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Analyse musikalischer Werke. Theoretische Grundlagen und Technologie zur Analyse musikalischer Werke. Musiktheoretische Analyse Analyse der Form eines musikalischen Werks Beispiele

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Das Musikwerk „…“ wurde von Georgy Vasilievich Sviridov zu den Versen von S. Yesenin geschrieben und ist im Opus „Zwei Chöre zu den Versen von S. Yesenin“ (1967) enthalten.

Sviridov Georgy Vasilyevich (3. Dezember 1915 – 6. Januar 1998) – sowjetischer und russischer Komponist, Pianist. Volkskünstler der UdSSR (1970), Held der sozialistischen Arbeit (1975), Träger des Lenin-Preises (1960) und des Staatspreises der UdSSR (1946, 1968, 1980). Schüler von Dmitri Schostakowitsch.

Sviridov wurde 1915 in der Stadt Fatezh, heute in der Region Kursk in Russland, geboren. Sein Vater war Postangestellter und seine Mutter Lehrerin. Vater Wassili Sviridow, ein Anhänger der Bolschewiki im Bürgerkrieg, starb, als George 4 Jahre alt war.

1924, als George 9 Jahre alt war, zog die Familie nach Kursk. In Kursk studierte Sviridov weiter Grundschule wo seine Leidenschaft für Literatur begann. Allmählich rückte die Musik in seinen Interessenkreis in den Vordergrund. In der Grundschule lernte Sviridov sein erstes Musikinstrument, die Balalaika. Er lernte, nach Gehör zu pflücken und zeigte ein solches Talent, dass er in das örtliche Volksinstrumentenensemble aufgenommen wurde. Von 1929 bis 1932 studierte er an der Kursker Musikschule bei Vera Ufimtseva und Miron Krutyansky. Auf dessen Anraten zog Sviridov 1932 nach Leningrad, wo er an der Zentralen Musikhochschule Klavier bei Jesaja Braudo und Komposition bei Michail Judin studierte, wo er 1936 seinen Abschluss machte.

Von 1936 bis 1941 studierte Sviridov am Leningrader Konservatorium bei Pjotr Rjasanow und Dmitri Schostakowitsch (seit 1937). 1937 wurde er in den Komponistenverband der UdSSR aufgenommen.

Sviridov wurde 1941, wenige Tage nach seinem Abschluss am Konservatorium, mobilisiert und auf die Militärakademie in Ufa geschickt, aus gesundheitlichen Gründen jedoch Ende des Jahres entlassen.

Bis 1944 lebte er in Nowosibirsk, wohin die Leningrader Philharmonie evakuiert wurde. Wie andere Komponisten schrieb er Militärlieder. Darüber hinaus schrieb er Musik für Aufführungen nach Sibirien evakuierter Theater.

1944 kehrte Swiridow nach Leningrad zurück und ließ sich 1956 in Moskau nieder. Er schrieb Sinfonien, Konzerte, Oratorien, Kantaten, Lieder und Romanzen.

Im Juni 1974 beim Festival russischer und sowjetischer Lieder in Frankreich lokales Siegel stellte Sviridov ihrem anspruchsvollen Publikum als „den poetischsten modernen sowjetischen Komponisten“ vor.

Sviridov schrieb seine ersten Kompositionen bereits 1935 – den berühmten Zyklus lyrischer Romanzen zu den Worten Puschkins.

Während seines Studiums am Leningrader Konservatorium von 1936 bis 1941 experimentierte Sviridov mit verschiedene Genres Und verschiedene Typen Kompositionen.

Sviridovs Stil veränderte sich in den frühen Stadien seines Schaffens erheblich. Seine ersten Werke waren im Stil der klassischen, romantischen Musik geschrieben und ähnelten den Werken deutscher Romantiker. Später entstanden viele Werke Swiridows unter dem Einfluss seines Lehrers Dmitri Schostakowitsch.

Ab Mitte der 1950er Jahre entwickelte Swiridow seinen eigenen hellen, originellen Stil und versuchte, Werke ausschließlich russischer Natur zu schreiben.

Sviridovs Musik blieb im Westen lange Zeit wenig bekannt, aber in Russland erfreuten sich seine Werke aufgrund ihrer einfachen, aber subtilen lyrischen Melodien, ihres Umfangs, ihrer meisterhaften Instrumentierung und ihrer ausgeprägten Welterfahrung enormen Erfolgs bei Kritikern und Zuhörern. Volkscharakter Aussagen.

Sviridov führte die Erfahrungen russischer Klassiker, insbesondere Modest Mussorgskis, fort und entwickelte sie weiter, indem er sie mit den Errungenschaften des 20. Jahrhunderts bereicherte. Er nutzt die Traditionen des alten Gesangs, ritueller Gesänge, Znamenny-Gesänge und gleichzeitig des modernen urbanen Massengesangs. Sviridovs Werk vereint Neuheit, Originalität der Musiksprache, Raffinesse, exquisite Einfachheit, tiefe Spiritualität und Ausdruckskraft. Besonders wertvoll erscheint die scheinbare Einfachheit, gepaart mit neuen Intonationen, Klangtransparenz.

Musikkomödien -

„Das Meer breitete sich weit aus“ (1943, Moskauer Kammertheater, Barnaul), „Lichter“ (1951, Kiewer Theater für Musikkomödie);

„Freiheit“ (Worte dekabristischer Dichter, 1955, nicht abgeschlossen), „Brüder-Menschen!“ (Worte von Jesenin, 1955), „Ein Gedicht zum Gedenken an Sergej Jesenin“ (1956), „Pathetisches Oratorium“ (Worte von Majakowski, 1959; Lenin-Preis, 1960), „Wir glauben nicht“ (Lied über Lenin, Worte von Mayakovsky, 1960), „Kursker Lieder“ (Volkslieder, 1964; Staatspreis der UdSSR, 1968), „Traurige Lieder“ (Bloks Worte, 1965), 4 Volkslieder (1971), „Heller Gast“ (Jesenins Worte , 1965-75);

Kantaten --

„Wooden Rus“ (kleine Kantate, Text von Yesenin, 1964), „It's snowing“ (kleine Kantate, Text von Pasternak, 1965), „Frühlingskantate“ (Text von Nekrasov, 1972), Ode an Lenin (Text von R. I. Rozhdestvensky, für Vorleser, Chor und Orchester, 1976);

für Orchester --

„Drei Tänze“ (1951), Suite „Zeit, vorwärts!“ (1965), Kleines Triptychon (1966), Musik zum Denkmal für die Gefallenen auf dem Kursker Bulge (1973), Schneesturm (musikalische Illustrationen zu Puschkins Geschichte, 1974), Symphonie für Streichorchester (1940), Musik für Kammerorchester (1964). ); Konzert für Klavier und Orchester (1936);

Kammerinstrumentalensembles --

Klaviertrio (1945; Staatspreis der UdSSR, 1946), Streichquartett (1947);

für Klavier --

Sonate (1944), Sonatine (1934), Kleine Suite (1935), 6 Stücke (1936), 2 Partiten (1947), Album mit Stücken für Kinder (1948), Polka (4 Hände, 1935);

für Chor (a cappella) --

5 Chöre zu den Worten russischer Dichter (1958), „Du singst mir dieses Lied“ und „Die Seele ist traurig über den Himmel“ (zu den Worten von Yesenin, 1967), 3 Chöre aus der Musik zum Drama von A. K. Tolstoi „ „Zar Fedor Ioannovich“ (1973), Konzert zum Gedenken an A. A. Yurlov (1973), 3 Miniaturen (Reigen, Steinfliege, Weihnachtslied, 1972-75), 3 Stücke aus dem Album für Kinder (1975), Schneesturm (Texte von Yesenin, 1976); „Lieder des Wanderers“ (nach Worten antiker chinesischer Dichter, für Stimme und Orchester, 1943); Petersburger Lieder (für Sopran, Mezzosopran, Bariton, Bass und Klavier, Violine, Cello, Text von Blok, 1963);

Gedichte: „Land der Väter“ (Text von Isahakyan, 1950), „Departed Rus“ (Text von Yesenin, 1977); Gesangszyklen: 6 Romanzen zu den Worten von Puschkin (1935), 8 Romanzen zu den Worten von M. Yu. Lermontov (1937), „Slobodskaya Lyrics“ (Texte von A. A. Prokofiev und M. V. Isakovsky, 1938-58), „Smolensky Horn "(Worte verschiedener sowjetischer Dichter, verschiedene Jahre), 3 Lieder nach den Worten von Isahakyan (1949), 3 bulgarische Lieder (1950), Von Shakespeare (1944-60), Lieder nach den Worten von R. Burns (1955), „Ich habe einen Vater – Bauer“ (Worte von Yesenin, 1957), 3 Lieder nach den Worten von Blok (1972), 20 Lieder für Bass (verschiedene Jahrgänge), 6 Lieder nach den Worten von Blok (1977) usw.;

Romanzen und Lieder, Bearbeitungen von Volksliedern, Musik für Theateraufführungen und Filme.

Werke von G.V. Sviridov für Chor und Cappella gehören neben Werken der Gattung Oratorium-Kantate zu den wertvollsten Abschnitten seines Schaffens. Die Bandbreite der darin aufgeworfenen Themen spiegelt sein charakteristisches Verlangen nach ewigen philosophischen Problemen wider. Im Grunde handelt es sich dabei um Gedanken über das Leben und den Menschen, über die Natur, über die Rolle und den Zweck des Dichters, über das Mutterland. Diese Themen bestimmen auch die Auswahl der Dichter Sviridovs, meist einheimischer: A. Puschkin, S. Yesenin, A. Nekrasov, A. Blok, V. Mayakovsky, A. Prokofiev, S. Orlov, B. Pasternak ... Sorgfältig Indem der Komponist die individuellen Merkmale der Poesie jedes einzelnen von ihnen nachbildet, führt er gleichzeitig ihre Themen bereits im Prozess der Auswahl zusammen und fügt sie zu einem bestimmten Kreis von Bildern, Themen und Handlungssträngen zusammen. Doch die endgültige Verwandlung jedes Dichters in einen „Gleichgesinnten“ vollzieht sich unter dem Einfluss der Musik, die gebieterisch in das poetische Material eindringt und es in ein neues Kunstwerk verwandelt.

Auf der Grundlage des tiefen Eindringens in die Welt der Poesie und der Lektüre des Textes entwickelt der Komponist in der Regel sein eigenes musikalisches und figuratives Konzept. Ausschlaggebend ist dabei zugleich die inhaltliche Zuordnung der dichterischen Primärquelle zu jenem wesentlichen, menschlich allgemein bedeutsamen Wesen, das in der Musik erreicht werden kann hochgradig künstlerische Verallgemeinerung.

Im Mittelpunkt von Sviridov steht immer der Mensch. Der Komponist zeigt gerne starke, mutige, zurückhaltende Menschen. Die Bilder der Natur „spielen“ in der Regel die Rolle eines Hintergrunds menschlicher Erlebnisse, sind aber auch für den Menschen geeignet – ruhige Bilder der Weite, der Weite der Steppe ...

Der Komponist betont die Gemeinsamkeit der Bilder der Erde und der Menschen, die sie bewohnen, und verleiht ihnen ähnliche Merkmale. Es überwiegen zwei allgemeine ideologische und figurative Typen. Heldenhafte Bilder werden im Ton nachgebildet Männerchor, weite melodische Sprünge, Unisono, scharfer punktierter Rhythmus, Akkordlager oder Bewegung in parallelen Terzen, Nuancen von Forte und Fortissimo überwiegen. Im Gegenteil, der lyrische Anfang ist hauptsächlich durch den Klang des Frauenchors, eine weiche Melodielinie, Untertöne, Bewegungen mit gleichmäßiger Dauer und einen ruhigen Klang geprägt. Eine solche Differenzierung der Mittel ist kein Zufall: Jedes von ihnen trägt bei Sviridov eine gewisse ausdrucksstarke und semantische Last, während der Komplex dieser Mittel ein typisches Sviridov-„Bildsymbol“ darstellt.

Die Besonderheiten des Chorsatzes eines jeden Komponisten werden durch die für ihn charakteristischen Melodietypen, die Methoden der Stimmführung, die Verwendung verschiedener Arten von Texturen, Chorklangfarben, Register und Dynamik deutlich. Auch Sviridov hat seine Lieblingstricks. Aber die gemeinsame Qualität, die sie verbindet und den nationalrussischen Anfang seiner Musik bestimmt, ist das Lied im weitesten Sinne des Wortes, als ein Prinzip, das sowohl die modale Basis seiner Thematik (Diatonik) als auch die Textur (Unisonanz, Intonation, Chorpedal), Form (Couplet, Variation, Strophizität) und intonatorisch-figurative Struktur. Eine weitere charakteristische Eigenschaft von Sviridovs Musik ist untrennbar mit dieser Qualität verbunden. Nämlich: Vokalität, verstanden nicht nur als die Fähigkeit, für die Stimme zu schreiben, sondern als stimmliche Bequemlichkeit und Wohlklang von Melodien, als ideale Synthese von musikalischer und sprachlicher Intonation, die dem Interpreten hilft, bei der Aussprache eines Musiktextes eine sprachliche Natürlichkeit zu erreichen .

Wenn wir über die Technik des Chorschreibens sprechen, sollten wir zunächst die subtile Ausdruckskraft der Klangfarbenpalette und der Texturtechniken beachten. Da Sviridov die Techniken der subvokalen und homophonen Entwicklung beherrscht, ist er in der Regel nicht auf eine Sache beschränkt. In seinen Chorwerken lässt sich die organische Verbindung von Homophonie und Polyphonie beobachten. Der Komponist verwendet oft eine Kombination aus einem Unterton und einem Thema, das homophon ausgedrückt wird – eine Art zweidimensionale Textur (der Unterton ist der Hintergrund, das Thema ist der Vordergrund). Die Unterstimme gibt normalerweise die Gesamtstimmung vor oder malt die Landschaft, während die übrigen Stimmen den spezifischen Inhalt des Textes vermitteln. Sviridovs Harmonie besteht oft aus einer Kombination von Horizontalen (ein Prinzip, das aus der russischen Volkspolyphonie stammt). Diese Horizontalen bilden manchmal ganze strukturierte Schichten, und ihre Bewegung und Verbindung führen dann zu komplexen harmonischen Konsonanzen. besonderer Fall Sviridovs strukturelle Schichtung ist die Technik der doppelten Stimmführung, die zur Parallelität von Quarten, Quinten und ganzen Akkorden führt. Manchmal ist eine solche Duplizierung der Textur gleichzeitig in zwei „Etagen“ (im Männer- und Frauenchor oder im Hoch- und leise Stimmen) entsteht durch die Anforderungen an eine bestimmte Klangbrillanz bzw. Registerhelligkeit. In anderen Fällen wird es mit „Plakatbildern“ in Verbindung gebracht, mit dem Stil von Kosaken- und Soldatenliedern („Der Sohn traf seinen Vater“). Am häufigsten wird jedoch Parallelität als Mittel zur Lautstärkeregelung verwendet. Dieses Streben nach maximaler Sättigung des „musikalischen Raums“ findet einen lebendigen Ausdruck in den Chören „Die Seele ist traurig über den Himmel“ (nach den Worten von S. Yesenin), „Gebet“, in denen das auftretende Ensemble zweigeteilt ist Chöre, von denen einer den anderen dupliziert.

In Sviridovs Partituren werden wir weder traditionelle Chorstrukturtechniken (Fugato, Kanon, Imitation) noch typische Kompositionsschemata finden; es gibt keine allgemeinen, neutralen Töne. Jede Technik ist durch einen figurativen Zweck vorgegeben, jede stilistische Wendung ist ausdrucksstark konkret. In jedem Stück ist die Komposition völlig individuell, frei, und diese Freiheit wird bestimmt, intern reguliert durch die Unterordnung der musikalischen Entwicklung unter die Konstruktion und Sinndynamik des poetischen Grundprinzips.

Der dramatische Charakter einiger Chöre erregt Aufmerksamkeit. Zwei gegensätzliche Bilder, die zu Beginn als eigenständige, vollständige Konstruktionen präsentiert werden, scheinen im letzten Abschnitt auf einen gemeinsamen Nenner gebracht zu werden und verschmelzen zu einer Bildebene („Am Abend in Blau“, „Der Sohn traf seinen Vater“, „ Wie das Lied geboren wurde“, „Die Herde“ ) – das Prinzip der Dramaturgie, ausgehend von Instrumentalformen (Symphonie, Sonate, Konzert). Generell ist für den Komponisten die Umsetzung instrumentaler, insbesondere Orchestergenres entlehnter Techniken im Chor typisch. Ihre Verwendung in Chorkompositionen erweitert das Spektrum der Ausdrucks- und Gestaltungsmöglichkeiten der Chorgattung erheblich.

Bemerkenswerte Merkmale Chormusik Sviridov, die ihre künstlerische Originalität bestimmen, führten zu einer breiten Anerkennung der Chöre der Komponistin und einem raschen Wachstum ihrer Popularität. Die meisten von ihnen sind in den Konzertprogrammen der führenden inländischen Profi- und Amateurchöre zu hören, auf Schallplatten aufgenommen und nicht nur in unserem Land, sondern auch im Ausland veröffentlicht.

Jesenin Sergej Alexandrowitsch (21. September 1895 – 28. Dezember 1925) – russischer Dichter, Vertreter der neuen bäuerlichen Poesie und Lyrik.

Yesenins Vater reiste nach Moskau, bekam dort eine Stelle als Angestellter und deshalb wurde Yesenin zur Erziehung in die Familie seines Großvaters mütterlicherseits geschickt. Mein Großvater hatte drei erwachsene, unverheiratete Söhne. Sergei Yesenin schrieb später: „Meine Onkel (drei unverheiratete Söhne meines Großvaters) waren schelmische Brüder. Als ich dreieinhalb Jahre alt war, setzten sie mich auf ein Pferd ohne Sattel und ließen mich galoppieren. Sie brachten mir auch das Schwimmen bei: Sie setzten mich in ein Boot, ließen mich in die Mitte des Sees treiben und warfen mich ins Wasser. Als ich acht Jahre alt war, ersetzte ich einen meiner Onkel durch einen Jagdhund und schwamm auf dem Wasser auf der Suche nach geschossenen Enten.“

Im Jahr 1904 wurde Sergei Yesenin in die Konstantinovsky Zemstvo-Schule gebracht, wo er fünf Jahre lang studierte. Laut Plan musste Sergei jedoch vier Jahre lang eine Ausbildung erhalten, aber aufgrund des schlechten Benehmens von Sergei Yesenin verließen sie ihn für die Schule zweites Jahr. Im Jahr 1909 absolvierte Sergej Alexandrowitsch Jesenin die Zemstwo-Schule in Konstantinowski, und seine Eltern schickten Sergej auf eine Pfarrschule im Dorf Spas-Klepiki, 30 km von Konstantinow entfernt. Seine Eltern wollten, dass ihr Sohn Dorflehrer wird, obwohl Sergei selbst von etwas anderem träumte. In der Lehrerschule Spas-Klepikovskaya lernte Sergei Yesenin Grisha Panfilov kennen, mit dem er dann (nach seinem Abschluss an der Lehrerschule) lange Zeit korrespondierte. Im Jahr 1912 zog Sergej Alexandrowitsch Jesenin nach seinem Abschluss an der Lehrerschule Spas-Klepikowskaja nach Moskau und ließ sich mit seinem Vater in einem Wohnheim für Angestellte nieder. Vater arrangierte, dass Sergei in einem Büro arbeitete, aber bald verließ Yesenin das Büro und bekam einen Job in der Druckerei von I. Sytin als Unterleser (Assistent des Korrektors). Dort lernte er Anna Romanovna Izryadnova kennen und ging mit ihr eine standesamtliche Trauung ein. Am 1. Dezember 1914 bekamen Anna Izryadnova und Sergei Yesenin einen Sohn, Yuri.

In Moskau veröffentlichte Yesenin sein erstes Gedicht „Birch“, das in der Moskauer Kinderzeitschrift „Mirok“ veröffentlicht wurde. Er schloss sich dem literarischen und musikalischen Kreis an, der nach dem Bauerndichter I. Surikov benannt wurde. Zu diesem Kreis gehörten angehende Schriftsteller und Dichter aus dem Arbeiter-Bauern-Umfeld.

Im Jahr 1915 reiste Sergej Alexandrowitsch Jesenin nach St. Petersburg und traf dort mit Blok, Gorodetsky und Klyuev die großen Dichter Russlands des 20. Jahrhunderts. Im Jahr 1916 veröffentlichte Yesenin seine erste Gedichtsammlung „Radunitsa“, die Gedichte wie „Wandere nicht umher, zerquetsche nicht in den purpurroten Büschen“, „Gehauene Straßen sangen“ und andere.

Im Frühjahr 1917 heiratete Sergej Alexandrowitsch Jesenin Zinaida Nikolajewna Reich, sie haben zwei Kinder: Tochter Tanja und Sohn Kostja. Doch 1918 trennte sich Yesenin von seiner Frau.

Im Jahr 1919 traf Yesenin Anatoly Maristof und schrieb seine ersten Gedichte „Inonia“ und „Mare Ships“. Im Herbst 1921 lernte Sergei Yesenin die berühmte amerikanische Tänzerin Isadora Duncan kennen und registrierte bereits im Mai 1922 offiziell seine Ehe mit ihr. Gemeinsam gingen sie ins Ausland. Wir besuchten Deutschland, Belgien und die USA. Von New York aus schrieb Yesenin Briefe an seinen Freund A. Maristof und bat um Hilfe für seine Schwester, falls sie plötzlich Hilfe brauchte. In Russland angekommen, begann er mit der Arbeit an den Gedichtzyklen „Hooligan“, „Geständnis eines Hooligans“ und „Liebe eines Hooligans“.

Im Jahr 1924 wurde in St. Petersburg eine Gedichtsammlung von S.A. Yesenin „Moscow Tavern“ veröffentlicht. Dann begann Yesenin mit der Arbeit an dem Gedicht „Anna Snegina“ und bereits im Januar 1925 beendete er die Arbeit an diesem Gedicht und veröffentlichte es. Nach der Trennung von seiner Ex-Frau Isadora Duncan heiratete Sergei Yesenin Sofya Andreevna Tolstaya, die Enkelin des berühmten russischen Schriftstellers des 19. Jahrhunderts, Leo Tolstoi. Doch diese Ehe hielt nur wenige Monate.

Aus Yesenins Briefen von 1911-1913 geht das schwierige Leben des Novizendichters, seine spirituelle Reifung hervor. All dies spiegelte sich in der poetischen Welt seiner Texte in den Jahren 1910–1913 wider, als er über 60 Gedichte und Gedichte schrieb. Hier kommt seine Liebe zu allen Lebewesen, zum Leben, zum Mutterland zum Ausdruck. Auf diese Weise wird der Dichter besonders auf die umgebende Natur eingestimmt.

Von den ersten Versen an umfasst Yesenins Poesie die Themen Mutterland und Revolution. Die poetische Welt wird komplexer, multidimensionaler und biblische Bilder und christliche Motive beginnen darin einen bedeutenden Platz einzunehmen.

Sergey Yesenin spricht in seinen literarischen Essays über die Verbindung von Musik mit Poesie, Malerei und Architektur und vergleicht gemusterte Volksstickereien und Ornamente mit ihrer majestätischen Feierlichkeit. Yesenins poetisches Werk ist mit seinen musikalischen Eindrücken verflochten. Er besaß „ein außergewöhnliches Gespür für Rhythmus, aber bevor er seine lyrischen Gedichte zu Papier brachte, spielte er sie oft ... offenbar zur Selbstprüfung, auf dem Klavier, um sie auf Klang und Gehör zu testen, und letztendlich aus Einfachheitsgründen.“ kristallklare Klarheit und Verständlichkeit für das menschliche Herz, für die Seele der Menschen.

Daher ist es kein Zufall, dass Yesenins Gedichte die Aufmerksamkeit von Komponisten auf sich ziehen. Mehr als 200 Werke zu den Gedichten des Dichters. Es gibt Opern („Anna Snegina“ von A. Kholminov und A. Agafonov) und Gesangszyklen („Für dich, o Mutterland“ von A. Flyarkovsky, „Mein Vater ist ein Bauer“ von Sviridov). 27 Werke wurden von Georgy Sviridov geschrieben. Unter ihnen ist besonders das vokal-sinfonische Gedicht „In Erinnerung an Sergei Yesenin“ hervorzuheben.

Das Werk „Du singst mir dieses Lied“ ist im Zyklus „Zwei Chöre zu Gedichten von S. Yesenin“ enthalten, der für homogene Kompositionen geschrieben wurde: der erste für einen Frauenchor, der zweite für einen Doppel-Männerchor und ein Bariton-Solo.

Auswahl an auftretenden Ensembles dieser Fall beruhte auf dem Prinzip der Kontrastinteraktion, und der Klangfarbenvergleich wurde durch den Stimmungskontrast vertieft, in einem Stück – lyrisch zerbrechlich, in dem anderen – mutig und streng. Möglicherweise spielte auch der Faktor der Aufführungspraxis eine gewisse Rolle (in der Mitte angesiedelt). Konzertprogramm, solche Werke bieten abwechselnde Pausen für verschiedene Gruppen des gemischten Chors). Diese Merkmale gepaart mit stilistischer Einheit literarische Grundlage(die Werke wurden nach den Worten eines Dichters geschaffen) erlauben es uns, „Zwei Chöre“ als eine Art Diptychon zu betrachten.

Analyse literarischer Text

Die literarische Quelle des Werkes ist S. Yesenins Gedicht „Du singst mir das Lied, das vorher ...“, das der Schwester des Dichters, Shura, gewidmet ist.

Du hast mir das Lied vorgesungen

Unsere alte Mutter hat für uns gesungen.

Kein Bedauern über die verlorene Hoffnung

Ich kann mitsingen.

Ich weiß, und ich weiß

Deshalb, Sorge und Sorge -

Du singst für mich, nun ja, und ich bin mit diesem hier,

Hier mit dem gleichen Lied wie du

Schließe einfach meine Augen ein wenig...

Ich sehe wieder liebe Features.

Das habe ich noch nie alleine geliebt

Und das Tor Herbstgarten,

Und abgefallene Blätter von Eberesche.

Du singst für mich, nun, ich werde mich erinnern

Und ich werde nicht vergesslich die Stirn runzeln:

So schön und so einfach für mich

Mutter und Sehnsucht nach Hühnern sehen.

Ich stehe für immer hinter Nebel und Tau

Ich habe mich in das Birkenlager verliebt,

Und ihre goldenen Zöpfe

Und ihr Sommerkleid aus Segeltuch.

Ich für ein Lied und für Wein

Du kamst mir vor wie diese Birke

Was befindet sich unter dem nativen Fenster?

Sergei Yesenin hatte eine sehr schwierige Beziehung zu seiner Schwester Alexandra. Dieses junge Mädchen akzeptierte die revolutionären Neuerungen sofort und bedingungslos und gab ihre bisherige Lebensweise auf. Als der Dichter in sein Heimatdorf Konstantinowo kam, warf Alexandra ihm ständig Kurzsichtigkeit und das Fehlen einer richtigen Weltanschauung vor. Yesenin hingegen lachte leise und mischte sich selten in gesellschaftspolitische Debatten ein, obwohl er innerlich befürchtete, dass er sich mit einer ihm nahestehenden Person auf der gegenüberliegenden Seite der Barrikaden befinden müsste.

Dennoch bezieht sich Yesenin in einem seiner letzten Gedichte „Du singst mir das Lied, das vorher ...“ auf seine Schwester, geschrieben im September 1925. Der Dichter spürt, dass sein Lebensweg zu Ende geht, deshalb möchte er aufrichtig das Bild seines Heimatlandes mit seinen Traditionen und Grundlagen, die ihm so am Herzen liegen, in seiner Seele bewahren. Er bittet seine Schwester, ihm das Lied vorzusingen, das er in seiner fernen Kindheit gehört hatte, und bemerkt: „Ohne die Hoffnung zu bereuen, werde ich in der Lage sein, mitzusingen.“ Hunderte Kilometer von seinem Elternhaus entfernt kehrt Jesenin gedanklich in die alte Hütte zurück, die ihm einst als königliches Herrenhaus vorkam. Jahre sind vergangen, und jetzt erkennt der Dichter, wie primitiv und elend die Welt war, in der er geboren und aufgewachsen ist. Aber hier spürte der Autor jenes alles verzehrende Glück, das ihm nicht nur die Kraft gab, zu leben, sondern auch erstaunlich fantasievolle Gedichte zu schreiben. Dafür ist er seiner kleinen Heimat aufrichtig dankbar, deren Erinnerung noch immer die Seele erregt. Yesenin gibt zu, dass er nicht der Einzige war, der „das Tor des Herbstgartens und die abgefallenen Blätter der Eberesche“ liebte. Ähnliche Gefühle, davon ist der Autor überzeugt, habe auch seine jüngere Schwester erlebt, die jedoch sehr bald nicht mehr wahrnehme, was ihr wirklich am Herzen liege.

Yesenin macht Alexandra keinen Vorwurf, dass sie es bereits geschafft hat, die ihrer Jugend innewohnende Romantik zu verlieren, indem sie sich mit kommunistischen Parolen von der Außenwelt abgeschottet hat. Der Dichter versteht, dass jeder in diesem Leben seinen eigenen Weg hat und ihn bis zum Ende gehen muss. Egal was. Allerdings tut ihm seine Schwester aufrichtig leid, die aus Rücksicht auf die Ideale anderer Menschen ablehnt, was sie mit der Muttermilch aufgenommen hat. Davon ist der Autor überzeugt Die Zeit wird vergehen und ihre Lebenseinstellung wird sich erneut ändern. In der Zwischenzeit erscheint Alexandra dem Dichter als „diese Birke, die unter dem heimischen Fenster steht“. Derselbe zerbrechlich, zart und hilflos, fähig, sich dem ersten Windstoß zu beugen, dessen Richtung sich jeden Moment ändern kann.

Das Gedicht besteht aus 7 Strophen, jeweils vier Strophen. Die Hauptgröße des Gedichts ist ein drei Fuß langer Anapaest (), der Reim ist gekreuzt. Manchmal kommt es innerhalb einer Zeile zu einem Wechsel von einem Dreiertakt zu einem Zweitakt (Trochee) (2 Strophen (1 Zeile), 3 Strophen (1, 3 Zeilen), 4 Strophen (1 Zeile), 5 Strophen (1, 3 Zeilen) , 6 Strophe (2. Zeile), 7. Strophe (3. Zeile)).

Im Refrain wird das Gedicht nicht vollständig verwendet, die Strophen 2, 3 und 5 entfallen.

Du hast mir das Lied vorgesungen

Unsere alte Mutter hat für uns gesungen.

Kein Bedauern über die verlorene Hoffnung

Ich kann mitsingen.

Du singst für mich. Schließlich ist mein Trost -

Das habe ich noch nie alleine geliebt

Und das Tor des Herbstgartens,

Und abgefallene Blätter von Eberesche.

Ich stehe für immer hinter Nebel und Tau

Ich habe mich in das Birkenlager verliebt,

Und ihre goldenen Zöpfe

Und ihr Sommerkleid aus Segeltuch.

Deshalb ist das Herz nicht hart -

Ich für ein Lied und für Wein

Du kamst mir vor wie diese Birke

Was befindet sich unter dem nativen Fenster?

Was steht unter dem nativen Fenster? Sviridov hat einige Änderungen am Text vorgenommen, die sich auf die Details auswirkten. Aber selbst in diesen geringfügigen Abweichungen wirkten sich Sviridovs kreative Herangehensweise an den entlehnten Text und die besondere Sorgfalt bei der Verfeinerung des klingenden Wortes, der Gesangsphrase aus. Im ersten Fall werden die Änderungen durch den Wunsch des Autors der Musik verursacht, die beim Singen wichtige Aussprache einzelner Wörter zu erleichtern, im anderen Fall durch die Ausrichtung der dritten Zeile (aufgrund ihrer Verlängerung um eine Silbe). ) in Bezug auf die erste Zeile erleichtert den Subtext des Motivs und die natürliche Platzierung von Betonungen.

Du singst für mich. Immerhin meine Freude – Du singst mir, liebe Freude

Und abgefallene Blätter von Eberesche. - Und abgefallene Ebereschenblätter.

Du kamst mir vor wie diese Birke - Du kamst mir vor wie eine Birke,

Der Refrain „You sing me that song“ ist eines der auffälligsten Beispiele für Sviridovs Liedtexte. In einer natürlich gesungenen, deutlich diatonischen Melodie werden verschiedene Genremerkmale umgesetzt. Man hört darin die Intonationen eines Bauernliedes und (in größerem Maße) Anklänge an eine urbane Romanze. In dieser Kombination wurden verschiedene Aspekte der Realität verkörpert: sowohl die Erinnerung an das Dorfleben, das dem Dichter am Herzen lag, als auch die Atmosphäre des städtischen Lebens, die ihn wirklich umgab. Nicht ohne Grund zeichnet der Dichter abschließend ein metaphorisches Bild, das in seiner Vorstellung als klarer, durch den Nebel leuchtender Traum entsteht.

Deshalb ist das Herz nicht hart -

Ich für ein Lied und für Wein

Du kamst mir vor wie diese Birke

Was befindet sich unter dem nativen Fenster?

Die letzte vom Komponisten wiederholte Zeile klingt wie ein leises, verklingendes Lied.

2. Musiktheoretische Analyse

Die Form des Chores kann als Couplet-Strophe definiert werden, wobei jedes Couplet eine Periode darstellt. Die Form des Chores spiegelte die Besonderheiten der Liedgattung wider (Rechteckigkeit, Variation der Melodie). Die Anzahl der Couplets entspricht der Anzahl der Strophen (4). Die Variation der Couplets ist auf ein Minimum reduziert, mit Ausnahme des dritten Couplets, das eine ähnliche Funktion wie die sich entwickelnde Mitte der dreiteiligen Form erfüllt.

Das erste Couplet ist ein quadratischer Zeitraum aus zwei Sätzen. Jeder Satz besteht aus zwei gleichen Phrasen (4 + 4), wobei die zweite die Entwicklung der ersten fortsetzt. Die mittlere Kadenz basiert auf dem Tonika-Dreiklang, aufgrund dessen die Initiale musikalisches Bild erlangt Ganzheit.

Der zweite Satz entwickelt sich ähnlich wie der erste und besteht aus zwei Phrasen (4 + 4).

Diese Struktur bleibt im gesamten Werk erhalten und macht es einfach und verständlich, nahe an Volksliedern.

Die endgültige Konstruktion, die auf der Wiederholung der letzten Zeile aufbaut, ist eine Episode mit vier Takten, die die letzte Phrase der vierten Strophe vollständig dupliziert.

Die Melodie des Chores ist einfach und natürlich. Der anfängliche Motiv-Appell klingt aufrichtig und lyrisch. Der aufsteigende Satz I – V – I und die „gefüllte“ diatonische Rückkehr zur V-Stufe (fa #) werden zur Grundlage der melodischen Organisation.

Die zweite Phrase, die dieselbe aufsteigende Quinte umreißt, nur ab der vierten Stufe, kehrt in der Kadenz wieder zur fünften Stufe zurück.

Auf dem Höhepunkt „hebt“ die Melodie für einen kurzen Moment in hoher Lage (aufsteigender Oktavverlauf) ab und vermittelt so Subtilität Seelengefühle der Hauptfigur, danach kehrt es zum Referenzton (fa #) zurück.

In dieser unkomplizierten und herzlichen Zeile waren widersprüchliche Gefühle verkörpert und miteinander verflochten: Bitterkeit über „enttäuschte Hoffnungen“ und ein fragiler Traum von der Rückkehr der Vergangenheit. Mit Sprüngen (^ch5 und ch8) betont der Komponist subtil die wichtigsten Textspitzen („ohne Reue“, „Ich schaffe es“).

Die Verse 2 und 4 entwickeln sich ähnlich.

3 Vers trägt dazu bei neuer Lack. Die parallele Dur-Stimme „keimt“ zaghaft wie eine zitternde Erinnerung an die einheimische Seite. Sanfte Bewegungen entlang der Klänge eines Dur-Dreiklangs klingen sanft und berührend.

Die allgemeine Stimmung der Melodie bleibt jedoch im Auftreten der fünften Stufe der Haupttonart erhalten. Am Ende wird es von einem Quartgesang untermalt, der verträumt und aufrichtig klingt.

Der zweite Satz beginnt nicht mit einem Oktavzug, sondern mit einem sanfteren, melodischen Zug (^m6) und kehrt im zweiten Satz zur vorherigen melodischen Organisation zurück.

Die letzte Episode baut auf der letzten Intonation des ersten Satzes auf. Die Tatsache, dass die Melodie am Ende nicht zur Tonika gelangt, sondern beim fünften Ton verbleibt, führt zu einer besonderen „unvollendeten“ Intonationshoffnung, einem leuchtenden Bild eines Traums über vergangene Tage.

Die Struktur des Chores ist harmonisch, mit einer Melodie in der Oberstimme. Alle Stimmen bewegen sich in einem einzigen rhythmischen Inhalt und offenbaren ein Bild. Mit der Einführung eines Untertons in der letzten Strophe (dem Unisono von drei Sopranen) scheint sich dieses Bild in zwei Teile aufzuspalten und sich gleichzeitig in zwei parallelen Ebenen weiterzuentwickeln: Die eine entspricht dem fortgesetzten vertraulichen und intimen Gespräch, die andere nimmt die Vorstellungskraft des Künstlers in Anspruch zu einem fernen Traum, personifiziert im Bild einer Birke. Hier sehen wir eine für Sviridov typische Technik, bei der eine helle Erinnerung in einem personifizierten Solo-Timbre zum Ausdruck kommt.

Der Hauptschlüssel ist natürliches H-Moll. Das Hauptmerkmal des Tonplans des Werkes ist die modale Variabilität (h-moll/D-dur), die von Vers zu Vers übergeht und die Melodie mit Farben entgegengesetzter modaler Neigungen färbt (besonders ausdrucksstark ist der Kontrast der Gegenüberstellung paralleler Tonalitäten). auf den Gesichtern der Verse) und erzeugt den Effekt eines harmonischen Hell-Dunkels. Periodische Moll-Dur-Überläufe vermitteln gewissermaßen den Wechsel der Schattierungen von Traurigkeit und hellen Träumen. Von den vier Versen beginnt nur die dritte nicht in der Haupttonart, sondern in einem parallelen Dur (D-Dur) und ist thematisch verändert (die zweite Hälfte variiert weniger stark). Letzter Satz(Vier-Strichcode-Komplement) gibt die Haupttonart h-Moll nach der Bundmodulation in Parallel-Dur zurück.

Harmonische Analyse im Uhrzeigersinn




VI6 III53 d6(-5)

III53(-5) t64 II6(#3,5)(DD6)	s53 III53(-5) d43(-3)

VI6 III53 III53(-5)= T53(-5)

		T53(-5) = III53(-5)



III6 II6(#3,5)(DD6)	s6 III6 II6(#3,5) (DD6)

VI64 III53= T53 T53(-5)



VI6 III53 d6(-5)

VI43 (#1,-5) VI(#1) II6(#3,5) (DD6)	s53 III53(-5) d43(-3)

VI6 III53 III53(-5)= T53(-5)

VI6 III53 d6(-5)

Die harmonische Sprache ist einfach, was dem Schreiben von Volksliedern entspricht, es werden tertianische Bewegungen zwischen den Stimmen, einfache Dreiklänge und Sextakkorden verwendet. Die Verwendung einer erhöhten IV- und VI-Stufe (Takt 9, 25, 41, 57) verleiht der Melodie eine Mehrdeutigkeit, „Unschärfe“: Sie wird verschleiert, wie in einem Dunst, was sie besonders poetisch macht. Manchmal erscheinen aufgrund der melodischen Bewegung der Stimmen, die in diesem Werk das Hauptgenre darstellt, Akkorde mit fehlenden Tönen oder im Gegenteil mit Verdoppelungen. Die Kombination von Akkorden und Unisono an den Übergängen der Stimmen klingt kontrastreich, wobei sich die Melodie in eine harmonische Vertikale „entfaltet“.

Einfache Akkorde und Umdrehungen stellen farbenfrohe Parallelismen dar. Das Werk zeichnet sich durch die weiten Bewegungen einiger Stimmen vor dem Hintergrund des Ostinatos anderer aus. Die Wiederholung von Konsonanzen dient als stabiler Hintergrund für die freie Intonationsentfaltung der Melodie.

Dreiklangakkorde sind ein Merkmal von Sviridovs Harmonie. An Höhepunkten und Phrasengrenzen erscheint manchmal Sviridovs Sextakkord – ein Sextakkord mit einer doppelten Terz.

Das Tempo des Werkes ist moderat (langsam). Die vom Komponisten angedeutete Bewegung weist auf eine ruhige, gemächliche Entwicklung hin, in der es möglich sein wird, dem Publikum die Hauptidee des Gedichts – Appell und Reflexion – überzeugend zu vermitteln. Das Tempo in der Coda des Werks verlangsamt sich allmählich (poco a poco ritenuto), die Musik verklingt allmählich und verkörpert einen verblassenden Traum.

Die Größe – 3/4 – ändert sich während der gesamten Komposition nicht. Er wurde vom Komponisten entsprechend der dreisilbigen Größe des Gedichts von S. Yesenin ausgewählt.

Was die rhythmische Seite des Werkes betrifft, ist anzumerken, dass der Rhythmus der Chorstimmen bis auf wenige Ausnahmen auf einer rhythmischen Formel basiert.

Der Off-Beat-Satz entsteht aus dem poetischen Metrum und vermittelt den Wunsch, voranzukommen. Mit Hilfe eines punktierten Rhythmus (punktierte Viertel-Achtel) „singt“ der Komponist den zweiten Schlag und unterstreicht jeden ersten mit einem Tenuto-Strich (ausgehalten). Alle Phrasenenden werden durch einen gehaltenen Akkord organisiert. Dadurch entsteht der Eindruck eines gemessenen Wackelns. Die beruhigende Wiederholung des Ostinato-Rhythmus, der von Phrase zu Phrase übergeht, in Kombination mit der gleichen Art von quadratischen Konstruktionen und einem fast universellen, ruhigen Klang erzeugt deutliche Assoziationen mit einem Schlaflied.

Die Dynamik des Werkes und sein Charakter hängen eng zusammen. Sviridov gibt neben dem Tempo Anweisungen – leise, eindringlich. Die Dynamik beginnt in der Nuance pp und folgt sehr subtil der Entwicklung der Phrasen. Es gibt viele dynamische Autorenanweisungen im Chor. Am Höhepunkt steigert sich der Klang zur MF-Nuance (Höhepunkt der ersten und zweiten Strophe), danach wird der dynamische Plan leiser und reduziert sich auf die rrrr-Nuance.

In der vierten Strophe betont der Komponist mit Hilfe der Dynamik kühn die Hauptchorlinie und den Unterton der drei Sopranistinnen sowie den Unterschied in ihren figurativen Plänen durch das Verhältnis der Spielnuancen: Chor – MP, Solo – S.

Dynamischer Plan des Chores.

Du hast mir das Lied vorgesungen

Eine alte Mutter sang für uns,

Kein Bedauern über die verlorene Hoffnung

Ich kann mitsingen.

Du singst mir, lieber Trost -

Das habe ich noch nie alleine geliebt

Und das Tor des Herbstgartens,

Und abgefallene Ebereschenblätter.

Ich stehe für immer hinter Nebel und Tau

Ich habe mich in das Birkenlager verliebt,

Und ihre goldenen Zöpfe

Und ihr Sommerkleid aus Segeltuch.

Deshalb ist das Herz nicht hart,

Was für ein Lied und ein Wein

Für mich sahst du aus wie eine Birke

Was befindet sich unter dem nativen Fenster?

3. Gesangs- und Choranalyse

Das Werk „Sing me that song“ wurde für einen vierstimmigen Frauenchor geschrieben.

Partybereiche:

Sopran I:

Sopran II:

Allgemeines Spektrum des Chores:

Bei der Analyse der Bereiche kann man feststellen, dass das Werk im Allgemeinen günstige Tessitura-Bedingungen aufweist. Alle Teile sind ziemlich entwickelt, die tieferen Töne des Bereichs werden sporadisch in Unisono-Momenten verwendet und die höchsten Töne erscheinen in Höhepunkten. Der größte Tonumfang – 1,5 Oktaven – liegt im Part der ersten Soprane, da die Oberstimme die Hauptmelodie übernimmt. Der Gesamtumfang des Chores beträgt fast 2 Oktaven. Grundsätzlich sind die Parteien während des gesamten Sounds im Arbeitsbereich. Wenn wir über den Grad der Stimmbelastung der Parteien sprechen, dann sind sie alle relativ gleich. Der Chor wurde ohne musikalische Begleitung geschrieben, daher ist die Gesangslast recht groß.

In dieser Arbeit erfolgt die Atmung hauptsächlich in Phrasen. Innerhalb der Phrasen sollte Kettenatmung verwendet werden, die durch einen schnellen, unmerklichen Atemwechsel der Sänger innerhalb der Chorstimme erreicht wird. Bei der Arbeit an der Kettenatmung muss darauf geachtet werden, dass die aufeinanderfolgenden Einleitungen der Sänger die einheitliche Entwicklungslinie des Themas nicht zerstören.

Bedenken Sie die Komplexität des Chorsystems. Eine der Hauptvoraussetzungen für eine gute horizontale Ordnung ist die Einigkeit innerhalb der Partei, wobei bei der Arbeit das Hauptaugenmerk darauf gerichtet werden sollte, den Sängern die Fähigkeit zu vermitteln, auf ihren Chorpart zu hören, sich an andere Stimmen anzupassen und nach Verschmelzung zu streben im Gesamtklang. Bei der Arbeit am melodischen System muss der Chorleiter bestimmte durch die Praxis entwickelte Regeln für die Intonation der Schritte der Dur- und Moll-Tonarten beachten. Zum ersten Mal wurden diese Regeln von P. G. Chesnokov im Buch „Chorus and its Management“ systematisiert. Die Intonation sollte auf einer modalen Basis aufgebaut sein, auf der Kenntnis der modalen Rolle von Klängen. Die erste Phase der Arbeit am System besteht darin, die Unisono- und Melodielinie jedes Teils aufzubauen.

Die Oberstimme ist in jeder Partitur immer von nicht geringer Bedeutung. Der Part der ersten Soprane übernimmt im gesamten Werk die Funktion einer Leitstimme. Die Tessitura-Bedingungen sind recht günstig. Es zeichnet sich sowohl durch einfache Gesangsintonationen als auch durch komplexe Intonationsmomente des Romantiktyps aus. In der Gruppe gibt es eine Kombination aus Sprung- und Schrittbewegung. Schwierige Momente (Ausführung der Sprünge h5^ (Takt 1, 4-5, 12-13, 16-17, 20-21, 28-29, 44, 48-49, 52-53, 60-61, 64-65) , ch4^ (Takt 1-2, 13-14, 17-18, 29-30, 33-34, 38, 45-46, 49-50, 61-62), ch8 ^(Takt 8-9, 24- 25, 56-57), ch4v (Takt 11-12, 27-28, 38-39, 60), ch5v (Takt 15-16, 47-48), m6^ (Takt 40-41)) ist es notwendig Isolieren und singen Sie sie wie eine Übung. Chorsänger müssen die Beziehung zwischen Klängen klar verstehen. Die Hauptmelodie sollte mit vollem Atem und im richtigen Charakter erklingen.

Es ist auch notwendig, die Sänger darauf aufmerksam zu machen, dass kleine Intervalle eine einseitige Verengung erfordern, während reine Intervalle eine saubere und stabile Intonation der Klänge erfordern. Alle aufsteigenden Lm4 und Lm5 müssen präzise, aber gleichzeitig sanft ausgeführt werden.

Bei der Arbeit an der Formation im Part der zweiten Soprane ist auf die Momente zu achten, in denen die Melodie auf gleicher Höhe steht (Takt 33-34, 37-38) – es kann zu einer Abnahme der Intonation kommen. Dies wird durch die Ausführung solcher Momente mit Aufwärtstrend vermieden. Die Aufmerksamkeit der Interpreten sollte auf die Beibehaltung einer hohen Gesangsposition gelenkt werden.

Dieser Teil hat eine sanftere Melodielinie als die obere Stimme, weist aber auch Sprünge auf, die Präzision erfordern. Sie entstehen sowohl im Einklang mit der Stimme der ersten Soprane als auch unabhängig voneinander, oft im Tertiärverhältnis mit der Oberstimme (T6^ (Takt 8-9, 24-25, 56-57), Ch4V (Takt 10, 26, 58). )).

Es gibt auch Änderungen in der Partie der zweiten Soprane – Takt 38, 41–42. Das Klangsol# muss mit steigender Tendenz intoniert werden.

Teile der ersten und zweiten Bratsche haben eine eher weiche Melodielinie, die hauptsächlich auf Schritt- und Tert-Bewegungen basiert. Die Aufmerksamkeit des Chorleiters wird durch die präzise Ausführung der Sprünge erforderlich sein, die gelegentlich in den tieferen Stimmen auftreten (erster Alt – ch4^ (Takt 9, 25), zweiter Alt – ch5^ (Takt 8, 24, 56), ch4v (Takt 14-15, 29-30, 45-46, 61-62, 63-64), 4 LM^ (Takt 30-31, 38, 46-47, 62-63)). Sprünge sollten vorsichtig, mit guter Atmung und einem sanften Angriff ausgeführt werden. Dies gilt auch für die Bewegung entlang der Klänge des Dur-Dreiklangs im Teil der zweiten Bratschen (VI-Stufe) (Takt 4-5, 12-13,20-21,28-29, 52-53, 60-61)

In den Melodielinien dieser Teile treten häufig Veränderungen auf: Passagen (Takte 9–10, 25–26, 57–58) und Hilfsstimmen (Takte 41–42), wobei die Intonation auf der modalen Schwerkraft basiert.

Die richtige Inszenierung der Gesangsarbeit im Chor ist der Schlüssel zu einer sauberen und stabilen Ordnung. Die Qualität der Intonation einer Melodie hängt mit der Art der Klangbildung, einer hohen Gesangsposition, zusammen.

Die Qualität des horizontalen Systems wird durch Faktoren wie eine einzige (abgedeckte) Art der Vokalbildung und des Vibratos beeinflusst. Die Chorsänger müssen eine einheitliche Art der Klangerzeugung finden, bei der der Grad der Rundung der Vokale maximal sein sollte.

Die Reinheit der Intonation hängt auch von der Richtung der Melodie ab. Ein längeres Verweilen auf gleicher Höhe kann zu einer Verschlechterung der Intonation führen. In dieser Richtung wird der Anfangsteil der Melodielinie in der Bratschenstimme angelegt. Um die Schwierigkeit zu beseitigen, können wir den Sängern anbieten, sich beim Singen gedanklich die entgegengesetzte Bewegung vorzustellen. Dieser Tipp lässt sich auch bei der Arbeit mit Sprüngen anwenden.

In dieser Arbeit soll die Arbeit am melodischen System in enger Verbindung mit dem harmonischen System erfolgen. Die Intonation sollte auf einer modalen Basis aufgebaut sein, auf der Kenntnis der modalen Rolle von Klängen. Der Tertialbundklang kommt oft in der Sopranstimme vor, und hier gilt folgende Spielregel: Der Tertial-Dur-Ton muss mit steigender Tendenz gesungen werden. Um die Akkordfolgen zu kalibrieren, wird dem Chorleiter empfohlen, diese nicht nur in der Originalaufführung zu singen, sondern sie auch als Gesang als Wendungen zu verwenden.

Bei der Arbeit am harmonischen System in dieser Arbeit ist es sinnvoll, die Aufführungstechnik anzuwenden geschlossenen Mund, mit dem Sie aktivieren können Ohr für Musik Sänger und lenken es auf die Qualität der Aufführung.

Besonderes Augenmerk sollte auf die Arbeit am allgemeinen Chor-Unisono gelegt werden, das gelegentlich zwischen den Stimmen auftritt (Takt 8, 16, 24, 32, 39, 40, 44, 48, 56). Oftmals erscheint das Unisono zu Beginn von Formationen nach Pausen, und der Chor muss die Fähigkeit entwickeln, das Unisono „vorwegzunehmen“.

Eine gleichmäßige, saubere Intonation und ein dichter, freier Klang werden durch die Zwerchfellatmung und einen sanften Klangantritt ermöglicht. Um Ungenauigkeiten zu vermeiden, empfiehlt es sich, schwierige Teile stapelweise zu singen. Es ist auch sinnvoll, mit geschlossenem Mund oder in einer neutralen Silbe zu singen.

Ein Ensemble bedeutet in jeder Kunstform eine harmonische Einheit und Konsistenz von Details, die eine einzige kompositorische Integrität bilden. Das Konzept von " Chorensemble„basiert auf der koordinierten, ausgewogenen und gleichzeitigen Ausführung des Chorwerks durch die Sänger. Im Gegensatz zur Reinheit der Intonation, die für jeden Sänger individuell gepflegt werden kann, können die Fähigkeiten des Ensemblegesangs nur im Team, im Prozess des gemeinsamen Auftritts, entwickelt werden.

Ein wichtiger Aspekt der Vokal-Chor-Analyse ist die Auseinandersetzung mit den Fragen des privaten und allgemeinen Ensembles. Bei der Arbeit mit einem privaten Ensemble werden ein einheitlicher Stil der Gesangs- und Choraufführungstechnik, die Einheitlichkeit der Nuancen, die Unterordnung privater und allgemeiner Höhepunkte des Werkes und ein allgemeiner emotionaler Ton der Aufführung erarbeitet. Jedes Mitglied des Chores muss lernen, auf den Klang seiner Stimme zu hören, seinen Platz im Klang des gesamten Ensembles zu bestimmen und seine Stimme an den allgemeinen Chorklang anzupassen.

Wie bereits erwähnt, wird in einem Privatensemble ein einzelner emotionaler Ton der Aufführung skizziert, der für die Arbeit am Einklang innerhalb der Partei sorgt. Im Gesamtensemble sind bei der Verbindung von Unisono-Gruppen verschiedene Möglichkeiten für das Verhältnis der Klangstärken möglich (in der Subvokaltextur ist es notwendig, das Gleichgewicht aller Stimmen, Klangfarben und die Art der Aussprache des Textes zu wahren) . Zu Beginn des Werkes liegt die Hauptmelodie also in der Stimme der ersten Sopranstimme, und die anderen Stimmen werden von der Linie der zweiten Stimme gespielt, der Komponist weist jedoch auf eine einzige dynamische Korrelation der Stimmen hin.

Wenden wir uns anderen Arten von Ensembles zu.

Das dynamische Ensemble spielt in diesem Werk eine wichtige Rolle. Bei diesem Werk kann man von einem natürlichen Ensemble sprechen, da die Stimmen in gleichen Tessitura-Bedingungen stehen und die Sopranstimme etwas höher in der Tessitura liegt. Aus der Sicht eines dynamischen Ensembles sind auch Unisono-Momente interessant, bei denen ein ausgewogener und einheitlicher Chorklang erforderlich ist. Dies erfordert die Fähigkeit, die Klangdynamik durch aktive Arbeit anzupassen. singender Atem. Im Schlussteil erscheint ein Oberton von drei Sopranen, die leiser klingen sollen, obwohl sie in der Tessitura höher liegen als das Hauptthema.

Das rhythmische Ensemble erfordert von den Interpreten eine genaue und überprüfte intralobäre Pulsation, die es ermöglicht, die Dauer nicht zu verkürzen und das ursprüngliche Tempo nicht zu beschleunigen und zu laden. Dies ist auf eine einheitliche rhythmische Organisation zurückzuführen, bei der alle Parteien so genau wie möglich von Akkord zu Akkord wechseln müssen. Ein moderates Tempo, ohne sich auf den inneren Puls zu verlassen, kann an Schwung verlieren und langsamer werden. Die Komplexität dieser Episoden liegt in der Einführung von Stimmen nach Pausen, auf denen alle Verbindungspunkte der Episoden aufbauen.

Die Arbeit am rhythmischen Ensemble ist eng verbunden mit der Schulung der Chorteilnehmer in der Fähigkeit, gleichzeitig Luft zu holen, anzugreifen und Klang zu erzeugen. Ein gravierender Mangel von Chorsängern ist die Trägheit der temporhythmischen Bewegung. Es gibt nur einen Weg, damit umzugehen: Sänger an die Möglichkeit zu gewöhnen, das Tempo im Sekundentakt zu ändern, was automatisch eine Dehnung oder Verkürzung rhythmischer Einheiten mit sich bringt, um ihre Spielflexibilität zu fördern.

Bei der Arbeit am metrorhythmischen Ensemble des Chores können folgende Techniken eingesetzt werden:

Klatschendes rhythmisches Muster;

Aussprache des Notentextes durch rhythmische Silben;

Singen mit Klopfen der intralobären Pulsation;

Solfegging mit Aufteilung des Haupttaktes in kleinere Takte;

Singen in einem langsamen Tempo mit einem Brechen des Haupttakts oder in schnelles Tempo mit Vergrößerung des metrischen Bruchs usw.

Die häufigsten Tempostörungen im Chor sind mit der Beschleunigung beim Crescendo-Singen und der Verlangsamung beim Diminuendo-Singen verbunden.

Dies gilt auch für das Diktionsensemble: In den Momenten eines einzelnen Textmaterials müssen die Sänger die Wörter unter Berücksichtigung der Art des Textes gemeinsam aussprechen und sich dabei auf die intralobäre Pulsation verlassen. Folgende Punkte sind schwierig:

Aussprechen von Konsonanten an der Verbindungsstelle von Wörtern, die zusammen mit dem nächsten Wort gesungen werden sollen, sowie von Konsonanten in der Mitte von Wörtern an der Verbindungsstelle von Silben (zum Beispiel: Du singst mir das Lied, das vorher war usw.);

Aussprache des Textes in Dynamik p unter Beibehaltung der Diktionaktivität;

klare Aussprache von Konsonanten am Ende eines Wortes (zum Beispiel: Mutter, mitsingen, eins, Eberesche, Birke usw.);

die Ausführung von Wörtern, die den Buchstaben „p“ enthalten, wobei die Technik seiner etwas übertriebenen Aussprache verwendet wird (zum Beispiel: vor, liebe Freude, unter dem Liebling, Birke)

Was die Frage der Chordiktion angeht, ist es wichtig zu beachten, dass alle Sänger des Chores einheitliche Regeln und Artikulationstechniken anwenden müssen. Nennen wir einige davon.

Schöne, ausdrucksstarke Vokale erzeugen Schönheit in Stimmklängen, und umgekehrt führen flache Vokale zu flachen, hässlichen, nicht stimmlichen Klängen.

Konsonanten werden beim Singen auf der Höhe der Vokale ausgesprochen

an die sie angrenzen. Nichteinhaltung dieser Regel

führt in der Chorpraxis zu den sogenannten „Veranden“ und manchmal zu einer unreinen Intonation.

Um eine klare Aussprache zu erreichen, ist es im Chor notwendig, den Text des Chorwerks im Rhythmus der Musik ausdrucksstark zu lesen und schwer auszusprechende Wörter und Kombinationen hervorzuheben und zu üben.

Das Klangfarbenensemble sowie die Art der Aussprache des Textes hängen eng mit der Natur der Musik zusammen: Eine leichte, warme Klangfarbe muss im gesamten Werk erhalten bleiben. Die Natur des Klangs ist ruhig und friedlich.

Das Werk „You sing me that song“ ist ein Chorlied, das Volkstraditionen und klassische Inkarnation verbindet und mehr Deckung und Rundheit des Klangs erfordert. Die Interpreten müssen eine einheitliche Art der Klang- und Klangfarbenbildung entwickeln. Für seine Aufführung ist eine kleine oder mittlere Besetzung von Darstellern erforderlich. Es kann von einem Bildungs- oder Laienchor mit ausgeprägtem Stimmumfang und Fähigkeiten im Ensemblegesang aufgeführt werden.

Auf der Grundlage einer musiktheoretischen und vokal-choralen Analyse ist eine Aufführungsanalyse des Werkes möglich.

Der Autor schuf eine Chorminiatur von erstaunlicher Schönheit. Genau dem poetischen Wort folgend und mit Hilfe verschiedener musikalischer Ausdrucksmittel: Mäßiges Tempo, Strukturmerkmale, textbetonende Ausdrucksmomente, subtile Dynamik, der Komponist zeichnet ein Bild seiner Heimat, vermittelt Sehnsüchte und einen Traum vergangener Tage. Wie bereits oben erwähnt, handelt es sich bei „You sing me that song“ um eine Chorminiatur. Dieses Genre stellt die Interpreten vor bestimmte Aufgaben, deren Hauptaufgabe darin besteht, das poetische Bild in einem relativ kleinen Werk zu offenbaren, es zu entwickeln und gleichzeitig einen gleichmäßigen Klang und eine gleichmäßige Glätte zu bewahren. Das wichtigste Leistungsprinzip ist die kontinuierliche Entwicklung und Einheit des Bildes.

Die Agogik in diesem Refrain ist eng mit der Phrasierung und den Höhepunkten verbunden.

Jedes Motiv enthält einen eigenen kleinen Höhepunkt, aus dem sich nach und nach private Höhepunkte entwickeln.

G. Sviridov hat die Höhepunkte mithilfe von Dynamik- und Strichangaben sehr genau markiert.

Der erste Höhepunkt erscheint in Takt 2 beim Wort „Lied“, der nächste – in Takt 6 („alt“), weist der Autor mit Tenuto-Strich, Diminuendo und melodischen Linienbewegungen darauf hin. Diese kleinen Höhepunkte bereiten einen besonderen Höhepunkt des ersten Verses vor, der wie die Worte „Ohne die gebeugte Hoffnung zu bereuen“ klingt. Der Höhepunkt tritt plötzlich ein, ohne lange Vorbereitung. Nach diesem Höhepunkt erscheinen eine Reihe von Referenzgeräuschen.

Eine lange Bewegung von oben kann zu Schwierigkeiten führen. Sie müssen die dynamische Skala so berechnen, dass der Abfall gleichmäßig ist.

Der zweite Vers entwickelt sich ähnlich, jedoch in einer kräftigeren Dynamik und sehr ausdrucksstark (espressivo). Sein Höhepunkt liegt ebenfalls am Anfang des zweiten Satzes. Hier warnt der Komponist, dass dieser Moment sanft und sanft ausgeführt werden sollte.

Die dritte Strophe erklingt in ppp-Dynamik, die plötzlich einsetzt (subito ppp), und die Höhepunktepisode sollte trotz des Intonationsanstiegs in derselben Dynamik erklingen (sempre ppp).

Der vierte Vers trägt den Hauptgipfel. Der Komponist betont mit Hilfe von Tenuto die Worte „Deshalb ist das Herz nicht hart“, sie erklingen in der Dynamik von MP (Espressivo).

Nach erneut einem ruhigen Höhepunkt in der Nuance von pp.

Besonderes Augenmerk sollte auf die Ausführung von Schlaganfällen gelegt werden. Die Hauptform der Klangwissenschaft in diesem Chor ist leichtes Legato (verbunden). In der Partitur gibt es viele Noten unter dem Tenuto-Strich (aushaltend), was auf die endgültige Kohärenz der gespielten Noten hinweist.

In einem Chorwerk ohne Instrumentalbegleitung kommt das Spiel der Register und Klangfarben der Singstimmen am deutlichsten zum Ausdruck, wobei eine große Fülle das Ungewöhnliche offenbart emotionale Wirkung Musik und Worte, die Schönheit der menschlichen Stimme.

Für die Leistungsanalyse ist es auch wichtig, die Aufgaben des Dirigenten zu berücksichtigen und die Arbeitsschritte für die Arbeit mit dem ausführenden Team festzulegen.

Bei der Arbeit mit diesem Chor muss der Dirigent die folgenden Techniken beherrschen. Präzise Darstellung des vorbereiteten Auftakts zur Organisation des Choreinzugs zu Beginn und später.

Der nächste notwendige Auftakt wird zusammengefasst. Damit werden die Verbindungen zwischen den Teilen organisiert. Bei einem kombinierten Nachgeschmack ist es wichtig, den Entzug genau darzustellen und mit dem Einleiten fortzufahren.

Von großer Bedeutung ist die Trennung der Handfunktionen, da der Dirigent gleichzeitig mehrere Spielaufgaben lösen muss, beispielsweise eine lange Note zeigen (linke Hand) und den Puls halten (rechte Hand). Linke Hand wird auch dynamische und intonatorische Probleme im Aufführungsprozess lösen. Wenn der Dirigent beispielsweise ein kleines Crescendo zeigt, muss er zusätzlich zum allmählichen Zurückziehen der linken Hand die Amplitude der Geste schrittweise erhöhen, um den Chorklang in eine lautere Nuance zu bringen. Die Hauptform des Klangwissens erfordert, dass der Dirigent über einen gesammelten Pinsel und eine genaue Darstellung des Dirigentenpunktes sowie einen sanften interlobulären Auftakt im Legato-Strich verfügt.

Der Dirigent muss den Chor leiten und die Entwicklung in Phrasen, den Höhepunkt, deutlich zeigen. Am Ende des Werkes ist mehr Aufmerksamkeit erforderlich, da der Dirigent den dynamischen „Aufstieg“ richtig und gleichmäßig verteilen und dabei das Tempo beibehalten muss. Die intralobare Pulsation wird eine Unterstützung zur Lösung dieses Problems sein. Auch die Ausführung des langen PPP in der dritten Strophe erfordert die Aufmerksamkeit des Dirigenten.

Begriffsbedeutung

Es gibt eine breite und enge Verwendung des Begriffs.

1. Analytische Untersuchung aller musikalischen Phänomene und Muster:

Haupt- oder Nebenstruktur;
das Funktionsprinzip der harmonischen Funktion;
Normen der metrorhythmischen Basis für einen bestimmten Stil;
Gesetze der Komposition eines Musikwerks als Ganzes.

In diesem Sinne wird die Musikanalyse mit dem Konzept der „theoretischen Musikwissenschaft“ verbunden.

2. Das Studium einer beliebigen musikalischen Einheit im Rahmen eines bestimmten Werkes. Dies ist eine enge, aber gebräuchlichere Definition.

Theoretische Basis

Im 19. Jahrhundert kam es zu einer aktiven Bildung dieser Musikabteilung. Viele Musikwissenschaftler haben mit ihren literarischen Werken die aktive Entwicklung der Analyse musikalischer Werke provoziert:

1. A. B. Marx „Ludwig Beethoven. Leben und Kunst“. Diese in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts verfasste Schöpfung wurde zu einem der ersten Beispiele einer Monographie, die eine Analyse musikalischer Werke enthielt.

2. H. Riemann „Leitfaden zur Fugenkomposition“, „Beethovens Bogenquartette“. Dieser deutsche Musikwissenschaftler schuf die Lehre von Harmonie, Form und Metrum. Darauf aufbauend vertiefte er die theoretischen Methoden der Analyse musikalischer Werke. Seine analytischen Arbeiten waren für die Weiterentwicklung dieser musikalischen Richtung von großer Bedeutung.

3. Das Werk von G. Krechmar „Konzertführer“ half bei der Entwicklung theoretischer und ästhetischer Analysemethoden in der westeuropäischen Musikwissenschaft.

4. A. Schweitzer in seinem literarischen Werk „I. S. Bach betrachtete die musikalischen Werke von Komponisten in drei einheitlichen Analyseaspekten:

theoretisch;
durchführen;
ästhetisch.

5. In seinem dreibändige Monographie „Beethoven“ P. Becker analysiert Sonaten und Sinfonien der größte Komponist durch ihre poetischen Ideen.

6. H. Leuchtentritt, „Lehre über die musikalische Form“, „Analyse von Chopins Klavierwerken“. In den Werken gelingt den Autoren eine kompetente Verbindung von hohem wissenschaftlich-theoretischem Analyseniveau und figurativen Charakteristika mit ästhetischen Einschätzungen.

7. A. Lorenz „Geheimnisse der Form bei Wagner.“ In diesem literarischen Werk führt der Autor eine Studie durch, die auf einer detaillierten Analyse der Opern des deutschen Komponisten R. Wagner basiert. Legt neue Arten und Abschnitte der Analyse der Formen eines Musikwerks fest: Synthese szenischer und musikalischer Muster.

8. Das wichtigste Beispiel für die Entwicklung der Analyse in einem Musikstück sind die Werke des französischen Musikwissenschaftlers und Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens R. Rolland. Dazu gehört auch die Arbeit „Beethoven. Große kreative Epochen. Rolland analysiert die Musik verschiedener Genres im Werk des Komponisten: Sinfonien, Sonaten und Opern. Erstellt seine eigene einzigartige Analysemethode, die auf poetischen, literarischen Metaphern und Assoziationen basiert. Diese Methode ist tabu. Musiktheorie zugunsten eines freien Verständnisses des semantischen Inhalts des Kunstobjekts.

Eine solche Technik hätte später großen Einfluss auf die Entwicklung der Analyse musikalischer Werke in der UdSSR und im Westen.

Russische Musikwissenschaft

Im 19. Jahrhundert kam es parallel zu fortgeschrittenen Tendenzen im gesellschaftlichen Denken zu einer intensiven Entwicklung auf dem Gebiet der Musikwissenschaft im Allgemeinen und der Musikanalyse im Besonderen.

Russische Musikwissenschaftler und Kritiker versuchten, die These zu bestätigen: In jedem Musikstück kommt eine bestimmte Idee zum Ausdruck, einige Gedanken und Gefühle werden übertragen. Dafür sind alle Kunstwerke gemacht.

A. D. Ulybyshev

Einer der ersten, der sich bewährte, war der erste russische Musikautor und Aktivist A. D. Ulybyshev. Mit seinen Werken „Beethoven, seine Kritiker und Interpreten“ und „Eine neue Biographie Mozarts“ hinterließ er spürbare Spuren in der Geschichte des kritischen Denkens.

Beide literarischen Schöpfungen beinhalten eine Analyse mit kritischer und ästhetischer Bewertung vieler Musikwerke.

V. F. Odoevsky

Da der russische Schriftsteller kein Theoretiker war, wandte er sich der heimischen Musikkunst zu. Seine kritischen und journalistischen Arbeiten sind gefüllt mit einer ästhetischen Analyse vieler Werke – hauptsächlich Opern von M. I. Glinka.

A. N. Serow

Der Komponist und Kritiker begründete die Methode der thematischen Analyse in der russischen Musiktheorie. Sein Aufsatz „Die Rolle eines Motivs in der gesamten Oper „Leben für den Zaren““ enthält Beispiele für Notentexte, mit deren Hilfe A. N. Serov die Bildung des Schlusschors und seiner Themen untersuchte. Laut dem Autor liegt seiner Entstehung die Reifung der patriotischen Grundidee der Oper zugrunde.

Der Artikel „Thematismus der Leonora-Ouvertüre“ enthält eine Untersuchung des Zusammenhangs zwischen den Themen der Ouvertüre und der Oper von L. Beethoven.

Es sind auch andere russische progressive Musikwissenschaftler und Kritiker bekannt. Zum Beispiel B. L. Yavorsky, der die Theorie des Modalrhythmus entwickelte und viele neue Ideen in die komplexe Analyse einführte.

Arten der Analyse

Das Wichtigste bei der Analyse ist die Feststellung der Entwicklungsmuster der Arbeit. Schließlich ist Musik ein vorübergehendes Phänomen, das die Ereignisse im Laufe ihrer Entwicklung widerspiegelt.

Arten der Analyse eines Musikwerks:

1. Thematisch.

Das musikalische Thema ist eine der wichtigsten künstlerischen Ausdrucksformen. Bei dieser Art der Analyse handelt es sich um einen Vergleich, das Studium von Themen und die gesamte thematische Entwicklung.

Darüber hinaus hilft es, die Genreursprünge jedes Themas zu bestimmen, da jedes einzelne Genre eine individuelle Bandbreite an Ausdrucksmitteln impliziert. Durch die Bestimmung des zugrunde liegenden Genres kann man den semantischen Inhalt des Werkes genauer verstehen.

2. Analyse einzelner Elemente, die in dieser Arbeit verwendet werden:

Meter;
Rhythmus;
Timbre;
Dynamik;

3. Harmonische Analyse eines Musikstücks(Beispiele und eine detailliertere Beschreibung folgen weiter unten).

4. Polyphon.

Diese Ansicht bedeutet:

Betrachtung der musikalischen Textur als eine bestimmte Art der Präsentation;
Analyse der Melodie - die einfachste Einzelkategorie, die die primäre Einheit enthält künstlerische Mittel Ausdruckskraft.

5. Aufführen.

6. Analyse der kompositorischen Form. Ist bei der Suche nach Typ und Form sowie bei der Untersuchung von Themen- und Entwicklungsvergleichen.

7. Komplex. Auch dieses Beispiel der Analyse eines Musikwerks wird als ganzheitlich bezeichnet. Es entsteht auf der Grundlage einer Analyse der Form der Komposition und wird mit einer Analyse aller Komponenten, ihrer Wechselwirkung und Entwicklung als Ganzes kombiniert. Das höchste Ziel dieser Art von Analyse ist die Untersuchung des Werks als sozial-ideologisches Phänomen insgesamt historische Bindungen. Er steht am Rande der Theorie und Geschichte der Musikwissenschaft.

Unabhängig davon, welche Art der Analyse durchgeführt wird, ist es notwendig, die historischen, stilistischen und gattungsgemäßen Voraussetzungen zu klären.

Alle Arten der Analyse beinhalten eine vorübergehende, künstliche Abstraktion, die Trennung eines bestimmten Elements von anderen. Dies muss getan werden, um eine objektive Studie durchzuführen.

Warum brauchen Sie eine Musikanalyse?

Es kann unterschiedlichen Zwecken dienen. Zum Beispiel:

Das Studium der einzelnen Elemente des Werkes, die musikalische Sprache wird in Lehrbüchern und theoretischen Werken verwendet. In der wissenschaftlichen Forschung werden solche Musikbestandteile und Kompositionsformmuster einer umfassenden Analyse unterzogen.
Auszüge aus Beispielen der Analyse musikalischer Werke können als Beleg für etwas bei der Darstellung allgemeiner theoretischer Probleme dienen ( deduktive Methode) oder den Betrachter zu verallgemeinernden Schlussfolgerungen verleiten (induktive Methode).
Als Teil einer monografischen Studie, die einem bestimmten Komponisten gewidmet ist. Dabei handelt es sich um eine komprimierte Form einer ganzheitlichen Analyse eines Musikwerks nach einem Plan mit Beispielen, die integraler Bestandteil der historischen und stilistischen Forschung ist.

Planen

1. Vorläufige Hauptuntersuchung. Es enthält:

a) Beobachtung des Formtyps (dreistimmig, Sonate usw.);

b) Erstellen eines digitalen Schemas des Formulars in allgemein gesagt, ohne Einzelheiten, aber mit der Bezeichnung der Hauptthemen oder -teile und deren Standort;

c) Analyse eines Musikwerks nach Plan mit Beispielen aller Hauptteile;

d) Definieren der Funktionen jedes Teils im Formular (Mitte, Punkt usw.);

e) die Untersuchung, welchen Elementen besondere Aufmerksamkeit bei der Entwicklung gewidmet wird, auf welche Weise sie sich entwickeln (wiederholt, verglichen, variiert usw.);

f) nach Antworten auf die Fragen suchen, wo der Höhepunkt liegt (falls vorhanden) und auf welche Weise er erreicht wird;

g) Bestimmung der thematischen Zusammensetzung, ihrer Homogenität oder ihres Kontrasts; Was ist ihr Charakter, mit welchen Mitteln wird sie erreicht?

h) Studium der Tonstruktur und Kadenzen mit ihrer Korrelation, Geschlossenheit oder Offenheit;

i) Definition der Art der Präsentation;

j) Erstellen eines detaillierten digitalen Diagramms mit einer Charakteristik der Struktur, den wichtigsten Momenten der Summation und Zerkleinerung, der Länge des Atemzugs (lang oder kurz), den Eigenschaften der Proportionen.

2. Vergleich der Hauptteile insbesondere in:

Tempogleichmäßigkeit oder -kontrast;
Höhenprofil im Allgemeinen, das Verhältnis von Höhepunkten zu einem dynamischen Schema;
Charakterisierung allgemeiner Proportionen;
thematische Unterordnung, Einheitlichkeit und Kontrast;
tonale Unterordnung;
Charakterisierung des Ganzen, der Grad der Typizität der Form, in den Grundlagen ihrer Struktur.

Harmonische Analyse eines Musikstücks

Wie oben erwähnt, ist diese Art der Analyse eine der wichtigsten.

Um zu verstehen, wie man ein Musikstück (anhand eines Beispiels) analysiert, müssen Sie über bestimmte Fähigkeiten und Fertigkeiten verfügen. Nämlich:

Verständnis und Fähigkeit, eine bestimmte Passage gemäß der Logik funktionaler Bewegung und Harmonie harmonisch zu verallgemeinern;
die Fähigkeit, die Eigenschaften des harmonischen Lagers mit der Natur der Musik und individuellen Merkmalen zu verbinden diese Arbeit oder Komponist;
korrekte Erklärung aller harmonischen Fakten: Akkord, Kadenz, Stimmführung.

Executive-Analyse

Diese Art der Analyse umfasst:

Suchen Sie nach Informationen über den Autor und das Musikwerk selbst.
Stildarstellungen.
Definition künstlerischer Inhalte und Charaktere, Bilder und Assoziationen.

Auch Anschläge, Spieltechniken und Artikulationsmittel sind ein wichtiger Bestandteil des obigen Beispiels für die Analyse eines Musikwerks.

Vokalmusik

Musikalische Werke der Gesangsgattung erfordern eine besondere Analysemethode, die sich von instrumentalen Formen unterscheidet. Wie unterscheidet sich die musiktheoretische Analyse eines Chorwerks? Ein Beispielplan ist unten dargestellt. Vokalmusikalische Formen erfordern eine eigene Analysemethode, die sich von der Herangehensweise an instrumentale Formen unterscheidet.

Notwendig:

Bestimmen Sie das Genre der literarischen Quelle und des Musikwerks selbst.
Entdecken Sie die ausdrucksstarken und bildlichen Details des Chorparts und der Instrumentalbegleitung sowie des literarischen Textes.
Untersuchung der Unterschiede zwischen Originalwörtern in Strophen und Zeilen mit veränderter Struktur in der Musik.
Bestimmen Sie das musikalische Metrum und den Rhythmus und beachten Sie dabei die Regeln des Wechsels (Reimwechsel) und der Rechtwinkligkeit (Nicht-Rechteckigkeit).
Schlussfolgerungen.

Ganzheitliche Analyse eines musikalischen Werkes

am Beispiel des Rondo aus der Sonate h – moll von F.E. Bach

Plan zur Analyse der Form eines Musikwerks

A. Allgemeine Vorschau

1) Art der Form (einfacher Dreistimmigkeitssatz, Sonate usw.)

2) Digitales Schema des Formulars in großem Umriss, mit Buchstabenbezeichnungen der Themen (Teile) und deren Namen (I-Periode, Entwicklung usw.)

B. Analyse der einzelnen Hauptteile

1) Die Funktion jedes Teils in der Form (I-Punkt, Mitte usw.)

2) Art der Präsentation (Ausstellung, Mitte usw.)

3) thematische Zusammensetzung, ihre Einheitlichkeit oder ihr Kontrast; sein Charakter und die Mittel, diesen Charakter zu erreichen

4) Welche Elemente werden entwickelt; Entwicklungsweisen (Wiederholung, Variation, Vergleich usw.); thematische Transformationen

5) Ort des Höhepunkts, falls vorhanden; die Art und Weise, wie es erreicht und aufgegeben wird.

6) Tonstruktur, Kadenzen, ihre Korrelation, Geschlossenheit oder Offenheit.

7) Detailliertes digitales Diagramm; Merkmale der Struktur, die wichtigsten Punkte der Summierung und Zerkleinerung; „Atem“ kurz oder breit; Seitenverhältnis.

Der Aufbau dieses Rondos ist wie folgt:

R EP1 EP2 R EP3 R R EP4 R EP5 R EP1

4t.+ 4t. 8t. 4t. 4t. 4t. 4t. 4t. 4t. 4t. 8t. 4t.+4t. 8t.

Periode Periode Periode Periode Periode Periode Periode Periode

Mit Verlängerung

Ausstellungsentwicklungs-Reprise

Wo R ein Refrain und EP eine Episode ist, geben die Zahlen die Anzahl der Takte jedes Abschnitts an. Der Komponist ist mit der Form eher frei. Der Refrain entwickelt sich aktiv weiter und wird mit mehreren Wiederholungen in verschiedene Tonarten transponiert. Es gibt variable Veränderungen im Refrain und verschiedene Kadenzen.

Die Melodie des Refrains und der Episoden ist homogen und nicht kontrastreich. Es zeichnet sich durch Flexibilität, skurrile Rhythmik und Intonation aus, die mit Hilfe von gebundenen Noten, Synkopen, kleinen Dauern, Mordents und anderen Melismen, dem Beginn von Phrasen aus dem Taktschlag, aus einem schwachen Schlag nach der sechzehnten Pause erreicht wird. Das melodische Muster kombiniert progressive Bewegung, Sprünge in verschiedenen Intervallen und Halbtongravitation.

Die Basslinie trägt keine melodische und semantische Last, sondern ist hauptsächlich eine Abwärtsbewegung in Vierteltakten. Seine Rolle (Bass) ist die harmonische Unterstützung der Melodie.

Generell lässt sich der Aufbau des h-Moll-Rondos mit Abschnitten der Sonatenform vergleichen: Exposition (Takt 1 – 16), Durchführung (Takt 17 – 52) und Reprise (Takt 53 – 67). Darüber hinaus wiederholt das musikalische Material der Reprise vollständig und unverändert das Material der Exposition.

„Exposition“ ist eine Art zweiteilige Form, wobei Teil 1 (Refrain) den Zeitraum einer quadratischen Struktur darstellt. Der erste Satz endet mit einer halben Kadenz auf der Dominante, der zweite mit einer vollen Kadenz. Der zweite Teil der zweiteiligen Form (Episode 1) besteht ebenfalls aus zwei Sätzen, die mit halben bzw. ganzen Kadenzen enden.

Im zweiten Abschnitt des Rondos, der sogenannten „Durchführung“, erklingt der Refrain in folgenden Tonarten: D – dur (21 – 24 Takte), h – moll (29 – 32 Takte), G – dur (33 – 36 Takte), e moll ( 41 - 44 Takte). Die Dur-Haltung des Refrains (Takt 33-36) führt zu einem Höhepunkt in der Forte-Dynamik. Es folgt ein Ausstieg aus dem Höhepunkt in den Takten 37–40. Hier verwendete der Komponist die Technik der sequentiellen Entwicklung – eine absteigende Abfolge von drei Gliedern. Im Höhepunkt geht übrigens die sonst stufenweise Bewegung des Basses in eine krampfartige Quartfünftel über. Die Linie der Unterstimme unterstützt hier harmonisch die sequentielle Entwicklung der Melodie.

Im Zusammenhang mit den Besonderheiten des Formaufbaus möchte ich auch EP5 (fünfte Folge) erwähnen, wo die Erweiterung des Satzes in 47 - 52 Takten durch die improvisatorische Entwicklung der Melodie auf der gehaltenen „Orgel“ erfolgt. Bass auf der siebten Stufe der Haupttonart. Diese Technik führt reibungslos zur erwarteten Auflösung – der sogenannten „Reprise“. Musikalisches Material 53 - 68 Takte wiederholen den Klang des ersten Refrains und der ersten Episode vollständig. Eine solche Rückkehr des Themas rahmt sozusagen ein musikalische Form des gesamten Werkes führt zu seinem logischen Abschluss und spannt einen semantischen und intonatorischen Bogen zwischen Anfang und Ende.

Generell handelt es sich bei dem Rondo aus der h-Moll-Sonate um eine klassische Umsetzung der Rondoform im Werk von C.F.E. Bach.

Das Musikprogramm ist das einzige von allen Schulprogramme, das das Epigraph hat: « Musikalische Ausbildung„Das ist nicht die Ausbildung eines Musikers, sondern vor allem die Ausbildung eines Menschen.“(V. A. Sukhomlinsky).
Wie man den Prozess des Musiklernens so organisiert, dass man die Muster studiert Musikalische Kunst, sich entwickelnd musikalische Kreativität Kinder, um die Erziehung der Persönlichkeit und ihre moralischen Qualitäten wirksam zu beeinflussen.
Bei der Bearbeitung eines Musikstücks im Prozess aller Formen der Kommunikation mit Musik (sei es Zuhören, Singen, Spielen von Kindermusikinstrumenten etc.) ist eine ganzheitliche Analyse eines Musikstücks (ein Teilbereich der Musikpädagogik) erforderlich am verletzlichsten und schwierigsten.
Die Wahrnehmung eines Musikstücks im Klassenzimmer ist ein Prozess spiritueller Empathie, der auf einem besonderen Geisteszustand und einer besonderen Stimmung basiert. Daher hängt die Art und Weise, wie die Analyse des Werkes durchgeführt wird, maßgeblich davon ab, ob die erklingende Musik Spuren in der Seele des Kindes hinterlässt, ob es den Wunsch verspürt, sich ihr noch einmal zuzuwenden oder eine neue zu hören.
Durch eine vereinfachte Herangehensweise an die Musikanalyse (2-3 Fragen: Worum geht es in dem Werk? Was ist die Natur der Melodie? Wer hat sie geschrieben?) stellt einen formalen Bezug zum untersuchten Werk her, der sich anschließend bei den Studierenden ausbildet.
Die Komplexität einer ganzheitlichen Analyse eines Musikwerks liegt darin, dass im Prozess der Durchführung eine aktive Lebensposition der Kinder gebildet werden soll, die Fähigkeit, gemeinsam mit dem Lehrer nachzuspüren, wie Kunst das Leben und sein Leben offenbart Phänomene mit ihren spezifischen Mitteln. Eine ganzheitliche Analyse soll ein Mittel zur Entwicklung der Musikalität, der ästhetischen und ethischen Aspekte der Persönlichkeit werden.

Erstens, Sie müssen für sich selbst klar definieren, was es ist.
Eine ganzheitliche Analyse des Werkes hilft dabei, die Zusammenhänge zwischen der bildlichen Bedeutung des Werkes und seiner Struktur und Mitteln festzustellen. Hier wird nach Besonderheiten der Ausdruckskraft des Werkes gesucht.
Die Analyse umfasst:
- Klärung des Inhalts, der Ideen - das Konzept des Werkes, seine pädagogische Rolle, trägt zur sinnlichen Kenntnis des künstlerischen Weltbildes bei;
- Bestimmung der Ausdrucksmittel der Musiksprache, die zur Bildung des semantischen Inhalts des Werkes, seiner intonatorischen, kompositorischen und thematischen Spezifität beitragen.

Zweitens, Die Analyse erfolgt im Dialogprozess zwischen Lehrer und Schüler anhand einer Reihe von Leitfragen. Das Gespräch über die gehörte Arbeit wird nur dann in die richtige Richtung gehen, wenn der Lehrer selbst die Besonderheiten des Inhalts und der Form der Arbeit sowie die Menge an Informationen, die den Schülern vermittelt werden müssen, klar versteht.

Drittens, Die Besonderheit der Analyse besteht darin, dass sie sich mit dem Klang der Musik abwechseln muss. Jede Facette davon muss durch den Klang der vom Lehrer gespielten Musik oder eines Tonträgers bestätigt werden. Eine große Rolle spielt dabei der Vergleich der analysierten Arbeiten mit anderen – ähnlichen und unterschiedlichen. Mit den Methoden des Vergleichs, Vergleichs oder der Zerstörung, die zu einer subtileren Wahrnehmung verschiedener Nuancen und semantischer Schattierungen der Musik beitragen, verdeutlicht oder bestätigt der Lehrer die Antworten der Schüler. Hier können Sie verschiedene Kunstarten vergleichen.

Viertens, Der Inhalt der Analyse sollte die musikalischen Interessen der Kinder, den Grad ihrer Vorbereitung auf die Wahrnehmung des Werkes und den Grad ihrer emotionalen Reaktionsfähigkeit berücksichtigen.

Mit anderen Worten, die während der Arbeit gestellten Fragen sollten zugänglich, spezifisch, dem Wissen und Alter der Studierenden angemessen, logisch konsistent und im Einklang mit dem Unterrichtsthema sein.
sollte nicht unterschätzt werden und Lehrerverhalten sowohl im Moment der Wahrnehmung von Musik als auch während ihrer Diskussion: Mimik, Mimik, kleine Bewegungen – auch das ist eine besondere Art der Musikanalyse, die dabei hilft, das musikalische Bild tiefer zu spüren.
Hier finden Sie Beispielfragen für ganzheitliche Analyse funktioniert:
-Worum geht es in diesem Stück?
-Wie würden Sie es nennen und warum?
-Wie viele Helden gibt es?
-Wie arbeiten Sie?
-Wie sind die Charaktere?
-Was lehren sie uns?
Warum klingt Musik spannend?

Oder:
-Erinnern Sie sich an Ihre Eindrücke von dieser Musik, die Sie in der letzten Unterrichtsstunde erhalten haben?
Was ist bei einem Lied wichtiger – die Melodie oder der Text?
Was ist bei einem Menschen wichtiger – der Verstand oder das Herz?
- Wo könnte es im Leben klingen und mit wem würdest du es gerne hören?
- Was hat der Komponist erlebt, als er diese Musik schrieb?
Welche Gefühle wollte er vermitteln?
- Hast du solche Musik in deiner Seele gehört? Wenn?
- Welche Ereignisse in Ihrem Leben könnten Sie mit dieser Musik verbinden? Mit welchen Mitteln erstellt der Komponist ein musikalisches Bild (um die Art der Melodie, Begleitung, Register, dynamischen Schattierungen, Modus, Tempo usw. zu bestimmen)?
-Was ist das Genre („Wal“)?
-Warum hast du das entschieden?
-Was ist die Natur der Musik?
-Komponist oder Folk?
-Warum?
-Was zieht Helden mehr an – Melodie oder Begleitung?
-Welche Instrumentenklangfarben verwendet der Komponist, wofür usw.

Bei der Zusammenstellung von Fragen für eine ganzheitliche Analyse eines Werkes kommt es vor allem darauf an, auf die pädagogischen und pädagogischen Grundlagen des Werkes zu achten, das musikalische Bild zu verdeutlichen und dann auf die musikalischen Ausdrucksmittel, mit deren Hilfe sie verkörpert werden .
Es sollte daran erinnert werden, dass die Fragen der Analyse für Schüler der Mittel- und Sekundarstufe gelten Schulalter unterscheiden sich, da ihr Wissensstand sowie ihre psychologischen und pädagogischen Merkmale erhebliche Unterschiede aufweisen.
Das Grundschulalter ist das Stadium der Ansammlung empirischer Erfahrungen sowie emotionaler und sensorischer Einstellungen gegenüber der Außenwelt. Die spezifischen Aufgaben der ästhetischen Bildung sind die Entwicklung der Fähigkeit zu einer ganzheitlichen, harmonischen Wahrnehmung der Realität, der moralischen, spirituellen Welt durch Aktivierung der emotional-sinnlichen Sphäre; Gewährleistung der psychologischen Anpassung an Musik als Kunstform und Studienfach; Entwicklung praktischer Kommunikationsfähigkeiten mit Musik; Bereicherung mit Wissen, Anregung positiver Motivation.
Das wichtigste psychologische und pädagogische Merkmal des Mittelschulalters ist eine lebendige Manifestation der objekt-figurativen Interpretation, die beginnt, die Emotionalität der intensiven Wahrnehmung zu überwiegen moralische Bildung Persönlichkeit. Die Aufmerksamkeit von Teenagern beginnt sich zu erregen Innere Person.
Betrachten wir konkrete Beispiele für Möglichkeiten einer musikalischen und pädagogischen Analyse der untersuchten Werke.
„Murmeltier“ von L. Beethoven (2. Klasse, 2. Viertel).
Welche Stimmung haben Sie in dieser Musik gespürt?
-Warum klingt das Lied so traurig, um wen geht es?
- Welcher „Wal“?
-Warum denkst du das?
-Welche Melodie?
-Wie bewegt sie sich?
-Wer singt das Lied?
Bereichern Sie die Wahrnehmung und das Verständnis der Musik von L. Beethoven, indem Sie das Gemälde „Savoyar“ von V. Perov untersuchen.
- Stellen Sie sich vor, Sie wären ein Künstler. Welches Bild würden Sie malen, wenn Sie die Musik „Marmot“ hören? (,)
„Nacht“ aus dem Ballett „Das kleine bucklige Pferd“ von R. Shchedrin (3. Klasse).
Den Kindern können am Vortag Hausaufgaben gegeben werden: Zeichnen Sie ein Bild der Nacht aus P. Ershovs Märchen „Das kleine bucklige Pferd“, lernen und lesen Sie einen Ausschnitt aus der Beschreibung der Nacht. Nachdem wir die Aufgabe in der Lektion überprüft haben, sprechen wir über folgende Fragen:
-Wie soll die Musik klingen, um die Nacht aus dem Märchen „Das kleine bucklige Pferd“ zu vermitteln? Jetzt hör zu und sag mir, ist das die Nacht? (Anhören der Aufnahme des Orchesters).
-Welche unserer Musikinstrumente eignen sich zur Begleitung dieser Musik? (Die Studierenden wählen aus den vorgeschlagenen Tools dasjenige aus, das am besten geeignet ist.)
Wir lauschen seinem Klang und überlegen, warum sein Timbre mit der Musik übereinstimmt. ( Auftritt im Ensemble mit einem Lehrer. Bestimmen Sie die Art der Arbeit. Wir sorgen dafür, dass die Musik sanft und melodisch ist.
Welchem Genre entspricht die sanfte, melodische Musik?
-Kann man dieses Stück als „Lied“ bezeichnen?
-Das Stück „Nacht“ ist wie ein Lied, es ist sanft, melodisch, liedhaft.
- Und die Musik, durchdrungen von Wohlklang, Wohlklang, aber nicht unbedingt zum Singen gedacht, heißt Lied.
„Kätzchen und Welpe“ T. Popatenko (Klasse 3).
-Hat das Lied dir gefallen?
-Wie würdest du sie nennen?
-Wie viele Helden gibt es?
-Wer hat einen Schnurrbart und wer ist pelzig, warum hast du dich so entschieden?
-Warum hieß das Lied Ihrer Meinung nach nicht „Cat and Dog“?
-Was ist mit unseren Helden passiert und warum, was denkst du?
- Haben die Jungs unsere Helden ernsthaft „geschlagen“ und „geschlagen“ oder leicht?
-Warum?
-Was lehrt uns die Geschichte, die mit dem Kätzchen und dem Welpen passiert ist?
-Haben die Jungs recht, als sie die Tiere zu den Feiertagen eingeladen haben?
-Was würdest du anstelle der Jungs tun?
-Was ist die Natur der Musik?
-Welcher Teil des Werkes charakterisiert die Charaktere anschaulicher – die Einleitung oder das Lied selbst, warum?
-Was stellt die Melodie eines Kätzchens und eines Welpen dar, wie?
-Wenn Sie Musik komponieren könnten, welche Art von Werk würden Sie zu diesen Versen komponieren?
Der nächste Arbeitsschritt am Stück ist ein Stück-für-Stück-Vergleich des Aufführungsplans für die Entwicklung der Musik, wobei die musikalischen Ausdrucksmittel (Tempo, Dynamik, Art der Bewegung der Melodie) dabei helfen sollen die Stimmung, der bildliche und emotionale Inhalt jedes Verses.
„Walzer ist ein Witz“ von D. Schostakowitsch (Klasse 2).
- Hören Sie sich das Stück an und überlegen Sie, für wen es gedacht ist. (… Für Kinder und Spielzeug: Schmetterlinge, Mäuse usw.).
Was können sie mit dieser Art von Musik machen? ( Tanzen, drehen, flattern ...).
- Gut gemacht, jeder hat gehört, dass der Tanz für die Kleinen ist. Märchenhelden. Welchen Tanz tanzen sie? ( Walzer).
- Stellen Sie sich nun vor, Sie und ich wären in einer fabelhaften Blumenstadt aus einem Märchen über Dunno gelandet. Wer könnte dort so einen Walzer tanzen? ( Glockenmädchen in blauen und rosa Röcken usw.).
- Haben Sie bemerkt, wer außer den Pagen auf unserem Blumenball erschienen ist? ( Sicherlich! Dies ist ein großer Käfer oder eine Raupe im Frack.)
-Und ich glaube, es ist Dunno mit einer großen Pfeife. Wie tanzt er – so einfach wie die Pagen? ( Nein, er ist furchtbar ungeschickt, wenn er auf die Füße tritt.)
- Wie ist die Musik hier? ( Komisch, ungeschickt).
-Und was denkt der Komponist über unsere Ahnungslosigkeit? ( lacht ihn aus).
- War der Tanz des Komponisten ernst? ( Nein, Scherz, lustig).
-Wie würdest du es nennen? ( Lustiger Walzer, Glockentanz, komischer Tanz).
- Gut gemacht, Sie haben das Wichtigste gehört und erraten, was der Komponist uns sagen wollte. Er nannte diesen Tanz „Walzer – ein Witz.“
Natürlich wechseln sich die Analysefragen ab und variieren, begleitet von Musikklängen.
So wird von Unterrichtsstunde zu Unterrichtsstunde, von Viertel zu Viertel systematisch Material zur Werkanalyse gesammelt und gefestigt.
Lassen Sie uns auf einige Arbeiten und Themen aus dem Programm der 5. Klasse eingehen.
„Wiegenlied der Wolchowa“ aus der Oper „Sadko“ von N. Rimsky-Korsakov.
Bevor die Kinder mit der Musik des Wiegenliedes vertraut gemacht werden, können Sie sich mit der Entstehungsgeschichte und dem Inhalt der Oper befassen.
-Ich werde Ihnen das Novgorod-Epos erzählen ... (den Inhalt der Oper).
Der wunderbare Musiker-Geschichtenerzähler N.A. Rimsky-Korsakov war in dieses Epos verliebt. Er verkörperte die Legenden über Sadko und Wolchow in seiner epischen Oper „Sadko“, schuf ein Libretto nach Märchen und Epen über einen talentierten Gusler und drückte seine Bewunderung für die nationale Volkskunst, ihre Schönheit und ihren Adel aus.

Libretto- Dies ist ein kurzer literarischer Inhalt einer Musikdarbietung, ein mündlicher Text einer Oper, einer Operette. Das Wort „Libretto“ ist italienischen Ursprungs und bedeutet wörtlich „kleines Buch“. Der Komponist kann das Libretto selbst schreiben oder die Arbeit eines Schriftstellers – Librettisten – nutzen.

Ein Gespräch über Wiegenlied kann damit begonnen werden, über die Rolle von Wolchowa bei der Enthüllung der Hauptidee der Oper nachzudenken.
-Die Schönheit des menschlichen Liedes faszinierte die Zauberin und erweckte die Liebe in ihrem Herzen. Und das durch die Liebkosung erwärmte Herz half Volkhova, ihr Lied zusammenzustellen, ähnlich dem, das die Leute singen. Volkhova ist nicht nur eine Schönheit, sondern auch eine Zauberin. Zum Abschied vom schlafenden Sadko singt sie eines der liebevollsten menschlichen Lieder – „Lullaby“.
Nachdem ich mir das „Wiegenlied“ angehört habe, frage ich die Jungs:
-Welche Charaktereigenschaften von Wolchova offenbart diese einfache, geniale Melodie?
- Ist es in Bezug auf Melodie und Text einem Volkslied nahe?
An welche Musik erinnert es?
Mit welchen Mitteln schafft der Komponist dieses musikalische Bild? ( Beschreiben Sie Thema, Form und Intonation des Werkes. Achten Sie auf die Intonation des Refrains.)
Achten Sie beim erneuten Hören dieser Musik auf die Klangfarbe der Stimme – Koloratursopran.
Im Verlauf des Gesprächs kann man zwei unterschiedliche musikalische Porträts zweier Charaktere vergleichen: Sadko („Sadkos Lied“) und die Wolchows („Wolchows Wiegenlied“).
Um den künstlerischen und emotionalen Hintergrund wiederherzustellen, betrachten Sie I. Repins Gemälde „Sadko“ mit den Jungs. In der nächsten Lektion können Sie Materialien zu den kreativen Richtungen des Komponisten sowie interessante Informationen aus der Entstehungsgeschichte eines bestimmten Werks verwenden. All dies ist ein notwendiger Hintergrund für eine tiefe Gewöhnung an die Intonationsstruktur der Musik.
Sinfonie in h-Moll Nr. 2 „Bogatyrskaya“ von A. Borodin.
Wir hören Musik. Fragen:
-Was ist die Art der Arbeit?
-Welche Helden hast du in der Musik „gesehen“?
- Mit welchen Mitteln gelang es der Musik, einen heroischen Charakter zu schaffen? ( Es gibt ein Gespräch über die Ausdrucksmittel der Musik: die Definition von Register, Modus, Analyse von Rhythmus, Intonation usw..)
Was ist der Unterschied und die Ähnlichkeit zwischen dem 1. und 2. Thema?
Demonstration von Illustrationen des Gemäldes „Drei Helden“ von V. Vasnetsov.
Wie ähneln sich Musik und Malerei? ( Charakter, Inhalt).
- Wodurch wird der heroische Charakter im Bild ausgedrückt? ( Zusammensetzung, Farbe).
- Kann man auf dem Bild die Musik von „Bogatyrskaya“ hören?

Sie können an der Tafel eine Liste mit Ausdrucksmitteln der Musik und Malerei anfertigen:

Brauchen wir Helden in unserem Leben? Wie stellst du sie dir vor?
Versuchen wir, der Gedankenbewegung des Lehrers zu folgen und den Prozess der Suche nach der Wahrheit durch ihn und seine Schüler zu beobachten.

Unterrichtsstunde in der 6. Klasse, 1 Viertel.
Am Eingang zum Klassenzimmer erklingt die Aufnahme „Waltz“ von J. Brel.
- Hallo Leute! Ich freue mich sehr, dass wir mit der heutigen Lektion beginnen gute Laune. Fröhliche Stimmung – warum? Der Verstand verstand es nicht, sondern lächelte! Musik?! Und was kann man über sie sagen, dass sie fröhlich ist? ( Walzer, Tanz, schnell, erhebend, so ein Motiv – da ist Freude drin.)
Ja, es ist ein Walzer. Was ist ein Walzer? ( Das ist ein fröhliches Lied, ein bisschen lustig, wenn man zusammen tanzt).
- Können Sie Walzer tanzen? Das moderner Tanz? Ich zeige Ihnen jetzt die Fotos und Sie versuchen, das zu finden, auf dem der Walzer getanzt wird. ( Kinder suchen ein Foto. In diesem Moment beginnt der Lehrer, wie für sich selbst, das Lied „Waltz about the Waltz“ von E. Kolmanovsky zu spielen und zu singen. Die Jungs finden Fotos und erklären ihre Wahl damit, dass die darauf abgebildeten Menschen tanzen und sich drehen. Der Lehrer befestigt diese Fotos an der Tafel und daneben hängt eine Reproduktion des Bildes, das Natasha Rostova bei ihrem ersten Ball zeigt:
So wurde im 19. Jahrhundert der Walzer getanzt. „Walzer“ bedeutet auf Deutsch „drehen“. Du hast mit der Auswahl der Fotos absolut Recht. ( Erklingt 1 Strophe des Liedes „Waltz about the Waltz“, gesungen von G. Ots).
-Schönes Lied! Leute, stimmst du dem Autor der Zeilen zu:
„Der Walzer ist veraltet“, sagt jemand lachend,
Century sah in ihm Rückständigkeit und Alter.
Schüchtern, schüchtern, mein erster Walzer steht vor der Tür.
Warum kann ich diesen Walzer nicht vergessen?
Spricht der Dichter nur über sich selbst? ( Wir stimmen dem Dichter zu, der Walzer ist nicht nur etwas für alte Leute, der Dichter spricht über alle!)
-Jeder Mensch hat seinen ersten Walzer! ( Das Lied „Schuljahre“ erklingt»)
-Ja, dieser Walzer erklingt am 1. September und am Feiertag des letzten Anrufs.
- „Aber geheim, er ist immer und überall bei mir…“ – Walzer ist etwas Besonderes. (Nur ein Walzer wartet auf seine Zeit, wenn er gebraucht wird!)
- Es lebt also in der Seele eines jeden Menschen? ( Sicherlich. Auch junge Leute können Walzer tanzen.)
- Warum ist es „versteckt“ und nicht ganz verschwunden? (Du wirst nicht immer tanzen!)
- Nun, lass den Walzer warten!
Strophe 1 des Liedes „Waltz about the Waltz“ lernen.
-Viele Komponisten schrieben Walzer, aber nur einer von ihnen wurde zum Walzerkönig ernannt. (Ein Porträt von I. Strauss erscheint). Und als Zugabe wurde ein Walzer dieses Komponisten aufgeführt. 19 Mal. Stellen Sie sich vor, was für eine Musik das war! Jetzt möchte ich Ihnen die Musik von Strauss zeigen, nur spielen, denn das Symphonieorchester sollte sie spielen, aufführen. Versuchen wir, das Strauss-Rätsel zu lösen. ( Der Lehrer spielt den Anfang des Donauwalzers, ein paar Takte.)
-Die Einführung in den Walzer ist eine Art großes Geheimnis, eine außergewöhnliche Erwartung, die immer mehr Freude bereitet als ein freudiges Ereignis selbst ... Hatten Sie das Gefühl, dass der Walzer während dieser Einführung mehrmals beginnen könnte? Freude beim Warten! ( Ja viele Male!)
- Denken Sie, Leute, woher hat Strauss seine Melodien? ( Klingt als Einführung in die Entwicklung). Manchmal kommt es mir vor, wenn ich einen Strauss-Walzer höre, als würde sich eine schöne Schachtel öffnen und etwas Ungewöhnliches enthalten, und die Einleitung öffnet sie nur leicht. Es scheint, dass jetzt schon, aber wieder erklingt eine neue Melodie, ein neuer Walzer! Das ist der echte Wiener Walzer! Es ist eine Walzerkette, eine Walzerkette!
-Ist das ein Salontanz? Wo wird getanzt? (Wahrscheinlich überall: Auf der Straße, in der Natur kann man einfach nicht widerstehen.)
- Absolut richtig. Und wie heißen sie: „An der schönen blauen Donau“, „Wiener Stimmen“, „Geschichten aus dem Wienerwald“, „Frühlingsstimmen“. Strauss hat 16 Operetten geschrieben, und jetzt hören Sie einen Walzer aus der Operette. Die Fledermaus". Und ich bitte Sie, mit einem Wort zu antworten: Was ist ein Walzer? Sag mir bloß nicht, dass es ein Tanz ist. (Walzerklänge).
-Was ist ein Walzer? ( Freude, Wunder, Märchen, Seele, Geheimnis, Charme, Glück, Schönheit, Traum, Fröhlichkeit, Nachdenklichkeit, Zuneigung, Zärtlichkeit).
- Ist es möglich, ohne alles zu leben, was Sie genannt haben? (Natürlich nicht!)
- Nur Erwachsene können nicht ohne leben? ( Die Jungs lachen und nicken.
- Aus irgendeinem Grund war ich mir sicher, dass du mir nach dem Hören der Musik so antworten würdest.
-Hören Sie, wie der Dichter L. Ozerov im Gedicht „Walzer“ über Chopins Walzer schreibt:

- Der siebte Walzer klingt in meinen Ohren immer noch wie ein leichter Schritt
Wie eine Frühlingsbrise, wie das Flattern der Vogelflügel,
Wie die Welt, die ich in der Verflechtung musikalischer Linien entdeckt habe.
Dieser Walzer klingt immer noch in mir, wie eine Wolke im Blau,
Wie eine Quelle im Gras, wie ein Traum, den ich in der Realität sehe,
Wie die Nachricht, dass ich im Einklang mit der Natur lebe.

Die Jungs verlassen die Klasse mit dem Lied „Waltz about the Waltz“.
Es wurde ein einfacher Ansatz gefunden: das eigene Gefühl, die eigene Einstellung zur Musik in einem Wort auszudrücken. Man muss nicht wie in der ersten Klasse sagen, dass es sich um einen Tanz handelt. Und die Kraft der Strauss-Musik führt zu einem so atemberaubenden Ergebnis im Unterricht moderne Schule das scheint – die Antworten der Schüler können bis zu 20 „bis“ an den Komponisten des letzten Jahrhunderts gehen.

Unterricht in der 6. Klasse, 3. Viertel.
Unter dem „Frühling“ von Mozart betreten die Kinder das Klassenzimmer.
-Hallo Leute! Setzen Sie sich bequem und versuchen Sie, sich wie in einem Konzertsaal zu fühlen. Übrigens, was ist das Programm des heutigen Konzerts, wer weiß? Beim Betreten eines beliebigen Konzertsaal Wir sehen das Plakat mit dem Programm. Unser Konzert bildet da keine Ausnahme und am Eingang wurde man ebenfalls mit einem Plakat begrüßt. Wer hat auf sie geachtet? (...) Nun, seien Sie nicht verärgert, Sie hatten es wahrscheinlich eilig, aber ich habe es sehr sorgfältig gelesen und mir sogar alles gemerkt, was darauf geschrieben stand. Dies war nicht schwierig, da das Plakat nur drei Wörter enthält. Ich werde sie jetzt an die Tafel schreiben, und alles wird Ihnen klar werden. (Ich schreibe: „Sounds“).
- Leute, ich dachte, dass ich die beiden anderen Wörter später mit eurer Hilfe hinzufügen würde, aber lasst zunächst die Musik erklingen.
Mozarts „Kleine Nachtserenade“ wird aufgeführt.
Welche Gefühle hat diese Musik bei Ihnen ausgelöst? Was kann man über sie sagen? ? (Leicht, fröhlich, fröhlich, tanzend, majestätisch, Geräusche auf dem Ball.)
-Wir sind zu einem Konzert mit moderner Tanzmusik gekommen? ( Nein, diese Musik ist alt, wahrscheinlich aus dem 17. Jahrhundert. Es sieht aus, als würden sie auf einem Ball tanzen.
- Zu welcher Tageszeit fanden die Bälle statt? ? (Abend und Nacht).
- Diese Musik heißt „Little Night Serenade“.
-Wie hast du dich gefühlt, ob diese Musik russisch ist oder nicht? ( Nein, nicht Russisch).
- Welcher Komponist der Vergangenheit könnte der Autor dieser Musik sein? (Mozart, Beethoven, Bach).
-Sie haben Bach genannt und erinnern sich wahrscheinlich an „The Joke“. ( Ich spiele die Melodien von „Joke“ und „Little Night Serenade“).
-Sehr ähnlich. Aber um zu behaupten, dass der Autor dieser Musik Bach ist, muss man darin ein anderes Lager hören, in der Regel Polyphonie. (Ich spiele die Melodie und Begleitung der „Kleinen Nachtserenade“. Die Schüler sind überzeugt, dass die Musik des homophonen Lagerhauses Stimme und Begleitung ist.)
-Was denken Sie über die Urheberschaft Beethovens? (Beethovens Musik ist stark, kraftvoll).
Der Lehrer bestätigt die Worte der Kinder, indem er die Hauptintonation der 5. Symphonie erklingen lässt.
-Haben Sie schon einmal Mozarts Musik kennengelernt?
-Können Sie die Werke nennen, die Sie kennen? ( Symphonie Nr. 40, „Frühlingslied“, „Kleine Nachtserenade“).

Der Lehrer spielt die Themen vor ...
-Vergleichen! ( Licht, Freude, Offenheit, Luftigkeit).
- Das ist wirklich die Musik von Mozart. (Auf der Tafel zum Wort „ Hört sich an wie"Ich füge hinzu:" Mozart!)
– Wenn Sie sich nun an Mozarts Musik erinnern, finden Sie die genaueste Definition des Stils des Komponisten und der Merkmale seines Werkes. . (-Seine Musik ist zart, zerbrechlich, transparent, hell, fröhlich…- Ich stimme nicht zu, dass sie fröhlich ist, sie ist freudig, das ist ein ganz anderes Gefühl, tiefer. Man kann nicht sein ganzes Leben lang fröhlich leben, sondern ein Gefühl von Freude kann immer in einem Menschen leben ... - Fröhlich, hell, sonnig, glücklich.)
- Und der russische Komponist A. Rubinstein sagte: „Ewiger Sonnenschein in der Musik. Dein Name ist Mozart!
-Versuchen Sie, die Melodie der „Kleinen Nachtserenade“ charakterlich im Stil von Mozart zu singen.(…)
-Und jetzt singen wir „Frühling“, aber auch im Mozart-Stil. Denn wie die Interpreten, in deren Rolle Sie nun agieren, den Stil des Komponisten, den Inhalt der Musik empfinden und vermitteln, hängt davon ab, wie das Publikum das Musikstück und damit den Komponisten versteht . ( Aufgeführt „Der Frühling“ von Mozart).
-Wie bewerten Sie Ihre Leistung? ( Wir haben uns sehr viel Mühe gegeben.)
-Mozarts Musik liegt vielen Menschen sehr am Herzen. Der erste sowjetische Volkskommissar für auswärtige Angelegenheiten, Tschitscherin, sagte: „In meinem Leben gab es eine Revolution und Mozart! Die Revolution ist die Gegenwart, aber Mozart ist die Zukunft!“ Revolutionär des 20. Jahrhunderts nennt Komponisten des 18. Jahrhunderts Zukunft. Warum? Und sind Sie damit einverstanden? ( Mozarts Musik ist fröhlich, fröhlich und ein Mensch träumt immer von Freude und Glück.)
- (bezogen auf die Tafel) Auf unserem imaginären Poster fehlt ein Wort. Es prägt Mozart durch seine Musik. Finden Sie dieses Wort. ( Ewig, heute).
-Warum ? (Die Menschen brauchen Mozarts Musik heute und werden sie immer brauchen. Im Kontakt mit so schöner Musik wird der Mensch selbst schöner und sein Leben wird schöner.)
- Würde es Ihnen etwas ausmachen, wenn ich dieses Wort so schreibe - " zeitlos"? (Zustimmen).
An der Tafel steht geschrieben: Es klingt wie ein zeitloser Mozart!“
Der Lehrer spielt die ersten Intonationen von „Lacrimosa“.
- Kann man von dieser Musik sagen, dass sie Sonnenlicht ist? ( Nein, das ist Dunkelheit, Trauer, als ob die Blume verwelkt wäre.)
-In welchem Sinne? ( Es ist, als wäre etwas Schönes verschwunden.)
-Könnte Mozart der Autor dieser Musik sein? (Nein!.. Und vielleicht könnte es das. Schließlich ist die Musik sehr sanft, transparent).
- Das ist Mozarts Musik. Das Werk ist ungewöhnlich, ebenso wie die Geschichte seiner Entstehung. Mozart war schwer erkrankt. Eines Tages kam ein Mann zu Mozart und bestellte, ohne seinen Namen zu nennen, das „Requiem“ – ein Werk, das in der Kirche zum Gedenken an einen Verstorbenen aufgeführt wurde. Mozart machte sich mit großer Inspiration an die Arbeit, ohne auch nur den Versuch zu unternehmen, den Namen seines seltsamen Gastes herauszufinden, in der absoluten Gewissheit, dass dies nichts anderes als ein Vorbote seines Todes war und dass er das Requiem für sich selbst schrieb. Mozart konzipierte 12 Sätze für das Requiem, doch bevor er den siebten Satz, Lacrimosa (Tränenreich), vollendete, starb er. Mozart war erst 35 Jahre alt. Sein früher Tod ist immer noch ein Rätsel. Über die Todesursache Mozarts gibt es mehrere Versionen. Nach der gängigsten Version wurde Mozart vom Hofkomponisten Salieri vergiftet, der ihn angeblich sehr beneidete. Diese Version wurde von vielen geglaubt. A. Puschkin widmete dieser Geschichte eine seiner kleinen Tragödien, die „Mozart und Salieri“ heißt. Hören Sie sich eine der Szenen dieser Tragödie an. ( Ich lese die Szene mit den Worten „Hör zu, Salieri, mein „Requiem! ...“ ... Es klingt wie „Lacrimosa“).
- Es ist schwierig, nach solcher Musik zu sprechen, und wahrscheinlich ist es auch nicht notwendig. ( Anzeige auf der Tafel).
- Und das, Leute, das sind nicht nur drei Wörter an der Tafel, das ist eine Zeile aus einem Gedicht des sowjetischen Dichters Viktor Nabokov, sie beginnt mit dem Wort „Glück!“

-Glück!
Klingt wie ein zeitloser Mozart!
Ich liebe Musik unaussprechlich.
Herz in einem Anfall hoher Emotionen
Jeder möchte Güte und Harmonie.

- Zum Abschluss unseres Treffens möchte ich Ihnen und mir wünschen, dass unsere Herzen nicht müde werden, den Menschen Güte und Harmonie zu schenken. Und lassen Sie uns dabei von der zeitlosen Musik des großen Mozart helfen!

Unterricht in der 7. Klasse, 1. Viertel.
Im Zentrum der Lektion steht Schuberts Ballade „Der Waldkönig“.
-Hallo Leute! Heute haben wir neue Musik im Unterricht. Ist ein Lied. Hören Sie sich das Eröffnungsthema an, bevor es zu Ende ist. ( Ich spiele).
-Welches Gefühl löst dieses Thema aus? Welches Bild entsteht? ( Angst, Furcht, Erwartung von etwas Schrecklichem, Unvorhergesehenem).
Der Lehrer spielt noch einmal und konzentriert sich dabei auf drei Klänge: D – B – G, wobei er diese Klänge sanft und kohärent spielt.(Alles änderte sich auf einmal, Wachsamkeit und Erwartung verschwanden).
- Okay, jetzt spiele ich das ganze Intro. Wird es im Vorgriff auf das Bild etwas Neues geben? ( Angst nimmt zu, Spannung, wahrscheinlich wird hier etwas Schreckliches erzählt, und die wiederholten Geräusche in der rechten Hand sind sozusagen ein Bild einer Verfolgungsjagd.)
Der Lehrer macht die Kinder auf den an der Tafel geschriebenen Namen des Komponisten aufmerksam – F. Schubert. Über den Titel des Werkes spricht er nicht, obwohl das Lied auf Deutsch klingt. ( Soundtrack-Sounds.)
-Das Lied basiert auf der Entwicklung des uns bereits bekannten Intro-Images? ( Nein, unterschiedliche Intonationen).
Der zweite Appell des Kindes an den Vater erklingt (Intonation der Bitte, Beschwerde).
Kinder: - Ein helles Bild, ruhig, einlullend.
- Und was vereint diese Intonationen? ( Der Puls, der von der Einleitung ausging, ist wie eine Geschichte über etwas.)
- Wie, glauben Sie, endet die Geschichte? ( Etwas Schreckliches geschah, vielleicht sogar der Tod, als etwas abbrach.)
-Wie viele Darsteller waren da? ( 2 - Sänger und Pianist).
-Wer führt Wer ist in diesem Duett? (Es gibt kein Dur und Moll, sie sind gleich wichtig).
-Wie viele Sänger? ( In der Musik hören wir mehrere Charaktere, aber der Sänger ist einer.
- Eines Tages erwischten Freunde Schubert beim Lesen von Goethes „Waldkönig“ ... ( Der Name wird ausgesprochen und der Lehrer liest den Text der Ballade vor. Dann ertönt ohne Erklärung zum zweiten Mal „Der Waldkönig“ im Klassenzimmer. Während des Zuhörens verfolgt der Lehrer sozusagen mit Gestik und Mimik die Reinkarnation des Darstellers und lenkt die Aufmerksamkeit der Kinder auf Intonationen, ihre Bilder. Dann macht der Lehrer auf die Tafel aufmerksam, auf der sich drei Landschaften befinden: N. Burachik „Der Dnjepr brüllt und stöhnt“, V. Polenov „Es wird kalt. Herbst an der Oka bei Tarusa“, F. Vasiliev „Wet Meadow“).
Was denken Sie, vor dem Hintergrund welcher der Ihnen angebotenen Landschaften könnte die Handlung der Ballade stattfinden? ( Vor dem Hintergrund des 1. Bildes).
-Suchen Sie nun eine Landschaft, die es darstellt Gute Nacht, weißer Nebel über dem Wasser und eine ruhige, erwachte Brise. ( Sie entscheiden sich für Polenow, Wassiljew, aber niemand entscheidet sich für Burachiks Gemälde. Der Lehrer liest eine Beschreibung der Landschaft aus Goethes Ballade vor: „Alles ist still in der Stille der Nacht, dann bleiben die grauen Weiden beiseite“).
Die Arbeit hat uns völlig gefangen genommen. Schließlich nehmen wir im Leben alles durch unsere Gefühle wahr: Es ist gut für uns und alles um uns herum ist gut und umgekehrt. Und wir haben das Bild ausgewählt, das in seinem Bild der Musik am nächsten kommt. Obwohl sich diese Tragödie auch an einem klaren Tag hätte ereignen können. Und hören Sie, wie der Dichter Osip Mandelstam diese Musik empfand:

-Alte Liederwelt, braun, grün,
Aber für immer jung
Wo Nachtigalllinden brüllende Kronen krönen
Mit wahnsinniger Wut schüttelt sich der König des Waldes.

-Der Dichter wählt dieselbe Landschaft, die wir ausgewählt haben.

Es bedarf einer ganzheitlichen Werkanalyse im Musikunterricht; Diese Arbeit ist wichtig für die Anhäufung von Wissen über Musik und für die Bildung eines ästhetischen Musikgeschmacks. Es ist notwendig, der Systematik und Kontinuität bei der Analyse eines Musikwerks von der 1. bis zur 8. Klasse mehr Aufmerksamkeit zu schenken.

Auszüge aus studentischen Aufsätzen:

„... Es ist sehr interessant, Musik zu hören, ohne das Orchester zu sehen. Ich mag es, beim Zuhören zu erraten, welches Orchester, welche Instrumente spielen. Und das Interessanteste ist, wie man sich an die Arbeit gewöhnt ... Es passiert oft so: Eine Person scheint Musik nicht zu mögen, hört sie nicht und hört sie dann plötzlich und liebt sie; und vielleicht für den Rest deines Lebens.

„... Das Märchen „Peter und der Wolf“. In dieser Geschichte ist Petja ein fröhlicher, fröhlicher Junge. Er hört seinem Großvater nicht zu und unterhält sich fröhlich mit einem vertrauten Vogel. Großvater ist düster, schimpft ständig über Petja, aber er liebt ihn. Die Ente ist fröhlich, liebt es zu plaudern. Sie ist sehr dick, geht und watschelt von Fuß zu Fuß. Ein Vogel kann mit einem Mädchen im Alter von 7 bis 9 Jahren verglichen werden.
Sie liebt es zu springen und lacht die ganze Zeit. Der Wolf ist ein schrecklicher Bösewicht. Indem er seine Haut rettet, kann er einen Menschen fressen. Diese Vergleiche sind in der Musik von S. Prokofjew deutlich hörbar. Ich weiß nicht, wie andere zuhören, aber ich höre so zu.“

„...Vor kurzem kam ich nach Hause, im Fernsehen wurde ein Konzert übertragen, ich schaltete das Radio ein und hörte die Mondscheinsonate. Ich konnte einfach nicht sprechen, ich habe mich hingesetzt und zugehört ... Aber vorher konnte ich keine ernsthafte Musik hören und habe gesprochen; - Oh mein Gott, wer hat es nur erfunden! Jetzt langweile ich mich irgendwie ohne sie!“

„... Wenn ich Musik höre, denke ich immer darüber nach, worüber diese Musik erzählt. Schwierig oder leicht, leicht oder schwer zu spielen. Ich habe eine Lieblingsmusik – Walzermusik.Es ist sehr melodisch, sanft .... "

„... Ich möchte schreiben, dass Musik ihre eigene Schönheit hat und Kunst ihre eigene. Der Künstler wird ein Bild schreiben, es wird trocknen. Und die Musik wird niemals versiegen!

Literatur:

Musik ist für Kinder. Ausgabe 4. Leningrad, „Musik“, 1981, 135 S.
A.P. Maslova, Kunstpädagogik. Nowosibirsk, 1997, 135s.
Musikalische Ausbildung in der Schule. Kemerowo, 1996, 76er Jahre.
Zh/l „Musik in der Schule“ Nr. 4, 1990, 80er Jahre.

Ermakova Vera Nikolaevna
Lehrer für musikalische und theoretische Disziplinen
höchste Qualifikationskategorie
Staatshaushaltsberufliche Ausbildung
Institutionen der Region Woronesch „Musik- und Pädagogische Hochschule Woronesch“
Woronesch, Region Woronesch

Ein Beispielbeispiel für die Durchführung einer harmonischen Analyse
Chorminiatur von A. Grechaninov „Im feurigen Schein“

Die Chorminiatur „In the Fiery Glow“ von A. Grechaninov zu den Versen von I. Surikov lässt sich dem Genre der Landschaftstexte zuordnen. Die Miniatur ist in einer einfachen dreiteiligen Form ohne Reprise geschrieben, bestehend aus drei Teilen – Strophen. Harmonie ist ein wichtiges Gestaltungsmittel im Chor.

Der erste Teil ist eine nichtquadratische Periode wiederholter Struktur und besteht aus zwei absolut identischen Sätzen (je 5 Takte). Der harmonische Plan dieser Zeit ist äußerst einfach: Er wird von halb authentischen Revolutionen dominiert, geschmückt mit einer melodisch entwickelten Basslinie und einem Tonika-Pedal in den Oberstimmen. Die Mittel zur Verkomplizierung und gleichzeitigen „Dekoration“ der Harmonie und des musikalischen Gefüges als Ganzes sind Nicht-Akkord-Klänge – Hilfsklänge (in der Regel aufgegeben, nicht zu ihren Akkord-Klängen zurückkehrend) und vorübergehende Klänge, vorbereitete Verzögerungen (Takt 4 , 9).
Beide Sätze der ersten Periode enden mit einer instabilen, halb authentischen Kadenz. Ein solch instabiles Ende einer Periode ist durchaus charakteristisch für Vokal- und Chormusik.

Der zweite Teil (zweite Strophe) der gesamten Chorminiatur hat folgenden Tonplan: Es-dur – c-moll – G-dur. D9 Es-dur, mit dem der zweite Teil beginnt, klingt sehr farbenfroh und unerwartet. Das scheinbare Fehlen jeglicher funktionaler Verbindung zwischen den Stimmen kann anhand der Übereinstimmung der Klangkomposition von D7 G-dur und DVII7 mit erhöhten Tert- und Quinttönen Es-dur nachgewiesen werden.

Die harmonische Entwicklung im ersten Satz des zweiten Teils erfolgt vor dem Hintergrund des dominanten Orgelpunkts im Bass, dem authentische und unterbrochene Wendungen überlagert sind. Der unterbrochene Umsatz (S. 13) nimmt die Abweichung in die Tonart c-moll (S. 15) vorweg. Bei der engsten Beziehung von parallelem Es-dur und c-moll erfolgt der Übergang selbst unter Verwendung der Uv35-Anharmonizität (VI6-Harmonische Es = III35-Harmonische c).

Im tt. 15-16 ist mit dem Ansatz und dem Abschluss eine intensive tonal-harmonische Entwicklung verbunden. Die c-moll-Tonalität liegt zwischen Es-dur und G-dur. Der Höhepunkt (S. 16) wird durch die Verwendung des einzigen veränderten Akkords im gesamten Chor markiert – DDVII6 mit reduzierter Terz, der in D7 des ursprünglichen G-Dur übergeht (S. 17), von dem aus das Prädikat der Dominante abgewandelt wird An. Im Moment des Höhepunkts wirkt die Harmonie parallel zu anderen Ausdrucksmitteln – Dynamik (Verstärkung von mf nach f), Melodie (Sprung zu einem hohen Ton), Rhythmus (rhythmischer Stopp bei einem hohen Ton).

Der Prädikatsaufbau (Takt 18–22) erfüllt neben der Vorbereitung der Haupttonart auch eine figurative und ausdrucksstarke Funktion und nimmt das Bild der Flöte vorweg, auf das im dritten Teil (Strophe) des Chors eingegangen wird. Die Klangdarstellung dieser Konstruktion ist eher mit Melodie, Rhythmus und Textur (Imitation) verbunden, die gleichsam das „Zittern“ des Flötenklangs vermitteln; die eingefrorene Dominantharmonie gibt vielmehr nicht den Flötenklang wieder, sondern sondern die „Harmonie“ dieses Klangs.
Die klare Zerlegung der Form der Chorminiatur wird durch strukturelle und tonal-harmonische Mittel erreicht. Der dritte Teil des Chores beginnt mit D7 C-dur, was dem letzten Akkord des zweiten Teils als DD7 mit D7 entspricht. Wie bereits zu Beginn der beiden vorherigen Teile ist auch der Beginn des dritten Teils von authentischen Phrasen geprägt. Tonplan des dritten Satzes: C-dur – a-moll – G-dur. Die Abweichung zur Zwischentonart a-moll erfolgt äußerst einfach – über D35, das im Verhältnis zur vorherigen Tonika C-dur als Dur-Dreiklang dritter Stufe wahrgenommen wird. Der Übergang von a-moll zur Haupttonart G-dur erfolgt über D6. Die unvollständige Kadenz in Takt 29 erforderte eine Ergänzung (Takt 30–32), die durch eine vollständige harmonische Drehung (SII7 D6 D7 T35) dargestellt wurde.

Die harmonische Sprache des Chores „In the Fiery Glow“ von A. Grechaninov zeichnet sich gleichzeitig durch Einfachheit, Sparsamkeit der eingesetzten Mittel (authentische Revolutionen) und gleichzeitig durch die Farbigkeit des Klangs aus, der durch den Einsatz von Modulation entsteht Uv35 Anharmonie, elliptische Drehungen an den Kanten der Form, Pedal und Orgelpunkt. Im Akkord überwiegen die Hauptdreiklänge (T, D), aus der Anzahl der Nebendreiklänge sind VI, III, SII vertreten. Die Hauptseptakkorde werden hauptsächlich durch D7 dargestellt und nur einmal – zusätzlich – SII7 verwendet. Die dominante Funktion wird durch D35, D7, D6, D9 ausgedrückt.
Der Klangplan des Gesamtchores lässt sich schematisch darstellen:

ICHTeil	IITeil	IIITeil
G-dur	Es-Dur, c-Moll, G-Dur	С-dur, a-moll, G-dur
T35 D7	D9 D7	D7 T35

Im Tonplan der Chorminiatur sind fast alle Tonarten der Subdominantengruppe vertreten: Die Tonart der VI-Tiefstufe ist Es-dur (eine Manifestation des gleichnamigen Dur-Moll auf der Ebene des Tonplans). ), der vierte Schritt ist c-moll, C-dur und der zweite Schritt ist a-moll. Die Rückkehr zur Haupttonart lässt uns von der Rondo-Ähnlichkeit des Tonplans sprechen, bei dem die Haupttonart G-dur als Refrain fungiert und die Stahltasten die Rolle von Episoden spielen, bei denen parallele Tonarten der Subdominantrichtung vorliegen werden vorgestellt. Die tertianischen Tonartenkorrelationen im zweiten und dritten Teil des Chores wecken Assoziationen an die charakteristischen Merkmale der Tonpläne romantischer Komponisten.
Neue Tonarten zu Beginn des zweiten und dritten Teils sind auf den ersten Blick ellipsenförmig eingeführt, lassen sich aber immer durch funktionale Zusammenhänge erklären. Die Abweichung von Es-dur zu c-moll (Teil II) erfolgte durch die Uv35-Anharmonizität, von C-dur zu a-moll – auf Basis der funktionalen Gleichheit T35 C-dur III35 von natürlichem a-moll, und der Übergang vom a-moll zum ursprünglichen G-dur (Takt 27–28) – als allmähliche Modulation. Gleichzeitig fungiert a-moll als Zwischenschlüssel zwischen G-dur und G-dur. Von den alterierten Akkorden im Chor wird nur eine dreistimmige L-Dot-Dominante (Takt 16 – ÄÄVII65b3) präsentiert, die im Moment des Höhepunkts erklingt.

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