Головна › Світло та скло › Коли прокоф'єв написав ромео та джульєтта. Історія створення балету "ромео та джульєтта"

Коли прокоф'єв написав ромео та джульєтта. Історія створення балету "ромео та джульєтта"

Серед найкращих радянських балетів, що прикрашають сцену Державного академічного Великого театру Союзу РСР, одне з перших місць на праві займає балет «Ромео і Джульєтта» С. Прокоф'єва. Він незмінно підкорює глядачів своєю високою поетичністю та справжнім гуманізмом, яскравим, правдивим втіленням людських почуттів та думок. Прем'єра балету відбулася 1940 року в Ленінградському театрі опери та балету імені С. М. Кірова. У 1946 році ця вистава була перенесена з деякими змінами на сцену Великого театру СРСР.

Балет «Ромео і Джульєтта» (лібретто С. Прокоф'єва та Л. Лавровського за Шекспіром) у постановці балетмейстера Л. Лавровського — одна з найбільш значних віх на шляху радянського балетного театру до реалізму. Вимоги високої ідейності та реалізму, спільні для всього радянського мистецтва, визначили підхід Прокоф'єва та Лавровського до втілення глибокого ідейного задуму безсмертної трагедії Шекспіра. У живому відтворенні шекспірівських характерів автори балету прагнули розкрити основну ідею трагедії: зіткнення між похмурими силами, вирощеними середньовіччям, з одного боку, і почуттями, ідеями та настроями людей епохи раннього Відродження, - з іншого. Ромео і Джульєтта живуть у суворому світі жорстоких середньовічних вдач. Ворожнеча, що переходить з покоління в покоління, поділяє їх старовинні патриціанські сім'ї. У цих умовах любов Ромео і Джульєтти мала виявитися для них трагічною. Кинувши виклик забобонам середньовіччя, що відживає, Ромео і Джульєтта загинули в боротьбі за свободу особистості, свободу почуття. Своєю загибеллю вони ніби стверджували торжество гуманістичних ідей. нової доби, зоря якої розгорялася все яскравіше. Світла лірика, скорботний пафос, кумедна буффонада — все те, чим живе шекспірівська трагедія, знаходить яскраве і характерне втілення в музиці та хореографії балету.

Перед глядачем оживають натхненні сцени кохання Ромео та Джульєтти, картини побуту та жорстоких, закісних вдач веронської аристократії, епізоди кипучої вуличного життяіталійського міста, де невимушені веселощі змінюються кривавими поєдинками та траурними ходами. Образно та художньо переконливо протиставлені в музиці балету сили середньовіччя та Ренесансу. Різкі зловісні звучання викликають уявлення про похмурі середньовічні звичаї, які безжально пригнічували людську особистість, її прагнення до свободи. На такій музиці побудовано епізоди зіткнення ворогуючих сімейств — Монтеккі та Капулетті, нею охарактеризовано типові представники світу середньовіччя — зарозумілий і злісний Тібальд, бездушні й жорстокі синьйор та синьйора Капулетті. Інакше зображуються провісники Ренесансу. Багатий емоційний світРомео і Джульєтти розкривається у світлій, схвильованій, співучій музиці.

Найбільш повно і привабливо зображений у музиці Прокоф'єва образ Джульєтти. Безпечна і пустотлива дівчинка, якою ми бачимо її на початку балету, виявляє справжню самовідданість і героїзм, коли в боротьбі за вірність своєму почуттю вона повстає проти безглуздих забобонів. Музичний розвиток образу йде від вираження дитячо-безпосередніх веселощів до найніжнішої лірики і глибокого драматизму. Лаконічніше намічено у музиці характер Ромео. Дві контрастні теми — лірико-споглядальна та схвильовано-пристрасна — малюють перетворення Ромео під впливом любові до Джульєтти з меланхолійного мрійника на мужню, цілеспрямовану людину. Яскраво змальовані композитором та інші представники нової епохи. У дотепній музиці, сповненій веселого, трохи грубуватого гумору, а часом і гострого сарказму, розкривається характер Меркуціо, життєрадісного веселуна і балагура.

Дуже виразний музичний портрет патера Лоренцо – філософа та гуманіста. Мудра простота та спокійна врівноваженість поєднуються в ньому з великою теплотою та людяністю. Музика, що характеризує Лоренцо, відіграє неабияку роль у створенні загальної атмосфери, якою проникнуть балет, — атмосфери гуманності та емоційної повноти. Правдиво втілюючи зміст шекспірівської трагедії, Прокоф'єв трактує її своєрідно, що пояснюється особливостями творчої індивідуальності.

1. Історія створення балету "Ромео та Джульєтта". 4

2. Основні герої, образи, їх характеристики. 7

3. Тема Джульєтти (аналіз форми, засоби музичної виразності, прийоми викладу музичного матеріалу для створення образу) 12

Висновок. 15

Список літератури.. 16

Вступ

Сергій Прокоф'єв був одним із великих творців XX століття, які створили новаторський музичний театр. Сюжети його опер та балетів напрочуд контрастні. Спадщина Прокоф'єва вражає як різноманітністю жанрів, і кількістю створених ним творів. Понад 130 опусів написав композитор у період із 1909 по 1952 рік. Рідкісна творча продуктивність Прокоф'єва пояснюється не лише фанатичним бажанням складати, а й дисциплінованістю, працьовитістю, вихованими з дитинства. У його творчості представлені практично всі музичні жанри: опера та балет, інструментальний концерт, симфонія, соната та фортепіанна п'єса, пісня, романс, кантата, театральна та кіномузика, музика для дітей. Дивовижна широта творчих інтересів Прокоф'єва, його разюче вміння перемикатися з одного сюжету на інший, артистичне вживання у світ великих поетичних творів. Уявою Прокоф'єва оволодівають образи скіфства, що розробляються Реріхом, Блоком, Стравінським ("Ала і Лоллій"), російський фольклор ("Блазень"), трагедії Достоєвського ("Гравець") і Шекспіра ("Ромео і Джульєтта"). Він звертається до мудрості та вічної доброти казок Андерсена, Перро, Бажова і самозабутньо працює, поглинений подіями трагічних, але славних сторінок російської історії ("Олександр Невський", "Війна і мир"). Він вміє весело, що заражає сміятися ("Дуенья", "Кохання до трьох апельсинів"). Вибирає сучасні сюжети, що відображають час Жовтневої революції (кантата "До 20-річчя Жовтня"), громадянської війни("Семен Котко"), Великої Вітчизняної війни("Повість про справжню людину"). І ці твори не стають данину часу, бажанням "підіграти" подіям. Усі вони свідчать про високу громадянську позицію Прокоф'єва.

Цілком особливою областю творчості Прокоф'єва стали твори для дітей. До останніх днівсвоїх Прокоф'єв зберіг юнацьке, свіже сприйняття світу. З величезної любові до дітей, від спілкування з ними виникли бешкетні пісеньки "Бовтуха" (на вірші А. Барто) і "Поросята" (на вірші Л. Квітки), захоплююча симфонічна казка"Петя і вовк", цикл фортепіанних мініатюр "Дитяча музика", драматична поема про відібране війною дитинство "Балада про хлопчика, що залишився невідомим" (текст П. Антокольського).

Нерідко Прокоф'єв використовував власні музичні теми. Але завжди перенесення тим із твору до твору супроводжувалося творчими переробками. Про це свідчать ескізи та чернетки композитора, які грали особливу роль у його творчому процесі. На процес твору часто впливало живе спілкування Прокоф'єва з режисерами, виконавцями, диригентами. Критичні зауваження перших виконавців балету "Ромео та Джульєтта" призвели до динамізації оркестрування в деяких сценах. Однак поради приймалися Прокоф'євим лише тоді, коли вони переконували і не йшли врозріз із його власним баченням твору.

У той же час Прокоф'єв був тонким психологом, і не менш ніж зовнішній бік образності, композитора займало психологічну дію. Його він також втілював із дивовижною тонкістю та точністю, як в одному з найкращих балетів XX століття – балеті "Ромео та Джульєтта".

1. Історія створення балету "Ромео та Джульєтта"

Справжнім шедевром стала перша велика робота – балет "Ромео та Джульєтта". Важко починалося його сценічне життя. Він був написаний у 1935-1936 роках. Лібрето розроблено композитором спільно з режисером С. Радловим і балетмейстером Л. Лавровським (Л. Лавровський і здійснив першу постановку балету в 1940 році в Ленінградському театрі опери та балету імені С.М. Кірова). Але поступове вживання в незвичну музику Прокоф'єва все ж таки увінчалося успіхом. Балет "Ромео та Джульєтта" був закінчений у 1936 році, але задуманий раніше. Доля балету й надалі розвивалася складно. Спочатку виникли труднощі із завершенням балету. Прокоф'єв разом із С. Радловым, розробляючи сценарій, подумував про благополучному кінці, що викликало обурення в шекспірознавців. Пояснювалась нешанобливість до великого драматурга просто: "Причини, що штовхнули нас на це варварство, були суто хореографічні: живі люди можуть танцювати, вмираючі не станцюють лежачи". На рішення закінчити балет, як у Шекспіра, трагічно, найбільше подіяло те, що в самій музиці, в її заключних епізодах не було чистої радості. Проблема була залагоджена після розмов з хореографами, коли виявилося, що "можна дозволити балетний кінець зі смертельними наслідками". Проте Великий театр порушив договір, визнавши музику нетанцювальною. Вдруге від договору відмовилося Ленінградське хореографічне училище. В результаті перша постановка "Ромео та Джульєтти" відбулася 1938 року в Чехословаччині, у місті Брно. Постановником балету став відомий хореограф Л. Лавровський. Партію Джульєтти танцювала уславлена Г. Уланова.

Хоча в минулому були спроби представити Шекспіра на балетній сцені (наприклад, в 1926 Дягілєвим був поставлений балет "Ромео і Джульєтта" з музикою англійського композитора К. Ламберта), але жодна з них не визнається вдалою. Здавалося, що якщо образи Шекспіра можна втілити в опері, як було зроблено Белліні, Гуно, Верді, або в симфонічній музиці, як у Чайковського, то в балеті через його жанрову специфіку - не можна. У зв'язку з цим звернення Прокоф'єва до шекспірівського сюжету було сміливим кроком. Проте традиції російського та радянського балету цей крок підготували.

Поява балету “Ромео та Джульєтта” складає важливу переломну віху у творчості Сергія Прокоф'єва. Балет "Ромео і Джульєтта" став одним із найзначніших завоювань на шляху пошуків нової хореографічної вистави. Прокоф'єв прагне втілення живих людських емоцій, утвердження реалізму. Музика Прокоф'єва яскраво розкриває основний конфлікт шекспірівської трагедії – зіткнення світлого кохання з родовою ворожнечею старшого покоління, що характеризує дикість середньовічного життя. Композитор створив у балеті синтез - злиття драми та музики, як свого часу Шекспір саме в "Ромео та Джульєтті" поєднав поезію з драматичною дією. Музика Прокоф'єва передає найтонші психологічні рухи людської душі, багатство шекспірівської думки, пристрасність та драматизм його першої з найдосконаліших трагедій. Прокоф'єву вдалося відтворити в балеті шекспірівські характери в їхній різноманітності та повноті, глибокій поетичності та життєвості. Поезія любові Ромео і Джульєтти, гумор і бешкетність Меркуціо, простодушність Корміліці, мудрість Патера Лоренцо, шаленство і жорстокість Тібальда, святковий і буйний колорит італійських вулиць, ніжність ранкового світанку і драматизм сцен смерті – все це втілено Прокоф'євим.

Специфіка балетного жанрувимагала укрупнення дії, її концентрації. Відсікаючи все побічне чи другорядне трагедії, Прокоф'єв свою увагу зосередив на центральних смислових моментах: любов і смерть; рокова ворожнеча між двома родами веронської знаті - Монтеккі і Капулетті, що призвела до загибелі закоханих. "Ромео і Джульєтта" Прокоф'єва - це багато розвинена хореографічна драма зі складним мотивуванням психологічних станів, великою кількістю точних музичних портретів-характеристик. Лібрето стисло і переконливо показує основу шекспірівської трагедії. У ньому збережено основну послідовність сцен (скорочено лише небагато сцен – 5 актів трагедії згруповано у 3 великі акти).

"Ромео та Джульєтта" - балет глибоко новаторський. Новизна його проявляється у принципах симфонічного розвитку. Симфонізована драматургія балету містить три різні типи.

Перший – конфліктне протиставлення тим добра і зла. Усі герої – носії добра показані різноманітно та багатопланово. Зло композитор репрезентує більш узагальнено, наближаючи теми ворожнечі до тем року XIX століття, до деяких тем зла XX століття. Теми зла виникають у всіх діях, крім епілогу. Вони вторгаються у світ героїв і розвиваються.

Другий тип симфонічного розвитку пов'язаний з поступовою трансформацією образів – Меркуціо та Джульєтти, з розкриттям психологічних станів героїв та показом внутрішнього зростання образів.

Третій тип виявляє риси варіаційності, варіантності, властиві симфонізму Прокоф'єва загалом, він особливо торкається ліричні теми.

Всі три названі типи підпорядковані в балеті також принципам кіномонтажу, особливому ритму кадрової дії, прийомам великих, середніх і далеких планів, прийомам "напливів", різких контрастних протиставлень, що надають сценам особливого значення.

2. Головні герої, образи, їх характеристики

У балеті три акти (четвертий акт – епілог), два номери та дев'ять картин.

I дія – експозиція образів, знайомство Ромео та Джульєтти на балу.

II дія.4 картина - світлий світ кохання, вінчання.5 картина - жахлива сцена ворожнечі та смерті.

III действие.6 картина – прощание.7, 8 картини – рішення Джульєтти прийняти снодійне зілля.

Епілог.9 картина - смерть Ромео та Джульєтти.

1-а картина розгортається серед мальовничих площ та вулиць Верони, які поступово наповнюються рухом після нічного відпочинку. Сцена головного героя - Ромео, "томиться за сумом, кохання", що шукає усамітнення, змінюється сваркою і боєм представників двох ворогуючих прізвищ. Розлючених противників зупиняє грізний наказ Герцога: “Під страхом смерті - розійдіться! "

Справжнім шедевром стала перша велика робота - балет "Ромео та Джульєтта". Важко починалося його сценічне життя. Він був написаний у 1935-1936 роках. Лібрето розроблено композитором спільно з режисером С. Радловим і балетмейстером Л. Лавровським (Л. Лавровський і здійснив першу постановку балету в 1940 році в Ленінградському театрі опери та балету імені С.М. Кірова). Але поступове вживання в незвичну музику Прокоф'єва все ж таки увінчалося успіхом. Балет "Ромео та Джульєтта" був закінчений у 1936 році, але задуманий раніше. Доля балету й надалі розвивалася складно. Спочатку виникли труднощі із завершенням балету. Прокоф'єв разом із С. Радловым, розробляючи сценарій, подумував про благополучному кінці, що викликало обурення в шекспірознавців. Пояснювалась нешанобливість до великого драматурга просто: "Причини, що штовхнули нас на це варварство, були суто хореографічні: живі люди можуть танцювати, вмираючі не станцюють лежачи". На рішення закінчити балет, як у Шекспіра, трагічно, найбільше подіяло те, що в самій музиці, в її заключних епізодах не було чистої радості. Проблема була залагоджена після розмов з хореографами, коли виявилося, що "можна дозволити балетний кінець зі смертельними наслідками". Проте Великий театр порушив договір, визнавши музику нетанцювальною. Вдруге від договору відмовилося Ленінградське хореографічне училище. В результаті перша постановка "Ромео та Джульєтти" відбулася 1938 року в Чехословаччині, у місті Брно. Постановником балету став відомий хореограф Л. Лавровський. Партію Джульєтти танцювала уславлена Г. Уланова.

Поява балету “Ромео та Джульєтта” складає важливу переломну віху у творчості Сергія Прокоф'єва. Балет "Ромео і Джульєтта" став одним із найзначніших завоювань на шляху пошуків нової хореографічної вистави. Прокоф'єв прагне втілення живих людських емоцій, утвердження реалізму. Музика Прокоф'єва яскраво розкриває основний конфлікт шекспірівської трагедії - зіткнення світлого кохання з родовою ворожнечею старшого покоління, що характеризує дикість середньовічного життя. Композитор створив у балеті синтез - злиття драми та музики, як свого часу Шекспір саме в "Ромео та Джульєтті" поєднав поезію з драматичною дією. Музика Прокоф'єва передає найтонші психологічні рухи людської душі, багатство шекспірівської думки, пристрасність і драматизм першої з найдосконаліших трагедій. Прокоф'єву вдалося відтворити в балеті шекспірівські характери в їхній різноманітності та повноті, глибокій поетичності та життєвості. Поезія любові Ромео і Джульєтти, гумор і бешкетність Меркуціо, простодушність Корміліці, мудрість Патера Лоренцо, шаленство і жорстокість Тібальда, святковий і буйний колорит італійських вулиць, ніжність ранкового світанку і драматизм сцен смерті - все це втілено Прокоф'євим.

Специфіка балетного жанру вимагала укрупнення дії, його концентрації. Відсікаючи все побічне чи другорядне трагедії, Прокоф'єв свою увагу зосередив на центральних смислових моментах: любов і смерть; рокова ворожнеча між двома родами веронської знаті - Монтеккі та Капулетті, що призвела до загибелі закоханих. "Ромео і Джульєтта" Прокоф'єва - це багато розвинена хореографічна драма зі складним мотивуванням психологічних станів, безліччю точних музичних портретів-характеристик. Лібрето стисло і переконливо показує основу шекспірівської трагедії. У ньому збережена основна послідовність сцен (скорочено лише небагато сцен - 5 актів трагедії згруповані в 3 великі акти).

Перший - конфліктне протиставлення тим добра і зла. Усі герої - носії добра показані різноманітно та багатопланово. Зло композитор репрезентує більш узагальнено, наближаючи теми ворожнечі до тем року XIX століття, до деяких тем зла XX століття. Теми зла виникають у всіх діях, крім епілогу. Вони вторгаються у світ героїв і розвиваються.

Другий тип симфонічного розвитку пов'язаний з поступовою трансформацією образів - Меркуціо та Джульєтти, з розкриттям психологічних станів героїв та показом внутрішнього зростання образів.

Прокоф'єв С. Балет «Ромео та Джульєтта»

БАЛЕТ «РОМЕО І ДЖУЛЬЄТТА»

Балет «Ромео і Джульєтта» написаний Прокоф'євим у 1935-1936 роках. Лібрето розроблено композитором спільно з режисером С. Радловим і балетмейстером Л. Лавровським (Л. Лавровський і здійснив першу постановку балету в 1940 році в Ленінградському театрі опери та балету імені С. М. Кірова).

Твір Прокоф'єва продовжив класичні традиції російського балету. Це виявилося у великій етичній значущості обраної теми, у відображенні глибоких людських почуттів, у розвиненій симфонічній драматургії балетного спектаклю. І водночас балетна партитура «Ромео і Джульєтти» була такою незвичайною, що потрібен час для «вживання» в неї. Виникла навіть іронічна приказка: «Немає повісті сумніше у світі, ніж музика Прокоф'єва в балеті». Лише поступово все це змінилося захопленим ставленням артистів, а потім і публіки до музики 35 .

35 Про те, наскільки незвичною була для артистів музика балету Прокоф'єва, розповідає у своїх спогадах про композитора Г. Уланова: «Спочатку... нам було важко створювати його (балет. - Р. Ш., Г. С), оскільки музика здавалася незрозумілою та незручною. Але що більше ми в неї вслухалися, що більше ми працювали, шукали, експериментували, то яскравіше вставали перед нами образи, що народжувалися з музики. І поступово прийшло її розуміння, поступово вона ставала зручною для танцю, хореографічно та психологічно ясною» (Уланова Г. Автор улюблених балетів. Цит. вид., С. 434).

Незвичайним насамперед став сюжет. Звернення до Шекс-піру було сміливим кроком радянської хореографії, оскільки, за загальноприйнятою думкою, вважалося, що втілення таких складних філософських і драматургічних тем неможливе засобами балету 36 . Шекспірівська тема вимагає від композитора багатогранної реалістичної характеристики героїв та його життєвого оточення, зосередження уваги драматичних і психологічних сценах.

Прокоф'євська музика та вистава Лавровського пройняті шекспірівським духом. Прагнучи якнайбільше наблизити балетна виставадо його літературного першоджерела, автори лібретто зберегли головні події та послідовність дії трагедії Шекспіра. Скорочено лише небагато сцен. П'ять актів трагедії згруповано у три великі акти. Виходячи з особливостей драматургії балету, автори ввели, однак, деякі нові сцени, що дозволяють передати атмосферу дії і саму дію в танці, в русі, - народне свято у II акті, траурна хода з тілом Тібальда та інші.

Музика Прокоф'єва яскраво розкриває основний конфлікт трагедії - зіткнення світлого кохання юних героїв з родовою, ворожнечею старшого покоління, що характеризує дикість середньовічного способу життя (колишні балетні інсценування «Ромео і Джульєтти» та відома опера Гуно обмежуються). Прокоф'єв зумів також втілити в музиці шекспірівські контрасти трагічного та комічного, піднесеного та жартівського.

Прокоф'єв, який мав перед собою такі високі зразки симфонічного втілення «Ромео та Джульєтти», як симфонія Берліоза та увертюра-фантазія Чайковського, створив твір абсолютно оригінальний. Лірика балету стримана і чиста, часом витончена. Композитор уникає розлогих ліричних виливів, але там, де це необхідно, ліриці притаманні пристрасність і напруженість. З особливою силою розкрилися властиві Прокоф'єву образна влучність, видимість музики, і навіть лаконізм параметрів.

Найтісніший зв'язок музики з дією відрізняє музичну драматургію твору, яскраво театральну за своєю суттю. В її основі лежать сцени, розраховані на органічне з'єднання пантоміми- і танцю: це і сольні сцени-портрети.

36 В епоху Чайковського та Глазунова найбільш поширеними в балеті були сюжети казково-романтичні. Чайковський вважав їх найбільш підходящими для балету, використавши поетичні сюжети «Лебединого озера», «Сплячої красуні», «Лускунчика» для вираження узагальнених ідей, глибоких людських почуттів.

Для радянського балету поряд із казково-романтичними сюжетами характерне звернення до реалістичних тем - історико-революційних, сучасних, взятих зі світової літератури. Такі балети: «Червона квітка» та «Медний вершник» Глієра, «Полум'я Парижа» та «Бахчисарайський фонтан» Асаф'єва, «Гаяне» та «Спартак» Хачатуряна, «Анна Кареніна» та «Чайка» Щедріна.

(«Джульєтта-дівчинка», «Меркуціо», «Патер Лоренцо»), і сцени-діалоги («Біля балкона». Роме та Джульєтта пепед розлукою»), і драматичні масові сцени («Сварка», «Бій»).

Тут немає дивертисментності, тобто вставних, чисто танцювальних «концертних» номерів (циклів варіацій і характерних танців). Танці або характерні («Танець лицарів», інакше званий «Монтеккі і Капулеті»), або відтворюють атмосферу дії (аристократично витончені бальні танці, життєрадісні народні танці), що захоплюють своєю барвистістю та динамікою.

Одним із найважливіших драматургічних засобів у «Ромео та Джульєтті» є лейтмотиви. У балетах і операх Прокоф'єв виробив своєрідну техніку лейтмотивного розвитку. Зазвичай музичні портрети його героїв сплітаються з кількох тем, що характеризують різні боки образу. Вони можуть повторюватися, змінюватись надалі, але поява нових якостей образу викликає найчастіше і поява нової теми, яка водночас тісно інтонаційно пов'язана з попередніми темами.

Найяскравіший приклад- три теми любові, що відзначають три щаблі розвитку почуття: його зародження (див. приклад 177), розквіт (приклад 178), його трагічний розпал (приклад 186).

Багатогранно і складно розробленим образам Ромео та Джульєтти Прокоф'єв протиставляє один, майже незмінний протягом усього балету образ похмурої, тупої ворожнечі, того зла, яке спричинило загибель героїв.

Метод гострих контрастних зіставлень - одне із найсильніших драматургічних прийомів цього балету. Так, наприклад, сцена вінчання у патера Лоренцо обрамлена сценами святкових народних веселощів (звична картина життя міста відтіняє винятковість і трагізм долі героїв); в останній дії образам напруженої душевної боротьби Джульєтти відповідають світлі, прозорі звуки «Ранкової серенади».

Композитор будує балет на чергуванні порівняно невеликих та дуже чітко оформлених музичних номерів. У цій граничній закінченості, «гранності» форм - лаконізм про-коф'євського стилю. Але тематичні зв'язки, загальні динамічні лінії, що об'єднують нерідко кілька номерів, протистоять мозаїчності композиції, що здається, і створюють побудови великого симфонічного дихання. А наскрізне, протягом усього балету, розвиток лейтмотивних характеристик повідомляє цілісність усьому твору, драматургічно поєднує його.

Якими засобами Прокоф'єв створює відчуття часу та місця дії? Як мовилося раніше у зв'язку з кантатою «Олександр Невський», йому характерне звернення до справжнім зразкам музики, що пішла в минуле. Він віддає перевагу цьому передачі сучасного уявленняпро старовину. Менет і гавот, танці XVIII століття французького походженняне відповідають італійській музиці XV століття, зате вони добре відомі слухачам як старовинні європейські танці і викликають широкі історичні та конкретні образні асоціації. Менет і гавот 37 характеризують деяку манірність і умовну градацію в сцені балу у Капулеті. Разом з тим, у них відчувається легка іронія сучасного композитора, який відтворює образи «церемонної» епохи.

Самобутня музика народного свята, що малює киплячу, насичену сонцем та яскравими почуттями атмосферу Італії епохи Відродження. Прокоф'єв використовує тут ритмічні особливостііталійського народного танцю тарантелли (див. «Народний танець» II акту).

Яскраве введення в партитуру мандолини (див. «Танець з мандолінами», «Ранкову серенаду»), інструменту, поширеного в італійському побуті. Але цікавіше те, що і в багатьох інших епізодах, переважно жанрових, композитор наближає фактуру та темброве забарвлення до специфічного, невигадливого «щипкового» звучання цього інструменту (див. «Вулиця прокидається», «Маски», «Приготування до балу», «Меркуціо» »).

І акт.Балет відкривається невеликим "Вступом". Воно починається з теми кохання, лаконічного, як епіграф, світлого і скорботного одночасно:

Перша сцена зображує Ромео, що блукає в передсвітанковий час містом 38 . Задумлива мелодія характеризує юнака, який мріє про кохання:

87 Музика гавота взята Прокоф'євим із його «Класичної симфонії».

88 У Шекспіра немає такої сцени. Але про це розповідає Бенволіо, друг Ромео. Перетворюючи розповідь на дію, автори лібрето виходять із особливостей драматургії балету.

Це одна з двох основних тем Ромео (інша була дана у Вступі).

Швидко чергуються одна за одною картини, що малюють ранок, поступово оживають вулиці міста, веселу метушні, сварку між слугами Монтеккі і Капулеті, нарешті - бій і грізний наказ герцога розійтися.

Значна частина 1-ї картини перейнята настроєм безтурботності, веселощів. Воно, як у фокусі, зібране у невеликій сценці «Вулиця прокидається», заснованої на мелодії танцювального складу, з рівним «щипковим» акомпанементом, із найпростішою, здавалося б, гармонізацією.

Декілька скупих штрихів: здвоєні секунди, рідкісні синкопи, несподівані тональні зіставлення надають музиці особливу гостроту і пустоту. Дотепне оркестрування, почерговий діалог фаготу зі скрипкою, гобоєм, флейтою та кларнетом:

Інтонації та ритми, характерні для цієї мелодії або близькі до неї, поєднують кілька номерів картини. Вони є у «Ранковому танці», у сцені сварки.

Прагнучи яскравої театральності, композитор використовує образотворчі музичні засоби. Так, гнівний наказ герцога викликав загрозливу повільну поступу на гостро дисонантних звучаннях і різких динамічних контрастах. На безперервному русі, що імітує стукіт і брязкіт зброї, побудована картина бою. Але тут проходить і тема узагальнюючого виразного значення - тема ворожнечі. «Неповоротливість», прямолінійність мелодійного руху, мала ритмічна рухливість, гармонійна скутість і гучне, «негнучке» звучання міді – всі засоби спрямовані до створення образу примітивного та тяжко-похмурого:

граціозної, ніжної:

Різні сторони образу проявляються різко і несподівано, змінюючи одна одну (оскільки це характерно для дівчинки, підлітка). Легкість, жвавість першої теми виражена в простій гамоподібній «біжить» мелодії, яка ніби розбивається на різні групи та інструменти оркестру. Барвисті гармонійні «кидки» акордів - мажорних тризвучій (на VI зниженому, III та I ступенях) підкреслюють її ритмічну гостроту та рухливість. Витонченість другої теми передано улюбленим танцювальним ритмом Прокоф'єва (гавот), пластичною мелодією у кларнету.

Тонкий, чистий ліризм - найзначніша грань образу Джульєтти. Тому поява третьої теми музичного портрета Джульєтти виділяється із загального контексту зміною темпу, різкою зміною фактури, такою прозорою, за якої лише легкі підголоски відтіняють виразність мелодії, зміною тембру (соло флейти).

Всі три теми Джульєтти проходять надалі, до них приєднуються потім нові теми.

Зав'язкою трагедії є сцена балу Капулеті. Тут зародилося почуття любові Ромео та Джульєтти. Тут же Тібальд, представник роду Капулеті, вирішує мстити Ромео, який наважився переступити поріг їхнього будинку. Ці події відбуваються на яскравому, святковому фоні балу.

Кожен із танців несе свою драматургічну функцію. Під звуки менуету, який створює настрій офіційної урочистості, збираються гості:

«Танець лицарів»- це груповий портрет, узагальнена характеристика «батьків» Скачущий пунктований ритм у поєднанні з мірною важкою ходою басу створює образ войовничості та тупості, поєднаних зі своєрідною величчю. Образна виразність «Танця лицарів» посилюється, як у басу вступає вже знайома слухачеві тема ворожнечі. Сама тема «Танця лицарів» використовується і надалі як характеристика сімейства Капулеті:

Як різко контрастний епізод усередині «Танцю лицарів» введений тендітний, витончений танець Джульєтти з Парісом:

У сцені балу вперше показаний Меркуціо, життєрадісний дотепний друг Ромео. У його музиці (див. № 12, «Маски») химерний марш змінюється глузливою, жартівливою серенадою:

Скеріозний рух, сповнений фактурних, гармонійних ритмічних несподіванок, втілює блиск, дотепність, іронію Меркуціо (див. № 15, «Меркуціо»):

У сцені балу (наприкінці варіації № 14) звучить палка тема Ромео, вперше дана у вступі до балету (Ромео зауважує Джульєтту). У «Мадригалі», з яким Ромео звертається до Джульєтти, з'являється тема кохання – одна з найважливіших ліричних мелодій балету. Гра мажору та мінору надає особливої краси цій світло-сумній темі:

Широко розвиваються теми кохання у великому дуеті героїв («Сцена у балкона», № 19-21), що містить I акт. Починається він споглядальною мелодією, раніше лише трохи наміченою (Ромео, № 1, заключні такти). Дещо далі по-новому, відкрито, емоційно-напружено у віолончелів та англійського ріжка звучить тема кохання, що вперше з'явилася в «Мадригалі». Вся ця велика сцена, що ніби складається з окремих номерів, підпорядкована єдиному музичного розвитку. Тут сплітаються одна з одною кілька лейттем; кожне наступне проведення однієї й тієї ж теми напруженіша за попередній, кожна нова тема відрізняється більшою динамічністю. У кульмінації всієї сцени («Любовний танець») виникає екстатична та урочиста мелодія:

Почуття безтурботності, захоплення, що охопило героїв, виражено ще однієї темі. Співуча, плавна, в ритмі, що м'яко похитується, вона найбільш танцювальна серед любовних тем балету:

У коді «Любовного танцю» з'являється тема Ромео зі «Вступу»:

II акт балету рясніє найсильнішими контрастами. Яскраві народні танці обрамляють сцену вінчання, повну глибокого зосередженого ліризму. У другій половині дії блискуча атмосфера святкування змінюється трагічною картиною поєдинку Меркуціо та Тібальда та смерті Меркуціо. Жалобна хода з тілом Тібальда є кульмінацією II акта, що знаменує трагічний поворот сюжету.

Чудові тут танці: стрімкий, життєрадісний «Народний танець» (№ 22) на кшталт тарантелли, грубуватий вуличний танець п'яти пар, танець із мандолінами. Слід зазначити еластичність, пластичність мелодій, що передають стихію танцювальних рухів.

У сцені вінчання дано портрет мудрого, людинолюбного патера Лоренцо (№ 28). Він охарактеризований музикою хорального складу, що відрізняється м'якістю та теплотою інтонацій:

Поява Джульєтти супроводжується новою її мелодією у флейти (це лейттембр для низки тем героїні балету):

Прозоре звучання флейти змінюється потім дуетом віолончелів і скрипок - інструментів, за виразністю близьких до людського голосу. Виникає пристрасна мелодія, повна яскравих інтонацій, що «розмовляють»:

Цей «музичний момент» ніби відтворює діалог! Ромео та Джульєтти в аналогічній сцені у Шекспіра:

Ромео

О, якщо міра щастя мого

Рівняється твоїй, моя Джульєтто,

Але більше у тебе мистецтва є,

"Щоб висловити її, - то насолоди

Навколишнє повітря ніжними промовами.

Джульєтта

Нехай слів твоїх мелодія жива

Опише невимовне блаженство.

Лише жебрак може визнати своє ім'я,

Моє ж кохання так зросло безмірно,

Що половини мені її не порахувати 39 .

Хоральна музика, що супроводжує обряд вінчання, завершує сцену.

Майстерно володіє прийомом симфонічного перетворення об'єктів, Прокоф'єв однією з найвеселіших тем балету («Вулиць прокидається», № 3) надає у II акті риси похмурі і зловісні. У сцені зустрічі Тібальда з Меркуціо (№32) знайома мелодія спотворена, її цілісність зруйнована. Мінорне забарвлення, гострі хроматичні підголоски, що розрізають мелодію, «завиваючий» тембр саксофона – все це різко змінює її характер.

Шекспір у. Поля. зібр. тв., т. 3, с. 65.

Та сама тема, як образ страждання, проходить у сцені смерті Меркуціо, написаної Прокоф'євим із величезною психологічною глибиною. Сцена заснована на темі страждання, що постійно повертається. Поряд з вираженням болю в ній дано реалістично сильний малюнок рухів, жестів людини, що слабшає. Величезним зусиллям волі Меркуціо змушує себе посміхатися - в оркестрі трохи чуються уривки колишніх його тем, але вони звучать у «далекому» верхньому регістрі дерев'яних інструментів – гобою та флейти.

Основна тема, що повертається, переривається паузою. Незвичайність тиші, що настала, підкреслюють заключні акорди, «чужі» для основної тональності (після ре мінора - тризвучтя сі мінора і мі-бемоль мінора).

Ромео вирішує мстити за Меркуціо. У поєдинку він убиває Тібальда. II акт закінчується грандіозною жалобною ходою з тілом Тібальда. Пронизлива ревуча звучність міді, щільність фактури, наполегливий і одноманітний ритм - все це робить музику ходи близькою до теми ворожнечі. Інша жалобна хода-«Похорон Джульєтти» в епілозі балету - відрізняється одухотвореністю скорботи.

У III акті все зосереджено розвитку образів Ромео і Джульєтти, які героїчно відстоюють своє кохання перед ворожих сил. Особливу увагу Прокоф'єв приділив тут образу Джульєтти.

Протягом усього III акту розвиваються теми з її «портрета» (перша і особливо третя) і теми кохання, які набувають то драматичного, то скорботного вигляду. Виникають нові мелодії, відзначені трагічною напруженістю та силою.

III акт відрізняється від перших двох більшою безперервністю наскрізної дії, що сполучає сцени в єдине музичне ціле (див. сцени Джульєтти, № 41-47). Симфонічний розвиток, «не вміщуючись» у рамки сцени, виливається у дві інтерлюдії (№ 43 та 45).

Короткий вступ до ІІІ акту відтворює музику грізного «Наказу герцога» (з І дії).

На сцені – кімната Джульєтти (№ 38). Найтоншими прийомами оркестр відтворює відчуття тиші, дзвінкої, таємничої атмосфери ночі, прощання Ромео та Джульєтти: у флейти та челести під шелестливі звуки струнних проходить тема зі сцени вінчання.

Невеликий дует сповнений стриманого трагізму. В основі його нова мелодія – тема прощання (див. приклад 185).

Образ, укладений у ній, складний і внутрішньо контрастний. Тут і фатальна приреченість, і живий порив. Мелодія ніби важко підіймається догори і так само важко спадає вниз. Але в другій половині теми чується активна інтонація протесту (див. такти 5-8). Оркестровка наголошує на цьому: живе звучання струнних змінює собою «фатальний» заклик валторни та тембр кларнета, які звучали спочатку.

Цікаво, що цей відрізок мелодії (друга її половина) розвивається в подальших сценах як самостійна тема кохання (див. № 42, 45). Вона ж дається як епіграф до всього балету у Вступі.

Тема прощання зовсім інакше звучить у «Інтерлюдії» (№ 43). Вона набуває тут характеру пристрасного пориву, трагічної рішучості (Джульєтта готова померти в ім'я кохання). Різко змінюється фактура та темброве забарвлення теми, дорученої тепер мідним інструментам:

У сцені-діалозі Джульєтти та Лоренцо, у момент, коли чернець дає снодійне зілля Джульєтті, вперше звучить тема Смерті («Джульєтта одна», № 47) - музичний образ, що точно відповідає шекспірівському:

Холодний млосний страх свердлить мені вени. Він заморожує життя жар 40 .

Автоматично пульсуючий рух восьмих передає заціпеніння; баси, що глухо здіймаються - зростаючий «томний страх»:

У III акті жанрові елементи, що характеризують обстановку дії, використовуються набагато скупо, ніж раніше. Дві витончені мініатюри - «Ранкова серенада» та «Танець дівчат з л і л і я м і» - введені в тканину балету для створення найтоншого драматичного розмаїття. Обидва номери прозорі за фактурою: легкий супровід та мелодія, доручена інструментам, що солюють. «Ранкову серенаду» виконують друзі Джульєтти під її вікном, не знаючи, що вона мертва.

40 Слона Джульєтти.

41 Ще це уявна смерть.

бристий дзвін струн звучить легка, ковзна, як промінь, мелодія.

Танець дівчат з ліліями, що вітають наречену, порожнистої грації:

Але ось чується коротка фатальна тема («У ліжку Джули етти», № 50), яка втретє з'являється в балеті 42:

У момент, коли Мати та Годівниця йдуть будити Джульєтту, у найвищому регістрі скрипок сумно і невагомо проходить її тема. Джульєтта мертва.

Епілог відкривається сценою «Похорон Джульєтти». Тема смерті, передана скрипками, мелодійно розвинена, оточена

42 Див. також закінчення сцен «Джульєтта-дівчинка», «Ромео у патера Лоренцо».

Від мерехтливого таємничого piano до приголомшливого fortissimo - така динамічна шкала цього жалобного маршу.

Точними штрихами відзначені поява Ромео (теми кохання) та смерть його. Пробудження Джульєтти, її загибель, примирення Монтеккі та Капулеті становлять зміст останньої сцени.

Фінал балету - світлий гімн кохання, що тріумфує над смертю. Він заснований на поступово сліпучому звучанні теми Джульєтти (третя тема, дана знову в мажорі). Тихими гармоніями, що «примиряють», закінчується балет.

Білет № 3

Романтизм

Суспільно-історичні причини романтизму. Особливості ідейного змістута художнього методу. Характерні прояви романтизму у музиці

Класицизм, що панував у мистецтві епохи Просвітництва, у XIX столітті поступається місцем романтизму, під прапором якого розвивається і музична творчість першої половини століття.

Зміна художніх напрямів була наслідком величезних соціальних змін, якими відзначено громадське життя Європи межі двох століть.

Найважливішою причиною цього явища мистецтво країн Європи послужило рух народних мас, пробуджених Великої французької революцією *.

* «Революції 1648 та 1789 років не були англійською та французькою революціями; це були революції європейського масштабу... вони проголошували політичний устрій нового європейського суспільства... Ці революції висловлювали набагато більшою мірою потреби всього тодішнього світу, ніж потреби тих частин світу, де вони відбувалися, тобто Англії та Франції» (Маркс К. та Енгельс Ф. Твори, видавництво 2-е, т.6, с.115).

Революція, що відкрила нову епоху історія людства, призвела до величезного піднесення духовних сил народів Європи. Боротьба за торжество демократичних ідеалів характеризує європейську історіюаналізованого періоду.

У нерозривному зв'язку з народно-визвольним рухом склався новий тип художника – передового громадського діяча, який прагнув повного розкріпачення духовних сил людини, до вищих законів справедливості. Не лише письменники, як Шеллі, Гейне чи Гюго, а й музиканти нерідко відстоювали свої переконання, беручись за перо. Високий інтелектуальний розвиток, широкий ідейний кругозір, громадянська свідомістьхарактеризують Вебера, Шуберта, Шопена, Берліоза, Вагнера, Ліста та багатьох інших композиторів XIXстоліття*.

* Ім'я Бетховена не згадується в цьому перерахуванні, тому що бетховенське мистецтво належить іншій епосі.

Водночас визначальним у становленні ідеології художників нового часу стало глибоке розчарування широких суспільних верств у результатах Великої французької революції. Виявилася ілюзорність ідеалів доби Просвітництва. Принципи «свободи, рівності та братерства» залишилися утопічною мрією. Буржуазний лад, який змінив феодально-абсолютистський режим, відрізнявся нещадними формами експлуатації народних мас.

«Держава розуму зазнала повної катастрофи». Громадські та державні установи, що виникли після революції, «...виявилися злим, що викликає гірке розчарування, карикатурою на блискучі обіцянки просвітителів» *.

* Маркс К. та Енгельс Ф. Твори, вид. 2-ге, т. 19, с. 192 та 193.

Обдурені в найкращих надіях, не здатні примиритися з дійсністю, художники нового часу висловлювали свій протест до нового порядку речей.

Так виник і склався новий художній напрямок – романтизм.

Викриття буржуазної обмеженості, відсталого міщанства, філістерства становить основу ідейної платформи романтизму. Воно головним чином і визначило зміст тогочасної художньої класики. Але саме в характері критичного ставлення до капіталістичної дійсності закладено різницю між двома його основними течіями; воно розкривається залежно від цього, інтереси яких соціальних кіл об'єктивно відбивало те чи інше мистецтво.

Художники, пов'язані з ідеологією класу, що шкодує «доброму старому часу», у своїй ненависті до існуючого порядку речей відверталися від навколишньої дійсності. Для романтизму цього роду, що одержав назву «пасивного», характерна ідеалізація середньовіччя, тяжіння до містики, уславлення вигаданого світу, далекого від капіталістичної цивілізації.

Ці тенденції властиві і французьким романам Шатобріана, і віршам англійських поетів «озерної школи», і німецьким новелам Новаліса та Ваккенродера, і художникам-назарейцям у Німеччині, і художникам-прерафаелітам в Англії. Філософські та естетичні трактати «пасивних» романтиків («Геній християнства» Шатобріана, «Християнство чи Європа» Новаліса, статті з естетики Рескіна) пропагували відрив мистецтва від життя, оспівували містику.

Інший напрямок романтизму - «дієве» - відбивало розлад з дійсністю по-іншому. Художники цього складу висловлювали своє ставлення до сучасності у формі пристрасного протесту. Бунтарство проти нової суспільної обстановки, відстоювання ідеалів справедливості та свободи, піднятих епохою Французької революції, - цей мотив у різноманітному заломленні панує у нову епоху у більшості країн Європи. Він пронизує творчість Байрона, Гюго, Шеллі, Гейне, Шумана, Берліоза, Вагнера та багатьох інших письменників та композиторів післяреволюційного покоління.

Романтизм у мистецтві загалом - явище складне та неоднорідне. Кожна з двох основних течій, про які йшлося вище, мала свої різновиди та нюанси. У кожній національній культурі, залежно від суспільно-політичного розвитку країни, її історії, психологічного складу народу, художніх традицій, стилістичні риси романтизму набували своєрідних форм. Звідси безліч його характерних національних відгалужень. І навіть у творчості окремих художників-романтиків іноді схрещувалися, перепліталися різні, часом суперечливі течії романтизму.

Прояви романтизму в літературі, образотворчих мистецтвах, театрі та музиці значно відрізнялися. І тим не менш у розвитку різних мистецтв XIX століттяє безліч найважливіших точок дотику. Без розуміння їх особливостей важко осягнути природу нових шляхів й у музичному творчості «романтичного віку».

Насамперед романтизм збагатив мистецтво безліччю нових тем, невідомих у художній творчості попередніх століть чи раніше порушених зі значно меншою ідейною та емоційною глибиною.

Звільнення особистості психології феодального суспільства призвело до утвердження високої цінності духовного світу людини. Глибина та різноманітність душевних переживань викликають величезний інтерес художників. Тонка розробленість лірико-психологічних образів- одне з провідних досягнень мистецтва XIXсторіччя. Правдиво відбиваючи складне внутрішнє життя людей, романтизм відкрив у мистецтві нову сферу почуттів.

Навіть у зображенні об'єктивного зовнішнього світу митці відштовхувалися від особистого сприйняття. Вище йшлося про те, що гуманізм і бойовий запал у захисті своїх поглядів визначали їхнє місце у соціальних рухах епохи. І в той же час мистецькі твори романтиків, у тому числі й такі, в яких торкаються суспільні проблеми, часто мають характер інтимного виливу. Показовою є назва одного з найбільш видатних і значних літературних працьтієї епохи – «Сповідь сина століття» (Мюссе). Не випадково лірична поезія зайняла провідне становище у творчості письменників XIXсторіччя. Розквіт ліричних жанрів, розширення тематичного діапазону лірики надзвичайно притаманні мистецтва того періоду.

І в музичній творчості панівне значення набуває тема «ліричної сповіді», особливо любовна лірика, яка з найбільшою повнотою розкриває внутрішній світ «героя». Ця тема проходить червоною ниткою через все мистецтво романтизму, починаючи з камерних романсівШуберта та кінчаючи монументальними симфоніями Берліоза, грандіозними музичними драмами Вагнера. Жоден з композиторів-класицистів не створив у музиці настільки різноманітні і тонко окреслені картини природи, настільки переконливо розроблені образи мрії і мрії, страждання і душевного пориву, як романтики. У жодного їх ми не зустрічаємо інтимних сторінок щоденника, дуже характерних композиторів ХІХ століття.

Трагічний конфлікт між героєм і навколишнім середовищем- Тема, що панує у літературі романтизму. Мотив самотності пронизує собою творчість багатьох письменників тієї епохи - від Байрона до Гейне, від Стендаля до Шаміссо... І для музичного мистецтва образи розладу з дійсністю стають у вищого ступеняхарактерним початком, заломлюючись у ньому і як мотив туги про недосяжно прекрасний світ, і як захоплення художника стихійним життям природи. Ця тема розладу породжує гірку іронію над недосконалістю реального світу, і мрії, і тон пристрасного протесту.

По-новому звучить у творчості романтиків героїко-революційна тема, яка була однією з головних у музичній творчості «глюко-бетховенської доби». Переломлюючись через особистий настрій художника, вона набуває характерного патетичного вигляду. Разом з тим, на відміну від класичних традицій, тема героїки у романтиків трактована не в універсальному, а в підкреслено патріотичному національному заломленні.

Тут ми торкаємося ще однієї принципово важливої особливості художньої творчості «романтичного століття» в цілому.

Загальною тенденцією романтичного мистецтва стає і підвищений інтерес до вітчизняної культури. Він був викликаний до життя загостреною національною самосвідомістю, яку принесли із собою національно-визвольні війни проти наполеонівської навали. Різноманітні прояви народнонаціональних традицій залучають художників нового часу. До початку XIX століття з'являються фундаментальні дослідження фольклору, історії, давньої літератури. Воскресають віддані забуттю середньовічні легенди, готичне мистецтво, культура Відродження. Власниками дум нового покоління стають Данте, Шекспір, Сервантес. Історія оживає у романах і поемах, образах драматичного і музичного театру (Вальтер Скотт, Гюго, Дюма, Вагнер, Мейербер). Глибоке вивчення та освоєння національного фольклору розширило коло художніх образів, поповнивши мистецтво маловідомими до того часу темами зі сфери героїчного епосу, старовинних легенд, образів казкової фантастики, язичницької поезії, природи

Разом з тим, прокидається гостра цікавість до своєрідності життя, побуту, мистецтва народів інших країн.

Достатньо порівняти, наприклад, мольєрівського Дон-Жуана, якого автор-француз представив як вельможу при дворі Людовіка XIV та француза найчистішої води, з байронівським Дон-Жуаном. Драматург-класицист ігнорує іспанське походження свого героя, а у поета-романтика він живий іберієць, який діє у конкретній обстановці Іспанії, Малої Азії, Кавказу. Так, якщо у поширених у XVIII столітті екзотичних операх (наприклад, «Галантна Індія» Рамо чи «Викрадення з сералю» Моцарта) турки, перси, американські тубільці чи «індіанці» виступали по суті як цивілізовані парижани або вінці того ж XVIII століття, то вже Вебер у східних сценах «Оберона» для зображення гаремних вартових використовує справжній східний наспів, яке «Преціозу» насичена іспанськими народними мотивами.

Для музичного мистецтва нової епохи інтерес до національної культури спричинив наслідки величезного значення.

XIX століття характерне розквітом національних музичних шкіл, що спираються на традиції народного мистецтва. Це стосується не тільки тих країн, які вже в попередні два століття надавали композиторів світового значення (такі як Італія, Франція, Австрія, Німеччина). Ряд національних культур (Росія, Польща, Чехія, Норвегія та інші), що залишалися досі в тіні, виступили на світову арену зі своїми самостійними національними школами, багато хто з яких відігравав найважливішу, а іноді і провідну роль у розвитку загальноєвропейської музики.

Зрозуміло, й у «предромантическую епоху» італійська, французька, німецька музика відрізнялися друг від друга особливостями, які з їхнього національного складу. Однак над цим національним початком явно переважали тенденції до відомого універсалізму. музичної мови *.

* Так, наприклад, в епоху Відродження розвиток професійної музики всієї Західної Європипідкорялося франко-фламандськимтрадиціям. У XVII і почасти XVIII століття повсюдно панував мелодійний стиль італійськоїопери. Спочатку склавшись в Італії як вираження національної культури, він згодом став носієм загальноєвропейської придворної естетики, з якою національні художники у різних країнах вели боротьбу, тощо.

У новий час опора на місцеве, «локальне», національнестає визначальним моментом музичного мистецтва. Загальноєвропейські досягнення відтепер складаються з внеску безлічі ясно виражених національних шкіл.

Як наслідок нового ідейного змісту мистецтва з'явилися нові виразні прийоми, властиві всім різноманітним відгалуженням романтизму. Ця спільність дозволяє говорити про єдність художнього методу романтизмув цілому, який однаково відрізняє його як від класицизму епохи Просвітництва, так і від критичного реалізму XIXсторіччя. Він однаково характерний і драм Гюго, й у поезії Байрона, й у симфонічних поем Ліста.

Можна сказати, що головна риса цього методу полягає в підвищеної емоційної виразності. Художник-романтик передавав у своєму мистецтві живе кипіння пристрастей, яке вкладалося у звичні схеми просвітницької естетики. Першість почуття над розумом – аксіома теорії романтизму. У ступеня схвильованості, пристрасності, барвистості художніх творів ХІХ століття насамперед проявляється своєрідність романтичної експресії. Невипадково музика, виразна специфіка якої найповніше відповідала романтичному ладу почуттів, була оголошена романтиками ідеальним видом мистецтва.

Так само важливою рисою романтичного методу є фантастичний вигадка. Уявний світ ніби підносить художника над непривабливою дійсністю. За визначенням Бєлінського, сферою романтизму служило те «ґрунт душі і серця, звідки піднімаються всі невизначені прагнення на краще і піднесеному, намагаючись знаходити задоволення в ідеалах, творимих фантазією».

Цій глибокій потребі художників-романтиків чудово відповідала нова казково-пантеїстична сфера образів, запозичена з фольклору, із старовинних середньовічних легенд. Для музичної творчості XIX століття вона мала, як ми побачимо надалі, Першорядне значення.

До нових завоювань романтичного мистецтва, які значно збагатили художню виразністьв порівнянні з класицистським етапом, відноситься показ явищ у їх суперечності та діалектичній єдності. Подолаючи властиві класицизму умовні розмежування між областю піднесеного та побутового, художники XIXстоліття навмисно зіштовхували життєві колізії, підкреслюючи у своїй як їх контрастність, а й внутрішній зв'язок. Подібний принцип «драматургії антитез»лежить в основі багатьох творів того періоду. Він характерний для романтичного театруГюго, для опер Мейєрбера, інструментальних циклів Шумана, Берліоза. Не випадково саме «романтичний вік» наново відкрив реалістичну драматургію Шекспіра, з усією її широкою життєвою контрастністю. Ми побачимо надалі, яку важливу роль, що запліднює, зіграла творчість Шекспіра у формуванні нової романтичної музики.

До характерних рис методу нового мистецтва ХІХ століття слід віднести також тяжіння до образної конкретності, що підкреслюється окресленням характерних подробиць. Деталізація- типове явище мистецтво нового часу, навіть творчості тих діячів, які були романтиками. У музиці ця тенденція проявляється у прагненні максимального уточнення образу, значної диференційованості музичної мови порівняно з мистецтвом класицизму.

Новим ідеям і образам романтичного мистецтва було неможливо відповідати художні засоби, сформовані з урахуванням естетики класицизму, властивої епосі Просвітництва. У своїх теоретичних працях (див., наприклад, передмова Гюго до драми «Кромвель», 1827) романтики, обстоюючи необмежену свободу творчості, оголосили нещадну боротьбу раціоналістичним канонам класицизму. Кожну область мистецтва вони збагатили жанрами, формами та виразними прийомами, що відповідають новому змісту їхньої творчості.

Простежимо, як висловився цей процес оновлення у рамках музичного мистецтва.

Романтизм - ідейний та художній напрямок у європейській та американській культурі кінця XVIII- 1-ї половини XIXв.
У музиці романтизм сформувався в 1820-х рр.. і зберігав своє значення аж до початку XXв. Провідним принципом романтизму стає різке протиставленняповсякденності та мрії, повсякденного існування та вищого ідеального світу, створюваного творчою уявою художника.

Він відбив розчарування найширших кіл у підсумках Великої французької революції 1789-1794 рр., в ідеології Просвітництва та буржуазному прогресі. Тому йому властиві критична спрямованість, заперечення обивательського животіння в суспільстві, де люди стурбовані лише гонитвою за наживою. Відкидається світу, де все, аж до людських відносин, підпорядковане закону купівлі-продажу, романтики протиставили іншу правду - правду почуттів, вільного волевиявлення творчої особистості. Звідси походить їх

пильну увагудо внутрішнього світу людини, тонкий аналіз її складних душевних рухів. Романтизм зробив вирішальний внесок у утвердження мистецтва як ліричного самовираження художника.

Спочатку романтизм виступив як важливий

супротивник класицизму. Античному ідеалу було протиставлено мистецтво середньовіччя, далеких екзотичних країн. Романтизм відкрив скарби народної творчості- Пісень, сказань, легенд. Однак протилежність романтизму класицизму все ж таки відносна, так як романтики сприйняли і розвинули далі досягнення класиків. На багатьох композиторів великий вплив мала творчість останнього віденського класика.
Л. Бетховена.

Принципи романтизму стверджували визначні композитори різних країн. Це До. М. Вебер, Р. Берліоз, Ф. Мендельсон, Р. Шуман, Ф. Шопен,

Ф. Шуберт Ф. Ліст, Р. Вагнер. Дж. Верді.

Всі ці композитори сприйняли симфонічний метод розвитку музики, заснований на послідовному перетворенні музичної думки, що породжує в собі свою протилежність. Але романтики прагнули більшої конкретності музичних ідей, тіснішого їхнього зв'язку з образами літератури, інших видів мистецтва. Це спричинило їх створення програмних творів.

Але головне завоювання романтичної музики виявилося у чуйному, тонкому та глибокому вираженні внутрішнього світу людини, діалектики її душевних переживань. На відміну від класиків романтики не стільки стверджували кінцеву мету людських прагнень, що знаходилася в завзятій боротьбі, скільки розгортали нескінченний рух до мети, що постійно відсувалася, вислизала. Тому така велика у творах романтиків роль переходів, плавних змін настроїв.
Для музиканта-романтика процес важливіший за результат, суттєвіше досягнення. Вони, з одного боку, тяжіють до мініатюри, яка часто включається ними в цикл інших, як правило, різнохарактерних п'єс; з іншого - стверджують вільні композиції, на кшталт романтичних поем. Саме романтики розробили новий жанр – симфонічну поему. Надзвичайно великий внесок композиторів-романтиків у розвиток симфонії, опери, і навіть балету.
Серед композиторів 2-й половини XIX- початку XX ст.,: у творчості яких романтичні традиції сприяли утвердженню гуманістичних ідей, - І. Брамс, А. Брукнер, Г. Малер, Р. Штраус, Е. Гріг, Б. Сметана, А. Дворжакта інші

У Росії віддали данину романтизму чи не всі великі майстри російської класичної музики. Велика роль романтичного світовідчуття у творах основоположника російської музичної класики М. І. Глінки, особливо в його опері «Руслан та Людмила».

У творчості його великих продовжувачів за загальної реалістичної спрямованості роль романтичних мотивів була значною. Вони позначилися у низці казково-фантастичних опер Н. А. Римського-Корсакова, у симфонічних поемах П. І. Чайковськогота композиторів «Могутньої купки».
Романтичний початок пронизує твори А. Н. Скрябіна та С. В. Рахманінова.

2. Р.-Корсаков

Подібна інформація.

Дія I

Сцена 1
Ранок у Вероні доби Відродження. Ромео Монтеккі зустрічає світанок. Місто поступово прокидається; з'являються два друга Ромео, Меркуціо та Бенволіо. Ринкова площа заповнюється народом. Ворожнеча між родинами Монтеккі і Капулетті спалахує, коли на площі з'являється Тібальд, представник сімейства Капулетті. Невинне жартування переростає в поєдинок: Тібальд б'ється з Бенволіо та Меркуціо.
З'являються Синьйор і Синьйора Капулетті, а також Синьйора Монтеккі. Поєдинок ненадовго затихає, але дуже скоро всі представники обох сімейств вступають у бій. Умовляти борців намагається Герцог Верони, його гвардія наводить лад. Натовп розходиться, залишаючи на площі тіла двох загиблих юнаків.

Сцена 2
Джульєтта, дочка Синьйора і Синьйори Капулетті, ласкаво жартує з Корміліці, яка вбирає її до балу. Входить її мати і повідомляє, що готується одруження Джульєтти з молодим аристократом Парісом. З'являється і сам Паріс у супроводі отця Джульєтти. Дівчина не впевнена, що хоче цього шлюбу, але вона чемно вітає Паріса.

Сцена 3
Розкішний бал у будинку Капулетті. Батько представляє Джульєтту гостям, що зібралися. Сховавшись під масками, на бал потай проникають Ромео, Меркуціо та Бенволіо. Ромео бачить Джульєтту і з першого погляду закохується в неї. Джульєтта танцює з Парісом, після танцю РомеоДжульєтта танцює з Парісом, після танцю Ромео відкриває їй свої почуття. Джульєтта відразу ж закохується в нього. Тібальд, кузен Джульєтти, починає підозрювати непроханого гостя і зриває з нього маску. Ромео викритий, Тібальд лютує і вимагає поєдинку, але синьйор Капулетті зупиняє племінника. Гості розходяться, Тібальд попереджає Джульєтту, щоб вона трималася подалі від Ромео.

Сцена 4
Тієї ж ночі Ромео приходить до балкона Джульєтти. І Джульєтта спускається до нього. Незважаючи на явну небезпеку, яка загрожує обом, вони обмінюються любовними клятвами.

Дія II

Сцена 1
На ринковій площі Меркуціо та Бенволіо жартують над Ромео, що втратив голову від кохання. З'являється годувальниця Джульєтти і передає Ромео записку від своєї пані: Джульєтта згодна таємно повінчатися з коханим. Ромео у нестямі від щастя.

Сцена 2
Ромео і Джульєтта, наслідуючи свій план, зустрічаються в келії у ченця Лоренцо, який погодився повінчати їх, незважаючи на ризик. Лоренцо сподівається, що цей шлюб покладе край ворожнечі двох сімейств. Він здійснює церемонію, тепер юні закохані – чоловік та дружина.

Сцена 3
На ринковій площі Меркуціо та Бенволіо зустрічають Тібальда. Меркуціо висміює Тібальда. З'являється Ромео. Тібальд викликає Ромео на поєдинок, але Ромео відмовляється прийняти виклик. Роздратований Меркуціо продовжує насміхатися, а потім схрещує з Тібальдом мечі. Ромео намагається припинити бій, але його втручання призводить до смерті Меркуціо. Охоплений горем і почуттям провини Ромео хапається за зброю і в поєдинку заколює Тібальда. З'являються Синьйор і Синьйора Капулетті; смерть Тибальда кидає їх у невимовне горе. За наказом Герцога стража забирає тіла Тібальда і Меркуціо. Герцог у гніві примовляє Ромео до вигнання, той біжить із площі.

Дія ІІІ

Сцена 1
Спальня Джульєтти. Світанок. Ромео залишився у Вероні заради шлюбної ночіз Джульєттою. Однак тепер, незважаючи на сум, що його знедає, Ромео повинен виїхати: не можна, щоб його виявили в місті. Після відходу Ромео в спальні з'являються батьки Джульєтти та Паріс. Весілля Джульєтти та Паріса призначено наступного дня. Джульєтта заперечує, але батько суворо наказує їй замовкнути. У розпачі Джульєтта кидається по допомогу до ченця Лоренцо.

Сцена 2
Келія Лоренцо. Монах вручає Джульєтті флакон зі зіллям, що занурює у глибокий сон, схожий на смерть. Лоренцо обіцяє відправити Ромео листа, в якому пояснить те, що сталося, тоді юнак зможе забрати Джульєтту з фамільного склепу, коли вона прокинеться.

Сцена 3
Джульєтта повертається до спальні. Вона вдало підкорена батьківській волі і погоджується стати дружиною Паріса. Однак залишившись одна, вона приймає сонне зілля і падає на ліжко мертве. Вранці Сіньйор і Сіньйора Капулетті, Паріс, Годівниця і служниці, прийшовши будити Джульєтту, виявляють її бездиханою. Годівниця намагається розбурхати дівчину, але Джульєтта не відповідає. Усі впевнені, що вона мертва.

Сцена 4
Сімейний склеп Капулетті. Джульєтта все ще скута сном, схожим на смерть. З'являється Ромео. Він не отримав листа від Лоренцо, тому впевнений, що Джульєтта справді померла. У розпачі він випиває отруту, прагнучи з'єднатися з коханою у смерті. Але перш ніж заплющити очі назавжди, він зауважує, що Джульєтта прокинулася. Ромео розуміє, як жорстоко обдурився і як непоправно те, що сталося. Він вмирає, Джульєтта заколюється його кинджалом. Сім'я Монтеккі, Синьйор Капулетті, Герцог, чернець Лоренцо та інші городяни стають свідками жахливої сцени. Розуміючи, що причиною трагедії стала ворожнеча їхніх родин, Капулетті та Монтеккі примиряються у скорботі.

Популярне в рубриці: