Was ist ein gemischter Chor? Thema VIII: Arten und Arten von Chören

Kapitel

ZUSAMMENSETZUNG DES CHORES

Je nach Zusammensetzung des Chores sind drei Haupttypen am häufigsten: 1. Chor mit Frauen- oder Kinderstimmen (oder beiden), 2. Chor mit Männerstimmen, 3. Chor mit gemischten Stimmen. *

Der Chor des ersten Typs, bestehend aus Sopran und Alt, und der Chor des zweiten Typs, bestehend aus Tenor und Bass, werden als homogene Chöre bezeichnet. Aus der Kombination dieser beiden homogenen Chorgruppen (Ober- und Unterchor) entsteht eine gemischte Gruppe, so dass die Chöre des ersten und zweiten Typs als zwei Hälften des dritten Chortyps betrachtet werden können. Dies negiert keineswegs ihre eigenständige Bedeutung, aber beide zusammen bilden den vollkommensten Chortypus – einen gemischten Chor.

Der Chor des ersten Typs besteht aus: 1. Sopran, 2. Sopran (oder Mezzosopran), 1. Alt und 2. Alt (oder Alt).

Wenn wir diese Komposition mit dem einfachsten Chorakkord veranschaulichen, dann sind die Stimmen des Chores wie folgt angeordnet:

Der Chor des zweiten Typs besteht aus: 1. Tenor, 2. Tenor, Bariton, Bass und Oktavist.

Der gleiche Akkord für den Chor dieser Komposition sollte wie folgt arrangiert werden:

Durch die Kombination homogener Chorgruppen des 1. und 2. Typs erhalten wir einen vollständigen gemischten Chor, den vollkommensten Chortyp, der aus neun Teilen bestehen sollte: 1) 1. Sopran, 2) 2. Sopran, 3) 1. Alt, 4) 2. Alt, 5) 1. Tenor, 6) 2. Tenor, 7) Bariton, 8) Bass und 9) Oktavist.

Die Akkordanordnung für einen kompletten gemischten Chor wäre:

Beim Vergleich der Stimmlagen und Register der Chorstimmen werden wir (im Detail in Kapitel III, Teil I) sehen, dass ein vollständiger gemischter Chor in vier Gruppen verwandter Stimmen unterteilt ist:

1) 1. Sopran und 1. Tenor, 2) 2. Sopran und 2. Tenor, 3) Alt und Bariton, 4) Bässe und Oktavisten.

Grafisch lässt sich dies wie folgt darstellen:

Gleichzeitig ist der Chor nach Registern gegliedert (wir geben diese Unterteilung). spezielle Bedeutung) in jeweils drei Schichten der Klangfülle des Akkords (mit Verdoppelungen): 1) eine Schicht aus Oberstimmen, 2) eine Schicht aus Mittelstimmen und 3) eine Schicht aus Unterstimmen, wie auf der Tafel und zu sehen ist Musikbeispiel:

1. Schicht der oberen Tore. - 1. Konp. + 1. Zehn.

2. Schicht mittlerer Ziele. - 2. Konp. + 2. Zehn. + alt. + Baryt.

3. Schicht niedrigerer Ziele. - Bässe + Oktavisten

Eine ungenügend gute Chorklangfülle ist oft unter anderem darauf zurückzuführen, dass diese drei Stimmenschichten im Chor ungleichmäßig und in der Klangstärke unausgewogen klingen: obere Schicht- stark, unten - schwächer, mittel - noch schwächer. (Wir werden im Kapitel über das Ensemble näher darauf eingehen.)

Von nicht geringer Bedeutung ist die Frage nach der geringsten Anzahl von Sängern in jeder Chorstimme. Seine korrekte Lösung wird es ermöglichen, weitere Schlussfolgerungen zu untermauern.

Wenn wir einen Sänger für einen Part nehmen, dann wird der Chorpart natürlich nicht funktionieren, da ein Sänger ein Solist ist.

Werden zwei Sänger den Chorpart bilden? Nein, das werden sie nicht: In dem Moment, in dem ein Sänger Luft holt, befindet sich der andere in der Position eines Solisten.

Wenn wir drei Sänger für die Party nehmen, dann formiert sich die Party: Wenn einer der drei Luft holt, dann singen immer noch zwei. Folglich ist es mit drei geschickten Sängern möglich, einen Chorpart mit minimaler Komposition zu bilden. Die kleinste Anzahl von Sängern pro Chorstimme beträgt drei.

Wenn wir jeden Teil aus der kleinsten Anzahl von Sängern komponieren, erhalten wir:

Um einen ordnungsgemäß organisierten gemischten Chor zu bilden, sind daher mindestens 12 Sänger erforderlich, verteilt auf drei für jede Stimme. Wir nennen einen solchen Chor einen kleinen gemischten Chor. Der kleine Chor ist zugleich ein unvollständiger Chor**, er ist gezwungen, sich, wie man es nennt, auf „reine Vierstimmigkeit“ zu beschränken.

Indem wir jeden Teil des kleinen Chors gleichmäßig vergrößern, nähern wir uns dem kleinsten Anteil des durchschnittlichen (aber bereits vollen) gemischten Chors. Wenn sich die Anzahl der Sänger in jedem Teil des kleinen Chors verdoppelt (und im Bassbereich verdreifacht), wird daraus ein durchschnittlicher gemischter Chor mit der geringsten Anzahl von Sängern, nämlich:

In der Bassstimme wurde, wie aus der Tafel hervorgeht, eine Umgruppierung vorgenommen: Auf Kosten der Oktavisten wurde der Bassstimme ein Sänger hinzugefügt. Dies empfiehlt sich, da der Bassteil als Hauptteil etwas verstärkt werden muss. In Bezug auf die Oktavisten kann man eine Abweichung vom Grundprinzip zulassen: „Die Mindestzahl der Sänger für eine Stimme beträgt drei“; Die Oktavistenstimme ist im Grunde keine isolierte Stimme – diese klangschöne Stimme ist im Chor gewissermaßen schon ein Luxus (übrigens fast notwendig). Dieses Teil sollte sehr sorgfältig verwendet werden und Missbrauch vermieden werden, da sonst die Brillanz des Klangs beeinträchtigt wird und sogar störend wirkt.

Der durchschnittliche gemischte Chor der kleinsten Zusammensetzung (27 Personen) kann bis auf sehr wenige Ausnahmen fast die gesamte Chorliteratur aufführen, da es sich um einen vollständigen Chor handelt, der aus 9 Chorstimmen besteht.

Indem wir alle seine Stimmen gleichmäßig erhöhen, nähern wir uns der kleinsten Komposition eines großen gemischten Chores. Wenn sich die Sängerzahl eines durchschnittlichen gemischten Chores verdoppelt, entsteht ein großer gemischter Chor mit der geringsten Sängerzahl:

Die gesamte Chorliteratur steht diesem kraftvollen Chor zur Verfügung, da jede Stimme vier bilden kann richtige Gruppen mit jeweils 3 Sängern.

Die obigen Berechnungen mögen etwas abstrakt erscheinen. Wir bestehen nicht kategorisch darauf, halten es aber für notwendig, darauf hinzuweisen, dass sie das Ergebnis langjähriger Beobachtung und Erfahrung sind. Indem wir die anfänglich kleinste Anzahl von Sängern eines großen gemischten Chores angeben, verpflichten wir uns nicht, die maximale Anzahl zu bestimmen, halten es jedoch für notwendig, festzulegen, dass es eine Grenze gibt, jenseits derer die musikalische Klangfülle erreicht wird großer Chor bereits in lärmende Klangfülle ausarten.

Was die Besetzung des Chores betrifft, wird diese Frage unterschiedlich interpretiert. Versuchen wir, objektive Begründungen für seine Lösung zu finden.

Der Chor ist, wie oben erwähnt, in vier Gruppen verwandter Stimmen unterteilt. Platzieren wir die Parteien der ersten Gruppe an gegenüberliegenden Enden der Bühne. Werden sie sich beim Singen wohlfühlen? Natürlich nicht: Da sie einheitliche Stimmlagen und Register haben und in Oktavverdoppelungen singen, streben sie immer danach, näher beieinander zu sein. Versuchen Sie, die Oktavisten von den Bässen entfernt zu platzieren, und Sie werden das Murmeln des ersten hören: „Es ist unbequem, man kann die Bässe nicht hören, es gibt niemanden, an den man sich lehnen kann.“ Daher müssen verbundene Parteien derselben Gruppe angehören. Gleichzeitig sollten die Stimmen, die die Schicht der Oberstimmen bilden und den Großteil des melodischen Materials übernehmen, auf der rechten Seite des Dirigenten liegen. Teile der mittleren Schicht, die den Raum zwischen der oberen und unteren Schicht mit harmonischem Material füllen, sind im gesamten Chor platziert. Schließlich müssen die Parteien der unteren Schicht als Grundparteien, als Grundlage, auf der das gesamte Gewicht des Chorakkords ruht, zur Mitte hin tendieren.

Die vorgeschlagene Anordnung des Chores wurde durch Erfahrungen und Beobachtungen bestätigt. Dies ist jedoch keine unbedingte Verpflichtung; Manchmal erfordern die Raum- und Akustikbedingungen einige Änderungen in der Anordnung des Chores***.

Nach Überlegung Verschiedene Arten Chor und die Reihenfolge seiner Anordnung, lassen Sie uns auf einige organisatorische Fragen eingehen.

Der Dirigent des Chores muss sowohl im musikalischen und künstlerischen als auch im organisatorischen Teil über Assistenten verfügen. Der stellvertretende Dirigent für den musikalischen Teil führt vorbereitende Arbeiten mit dem Chor durch und vertritt den Dirigenten im Falle seiner Abwesenheit aus irgendeinem Grund.

Der stellvertretende Dirigent für den musikalischen Teil ist Mitglied des Chores, beteiligt sich an der gesamten Arbeit des Dirigenten und nimmt dessen Anforderungen auf, so dass er im Falle einer Vertretung keine neuen Interpretationen seiner selbst einbringt. Es sollte nicht zwei Einflüsse auf den Chor und unterschiedliche Richtungen im Werk geben. Es versteht sich von selbst, dass ein Assistenzdirigent über eine entsprechende musikalische Ausbildung verfügen muss.

Der stellvertretende Dirigent für den organisatorischen Teil sollte der Chorleiter sein.

Die Hauptaufgabe des Chorleiters besteht darin, für die Ordnung, die Organisation zu sorgen, die für die künstlerische Arbeit notwendig ist.

Darüber hinaus muss jeder der vier Chorteile einen Chorleiter haben, der sowohl organisatorisch als auch musikalisch für ihn verantwortlich ist. Der Leiter des Chores sollte ein ausgezeichneter, erfahrener Sänger sein, der musikalisch ausreichend ausgebildet ist. Der Leiter des Chorparias ist ihr Stellvertreter, ihre lebendige Verbindung zum Dirigenten. Er muss jeden Sänger seiner Rolle umfassend kennen. Wenn er die Mängel der Sänger seiner Stimme erkennt, kann und muss er sie aufzeigen und so die Verbesserung jedes einzelnen Sängers und der gesamten Stimme als Ganzes erreichen. Ein unerfahrener, technisch schlecht ausgebildeter Sänger sollte den Schulleiter unter die Leitung eines erfahrenen Sängers stellen, der ihn so lange leitet, bis er Erfahrungen sammelt und seine Technik verbessert. Dieser Leitfaden hat viel zu bieten praktischer Wert. Egal wie gut ein Sänger dem Chor beigetreten ist, er lernt die Art des Singens, die Methoden des Dirigenten kennen, mit denen er noch nicht vertraut ist, und daher ist es irrational, ihn sofort in die Position eines völligen Chorleiters zu versetzen unabhängiger Sänger. Der Chorleiter ist in diesem Fall ein unverzichtbarer Assistent des Dirigenten. Bei der Prüfung der Stimme, des Gehörs, der Kenntnisse und Fähigkeiten eines neu in den Chor eintretenden Sängers muss der Schulleiter unbedingt anwesend sein und unverzüglich einen erfahrenen Sänger in seinem Chorpart auswählen und den Neuankömmling unter seine Leitung stellen.

Daraus wird deutlich, dass nur so viele Sänger wieder in den Chorpart aufgenommen werden können, wie erfahrene Sänger darin vorhanden sind, die Anfänger führen können. Vorbehaltlich dieser Anordnung kann der Neuankömmling seine Partei weder bremsen noch stören: Beim ersten Fehler wird er vom ranghöchsten Sängerführer aufgehalten. Mit der Zeit, wenn ein solcher Anfänger nach und nach Erfahrung sammelt, die Techniken eines Dirigenten beherrscht, lernt, sowohl ein privates als auch ein allgemeines Chorensemble, -system usw. zu führen, wird er zu einem unabhängigen Sänger. Für einen solchen Sänger, der seine Ausbildung abgeschlossen hat, ist es nützlich, einigen der Unerfahrenen etwas Zeit zum Lernen zu geben: Wenn er die Fehler seines Schülers beobachtet, wird er klar verstehen, dass er selbst diesen „Kurs“ bestehen musste.

Der Leiter der Chorgruppe muss aus seiner Zusammensetzung einen Sänger auswählen, der für die Noten seiner Gruppe verantwortlich ist. Gleichzeitig empfiehlt es sich, fünf gute und haltbare Ordner aufzubewahren – vier für den Chor (eine pro Stimme) und eine für den Dirigenten. Nachdem der Bibliothekar vom Dirigenten einen Hinweis darauf erhalten hat, welche Kompositionen und in welcher Reihenfolge bei der Probe erarbeitet werden sollen, ordnet der Bibliothekar die Notizen entsprechend in Ordnern und gibt sie an die in den einzelnen Stimmen ausgewählten Sänger weiter. Der Dirigent gibt bekannt, was zu klären ist. Die Verantwortlichen für Musikmappen verteilen Notizen und sammeln sie nach Abschluss der Arbeit an diesem Stück sofort wieder in Ordnern ein; Auch der Schulleiter sollte die Notizen nicht außer den Ordnerverantwortlichen entsorgen – vorbehaltlich dieser Regel kommen die Ordner mit den Notizen am Ende der Probe in der gleichen Reihenfolge beim Bibliothekar an, in der er sie ausgegeben hat . Der Bibliothekar ist für die Dirigentenmappe zuständig.

Alle oben genannten organisatorische Regelungen sind von großer praktischer Bedeutung. Im Chor muss alles verbunden, befestigt, gelötet werden. Bei einer klaren Organisation sollte es zu keiner Verletzung der musikalischen oder sozialen Seite der Sache kommen: organisatorische Funktionen fein verteilt, jeder Abschnitt organisatorische Arbeit in die richtigen Hände übergeben. Jedes Glied stimmt seine Arbeit im Namen der Interessen der gemeinsamen Sache intelligent mit dem anderen ab, die Organisation und Disziplin, die für eine fruchtbare künstlerische Tätigkeit erforderlich sind, werden fest im Chor verankert.

Nicht selten wird einem Dirigenten, der Disziplin fordert, vorgeworfen, er sei zu streng und verlange zu viel. Natürlich sind alle unangemessenen Forderungen zu verurteilen.

Versuchen wir, tiefer in dieses Thema einzutauchen.

Aus Erfahrung wissen wir, zu welchen enttäuschenden Ergebnissen solche „Forderungen“ manchmal führen. Wie kann man beispielsweise persönliche Zuneigung oder aufrichtige und herzliche Teilnahme an einem gemeinsamen künstlerischen Werk einfordern? Dies kann nur gewollt sein und wird nicht durch Auflagen, sondern auf andere Weise erreicht. Zuallererst muss man hohe Ansprüche an sich selbst stellen und wissen, dass jede Arbeit eines Dirigenten mit einem Chor ein schöpferischer Akt sein muss, dass ein Aufschwung, kontrolliert durch einen Sinn für künstlerische Proportionen, ein ständiger Begleiter des Dirigenten sowohl in der Vorbereitung als auch in der Vorbereitung sein muss Arbeit und im öffentlichen Auftritt.

Der Dirigent muss äußerlich immer ordentlich und umgänglich sein, darf keine Unhöflichkeit zulassen: Er muss fest im Blick haben, dass Unhöflichkeit und gute künstlerische Arbeit einander ausschließen.

Wir unterteilen die Disziplin des Chores in externe und interne. Äußere Disziplin ist Ordnung, eine unabdingbare Voraussetzung für die Durchführung jeglicher kollektiver Arbeit. Diese äußere Disziplin ist notwendig, um die dafür notwendige innere Disziplin zu erziehen und zu etablieren künstlerische Arbeit. Für die Aufrechterhaltung der äußeren Disziplin zu sorgen, ist die unmittelbare Aufgabe des Chorleiters und des Leiters der Chorparteien, sie stellen ruhig und vernünftig die für die Arbeit notwendige äußere Ordnung her. Aber wenn nur die Ältesten immer für die Aufrechterhaltung der äußeren Disziplin sorgen, dann ist das nicht von Dauer. Der Dirigent selbst muss dem Chor nach und nach und geduldig eine vernünftige und bewusste äußere Disziplin vermitteln. Es ist notwendig, dass der Sänger unter dem Einfluss des sanften, beharrlichen Einflusses des Dirigenten sich selbst diszipliniert und klar versteht, dass äußere Disziplin von ihm abhängt, dass sie notwendig ist und dass der Chor nur dann zu kreativem künstlerischen Schaffen fähig ist arbeiten.

Äußere Disziplin schafft im Chor eine Atmosphäre der Ernsthaftigkeit, des tiefen Respekts vor der Kunst, jener äußeren Ordnung und jener Konzentration, die den Chor in den Bereich der inneren künstlerischen Disziplin einführt. Somit ist die Disziplin der inneren Ordnung eng mit der Disziplin der äußeren verbunden. Ohne sie wird es für den Dirigenten und den Chor schwierig sein, ihr Studium kreativ sinnvoll zu gestalten. Kreative Arbeit und insbesondere künstlerische Darbietung sind ein heikler und komplexer Prozess. Es erfordert außergewöhnliche Konzentration, Nachdenklichkeit, Stimmung und Tiefe. Der kreative Aufschwung, der die wahre künstlerische Leistung bestimmt, kann nicht künstlich und voreilig hervorgerufen werden. Aber wir können den Weg dafür bereiten. Diese Wege sind die Stärkung der äußeren Disziplin und die Überwindung der technischen Schwierigkeiten des zu bearbeitenden Stoffes. Wenn ein disziplinierter Chor diese Schwierigkeiten überwindet, dann sind die Wege frei, die zum Disziplinbereich der inneren künstlerischen Ordnung führen, in dessen Gegenwart allein Auftrieb und Inspiration entstehen können.

Nur bei sorgfältiger Beachtung aller Anforderungen äußerer und innerer Disziplin wird der Chor zu inspirierter und künstlerischer Leistung fähig und die Arbeit des Chores wird zu einem wahren Kunstwerk.

Für erfolgreiche Arbeit Chora sehr wichtig verfügt über das musikalische Talent jedes einzelnen Sängers. Daher muss der Dirigent bei der Aufnahme eines neuen Sängers ausreichend auf dessen musikalische Begabung achten. Der musikalisch begabte Sänger hat eine Vorstellung von der Schönheit des Klangs und daher den Wunsch, einen solchen Klang zu finden; Es bedarf nur sehr wenig Anleitung und Ratschläge, um den richtigen Klang zu finden. Durch die Aneignung elementarer Informationen über Atmung und Klangbildung erzielt ein musikalisch begabter Sänger mit wenigen Übungen schnell gute Ergebnisse. Je mehr musikalisch begabte Sänger es im Chor gibt, desto besser versteht und wahrnimmt der Chor die Anforderungen des Dirigenten, desto erfolgreicher gelingt ihm seine Arbeit.

Noch ein Wort zur Anzahl und Dauer der Proben. Aus langjähriger Praxis kommen wir zu dem Schluss, dass die geringste Probenanzahl für Laienchöre bei zwei pro Woche liegt. Bei einer Probe pro Woche verschwinden die Ergebnisse der geleisteten Arbeit bei der nächsten fast vollständig, die erworbenen Fähigkeiten werden geglättet. Unter diesen Bedingungen sind die Ergebnisse nicht spürbar, die Sänger verlieren das Interesse an der Arbeit.

Professionelle Chöre müssen täglich üben (außer am Wochenende). Die Probendauer sollte 2½ Stunden nicht überschreiten: Der erste Teil beträgt 1¼ Stunden, der Rest ¼ Stunden und der zweite Teil 1 Stunde.

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* In Anbetracht der Frage der Zusammensetzung des Chores charakterisiert P. G. Chesnokov nicht die künstlerischen und darstellerischen Fähigkeiten eines bestimmten Chortyps. (Anmerkung von S. Popov).

* Wir weisen auf die besondere Verwendung der Begriffe „vollständiger Chor“ und „unvollständiger Chor“ hin. Mit „unvollständig“ meint P. G. Chesnokov einen kleinen Chor, während „vollständiger“ Chor einen Chor bezeichnet, bei dem Chorstimmen in Gruppen aufgeteilt werden können. Dies steht im Widerspruch zum derzeit akzeptierten Verständnis der oben genannten Begriffe. „Unvollständig“ bezieht sich auf einen Chor, dem jede Chorstimme fehlt, beispielsweise ein Chor, der aus Sopran-, Alt- und Tenorstimmen besteht. Als „vollständig“ gilt ein Chor, in dem alle Chorstimmen (Sopran, Alt, Tenor und Bass) vorhanden sind, unabhängig von ihrer zahlenmäßigen Zusammensetzung. (Anmerkung von S. Popov).

In der musikalischen Praxis gibt es weitere Begriffe, die in ihrer Bedeutung dem Begriff „Arrangement“ nahe kommen: Transkription, Bearbeitung, Harmonisierung, Orchestrierung oder Orchesterausgabe.

Das Chorarrangement hat Unterscheidungsmerkmale. Bevor mit der Bearbeitung eines Werkes begonnen wird, muss sich der Arrangeur vergewissern, dass das Werk in der vorgesehenen Besetzung gut klingen wird und dass das Wesentliche und Wesentliche an den künstlerischen Werten des Werkes erhalten bleibt. Darüber hinaus gilt diese Anforderung für die Übertragung von Stimm-bzw Instrumentalwerk in die Chorgattung. Beispielsweise wird in Liebesromanen der poetische Text oft in der ersten Person wiedergegeben und ist daher für eine gemeinsame Aufführung nicht akzeptabel. Wir dürfen nicht vergessen, dass das Genre der Romantik subtile agogische (Tempo) und dynamische Nuancen erfordert, was bei der Choraufführung nur mit großer Mühe erreicht werden kann.

Das Arrangieren ist in erster Linie ein kreativer Prozess, der vom Arrangeur vor allem Talent und Intuition im Verständnis des Taktes erfordert, der nicht überschritten werden sollte, um keine Verzerrungen zu verursachen Absicht des Autors. Die Hauptaufgabe besteht dabei darin, die Hauptmerkmale des Werkes wie musikalisches Themenmaterial, modale Struktur, harmonische Sprache, Rhythmus, Tempo, literarischer Text. Es ist bekannt, dass die Transposition eines Werkes in eine andere Tonart seine Gesamtfärbung verändert. In mehr hohe Arbeit klingt immer leichter und in der unteren Wildnis nicht mehr so ​​ausdrucksstark.

Die Hauptanforderung an ein Chorarrangement besteht darin, den Regeln einer komfortablen Tessitura zu folgen. Singstimmen sollten in den Zonen des Arbeitsbereichs und der Arbeitsnotizen liegen. Der Arbeitsbereich unterscheidet sich vom Vollbereich dadurch, dass er keine Ober- und Untertöne enthält.

Betrachten Sie das Allgemeine und typische Wege Vereinbarungen. Manchmal kann die Vereinbarung begrenzt sein minimale Änderungen Original. Beispielsweise werden einzelne melodische Wendungen auf andere Chorgruppen übertragen, um die Melodielinie lebendiger, ausdrucksvoller und ohne übermäßige Belastung vorzutragen.

Es sollte über die Besonderheiten der Anordnung einiger Intervallharmonien gesprochen werden. Die Besonderheit des Chorklangs besteht darin, dass alle Ingervalen in geeigneten Registern normalerweise gut und edel klingen. Dies gilt auch für Intervalle wie Quarte, Quinte, Oktave, die auf dem Klavier leer klingen. In Chorklangfarben haben diese Konsonanzen eine völlig andere Farbe, so dass sie in zweistimmigen Partituren frei verwendet werden können.

Anordnung zweistimmiger homogener Chöre

Das heißt, wenn ein homogener Chor durch seine übliche Zusammensetzung repräsentiert wird Frauenchor- Soprane und Altstimmen, Männerchor - Tenöre und Bässe, dann bleibt in der Transkription in der Regel die Tonalität eines homogenen Chores erhalten.

Besteht ein homogener Chor aus zwei hohen Stimmen (Sopran I und II oder Tenor I und II), ist bei der Transkription in einen gemischten Chor eine Abwärtstransponierung in einem geeigneten Intervall erforderlich, das normalerweise eine große Terz nicht überschreitet. Besteht ein homogener Chor aus zwei tiefen Stimmen, ist eine Aufwärtstransposition erforderlich.

In zweistimmigen homogenen Chören werden alle drei Stimmen verdoppelt, wenn sie dreistimmige Elemente enthalten. Wenn in der Oberstimme eine Zweistimmigkeit vorgetragen wird, dann wird Sopran I durch Tenöre I, Sopran II durch Tenöre II und Altbässe verdoppelt. Bei Divisi in der Unterstimme wird der Sopran durch Tenöre, Alt I durch Bässe II verdoppelt. Der Übergang zu einem anderen Schlüssel ist hier nicht erforderlich.

1. Die Partitur eines gemischten Chores entsteht durch Verdoppelung aller drei Stimmen.
2. Die Partitur eines gemischten Chores entsteht durch Verdoppelung zweier der drei Stimmen eines homogenen Chores.
3. Die Partitur eines gemischten Chores entsteht durch die Verdoppelung einer der Stimmen eines homogenen Chores.

II Weg:

Bei Arrangements nach der zweiten Methode bleibt in der Regel die Tonalität eines homogenen Chores erhalten. Wenn jedoch in einem homogenen Chor eine Divisi in der Oberstimme (Sopran oder Tenor) vorhanden ist, ist eine Transposition nach unten erforderlich, da sonst die Altstimmen in einem gemischten Chor sehr hoch sind.

III Weg:

wenn vom Frauenchor transkribiert

wenn übersetzt von Männerchor

Die Hauptmethode solcher Arrangements besteht darin, die Anordnung der Stimmen in einem homogenen Chor zu ändern und gleichzeitig die Tonalität des Werks beizubehalten. In der Chorpraxis hat es die weiteste Verbreitung gefunden, da es bei seiner Anwendung keine Einschränkungen der Stimmlagen in den Stimmen eines homogenen Chores erfordert.

Diese Methode ist am praktischsten, wenn die Stimmen eines homogenen Chors eng beieinander liegen. Die Bearbeitung für einen gemischten Chor sorgt in diesem Fall für eine gleichmäßige Stimmenverteilung im Akkord und damit für einen vollwertigen, einheitlichen Klang.

Bei einer breiten oder gemischten Anordnung der Stimmen eines homogenen Chores kann es in der Transkription zu unerwünschten Lücken zwischen den Chorstimmen kommen, die die Klangqualität der Partitur verschlechtern. Um solche Brüche zu verhindern, ist es notwendig (sofern es unter den Bedingungen der Intonation und Tessitura möglich ist), die Intervallbeziehungen, die in den Akkorden eines homogenen Chores bestanden, beizubehalten oder die Mittelstimmen im Akkord so neu anzuordnen, dass a dass keine Pause auftritt, oder dass am Pausenpunkt eine fünfte Stimme eingefügt werden soll.

Bei dieser Transkription kann es auch bei Stimmenüberschneidungen in Akkorden eines homogenen Chores zu Stimmlücken kommen. In solchen Fällen müssen die Mittelstimmen nicht vertauscht werden, um Brüche zu vermeiden. Es ist notwendig, die gleiche Anordnung wie im homogenen Chor beizubehalten.

Es muss daran erinnert werden, dass diese Anordnungsmethode für Werke mit ruhigem, gemächlichem Charakter besser geeignet ist. Eine Erweiterung des Chorumfangs um eine Oktave und eine Änderung der Stimmenanordnung wird in diesem Fall den Klangcharakter nicht beeinträchtigen.

Ein anderes, genau entgegengesetztes Ergebnis kann erzielt werden, wenn die Arbeit in einem schnellen Tempo ausgeführt wird und kurze Dauern darin vorherrschen. In der Aufführung können Unbeholfenheit und Schwere auftreten, die dem mobilen Tempo fremd sind. Daher ist es für solche Arrangements nicht erforderlich, Werke zu verwenden, bei denen eine Änderung der Textur den künstlerischen Wert des Arrangements beeinträchtigt.

Es gibt einen anderen Weg, der jedoch in der Praxis selten vorkommt, da er eine Begrenzung der Tonhöhen der beiden unteren Stimmen eines homogenen Chores erfordert.

Arrangement dreistimmiger homogener Chöre eines homophonisch-harmonischen Lagers für vierstimmig gemischt

Im Gegensatz zur vorherigen Art der Anordnung, bei der ein gemischter Chor durch Oktavverdoppelung der Stimmen eines homogenen Chors gebildet wurde, beinhaltet diese Art der Verarbeitung die Erstellung einer vierteiligen Partitur, in der jede der Stimmen ihre eigene unabhängige Melodielinie hat . Diese Methode kann angewendet werden, wenn der dreistimmige Chor oder seine einzelnen Konstruktionen in einem homophonisch-harmonischen Lager präsentiert werden. Chöre mit subvokaler Entwicklung sollten für solche Arrangements nicht gewählt werden, da die vierstimmige harmonische Textur die charakteristische Färbung des subvokalen Lagers verzerren kann.

Wenn der Frauenchor transkribiert wird, erklingt die auf die Bässe übertragene Unterstimme eine Oktave tiefer; wenn man ein Arrangement für den Männerchor macht, dann steigt die Oberstimme, übertragen auf die Sopranstimme, eine Oktave höher.

Die Mittelstimmen eines gemischten Chores (Alte und Tenöre) werden nach den Normen der Stimmführung auf der Grundlage der Auffüllung der Harmonie eines vierstimmigen Akkords mit fehlenden Klängen gebildet. In diesem Fall muss die Mittelstimme eines homogenen Chores nicht unbedingt unverändert in eine der Mittelstimmen eines gemischten Chores übergehen.

Weder die melodische Lage des Akkords, noch seine Form, noch die harmonische Funktion können verändert werden. Nur die Fülle des harmonischen Klangs und die Anordnung der Stimmen im Akkord können sich ändern. In dreistimmigen Werken wird die Tonika oft durch einen Sextenakkord dargestellt. In einer vierstimmigen gemischten Partitur wird dieser sechste Akkord durch den Hauptakkordtyp ersetzt.

Arrangements homogener Chöre mit variabler Stimmenzahl für gemischte Chöre

Solche Vereinbarungen werden auf der Grundlage einer Kombination getroffen verschiedene Wege schon früher in Betracht gezogen. Einstimmige Besetzungen, zweistimmige Besetzungen und auch zweistimmige Besetzungen mit dreistimmigen Elementen erfordern eine Oktavverdoppelung der Stimmen eines homogenen Chores. Bei dreistimmigen Episoden können sich zwei Gestaltungsmöglichkeiten ergeben: eine Oktavverdoppelung der Chorstimmen oder der Ersatz dreistimmiger Akkorde durch eine vierstimmige Darbietung, bei der jede der Stimmen des gemischten Chors eine eigenständige Melodielinie erhält .

Die Wahl der einen oder anderen Methode hängt von den Merkmalen dieser Konstruktion ab.

Bearbeitungen vierstimmiger gemischter Chöre in vierstimmige homogene Chöre

Ein charakteristisches Merkmal der Anordnung vierstimmiger gemischter Chöre für vierstimmige homogene Chöre besteht darin, dass das Werk von einer an Register- und Klangfarbenausdrucksmerkmalen reicheren Komposition in eine Chorkomposition mit bescheideneren Mitteln und Möglichkeiten überführt wird. Daher kann nicht jedes für gemischten Chor geschriebene Werk unbeschadet seines künstlerischen Inhalts für homogene Kompositionen arrangiert werden.

1. Der Refrain ist in einer engen Anordnung angelegt.
2. Der Refrain ist breit angelegt.
3. Der Refrain ist in variabler Anordnung angelegt.
4. Der Chor ist unabhängig vom Standort in einer komplex entwickelten Form geschrieben.

In der Chorliteratur gibt es Werke für gemischten Chor, deren geschlossene Anordnung vom Anfang bis zum Ende durchgehalten wird. Häufiger handelt es sich dabei um kleine Konstruktionen in Form einer Epoche. Um einen solchen gemischten Chor für einen Frauenchor zu arrangieren, müssen Sie die Tonart um eine Sekunde oder eine Terz anheben und die Stimmen nach folgendem Schema übertragen:

Bei einem solchen Gangwechsel wird mitunter die Umkehrung des Akkords verändert. Bei der Bearbeitung von Werken, die für einen gemischten Chor der genannten Art geschrieben wurden, für einen Männerchor muss die Tonart des Werks in der Regel um eine Quinte/Sechstel abgesenkt werden (für einen professionellen Männerchor) und für Laienchor bis einschließlich der Oktave.

Solche Kompositionen sind in der Chorliteratur selten. Ebenso wie Werke mit einer konstanten engen Anordnung werden Chöre mit einer konstant breiten Stimmenanordnung meist in Form von Chorminiaturen präsentiert. Ihre Anordnung für eine homogene Komposition erfolgt dadurch, dass eine breite Anordnung in eine enge umgewandelt wird, ohne die Tonalität zu verändern.

Eine Ausnahme bildet die Bearbeitung für einen professionellen Männerchor, bei dem die Tonalität des Werkes leicht erhöht werden darf. Die Tonalität des Amateurs hängt vom oberen Klang der Sopranstimme ab. Es sollte nicht höher sein als das „fa“ der ersten Oktave.

Am häufigsten findet man in der Chorliteratur Werke für gemischten Chor mit variabler Stimmenanordnung. Bei der Anordnung solcher Partituren zu homogenen Kompositionen stellt sich die Frage nach der Wahl der Tonart für Männer- und Frauenchor.

Tatsache ist, dass es sich bei Werken sowohl um eine weite als auch um eine enge Anordnung handelt und es sich daher nicht mehr um Chorminiaturen, sondern um Werke von mehr handelt große Form, kann der gesamte Tonumfang des Chores genutzt werden, einschließlich der extremen Register des Chores oder seiner einzelnen Stimmen, die sich meist weder nach oben noch nach unten ändern lassen.

Daraus folgt, dass es vorzuziehen ist, den Ton des Originals beizubehalten. Allerdings führt die erhaltene Tonalität immer wieder zu einer Diskrepanz zwischen den Registern einer Chorkomposition zur anderen. Daher ist es bei der Gestaltung eines gemischten Chores mit variabler Stimmenanordnung für homogene Kompositionen in letzterem oft notwendig, die Anzahl der Stimmen in Akkorden zu reduzieren und sie auf dreistimmig, zweistimmig und manchmal auch einstimmig zu reduzieren Dabei ist darauf zu achten, dass die Füllakkordklänge nicht über der Oberstimme liegen und keine willkürlichen Viertelsext-Akkorde bilden.

Es ist notwendig, die Glätte der Stimmführung sorgfältig zu überwachen, deren Einhaltung mit zusätzlichen Schwierigkeiten verbunden ist, die sich aus dem ständigen Wechsel von enger und breiter Anordnung im Original ergeben, die jeweils eine Umstrukturierung der Stimmenanordnung innerhalb homogener Chöre erfordern. Wir müssen ständig von der Stimmführung des Autors abweichen und dann wieder darauf zurückkommen.

Wenn ein Werk für gemischten Chor den Charakter einer ausgedehnten, großformatigen Leinwand hat, ist es aufgrund der Diskrepanz zwischen den Fähigkeiten der angegebenen Aufführungsgruppen in der Regel nicht möglich, ein solches Werk sowohl für Frauen- als auch für Männerkompositionen zu arrangieren .

Bearbeitungen vierstimmiger gemischter Chöre für dreistimmige homogene Chöre

Solche Übertragungen werden wie folgt durchgeführt. Die melodische Linie der Oberstimme des gemischten Chores bleibt vollständig erhalten und wird auf die Oberstimme des homogenen Chores übertragen. Bei einer Bearbeitung für Männerchor kann sich nur die Oktave des Klanges ändern. Die Bildung der beiden anderen Stimmen des homogenen Chores erfolgt auf Basis des harmonischen Klangklangs der anderen drei Stimmen des gemischten Chores unter Berücksichtigung ihrer neuen Lage im Akkord.

Es ist unmöglich, uns die Aufgabe zu stellen, irgendeine der drei tieferen Stimmen eines gemischten Chores exakt in die Partitur eines homogenen Chores zu übertragen. Der Wunsch, diese Stimmen intakt zu halten, kann dazu führen, dass die Akkorde in einem homogenen Chor schlechter klingen. Bei einer dreistimmigen Partitur ist es im Vergleich zur vierstimmigen Darstellung auch nicht erforderlich, die Form des Akkords beizubehalten. Wichtiger ist in diesem Fall die richtige Anordnung der Stimmen im Akkord. Die Kadenzwechsel in der dreistimmigen Fassung ermöglichen eine freiere Gestaltung. Beispielsweise können die Schlusstonika und die ihr vorangehende Dominante durch ihre Umkehrungen dargestellt werden: ein sechster Tonika-Akkord und ein zweiter Dominant-Akkord (unvollständig). Beim Ersetzen vierstimmiger Akkorde durch dreistimmige Akkorde, bei denen die Fülle des harmonischen Klangs bis zu einem gewissen Grad verloren geht, ist es daher wünschenswert, in diesen Akkorden den einleitenden Ton, Septimen, keine, veränderten Töne beizubehalten, auf denen die Färbung beruht Harmonie, ihre spezifische Färbung hängt direkt davon ab.

Eine der wichtigsten Aufgaben bei der Umsetzung des genannten Typs ist richtige Wahl der Abstand zwischen der Melodielinie und der neu gebildeten Unterstimme. Dieses Intervall sollte die harmonische Farbe des entsprechenden vierstimmigen Akkords möglichst genau wiedergeben. Wenn beispielsweise ein Dominantseptakkord (in der Position einer Terz) mit der Auflösung eines tonischen Dreiklangs durch einen zweistimmigen Akkord ersetzt wird, klingt eine vergrößerte Quarte mit der Auflösung einer tonischen Sexte am besten:

Es ist zu beachten, dass es beim Ersetzen des dominanten Septakkords und seiner Umkehrungen durch einen zweistimmigen Klang wünschenswert ist, den charakteristischsten Klang dieses Akkords – den Septimakkord – beizubehalten.

Die Wahl des erforderlichen Intervalls bei der Transkription einer zweistimmigen Chorkomposition hängt weitgehend von der melodischen Lage des vierstimmigen Akkords des gemischten Chors ab. Befindet sich beispielsweise ein dominanter zweiter Akkord an der melodischen Position des Eröffnungstons, ersetzt man diesen Akkord am besten durch einen überhöhten Quartakkord:

Nimmt man den dominanten Sekundakkord an der Stelle einer Quinte oder eines Grundtons, so erklingt statt einer erhöhten Quarte eine große Sexte (1) oder eine große Sekunde (2):

Bei der Transkription vierstimmiger gemischter Chöre in zweistimmige homogene Chöre wird die harmonische Färbung von Dreiklängen und ihren Umkehrungen am besten durch voll klingende Intervalle vermittelt: Terzen, Sexten, seltener Dezimalstellen. Beim Ersetzen von Septakkorden der Dominantgruppe durch einen zweistimmigen Klang werden häufig eine große Sekunde, eine kleine Septime, Tritone, seltener eine Sexte und eine Terz verwendet.

Leer klingende Intervalle (Vierte und Quinte) in Werken mit harmonischem Lager werden am besten auf schwachen Taktschlägen eingesetzt. Bei einem starken Beat in der Mitte musikalischer Konstruktionen wird eine Quart häufiger in Form einer Verzögerung verwendet. In den letzten Umdrehungen werden die Quarte und die Quinte in ihrem unmittelbaren Klang verwendet. Die Quart reproduziert normalerweise die Harmonie des Kadenz-Viertel-Sext-Akkords und die Quinte - die Kadenz-Dominante, aufgelöst in die Schlusstonika.

Quarts und Quinten werden in Kombination mit anderen Intervallen in zweistimmigen Darbietungen russischer Volkslieder auf vielfältige Weise verwendet. Hier erweitert sich der Anwendungsbereich erheblich. Die charakteristische Färbung dieser Intervalle verleiht dem Klang die besondere, unnachahmliche Färbung, die dem subvokalen Lager der russischen Volksmusik innewohnt.

Der Begriff des Chortypus als spezifische Komposition und als spezifische Komposition der Chormusik. Chortypen. Merkmale ihrer gesangstechnischen und darstellerischen Fähigkeiten. Beispiele.

Chortypen. Bestimmung des Chortyps und Chorpartitur. Definition des Begriffs „Chorparty“. Vollständiger Chorstimmensatz mit dazugehörigem Solo singende Stimmen. Die quantitative Zusammensetzung der Chöre und damit verbundene Auftrittsmöglichkeiten. Beispiele für Chorkompositionen verschiedener Art.

Verschiedene Möglichkeiten für den Standort des Chores.

Terminologie zum Thema:

Homogener Chor- ein Chor bestehend aus gleichartigen Stimmen (Männer, Frauen oder Kinder).

Kinderchor- homogen. Es gibt Junior-, Mittel- und Senior-Chöre, im Allgemeinen im Alter von 6 bis 15 Jahren.

unvollständiger Chor- ein gemischter Chor, in dem es keine Stimme gibt.

gemischter Chor- Chor, bestehend aus 4 Stimmen: Sopran, Alt, Tenor und Bass.

Die Sendung- ein Teil des Chores singt mit den gleichen Stimmen.

Aufteilung(divisi) - musikalischer Begriff, was in der Partitur des Chores die Teilung einer Partei in zwei oder mehr bezeichnet.

7. Bauen Sie den Chor ein.

Definition des Begriffs „musikalische Struktur“. Der historische Aspekt der Entstehung und Veränderung verschiedener Musikanlagen sogenannte Tonleitern.

Die Struktur des Chores ist eines der Hauptelemente des Chorklangs.

Offenlegung des Konzepts des „Zonensystems“. Bestätigung der wichtigsten Schlussfolgerungen von P. G. Chesnokov in der wissenschaftlichen Forschung und Arbeit des Akademiemitglieds N. A. Garbuzov über die Zonennatur des Stimmsystems.

Melodische (horizontale) und harmonische (vertikale) Stimmung. Melodische Struktur als Erzielung eines Einklangs im Klang der Chorstimme durch das Bewusstsein für modale Neigungen und die Gesetze der zonalen Intonation von Schritten und Intervallen. Harmonisches System und seine Beziehung zum melodischen System. Akkord-Intonation. Die Entwicklung auditiver Daten bei Sängern. Die aktive Natur des Stimmhörens und seine Beziehung zu Muskelempfindungen. Die Beziehung zwischen Atmung und Stimmung, Gesang und Stimmung. Abhängigkeit der Auftragserfüllung von den musikalischen Ausdrucksmitteln der Partitur, Tempo, Dynamik etc. Schwierigkeiten bei der Auftragserfüllung aufgrund von Arbeitsbedingungen und anderen äußeren Faktoren.

Terminologie zum Thema:

Chorsystem- eines der Hauptelemente des Chorklangs, das die intonatorische Reinheit des Gesangs bestimmt.

Intonation- bewusste Wiedergabe von Musik. Klang durch Stimme oder Instrument. Eine genaue Intonation beruht auf modalen Verbindungen.

Gabel- ein Tonquellengerät, das beim Stimmen als Maßstab für die Tonhöhe dient Musikinstrumente und im Gesang. Die Referenztonfrequenz für die erste Oktave beträgt 440 Hz.

Ensemble im Chor.

Der Begriff eines Ensembles in seinen verschiedenen Bedeutungen, einschließlich struktureller und organisatorischer Bedeutung. Ensemble als eines der Hauptelemente der Chorklangfülle. Die psychologische Basis des Ensembles. Das Ensemble ist privat und gemeinschaftlich. Technologische Arten des Ensembles: nach Klangqualität (Gesang), nach Stärke (Dynamik), nach Zeit (Rhythmus, Tempo). Ensemble- und Stimmungsabhängigkeit. Vokalensemble als Einheit von Stimmlage, Artikulationsform und Klangfarbe. Das dynamische Ensemble umfasst: ein natürliches und künstliches Ensemble, ein Ensemble in verschiedenen Texturen, ein Ensemble aus Solist und Chor, ein Ensemble aus Chor und Instrumentalbegleitung. Rhythmisches Ensemble, seine Abhängigkeit von Metro-Rhythmus, Tempo, Textur usw. Tempo-Ensemble. Kunstensemble, sein Einfluss auf das technologische Ensemble.

Terminologie zum Thema:

Chorensemble(Ensemble – zusammen) ist einer der Hauptbestandteile des Chorklangs.

Dynamik in der Musik- die Stärke des Tons, die Lautstärke und ihre Veränderungen.

Tempo- die Geschwindigkeit des Wechsels metrischer Stimmen in der Musik. Das Tempo hängt eng mit dem Charakter, dem Stil, dem Genre sowie der Persönlichkeit des Interpreten zusammen.

Meter- die Reihenfolge des Wechsels von starken und schwachen Schlägen in der Musik.

Metronom- ein Gerät zur Bestimmung des Tempos eines Musikstücks.

Rhythmus- temporäre Organisation musikalische Klänge und ihre Kombinationen.

Synkope- Diskrepanz zwischen metrischen und rhythmischen Betonungen.

Begleitung- Begleitung durch ein oder mehrere Instrumente sowie durch das Orchester des Soloparts (Sänger, Instrumentalist, Chor).

Textur- ein Lagerhaus, ein Gerät für einen Musikstoff, eine Reihe seiner Elemente. Und die Elemente der Textur, woraus sie besteht: Melodie, Begleitung, Bass, Mittelstimmen und Untertöne. Die Textur kann sehr vielfältig sein: homophon, harmonisch, polyphon usw.

Zustand Bildungseinrichtung RF

Pädagogische Hochschule Rostow, benannt nach K.D.Ushinsky

ANMERKUNG

für Chorwerk für gemischten Chor acappella

R. Schumann „Nachtstille“

Abgeschlossen: Schüler der Gruppe 41

Sapunkova Vera

Dozent: Pyasetskaya T.I.

Rostow, 2008

Robert Alexander Schumann (1810–1856) war ein deutscher Komponist, Pianist und Musikkritiker. Geboren in der Familie eines Buchverlegers. 1828 trat er an die juristische Fakultät der Universität Leipzig ein. Darüber hinaus studierte er Klavier bei Friedrich Wieck (1830). 1829 wechselte Schumann an die Universität Heidelberg, die er 1830 verließ. Während seines Studiums reiste er nach München, wo er Heine kennenlernte, und auch nach Italien. Er begann bei Dorn Komposition und Arrangements zu studieren. 1834 gründete er die New Musical Newspaper. 1840 heiratete Schumann Clara Wieck (in dieser Zeit schrieb er zahlreiche Lieder und Zyklen: Myrte, Liebe und Leben einer Frau, Liebe eines Dichters). Im Jahr 1850 trat er als Chor- und Chorsänger auf Symphoniedirigent. 1856 starb Schumann nach zweijähriger erfolgloser Behandlung in einer psychiatrischen Klinik.

Ein Vertreter der Ästhetik der deutschen Romantik. Schöpfer von Software Klavierzyklen(„Schmetterlinge“, 1831; „Karneval“, 1835; „ Fantasy-Stücke", 1837; „Kreisleriana“, 1838), lyrisch-dramatische Gesangszyklen („Die Liebe des Dichters“, „Kreis der Lieder“, „Liebe und Leben einer Frau“, alle 1840); trug zur Entwicklung der Romantik bei Klaviersonate und Variationen („Symphonic Etudes“, 2. Auflage, 1852). Oper „Genoveva“ (1848), Oratorium „Paradise and Peri“ (1843), 4 Sinfonien, Konzert für Klavier und Orchester (1845), Kammer- und Chorkompositionen, Musik zum dramatischen Gedicht „Manfred“ von J. Byron (1849) . Schrieb „Lebensregeln für Musiker“.

Chorwerke - „Gute Nacht“, „Stille der Nacht“, „Requiem“ nach Goethes Versen, „Szenen aus Faust“, „Wanderungen der Rose“ für Chor und Orchester, „Männerchöre“, „Schwarz-Rot-Gold“. ". Darüber hinaus schrieb er mehr als 130 Lieder, darunter Gedichte von Heine und Goethe, Musik zur dramatischen Komödie von Manfred.

R. Schumann gehört zu den Romantikern, und sie zeichneten sich durch die Lust an Miniaturen aus, eine solche Miniatur ist „Nachtstille“, wo Musik die Gefühle des Komponisten, seine Gedanken, Erfahrungen zum Ausdruck bringt. (Musikanwendung)

Nachts schlafen die Sterne am samtenen Himmel nicht,

Sie spiegeln sich im Fluss und brennen.

Alles ist ruhig, still, jedes Blatt ist eingeschlafen.

Die Luft der Nacht ist klar und rein.

Der Mond strahlt sein silbernes Licht auf die Erde.

Der frühe Morgengrauen steht vor der Tür

Und der goldene Strahl der Sonne wird scheinen,

Sonnenlicht über der Erde.

Chorgenre: Acappella-Chor

Genre des Werkes: Chorminiatur.

musikalische Form.

Musikalische Form: einstimmig

Thematische Analyse

Musikalische Themen: 1. Satz (1-8 Töne) – ein kontrastierendes Thema im Vergleich zu anderen, gem musikalische Form Es gibt keine Ähnlichkeit in den Themen, eine komplexe melodische Sprache (kompliziert durch Melodiesprünge), eine schöne, helle Melodie.

Schreibstil: Schreibstil – gemischt, mit überwiegend homophon-harmonischem Anteil. Ab Takt 1-11 - homophonisch-harmonisches Schriftwerk, ab Takt 12-14 - Elemente der Polyphonie (Imitation), dann bis zum Ende - homophonisch-harmonisch.

Ladotonaler Plan.

Der Hauptschlüssel ist Es-dur.

Abweichungen in der Tonalität – Abweichungen im Subdominantbereich überwiegen. Vom Aufbau her besteht es aus drei Sätzen (1.-7 Takte, 2.-7 Takte, 3.-11 Takte) mit einem Zusatz (4 Takte).

Metrorhythmus

Rhythmus: Im Allgemeinen ist das rhythmische Muster recht komplex. Charakteristische rhythmische Figuren - Punktrhythmus, Triolen. Grundlage der rhythmischen Bewegung für alle Parteien ist der punktierte Rhythmus (Abb. 1) (die Achte mit Punkt und die Sechzehnte). Bei 22–23 m kommt es zu einer Fragmentierung des Rhythmus in den Sopran-, Alt- und Tenorstimmen (Trioli), um die Bewegung im Vorfeld des Höhepunkts zu aktivieren. Es gibt eine Episode (21 Takte), in der Tenöre, Soprane und Alttriolen auftreten.

Größe: 3/4. Auf elegische Weise Chorminiatur Man hört Schumann sozusagen als Echo eines Walzers, einer Art Walzer. Dadurch wird die Atmosphäre der nächtlichen Natur und der Natur vor der Morgendämmerung vermittelt. Die Größe bleibt in der gesamten Miniatur unverändert.

harmonische Sprache. Die farbenfrohe, reiche harmonische Sprache spiegelt das Bild der nächtlichen Natur wider, sie ist komplex in ihrer Struktur, hell und zugleich leicht, sanfte Stimmkombinationen bilden eine sehr reiche harmonische Sprache, besonders schön sind Kombinationen von Tenören, Altstimmen und Sopranen und reich.

Sprachführung. Die allmähliche und sanfte melodische Entwicklung des Melodiemusters entspricht der bildlichen Sphäre des Friedens oder der Kontemplation dieses Chorwerks. Obwohl die Melodie zu Beginn des Werkes von Takt 1 bis 7 krampfhaft ist, wird dadurch der Text des 1. Satzes etwas betont. Die Melodie ist ausdrucksstark, dies wird durch die ersten beiden Sätze der figurativ-emotionalen Ausgewogenheit unterstrichen.

Ein sopransprungartiger Melodieverlauf fast im gesamten Werk, Sprünge um eine Quarte und eine Quinte sind charakteristisch, ab Takt 18 bis 23 die Aufteilung des Soprans in 1 und 2.

Alttöne sind eine sanfte Melodielinie, es gibt aber auch Sprünge (pro Quarte).

Tenora ist eine springende Melodielinie mit Elementen der Nachahmung, des Singens eines Tons und des Singens auf einem Ton.

Bässe - eine sanfte melodische Linie, die einen Klang festhält. In 28-29 Tonnen, Unterteilung in Bässe und Oktaven.

Tempo: Ruhiges und friedliches Andante-Tempo. Agogische Abweichung – Fermaten in 23 Bänden.

Dynamik: Die nahezu vollständige Dominanz des PP und der PP-Dynamik erzeugt wirklich ein Gefühl von nächtlicher Stille und völliger Ruhe. Im Text tauchen Empfindungen vor der Morgendämmerung auf („Die frühe Morgendämmerung ist nah ...“), die beleuchtet werden Solarfarben im Höhepunkt (tt. 22-23) zu den Worten „Die Sonne ist Licht über der Erde.“ Alle musikalischen Ausdrucksmittel sind auf einen Höhepunkt ausgerichtet: Fragmentierung des Rhythmus zur Aktivierung der Bewegung, Crescendo zu f, Verdichtung der Textur durch Erhöhung der Stimmenanzahl (A wird in A1 und A2 aufgeteilt), eine Aufwärtsbewegung bei S1, ein einleitender Septakkord mit einer Quarte in der Tonart D auf kräftigem Schlag (mit Fermate) und fließendem Übergang vom Diminuendo zum PPP. (Bsp. 1)

Gesangs- und Choranalyse

Chortyp: gemischt.

Losbereich

Bässe (si subcontroctaves), Soprane (la 2. Oktave) haben Tessitura-Unannehmlichkeiten. Dadurch entstehen für diese Stimmen stimmliche und chorale Schwierigkeiten, die bei der Arbeit mit dem Chor einer Genehmigung bedürfen. Die Ungleichmäßigkeit der Tessitura-Verhältnisse der Stimmen der Chorpartitur kann die Aufgabe einer künstlichen dynamischen „Angleichung“ nicht ensembletischer Harmonien mit sich bringen.

Ensemble: natürliches Ensemble (in allen Stimmen ausgewogen).

Stimmung: vertikal (harmonisch)

Gesangsschwierigkeiten: SOPRAN – in den Takten 1,2,4,5 große Sprünge zur Quinte, Sexte B und M, in Takt 19 von 2 Oktaven herrscht Positionsungleichmäßigkeit in der Ausführung auf- und absteigender melodischer Sprünge vor, in Takt 17,18, 19 Unterteilung in 1 und 2 Soprane, es gibt chromatische Züge, im 22. Takt der Triole und im 23. Takt der Fermate, in 26,27 Takten - Sprünge zur Sexte, Quinte nach unten. Stimmschwierigkeiten dieser Art werden beim „Singen“ des Werkes überwunden. Ohne aktive Choraufführung ist eine Choraufführung nicht möglich singender Atem, mit deren Hilfe nicht nur Stimmschwierigkeiten, sondern auch die Schwierigkeiten des Systems überwunden werden. ALT – Positionsgleichheit im gesamten Werk, mit Ausnahme der Takte 4,5,18,25, wo es Sprünge zur Quinte und Sexte gibt. In den Takten 17,20,21,22 und 23 erfolgt die Unterteilung in 1. und 2. Alt, in Takt 23 der Fermate kommt es zu chromatischen Zügen. Stimmschwierigkeiten dieser Art werden beim „Singen“ des Werkes überwunden. Ohne aktive Gesangsatmung ist ein Chorauftritt nicht möglich, mit dessen Hilfe nicht nur Stimmschwierigkeiten, sondern auch die Schwierigkeiten des Systems überwunden werden. TENOR - Positionsgleichheit des gesamten Teils, es gibt Sprünge in 4,14, 25 Takte pro Sexte, Quarte, es gibt chromatische Bewegungen (Bsp. 2), Anzeichen von Veränderungen, Schwierigkeit - Sechzehnteldauer, Gesang einzelner Töne. Stimmschwierigkeiten dieser Art werden beim „Singen“ des Werkes überwunden. Ohne aktive Gesangsatmung ist ein Chorauftritt nicht möglich, mit dessen Hilfe nicht nur Stimmschwierigkeiten, sondern auch die Schwierigkeiten des Systems überwunden werden. BASS – Positionsgleichmäßigkeit des Teils, außer 24,25,28,29 Takte. Mit 28,29 Takten sind die H-Kontraoktaven für den Bass niedrig! Punktierter Rhythmus, keine chromatischen Bewegungen. Stimmschwierigkeiten dieser Art werden beim „Singen“ des Werkes überwunden. Ohne aktive Gesangsatmung ist ein Chorauftritt nicht möglich, mit dessen Hilfe nicht nur Stimmschwierigkeiten, sondern auch die Schwierigkeiten des Systems überwunden werden.

Um diese Schwierigkeiten zu überwinden, muss man bedenken, dass ein langsames Tempo nicht dazu beiträgt, den Ton beizubehalten, insbesondere bei einer A-cappella-Aufführung, und schnelles Tempo erschwert die Darbietung intonatorisch unangenehmer Momente. Daher ist es im Prozess der Probenarbeit notwendig, verschiedene Tempi zu wechseln und einzelne Melodiebewegungen oder Akkordverbindungen vertikal aus dem Rhythmus entlang der Hand des Dirigenten aufzubauen. Die Ausführung trägt zur Verifizierung des Systems bei geschlossenen Mund, bei dem die auditive Kontrolle der Darsteller enger wird. Das Vorherrschen leiser Klangfülle kann zu einer Schwächung der Rolle der Atmung und zum Verlust des Gefühls einer starken stimmlichen Unterstützung in der Aufführung führen. Daher ist es ratsam, ein Stück oder seine Fragmente abwechselnd in unterschiedlicher Dynamik zu singen und unterschiedliche Stimmschläge zu verwenden.

Atmung: Da lange musikalische Phrasen in langsamem Tempo vorherrschen, wird überwiegend Kettenatmung eingesetzt. Beim Atmen in den Pausen in den Takten 9,10,23 gibt es auch einen kurzen Atemzug, der mit der schnellen Bewegung der Musik zum Höhepunkt von Takt 18 bis 22 verbunden ist, was zu Schwierigkeiten in der Gesangs- und Chortechnik führt. Der Bass hat dank kleiner Bewegungen freie Atmung Phrasen im Teil und lange Pausen.

Die Natur der Klangführung und der Klangangriff: Die Klangführung ist sanft, weich, legato. Der Charakter des Klangs ist leicht, weich, sanft, transparent, gesammelt, bedeckt, ordentlich und vermittelt ein Gefühl von nächtlichem Frieden und Stille, aber in Richtung Das Ende ist gesättigter, heller, sonniger und heller und führt zum Höhepunkt. Klangwissenschaft und Klangangriff sind untrennbar mit der singenden Atmung verbunden. Von Takt 1-7, gruppenweites Atmen für S, A, T; von 8-11 und von 14-18 Tonnen. gruppenweites Atmen für S, A, T, B. Von 18-22 Kettenatmen für S und A.

Der Charakter der singenden Atmung ist ruhig, beharrlich und leicht. Ein Highlight in Takt 23 ist eine Fermate für den gesamten Chor.

Wörterbuchschwierigkeiten: Die Diktion spielt eine wichtige Rolle bei der Darstellung des Bildes. Der Text sollte leise ausgesprochen werden, mit Singsangstimme, in übertriebenen Wörtern „r“ aussprechen (Beispiel: Samt, reflektierend, Morgendämmerung usw.) und Phrasen mit „t“ beenden (Blatt, Schlaf, Brennen, Reinigen, Morgengrauen usw.). .), in Takt 22 mit Triolen „Und der goldene Strahl der Sonne wird aufblitzen“, schnelle Aussprache des Textes, ein klarer Gesang stimmhafter Konsonanten. Bei Bässen werden in den letzten 2 Takten Töne mit geschlossenem Mund gesungen. Da das Werk langsam und die Phrasen lang sind, wird die Abkürzung von „e“ und „a“ verwendet, um eine Worttrennung und damit einen Charakterverlust zu vermeiden. Beispiel: Night-yuzvez dynabar-hat-nomne-bene-sleep. Vokale werden gesungen, Konsonanten am Ende des Wortes werden ohrenbetäubend ausgesprochen.

Die Klangfarben der Stimmen und die unendliche Vielfalt ihrer Nuancen hängen von der Art der Aussprache des Textes, seiner figurativen und semantischen Verkörperung im Gesang ab. Diese Ensembleaufgabe ist eines der wichtigsten Aufführungsmittel und charakterisiert den Chor als einzigartiges „sprechendes“ Musikinstrument.

Schwierigkeiten beim Dirigieren

Mit einer kleinen und sanften Geste im Legato das Bild der nächtlichen Natur, ihrer Schönheit, ihres Friedens und ihrer Stille vermitteln. Die Schwierigkeiten des Hauptdirigenten: kleine Amplitude der Geste, die Arbeit des Pinsels, punktierter Rhythmus, anhaltende Klänge auf Takt 3, die Einleitung von der Basspart ab Takt 8, in Takt 11 auftakt treten die Soprane und Altstimmen im 3. Schlag in die „Luft der Nacht“ ein, im 12. Takt entsteht durch die exakte Darstellung des Tenoreinsatzes ein Element der Polyphonie, die Genauigkeit des Einsatzes entlang der Hand in 8,9,10 Takten nach Pausen, im 22. Takt der Triolen, die Demonstration mit einer aktiven Geste, die die Amplitude erhöht, eine Wechseldynamik und damit die Geste zu einer aktiveren mit zunehmender Amplitude bei Annäherung an die Höhepunkt, Fermate, Endung auf „p“ und „t“ – das genaue Entfernen und Abnehmen der Geste, Weichheit, Belassen des Endes auf p. Auslöser und Hilfsmittel sind weich mit Verzögerung, der Rückstoß ist leicht und sanft.

Fazit: In diesem Chorwerk ist Musik harmonisch miteinander verbunden literarischer Text. Sowohl Worte als auch Geräusche vermitteln die Schönheit der nächtlichen Natur, ihren Frieden und ihre Ruhe. Der Text und die dynamischen Farbtöne sind sehr gut kombiniert. Im Übergang von p zu f schildert der Komponist zunächst die Ruhe der Nacht, dann die Ankunft des Morgens und das Erwachen der Natur aus dem Nachtschlaf. „Die Sonne ist ein goldener Strahl, die Sonne ist Licht“ – diese Worte sind der Höhepunkt der gesamten Arbeit, da sie die Bedeutung der Sonne in unserem Leben widerspiegeln, denn Sonnenlicht ist Leben und jeder neue Tag ist ein neues Leben. Dies wird auch durch die Ausstattung des Komponisten deutlich hervorgehoben musikalische Ausdruckskraft: dynamische Übergänge, Klangfarbe, Melodie, reiche Harmonie, Mäßiges Tempo, schwieriger Rhythmus. Durch das Erlernen und Aufführen dieser Arbeit erwirbt der Chor sehr wichtige Qualitäten: einen präzise gesammelten Klang, eine weiche und sanfte Klangführung, die Fähigkeit, die Dynamik von p nach f zu ändern, Stimmkenntnisse – Singen bei hohen und tiefen Tönen, Singen komplexer Sprünge usw harmonische Kombinationen in Teilen. Auch der Dirigent erwirbt wichtige Eigenschaften: die Fähigkeit, den Chor auf p zu halten, die Fähigkeit, mit einer Geste einen Dynamikwechsel anzuzeigen, die Einführung verschiedener Stimmen, erwirbt Weichheit, Leichtigkeit, Geschmeidigkeit der Geste, gefolgt von einer Aktivierung gegen Ende . Dieses Werk kann die Kontrolle über den Chorgesang in Pi und vor allem den richtigen Ausdruck und die richtige Darstellung der Idee des Werkes, seines Charakters, lehren.

Hauptfragen.

ICH.1) Definition des Chores durch herausragende Meister der Chorkunst.

2) Anweisungen im Chorauftritt.

3) Art des Chores.

4) Die Anzahl der Chöre.

II. Chortypen.

III. Anordnung des Chores.

Ziel: Bestimmen Sie die Bedeutung der Anordnung des Chores für den günstigsten Klang des Chorwerks in Verbindung mit der Art und Art des Chores.

Definition eines Chores durch bedeutende Meister der Chorkunst

A. A. Egorov („Theorie und Praxis der Arbeit mit dem Chor“): „Ein Chor ist eine mehr oder weniger zahlreiche Gruppe von Sängern, die ein Vokal-Chor-Werk aufführen. Darüber hinaus wird jeder Teil von mehreren homogenen Stimmen gesungen. Darin unterscheidet sich die Chorgruppe als Gesangsorganisation deutlich vom Kammervokalensemble (Duett, Trio, Quartett etc.), bei dem jede einzelne Stimme immer nur einem Interpreten anvertraut ist. Der typischste, reinste Typ einer Chorgruppe ist der A-cappella-Chor, also die Gruppe, die ohne Instrumentalbegleitung singt. Eine andere Art von Chorgruppe – eine Chorgruppe mit Klavierbegleitung, ein Instrumentenensemble oder ein Orchester – ist nicht mehr völlig unabhängig: Sie teilt sich ihre Auftrittsaufgaben mit der Instrumentalbegleitung.

Der A-cappella-Chor ist eine Art Vokalorchester, das auf der Grundlage der Synthese von Klang und Wort mit seinen satten Farben die künstlerischen Bilder eines Musikwerks vermittelt.

V. G. Sokolov („Arbeiten mit dem Chor“): „Ein Chor ist ein Team, das mit den technischen, künstlerischen und ausdrucksstarken Mitteln des Chorauftritts ausreichend vertraut ist, die erforderlich sind, um die in das Werk eingebetteten Gedanken, Gefühle und ideologischen Inhalte zu vermitteln.“ ”

P. G. Chesnokov („Chor und seine Leitung“): „Der A-cappella-Chor ist eine vollwertige Vereinigung einer bedeutenden Anzahl menschlicher Stimmen, die in der Lage ist, die subtilsten Wendungen spiritueller Bewegungen, Gedanken und Gefühle zu vermitteln, die in einer aufgeführten Komposition zum Ausdruck kommen.“ Ein Chor ist eine solche Ansammlung von Sängern, in deren Klanglichkeit ein streng ausgewogenes Ensemble, ein genau abgestimmtes System und künstlerische, klar herausgearbeitete Nuancen vorhanden sind.

Beachten Sie, dass Tschesnokow Nuancen auf die Elemente des Chorklangs bezieht und dieses Konzept breiter interpretiert als eine bewegliche dynamische Tonleiter. Nuancen decken laut Chesnokov die Mittel der musikalischen und chorischen Ausdruckskraft ab – Merkmale von Rhythmus, Tempo, Agogik, Diktion usw. im Zusammenhang mit ihren dynamischen Veränderungen.

Chorus ist ein äußerst umfangreiches Konzept. Normalerweise wird darunter eine Musik- und Gesangsgruppe verstanden, deren Tätigkeit im kreativen Prozess des Musizierens (oder Darbietens) von Chormusik besteht. In diesem Zusammenhang ist der Chor eine Gesangs- und Auftrittsgruppe, die durch kreative Ziele und Vorgaben vereint und organisiert ist. Das Prinzip des gemeinsamen Beginns ist für alle Chorteilnehmer verbindlich und muss in jeder Phase der Chorarbeit eingehalten werden. Ein Chor ist ein hinsichtlich der Teilnehmerzahl großes Vokalensemble, bestehend aus Chorstimmen. Die Grundbasis jeder Chorstimme ist das Unisono, das die vollständige Verschmelzung aller stimmlichen und chorischen Komponenten der Aufführung impliziert – Klangbildung, Intonation, Klangfarbe, Dynamik, Rhythmus, Diktion, mit anderen Worten, der Chor ist ein Gesangsensemble Unisono. Der Chorauftritt drückt sich in zwei Formen des Musizierens aus: Singen ohne Begleitung (a cappella) und Singen mit Begleitung. Je nach Art der Intonation – in natürlicher oder temperierter Stimmung – nimmt die Rolle der Intonation zu. Präzise Intonation (System) und ausgewogener Klang (Ensemble) im Chor sind die wesentlichen Voraussetzungen für seine Professionalität. Ein gut koordinierter Chor wird immer als Vokalorchester bestehend aus menschlichen Stimmen wahrgenommen und erfordert daher die ständige und systematische Aufmerksamkeit des Chorleiters vom Moment des Chorsingens bis zum Konzertauftritt auf der Bühne. Die Struktur im Chor hängt von den Fähigkeiten und der Ausbildung der daran beteiligten Sänger sowie von den persönlichen und beruflichen Qualitäten des Dirigenten-Chorleiters, seinem Willen, seinem Wissen und seiner Erfahrung ab. Das System im Chor ist immer mit der Wahrnehmung vieler verschiedener, miteinander verbundener Aufgaben verbunden – von der Organisation des Gesangs- und Chorprozesses über die Ausbildung (Ausbildung) der Sänger bis hin zur Einbettung der eigentlichen Chorklanglichkeit mit der Identifizierung von Ensemble- und Systemproblemen . Gleichzeitig werden wichtige Aufgaben im Prozess des Choraufbaus – die Bildung eines Ensembles von Stimmunisonen, die Höhengleichmäßigkeit der gespielten Klänge, ihre klangliche Einheitlichkeit – unter der Voraussetzung einer ordnungsgemäß organisierten Gesangs- und Chorarbeit gelöst mit Sängern. Im Chorauftritt werden verschiedene Kunstgattungen organisch vereint – Musik und Literatur (Poetik). Die Synthese dieser beiden Kunstarten führt spezifische Merkmale in die Chorkreativität ein. Eine logische und sinnvolle Kombination von Musik und Worten definiert das Konzept des Gesangs-Chor-Genres. Ein guter Chor zeichnet sich immer durch eine technische, künstlerische und ausdrucksstarke Leistung aus, bei der neben den Problemen des Ensembles und des Systems auch die Aufgaben der musikalischen und literarischen Interpretation gelöst werden.

Keine der oben aufgeführten Eigenschaften kann isoliert existieren. Alle Komponenten sind miteinander verbunden und stehen in ständiger Übereinstimmung.

Der Chorauftritt war zunächst Amateurmusik und erlangte erst aufgrund besonderer historischer Bedingungen den Status einer professionellen Kunst. Von hier stammen zwei Hauptformen der Chortätigkeit – Profi- und Amateurchor, daher ihre eigenen Namen – Berufschor und Amateurchor (Folk, Amateur). Der erste ist ein Chor, der aus speziell ausgebildeten Sängern besteht, der zweite ist ein Chor, an dem jeder teilnimmt, der singen möchte. Der Unterricht in Amateurchören ist nicht so reglementiert wie in professionellen Chören.

Es gibt zwei Hauptrichtungen in der Choraufführung – akademische und volkstümliche, die durch qualitative Unterschiede in der Art der Aufführung gekennzeichnet sind.

Der akademische Chor (oder die Kapelle) stützt sich bei seiner Tätigkeit auf die Prinzipien und Kriterien der musikalischen Kreativität und Aufführung, die von der professionellen Musikkultur und den Traditionen der jahrhundertealten Erfahrung des Opern- und Kammermusikgenres entwickelt wurden. Akademische Chöre haben eine einzige Voraussetzung für die Gesangsarbeit – die akademische Art zu singen. Bei der Betrachtung der Probleme des Vokal-Chor-Gesangs gehen wir vom Konzept der akademischen Art des Singens aus.

Ein Volkschor ist eine Gesangsgruppe, die Volkslieder mit ihren inhärenten Merkmalen (Chorstruktur, Stimmführung, Gesangsstil, Phonetik) vorträgt. Volkschöre bauen ihre Arbeit in der Regel auf der Grundlage lokaler oder regionaler Gesangstraditionen auf. Dies bestimmt die Vielfalt der Kompositionen und die Art und Weise, wie Volkschöre auftreten. Sollte unterschieden werden Volkschor in seiner natürlichen, alltäglichen Form von einem speziell organisierten Volkschor, Profi oder Amateur, der sowohl echte Volkslieder als auch Autorenkompositionen im Volksgeist aufführt.

Chorwerke können durch die Anzahl ihrer eigenständigen Chorstimmen charakterisiert werden, die durch das Konzept des Chortyps bestimmt wird. Es gibt Werke für den Chor unterschiedlicher Zusammensetzung – einstimmig, zweistimmig, drei-, vierstimmig und mehr. Die Prinzipien der Verwendung von Divisi (Trennung) in Chorstimmen hängen mit den Tonhöhenverhältnissen von Singstimmen sowie ihren harmonischen und Klangfarben-Farbkombinationen zusammen. Es ist bekannt, dass Divisi die Chorpräsentation harmonisch sättigt, gleichzeitig aber die Klangkraft der Chorstimmen merklich schwächt.

Die wichtigste und minimale Struktureinheit des Chores ist der Chorteil, ein koordiniertes Ensemble von Sängern, deren Stimmen in ihren allgemeinen Parametern in Tonumfang und Klangfarbe relativ gleich sind. Mit der Chorstimme (einer Gruppe von Sängern) beginnt der Aufbau des Chorklangs in vielerlei Hinsicht: Die Chorstimme ist das Ausgangsobjekt der Arbeit des Dirigenten bei der Bildung des Ensembles und des Systems, bei der künstlerischen Ausschmückung des Werkes. In diesem Zusammenhang wird das Problem der geringsten Anzahl von Sängern (Stimmen) im Chorpart – 3-4 Sänger – sowie deren Klangfarbe und dynamisches Gleichgewicht deutlich.

Theoretisch kann nach der Definition von P. G. Chesnokov ein homogener zweistimmiger Kinder-, Frauen- oder Männerchor aus mindestens 6 Sängern bestehen, beispielsweise 3 Sopranistinnen (Soprane) + 3 Altisten, 3 Tenöre + 3 Bässe. In der modernen Aufführungspraxis wird jedoch ein Chor ähnlicher Größe genannt Vokalensemble. Als klangvoller gilt die Doppelbesetzung des Chores, bei der jede Stimme zwei Mindestbesetzungen aufweist: 6 erste Soprane + 6 zweite Soprane + 6 erste Altisten + 6 zweite Altisten, insgesamt ergeben sich 24 Sänger. Hier ist es auch möglich, jede Partei in zwei Gruppen aufzuteilen (divisi).

Die Anzahl der Sänger in den Chorstimmen muss gleich sein. Es ist inakzeptabel, dass eine Sängergruppe von Frauen oder Kindern von 30 Personen beispielsweise aus 11 ersten Sopranistinnen, 9 zweiten Sopranistinnen, 6 ersten Altistinnen und 4 zweiten Altistinnen besteht. Es wird empfohlen, die Anzahl der Sänger in den Stimmen des ersten Soprans und des zweiten Alts im vierstimmigen Frauen- (Kinder-) Chor leicht zu erhöhen, was sowohl mit der dynamischen Auswahl der Chorstimme verbunden ist, die die obere melodische Stimme spielt ( C I) und mit einem kompakteren Klang der Akkordbasis (A II), zum Beispiel:

Sopran zuerst - 8 Personen;

Sopransekunde - 7 Personen;

erste Bratschen - 7 Personen;

Bratschen Sekunde - 8 Personen.

Gesamt: 30 Personen

Die Klangdichte der Unisonostimmen des Kammerchors, deren Anzahl 10 Sänger nicht überschreitet, ist nicht mit dem Klang der Chorstimmen eines großen Chores vergleichbar, bei dem die Anzahl der Sänger in den Chorstimmen 20-25 Sänger beträgt .

In der Theorie der Chorwissenschaft ist es üblich, die quantitative Zusammensetzung von Chören in drei Haupttypen einzuteilen – kleine (Kammer-), mittlere und große Chöre. In der modernen Aufführungspraxis besteht ein Kammerchor mit einer ungefähren Anzahl von Sängern aus 20 bis 30 Personen. Bei einem durchschnittlichen gemischten Chor mit bis zu 40 Personen ist jeder Chorteil zweigeteilt. Die Anzahl eines großen gemischten Chores liegt in der Regel zwischen 80 und 120 Personen (gelegentlich auch mehr).

Unter günstigen Bedingungen sind Masse und kombinierte Chöre Hunderte oder sogar Tausende von Menschen. In der Chorliteratur gibt es Beispiele für mehrchörige Kompositionen, die im Allgemeinen über eineinhalb Dutzend unabhängige Chorstimmen umfassen.

Das bestehende Konzept eines Doppelchors bedeutet einen Chor, der in zwei Honorare aufgeteilt ist, von denen jeder relativ unabhängig ist; Beide Teile des Doppelchors können sowohl gemischt (vollständig und unvollständig) als auch homogen komponiert sein. Der Dreichor besteht dementsprechend aus drei Teilen.

Für jede auftretende Besetzung von Chören gibt es eine spezielle Chorliteratur, die selbstverständlich die klangfarbenkatalytischen Besonderheiten und die Größe der Chorkomposition berücksichtigt. So werden Werke, die für einen Kammerchor geschrieben wurden und sich daher an eine kleine Gruppe richten, in einem großen Chor mit etwa 100 Sängern dick und schwer klingen. Umgekehrt eine Partitur für großen Chor mit Aufteilung verschiedene Stimmen im Klang eines kleinen Chores verliert es an bildlicher Brillanz.

Chortypen

Die Zusammensetzung des Auftrittsteams nach Gruppen wird durch den Begriff Chortypus charakterisiert. Singstimmen werden in drei Gruppen eingeteilt: Frauen-, Männer- und Kinderstimmen. Ein Chor, der aus den Stimmen einer Gruppe besteht, wird als homogen bezeichnet, und ein Chor, der aus Frauen- (oder Kinder-) und Männerstimmen oder Gesangsstimmen aller drei Gruppen besteht, wird als gemischt bezeichnet. Derzeit gibt es vier Arten von Chören: Frauen-, Männer-, Kinder- und gemischte Chöre.

Gemischter Chor (vollständige Komposition)

Der Tonumfang des gemischten Chores beträgt mehr als 4 Oktaven in G-A-Gegenoktaven bis zu 3 Oktaven. Der gemischte Chor verfügt über eine große Dynamik der Klangkraft vom kaum hörbaren pp bis ff, die mit einem Sinfonieorchester mithalten kann.

Männerchor

Der Bereich für die Gegenoktave beträgt bis zu 2 Oktaven. Der Männerchor hat eine große Klangdynamik und leuchtende Klangfarben. Der Tenor ist die melodische Hauptstimme und singt mit einem dickeren Brustklang.

Frauenchor

Der Bereich reicht von der tödlichen Oktave bis zu 3 Oktaven. Extreme Geräusche sind selten. Am häufigsten ist eine gemischte und enge Anordnung der Stimmen. Viele Originalkompositionen und Adaptionen von Volksliedern für Frauenchor wurden von russischen und ausländischen Komponisten geschaffen.

Kinderchor

Die ausdrucksstarken und technischen Fähigkeiten des Kinderchors hängen eng mit den Altersmerkmalen der Komposition zusammen.

Die Stimme eines Kindes zeichnet sich durch Transparenz, Weichheit, Schärfe der Intonation und die Fähigkeit zur Perfektion von Harmonie und Ensemble aus. Der Klang des Kinderchors zeichnet sich durch Unmittelbarkeit und Aufrichtigkeit der Darbietung aus. Der Kinderchor verfügt über großartige Auftrittsfähigkeiten.

Die Anordnung des Chores

Die Besetzung des Chores ist ein spezifisches System zur Anordnung der Sänger zum Zweck ihrer gemeinsamen Auftrittstätigkeit. Die heimische Chorkultur hat reiche Erfahrungen in der Frage der Chorgestaltung gesammelt. Das theoretische Verständnis dieser Erfahrung spiegelte sich in den Werken von P. G. Chesnokov, G. A. Dmitrevsky, A. A. Egorov, S. V. Popov, K. K. wider. Pirogov, V. G. Sokolov und andere. So stellt V. G. Sokolov fest, dass „für die erfolgreiche Arbeit des Chores eine bestimmte Stimmenanordnung bei Proben und Konzertaufführungen, die sowohl dem Leiter als auch den Sängern vertraut ist, von nicht geringer Bedeutung ist.“ ”

Einer der wichtigsten Aspekte in dieser Angelegenheit ist der künstlerische und darstellerische Aspekt. Es ist bekannt, dass die Anordnung den Sängern der Stimmen die günstigsten Bedingungen für Ensembles bieten soll. In diesem Zusammenhang schreibt A.A. Egorov: „Durch die sukzessive Neuanordnung der Stimmen innerhalb der Gruppe und die sorgfältige Auswahl einer Stimme für eine andere auf der Grundlage von Homogenität und Klangfarben ist es möglich, eine vollständige Verschmelzung herbeizuführen und damit den Grundstein für einen Chorpart zu legen.“ ”

Durch die richtige Anordnung soll die Möglichkeit des Hörkontakts zwischen den Sängern verschiedener Chorparien gewährleistet werden, denn „gutes gegenseitiges Hören der Chorstimmen schafft die günstigsten Voraussetzungen für die Entstehung eines Ensembles und Systems, das die Grundlage für die Kohärenz der Chorstimmen bildet.“ Chor."

Bei der Platzierung des Chores oder der Bühne orientieren sie sich meist an etablierten Traditionen. Verwandte Parteien gehören zur gleichen Gruppe. Die Stimmen jedes Teils sind hinsichtlich Klangfarbe, Klangumfang usw. aufeinander abgestimmt. Die Chorgruppe ist so aufgestellt, dass linke Hand vom Dirigenten waren hohe Stimmen, rechts - niedrig. In einem gemischten Chor sind die Sopranistinnen links vom Dirigenten platziert, gefolgt von den Tenören; rechts sind die Altstimmen, gefolgt von den Bässen.

Unter den vielen Möglichkeiten der Anordnung homogener Chöre ist diejenige beliebt, bei der sich jede Partei in einer Gruppe, ähnlich einem Sektor, befindet. Im Frauen- oder Kinderchor (von links nach rechts): zweite Sopranistin, erste Sopranistin, Altistin erster, Altistin zweiter. Im Männerchor: zweiter Tenor, erster Tenor, zweiter Bässe, erster Bässe, Oktavisten stehen im Zentrum. Es wird angenommen, dass die Platzierung der ersten hohen Stimmen (I. Sopran oder I. Tenöre) in der Mitte des Chores die Klangfülle verbessert und die Platzierung der zweiten hohen Stimmen (II. Sopran oder II. Tenöre) den Klang der ersten „überdeckt“. einem gewissen Grad.

Frauen-(Kinder-)Chor

Männerchor

Oktavisten
Tenora II
Tenora II
Tenora II
Tenora II

Diese Anordnung des Chores wird üblicherweise bei Tonaufnahmen verwendet. In diesem Fall wird vor jeder Chorstimme ein eigenes Mikrofon platziert. Die Platzierung eines gemischten Chores bei der Tonaufnahme berücksichtigt die Richtung des Klangs jeder Chorstimme zu einem separat exponierten Mikrofon.

Darüber hinaus werden auch andere Möglichkeiten zur Einteilung der Gruppen der Chorgruppe genutzt, zum Beispiel:

Frauen-(Kinder-)Chor

Sopran I	Sopran II

Während der Proben sollte der Chor genauso positioniert sein wie während der Aufführung. Es wird nicht empfohlen, den Chor in derselben horizontalen Ebene zu platzieren, da dadurch der ordnungsgemäße Sichtkontakt zwischen den Sängern und dem Dirigenten verloren geht. Darüber hinaus werden die Chormitglieder gezwungen, „im Hintergrund“ der Chorsänger vor ihnen zu singen. Im gemischten Chor Männerpartys etwas höher als bei Frauen.

Die Quartettbesetzung des Chores schafft beste Voraussetzungen für die auditive Selbstbeherrschung der Sänger, berücksichtigt die individuellen Gesangsfähigkeiten jedes einzelnen Mitglieds des Kollektivs und wird in Kammerchören eingesetzt.

Die Platzierung des Chores auf der Bühne hängt von den akustischen Eigenschaften des Halls ab. Nachhall ist die akustische Eigenschaft eines Raums, die durch die Reflexionsfähigkeit ihrer Innenflächen entsteht und die Stärke und Dauer von Geräuschen erhöht (der „Echo“-Effekt). Bei unzureichendem Hall wird der Klang „trocken“, bei übermäßigem Hall wird die Darbietung „unleserlich, schmutzig“. Auf dieser Grundlage derzeit in der St. Petersburger Staatlichen Singkapelle. M. I. Glinka (Leitung V. A. Chernushenko) verwendet die Anordnung des Chores, bei dem Frauenstimmen die dritte und vierte Reihe bilden und Männerstimmen die erste und zweite Reihe besetzen. Gleichzeitig nutzt der Leiter dieser Gruppe eine breite Besetzung des Chores.

Besser ist es, den Chor in Form eines kleinen Halbkreises (fächerförmig) oder im Extremfall in einer geraden Linie mit kleinen Abrundungen an den Rändern anzuordnen. Die Anordnung des Chores ausschließlich in einer geraden Linie ist weniger angemessen.

Bei der Aufführung von Chorwerken mit Klavierbegleitung wird das Instrument vor dem Chor in der Mitte oder rechts (vom Dirigenten) platziert; Bei Aufführungen mit Orchester- oder Ensemblebegleitung wird das Orchester bzw. Ensemble davor und der Chor in einem kleinen Halbkreis dahinter platziert. Bei der Aufführung von „Drei russischen Liedern“ von S. Rachmaninow, die für einen unvollständigen gemischten Chor (Alte und Bässe) und Orchester geschrieben wurden, befinden sich die Chorstimmen beispielsweise normalerweise links (Alte) und rechts (Bass) des Dirigenten hinter dem Orchester auf einer besonderen Plattform (Chorbänke). In diesem Fall wird der Klang jedes einzelnen Teils kompakter und monolithischer. Die langfristige Verwendung einer Chorstimme, wie beispielsweise im genannten Werk, ermöglicht es, die Chorstimme mit einem sehr seltenen Begriff zu charakterisieren – einem Bratschenchor oder einem Basschor.

Durch die Durchführung moderner wissenschaftlicher Untersuchungen zum Einfluss akustischer Muster und des Standorts von Sängern konnten Anpassungen an der Anordnung des Chors vorgenommen und eine Reihe praktischer Empfehlungen entwickelt werden, die darauf abzielen, angemessene Bedingungen für die auditive Selbstkontrolle von Sängern sicherzustellen:

Bringen Sie keine starken und schwachen Stimmen in die Nachbarschaft.

Verwenden Sie eine gemischte Version eines breiten Arrangements mit einem Wechsel verwandter und heterogener Stimmen.

Die vorgestellte Anordnung hat folgende Vorteile:

Schafft Bedingungen für die Erzielung eines künstlerischen Ensembles nicht auf der Grundlage der Nivellierung der Klangfarben, sondern durch die Identifizierung der natürlichen Klangfarbenfähigkeiten jeder Stimme, was den Trend progressiver Gesangs- und Chormethoden widerspiegelt und dazu beiträgt erfolgreiche Entwicklung und Verbesserung der Gesangsfähigkeiten.

Schafft mehr effektive Bedingungen den Chor als Gemeinschaft von Einzelpersonen (Ensemble von Solisten) zu organisieren.

Die Ausbildung jedes Sängers trägt zu einem höheren Maß an Verantwortung für die Qualität seiner „Gesangsproduktion“ bei. Das Musizieren in einem solchen Arrangement erfordert vom Sänger ein Höchstmaß an Eigeninitiative und Unabhängigkeit.

Es trägt zur Identifizierung der individuellen Klangfarbeneigenschaften jeder Stimme bei und hat somit einen ganz wesentlichen Einfluss auf die Klangqualität des Chores, der klangfarbenreicher, satter und voluminöser wird.

Stichworte

Chor; Typ; Sicht; Nummer; Chorstimmen; weiblich; männlich; gemischt; Kinder; Anordnung; Ausführung; Klangfarben.

Kurze Schlussfolgerungen

Der stimmliche und methodische Aspekt der Chorgestaltung wird in Arbeiten zur musikalischen Kindererziehung angesprochen. So weist M.F. Zarinskaya auf die Bedeutung der Anordnung der Sänger hin, um den Einfluss einiger Stimmen auf andere im Prozess der Gesangsausbildung im Chor zu organisieren. Sie empfiehlt, in der letzten Reihe und an den Rändern des Chores „diejenigen zu platzieren, die im schönsten Timbre singen und natürlich, auch erfahrene Chorsänger, vorne – Kinder, die schwächer singen oder gewisse Gesangsdefizite haben.“

Kontrollfragen

1. Was ist ein Chor?

2. Beschreiben Sie den gemischten Chor.

3. Welche Möglichkeiten der Chorbesetzung kennen Sie?

4. Welche Faktoren beeinflussen die Platzierung von Chorsängern auf der Bühne?

Literatur

Osenneva M.S., Samarin V.A. Chorunterricht und praktische Arbeit mit dem Chor. - M. 2003

Keerig O.P. Choreologie - S.-P. 2004

Sokolov Vl. Arbeit mit dem Chor – M., „Musik“, 1983