«Ноктюрні. Дебюссі

Дебюссі. «Ноктюрни»

«Хмари»

Склад оркестру: 2 флейти, 2 гобої, англійський ріжок, 2 кларнети, 2 фаготи, 4 валторни, літаври, арфа, струнні.

«Святка»

Склад оркестру: 3 флейти, флейта-пікколо, 2 гобоя, англійський ріжок, 2 кларнети, 3 фаготи, 4 валторни, 3 труби, 3 тромбони, туба, 2 арфи, літаври, малий барабан (на відстані), тарілки, струнні.

«Сирени»

Склад оркестру: 3 флейти, 2 гобоя, англійський ріжок, 2 кларнети, 3 фаготи, 4 валторни, 3 труби, 2 арфи, струнні; жіночий хор (8 сопрано та 8 мецо-сопрано).

Історія створення

Ще не закінчивши свій перший зрілий симфонічний твір. Післяполудневий відпочинок фавна», Дебюссі в 1894 році задумав «Ноктюрни». 22 вересня він повідомляв у листі: «Я працюю над трьома «Ноктюрнами» для скрипки соло з оркестром; оркестр першого представлений струнними, другого - флейтами, чотирма валторнами, трьома трубами та двома арфами; оркестр третього з'єднує і те, й інше. Загалом це пошуки різних комбінацій, які здатні дати той самий колір, як, наприклад, у живопису етюд у сірих тонах». Лист цей адресований Ежену Ізаї, відомому бельгійському скрипалеві, засновнику струнного квартету, який у минулому році першим зіграв Квартет Дебюссі. У 1896 році композитор стверджував, що «Ноктюрни» створені спеціально для Ізаї - «людини, яку я люблю і якою захоплююся... Тільки вона і може їх виконати. Попроси їх у мене сам Аполлон, я б йому відмовив! Однак уже в наступному роцізадум змінюється, і протягом трьох років Дебюссі працює над трьома «Ноктюрнами» симфонічний оркестр.

Про їхнє закінчення він повідомляє в листі від 5 січня 1900 року і там же пише: «Мадемуазель Лілі Тексье змінила своє неблагозвучне ім'я на набагато благозвучніше Лілі Дебюссі... Вона неправдоподібно білокура, красива, як у легендах, і приєднує до цих дарів то , що вона не в «стилі модерн». Вона любить музику... тільки за своєю фантазією, її улюблена пісня - хороводна, де мова йдепро маленького гренадера з рум'яним обличчям і в капелюсі набік». Дружиною композитора стала манекенниця, дочка дрібного службовця з провінції, до якої він у 1898 році загорівся пристрастю, яка мало не довела його до самогубства наступного року, коли Розалі вирішила з ним розлучитися.

Прем'єра «Ноктюрнів», що відбулася в Парижі в Концертах Ламуре 9 грудня 1900 року, не була повною: тоді під керуванням Камілла Шевійяра прозвучали лише «Хмари» та «Свята», а «Сирени» приєдналися до них через рік, 27 грудня 1901- . Ця практика роздільного виконання збереглася і через століття - останній «Ноктюрн» (з хором) звучить значно рідше.

Програма «Ноктюрнів» відома від самого Дебюссі:

«Назва «Ноктюрни» має значення найбільш загальне і особливо декоративне. Тут справа не у звичній формі ноктюрна, але у всьому, що це слово містить від враження та відчуття світла.

«Хмари» - це нерухомий образ неба з повільно і меланхолійно пропливаючими та сірими хмарами, що тануть; віддаляючись, вони гаснуть, ніжно відтінені білим світлом.

«Святка» - це рух, що танцює ритм атмосфери з вибухами раптового світла, це також епізод ходи (сліпуче і химерне бачення), що проходить через свято і зливається з ним; але фон залишається весь час - це свято, це змішання музики зі пилом, що світиться, що становить частину загального ритму.

«Сирени» - це море та його безмежно різноманітний ритм; серед посріблених місяцем хвиль виникає, розсипається сміхом і видаляється таємничий спів сирен».

У той самий час збереглися інші авторські пояснення. З приводу «Хмар» Дебюссі говорив друзям, що це «погляд з мосту на хмари, що підганяються грозовим вітром; рух по Сені пароплава, гудок якого відтворюється короткою хроматичною темою англійського ріжка». «Свята» воскресають «пам'ять про колишні розваги народу в Булонському лісі, ілюмінованому і наповненому натовпом; тріо труб - це музика республіканської гвардії, що грає зорю». За іншою версією тут відображено враження від зустрічі парижанами російського імператора Миколи II у 1896 році.

Чимало паралелей виникає з картинами французьких художників-імпресіоністів, які любили малювати повітря, що струмує, блиск морських хвиль, строкатість святкового натовпу. Сам заголовок "Ноктюрни" виник від назви пейзажів англійського художника-прерафаеліта Джеймса Вістлера, якими композитор захопився ще в молоді роки, коли, закінчивши консерваторію з Римською премією, жив в Італії, на віллі Медічі (1885-1886). Це захоплення збереглося остаточно життя. Стіни його кімнати прикрашали кольорові репродукції картин Вістлера. З іншого боку, французькі критикиписали, що три «Ноктюрни» Дебюссі – це звукопис трьох стихій: повітря, вогню та води, або вираз трьох станів – споглядання, дії та захоплення.

Музика

« Хмари» намальовані тонкими фарбами імпресіоністськими невеликого за складом оркестру (з мідних використані тільки валторни). Зибке похмуре тло створюється мірним коливанням дерев'яних духових, що утворюють химерні ковзаючі гармонії. Своєрідний тембр англійського ріжка посилює ладову незвичність короткого основного мотиву. Колорит світлішає у середньому розділі, де вперше набирає арфи. Вона разом з флейтою веде до октави пентатонну тему, наче насичену повітрям; її повторюють солюючі скрипка, альт, віолончель. Потім повертається похмура мелодія англійського ріжка, виникають відлуння інших мотивів - і все ніби спливає вдалину, подібно до хмар, що тануть.

« Святкування» утворюють різкий контраст - музика стрімка, сповнена світла та руху. Політне звучання струнних та дерев'яних інструментів перебивається дзвінкими вигуками мідних, тремоло літаври та ефектними глісандо арф. Нова картина: на тому ж танцювальному тлі струнних гобой веде задерикувату тему, що підхоплюється іншими духовими в октаву. Раптом усе обривається. Здалеку наближається хода (три труби із сурдинами). Вступають малий барабан (на відстані) і низькі мідні, наростання призводить до оглушливої ​​кульмінації tutti. Потім повертаються легкі пасажі першої теми, миготять та інші мотиви, поки звуки святкування не затихають вдалині.

У « Сиренах» знову, як і в «Хмарах», панує повільний темпале настрій тут не сутінковий, а осяяний світлом. Тихо хлюпає прибій, набігають хвилі, і в цьому плескіті можна розрізнити вабливі голоси сирен; акорди, що повторюються, без слів невеликої групи жіночого хорудоповнюють звучання оркестру ще однією химерною фарбою. Найдрібніші, із двох нот, мотиви варіюються, розростаються, сплітаються поліфонічно. Вони чуються відгуки тим попередніх «Ноктюрнів». У середньому розділі голоси сирен стають наполегливішими, їхня мелодія - більш протяжною. Варіант у труб несподівано зближується з темою англійського ріжка з «Хмар», і подібність ще посилюється у перекличці цих інструментів. Наприкінці спів сирен завмирає, як стояли хмари і зникали вдалині звуки святкування.

А. Кенігсберг

МКОУ «Новоусманська ЗОШ №4»

Урок музики

в 7 класі

Симфонічна картина «Святка» К. Дебюссі.

Інструментальний концерт.

МКОУ «Новоусманська ЗОШ №4»

Макухіна Марина Миколаївна

с. Нова Усмань

2014

Тема заняття: Симфонічна картина «Свята» К. Дебюссі.

СЛАЙД 1

Мета цього заняття:

Збагачення культурного та духовного світудітей, через музичну, літературну та художню спадщину народів світу.

Завдання:

За допомогою інформаційних технологійрозкрити різноманіття та багатство культури народів.

Розвиток різнобічних інтересів у різних галузях мистецтв, виховання любові та поваги до музичного, літературного та художній спадщиніінших народів, закласти основи естетичного сприйняття довкілля.

Збагачення духовного світу дітей. Виховання їх музичного, художнього та естетичного смаку.

СЛАЙД 2

План заняття:

№ п/п

Етапи заняття

Час, хв.

Організаційний момент

Підготовка до активного та свідомого засвоєння нового матеріалу.

Формування знань. Піднесення нового матеріалу, як музичного, так і літературного

Практична робота

Закріплення нових знань

Пісня «Помаранчеве літо»

Підбиття підсумків

СЛАЙД 3

Вчитель: Хлопці, що ви бачите на екрані?

Учні: Рамка

Вчитель: Для якої мети потрібна ця рамка?

Учні Ця рамка для картини.

Вчитель: Картини як можна назвати інакше?

Учні: Живопис

Вчитель: Живопис та музику як можна назвати?

Учні: Мистецтво.

Вчитель: Дайте, будь ласка, визначення: що таке мистецтво?

Учні: Мистецтво - процес і результат значного вираження почуттів образі.

Мистецтво - одна з форм суспільної свідомості, складова частина...

Музику можна побачити, а живопис почути. Живопис висловить те, що не скажеш словами, розкриє найтонші відтінки людської душі. Вчитель: Отже, наш урок можна назвати не просто музика?

СЛАЙД 4

Учні: «Мальовнича музика»

СЛАЙД 5

Цілі і завдання; створити під час уроку атмосферу захопленості, зацікавленості. Розвивати навички цілісного музичного аналізу. Запропонувати хлопцям висловити настрій від прослуханої музики. Виділити інтонації для розкриття твору. Пробудити творчий пошук.

Формувати в учнів емоційно свідоме сприйняття музичного образу.

Вчитель: Музика має різні напрямки. Які вам відомі МУЗИЧНІ НАПРЯМКИ СТИЛІ МУЗИКИ?

Учні:

1 Народна музика

2 Духовна музика

3 Індійська класична музика

4 Арабська класична музика

5 Європейська класична музика

6 Латиноамериканська музика

7 Блюз

8 Ритм-н-блюз

9 Джаз

10 Кантрі

12 Електронна музика

13 Рок

14 Піп

15 Реп (Хіп-хоп)

16. Фольклорна

17. Класична та ін.

СЛАЙД 6

Слухаємо музику «Свята» - Клод Дебюссі

СЛАЙД 7

Вчитель: Хто знає цей твір та автора7

Учні: «Свята» Клод Дебюссі

Вчитель: Ашіль-Клод Дебюссі - французький композитор, музичний критик.

У 1872 році, у віці десяти років, Клод вступив до Паризької консерваторії. У класі фортепіано він займався у відомого піаністата педагога Альбера Мармонтеля, у класі початкового сольфеджіо – у іменитого традиціоналіста Альбера Лавіньяка, а орган йому викладав сам Сезар Франк. У консерваторії Дебюссі навчався досить успішно, хоча як учень нічим особливим не вирізнявся. Лише у 1877 році професура оцінила фортепіанний талант Дебюссі, надавши йому другу премію за виконання сонати Шумана.

Систематично вивчати композицію Дебюссі почав лише з грудня 1880 у професора, члена Академії Витончених Мистецтв, Ернеста Гіро. За півроку до вступу до класу Гіро Дебюссі здійснив подорож Швейцарією та Італією як домашнього піаніста та вчителя музики в сім'ї багатої російської меценатки Надії фон Мекк. Літо 1881 і 1882 років Дебюссі провів під Москвою, в її маєтку Плещеєво. Спілкування з сім'єю фон Мекк та перебування у Росії благотворно вплинув розвиток молодого музиканта. У її будинку Дебюссі познайомився з новою російською музикою Чайковського, Бородіна, Балакірєва та близьких до них композиторів.

СЛАЙД 8

Коханням світиться композиція Дебюссі «Місячне світло». Клод Дебюссі взагалі любив світло сріблястої супутниці Землі. Йому краще складалося в місячні ночі.

Композитор Н. Я. Московський писав про творчість Дебюссі: "... У моментах, коли він (Дебюссі) береться сфотографувати своє сприйняття природи, відбувається щось незбагненне: людина зникає, точно розчиняється або перетворюється на невловиму порошинку, і над усім запановує точно сама вічна, мінлива незмінна, чиста і тиха, всепоглинаюча природа, всі ці безшумні, ковзаючі "хмари", м'які переливи і злети "хвиль, що грають", шелести і шарудіння "весняних хороводів", лагідні шепоту і млосні зітхання хіба це не справжнє дихання природи!.. І хіба художник, який у звуках відтворив природу, не великий художник, не винятковий поет?

Його музика заснована на зорових образах, наповнена грою світлотіні, прозорими, ніби невагомими фарбами, що створюють відчуття звукових плям.

Вплив живопису на композиторів був настільки великий, що багатьом своїм творам він дав назву, пов'язану з образотворчим мистецтвом: "Естампи", "Ескізи" та ін. Розуміння того, як оркестр може намалювати мальовничі картини, прийшло до К. Дебюссі багато в чому від російського композитора Н. Римського-Корсакова.

Дебюссі був лише однією з значних французьких композиторів, але й однією з значних постатей у музиці межі XIX і XX століть; його музика є перехідною формою від пізньої романтичної музики до модернізму у музиці XX століття.

Вчитель: Хлопці, яких ви ще знаєте, композиторів:

Учні: Чайковський, Лист, Глінка, Бах, Бетховен, Шопен, Моцарт, Шостакович, Шнітке та інші.

Вчитель? А які знаєте музичні твори?

Учні: «Лебедине озеро», «Лускунчик», Ленінградська симфонія – «нашестя фашистів у роки Великої Вітчизняної війни», «Місячне світло», «Пори року». "Вальс" та інші.

Вчитель: Музиці можна визначити?

Учні: Музика - це ритм, звук, темп ... Музика потрібна для душі.

СЛАЙД 9

Слухаємо музику «Місячне світло» Клод Дебюссі

СЛАЙД 10 – 16

Вчитель: Коли ви слухали музику, ви щось собі уявляли? Можливо, ви бачили кольори, фарби чи щось інше?

Відповіді найрізноманітніші. Від теплих тонів до холодних, від білого кольору до чорного.

Вчитель: Хлопці, а все те, що ми зараз чули, це можна зобразити?

Учні: Так.

Вчитель: ЗАРАЗ МИ З ВАМИ зробимо невелику практичну роботу. Зобразіть те, що ви зараз почули. Розділимося на три групи. В одних робота із гуашшю. В інших робота з тушшю та нитками. У третіх робота з кольоровим папером, картоном та клеєм. Приступаємо до роботи.

Захист робіт.

СЛАЙД 17

Мелодекламація віршів під музику К. Дебюссі

«У місячному світлі»

У хвилини смутку в нічний час

Втомившись від напастей,

Не в марності радостей мирських,

У спокої шукаєш щастя.

Забутися, злившись із тишею,

Відкинувши все земне,

Наодинці з тугою однією

Поговорити з Місяцем.

Місяць, за те тебе люблю,

Що тільки в місячному світлі

Я забуваю про зиму,

І думаю про Лету.

Кат розуму мого

Суворий, але чудовий - Місяць!

Я, дивлячись на неї,

Втрачаю розум ясний.

Місяць турбує і вабить,

І, в місячному світлі таючи,

Я відпочиваю від турбот,

Про минуле забуваючи.

Нічним світилом тіша погляд

Мріями впиваюся,

І в тканину мрій місячне світло

Вливається, сплітаючись -

Сплітаючись у тонкий вуаль

З невагомих мережив...

Шум. Двері скрип.

Я знову влип, не виявивши себе.

"Місячне сяйво"

Володимир Водньов

Подаруй мені місячний камінь,

Подаруй мені місячне світло!

Трохи помітними мазками

Я малюю місячне світло,

Що на землю ллє віками

Та, що ближча за всі планети.

Нехай не раз вже оспівано,

Але, як і раніше, манить

І полонить усіх поетів

Блідий колір її ланить.

Тільки якщо одні ми,

(Вже перевірено не раз!) –

Настрій підніме

Світло її холодні очі.

І безсонням гнаний

І художник, і поет

Намалює для коханої

Сріблясте місячне світло.

Немає бажанішого подарунка

У ніч недовгу весну

Небо зоряного під аркою –

Погляд чарівного місяця...

"НІЧНА ЛУНА"

І знову вечір ніч змінює,

Світ оточує темрява,

І шлях небесний починає

Нічна мандрівниця-місяць.

З року в рік, вторячи одній дорозі,

Вона туманно висвітлює імлу,

І світло її зрозуміле лише небагатьом,

Хто зміг збагнути природи красу.

Неясне світло Місяця, але нам негідно

Її невинну в гріху тому дорікати,

Темна земна ніч, але все ж,

У ньому без Місяця зовсім ні зги не побачити.

Ми так звикли до неї, що перестали

Її похід небесний помічати,

Лише обраних, кличучи з собою в далині,

Вона не втомлювалася дивувати.

І щось у світлі місячному є таке,

Що я ніяк не в силах був зрозуміти,

Недарма ж закохані так люблять

Побачення у місячному світлі призначати.

СЛАЙД 18 – 19

Вчитель:

І в десять років, і в сім, і в п'ять

Усі діти люблять малювати.

І кожен сміливо намалює

Все, що його цікавить.

Все викликає інтерес:

Далекий космос, ближній ліс,

Квіти, машини, казки, танці...

Все намалюємо!

Були б фарби,

Так аркуш паперу на столі,

Так мир у сім'ї та на Землі.

СЛАЙД 20 – 21

Вчитель: Проведемо вікторину. Дізнаємося правильну відповідь.

Вчитель: Хлопці, а зараз мені дуже хотілося б дізнатися: що нового ви дізналися сьогодні на уроці?

Відповіді учнів.

Вчитель: Пісню можна побачити?

Учні: Так.

Вчитель: А що таке пеня?

СЛАЙД 22

Учні: Пісня – це міст між поезією та музикою.

СЛАЙД 23-31

Вчитель: зробимо з вами невелику розминку. І закінчимо ми наш урок чудовою піснею. Помаранчева планета.

Підбиття підсумків.

СЛАЙД 32

Вчитель: Дякую за урок.

Клод Ашіль Дебюссі народився 22 серпня 1862 року в передмісті Парижа Сен-Жермен. Його батьки – дрібні буржуа – любили музику, але були далекі від справжнього професійного мистецтва. Випадкові музичні враження раннього дитинства мало сприяли художнього розвиткумайбутнього композитора. Найяскравішими були рідкісні відвідування опери. Лише з дев'яти років Дебюссі почав навчатись грі на фортепіано. На вимогу близькій їхній сім'ї піаністки, що розпізнала неабиякі здібності Клода, батьки віддали його в 1873 в Паризьку консерваторію.

Старанні заняття перших років приносили Дебюссі щорічні премії з сольфеджіо. У класах сольфеджіо та акомпанементу виявився його інтерес до нових гармонійних оборотів, різноманітних та складних ритмів.

Обдарування Дебюссі розвивалося надзвичайно швидко. Вже у студентські роки його гра відрізнялася внутрішньою змістовністю, емоційністю, рідкісною різноманітністю та багатством звукової палітри. Але своєрідність його виконавського стилю, позбавленого модної зовнішньої віртуозності та блиску, не знайшло належного визнання ні викладачів консерваторії, ні однолітків. Вперше його талант був відзначений премією лише 1877 року за виконання сонати Шумана.

Перші серйозні зіткнення з методами консерваторського викладання, що існували, сталися у Дебюссі в класі гармонії. Лише композитор Е. Гіро, у якого Дебюссі займався композицією, по-справжньому перейнявся устремліннями свого учня і виявив їх схожість у художньо-естетичних поглядах та музичних уподобаннях.

Nocturnes

«Хмари»

Склад оркестру: 2 флейти, 2 гобої, англійський ріжок, 2 кларнети, 2 фаготи, 4 валторни, літаври, арфа, струнні.

«Святка»

Склад оркестру: 3 флейти, флейта-пікколо, 2 гобоя, англійський ріжок, 2 кларнети, 3 фаготи, 4 валторни, 3 труби, 3 тромбони, туба, 2 арфи, літаври, малий барабан (на відстані), тарілки, струнні.

«Сирени»

Склад оркестру: 3 флейти, 2 гобоя, англійський ріжок, 2 кларнети, 3 фаготи, 4 валторни, 3 труби, 2 арфи, струнні; жіночий хор (8 сопрано та 8 мецо-сопрано).

Історія створення

Ще не закінчивши свій перший зрілий симфонічний твір «Післяполудневий відпочинок фавна», Дебюссі в 1894 задумав «Ноктюрни». 22 вересня він повідомляв у листі: «Я працюю над трьома «Ноктюрнами» для скрипки соло з оркестром; оркестр першого представлений струнними, другого - флейтами, чотирма валторнами, трьома трубами та двома арфами; оркестр третього з'єднує і те, й інше. Загалом це пошуки різних комбінацій, які здатні дати той самий колір, як, наприклад, у живопису етюд у сірих тонах». Лист цей адресований Ежену Ізаї, відомому бельгійському скрипалеві, засновнику струнного квартету, який у минулому році першим зіграв Квартет Дебюссі. У 1896 році композитор стверджував, що «Ноктюрни» створені спеціально для Ізаї - «людини, яку я люблю і якою захоплююся... Тільки вона і може їх виконати. Попроси їх у мене сам Аполлон, я б йому відмовив! Проте вже наступного року задум змінюється, і протягом трьох років Дебюссі працює над трьома «Ноктюрнами» для симфонічного оркестру.

Про їхнє закінчення він повідомляє в листі від 5 січня 1900 року і там же пише: «Мадемуазель Лілі Тексье змінила своє неблагозвучне ім'я на набагато благозвучніше Лілі Дебюссі... Вона неправдоподібно білокура, красива, як у легендах, і приєднує до цих дарів то , що вона не в «стилі модерн». Вона любить музику... тільки згідно своєї фантазії, її улюблена пісня - хороводна, де йдеться про маленького гренадера з рум'яним обличчям і в капелюсі набік». Дружиною композитора стала манекенниця, дочка дрібного службовця з провінції, до якої він у 1898 році загорівся пристрастю, яка мало не довела його до самогубства наступного року, коли Розалі вирішила з ним розлучитися.

Прем'єра «Ноктюрнів», що відбулася в Парижі в Концертах Ламуре 9 грудня 1900 року, не була повною: тоді під керуванням Камілла Шевійяра прозвучали лише «Хмари» та «Свята», а «Сирени» приєдналися до них через рік, 27 грудня 1901- . Ця практика роздільного виконання збереглася і через століття - останній «Ноктюрн» (з хором) звучить значно рідше.

Програма «Ноктюрнів» відома від самого Дебюссі:

«Назва «Ноктюрни» має значення найбільш загальне і особливо декоративне. Тут справа не у звичній формі ноктюрна, але у всьому, що це слово містить від враження та відчуття світла.

«Хмари» - це нерухомий образ неба з повільно і меланхолійно пропливаючими та сірими хмарами, що тануть; віддаляючись, вони гаснуть, ніжно відтінені білим світлом.

«Святка» - це рух, що танцює ритм атмосфери з вибухами раптового світла, це також епізод ходи (сліпуче і химерне бачення), що проходить через свято і зливається з ним; але фон залишається весь час - це свято, це змішання музики зі пилом, що світиться, що становить частину загального ритму.

«Сирени» - це море та його безмежно різноманітний ритм; серед посріблених місяцем хвиль виникає, розсипається сміхом і видаляється таємничий спів сирен».

У той самий час збереглися інші авторські пояснення. З приводу «Хмар» Дебюссі говорив друзям, що це «погляд з мосту на хмари, що підганяються грозовим вітром; рух по Сені пароплава, гудок якого відтворюється короткою хроматичною темою англійського ріжка». «Свята» воскресають «пам'ять про колишні розваги народу в Булонському лісі, ілюмінованому і наповненому натовпом; тріо труб - це музика республіканської гвардії, що грає зорю». За іншою версією тут відображено враження від зустрічі парижанами російського імператора Миколи II у 1896 році.

Чимало паралелей виникає з картинами французьких художників-імпресіоністів, які любили малювати повітря, що струмує, блиск морських хвиль, строкатість святкового натовпу. Сам заголовок "Ноктюрни" виник від назви пейзажів англійського художника-прерафаеліта Джеймса Вістлера, якими композитор захопився ще в молоді роки, коли, закінчивши консерваторію з Римською премією, жив в Італії, на віллі Медічі (1885-1886). Це захоплення збереглося остаточно життя. Стіни його кімнати прикрашали кольорові репродукції картин Вістлера. З іншого боку, французькі критики писали, що три «Ноктюрни» Дебюссі – це звукопис трьох стихій: повітря, вогню та води, або вираження трьох станів – споглядання, дії та захоплення.

Музика

« Хмари» намальовані тонкими фарбами імпресіоністськими невеликого за складом оркестру (з мідних використані тільки валторни). Зибке похмуре тло створюється мірним коливанням дерев'яних духових, що утворюють химерні ковзаючі гармонії. Своєрідний тембр англійського ріжка посилює ладову незвичність короткого основного мотиву. Колорит світлішає у середньому розділі, де вперше набирає арфи. Вона разом з флейтою веде до октави пентатонну тему, наче насичену повітрям; її повторюють солюючі скрипка, альт, віолончель. Потім повертається похмура мелодія англійського ріжка, виникають відлуння інших мотивів - і все ніби спливає вдалину, подібно до хмар, що тануть.

« Святкування» утворюють різкий контраст - музика стрімка, сповнена світла та руху. Політне звучання струнних та дерев'яних інструментівперебивається дзвінкими вигуками мідних, тремоло літаври та ефектними глісандо арф. Нова картина: на тому ж танцювальному тлі струнних гобой веде задерикувату тему, що підхоплюється іншими духовими в октаву. Раптом усе обривається. Здалеку наближається хода (три труби із сурдинами). Вступають малий барабан (на відстані) і низькі мідні, наростання призводить до оглушливої ​​кульмінації tutti. Потім повертаються легкі пасажі першої теми, миготять та інші мотиви, поки звуки святкування не затихають вдалині.

У « Сиренах» Знову, як і в «Хмарах», панує повільний темп, але настрій тут не сутінкове, а осяяне світлом. Тихо хлюпає прибій, набігають хвилі, і в цьому плескіті можна розрізнити вабливі голоси сирен; акорди, що повторюються, без слів невеликої групи жіночого хору доповнюють звучання оркестру ще однією химерною фарбою. Найдрібніші, із двох нот, мотиви варіюються, розростаються, сплітаються поліфонічно. Вони чуються відгуки тим попередніх «Ноктюрнів». У середньому розділі голоси сирен стають наполегливішими, їхня мелодія - більш протяжною. Варіант у труб несподівано зближується з темою англійського ріжка з «Хмар», і подібність ще посилюється у перекличці цих інструментів. Наприкінці спів сирен завмирає, як стояли хмари і зникали вдалині звуки святкування.

А. Кенігсберг

Prélude à l'après-midi d'un faune

Склад оркестру: 3 флейти, 2 гобоя, англійський ріжок, 2 кларнети, 2 фаготи, 4 валторни, античні тарілочки, 2 арфи, струнні.

Історія створення

«Післяполудневий відпочинок фавна» - перший симфонічний твір Дебюссі, у якому досконало виражений його індивідуальний імпресіоністський стиль; воно навіяне однойменною еклогою Стефана Малларме (1842-1898). Французький поет, голова школи символістів, який об'єднав навколо себе молодих поетів і художників-імпресіоністів, написав цей великий вірш на античний міфологічний сюжет ще в 1865-1866 роках (опублікований він було 10 років по тому), можливо, натхненний картиною французького художника XVIII століття Лондонська Національна галерея. Поетичний стиль Малларме - навмисне складний, незрозумілий, алегоричний - відрізняється в той же час чуттєвою яскравістю образів, витонченістю смаку, витончено-радісним сприйняттям життя. Сам Малларме порівнював свою поезію з музикою: він прагнув, щоб його фрази, певним чином розташовані, поетично впливали на читача, подібно до звуків музики на слухача.

Еклога «Післяполудневий відпочинок фавна» призначалася для відомого французького актора Коклена-старшого - для декламації, що ілюструється танцями. Дебюссі, який познайомився з еклогою в 1886 році, задумав доповнити читання тричастинною композицією: прелюдією, інтерлюдією та фіналом (парафразою). Проте сенс вірша виявився повністю вичерпаний вже у прелюдії, не вимагаючи продовження. Почувши її вперше в авторському виконанні на фортепіано, Малларме був захоплений: «Я не очікував чогось подібного! Ця музика продовжує настрій мого вірша і доповнює його яскравіше, ніж фарби».

Програма, що збереглася, ймовірно, належить Дебюссі: «Музика цієї «Прелюдії» - дуже вільна ілюстрація прекрасного вірша Малларме. Вона аж ніяк не претендує на синтез вірша. Швидше це наступні один за одним краєвиди, серед яких витають бажання і мрії Фавна в післяполуденну спеку. Потім, стомлений переслідуванням німф, що полохливо тікають, він віддається чарівному сну, повному здійснилися нарешті мрій про повноту володіння у всеосяжній природі ».

А в листі, написаному через рік після завершення «Післяполуденного відпочинку фавна» (1894), Дебюссі пояснював принцип його програмності в жартівливому тоні: «Це загальне враження від вірша, оскільки при спробі більш точно слідувати за ним музика задихалася б, подібно до візкового коня , що конкурує з чистокровною у змаганні за Великий приз».

Прем'єра відбулася 22 грудня 1894 року у Парижі, у концерті. Національного товариствапід керуванням Гюстава Дорі. Як згадував згодом диригент, вже під час виконання він раптово відчув, що слухачі зовсім підкорені цією музикою, і відразу ж по закінченні її зіграли знову. Це був перший справжній успіх Дебюссі.

У 1912 році на музику «Післяполуденного відпочинку фавна» в паризькому театріШатле було поставлено одноактний балет. Хореографом та виконавцем ролі Фавна виступив знаменитий російський танцівник Вацлав Ніжинський, який зовсім не сподобався композитору, який назвав Ніжинського молодим дикуном та порочним генієм.

Музика

Соло флейти відразу ж запроваджує як у далекий світ світлої пасторальної античності, і у світ музики Дебюссі, настільки воно типове композитора. Хроматизована чуттєва мелодія розгортається у вільно імпровізаційній манері в сопілкових тембрах високих дерев'яних духових інструментів. Особливий колорит музиці надають глісандо арфи та перекличка валторн - єдиних мідних, що використовуються в прелюдії. У центральному розділі виникає більш широка, співуча, немов осяяна сонцем тема у насиченому звучанні tutti. Коли вона завмирає у соруючої скрипки, знову повертається сопілковий награш флейти на тлі переливів арфи. Виклад його переривають короткі дражливі мотиви. Музика набуває, за авторським визначенням, характеру «ще більшого томлення», барвистість посилюється включенням античних тарілочок. Їх піанісимо на тлі флажолетів арфи та піццикато низьких струнних завершує твір - немов чудове бачення розчинилося у легкому полуденному мареві.

Вже у перших вокальних творах Дебюссі, які стосуються кінця 1870-х і початку 1880-х років («Чудний вечір» на слова Поля Бурже і особливо «Мандоліна» на слова Поля Верлена), виявилася самобутність його таланту.

Ще до закінчення консерваторії Дебюссі зробив свою першу закордонну подорож по Західної Європина запрошення російської меценатки Н.Ф. фон Мекк, яка була багато років близьким другом П.І.Чайковського. У 1881 році Дебюссі приїхав до Росії як піаніста для участі в домашніх концертах фон Мекк. Ця перша поїздка до Росії (потім він побував там ще двічі - у 1882 і 1913 роках) пробудила величезний інтерес композитора до російської музики, який не слабшав до кінця його життя.

Після трьох літніх сезонів його учениця Соня (п'ятнадцяти років) закрутила йому голову. Він просив дозволу одружитися з нею у її матері - Надії Філаретівни Фроловської фон Мекк... І його відразу ж, дуже дружньо, попросили покинути Відень, де вони в цей момент перебували.

Коли він повернувся до Парижа, виявилося, що його серце і його талант дозріли для почуттів до мадам Ваньє, яка визначила собою тип «жінки його життя»: вона була старша за нього, музикантка і панувала в надзвичайно привабливому будинку.

Він познайомився з нею і став їй акомпанувати на курсах співу мадам Моро-Сенті, де головою був Гуно.

З 1883 Дебюссі почав брати участь як композитор у конкурсах на здобуття Великої Римської премії. Наступного року він був удостоєний її за кантату « Блудний син». Це твір, написаний під впливом французької ліричної оперивиділяється справжнім драматизмом окремих сцен Час перебування Дебюссі в Італії (1885-1887) виявився для нього плідним: він познайомився зі старовинною хоровою італійською музикою XVI століття і водночас із творчістю Вагнера.

У той же час, період перебування Дебюссі в Італії ознаменувався гострим зіткненням його з офіційними художніми колами Франції. Звіти лауреатів перед академією подавалися у вигляді творів, що розглядалися у Парижі спеціальним журі. Відгуки на твори композитора - симфонічну оду «Зулейма», симфонічну сюїту «Весна» та кантату «Діва-обранка» - виявили цього разу непереборну прірву між новаторськими устремліннями Дебюссі та відсталістю, що панувала у найбільшому художній установіФранції. Дебюссі ясно висловив своє прагнення до новаторства в листі до одного з друзів до Парижа: «Я не зможу замкнути свою музику в надто коректні рамки... Я хочу працювати, щоб створити оригінальний твір, а не потрапляти весь час на ті ж самі шляхи. .» Після повернення з Італії до Парижа Дебюссі остаточно пориває з академією. На той час почуття до мадам Ваньє значно охолонули.

Прагнення зблизитися з новими напрямами у мистецтві, бажання розширити свої зв'язки та знайомства у художньому світі привели Дебюссі ще наприкінці 1880-х років до салону великого французького поета кінця XIX століття та ідейного вождя символістів – Стефана Малларме. Тут Дебюссі познайомився з письменниками та поетами, чиї твори лягли в основу багатьох його вокальних творів, створених у 1880-1890-ті роки. Серед них виділяються: «Мандоліна», «Арієтти», «Бельгійські пейзажі», «Акварелі», «Місячне світло» на слова Поля Верлена, «Пісні Білітіс» на слова П'єра Луїса, «П'ять поем» на слова найбільшого французького поета 1850- 1860-х років Шарля Бодлера (особливо «Балкон», «Вечірні гармонії», «Біля фонтану») та інші.

Явна перевага, що приділяється вокальної музикиу період творчості, пояснюється значною мірою захопленням композитора символістської поезією. Однак у більшості творів цих років Дебюссі намагається уникати і символістської невизначеності, і недомовленості у висловленні своїх думок.

1890-і роки - перший період творчого розквіту Дебюссі в області не тільки вокальної, а й фортепіанної («Бергамаська сюїта», «Маленька сюїта» для фортепіано у чотири руки), камерно-інструментальної (струнний квартет) та особливо симфонічної музики. У цей час створюються два найбільш значні симфонічні твори- прелюд «Післяполудневий відпочинок фавна» та «Ноктюрни».

Прелюд «Післяполудневий відпочинок фавна» був написаний на основі поеми Стефана Малларме у 1892 році. Твір Малларме привабив композитора в першу чергу яскравою мальовничістю міфологічної істоти, що мріє в спекотний день про прекрасних німфів.

У прелюді, як і поемі Малларме, немає розвиненого сюжету, динамічного розвитку дії. В основі твору лежить, по суті, один мелодійний образ "томлення", побудований на "повзучих" хроматичних інтонаціях. Дебюссі використовує для його оркестрового втілення майже весь час той самий специфічний інструментальний тембр - флейту в низькому регістрі.

Весь симфонічний розвиток прелюда зводиться до варіювання фактури викладу теми та її оркестрування. Статичність розвитку виправдовується характером самого образу.

Риси зрілого стилю Дебюссі виявилися у тому творі насамперед у оркестровці. Гранична диференціація груп оркестру та партій окремих інструментів усередині груп дає можливість комбінувати оркестрові фарби та створити найтонші нюанси. Багато здобутків оркестрового письма у тому творі потім стали типовими більшість симфонічних творів Дебюсси.

Тільки після виконання «Фавна» у 1894 році про Дебюссі-композитора заговорили у широких музичних колах Парижа. Але замкнутість та певна обмеженість художнього середовища, до якого належав Дебюссі, а також самобутній стиль його творів перешкоджали появі музики композитора на концертній естраді.

Навіть такий визначний симфонічний твір Дебюссі, як цикл «Ноктюрни», створений у 1897-1899 роках, було прийнято стримано. У «Ноктюрнах» виявилося прагнення Дебюссі до життєво-реальних художніх образів. Вперше в симфонічній творчості Дебюссі отримали яскраве музичне втілення жива жанрова картина (друга частина «Ноктюрнів» – «Свята») та багаті на фарби образи природи (перша частина – «Хмари»).

Протягом 1890-х років Дебюссі працював над єдиною закінченою оперою «Пеллеас і Мелізанда». Композитор довго шукав близький йому сюжет і нарешті зупинився на драмі бельгійського письменника-символіста Моріса Метерлінка Пеллеас і Мелізанда. Сюжет цього твору залучив Дебюссі, за його словами, тим, що в ньому «дійові особи не міркують, а зазнають життя та долі». Велика кількість підтексту давала можливість композитору здійснити свій девіз: «Музика починається там, де слово безсиле».

Дебюссі зберіг в опері одну з основних особливостей багатьох драм Метерлінка - фатальну приреченість героїв перед неминучою фатальною розв'язкою, зневіру людини у своє щастя. Дебюссі певною мірою вдалося пом'якшити безнадійно-песимістичний тон драми тонким і стриманим ліризмом, щирістю та правдивістю в музичному втіленні справжньої трагедії кохання та ревнощів.

Новизна стилю опери обумовлюється багато в чому тим, що вона написана на прозовий текст. Вокальні партії опери Дебюссі містять тонкі нюанси розмовної французької мови. Мелодичний розвиток опери є виразною наспівно-декламаційною лінією. Скільки-небудь значний емоційний підйом у мелодійній лінії відсутня навіть у кульмінаційних у драматичному відношенні епізодах опери. В опері є ціла низка сцен, у яких Дебюссі вдалося передати складну і багату гаму людських переживань: сцена з кільцем біля фонтана у другому акті, сцена з волоссям Мелізанди у третьому, сцена біля фонтану у четвертому та сцена смерті Мелізанди у п'ятому акті.

Прем'єра опери відбулася 30 квітня 1902 року у театрі « Комічна опера». Незважаючи на чудове виконання, опера широкої аудиторії справжнього успіху не мала. Критика загалом була налаштована недоброзичливо та дозволила собі різкі та грубі випади після перших вистав. Лише деякі великі музиканти оцінили переваги цього твору.

На час постановки «Пеллеаса» у житті Дебюссі відбуваються значні події. 19 жовтня 1899 року він одружується з Лілі Тексье. Їхній союз проіснує лише п'ять років. А 1901 року починається його діяльність професійного музичного критика. Це сприяло формуванню естетичних поглядів Дебюссі, його мистецьких критеріїв. Гранично ясно виражені у статтях та книзі Дебюссі його естетичні принципи та погляди. Джерело музики він бачить у природі: «Музика найближча до природи...» «Лише музиканти мають привілей охоплення поезії ночі та дня, землі та неба – відтворення атмосфери та ритму величного трепету природи».

Сильне впливом геть стиль Дебюссі справила творчість найбільших російських композиторів - Бородіна, Балакірєва і особливо Мусоргського і Римського-Корсакова. Найбільше враження справили на Дебюссі блиск і мальовничість оркестрового листа Римського-Корсакова.

Але Дебюссі сприйняв лише окремі сторони стилю та методу найбільших російських художників. Йому виявилися чужими демократичні та соціально-викривальні тенденції у творчості Мусоргського. Дебюссі був далекий від глибоко людяних і філософсько-значних сюжетів опер Римського-Корсакова, від постійного та нерозривного зв'язку творчості цих композиторів із народними витоками.

У 1905 році Дебюссі одружився вдруге. Вона була ровесницею Клода Ашиля, одружена з Сигізмундом Бардаком, паризьким банкіром. «Мадам Бардак мала спокусливість, властиву деяким світським жінкам на початку століття», - писав про неї один з її друзів.

Дебюссі займався композицією з її сином і невдовзі вже акомпанував мадам Бардак, яка виконувала його романси. «Це важкий екстаз»... і це удар блискавки з усіма його наслідками. Незабаром у них народжується чарівна дівчинка Клод – Емме.

Початок століття – вищий етап у творчій діяльності композитора. Твори, створені Дебюссі у період, говорять про нові тенденції у творчості й у першу чергу про відхід Дебюссі від естетики символізму. Дедалі більше композитора залучають жанрово-побутові сцени, музичні портретита картини природи. Разом із новими темами та сюжетами у його творчості з'являються і риси нового стилю. Свідченням цього є такі фортепіанні твори, як "Вечір у Гренаді" (1902), "Сади під дощем" (1902), "Острів радості" (1904). У цих творах Дебюссі виявляє міцний зв'язок із національними витоками музики.

Серед симфонічних творів, створених Дебюссі у роки, виділяються «Море» (1903-1905) і «Образи» (1909), куди входить знаменита «Іберія».

Темброва оркестрова палітра, ладова своєрідність та інші особливості «Іберії» захопили багатьох композиторів. «Дебюссі, який реально не знав Іспанії, спонтанно, я б сказав, несвідомо творив іспанську музику, здатну викликати заздрість у багатьох інших, знаючих країнудосить добре...» - писав відомий іспанський композитор Фалья. Він вважав, що якщо Клод Дебюссі «скористався Іспанією як основою для розкриття однієї з найпрекрасніших граней своєї творчості, то розплатився за це так щедро, що тепер Іспанія у нього в боргу».

«Якби серед усіх творінь Дебюссі, - говорив композитор Онегер, - я мав вибрати одну партитуру, щоб на її прикладах міг отримати уявлення про його музику хтось, зовсім незнайомий з нею раніше, - я взяв би з такою метою триптих „Море“ . Це, на мій погляд, твір найтиповіший, у ньому індивідуальність автора знялася з найбільшою повнотою. Хороша сама музика чи погана – вся суть питання в цьому. А у Дебюссі вона блискуча. Все в його "Море" натхненно: все до найменших штрихів оркестровки - будь-яка нота, будь-який тембр, - все продумано, відчуто і сприяє емоційному одухотворенню, яким сповнена ця звукова тканина. „Море“ - справжнє диво імпресіоністського мистецтва...»

Останнє десятиліття у житті Дебюссі відрізняється безперервною творчою та виконавчою діяльністю аж до початку Першої світової війни. Концертні поїздки як диригент до Австро-Угорщини принесли композитору популярність за кордоном. Особливо тепло його було прийнято у Росії 1913 року. Концерти у Петербурзі та Москві пройшли з великим успіхом. Особисте спілкування Дебюссі з багатьма російськими музикантами ще більше посилило його прихильність до російської музичної культури.

Особливо великі художні досягнення Дебюссі останнього десятиліття його життя фортепіанну творчість: "Дитячий куточок" (1906-1908), "Скринька з іграшками" (1910), двадцять чотири прелюдії (1910 і 1913), "Шість античних епіграфів" в чотири руки (1914), дванадцять етюдів (1915).

Фортепіанна сюїта «Дитячий куточок» присвячена дочці Дебюссі. Прагнення розкрити в музиці світ очима дитини у звичних йому образах суворого вчителя, ляльки, маленького пастуха, іграшкового слона - змушує Дебюссі широко використовувати як побутові танцювальні та пісенні жанри, так і жанри професійної музики у гротескному, шаржованому вигляді.

Дванадцять етюдів Дебюссі пов'язані з його тривалими експериментами в галузі фортепіанного стилю, пошуками нових видів техніки та засобів виразності. Але навіть у цих творах він прагне вирішення як суто віртуозних, а й звукових завдань.

Достойним завершенням всього творчого шляху Дебюссі слід вважати два зошити його прелюдій для фортепіано. Тут хіба що сконцентрувалися найхарактерніші й типові боку художнього світогляду, творчого методута стилю композитора. Цикл завершив, по суті, розвиток цього жанру в західноєвропейській музиці, найбільш значними явищами якого були досі прелюдії Баха та Шопена.

У Дебюссі цей жанр підбиває підсумок його творчому шляхуі є свого роду енциклопедією всього найхарактернішого й типового у сфері музичного змісту, кола поетичних образів і стилю композитора.

Початок війни викликав у Дебюссі піднесення патріотичних почуттів. У друкованих висловлюваннях він підкреслено називає себе: «Клод Дебюссі – французький музикант». Цілий рядтворів цих років навіяний патріотизмом. Своїм головним завданням ... він вважав оспівування краси на противагу жахливим діянням війни, що калічать тіла і душі людей, що знищує цінності культури. Дебюссі був глибоко пригнічений війною. З 1915 року композитор тяжко хворів, що також позначилося на творчості. До останніх днів життя – він помер 26 березня 1918 року під час бомбардування Парижа німцями, – незважаючи на тяжку хворобу, Дебюссі не припиняв своїх творчих пошуків.

Музичний імпресіонізм як попередник має насамперед імпресіонізм у французького живопису. У них не тільки спільне коріння, а й причинно-наслідкові відносини. І головний імпресіоніст у музиці, Клод Дебюссі, і особливо, Ерік Саті, його друг і попередник на цьому шляху, і Моріс Равель, який прийняв від Дебюссі естафету лідерства, шукали і знаходили не тільки аналогії, а й виразні засобиу творчості Клода Моне, Поля Сезанна, Пюві де Шаванна та Анрі де Тулуз-Лотрека.

Сам собою термін «імпресіонізм» стосовно музики носить підкреслено умовний і спекулятивний характер (зокрема, проти нього неодноразово заперечував сам Клод Дебюссі, втім, не пропонуючи нічого певного натомість). Зрозуміло, що засоби живопису, пов'язані із зором та засоби музичного мистецтва, що базуються здебільшого на слуху, можуть бути пов'язані один з одним лише за допомогою особливих, тонких асоціативних паралелей, що існують лише у свідомості. Простіше кажучи, розпливчасте зображення Парижа «в осінньому дощі» і такі ж звуки, «приглушені шумом крапель, що падають» вже самі по собі мають властивість художнього образу, але не реального механізму. Прямі аналогії між засобами живопису та музики можливі тільки за допомогою особистості композитора, який зазнав особистого впливу художників чи його полотен. Якщо художник чи композитор заперечує чи не визнає подібні зв'язки, то говорити про них стає як мінімум скрутним. Однак перед нами як важливий артефакт є визнання і, (що найважливіше)самі твори головних дійових осіб музичного імпресіонізму. Найвиразніше цю думку висловив саме Ерік Саті, який постійно акцентував увагу на тому, наскільки багатьом у своїй творчості він завдячує художникам. Він привернув до себе Дебюссі оригінальністю свого мислення, незалежним, грубуватим характером і їдким дотепністю, що не щадить абсолютно ніяких авторитетів. Також, Саті зацікавив Дебюссі своїми новаторськими фортепіанними та вокальними творами, написаними сміливою, хоч і не цілком професійною рукою. Тут, нижче наведені слова, з якими в 1891 Саті звертався до свого нещодавно придбаного приятеля, Дебюссі, спонукаючи його перейти до формування нового стилю:

Пюві де Шаван (1879) «Дівчата на березі моря» (Улюблена картина Саті в молодості)

Коли я зустрів Дебюссі, він був сповнений Мусоргським і наполегливо шукав шляхи, які не так просто знайти. Щодо цього я його давно переплюнув. Мене не обтяжувала ні Римська премія, ні якісь інші, бо я був подібний до Адама (з Раю), який ніколи жодних премій не отримував. безсумнівно ледар!

Я писав у цей час «Сина зірок» на лібретто Пеладана і пояснював Дебюссі необхідність для француза звільнитися від впливу принципів вагнерівських, які не відповідають нашим природним прагненням. Я сказав також, що хоча я жодною мірою не є антивагнеристом, але все ж таки вважаю, що ми повинні мати свою власну музику і по можливості, без «кислої німецької капусти». Але чому б для цієї мети не скористатися такими ж образотворчими засобами, які ми бачимо у Клода Моне, Сезанна, Тулуз-Лотрека та інших? Чому не перенести ці кошти на музику? Немає нічого простішого. Чи це не є справжня виразність?

- (Erik Satie, "Claude Debussy", Paris, 1923).

Але якщо Саті виводив свій прозорий і скуповатий за коштами імпресіонізм від символічного живопису Пюві де Шаванна, то Дебюссі (через посередництво того ж Саті) зазнав творчого впливу більш радикальних імпресіоністів, Клода Моне і Камілла Пісcаро.

Достатньо лише перерахувати назви найяскравіших творів Дебюссі чи Равеля, щоб отримати повне уявлення про вплив на їхню творчість як зорових образів, так і пейзажів художників-імпресіоністів. Так, Дебюссі за перші десять років пише "Хмари", "Естампи" (найбільш образний з яких, акварельна звукова замальовка - "Сади під дощем"), "Образи" (перший з яких, один з шедеврів фортепіанного імпресіонізму, "Відблиски на воді" », викликає прямі асоціації зі знаменитим полотном Клода Моне «Імпресія: схід сонця»)… За відомому виразуМалларме, композитори-імпресіоністи вчилися «чути світло», передавати в звуках рух води, коливання листя, подих вітру та заломлення сонячних променів у вечірньому повітрі. Симфонічна сюїта «Море від світанку до полудня» гідним чином підсумовує пейзажні замальовки Дебюссі.

Незважаючи на особисте неприйняття терміну «імпресіонізм», що часто афішується, Клод Дебюссі неодноразово висловлювався як істинний художник-імпресіоніст. Так, говорячи про ранній зі своїх знаменитих оркестрових творів, «Ноктюрнах», Дебюссі зізнавався, що ідея першого з них («Хмари») спала йому на думку в один із хмарних днів, коли він з мосту Згоди дивився на Сену… Що ж Щодо ходи в другій частині («Святка»), то цей задум народився у Дебюссі: «…при спогляданні кінного загону солдатів Республіканської гвардії, що проходить вдалині, каски яких іскрилися під променями заходу сонця… в хмарах золотистого пилу» . Так само, і твори Моріса Равеля можуть бути своєрідними речовими доказами прямих зв'язків від живопису до музики, що існували всередині течії імпресіоністів. Знаменита звукотворча «Гра води», цикл п'єс «Віддзеркалення», фортепіанна збірка «Шорохи ночі» - цей список далеко не сповнений і його можна продовжувати. Декілька особняком, як завжди, стоїть Саті, один із творів, який можна назвати у зв'язку, це, мабуть - «Героїчний прелюд до воріт неба».

Навколишній світ музики імпресіонізму розкривається крізь збільшувальне скло тонких психологічних рефлексій, ледь вловимих відчуттів, народжених спогляданням незначних змін. Ці риси ріднять імпресіонізм з іншим художнім перебігом, що паралельно існував, - літературним символізмом. Першим звернувся до творів Жозефена Пеладана Ерік Саті. Трохи пізніше творчість Верлена, Малларме, Луїса і особливо Метерлінка знайшло пряме втілення в музиці Дебюссі, Равеля та їх деяких послідовників.

Рамон Казас (1891) «Грошовий млин» (Імпресіоністської картини з фігурою Саті)

За всієї очевидної новизні музичної мови в імпресіонізмі нерідко відтворюються деякі виразні прийоми, характерні мистецтва попереднього часу, зокрема, музики французьких клавесиністів XVIII століття, епохи рококо. Варто тільки нагадати такі знамениті образотворчі п'єси Куперена і Рамо, як «Маленькі вітряки» або «Куриця».

У 1880-х роках, до знайомства з Еріком Саті та його творчістю, Дебюссі був захоплений творчістю Ріхарда Вагнера і повністю перебував у фарватері його музичної естетики. Після зустрічі з Саті і з моменту створення своїх перших імпресіоністичних опусів, Дебюссі з дивовижною різкістю перейшов на позиції войовничого антивагнеризму. Цей перехід був настільки раптовим і різким, що один із близьких друзів (і біограф) Дебюссі, відомий музикознавець Еміль Вюйєрмо, прямо висловив своє здивування:

«Антивагнеризм Дебюссі позбавлений величі та шляхетності. Неможливо зрозуміти, як молодий музикант, вся юність якого п'яна хмелем „Тристана“ і який у становленні своєї мови, у відкритті нескінченної мелодії безперечно стільки зобов'язаний цій новаторській партитурі, презирливо висміює генія, що так багато йому дав!»

- (Emile Vuillermoz, “Claude Debussy”, Geneve, 1957.)

При цьому Вюйєрмо, внутрішньо пов'язаний відносинами особистої ворожості і ворожнечі з Еріком Саті, спеціально не згадав і випустив його, як ланка, що бракує, при створенні повної картини. І справді, французьке мистецтво кінця XIX століття, пригнічене вагнерівськими музичними драмами, стверджувало себе через імпресіонізм. Протягом довгого часу саме ця обставина (і націоналізм, що наростає в період між трьома війнами з Німеччиною) заважав говорити про прямий вплив стилю та естетики Ріхар

Другий «ноктюрн» – «Свята» – виділяється серед інших творів Дебюссі яскравим жанровим колоритом. У прагненні наблизити музику «Святків» до живої сценки з народного життякомпозитор звернувся до побутових музичних жанрів. На контрастному протиставленні двох основних музичних образів – танцю та маршу – і будується (на відміну від «Хмар») тричасткова композиція «Святків».

Поступове і динамічне розгортання цих образів надає твору конкретніший програмний зміст. Композитор пише у передмові: «Свята» - це рух, що танцює ритм атмосфери з вибухами раптового світла, це також епізод ходи (сліпуче і химерне бачення), що проходить крізь свято і зливається з ним; але фон залишається весь час – це свято; це змішання музики зі пилом, що світиться, що становить частину загального ритму».

З перших же тактів відчуття святковості створюється пружинистим енергійним ритмом: (які є своєрідним ритмічним кістяком усієї другої частини «Ноктюрнів»), характерними кварто-квінтовими співзвуччями у скрипок на ffу високому регістрі, які надають яскравого сонячного забарвлення початку частини.

На цьому яскравому фоні з'являється головна тема першої частини «Святків», що нагадує тарантелу. Мелодія її будується на поступовому русі з численними співами опорних звуків, але типовий для тарантелли тріольний ритм і швидкий темп надають легкість та стрімкість руху теми:

У її розкритті Дебюссі не використовує прийомів мелодійного розвитку (ритм та обриси теми майже не змінюються протягом частини), зате вдається до своєрідного варіювання, при якому кожне наступне проведення теми доручається новим інструментам, супроводжується іншим гармонійним забарвленням.

Пристрасть композитора до «чистих» тембрів цього разу поступається місцем оркестровим фарбам, що тонко змішуються (звучання теми у англійського ріжка з кларнетом змінюється проведенням її у флейт з гобоями, потім у віолончелів з фаготами). У гармонійному супроводі з'являються мажорні тризвучтя віддалених тональностей і ланцюжка нонаккордів (що нагадують густо накладений мазок на мальовничому полотні). В одному з проведень теми її мелодійний малюнок заснований на цілотонній гамі, що надає їй нового ладового відтінку (збільшеного ладу), що часто використовується Дебюссі в поєднанні з мажором і мінором.

Протягом першої частини «Святків» несподівано виникають і так само швидко зникають епізодичні музичні образи(наприклад, у гобою на двох звуках - ляі до). Але один з них, інтонаційно споріднений з тарантелле і в той же час контрастуючий з нею образно і ритмічно, до кінця частини поступово починає займати все більш чільне становище. Чіткий пунктирований ритм нової теми надає всьому заключному розділу першої частини «Святків» динамічний та вольовий характер:

Майже всі проведення цієї теми Дебюссі доручає дерев'яним духовим інструментам, але наприкінці першої частини вступає струнна група оркестру, яка досі виконувала переважно роль акомпанементу. Її вступ надає новому образу значної експресії і готує кульмінаційний епізод усієї першої частини.

Рідкісне у Дебюссі тривале наростання динаміки наприкінці першої частини «Святків», що досягається поступовим підключенням нових інструментів (крім мідних і ударних), наростаючим вихровим рухом, створює враження стихійно виникає масового танцю.

Цікаво відзначити, що в момент кульмінації знову панує тріольний ритм та інтонаційне ядро ​​першої теми – тарантелли. Але цей вершинний епізод усієї музичної картинипершій частині дещо імпресіоністично обривається. Відчуття ясно вираженого завершення частини не створюється. Вона безпосередньо, без цезур, виливається у середній розділ "Святків".

Найбільший, майже театральний контраст (який дуже рідко зустрічається у Дебюссі) укладений у «Ноктюрнах» саме в різкому переході до другої частини «Святків» - маршу. На зміну стрімкому руху тарантели з'являється остинатний квінтовий бас, що мірно і повільно рухається в маршовому ритмі. Основна тема маршу вперше звучить біля трьох труб із сурдинами (начебто за сценою):

Ефект поступово наближається «ходи» створюється наростанням звучності і зміною оркестрового.

викладу та гармонії. В оркестровці цієї частини «Ноктюрнів» беруть участь нові інструменти – труби, тромбони, туба, літаври, малий барабан, тарілки – і панує набагато послідовніша і суворіша логіка оркестрового розвитку, ніж у «Хмарах» (тема виконується спочатку трубами з сурдинами, потім усієї групою дерев'яних духових інструментів та у кульмінації - трубами з тромбонами).

Вся ця частина «Святків» відрізняється дивовижним для Дебюссі за напруженістю та цілісністю ладогармонічним розвитком (зосередженим навколо тональностей ре-бемоль мажор і ля мажор). Воно створюється тривалим накопиченням ладової нестійкості з допомогою численних еліптичних оборотів, витриманого великому протязі органного пункту і тривалої відсутності тоніки основний тональності.

У гармонійному освітленні теми маршу Дебюссі використовує соковиті фарби: ланцюжки септаккордів та їх звернень у різних тональностях, до яких входить остинатний бас ля-бемольабо сіль-дієз.

У момент кульмінаційного розвитку середньої частини «Святків», коли тема маршу грандіозна та урочиста. звучить у труб і тромбонів у супроводі літавр, військового барабана та тарілок, у струнних інструментів з'являється тарантела у вигляді своєрідної поліфонічної підголоски. Хода поступово набуває характеру святкового торжества, іскристих веселощів, і, раптом, так само несподівано, як це було при переході до середньої частини, розвиток різко обривається, і знову звучить одна, м'яка у своїх обрисах і звучності двох флейт, тема тарантелли.

З моменту появи починається інтенсивна підготовка репризи, під час якої тема тарантели поступово витісняє марш. Її звучність наростає, гармонійний супровід стає все багатшим і різноманітнішим (включаючи нонакорди різних тональностей). Навіть тема маршу, з'явившись біля труб у момент другої кульмінації середньої частини, набуває тарантельного (стрімкого) ритму. Тепер створено всі передумови початку третьої, репризної частини «Святків».

Цей розділ форми, так само як і в «Хмарах», містить майже всі мелодійні образи частини циклу і гранично стиснутий. Реприза разом із кодою створює улюблений композитором ефект «видалення» ходи. Тут проходять майже всі теми «Святків», але лише як відлуння. Особливо великим змінам наприкінці частини зазнають основні теми «Святків» - тарантелу та марш. Перша з них до кінця коди нагадує про себе лише окремими інтонаціями та тріольним ритмом супроводу у віолончелів з контрабасами, а друга – ритмом маршу, що відбивається військовим барабаном на ррі короткими терцевими форшлагами біля труб із сурдинами, що звучать, як далекий сигнал.

Сирени

Третій «ноктюрн» – « Сирени» - близький за поетичним задумом «Хмари». У літературному поясненні до нього розкриваються лише мальовничі пейзажні мотиви та привнесений до них елемент казкової фантастики(Подібне поєднання віддалено нагадує «Затонулий собор»): «Сирени» - це море і його безмежно різноманітний ритм; серед срібних місяцем хвиль виникає, розсипається сміхом і видаляється таємничий спів сирен».

Вся творча фантазія композитора спрямована в цій картині не на створення яскравого мелодійного образу, який ліг би в основу всієї частини або її розділу, а на спробу передати засобами музики найбагатші світлові ефекти та комбінації поєднань кольорів, що виникають на морі при різному освітленні.

Третій «ноктюрн» так само статичний у своєму викладі та розвитку, як і «Хмари». Відсутність у ньому яскравих і контрастних мелодійних образів частково заповнюється колористичною інструментовкою, в якій бере участь жіночий хор (вісім сопрано та вісім меццо-сопрано), який співає із закритим ротом. Цей своєрідний і напрочуд гарний тембр використовується композитором протягом усієї частини не стільки в мелодійній функції, скільки як гармонійний та оркестровий «фон» (аналогічно використанню струнної групиу хмарах"). Але ця нова, незвичайна оркестрова фарба відіграє тут основну виразну роль у створенні ілюзорного, фантастичного образу сирен, чиї співи долинають як би з глибин спокійного, що переливається нескінченно різноманітними відтінками моря.

Імпресіонізм у музиці

Наприкінці XIX століття у Франції з'явився новий напрямок, який отримав назву «імпресіонізм». Слово це у перекладі з французької означає «враження». Імпресіонізм виник серед художників.

У 70-ті роки на різних паризьких виставках з'явилися оригінальні картиниК. Моне, К. Піссаро, Е. Дега, О. Ренуара, А. Сіслея. Їхнє мистецтво різко відрізнялося від пригладжених і безликих робіт живописців-академістів.

Імпресіоністи вийшли зі своїх майстерень на вільне повітря, навчилися відтворювати гру живих фарб природи, сяйво сонячних променів, різнокольорові відблиски на водній гладі, строкатість святкового натовпу. Вони застосовували особливу техніку плям-мазків, які здавалися безладними, а на відстані народжували реальне відчуття живої гри фарб. Свіжість миттєвого враження у їхніх полотнах поєднувалася з тонкістю психологічних настроїв.

Пізніше, у 80-90-ті роки, ідеї імпресіонізму знайшли вираз і у французькій музиці. Два композитори - К. Дебюссі та М. Равель - найбільш яскраво представляють імпресіонізм у музиці. У їхніх фортепіанних та оркестрових п'єсах-ескізах з особливою новизною виражені відчуття, спричинені спогляданням природи. Шум морського прибою, плескіт струмка, шелест лісу, ранковий щебет птахів зливаються у їхніх творах із особистими переживаннями музиканта-поета, закоханого у красу навколишнього світу.

Основоположником музичного імпресіонізму вважається Ашіль-Клод Дебюссі, який збагатив усі сторони композиторської майстерності – гармонію, мелодику, оркестрування, форму. Водночас він сприйняв ідеї нового французького живопису та поезії.

Клод Дебюссі

Клод Дебюссі – один із найзначніших французьких композиторів, які вплинули на розвиток музики ХХ століття, як класичної, так і джазової.

Дебюссі жив і працював у Парижі, коли це місто було Меккою інтелектуального та артистичного світу. Чарівна і барвиста музика композитора значною мірою сприяла розвитку французького мистецтва.

Біографія

Ашіль-Клод Дебюссі народився в 1862 році в місті Сен-Жермен-ан-Ле, трохи на захід від Парижа. Його батько Мануель був мирним власником магазину, але, перебравшись у велике місто, поринув у драматичні події 1870 – 1871 років, коли внаслідок Франко-прусської війнивідбулося повстання проти уряду. Мануель приєднався до бунтівників і був ув'язнений. Тим часом юний Клод почав брати уроки у мадам Моте де Флервіль і отримав місце у Паризькій консерваторії.

Нова течія в музиці

Переживши такий гіркий досвід, Дебюссі виявив себе одним із найталановитіших студентів Паризької консерваторії. Дебюссі теж був так званим «революціонером», часто шокуючи вчителів своїми новими ідеями про гармонію та форму. З цих причин він був великим шанувальником творчості великого російського композитора Модеста Петровича Мусоргського – ненависника рутини, котрій у музиці немає авторитетів, але в правила музичної граматики він звертав мало уваги і шукав свій новий музичний стиль.

У роки навчання в Паризькій консерваторії Дебюссі знайомиться з Надією фон Мекк, відомою російською мільйонеркою і меценаткою, близькою подругою Петра Ілліча Чайковського, на запрошення якої в 1879 здійснює свою першу закордонну подорож по Західній Європі. Разом з фон Мекк вони відвідали Флоренцію, Венецію, Рим та Відень. Після подорожі Європою Дебюссі зробив свою першу поїздку Росією, де виступав на «домашніх концертах» фон Мекк. Тут він уперше дізнався про творчість таких великих композиторів як Чайковський, Бородін, Римський-Корсаков, Мусоргський. Повернувшись до Парижа, Дебюссі продовжив навчання у консерваторії.

Невдовзі він отримав довгоочікувану Римську премію за кантату «Блудний син» та провчився у столиці Італії два роки. Там же він зустрівся з Лістом і вперше почув оперу Вагнера. На Всесвітній паризькій виставці 1889 звуки яванського гамелану пробудили його інтерес до екзотичної музики. Ця музика була дуже далека від західної традиції. Східна пентатоніка, або гамма з п'яти ступенів, що відрізняється від гами, прийнятої в західній музиці, - все це приваблювало Дебюссі. З цього незвичайного джерела він почерпнув багато, створюючи свою разючу і чудову нову музичну мову.

Ці та інші враження сформували власний стиль Дебюссі. Два ключових творів: «Післяполудневий відпочинок Фавна», написаний у 1894 році, та опера «Пеллеас і Мелізанда» (1902), з'явилися доказом його повної зрілості як композитора і відкрили нову течію в музиці.

Сузір'я талантів

Париж у перші роки ХХ століття був притулком для художників-кубістів та поетів-символістів, а Російський балет Дягілєва притягував ціле сузір'я блискучих композиторів, художників по костюмах, декораторів, танцюристів та хореографів. Це танцівник-хореограф Вацлав Ніжинський, найвідоміший російський бас Федір Шаляпін, композитор Ігор Стравінський.

У цьому світі знайшлося місце і Дебюссі. Його дивовижні симфонічні ескізи «Море», його чудові зошити прелюдій та зошити «Образів» для фортепіано, його пісні та романси – все це говорить про надзвичайну оригінальність, що відрізняє його творчість від інших композиторів.

Після бурхливої ​​молодостіі першого шлюбу, в 1904 році він одружився зі співачкою Емме Бардак і став батьком дочки Клод-Еми (Шушу), яку любив.

Поворот долі

Нескінченно ніжний та витончений музичний стиль Дебюссі формувався довгий час. Йому було вже за тридцять, коли він завершив свій перший значний твір – прелюд «Після полуденний відпочинок фавна», натхненний поемою свого друга, письменника-символіста Стефана Малларме. Твір вперше був виконаний у Парижі 1894 року. Під час репетицій Дебюссі постійно вносив зміни до партитури, і після першого подання йому, ймовірно, залишалося багато чого доопрацювати.

Набуваючи популярності

Незважаючи на всі складнощі і те, що прелюд був виконаний наприкінці довгої та стомлюючої програми, публіка відчула, що вона чує щось напрочуд нове щодо форми, гармонії та інструментальної фарби, і негайно викликала виконати твір на біс. З того моменту ім'я композитора Дебюссі стало відоме кожному.

Непристойний сатир

У 1912 році великий російський імпресаріо Сергій Дягілєв вирішив показати балет на музику «Післяполуденного відпочинку фавна», хореографом-постановником та виконавцем якого став прославлений Вацлав Ніжинський. Еротичне зображення образу фавна, чи сатира, викликало деякий скандал у суспільстві. Дебюссі, за своєю природою закрита і скромна людина, був розгніваний і збентежений тим, що сталося. Але все це тільки додало слави твору, який поставив його до авангарду композиторів. сучасної музики, а балет виборов міцне місце у світовому класичному репертуарі.

З початком війни

Інтелектуальне життя Парижа похитнулося з початком Першої світової війни у ​​1914 році. На той час Дебюссі був уже серйозно хворий на рак. Але він все ще створював нову видатну музикунаприклад фортепіанні етюди. Початок війни викликав у Дебюссі підйом патріотичних почуттів, у пресі підкреслено називав себе «французький музикант». Він помер у Парижі 1918 року під час обстрілу міста німцями, лише за кілька місяців до остаточної перемоги союзників.

Звуки музики

Ноктюрн (nocturne), у перекладі з французької – нічний.

У XVIII ст. - Цикл невеликих п'єс (рід сюїти) для ансамблю духових інструментів або в поєднанні їх зі струнними. Виконувалися ввечері, вночі на відкритому повітрі (подібно до серенади). Такими є ноктюрні у В. Моцарта, Міхаеля Гайдна.

З ХІХ ст. – музична п'єса співучого, здебільшого, ліричного, мрійливого характеру, ніби навіяна нічною тишею, нічними образами. Ноктюрн пишеться у повільному чи помірному темпі. Середня частина іноді контрастує своїм більш жвавим темпом та схвильованим характером. Жанр ноктюрна як п'єси для фортепіано створений Філдом (перші його ноктюрни видано 1814 року). Широкий розвиток цей жанр отримав у Ф. Шопена. Ноктюрн пишуть для інших інструментів, а також для ансамблю, оркестру. Ноктюрн зустрічається і у вокальній музиці.

«Ноктюрни»

Дебюссі закінчив три симфонічні твори, разом звані «Ноктюрни», на самому початку ХХ століття. Він запозичив назву у художника Джеймса Макнейла Вістлера, шанувальником якого був. Деякі гравюри та картини художника якраз і називалися «ноктюрнами».

У цій музиці композитор виступив як справжній імпресіоніст, який шукав особливі звукові засоби, прийоми розвитку, оркестрування передачі безпосередніх відчуттів, викликаних спогляданням природи, емоційних станів людей.

Сам композитор у поясненні до сюїти «Ноктюрни» писав, що ця назва має суто «декоративний» зміст: «Мова йде не про звичну форму ноктюрну, але про все те, що це слово містить, від вражень до особливих світлових відчуттів». Дебюссі одного разу визнав, що природним поштовхом до створення «Ноктюрнів» послужили власні враження від сучасного Парижа.

Сюїта має три частини – «Хмари», «Святка», «Сірени». Кожна частина сюїти має свою програму, написану композитором.

«Хмари»

Триптих «Ноктюрни» відкривається оркестровою п'єсою «Хмари». На думку назвати так свій твір композитора навели не тільки реальні хмари, які він спостерігав, стоячи на одному з паризьких мостів, а й альбом Тернера, що складається із сімдесяти дев'яти хмар. Вони художник передав найрізноманітніші відтінки хмарного неба. Малюнки звучали як музика, переливаючись найнесподіванішими, ледве вловимими поєднаннями фарб. Все це ожило у музиці Клода Дебюссі.

«Хмари», - пояснював композитор, - це картина нерухомого неба з хмарами, що повільно і меланхолійно проходять, спливають у сірій агонії, ніжно відтіненій білим світлом».

Слухаючи «Хмари» Дебюссі, ми ніби самі опиняємося піднесеними над річкою і розглядаємо одноманітно-похмуре небо. Але в цій одноманітності – маса фарб, відтінків, переливів, миттєвих змін.

Дебюссі хотів відобразити у музиці «повільний та урочистий марш хмар по небу». Звивиста тема дерев'яних духових малює нам прекрасну, але меланхолійну картину, що зображує небо. Альт, флейта, арфа та англійський ріжок – глибший і темніший за тембром родич гобою – всі інструменти додають своє тембральне забарвлення до загальної картини. Музика за динамікою лише ледве перевищує піано і, зрештою, повністю розчиняється, наче хмари зникають на небосхилі.

«Святка»

Спокійні звучання першої частини змінюються бенкетом фарб наступної п'єси «Свята».

П'єса будується композитором як сцена, в якій зіставляються два музичного жанру- танець та марш. У передмові до неї композитор пише: «Святка» - це рух, що танцює ритм атмосфери з вибухами раптового світла, це також епізод ходи... що проходить крізь свято і зливається з ним, але фон залишається весь час - це свято... це змішання музики з пилом, що світиться, що становить частину загального ритму». Зв'язок живопису та музики був очевидним.

Яскрава картинність літературної програми знаходить своє відображення у мальовничості музики «Святків». Слухачі поринають у світ, повний звукових контрастів, вигадливих гармоній, ігри інструментальних тембрів оркестру. Майстерність композитора проявляється у його дивовижному дарі симфонічного розвитку.

Свята» наповнені сліпучими оркестровими фарбами. Яскравий ритмічний вступ струнних малює нам жваву картину свята. У середній частині ніби чується наближення параду, що супроводжується мідними та дерев'яними духовими, потім звучання вже всього оркестру поступово наростає та виливається у кульмінацію. Але ця мить зникає, хвилювання минає, і ми чуємо лише легкий шепіт останніх звуків мелодії.

У «Святках» він зобразив картини народних розваг у Булонському лісі.

«Сирени»

Третя п'єса триптиху "Ноктюрни" - "Сірени", для оркестру з жіночим хором.

«Це море та його незліченні ритми, - розкривав програму сам композитор, - потім серед хвиль, посріблених місяцем, з'являється, розсипається сміхом і затихає таємниче спів Сирен».

Чимало поетичних рядків присвячено цим міфічним істотам – птахам із головами прекрасних дівчат. Ще Гомер описав їх у своїй безсмертній «Одіссеї».

Чарівними голосами сирени заманювали до острова мандрівників, і їхні кораблі гинули на прибережних рифах, і ось ми можемо почути їх спів. Співає жіночий хор – співає із закритими ротами. Слів немає – одні звуки, ніби народжені грою хвиль, що ширяють у повітрі, зникають, щойно виникнувши, і знову відроджуються. Навіть не мелодії, а лише натяк на них, як мазки на полотнах художників-імпресіоністів. І в результаті ці звукові блискітки зливаються в барвисті гармонії, де немає нічого зайвого, випадкового.