Schuberts Vokalwerk kurz. Methodische Botschaft zum Thema: „Franz Schubert

Der Zyklus der Gesangsminiaturen mit Klavierbegleitung „Winterweg“ ist ein tragischer Höhepunkt des Schaffens Franz Schubert . Hoffnungslosigkeit, Düsternis und Kälte entsprechen der Stimmung der Musik. Die Zeit scheint in Eis eingefroren zu sein, es gibt nichts anderes als den Weg allein.

Geschichte der Schöpfung "Winterweg" Schubert, den Inhalt der Arbeit und viele interessante Fakten, lesen Sie auf unserer Seite.

Geschichte der Schöpfung

Die Idee zur Komposition des Zyklus kam dem Komponisten 1827 nach der Lektüre der gleichnamigen Gedichtsammlung des berühmten deutschen Autors Wilhelm Müller. In dieser Lebensphase spielte das Schicksal dem romantischen Komponisten einen grausamen Streich. Er stand am Rande eines Lebens in Armut und war aktiv auf der Suche festen Platz Werke, Aufsätze wurden weder in Deutschland noch in der Schweiz veröffentlicht. Franz wurde für die Stelle des Hofkapellmeisters der Wiener Oper abgelehnt. Auch andere Jobs wurden ihm verweigert. verlor schließlich den Glauben an sich selbst und war in einem depressiven Zustand.

Komponieren konnte er erst, als er eine kürzlich erschienene Gedichtsammlung seines Lieblingsautors Müller las. Nachdem Schubert den Inhalt der Gedichte bis in die Tiefen der Seele durchdrungen hatte, begann er aktiv an der Auswahl der Gedichte zu arbeiten. Lange versuchte er, die bedeutendsten Werke des Autors auszuwählen, konnte aber deshalb nicht alle 24 Verse in den Zyklus aufnehmen. Aber Franz änderte ihre Bestellung. Zunächst wurde der 1. Teil komponiert, der nur 12 Lieder umfasste.

Zum Zeitpunkt der Niederschrift befand sich Schubert in einem ausgeprägt depressiven Zustand. Menschen, die ihm nahe standen, erinnerten sich daran, dass er von etwas zutiefst verärgert und moralisch deprimiert war. Sein ganzes Erscheinungsbild sprach von Müdigkeit. Er beantwortete alle Fragen, damit Sie bald neue Werke hören können. Wenn du sie hörst, wird dir mein Zustand klar werden.

Danach lud er enge Freunde zu Schober ein, um "schreckliche" Lieder zu hören. Dort führte er den ersten Teil des Zyklus auf. Die Zuhörer waren belastet von der Hoffnungslosigkeit der Musik. Alle gaben einstimmig zu, dass ihnen nur das Lied „Lipa“ gefiel. Schubert war gekränkt und meinte, all diese Lieder seien tausendmal besser als die, die er zuvor geschrieben habe. Dennoch erklangen die Lieder zu Lebzeiten des Komponisten in vielen Adelshäusern.

Schubert bearbeitete den zweiten Teil des Zyklus, als er bereits krank war. Der Komponist starb, ohne die Uraufführung des Zyklus gesehen zu haben. Einen Monat nach Franz' Tod erklärte sich einer der Verleger bereit, die Sammlung zur Veröffentlichung anzunehmen. Die Lieder wurden populär. Im Jänner 1828 wurde der gesamte Miniaturenzyklus ohne Unterbrechung im Wiener Verein der Musikfreunde aufgeführt. Sein Interpret war ein Universitätsprofessor mit hervorragenden stimmlichen Fähigkeiten.

Interessante Fakten

• Im Dezember 2001 wurde ein gleichnamiges Ballett zur Musik und Handlung von The Winter Road aufgeführt. Die Erstellung der Ballettfassung gehört John Neumeier. Die recht ausdrucksstarke Orchestrierung wurde eigens für die Ballettinterpretation von Hans Zehnder geschaffen. Die Premiere hinterließ gemischte Kritiken von Kritikern.
• Der Zyklus wurde für den Tenor geschrieben, aber es gibt eine Vielzahl von Interpretationen für andere Stimmen, sowohl für Männer als auch für Frauen.
• In Europa ist die Werksammlung der meistgespielte und beliebteste Zyklus, in Russland wird The Winter Road selten auf der großen Bühne aufgeführt.
• Franz interessierte sich ernsthaft für die Gesangsarbeit, er wollte dem jungen und talentierten Komponisten auf die Beine helfen. Leider starb Beethoven bald darauf.

• Die besten Darsteller sind Dietrich Fischer-Dieskau und Gerald Moore. Bisher ihre
• Im Laufe seines Lebens schrieb er mehr als sechshundert Lieder, darunter zwei Zyklen.
• Wilhelm Müller schrieb „Die Winterreise“, als er erst 19 Jahre alt war.
• Schuberts einziges Konzert wurde 1828 aufgeführt, es ist bemerkenswert, dass es der Präsentation des 1. Teils des Zyklus gewidmet war und auch viele Klavierminiaturen enthielt. Die Aufführung war ein Erfolg, aber sie geriet schnell in Vergessenheit.

Inhalt

"ist eine musikalische Sammlung von 24 Gesangsminiaturen. Heim Unterscheidungsmerkmal ist eine ausgeprägte Handlung, die alle Zahlen verbindet.

Die Armut des lyrischen Helden lässt ihn den Gedanken aufgeben, seine Geliebte zu heiraten, weil er ihr kein Vertrauen in die Zukunft schenken kann. Er hat nichts mehr zu verlieren, er ist an der Situation zerbrochen. Der Held sucht kein Mitgefühl, weil er weiß, dass sich jeder nur um seine eigene Zukunft kümmert und niemand sich um ihn kümmert. Ganz allein macht er sich auf den Weg. Unterwegs wird er andere Charaktere treffen, aber sie gehen vorbei. Die Einsamkeit in dieser Welt ist für den Romantiker zu einer unerträglichen Last geworden. Aber was sucht er in der Kälte? Winternacht? Ein Wanderer auf der Suche nach ewiger Ruhe für seine Seele, gequält von Leiden und Widrigkeiten. Die Flucht vor Problemen und nicht ihre Lösung ruinierte ihn und verwandelte ihn von einer fröhlichen und fröhlichen Person in einen zum Scheitern verurteilten Reisenden. Er fand, wonach er suchte. Seine Tragödie ist vorbei.

Es sei darauf hingewiesen, dass Schubert in The Winter Road innovativ war und nicht der Gesangsstimme, sondern dem Klavier eine große Rolle einräumte. Die Begleitung ermöglicht es Ihnen, die enorme emotionale Bandbreite des lyrischen Helden auszudrücken.

In vielerlei Hinsicht kann man davon ausgehen, dass der Zyklus zu einer tragischen Auflösung wurde. schöner Müller ". Aber der dramatische Unterschied kann mit bloßem Auge gesehen werden. Schubert versuchte, die Komposition zu dramatisieren, sodass sie auf vielen kontrastierenden Bildern aufbaut. Gleichzeitig werden Kontraste sowohl zwischen den Zahlen als auch in ihnen aufgebaut. Eine einzelne thematische Leinwand kann als Thema der Einsamkeit des lyrischen Helden betrachtet werden, das in vielen Zahlen verfolgt werden kann.

Der Komponist versucht, zwei Welten zu vergleichen: Dies ist die Welt der Träume und einer hellen Vergangenheit, gefüllt mit Erinnerungen an seine Geliebte, an ihr wolkenloses Glück, und eine andere Welt, in der sich eine ohrenbetäubende Leere niedergelassen hat. Diese zwei Welten teilen den Zyklus in 12 Zahlen.

Im ersten Teil Die dramaturgisch anschaulichsten Nummern sind „Schlaf gut“, „Wetterfahne“, „Stupor“, „Linden“ und „Frühlingstraum“:

• Nr. 1 „Schlaf gut“ spielt die Eröffnungsrolle. Hier wird der Zuhörer dem Zuhörer über vergangene Liebe, über unerfüllte Träume und Hoffnungen vorgestellt. Das melodische Muster beginnt am oberen Rand der Quelle, was von der Gelassenheit und Ruhe der Musik spricht. Die Tonalität wird durch ein helles Dur ersetzt, wenn sich der lyrische Held an seine Geliebte erinnert.
• Nr. 2 "Wetterfahne". Die Variabilität der Windrichtung symbolisiert die Variabilität des Lebens. Heute weht ein warmer Südwind, und das Leben scheint wie ein Märchen, aber bald wird es zu einem kalten Winter. Jede Phrase ist auf Kontrast aufgebaut. Eine besondere Rolle spielt die klanglich-visuelle Begleitung.
• Nr. 4 „Stupor“ nimmt das Thema des Baches aus dem Zyklus „Die schöne Müllerin“ wieder auf, dies wird durch die einheitlichen Triolen-Rhythmen belegt. Die Tonart in c-Moll erinnert daran, dass der Strom zu frieren begonnen hat. Die düstere Melodie wird zum Kontrapunkt in der weiteren Umsetzung des Themas.
• Nr. 5 „Linden“ In der Begleitung hört jeder das Rauschen der Blätter, das mit Angst verbunden ist. Bald zerplatzen alle Träume, und nichts bleibt übrig als Schmerz und Enttäuschung. Form: Couplet-Variation ermöglicht es Ihnen, die Aufrichtigkeit und den Glauben des lyrischen Helden auszudrücken, dass alles wirklich gut sein könnte. Linden ist eine Erinnerung an ein vergangenes Leben.
• Nr. 11 „Frühlingstraum“ ist ein anschauliches Beispiel für die Dramatisierung des Werkes. Idylle, Träume, Träume zerfallen in kleine Fragmente der Realität. Anstelle eines süßen Traums fand sich der lyrische Held in einer Welt wieder, in der alles mit einer Moll-Tonart gefüllt ist.

Es gab einen endgültigen Zusammenbruch, wenn im ersten Teil Hoffnung auf ein positives Ergebnis bestand, bestätigt die Entwicklung des zweiten Teils das tragische Konzept voll und ganz.

Zweiter Teil wird zur Verkörperung der Dunkelheit. Das Thema der Einsamkeit in der Musik wird durch das Bild des bevorstehenden, unvermeidlichen Todes ersetzt. Die hellsten Nummern können angerufen werden:

• Nr. 15 "Rabe". Der Name des Zimmers verheißt nichts Gutes mehr. Der Rabe ist ein Symbol der Zerbrochenheit. Er begleitet den müden Reisenden. In der Tonart c-Moll sind herabhängende Intonationen zu hören. Der Weg ist fast zu Ende und es gibt keinen Platz mehr für Liebe und Licht. Er hat diesen Weg selbst gewählt, weil er die Situation nicht ändern wollte.
• Nr. 24 „The Leierkastenmann“ ist die letzte Nummer des Zyklus, der auf monotonen Intonationen aufgebaut ist. Ein Straßenmusiker ist in diesem Zusammenhang ein Spiegelbild der Kunst, das Genies gegenüber rücksichtslos ist. Die Ausdrucksmittel der Musik lassen die Intonationen der Drehorgel hörbar werden, die eine reine Quinte im Bass beinhalten, sowie die Monotonie der Melodie im Refrain.

"Winter Journey" ist eine echte Tragödie des menschlichen Lebens, ein kleiner musikalischer Roman, in dem Happy Enda nicht vorkommt. Aber kein fiktiver lyrischer Held, sondern Schubert. Er musste einen schwierigen und dornigen Weg gehen. Aber er hat der Menschheit großen Reichtum hinterlassen - seine Musik.

Der Einsatz von Musik im Kino

Die Musik des Zyklus "Winterweg" ist nicht populär genug für das Kino. Dennoch ließen sich einige Filmemacher vom Thema Einsamkeit inspirieren, was sich in den Nummern des Filmzyklus ablesen lässt. In den folgenden Filmen ist Schuberts Musik nicht nur ein Hintergrund, sondern hilft, die Intention des Regisseurs zu enthüllen.

• The Pianist ist ein französischer Film über das persönliche Drama von Eric Kohut, Professor am Konservatorium Wien. Ihr Lieblingskomponist ist Franz Schubert, die Musik von The Winter Road spielt eine prägende Rolle im Film und hilft, den Inhalt der Handlung besser zu verstehen. Der Film wurde 2001 in Frankreich gedreht und bei den Filmfestspielen von Cannes mehrfach ausgezeichnet.
• Winter Journey ist ein häusliches Drama, das die Geschichte des Sängers Eric erzählt. Der Name des Helden verweist den Betrachter auf das „Pianist“-Band und betont die Nähe der Themen. Der Sänger probt aktiv Schuberts Lieder, er hat die Falschheit der Welt der klassischen Kunst satt. Das Schicksal konfrontiert ihn mit Lekha, einem verzweifelten Dieb. Zwei verschiedene Welten - die gleichen Probleme.

Die Filme haben ein tragisches Ende und zeigen die andere Seite des Künstlerlebens. Die Welt der Schönheit täuscht, sie garantiert keinen Ruhm und Anerkennung. Der Weg eines Genies ist Einsamkeit und Missverständnisse. Schuberts Biographie ist ein Paradebeispiel für den Ausgang des Lebens kreative Persönlichkeit. Es gelang ihm, seine eigene Enttäuschung durch Musik und durch den lyrischen Helden des Zyklus auszudrücken.

Der Vokalzyklus "" ist Schlussakkord bei der Kreativität. Die Miniaturen sind voller tiefer Bedeutung, die die musikalische Sprache zu verstehen hilft. Die Kälte und Dunkelheit der Musik spiegelt die innere Welt eines Musikers wider, der die Hoffnung und den Glauben an eine glückliche Zukunft verloren hat.

Video: Schuberts „Winterreise“ anhören

Schubert gehört zu den ersten Romantikern (Morgenromantik). In seiner Musik gibt es noch keinen so verdichteten Psychologismus wie bei späteren Romantikern. Dieser Komponist ist ein Texter. Die Basis seiner Musik sind innere Erfahrungen. Es vermittelt Liebe und viele andere Gefühle in der Musik. In der letzten Arbeit ist das Hauptthema Einsamkeit. Es deckte alle Genres der damaligen Zeit ab. Er hat viel Neues mitgebracht. Die lyrische Natur seiner Musik prägte sein Hauptgenre der Kreativität - das Lied. Er hat über 600 Lieder. Das Songwriting hat das Instrumentalgenre auf zwei Arten beeinflusst:

Die Verwendung von Liedthemen in der Instrumentalmusik (das Lied „Wanderer“ wurde zur Grundlage der Klavierphantasie, das Lied „Das Mädchen und der Tod“ wurde zur Grundlage des Quartetts).

Das Eindringen des Songwritings in andere Genres.

Schubert ist der Schöpfer der lyrisch-dramatischen Sinfonie (unvollendet). Liedthematik, Liedexposition (unvollendete Sinfonie: Ich trenne mich– g.p., p.p.. II. Teil – p.p.), ist das Entwicklungsprinzip die Form, wie ein Couplet, vollständig. Dies macht sich besonders in Symphonien und Sonaten bemerkbar. Neben der lyrischen Liedsymphonie schuf er auch eine epische Sinfonie (C-dur). Er ist der Schöpfer eines neuen Genres - der Vokalballade. Schöpfer romantische Miniatur(Spontane und musikalische Momente). Vokalzyklen geschaffen (Beethoven hatte einen Ansatz dazu).

Die Kreativität ist enorm: 16 Opern, 22 Klaviersonaten s, 22 Quartette, andere Ensembles, 9 Sinfonien, 9 Ouvertüren, 8 Impromptu, 6 musikalische Momente; Musik rund um das tägliche Musizieren - Walzer, Langler, Märsche, mehr als 600 Lieder.

Lebensweg.

Geboren 1797 am Stadtrand von Wien - in der Stadt Lichtental. Vater ist Schullehrer. Eine große Familie, alle waren Musiker, musizierte. Franz' Vater brachte ihm das Geigenspiel bei, und sein Bruder brachte ihm das Klavier bei. Bekannter Regent - Gesang und Theorie.

1808-1813

Studienjahre in Konvikt. Dies ist ein Internat, das Hofchorsänger ausbildete. Dort spielte Schubert Geige, spielte im Orchester, sang im Chor und wirkte in Kammerensembles mit. Dort lernte er viel Musik - die Symphonien von Haydn, Mozart, Beethovens 1. und 2. Symphonie. Lieblingswerk - Mozarts 40. Symphonie. In Konvikt interessierte er sich für Kreativität, also gab er den Rest der Fächer auf. In Convict nahm er ab 1812 Unterricht bei Salieri, aber ihre Ansichten waren unterschiedlich. 1816 trennten sich ihre Wege. 1813 verließ er Konvikt, weil sein Studium seine Kreativität beeinträchtigte. In dieser Zeit schrieb er Lieder, eine Fantasie zu 4 Händen, die 1. Sinfonie, Bläserwerke, Quartette, Opern, Klavierwerke.

1813-1817

Er schrieb die ersten Liedmeisterwerke („Margarita am Spinnrad“, „Waldkönig“, „Forelle“, „Wanderer“), 4 Symphonien, 5 Opern, viel Instrumental- und Kammermusik. Nach Convict beendet Schubert auf Drängen seines Vaters ein Lehramtsstudium und unterrichtet Rechnen und Alphabet an der väterlichen Schule.

1816 verließ er die Schule und bemühte sich um eine Stelle als Musiklehrer, scheiterte jedoch. Die Verbindung zum Vater wurde abgebrochen. Es begann eine Zeit der Katastrophen: Er lebte in einem feuchten Raum usw.

1815 schrieb er 144 Lieder, 2 Sinfonien, 2 Messen, 4 Opern, 2 Klaviersonaten, Streichquartette und andere Werke.

Verliebte sich in Teresa Coffin. Sie sang in der Lichtentaler Kirche im Chor. Ihr Vater hat sie mit einem Bäcker verheiratet. Schubert hatte viele Freunde – Dichter, Schriftsteller, Künstler usw. Sein Freund Shpaut schrieb über Schubert Goethe. Goethe antwortete nicht. Er hatte eine sehr schlechte Laune, er mochte Beethoven nicht. 1817 lernte Schubert den berühmten Sänger Johann Vogl kennen, der ein Bewunderer Schuberts wurde. 1819 unternahm er eine Konzertreise durch Oberösterreich. 1818 lebte Schubert bei seinen Freunden. Mehrere Monate lang diente er als Heimlehrer für Prinz Esterhazy. Dort schrieb er ein ungarisches Divertimento für Klavier zu vier Händen. Unter seinen Freunden waren: Spaun (er schrieb Memoiren über Schubert), der Dichter Mayrhofer, der Dichter Schober (Schubert schrieb nach seinem Text die Oper Alphonse und Estrella).

Oft gab es Treffen von Schuberts Freunden - Schubertiaden. Vogl besuchte oft diese Schubertiaden. Dank der Schubertiaden begannen sich seine Lieder zu verbreiten. Manchmal wurden seine einzelnen Lieder in Konzerten aufgeführt, aber Opern wurden nie aufgeführt, Symphonien wurden nie gespielt. Schubert wurde sehr wenig veröffentlicht. Die erste Ausgabe der Lieder wurde 1821 auf Kosten von Bewunderern und Freunden veröffentlicht.

Anfang 20.

Der Beginn der Kreativität - 22-23 Zu dieser Zeit schrieb er den Zyklus „Der schöne Müller“, einen Zyklus von Klavierminiaturen, musikalischen Momenten, der Fantasie „Wanderer“. Die alltägliche Seite von Schubert war weiterhin schwierig, aber er verlor nicht die Hoffnung. Mitte der 20er Jahre löste sich sein Kreis auf.

1826-1828

Letzten Jahren. Das harte Leben spiegelt sich in seiner Musik wider. Diese Musik hat einen dunklen, schweren Charakter, der Stil wechselt. IN

Lieder wirken deklamatorisch. Weniger Rundheit. Die harmonische Basis (Dissonanzen) wird komplizierter. Lieder nach Gedichten von Heine. Quartett in d-Moll. Zu dieser Zeit wurde die C-dur-Symphonie geschrieben. In diesen Jahren bewarb sich Schubert erneut um die Stelle des Hofkapellmeisters. 1828 begann schließlich die Anerkennung von Schuberts Talent. Sein Autorenkonzert fand statt. Im November starb er. Er wurde auf demselben Friedhof begraben wie Beethoven.

Songwriting von Schubert

600 Lieder, späte Liedersammlung, neuste Liedersammlung. Die Auswahl der Dichter ist wichtig. Begonnen mit dem Werk von Goethe. Beendet mit einem tragischen Lied auf Heine. Schiller schrieb "Relshtab".

Genre - Vokalballade: "Forest King", "Grave Fantasy", "To the Murderer's Father", "Agaria's Complaint". Das Genre des Monologs ist „Margarita am Spinnrad“. Genre des Volksliedes „Rose“ von Goethe. Song-Arie - "Ave Maria". Das Genre der Serenade ist „Serenade“ (Serenade Relshtab).

Bei seinen Melodien stützte er sich auf die Intonation eines österreichischen Volksliedes. Die Musik ist klar und aufrichtig.

Beziehung zwischen Musik und Text. Schubert vermittelt den allgemeinen Inhalt des Verses. Melodien sind breit, verallgemeinert, plastisch. Ein Teil der Musik markiert die Details des Textes, dann gibt es mehr Rezitativität in der Aufführung, die später zur Grundlage von Schuberts melodischem Stil wird.

Erstmals in der Musik erhielt die Klavierstimme eine solche Bedeutung: nicht Begleitung, sondern Träger eines musikalischen Bildes. Drückt einen emotionalen Zustand aus. Es gibt musikalische Momente. „Margarita am Spinnrad“, „Waldkönig“, „Schöne Müllerin“.

Die Ballade „Der Waldkönig“ von Goethe ist als dramatischer Refrain aufgebaut. Es verfolgt mehrere Ziele: dramatische Handlung, Ausdruck von Gefühlen, Erzählung, Stimme des Autors (Erzählung).

Vokalzyklus „Die schöne Müllerin“

1823. 20 Lieder nach Versen von W. Müller. Zyklus mit Sonatendurchführung. Das Hauptthema ist die Liebe. Im Zyklus gibt es einen Helden (Müller), einen episodischen Helden (Jäger), die Hauptrolle (Strom). Je nach Zustand des Helden murmelt der Bach fröhlich, lebhaft oder heftig und drückt den Schmerz des Müllers aus. Im Auftrag des Streams erklingen das 1. und 20. Lied. Dies schließt sich der Schleife an. Die letzten Lieder spiegeln Frieden wider, Erleuchtung im Tod. Die Gesamtstimmung des Zyklus ist nach wie vor gut. Die Intonation ist nah am österreichischen Alltagslied. Es ist breit in der Intonation von Gesängen und in den Klängen von Akkorden. Im Gesangszyklus gibt es viel Gesang, Gesang und wenig Rezitation. Die Melodien sind breit, verallgemeinert. Grundsätzlich sind die Formen von Liedern Couplet oder einfache 2- und 3-Partiale.

1. Lied - "Lasst uns los fahren". B-dur, fröhlich. Dieses Lied ist im Namen des Streams. Er wird immer in der Klavierstimme dargestellt. Genaue Couplet-Form. Die Musik ist nah am volkstümlichen österreichischen Alltagslied.

2. Lied - "Wo". Der Müller singt, G-dur. Das Klavier hat ein sanftes Murmeln eines Baches. Die Intonationen sind breit, singend, nah an österreichischen Melodien.

6. Lied - Neugier. Dieses Lied hat einen ruhigeren, subtileren Text. Genauer. H-dur. Das Formular ist komplexer – ein zweiteiliges Formular ohne Wiederholung.

Teil 1 - "Weder Sterne noch Blumen."

Teil 2 ist größer als Teil 1. Ein einfaches 3-teiliges Formular. Appell an den Stream - 1. Abschnitt des 2. Teils. Das Rauschen des Baches taucht wieder auf. Hier kommt das Dur-Moll. Das ist charakteristisch für Schubert. In der Mitte des 2. Teils wird die Melodie rezitativisch. Eine unerwartete Wendung in G-dur. In der Wiederholung des 2. Teils erscheint wieder Dur-Moll.

Gliederung der Liedform

AC

CBC

11 Lied - "Mein". Es gibt eine allmähliche Zunahme eines lyrischen freudigen Gefühls darin. Es ist nah dran am österreichischen Volkslied.

12-14 Lieder die Fülle des Glücks ausdrücken. Ein Wendepunkt in der Entwicklung tritt im Lied Nr. 14 (Hunter) - c-moll auf. Folding erinnert an Jagdmusik (6/8, parallele Sext-Akkorde). Außerdem (in den folgenden Liedern) nimmt die Traurigkeit zu. Dies spiegelt sich im Klavierpart wieder.

15 Lied „Eifersucht und Stolz.“ Reflektiert Verzweiflung, Verwirrung (g-moll). 3-teiliges Formular. Der Gesangspart wird deklamatorisch.

16 Lied - "Lieblingsfarbe". h-moll. Dies ist der traurige Höhepunkt des ganzen Zyklus. Es gibt Steifheit in der Musik (astinierter Rhythmus), ständige Wiederholung von fa#, scharfe Verzögerungen. Charakteristisch ist das Nebeneinander von h-moll und H-dur. Worte: "In der grünen Kühle ...". Im Text zum ersten Mal im Zyklus die Erinnerung an den Tod. Außerdem wird es den gesamten Zyklus durchdringen. Cuplet-Form.

Allmählich, gegen Ende des Zyklus, tritt eine traurige Erleuchtung ein.

19 Lied - "Der Müller und der Bach." g-moll. 3-teiliges Formular. Es ist wie ein Gespräch zwischen einem Müller und einem Bach. Mitte in G-dur. Das Rauschen des Baches am Klavier taucht wieder auf. Reprise – wieder singt der Müller, wieder g-moll, aber das Rauschen des Baches bleibt. Am Ende ist Erleuchtung G-dur.

20 Lied - "Wiegenlied des Baches." Der Bach beruhigt den Müller am Grund des Baches. E-dur. Dies ist eine von Schuberts Lieblingstonarten („Lindenlied“ in „Die Winterreise“, 2. Satz der unvollendeten Symphonie). Cuplet-Form. Worte: „Schlaf, schlaf“ von der Oberfläche des Baches.

Vokalzyklus „Winterweg“

Geschrieben 1827. 24 Lieder. So wie „Die schöne Müllerin“, nach den Worten von V. Muller. Trotz 4 Jahren Unterschied unterscheiden sie sich auffallend voneinander. Der 1. Zyklus ist leicht in der Musik, aber dieser ist tragisch und spiegelt die Verzweiflung wider, die Schubert erfasste.

Das Thema ist ähnlich dem 1. Zyklus (auch das Thema Liebe). Die Handlung im 1. Lied ist viel weniger. Der Held verlässt die Stadt, in der seine Freundin lebt. Seine Eltern verlassen ihn und er verlässt (im Winter) die Stadt. Der Rest der Songs sind lyrische Bekenntnisse. Kleinere Dominanz Tragische Lieder. Der Stil ist komplett anders. Vergleichen wir die Gesangsparts, dann sind die Melodien des 1. Zyklus allgemeiner, offenbaren den allgemeinen Inhalt der Strophen, breit, nah an den österreichischen Volksliedern, und im „Winterweg“ ist der Gesangspart deklamatorisch, da ist kein Lied, geschweige denn volksliednah, es wird individueller.

Der Klavierpart wird durch scharfe Dissonanzen, Übergänge zu entfernten Tonarten und enharmonische Modulationen kompliziert.

Auch Formulare werden immer komplexer. Formen sind durchdrungen von übergreifender Entwicklung. Zum Beispiel, wenn die Couplet-Form, dann variiert das Couplet, wenn es 3-stimmig ist, dann werden die Reprisen stark verändert, dynamisiert („Am Bach“).

Es gibt wenige große Lieder, und sogar Moll dringt in sie ein. Diese hellen Inseln: "Linden", "Frühlingstraum" (der Höhepunkt des Zyklus, Nr. 11) - hier konzentrieren sich romantischer Inhalt und harte Realität. Abschnitt 3 – Lache über dich und deine Gefühle.

1 Lied – „Schlaf gut“ in d-moll. Gemessener Rhythmus von Juli. „Ich bin auf seltsame Weise gekommen, ich werde einen Fremden verlassen.“ Das Lied beginnt mit einem hohen Höhepunkt. Couplet-Variation. Diese Couplets sind vielfältig. 2. Strophe - d-moll - "Ich darf nicht zögern zu teilen." Vers 3-1 - "Du solltest hier nicht länger warten." 4. Strophe - D-dur - "Warum den Frieden stören." Major, als Erinnerung an die Geliebte. Bereits innerhalb des Verses kehrt das Moll zurück. Ende in Moll.

3. Lied – „Gefrorene Tränen“ (f-moll). Beklemmende, schwere Stimmung – „Tränen fließen aus den Augen und gefrieren auf den Wangen.“ In der Melodie ist eine Zunahme der Rezitativität sehr deutlich - „Oh, diese Tränen.“ Tonale Abweichungen, kompliziertes harmonisches Lager. 2-teilige Form der End-to-End-Entwicklung. Es gibt keine Reprise als solche.

4. Lied – „Stupor“, c-moll. Ein sehr gut entwickelter Song. Dramatischer, verzweifelter Charakter. "Ich suche ihre Spuren." Komplizierte 3-teilige Form. Die letzten Teile bestehen aus 2 Themen. 2. Thema in g-moll. "Ich möchte zu Boden fallen." Unterbrochene Kadenzen verlängern die Entwicklung. Mittelteil. Erleuchteter As-dur. "Oh, wo waren die Blumen?" Reprise - 1. und 2. Thema.

5. Lied - "Linde". E-dur. E-Moll durchdringt das Lied. Couplet-Variationsform. Der Klavierpart stellt das Rascheln von Blättern dar. Vers 1 - "Am Eingang zur Lindenstadt." Ruhige, friedliche Melodie. Es gibt sehr wichtige Klaviermomente in diesem Lied. Sie sind bildhaft und ausdrucksstark. Die 2. Strophe ist bereits in e-moll. "Und eilt auf einem langen Weg." In der Klavierstimme taucht ein neues Thema auf, das Thema der Wanderungen mit Triolen. Dur erscheint in der 2. Hälfte des 2. Verses. "Hier raschelten die Äste." Das Klavierfragment zieht Windböen an. Vor diesem Hintergrund erklingt zwischen der 2. und 3. Strophe ein dramatisches Rezitativ. "Mauer, kalter Wind." 3. Couplet. „Jetzt wandere ich schon weit in einem fremden Land.“ Die Merkmale des 1. und 2. Verses werden kombiniert. In der Klavierstimme das Wanderthema aus der 2. Strophe.

7. Lied - "Am Bach." Ein Beispiel für eine durchdramatische Formentwicklung. Es basiert auf einer 3-teiligen Form mit starker Dynamisierung. E-Moll. Die Musik ist stagnierend und traurig. "O mein turbulenter Strom." Der Komponist hält sich strikt an den Text, es gibt Modulationen in cis-moll auf das Wort „jetzt“. Mittelteil. „Ich bin ein scharfer Stein auf Eis.“ E-dur (spricht über die Geliebte). Es gibt eine rhythmische Wiederbelebung. Pulsbeschleunigung. Tripletts erscheinen in Sechzehnteln. „Das Glück der ersten Begegnung lasse ich hier auf dem Eis.“ Die Reprise wurde stark modifiziert. Stark ausgebaut - in 2 Händen. Das Thema geht in den Klavierpart über. Und in der Gesangsstimme das Rezitativ „Ich erkenne mich in einem Strom, der sich eingefroren hat.“ Rhythmische Veränderungen erscheinen weiter. Es erscheinen 32 Dauern. Dramatischer Höhepunkt gegen Ende des Stücks. Viele Abweichungen - e-moll, G-dur, dis-moll, gis-moll - fis-moll – g-moll.

11 Lied - "Frühlingstraum". Sinnvoller Höhepunkt. A-dur. Licht. Es hat 3 Bereiche:

Erinnerungen, Traum

plötzliches Erwachen

deine Träume verspotten.

1. Abschnitt. Walzer. Worte: "Ich träumte von einer fröhlichen Wiese."

2. Abschnitt. Scharfer Kontrast (E-Moll). Worte: "Hahn krähte plötzlich." Der Hahn und der Rabe sind ein Symbol des Todes. Dieses Lied hat einen Hahn und Lied Nr. 15 hat einen Raben. Charakteristisch ist die Aneinanderreihung von Tonarten - e-moll - d-moll - g-moll - a-moll. Die Harmonie des zweiten niedrigen Pegels erklingt scharf auf dem Tonika-Orgelpunkt. Scharfe Intonationen (es gibt keine).

3. Abschnitt. Worte: „Aber wer hat dort alle meine Fenster mit Blumen geschmückt.“ Eine Moll-Dominante erscheint.

Cuplet-Form. 2 Strophen, die jeweils aus diesen 3 kontrastierenden Abschnitten bestehen.

14 Lied - "Graue Haare". tragischer Charakter. C-Moll. Eine Welle versteckten Dramas. dissonante Harmonien. Es gibt eine Ähnlichkeit mit dem 1. Lied („Sleep well“), aber in einer verzerrten, verschärften Version. Worte: "Reif schmückte meine Stirn ...".

15 Lied - "Krähe". C-Moll. Tragische Erleuchtung aus-

für Triolenfigurationen. Worte: „Der schwarze Rabe hat sich für mich auf eine lange Reise begeben.“ 3-teiliges Formular. Mittelteil. Worte: "Raven, seltsamer schwarzer Freund." Deklamatorische Melodie. Wiederholung. Es folgt ein Klavierschluss in tiefer Lage.

20 Lied - "Wegposten". Der Step-Rhythmus erscheint. Worte: „Warum ist es mir mit der Zeit schwer geworden große Straßen gehen?". Ferne Modulationen - g-moll - b-moll - f-moll. Couplet-Variationsform. Vergleich von Dur und Moll. 2. Strophe - G-dur. 3. Strophe - g-moll. Wichtiger Code. Das Lied vermittelt Steifheit, Taubheit, den Atem des Todes. Dies manifestiert sich im Gesangsteil (ständige Wiederholung eines Tons). Worte: "Ich sehe eine Säule - eine von vielen ...". Ferne Modulationen - g-Moll - b-Moll - cis-Moll - g-Moll.

24 Lied - "Der Drehorgelspieler." Ganz einfach und zutiefst tragisch. A-moll. Der Held trifft einen unglücklichen Drehorgelspieler und lädt ihn ein, gemeinsam Trauer zu ertragen. Das gesamte Lied befindet sich auf einem fünften Tonika-Orgelpunkt. Quints zeigen eine Drehleier. Worte: „Hier steht ein Leierkastenmann traurig außerhalb des Dorfes.“ Ständige Wiederholung von Sätzen. Cuplet-Form. 2 Couplets. Am Ende gibt es einen dramatischen Höhepunkt. Dramatisches Rezitativ. Es endet mit der Frage: „Wollen Sie, dass wir gemeinsam Trauer ertragen, wollen Sie, dass wir gemeinsam unter der Drehleier singen?“ Es gibt verminderte Septakkorde auf dem tonischen Orgelpunkt.

Sinfonische Kreativität

Schubert schrieb 9 Symphonien. Zu seinen Lebzeiten wurde keines davon aufgeführt. Er ist der Begründer der lyrisch-romantischen Sinfonie (Unvollendete Sinfonie) und der lyrisch-epischen Sinfonie (Nr. 9 - C-dur).

Unvollendete Sinfonie

Geschrieben 1822 in h-moll. Geschrieben zur Zeit des schöpferischen Morgengrauens. Lyrisch-dramatisch. Zum ersten Mal wurde ein persönliches lyrisches Thema zur Grundlage einer Symphonie. Lied durchdringt es. Es durchzieht die ganze Symphonie. Es manifestiert sich im Charakter und der Präsentation von Themen - Melodie und Begleitung (wie in einem Lied), in Form - einer vollständigen Form (als Couplet), in der Entwicklung - es ist Variation, die Nähe des Klangs der Melodie zum Stimme. Die Symphonie hat 2 Teile - h-moll und E-dur. Schubert begann den 3. Satz zu schreiben, gab aber auf. Es ist bezeichnend, dass er zuvor bereits 2 zweistimmige Klaviersonaten – Fis-dur und e-moll – geschrieben hatte. In der Ära der Romantik ändert sich durch den freien lyrischen Ausdruck die Struktur der Symphonie (andere Anzahl von Stimmen). Liszt neigt dazu, den symphonischen Zyklus zu komprimieren (Faust-Symphonie in 3 Teilen, Donts Symphonie in 2 Teilen). Liszt schuf eine einsätzige symphonische Dichtung. Berlioz hat eine Erweiterung des Symphoniezyklus (Fantastische Symphonie - 5 Teile, Symphonie "Romeo und Julia" - 7 Teile). Dies geschieht unter Einfluss von Software.

Romantische Züge manifestieren sich nicht nur in Gesang und 2-besonders, sondern auch in tonalen Beziehungen. Dies ist kein klassisches Verhältnis. Schubert kümmert sich um das bunte Tonverhältnis (G.P. - h-moll, P.P. - G-dur, und in der Reprise von P.P. - in D-dur). Das tertiäre Verhältnis der Tonarten ist charakteristisch für die Romantiker. Im II. Teil von G.P. – E-dur, P.P. - cis-moll, und in der Wiederholung P.P. - a-moll. Auch hier besteht eine tertiäre Korrelation der Tonalitäten. Die Variation von Themen ist auch ein romantisches Merkmal - nicht die Fragmentierung von Themen in Motive, sondern die Variation des gesamten Themas. Die Symphonie endet in E-dur, und sie endet in h-moll (dies ist auch typisch für Romantiker).

Ich trenne mich – h-moll. Das Eröffnungsthema ist wie eine romantische Frage. Sie ist in Kleinbuchstaben.

GP – h-moll. Typisches Lied mit Melodie und Begleitung. Klarinette und Oboe als Solist und Streicher begleiten. Die Form, wie die des Couplets, ist fertig.

P.P. - kein Kontrast. Sie ist auch Songwriterin, aber sie ist auch Tänzerin. Das Thema findet am Cello statt. Punktierter Rhythmus, Synkopierung. Der Rhythmus ist sozusagen ein Bindeglied zwischen den Stimmen (weil er auch im zweiten Teil in P.P. steht). In der Mitte tritt eine dramatische Änderung auf, die im Herbst scharf ist (Übergang zu C-Moll). An diesem Wendepunkt taucht das G.P.-Thema auf, ein klassisches Merkmal.

Z.P. – aufgebaut auf dem Thema P. P. G-dur. Kanonische Fassung des Themas in verschiedenen Instrumenten.

Die Exposition wird wiederholt - wie die Klassiker.

Entwicklung. Am Rande von Darstellung und Durchführung taucht das Thema der Einleitung auf. Hier ist es im E-Mall. Das Thema der Einleitung (aber dramatisiert) und der synkopierte Rhythmus aus der Begleitung von P. P. beteiligen sich an der Entwicklung.Die Rolle polyphoner Techniken ist hier enorm. 2 Abschnitte sind in Entwicklung:

1. Abschnitt. Das Thema der Einführung in e-moll. Das Ende wurde geändert. Das Thema erreicht einen Höhepunkt. Enharmonische Modulation von h-Moll zu cis-Moll. Als nächstes kommt der synkopierte Rhythmus von P.P. Tonal plan: cis-moll - d-moll - e-moll.

2. Abschnitt. Dies ist ein modifiziertes Intro-Thema. Klingt bedrohlich, gebieterisch. E-Moll, dann h-Moll. Das Thema ist zuerst bei den kupferfarbenen, und dann geht es als Kanon in alle Stimmen über. Ein dramatischer Höhepunkt, der auf dem Thema der Einleitung des Kanons und auf dem synkopierten Rhythmus von P.P. aufgebaut ist. Daneben steht der große Höhepunkt – D-dur. Vor der Reprise gibt es einen Appell der Holzbläser.

Wiederholung. GP – h-moll. P.P. - D-dur. In P. P. wieder gibt es eine Änderung in der Entwicklung. Z.P. – H-dur. Anrufe zwischen verschiedenen Instrumenten. Die kanonische Aufführung von P.P. Am Rande von Reprise und Coda erklingt das Thema der Einleitung in der gleichen Tonart wie zu Beginn – in h-moll. Alle Codes basieren darauf. Das Thema klingt kanonisch und sehr traurig.

II. Teil. E-dur. Sonatenform ohne Durchführung. Hier gibt es Landschaftspoesie. Im Allgemeinen ist es leicht, aber es gibt Blitze des Dramas darin.

GP. Lied. Das Thema ist für Violinen und für Bässe - Pizzicato (für Kontrabässe). Bunte harmonische Kombinationen - E-dur - e-moll - C-dur - G-dur. Das Thema hat Wiegenlied-Intonationen. 3-teiliges Formular. Sie (das Formular) ist fertig. Die Mitte ist dramatisch. Wiederholung G.P. abgekürzt.

P.P.. Die Texte hier sind persönlicher. Das Thema ist auch Gesang. Darin, genau wie in P.P. Teil II, synkopierte Begleitung. Er verbindet diese Themen. Solo ist auch eine romantische Eigenschaft. Hier liegt das Solo zuerst bei der Klarinette, dann bei der Oboe. Die Tonarten sind sehr bunt gewählt - cis-moll - fis-moll - D-dur - F-dur - d-moll - Cis-dur. 3-teiliges Formular. Variante Mitte. Es gibt eine Wiederholung.

Wiederholung. E-dur. GP - 3 privat. P.P. - a-moll.

Code. Hier scheinen sich alle Themen eines nach dem anderen aufzulösen.Elemente von G.P.

Entstanden im vorletzten Lebensjahr voller trauriger Ereignisse. Der Komponist verlor alle Hoffnung, seine Werke in Deutschland und der Schweiz zu veröffentlichen. Im Jänner erfuhr er, dass ein weiterer Versuch, eine feste Stelle zu bekommen, um ein solides Einkommen zu haben und frei zu schaffen, nicht erfolgreich war: Er wurde einem anderen als Hofvizekapellmeister der Wiener Staatsoper vorgezogen. Auch die Teilnahme am Wettbewerb um die viel weniger prestigeträchtige Position des zweiten Vizekapellameisters des Theaters der Wiener Vorstadt „Am Kärntner Tor“ konnte er nicht erringen – auch weil sich die von ihm komponierte Arie als zu sehr herausstellte schwierig für die Sängerin, die am Wettbewerb teilnahm, und Schubert lehnte dies ab - entweder wegen Wechsels oder wegen theatralischer Intrigen.

Ein Trost war der Rückruf Beethovens, der im Februar 1827 mehr als fünfzig Schubert-Lieder kennenlernte. So äußerte sich Beethovens erster Biograph Anton Schindler dazu: „Der große Meister, der zuvor nicht einmal fünf Schubert-Lieder kannte, staunte über deren Zahl und wollte nicht glauben, dass Schubert damit schon mehr als fünfhundert Lieder geschaffen hatte Zeit ... mit freudiger Begeisterung wiederholte er immer wieder: „Wahrlich, in Schubert lebt Gottes Funke!“ Doch die Beziehung zwischen den beiden großen Zeitgenossen entwickelte sich nicht: Einen Monat später stand Schubert am Grab Beethovens.

Während dieser ganzen Zeit, so die Erinnerungen eines Freundes des Komponisten, war Schubert „düster und wirkte müde. Als ich fragte, was mit ihm los sei, antwortete er nur: "Du wirst es bald hören und verstehen." Eines Tages sagte er zu mir: „Komm heute zu Schober (Schuberts engstem Freund. - A.K.). Ich werde dir ein paar schreckliche Lieder vorsingen. Sie langweilten mich mehr als jedes andere Lied." Und er sang uns den ganzen „Winterweg“ mit berührender Stimme vor. Bis zum Schluss waren wir völlig verwundert über die düstere Stimmung dieser Songs, und Schober sagte, dass er nur einen Song mochte – „Linden“. Schubert widersprach dem nur: "Diese Lieder gefallen mir am besten."

Wie Die schöne Müllerin wurde auch Die Winterstraße nach den Versen des berühmten deutschen romantischen Dichters Wilhelm Müller (1794-1827) geschrieben. Als Sohn eines Schneiders entdeckte er seine poetische Begabung so früh, dass er bereits mit 14 Jahren die erste Gedichtsammlung zusammenstellte. Auch seine freiheitsliebenden Ansichten zeigten sich früh: Mit 19 Jahren unterbrach er sein Studium an der Berliner Universität und meldete sich freiwillig zum Befreiungskrieg gegen Napoleon. Ruhm brachte Muller "Griechische Lieder", in denen er den Kampf der Griechen gegen die türkische Unterdrückung sang. Müllers Gedichte, oft auch Lieder genannt, zeichnen sich durch ihren großen Wohlklang aus. Der Dichter selbst vertrat sie oft mit Musik, und seine „Trinklieder“ wurden in ganz Deutschland gesungen. Müller kombinierte Gedichte meist zu Zyklen, die durch das Bild einer Heldin (eine schöne Kellnerin, eine schöne Müllerin), ein bestimmtes Gebiet oder ein beliebtes Thema von Wanderungen von Romantikern verbunden waren. Er selbst liebte es zu reisen - er besuchte Wien, Italien, Griechenland, machte jeden Sommer Wanderreisen in verschiedene Teile Deutschlands und imitierte mittelalterliche Wanderlehrlinge.

Der ursprüngliche Plan für den „Winterweg“ stammt von dem Dichter, vermutlich schon 1815-1816. Ende 1822 erschienen Wilhelm Müllers Wanderlieder in Leipzig. Winterweg. 12 Lieder. Weitere 10 Gedichte wurden am 13. und 14. März des folgenden Jahres in der Breslauer Zeitung veröffentlicht. Und schließlich bestand im zweiten Buch „Poems from Papers Left by a Wandering Horn Player“, das 1824 in Dessau veröffentlicht wurde (das erste, 1821, enthielt „The Beautiful Miller’s Girl“), „The Winter Road“ aus 24 arrangierten Liedern eine andere Reihenfolge als zuvor; Die letzten beiden geschriebenen wurden Nr. 15 und Nr. 6.

Schubert verwendete alle Lieder des Zyklus, aber ihre Reihenfolge ist anders: Die ersten 12 folgen genau auf die erste Veröffentlichung der Gedichte, obwohl der Komponist sie viel später schrieb letzte Veröffentlichung- sie sind im Schubert-Manuskript im Februar 1827 gekennzeichnet. Nachdem er die Gesamtausgabe der Gedichte kennengelernt hatte, arbeitete Schubert im Oktober weiter an dem Zyklus. Den erschienenen 1. Teil, erschienen im Wiener Verlag im Jänner des Folgejahres, konnte er dennoch einsehen; In der Ankündigung zur Veröffentlichung der Lieder hieß es: „Jeder Dichter kann sich das Glück wünschen, von seinem Komponisten so verstanden zu werden, mit so warmem Gefühl und kühner Phantasie übermittelt zu werden ...“ Schubert arbeitete am Korrekturlesen des 2. Teils in letzten Tage Leben, indem er, so die Erinnerungen seines Bruders, „kurze Bewusstseinslücken“ während einer tödlichen Krankheit nutzte. Teil 2 von The Winter Road wurde einen Monat nach dem Tod des Komponisten veröffentlicht.

Schon zu Schuberts Lebzeiten waren die Lieder von The Winter Road in den Häusern von Musikliebhabern zu hören, wo sie, wie seine anderen Lieder, beliebt waren. Die öffentliche Aufführung fand nur einmal statt, wenige Tage vor der Veröffentlichung, am 10. Jänner 1828 (Wien, Gesellschaft der Musikfreunde, Lied Nr. 1, „Schlaf in Frieden“). Es ist bezeichnend, dass der Darsteller kein professioneller Sänger, sondern ein Universitätsprofessor war.

Musik

"Winter Way" ist einer der größten Zyklen, er besteht aus 24 Liedern. Sowohl seine Konstruktion als auch sein emotionales Lager unterscheiden sich stark von der "schönen Müllerin". Es gibt keine Handlungsentwicklung, die Wanderungen des Helden haben weder Anfang noch Ende. Düstere Stimmungen sind bereits in Nr. 1 etabliert und dominieren bis zuletzt. Nur gelegentlich werden sie von hellen Erinnerungen, falschen Hoffnungen erhellt, und im Gegensatz dazu wird das Leben noch düsterer. Düster ist auch die Natur, die den Helden umgibt: Schnee, der die ganze Erde bedeckt, ein gefrorener Bach, ein wanderndes Licht, das in taube Felsen lockt, ein Rabe, der den Tod eines Wanderers erwartet. Im schlafenden Dorf begegnet dem Helden nur das Gebell der Wachhunde, der Wegweiser weist dorthin, wo es kein Zurück gibt: Die Straße führt zum Friedhof. Die Einfachheit der Melodie und Form bringt die Lieder des Zyklus Volksliedern näher.

Nr. 1, „Schlaf gut“, ist voller verhaltener Trauer, unterstrichen durch den gemessenen Rhythmus des Schrittes, der Prozession. Nur die letzte Strophe ist in Durtönen gemalt, wie ein Lächeln unter Tränen. Rastlos klingt Nr. 2, „Weather Vane“, wo verstörende Ausrufe hervorstechen. Nr. 5 „Linden“ bildet mit einer leichten, unprätentiösen Melodie den ersten Kontrast; aber das licht täuscht - es ist nur ein traum. Stimmungsmäßig ähnlich wie Nr. 10, „Frühlingstraum“, auf innerem Kontrast aufgebaut: Einer leichten, melodiösen Melodie in Dur stehen harsche, ruckartige Moll-Phrasen gegenüber. Einer der fröhlichsten Songs ist Nr. 13, "Mail", mit einem energischen Rhythmus und sonoren Fanfarenwechseln, die das Spielen eines Posthorns imitieren; aber dies ist nur der Anfang jedes Verses: Nach einer Pause erheben sich traurige Ausrufe. Der deklamatorische Anfang dominiert die traurig konzentrierte Nr. 14, „Greys“, wo sich Klavier und Stimme wie ein Echo gegenseitig widerhallen. Eine unausweichliche Traurigkeit geht von #15, The Raven, aus. Das abschließende Nr. 24, „The Leierkastenmann“, ist eines der erschütternd hoffnungslosesten Lieder Schuberts, gelöst mit äußerst geizigen Mitteln: Die deprimierend wiederholten primitiven Klänge der Drehorgel unterbrechen die seelenzerreißende, triste, überraschend einfache Melodie, die endet mit einer traurigen Frage.

A. Königsberg

Der Liederzyklus „Winterweg“ (1827) liegt nur vier Jahre von „Die schöne Müllerin“ entfernt, aber es scheint, als läge ein ganzes Leben dazwischen. Trauer, Widrigkeiten und Enttäuschung bis zur Unkenntlichkeit veränderten das Gesicht des einst fröhlichen und fröhlichen jungen Mannes. Jetzt ist er ein einsamer Wanderer, der von allen verlassen wird und verzweifelt nach Sympathie und Verständnis bei den Menschen sucht. Er ist gezwungen, seine Geliebte zu verlassen, weil er arm ist. Ohne Hoffnung auf Liebe und Freundschaft verlässt er die Orte, die ihm am Herzen liegen und begibt sich auf eine lange Reise. Alles ist Vergangenheit, nur ein langer Weg bis zum Grab liegt vor ihm. Das Thema Einsamkeit, Leiden wird in vielen Schattierungen dargestellt: Lyrische Ergüsse in einigen Liedern erhalten den Charakter philosophischer Reflexionen über das Wesen des Lebens, über Menschen.

"Winter Way" steht gewissermaßen in Kontakt mit "The Beautiful Miller's Girl" und dient als Fortsetzung davon. Aber die Unterschiede in der Dramaturgie der Zyklen sind sehr signifikant. In "Winter Journey" gibt es keine Handlungsentwicklung, und die Songs werden durch die kombiniert tragisches Thema Zyklus, davon bestimmte Stimmungen.

Mehr komplexe Natur poetische Bilder beeinflussten die gesteigerte Dramatik der Musik in einer Betonung der inneren, psychologischen Seite des Lebens. Dies erklärt die erhebliche Komplikation der musikalischen Sprache, den Wunsch, die Form zu dramatisieren. Einfache Liedformen werden dynamisiert; Auffallend ist das Vorherrschen unterschiedlicher Typen dreistimmiger Konstruktionen - mit erweitertem Mittelteil, mit dynamischer Reprise, Variationswechseln in jedem Teil. Die melodiöse Melodie ist mit deklamatorischen und rezitativen Wendungen, Harmonie angereichert - mit kühnen Nebeneinanderstellungen, plötzlichen Modulationen und komplexeren Akkordkombinationen. Die überwiegende Mehrheit der Lieder ist in Moll geschrieben, was durchaus mit der allgemeinen Stimmung des Zyklus übereinstimmt. ZU visuelle Techniken Schubert greift nur darauf zurück, die Dramatik der Kontraste zu betonen, zB Traum und Wirklichkeit, Erinnerung und Wirklichkeit in den Liedern „Frühlingstraum“ und „Linden“; oder um ein bestimmtes Bild zu geben symbolische Bedeutung("Raven"), die Anschaulichkeit des Liedes "Mail" ist eine Ausnahme.

"Winter Way" besteht aus vierundzwanzig Songs und ist in zwei Teile zu je zwölf geteilt. Das allererste Lied Gut schlafen"- eine Art Einführung, eine traurige Geschichte über vergangene Hoffnungen und Liebe, darüber, was einen Reisenden erwartet, der gezwungen ist, sein Heimatland zu verlassen. Die Melodie des Liedes ist breit gefächert. Von der anfänglichen Intonation des Festhaltens geht seine Abwärtsbewegung aus. Diese Intonation, zusammen mit der vollen Verwendung des diatonischen Moll-Modus, verleiht der Melodie Tiefe, Weite und eine besondere Mehrdimensionalität;

Die rhythmisch ausgerichtete Bewegung der Begleitung wird nur gelegentlich (in der Einleitung, in den Zwischenspielen) durch scharf akzentuierte, harte Akkorde unterbrochen. Die Unterstreichung des letzten Taktschlages bildet eine Art Synkope; In diesem Moment nimmt die „Leittonation“ der Inhaftierung einen akut dramatischen Charakter an:

Die Injektion eines freudlosen Gefühls wird auch durch die Form selbst verursacht, immer wieder wiederholte Couplets. Erst in der vierten, letzten Strophe kommt es zu einer unerwarteten Verschiebung zum gleichnamigen Dur. Aber eine vorübergehende Erleuchtung macht das ganze Lied noch trauriger.

« Linde". Süße Erinnerungen an die Linde, die am Eingang der Stadt steht. In seinem kühlen Schatten träumte einst der Reisende, aber jetzt werden diese Träume vom kalten Nachtwind in der Steppe, in einem fremden Land, vertrieben. Linden ist einer der meisten bekannte Lieder Zyklus. Den romantischen Gegensatz von Traum und Wirklichkeit, Vergangenheit und Gegenwart verkörpernd, findet Schubert in diesem Lied viele neue Techniken und Mittel. musikalische Ausdruckskraft.

(Eigentümlich ist hier die Interpretation der Strophenform: Es entsteht eine dreiteilige Konstruktion, bei der nicht nur der Mittelteil gegenüber den Extremteilen kontrastiert wird, sondern auch innerhalb der Extremteile durch ständige Variationserneuerung Kontraste entstehen. Die besteht der erste Teil aus zwei Strophen, und der zweite ist eine Variante des ersten; dann setzt das Material der Klaviereinleitung ein, auf der der Mittelteil aufbaut, und es folgt eine variierte Reprise.)

Wie die meisten Lieder wird Lipa von einer Klaviereinleitung und einem Schluss eingerahmt. Der übliche Zweck der Einleitung – eine Einführung in die emotionale Atmosphäre des Werkes – wird hier um weitere Funktionen ergänzt. Aufbauend auf eigenständigem thematischem Material erfährt die Einleitung eine große Entwicklung, in deren Verlauf sich ihre Dualität offenbart: Expressivität und Bildlichkeit. Das leichte Wirbeln der Sechzehntel und ähnliche Echos können viele assoziative Darstellungen hervorrufen: das leise Rauschen von Blättern und der Hauch einer davonwehenden Brise oder vielleicht die Unstetigkeit eines Traums, geträumte Visionen usw.:

Mit der Einführung einer Stimme, die ruhig ihre Geschichte führt, ändert sich die Textur der Begleitung, ihr Klang wird gleichsam materieller. Im gemächlichen Tempo der Begleitung, in der Bewegung in parallelen Terzen, in den kaum erreichenden Lichtechos sind Landschaftselemente, Pastoralität zu spüren:

Die zweite Strophe des Liedes beginnt mit dem Material der Klaviereinleitung. Der Stimmungswechsel wird durch eine Moll-Tonleiter eingeleitet, die dann wieder der gleichnamigen Dur-Tonleiter weicht: Diese modalen Schwankungen werden durch eine Reihe von hellen und traurigen Bildern verursacht. Gleichzeitig maskiert die abwechslungsreiche Präsentation des Klavierparts die Wiederholung, macht die Form beweglich, und die Rückkehr zur Hauptbundtonalität schließt den ersten Teil des Liedes ab und trennt ihn klar vom Mittelteil. Die Klavierbegleitung wird illustrativer. Chromatisierung, harmonische Instabilität, Texturmerkmale dienen visuelle Mittel Verstärkung der Realität des beschriebenen Bildes. Gleichzeitig treten Änderungen in der Vokalstimme auf, die mit rezitativen Elementen gesättigt ist:

In der Reprise, vorbereitet durch ein dynamisches Abklingen, ein allmähliches Ausklingen, wird die warme Farbigkeit des ersten Satzes wiederhergestellt; aber der Prozess der Variation des Klavierparts in Übereinstimmung mit der Bewegung des poetischen Bildes geht weiter.

« Frühlingstraum" - ein von interessante Beispiele Dramatisierung des Liedes. Musik, die dem poetischen Text frei folgt, setzt alle seine Details in Szene.

Die Gesamtkomposition besteht aus drei kontrastierenden Episoden, die dann wörtlich wiederholt werden, jedoch mit einem anderen Text. Eine Frühlingswiese, ein fröhlicher Vogelchor – der poetische Inhalt der ersten musikalischen Konstruktion. Eine anmutige, „flatternde“ Melodie mit kurzen Trillern, Vorschlagsnoten, sanfte Figuration in der Begleitung, Leichtigkeit der Bewegung, versteckte Tanzbarkeit vermitteln den bezaubernden Charme dieses idyllischen Bildes:

In scharfer Dissonanz erklingt folgende Episode: „Plötzlich krähte der Hahn. Er vertrieb den süßen Traum, ringsum war Dunkelheit und Kälte, und der Rabe auf dem Dach schrie. Die grausame Welt des Lebens zerbricht in einen wunderschönen Traum. Die Dramatik dieses Kontrasts wird durch eine Vielzahl musikalischer Ausdruckstechniken betont. Die Klarheit der Farbe des Dur-Modus, die Einfachheit der harmonischen Struktur, die abgerundeten Phrasen der Melodie der ersten Episode werden durch den Moll-Modus, harmonische Instabilität, dissonante Verzögerungen und scharfe Würfe alterierter Akkorde ersetzt. Die melodische Glätte verschwindet, sie wird durch Intonationen ersetzt, die denen der Deklamation nahe kommen, manchmal eng konjugiert, manchmal durch Oktavintervalle getrennt, Nullen:

Die dritte Episode ist das Ergebnis (Ausgabe) des Vergleichs. Die lyrische Reflexion dieses Abschnitts bringt den zentralen Gedanken des Werkes zum Ausdruck, der für Schuberts Denkweise der letzten Jahre charakteristisch ist – „Es ist lächerlich, wer einen Sommertag im Winter in seiner ganzen Pracht sieht“:

Das ist das traurige philosophische Konzept des Liedes, das sich hinter seinen poetischen Metaphern verbirgt. Das Schöne existiert nur als Traum, ein Traum, der bei der geringsten Berührung mit der kalten, düsteren Realität zusammenbricht. Diese Ansicht wird also definitiv zum ersten Mal geäußert, aber in späteren Liedern kehrt Schubert zu demselben Gedanken zurück und variiert ihn auf verschiedene Weise.

Im zweiten Teil des Zyklus nimmt die Tragödie stetig zu. Das Thema Einsamkeit wird durch das Thema Tod ersetzt, das immer eindringlicher geltend gemacht wird. Das passiert im düsteren und düsteren Song „The Raven“ (der Rabe ist ein Todesbote, sein Emblem), im tragisch nackten Song „The Waypost“. „Raven“ und „Waypost“ sind die wichtigsten Meilensteine ​​auf dem Weg zum traurigen Ausgang des Zyklus – dem Song „Organ Grinder“.

« Leierkastenmann". Das Bild eines Drehorgelspielers – eines obdachlosen Bettlers – ist zutiefst symbolisch. Er verkörpert das Schicksal des Künstlers, des Künstlers, Schubert selbst. Es ist kein Zufall, dass am Ende des Liedes in einer direkten Autorenrede eine Frage an einen Bettelmusiker gerichtet wird: "Wenn du willst, werden wir gemeinsam Trauer ertragen, wenn du willst, werden wir Lieder zur Drehleier singen - Gurdy."

In der Schlichtheit und Lakonie sparsam gewählter Techniken - der Kraft ihrer Ausdruckskraft und ihrer Wirkung, der ausgehaltenen tonischen Quinte im Bass - fesselt die Harmonik eines primitiven Volksinstruments: Dudelsack, Leier, Drehorgel - die gesamte Bewegung der Lied. Harmonische Adstringenz, gebildet durch das Aufzwingen dominanter Harmonien, ist charakteristisch für spezifisch drehleierartige Klangformationen. Die zähflüssige Monotonie der Bassschläge dient als Hintergrund für die Sortierung eines kurzen Instrumentalgesangs:

Aus dieser Melodie entsteht eine Gesangsmelodie, die auf dem Singen der Tonika der Moll-Tonleiter aufbaut. Kaum wahrnehmbare Änderungen im Muster der Melodie berühren ihr Wesen nicht. Eine ergreifende Melancholie geht von dieser Leblosigkeit, Mechanik aus, mit der sich die Phrasen der traurigen Melodie der Stimme und der Instrumentalmelodie abwechseln. Erst als aus der Beschreibung des Schicksals des mittellosen Musikers eine direkte Autorenrede wird: „Wenn du willst, werden wir gemeinsam Trauer ertragen“, offenbart sich die wahre dramatische Bedeutung des Liedes. Mit dem Ausdruck einer tragischen Rezitation erklingen die letzten Sätze des Drehorgelspielers.

Der ideologische Gehalt von Schuberts Kunst. Vokallyrik: ihre Ursprünge und Verbindungen mit der nationalen Poesie. Der führende Stellenwert des Liedes im Schaffen Schuberts. Neue Ausdruckstechniken. Frühe Lieder. Liedzyklen. Lieder nach Texten von Heine

Riesig kreatives Erbe Schubert umfasst etwa eintausendfünfhundert Werke in verschiedenen Bereichen der Musik. Unter den Werken, die er vor den 1920er Jahren schrieb, orientiert er sich sowohl bildlich als auch bildnerisch stark an der Wiener Klassik. Doch schon in jungen Jahren erlangte Schubert kreative Eigenständigkeit, zunächst in der Gesangslyrik, dann in anderen Genres, und schuf einen neuen, romantischen Stil.

Romantisch in ideologischer Ausrichtung, in Lieblingsbildern und -farben vermittelt Schuberts Werk wahrheitsgemäß die Gemütsverfassung eines Menschen. Seine Musik zeichnet sich durch eine breite Verallgemeinerung des Sozialen aus bedeutender Charakter. B. V. Asafiev bemerkt in Schubert "eine seltene Fähigkeit, ein Lyriker zu sein, sich aber nicht in seine persönliche Welt zurückzuziehen, sondern die Freuden und Sorgen des Lebens zu fühlen und zu vermitteln, wie die meisten Menschen sie fühlen und vermitteln möchten."

Schuberts Kunst spiegelt die Haltung der besten Menschen seiner Generation wider. Bei aller Subtilität sind Schuberts Texte frei von Raffinesse. Es gibt keine Nervosität, Nervenzusammenbruch oder hypersensible Reflexion darin. Dramatik, Aufregung, emotionale Tiefe verbinden sich mit einer wunderbaren Seelenruhe und einer Vielzahl von Gefühlsschattierungen - mit erstaunlicher Einfachheit.

Lied war der wichtigste und beliebteste Bereich von Schuberts Schaffen. Der Komponist wandte sich dem Genre zu, das am engsten mit dem Leben, dem Leben und der inneren Welt des „kleinen Mannes“ verbunden war. Das Lied war das Fleisch des Fleisches der volksmusikalischen und poetischen Kreativität. In seinen Gesangsminiaturen fand Schubert zu einem neuen lyrisch-romantischen Stil, der den lebendigen künstlerischen Bedürfnissen vieler Menschen seiner Zeit entsprach. „Was Beethoven auf dem Gebiet der Symphonie geleistet hat, indem er in seinen „Neun“ das Ideen-Gefühl menschlicher „Spitzen“ und die heroische Ästhetik seiner Zeit bereicherte, hat Schubert auf dem Gebiet der Liedromantik vollbracht

Texte von "einfachen natürlichen Gedanken und tiefer Menschlichkeit" (Asafiev). Schubert erhob das alltägliche österreichisch-deutsche Lied zur großen Kunst und verlieh dieser Gattung eine außerordentliche künstlerische Bedeutung. Schubert war es, der den Liedroman gleichberechtigt neben andere wichtige Gattungen der Tonkunst stellte.

In der Kunst von Haydn, Mozart und Beethoven spielen Lied und Instrumentalminiatur bedingungslos. unwichtige Rolle. Weder die charakteristische Individualität der Autoren noch die Besonderheiten ihres künstlerischen Stils haben sich in diesem Bereich in irgendeiner Weise manifestiert. Ihre verallgemeinert-typisierte Kunst, die Bilder der objektiven Welt darstellt, mit starken theatralischen und dramatischen Tendenzen, tendierte zum Monumentalen, zu strengen, begrenzten Formen, zur inneren Logik der Entwicklung im Großen. Sinfonie, Oper und Oratorium waren die führenden Gattungen klassizistischer Komponisten, ideale „Dirigenten" ihrer Ideen. Auch die Claviermusik (bei aller unbestreitbaren Bedeutung der Claviersonate für die Bildung des klassizistischen Stils) hatte unter den frühen Wiener Klassikern eine Seite Wert gegenüber den monumentalen symphonischen und vokaldramatischen Werken. Allein Beethoven, dem die Sonate als kreatives Labor diente und der Entwicklung anderer, größerer Instrumentalformen weit voraus war, gab der Klavierliteratur die führende Stellung, die sie im 19. Jahrhundert einnahm. Aber für Beethoven ist Klaviermusik in erster Linie eine Sonate. Bagatellen, Rondos, Tänze, kleine Variationen und andere Miniaturen charakterisieren sehr wenig den sogenannten "Beethoven-Stil".

"Schubert" in der Musik vollzieht eine radikale Neuordnung der Kräfte gegenüber den klassizistischen Gattungen. Führend im Schaffen der Wiener Romantiker sind das Lied und die Klavierminiatur, insbesondere der Tanz. Sie überwiegen nicht nur quantitativ. In ihnen manifestierte sich die Individualität des Autors zuallererst und in vollständigster Form. neues Thema seine Kreativität, seine originellen innovativen Ausdrucksmethoden.

Darüber hinaus dringen sowohl das Lied als auch der Klaviertanz Schubert in den Bereich großer Instrumentalwerke (Symphonie, Kammermusik in Sonatenform), die er später unter dem direkten Einfluss des Miniaturenstils formte. Im Opern- oder Chorbereich ist es dem Komponisten nie gelungen, manche intonatorische Unpersönlichkeit und stilistische Vielfalt vollständig zu überwinden. So wie es unmöglich ist, aus den Deutschen Tänzen auch nur eine annähernde Vorstellung von Beethovens schöpferischem Bild zu bekommen, so ist es unmöglich, aus Schuberts Opern und Kantaten die Größenordnung und historische Bedeutung ihres Autors zu erraten, der sich in einem Lied brillant gezeigt hat Miniatur.

Stimmliche Kreativität Schubert wird sukzessive mit dem weit verbreiteten österreichischen und deutschen Lied verbunden

in einem demokratischen Umfeld seit dem 17. Jahrhundert. Aber Schubert brachte neue Züge in diese traditionelle Kunstform, die die Liedkultur der Vergangenheit radikal veränderte.

Diese Neuerungen, zu denen vor allem sowohl die romantische Lyrik als auch die subtilere Bildentwicklung gehören, sind untrennbar mit den Errungenschaften der deutschen Literatur in der zweiten Hälfte des 18. bis frühen 19. Jahrhunderts verbunden. An seinen besten Vorbildern hat sich der künstlerische Geschmack von Schubert und seinesgleichen gebildet. In der Jugend des Komponisten waren die poetischen Traditionen von Klopstock und Hölti noch lebendig. Seine älteren Zeitgenossen waren Schiller und Goethe. Ihre Kreativität, junge Jahre bewunderte den Musiker, hatte einen großen Einfluss auf ihn. Er komponierte mehr als siebzig Lieder nach Texten von Goethe und mehr als fünfzig Lieder nach Texten von Schiller. Aber auch zu Lebzeiten Schuberts behauptete sich die romantische Literaturschule. Seinen Weg als Liedkomponist vollendete er mit Werken nach Gedichten von Schlegel, Reshtab und Heine. Endlich seine Aufmerksamkeit Angezogene Übersetzungen der Werke von Shakespeare, Petrarca, Walter Scott, die in Deutschland und Österreich weit verbreitet waren.

Die Welt ist intim und lyrisch, Natur- und Lebensbilder, Volksmärchen – das sind die üblichen Inhalte der von Schubert ausgewählten poetischen Texte. Er fühlte sich überhaupt nicht angezogen von den "rationalen", didaktischen, religiösen, pastoralen Themen, die für das Songwriting der vorherigen Generation so charakteristisch waren. Er lehnte Gedichte ab, die Spuren der in der deutschen und österreichischen Dichtung Mitte des 18. Jahrhunderts in Mode gekommenen „galanten Gallizismen“ trugen. Auch die gewollte peisanische Schlichtheit fand bei ihm keine Resonanz. Charakteristisch für die Dichter der Vergangenheit war, dass er eine besondere Sympathie für Klopstock und Hölti hatte. Der erste proklamierte einen sensiblen Beginn in der deutschen Dichtung, der zweite schuf Gedichte und Balladen, die stilistisch der Volkskunst nahestehen.

Volkskundliche Sammlungen interessierten den Komponisten, der in seinem Liedwerk die höchste Verwirklichung des volkstümlichen Geistes erreichte. Nicht nur gegenüber der Versammlung blieb er gleichgültig Volkslieder Herder ("Voices of the Nations in Song"), aber auch zu der berühmten Sammlung "Das Zauberhorn des Knaben", die selbst die Bewunderung Goethes erregte. Schubert war fasziniert von Gedichten, die sich durch ihre Einfachheit auszeichnen, von tiefem Gefühl durchdrungen und gleichzeitig notwendigerweise von der Individualität des Autors geprägt sind.

Das Lieblingsthema von Schuberts Liedern ist ein für die Romantik typisches „lyrisches Geständnis“ mit all seinen emotionalen Schattierungen. Wie die meisten Dichter, die ihm im Geiste nahestanden, fühlte sich Schubert besonders von Liebeslyriken angezogen, in denen man sich am vollsten entfalten kann Innere Held. Hier ist die unschuldige Unschuld der ersten Liebessehnsucht

(„Margarita am Spinnrad“ von Goethe) und die Träume eines glücklichen Liebhabers („Serenade“ von Relshtab) und leichter Humor („Schweizer Lied“ von Goethe) und Drama (Lieder nach Texten von Heine).

Das von romantischen Dichtern weithin besungene Motiv der Einsamkeit stand Schubert sehr nahe und spiegelte sich in seinen Gesangstexten (Müllers Winterweg, Reshtabs In einem fremden Land ua) wider.

Ich bin als Fremder hierher gekommen.
Alien hat den Rand verlassen -

so beginnt Schubert seine „Winterreise“ – ein Werk, das die Tragödie geistiger Einsamkeit verkörpert.

Wer will alleine sein
Wird allein gelassen;
Alle wollen leben, sie wollen lieben,
Warum sind sie unglücklich? -

sagt er im "Lied der Harfnerin" (Text von Goethe).

Volkstümliche Bilder, Szenen, Gemälde („Die Feldrose“ von Goethe, „Die Klage eines Mädchens“ von Schiller, „Morgenständchen“ von Shakespeare), Kunstgesänge („Zur Musik“, „Zur Laute“) , „An mein Klavier“), philosophische Themen („Die Grenzen der Menschheit“, „An den Kutscher Kronos“) – all diese unterschiedlichen Themen offenbart Schubert in stets lyrischer Brechung.

Die Wahrnehmung der objektiven Welt und der Natur ist untrennbar mit der Stimmung romantischer Dichter verbunden. Der Bach wird zum Botschafter der Liebe („Ambassador of Love“ von Relshtab), Tau auf Blumen wird mit Liebestränen identifiziert („Praise to Tears“ von Schlegel), die Stille der nächtlichen Natur – mit einem Traum der Ruhe („The Night Lied des Wanderers“ von Goethe) wird eine in der Sonne funkelnde Forelle, gefangen am Köder des Anglers, zum Symbol der Zerbrechlichkeit des Glücks („Forelle“ von Schubert).

Auf der Suche nach einer möglichst lebendigen und wahrheitsgetreuen Übertragung der Bilder moderner Poesie haben sich neue Ausdrucksmittel von Schuberts Liedern entwickelt. Sie bestimmten die Züge von Schuberts Musikstil insgesamt.

Wenn man von Beethoven sagen kann, dass er „Sonate“ dachte, dann dachte Schubert „Lied“. Die Sonate für Beethoven war kein Schema, sondern Ausdruck eines lebendigen Gedankens. Seinen symphonischen Stil suchte er in Klaviersonaten. Die charakteristischen Merkmale der Sonate durchdrangen seine Nicht-Sonatengattungen (zum Beispiel: Variationen oder Rondo). Schubert stützte sich in fast seiner gesamten Musik auf die Gesamtheit der Bilder und Ausdrucksmittel, die seinen Gesangstexten zugrunde liegen. Keine der dominierenden klassizistischen Gattungen mit ihrem weitgehend rationalistischen und sachlichen Charakter entsprach dem lyrisch-emotionalen Bild der Musik Schuberts in dem Maße, wie ihm ein Lied oder eine Klavierminiatur entsprach.

In seiner reifen Zeit schuf Schubert herausragende Werke in großen verallgemeinernden Gattungen. Aber wir sollten nicht vergessen, dass Schuberts neuer lyrischer Stil in der Miniatur entwickelt wurde und dass die Miniatur ihn während seiner gesamten Karriere begleitete (zeitgleich mit dem G-dur-Quartett, der Neunten Symphonie und dem Streichquintett schrieb Schubert sein „Impromptu “ und „Musical Moments“ für Klavier und Liedminiaturen, die in „Winter Way“ und „Swan Song“ enthalten sind).

Schließlich ist von großer Bedeutung, dass Schuberts Sinfonien und große Kammermusikwerke erst dann künstlerische Originalität und innovative Bedeutung erlangten, als der Komponist in ihnen die Bilder und künstlerischen Techniken verallgemeinerte, die er zuvor im Lied gefunden hatte.

Nach der Sonate, die die Kunst des Klassizismus beherrschte, brachte Schuberts Songwriting neue Bilder in die europäische Musik, ein eigenes spezielles Intonationslager, neue künstlerische und konstruktive Techniken. Schubert verwendete seine Lieder immer wieder als Themen für Instrumentalwerke. Es war Schuberts Vorherrschaft künstlerischer Techniken der lyrischen Liedminiatur, die jene Revolution in der Musik des 19. Jahrhunderts auslöste, wodurch die zeitgleich entstandenen Werke von Beethoven und Schubert als zwei verschiedenen Epochen zugehörig wahrgenommen werden.

Schuberts früheste Schaffenserfahrungen sind noch immer eng mit dem dramatisierten Opernstil verbunden. Die ersten Lieder des jungen Komponisten – „Agaris Klage“ (Text von Schücking), „Funeral Fantasy“ (Text von Schiller), „Paricide“ (Text von Pfeffel) – gaben allen Anlass anzunehmen, dass er sich zum Opernkomponisten entwickelt hatte . Und die erhabene theatralische Art und das schwungvoll-deklamatorische Lager der Melodie und die "orchestrale" Natur der Begleitung und der große Umfang brachten diese frühen Kompositionen näher an Opern- und Kantatenszenen heran. Der ursprüngliche Stil des Schubert-Liedes nahm jedoch erst Gestalt an, als sich der Komponist von den Einflüssen der dramatischen Opernarie befreite. Mit dem Lied „Junger Mann am Bach“ (1812) nach einem Text von Schiller beschritt Schubert konsequent den Weg, der ihn zu der unsterblichen „Marguerite am Spinnrad“ führte. Im Rahmen desselben Stils entstanden alle seine nachfolgenden Songs – von „Forest King“ und „Field Rose“ bis zu den tragischen Werken seiner letzten Lebensjahre.

Miniatur im Maßstab, äußerst schlicht in der Form, volkskunstnah im Ausdrucksstil ist das Schubert-Lied allen äußeren Merkmalen nach die Kunst des Heimmusizierens. Obwohl Schuberts Lieder mittlerweile überall auf der Bühne zu hören sind, können sie nur in Kammermusik und im kleinen Kreis von Zuhörern voll gewürdigt werden.

Der Komponist hatte sie am wenigsten für Konzertaufführungen vorgesehen. Aber dieser Kunst der städtischen demokratischen Kreise maß Schubert eine hohe ideologische Bedeutung bei, die dem Lied des 18. Jahrhunderts unbekannt war. Er erhob die Alltagsromantik zur besten Poesie seiner Zeit.

Die Neuheit und Bedeutung jedes musikalischen Bildes, der Reichtum, die Tiefe und Subtilität der Stimmungen, die erstaunliche Poesie – all dies erhebt Schuberts Lieder unendlich über das Liedgut ihrer Vorgänger.

Schubert gelang es als erster, neue literarische Bilder in das Gummigenre zu verkörpern, nachdem er dafür geeignete musikalische Ausdrucksmittel gefunden hatte. Schuberts Prozess der Übersetzung von Poesie in Musik war untrennbar mit der Erneuerung der Intonationsstruktur der musikalischen Sprache verbunden. So wurde das Romantik-Genre geboren, das das Höchste und Charakteristischste in den Gesangstexten des "romantischen Zeitalters" verkörpert.

Die tiefe Abhängigkeit von Schuberts Romanzen von poetischen Werken bedeutet keineswegs, dass Schubert es sich zur Aufgabe gemacht hat, die poetische Intention akkurat zu verkörpern. Schuberts Lied ist immer ein eigenständiges Werk geworden, in dem sich die Individualität des Komponisten der Individualität des Textautors unterordnet. In Übereinstimmung mit seinem Verständnis, seiner Stimmung betonte Schubert verschiedene Aspekte des poetischen Bildes in der Musik und steigerte oft die künstlerischen Vorzüge des Textes. So behauptete Mayrhofer beispielsweise, dass Schuberts Lieder zu seinen Texten dem Autor selbst die emotionale Tiefe seiner Gedichte offenbarten. Es ist auch unbestritten, dass der poetische Wert von Müllers Gedichten durch ihre Verschmelzung mit Schuberts Musik gesteigert wird. Oft befriedigten kleinere Dichter (wie Mayrhofer oder Schober) Schubert mehr als brillante wie Schiller, in dessen Dichtung abstrakte Gedanken über Stimmungsreichtum siegten. „Der Tod und das Mädchen“ von Claudius, „Der Leierkastenmann“ von Müller, „To Music“ von Schober in der Interpretation von Schubert stehen „Der Waldkönig“ von Goethe, „Double“ von Heine, „Serenade“ von nicht nach Shakespeare. Trotzdem wurden die besten Lieder von ihm auf Versen geschrieben, die sich durch unbestreitbaren künstlerischen Wert auszeichnen. Und immer war es der poetische Text mit seiner Emotionalität und seinen konkreten Bildern, die den Komponisten zu einem mit ihm übereinstimmenden musikalischen Werk inspirierten.

Mit neuen künstlerischen Techniken erreichte Schubert eine nie dagewesene Verschmelzung von literarischem und musikalischem Bild. So entstand sein neuer Originalstil. Jeder innovativ

Schuberts Technik – ein neuer Intonationskreis, eine kühne harmonische Sprache, ein entwickelter Farbsinn, eine „freie“ Forminterpretation – fand er erstmals im Lied wieder. Die musikalischen Bilder der Schubert-Romanze revolutionierten das gesamte System der Ausdrucksmittel, das um die Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert dominierte.

„Was für ein unerschöpflicher Reichtum an melodischer Erfindungsgabe steckte in diesem Komponisten, der seine Laufbahn vorzeitig beendete! Welch ein Luxus an Phantasie und scharf umrissener Originalität“, schrieb Tschaikowsky über Schubert.

Das herausragendste Merkmal des Schubert-Liedes ist zweifellos sein großer melodischer Charme. Seine Melodien sind in Bezug auf Schönheit und Inspiration in der Weltmusikliteratur einzigartig.

Schuberts Lieder (insgesamt gibt es mehr als 600) erobern den Zuhörer zunächst mit direkt fließendem Gesang, geniale Einfachheit Melodien. Gleichzeitig offenbaren sie stets ein bemerkenswertes Verständnis für die klangfarbenexpressiven Eigenschaften der menschlichen Stimme. Sie „singen“ immer, sie klingen großartig.

Dabei wurde die Ausdruckskraft von Schuberts Melodik nicht nur mit der außergewöhnlichen melodischen Begabung des Komponisten in Verbindung gebracht. Mit der intonatorischen Erneuerung des österreichisch-deutschen Liedes verbindet sich das typisch Schubertsche, das in all seinen romantischen Melodien eingefangen ist und ihre Sprache von der professionellen Wiener Musik des 18. Jahrhunderts unterscheidet. Schubert kehrte gewissermaßen zu jenen volksmelodischen Quellen zurück, die mehrere Generationen lang unter einer Schicht fremder Opernintonationen verborgen waren. In The Magic Shooter haben der Chor der Jäger und der Chor der Freundinnen den traditionellen Intonationskreis von Opernarien oder Chören radikal verändert (im Vergleich nicht nur zu Gluck und Spontini, sondern auch zu Beethoven). Genau die gleiche intonatorische Revolution fand in der melodischen Struktur von Schuberts Lied statt. Das melodische Lager der Alltagsromantik in seinem Werk kam den Intonationen des Wiener Volksliedes nahe.

Man kann leicht auf Fälle offensichtlicher intonatorischer Verbindungen zwischen österreichischen oder deutschen Volksliedern und den Melodien von Schuberts Vokalwerken hinweisen.

Vergleichen wir zum Beispiel die Volkstanzmelodie „Grossvater“ mit den Wendungen des Schubert-Liedes „Lied aus der Ferne“ bzw

das Volkslied „Mind of Love“ mit Schuberts Lied „Don Gaizeros“.

Beispiel 99a

Beispiel 99b

Beispiel 99v

Beispiel 99g

Beispiel 99d

Beispiel 99e

Ähnliche Beispiele ließen sich vermehren. Aber es sind keineswegs solche expliziten Verbindungen, die den volkstümlichen Charakter von Schuberts Melodie bestimmen. Schubert dachte im Volksliedstil, es war ein organisches Element des Auftretens seines Komponisten. Und die melodische Verwandtschaft seiner Musik mit der künstlerischen und intonatorischen Struktur der Volkskunst nimmt das Ohr noch direkter und tiefer wahr als mit Hilfe analytischer Vergleiche.

In Schuberts Vokalwerk tauchte eine weitere Eigenschaft auf, die ihn über das Niveau des modernen Alltagsliedes erhob und ihn in seiner Ausdruckskraft den dramatischen Arien von Gluck, Mozart und Beethoven näher brachte. Schubert bewahrte die Romantik als eine lyrische Miniaturgattung, die mit Volkslied- und Tanztraditionen verbunden ist, und brachte in unermesslichem Maße als seine Vorgänger die melodische Ausdruckskraft des Liedes der poetischen Sprache näher.

Schubert hatte nicht nur ein hochentwickeltes dichterisches Flair, sondern auch einen gewissen Sinn für deutsche Dichtersprache. Ein subtiler Sinn für das Wort manifestiert sich in Schuberts Vokalminiaturen – in der häufigen Koinzidenz von musikalischen und poetischen Höhepunkten. Einige Lieder (wie „Shelter“ zum Text von Relshtab) verblüffen durch die vollständige Einheit von musikalischer und poetischer Phrasierung:

Beispiel 100

Um die Details des Textes zu verstärken, schärft Schubert einzelne Wendungen, erweitert das deklamatorische Element. A. N. Serov nannte Schubert einen „wunderbaren Lyriker“ „mit seiner endgültigen Dramatisierung einer separaten Melodie in einem Lied“. Schubert hat keine melodischen Muster. Für jedes Bild findet er ein neues Alleinstellungsmerkmal. Seine Gesangstechniken sind erstaunlich vielfältig. Schuberts Lieder haben alles – von der Volkslied-Kantilene („Lullaby by the Stream“, „Linden“) über die Tanzmelodie („Field Rose“) bis hin zur freien oder strengen Rezitation („Double“, „Death and the Girl“). Der Wunsch, bestimmte Schattierungen des Textes hervorzuheben, hat jedoch nie die Integrität des melodischen Musters verletzt. Immer wieder erlaubte Schubert, wenn es sein „melodischer Instinkt“ verlangte, Verletzung der Strophenstruktur der Strophe, freie Wiederholungen, Phrasenzerstückelung. In seinen Liedern, bei aller Ausdruckskraft der Sprache, wird noch immer auf die Details des Textes und jene absolute Gleichwertigkeit von Musik und Poesie geachtet, die spätere Romanzen auszeichnen.

Schumann oder Wolf. Schuberts Lied setzte sich über den Text durch. Offensichtlich sind Klaviertranskriptionen seiner Lieder aufgrund dieser melodischen Vollständigkeit fast so beliebt wie ihre Gesangsdarbietungen.

Das Eindringen von Schuberts liedromantischem Stil in seine Instrumentalmusik macht sich vor allem in der Intonationsstruktur bemerkbar. Gelegentlich verwendete Schubert die Melodien seiner Lieder in Instrumentalwerken, meist als Variationsmaterial.

Abgesehen davon stehen Schuberts sonatensymphonische Themen nicht nur in ihrer Intonation, sondern auch in ihrer Vortragstechnik seinen Vokalmelodien nahe. Als Beispiele seien das Hauptthema des Kopfsatzes aus der „Unvollendeten Symphonie“ (Bsp. 121) sowie das Thema der Seitenstimme (Bsp. 122) oder die Themen der Hauptstimmen der Kopfsätze genannt des a-moll-Quartetts (ex. 129), die Klaviersonate A-dur:

Beispiel 101

Auch die Instrumentierung symphonischer Werke ähnelt oft dem Klang einer Stimme. Zum Beispiel in der „Unvollendeten Symphonie“ eine in die Länge gezogene Melodie Hauptpartei, statt des Klassikers Saitengruppe, "singen", in Anlehnung an die menschliche Stimme, Oboe und Klarinette. Ein weiteres beliebtes „vokales“ Mittel in Schuberts Instrumentierung ist der „Dialog“ zwischen zwei Orchestergruppen oder Instrumenten (z. B. im G-dur-Quartetttrio). „…Er hat eine so eigentümliche Art erreicht, mit Instrumenten und Orchestermassen umzugehen, dass sie oft wie menschliche Stimmen und ein Chor klingen“, schrieb Schumann und staunte über eine so enge und auffallende Ähnlichkeit.

Schubert hat die figurativen und expressiven Grenzen des Liedes endlos erweitert und ihm einen psychologischen und visuellen Hintergrund verliehen. Das Lied in seiner Interpretation hat sich zu einem facettenreichen Genre entwickelt - Song-Instrumental. In der Geschichte des Genres selbst war dies ein Sprung,

in seiner künstlerischen Bedeutung vergleichbar mit dem Übergang von der flächigen Zeichnung zur perspektivischen Malerei. Bei Schubert erhielt der Klavierpart die Bedeutung eines emotionalen und psychologischen „Hintergrunds“ der Melodie. Bei einer solchen Interpretation der Begleitung wird die Verbindung des Komponisten nicht nur mit dem Klavier, sondern auch mit der Symphonie und Oper Kunst Wiener Klassiker. Schubert gab der Liedbegleitung einen gleichwertigen Stellenwert wie der Orchesterpart in der vokalen und dramatischen Musik von Gluck, Mozart, Haydn, Beethoven.

Die bereicherte Ausdruckskraft von Schuberts Begleitungen ist vorbereitet hohes Level Zeitgenössischer Pianismus. An der Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert machte die Klaviermusik einen großen Schritt nach vorne. Und auf dem Gebiet der virtuosen Varietékunst und des kammermusikalischen Musizierens nahm sie einen der führenden Plätze ein und spiegelte insbesondere die fortschrittlichsten und gewagtesten Errungenschaften der musikalischen Romantik wider. Schuberts Begleitung von Vokalwerken wiederum hat die Entwicklung der Klavierliteratur entscheidend vorangebracht. Für Schubert selbst spielte der instrumentale Teil der Romanze die Rolle einer Art „Kreativlabor“. Hier fand er seine harmonischen Techniken, seinen Klavierstil.

Schuberts Lieder sind sowohl psychologische Bilder als auch dramatische Szenen. Sie basieren auf mentalen Zuständen. Aber all diese emotionale Atmosphäre wird normalerweise vor einem bestimmten handlungsbildlichen Hintergrund gezeigt. Schubert verschmilzt Texte und äußere Bilder-Bilder durch eine subtile Kombination von vokalen und instrumentalen Ebenen.

Die ersten Eröffnungstakte der Begleitung führen den Zuhörer in die emotionale Sphäre des Liedes ein. Der Klavierabschluss ist normalerweise der letzte Schliff in der Skizze des Bildes. Das Ritournell, also die Funktion des einfachen Ausspielens, verschwand aus Schuberts Klavierstimme, außer in den Fällen, in denen der „Ritornell“-Effekt benötigt wurde, um eine bestimmte Bildsprache zu erzeugen (z. B. in „Field Rose“).

Normalerweise, sofern es sich nicht um ein balladenartiges Lied handelt (mehr dazu weiter unten), ist der Klavierpart um ein immer wiederkehrendes Motiv herum aufgebaut. Eine solche architektonische Technik - nennen wir sie bedingt "Ostinato-Repetition" - geht auf die tanzrhythmische Basis zurück, die in vielen europäischen Ländern für die Volks- und Alltagsmusik charakteristisch ist. Sie verleiht Schuberts Liedern eine große emotionale Unmittelbarkeit. Aber Schubert sättigt diese gleichmäßig pulsierende Basis mit scharf expressiven Intonationen. Für jeden Song findet er sein eigenes einzigartiges Motiv, in dem sowohl die poetische Stimmung als auch die Bildsprache mit lakonischen, charakteristischen Strichen zum Ausdruck kommen.

So wird der Zuhörer in „Margarita am Spinning Wheel“ nach zwei Eröffnungstakte nicht nur von der Stimmung von Melancholie und Traurigkeit erfasst –

er scheint das Spinnrad mit seinem Summen zu sehen und zu hören. Der Song wird fast zur Bühne. Im „Waldkönig“ – in der einleitenden Klavierpassage – verbinden sich Erregung, Angst und Anspannung mit dem Bildhintergrund – dem hastigen Hufgeklapper. In „Serenade“ – Liebessehnsucht und das Rasseln von Gitarren- oder Lautensaiten. In The Organ Grinder entsteht die Stimmung eines tragischen Untergangs vor dem Hintergrund der Melodie einer Straßendrehleier. In "Trout" - Freude, leichtes und fast wahrnehmbares Spritzen von Wasser. Zitternde Geräusche vermitteln in Lipa sowohl das Rauschen der Blätter als auch einen Zustand der Ruhe. „Departure“, spielerisch Selbstzufriedenheit atmend, ist von einer Bewegung durchzogen, die Assoziationen an einen kokett auf einem Pferd tänzelnden Reiter weckt:

Beispiel 102a

Beispiel 102b

Beispiel 102c

Beispiel 102g

Beispiel 102d

Beispiel 102e

Beispiel 102g

Aber nicht nur in jenen Liedern, in denen sich dank der Handlung Bildlichkeit aufdrängt (z. B. das Rauschen eines Baches, die Fanfare eines Jägers, das Summen eines Spinnrads), sondern auch dort, wo eine abstrakte Stimmung vorherrscht, begleitet von verborgene Techniken, die klare äußere Bilder hervorrufen.

So erinnert im Lied „Death and the Maiden“ die monotone Abfolge von Chorharmonien an die Glocken der Totenkirche. In der jubelnden „Morgenserenade“ sind Walzerbewegungen spürbar. In „Gray Hair“ – einem der lakonischsten Schubert-Lieder, das ich „eine Silhouette in der Musik“ nennen möchte, wird der Trauerhintergrund durch den Rhythmus der Sarabande geschaffen. (Sarabande ist ein uralter Tanz, der aus einem Trauerritual hervorgegangen ist.) Im tragischen Lied „Atlas“ dominiert der Rhythmus der „Klagearie“ (das sogenannte lemento, seit dem 17. Jahrhundert in der Oper weit verbreitet). Das Lied "Dried Flowers" enthält trotz seiner scheinbaren Einfachheit Elemente eines Trauermarsches:

Beispiel 103a

Beispiel 103b

Beispiel 103c

Beispiel 103g

Wie ein wahrer Zauberer verwandelt Schubert einfache Akkorde, tonleiterartige Passagen und arpeggierte Klänge in sichtbare Bilder von beispielloser Helligkeit und Schönheit.

Die emotionale Atmosphäre der Schubertschen Romanze hängt zu einem großen Teil mit den Besonderheiten ihrer Harmonik zusammen.

Schumann schrieb über die Komponisten der Romantik, dass sie, „indem sie tiefer in die Geheimnisse der Harmonie eindrangen, lernten, sich subtiler auszudrücken

Schattierungen von Gefühlen. Gerade der Wunsch, psychologische Bilder in der Musik wahrheitsgetreu widerzuspiegeln, kann die kolossale Bereicherung der harmonischen Sprache im 19. Jahrhundert erklären. Schubert war einer der Komponisten, die dieses Feld revolutionierten. In der Klavierbegleitung seiner Lieder entdeckte er bisher unbekannte Ausdrucksmöglichkeiten von Akkordklängen und Modulationen. Romantische Harmonie beginnt mit Schuberts Liedern. Jedes neue Ausdrucksmittel auf diesem Gebiet wurde von Schubert als Mittel zur Konkretisierung des psychologischen Bildes gefunden. Hier spiegeln sich noch stärker als in der melodischen Variation Stimmungswechsel im poetischen Text wider. Die detaillierte, farbige, bewegliche Harmonie von Schuberts Begleitungen drückt die wechselnde emotionale Atmosphäre, ihre subtilen Nuancen aus. Schuberts bunte Wendungen kennzeichnen immer ein gewisses poetisches Detail. So offenbart sich die „programmatische“ Bedeutung einer seiner charakteristischsten Techniken – das Oszillieren zwischen Moll und Dur – in Liedern wie „Dried Flowers“ oder „You Don’t Love Me“, denen der Wechsel der Tonart entspricht das spirituelle Oszillieren zwischen Hoffnung und Dunkelheit. Im Lied „Blanca“ charakterisiert modale Instabilität die wechselhafte Stimmung, die von Trägheit zu sorglosem Spaß übergeht. Angespannte psychische Momente werden oft von Dissonanzen begleitet. Der bizarr unheimliche Beigeschmack des Songs „City“ beispielsweise entsteht mit Hilfe eines dissonanten harmonischen Hintergrunds. Der dramatische Höhepunkt wird oft durch instabile Klänge unterstrichen (siehe „Atlas“, „Margarita am Spinnrad“):

Beispiel 104a

Beispiel 104b

Beispiel 104c

Auf der Suche nach einer wahrheitsgetreuen Verkörperung des poetischen Bildes entwickelte sich auch Schuberts „außergewöhnliches Gespür für tonale Zusammenhänge und tonal-farbigen Ausdruck“ (Asafiev). So beginnt beispielsweise „Der Wanderer“ in der Haupttonart, und mit Hilfe dieses tonal-harmonischen Mittels wird ein Gefühl des Wanderns vermittelt; das Lied "Coachman Kronos", in dem der Dichter ein stürmisches, impulsives Leben zeichnet, voller ungewöhnlicher Modulationen usw. Ganz am Ende des Lebens romantische Poesie Heine veranlasste Schubert, in diesem Bereich nach besonderen Funden zu suchen.

Die farbenfrohe Ausdruckskraft von Schuberts Harmonien hatte keine Entsprechungen in der Kunst seiner Vorgänger. Tschaikowsky schrieb über die Schönheit von Schuberts Harmonisierung. Cui bewunderte die originellen harmonischen Wendungen in seinen Werken.

Schubert entwickelte in seinen Liedern eine neue pianistische Ausdruckskraft. In der Begleitung wurden viel früher als in Schuberts eigentlicher Klaviermusik Ausdrucksmittel sowohl des neuen Pianismus als auch des neuen Musikstils insgesamt gebildet. Schubert behandelt das Klavier als ein Instrument mit den reichsten Farb- und Ausdrucksmöglichkeiten. Die geprägte Gesangsmelodie steht dem Klavier-"Plan" gegenüber - seinen vielfältigen Klangfarbeneffekten, Pedalklängen. Gesangskantilenen- und Deklamationstechniken, durch das charakteristische „Klavier“ gebrochene Klangdarstellung – all das verleiht Schuberts Begleitungen ein echtes Novum. Endlich,

Mit pianistischem Klang verbinden sich auch die neuen farblichen Eigenschaften von Schuberts Harmonik.

Schuberts Begleitungen sind vom ersten bis zum letzten Ton pianistisch. Sie sind in keiner anderen Klangfarbe vorstellbar. (Nur in Schuberts frühesten „Kantaten“-Liedern verlangt die Begleitung nach einem Orchesterarrangement.) Der pianistische Charakter von Schuberts Begleitungen wird am deutlichsten durch die Tatsache belegt, dass sich Mendelssohn, als er seine berühmten „Lieder ohne Worte“ für Klavier schuf, offen auf sie stützte ihr Stil. Dennoch gehen viele Züge von Schuberts symphonischen und kammerinstrumentalen Themen auf die Begleitstimme zurück. So in der „Unvollendeten Symphonie“ im Haupt- und Seitenthema (Beispiele 121 und 122), im Seitenthema des zweiten Satzes, im Hauptthema des a-Moll-Quartetts, im Schlussthema des d-Moll-Quartetts, und in vielen anderen schafft der farbige Hintergrund wie eine Klaviereinleitung zu einem Lied eine bestimmte Stimmung, die das Erscheinen des eigentlichen Themas vorwegnimmt:

Beispiel 105a

Beispiel 105b

Beispiel 105c

Die klangfarbenfarbigen Eigenschaften des Hintergrunds, bildhafte Assoziationen, "ostinato-periodische" Struktur sind den kammermusikalischen Begleitungen von Romanzen äußerst nahe. Außerdem wurden einige der „Einführungen“ in Schuberts Instrumentalthemen durch bestimmte Lieder des Komponisten vorweggenommen.

Die formalen Züge von Schuberts Liedern waren auch mit der wahrheitsgetreuen und genauen Verkörperung des poetischen Bildes verbunden. Beginnend mit einer alltäglichen Couplet-Struktur, mit Liedern vom Kantatentyp, mit langatmigen Balladen (die an die Balladen von I. Zumsteig erinnern), Schubert, bis zum Ende seines kreative Weise schuf eine neue Form der freien "Durch"-Miniatur.

Die romantische Freiheit und "Sprach"-Ausdruckskraft seiner Lieder wurde jedoch mit einem strengen, logischen musikalischen Arrangement kombiniert. In den meisten Liedern hielt er sich an den traditionellen Couplet, der für das österreichische und deutsche Alltagslied charakteristisch ist. Die Faszination der Ballade gehört fast ausschließlich der frühen Schaffenszeit Schuberts an. Durch die Variation einzelner Ausdruckselemente des Liedes in Verbindung mit der Entwicklung des poetischen Bildes erreichte Schubert eine besondere Flexibilität, Dynamik und künstlerische Genauigkeit in der Interpretation der traditionellen Coupletform.

Nur in den Fällen, in denen das Lied laut Plan nahe an folkloristischen Alltagsmustern bleiben und eine würzige Stimmung haben sollte („Rose“, „On the Road“, „Barcarolle“), griff er auf den unveränderlichen Couplet zurück. Schuberts Lieder zeichnen sich in der Regel durch eine unerschöpfliche Formenvielfalt aus. Dies gelang dem Komponisten durch subtile melodische Modifikationen des Gesangsparts und harmonische Variationen, die die Melodien der Strophen neu einfärbten. Auch die Klangfarben-Variation der Textur bedeutete viel. In fast jedem Roman wird das Formproblem je nach Inhalt des Textes auf eigentümliche Weise gelöst.

Als eines der Mittel, die Dramatik des poetischen Bildes zu konkretisieren und zu steigern, befürwortete Schubert die dreiteilige Liedform. So wird in dem Lied „The Miller and the Stream“ der Dreiteiler als Technik verwendet, um den Dialog zwischen dem jungen Mann und dem Bach zu vermitteln. In den Liedern „Stupor“, „Linden“, „By the River“ spiegelt der dreiteilige Charakter das Auftauchen von Erinnerungs- oder Traummotiven im Text wider, die sich stark von der Realität abheben. Dieses Bild wird in einer kontrastierenden mittleren Episode ausgedrückt, und die Wiederholung kehrt zur ursprünglichen Stimmung zurück.

Neue Formgebungsmethoden, von Schubert in Vokalminiaturen entwickelt, übertrug er auf die Instrumentalmusik. Dies spiegelte sich vor allem in der Leidenschaft für die Variationsentwicklung instrumentaler Themen wider. Bei „Themen mit Variationen“ blieb Schubert meist in der klassischen Tradition. Aber in anderen Genres

insbesondere in der Sonate wurde es für Schubert typisch, das Thema zwei- oder mehrfach zu wiederholen, was an die Variation von Strophen in einem Lied erinnert. Diese Technik der Variationstransformation, die auf besondere Weise mit den Sonatenprinzipien der Durchführung verflochten ist, gab der Schubert-Sonate romantische Züge.

Die dreistimmige Form findet sich auch in seinem Klavier „Impromptu“, „Musical Moments“ und sogar – was damals besonders ungewöhnlich schien – in den Themen der Sonaten-Symphonie-Zyklen.

Unter den Liedern, die Schubert im Alter von siebzehn oder achtzehn Jahren schuf, gibt es bereits Meisterwerke der Gesangslyrik. In dieser frühen Schaffensperiode wirkte Goethes Dichtung besonders fruchtbar auf ihn.

Margaret am Spinnrad (1814) eröffnet eine Galerie neuer musikalischer und romantischer Bilder. Das Thema „lyrische Beichte“ offenbart sich in dieser Romanze mit großer künstlerischer Kraft. Es erreichte ein vollständiges Gleichgewicht zwischen den beiden charakteristischsten Aspekten von Schuberts romantischer Kreativität: der Nähe zu volkstümlichen Gattungstraditionen und dem Wunsch nach subtilem Psychologismus. Typisch romantische Mittel - eine erneuerte Struktur der Intonationen, eine Verstärkung der Rolle der Farbigkeit, eine flexible und dynamische Coupletform - werden hier mit größter Vollständigkeit gegeben. Aufgrund seiner Spontaneität und poetischen Stimmung wird „Margarita am Spinnrad“ als freier Gefühlsausbruch wahrgenommen.

Die Ballade "Der Waldkönig" (1815) zeichnet sich durch romantische Erregung, Schärfe der Situationen und lebendige Charakterisierung der Bilder aus. Schubert fand hier neue "dissonante" Intonationen, die dazu dienen, ein Gefühl des Grauens auszudrücken, Bilder düsterer Fantasie zu vermitteln.

Im selben Jahr entstand „Rose“, das sich durch seine Einfachheit und Nähe zu Volksliedern auszeichnet.

Unter den Romanzen der Frühzeit ist der Wanderer (1816) auf den Text von G. F. Schmidt besonders dramatisch. Es ist in einer durchgängigen "Balladen"-Form geschrieben, aber ohne die Fantasy-Elemente, die einer romantischen Ballade innewohnen. Das Thema des Gedichts, das die Tragödie der seelischen Einsamkeit und die Sehnsucht nach unerfüllbarem Glück ausdrückt, verflochten mit dem Thema der Wanderung, wurde gegen Ende seines Lebens zu einem der dominierenden in Schuberts Werk.

In „Der Wanderer“ spiegelt sich der Stimmungswechsel mit großer Erleichterung wider. Die Vielfalt thematischer Episoden und Gesangstechniken verbindet sich mit der Einheit des Ganzen. Musik, die Gefühle vermittelt

Einsamkeit, ist eines der ausdrucksstärksten und tragischsten Schubert-Themen.

Sechs Jahre später verwendete der Komponist dieses Thema in seiner Klavierphantasie:

Beispiel 106

"Der Tod und das Mädchen" (1817) zum Text von M. Claudius ist ein Beispiel für philosophische Lyrik. In diesem in Form eines Dialogs aufgebauten Lied wird eine Art romantische Brechung der traditionellen Opernbilder von Rock und Klage gegeben. Die zitternden Klänge des Gebets stehen in dramatischem Kontrast zu den schroffen, choral-psalmodischen Intonationen des Todes.

Die Romanze nach dem Text von F. Schober „Zur Musik“ (1817) zeichnet sich durch ein majestätisches „Handelsches“ Hochgefühl aus.

Schuberts Liedkunst fand ihren vollständigsten Ausdruck in den 1920er Jahren in zwei Zyklen zu den Worten des zeitgenössischen Dichters Wilhelm Müller. Müllers Gedichte, die dem ewig romantischen Thema der abgelehnten Liebe gewidmet waren, zeichneten sich durch künstlerische Merkmale aus, die Schuberts lyrischer Begabung ähnelten. Der erste Zyklus - "Der schöne Müller" (1823) - bestehend aus zwanzig Liedern, wird als musikalischer "Buchroman" bezeichnet. Jeder Song drückt einen eigenen lyrischen Moment aus, aber zusammen bilden sie eine einzige Handlung mit bestimmten Entwicklungsstadien und Höhepunkten.

Das Liebesthema ist mit der Wanderromantik verflochten, die von vielen Dichtern der Schubert-Generation besungen wird (am lebhaftesten in den Gedichten von Eichendorff). Einen großen Platz im Zyklus nehmen romantisierte Naturbilder ein, die von den emotionalen Erlebnissen des Erzählers gefärbt sind.

Zweifellos ist die vorherrschende Stimmung in Schuberts Musik lyrisch. Dennoch spiegelte der Komponist in seinem Werk die ursprüngliche, theatralische Intention von Müllers Gedichten wider. Es umreißt klar den dramatischen Plan. Vielfältige Stimmungen prägen diesen Zyklus und finden ihren Ausdruck in einem dramatischen Handlungsstrang: heitere Naivität am Anfang, erwachende Liebe, Hoffnung, Jubel, Angst und Argwohn, Eifersucht mit ihrem Leiden und stille Traurigkeit. Viele Lieder wecken Bühnenassoziationen: ein Wanderer, der an einem Bach entlang geht, eine aus einem Traum erwachte Schönheit („Morgen

Hallo"), ein Urlaub in der Mühle ("Festabend"), ein galoppierender Jäger. Aber der folgende Umstand ist besonders bemerkenswert. Von den fünfundzwanzig Versen des Gedichtzyklus verwendete Schubert nur zwanzig. Gleichzeitig fiel das auffälligste Theaterinstrument - das Erscheinen eines neuen "Schauspielers", der einen scharfen Wendepunkt in der Entwicklung der Ereignisse bewirkt - im Musikzyklus mit dem Punkt des Goldenen Schnitts zusammen.

Der Komponist fühlte auch den volkstümlichen Charakter von Müllers Gedichten, nicht wissend, dass der Dichter „Die schöne Müllerin“ nach einem bestimmten Muster schrieb, nämlich nach der berühmten Sammlung von Volksgedichten „Das wunderbare Horn eines Jungen“, herausgegeben von die Dichter Arnim und Brentano 1808. Im Schubert-Zyklus sind die meisten Lieder in einfacher Coupletform geschrieben, typisch für deutsche und österreichische Volkslieder. Schon in seinen frühen Jahren hat Schubert selten eine so einfache Strophik thematisiert. In den 1920er Jahren wandte er sich vom Couplet als Ganzem ab und bevorzugte die Form einer von ihm geschaffenen freien Miniatur. volkstümlicher Charakter Gedichte spiegelte sich deutlich in der melodischen Struktur der Lieder wider. Überhaupt ist Die schöne Müllerin eine von Schuberts eindrucksvollsten Verkörperungen der Bilder der Volksdichtung in der Musik.

Der Mühlenlehrling, ein junger Mann in den besten Jahren seines Lebens, macht sich auf die Reise. Die Schönheit der Natur und des Lebens lockt ihn unkontrollierbar. Das Bild eines Baches geht durch den ganzen Kreislauf. Er ist sozusagen ein Doppelgänger des Erzählers – sein Freund, Ratgeber, Lehrer. Das Bild des brodelnden Wassers, das zur Bewegung und zum Wandern auffordert, eröffnet den Kreislauf („Auf dem Weg“), und der junge Mann wandert, dem Lauf des Baches folgend, zu einem unbekannten Ort („Wo“). Das gleichmäßige Rauschen eines Baches, das den beständigen klanglich-visuellen Hintergrund dieser Lieder bildet, wird von einer fröhlichen, frühlingshaften Stimmung begleitet. Der Blick auf die Mühle zieht die Aufmerksamkeit des Reisenden auf sich („Halt“). Der Liebesausbruch zur schönen Müllerstochter lässt ihn verweilen. In der Dankbarkeit gegenüber dem Bach dafür, dass er den Helden zu ihr gebracht hat („Dank an den Bach“), wird die gedankenlos fröhliche Stimmung von einer verhalteneren und konzentrierteren abgelöst. Im Song „Festive Evening“ verbinden sich lyrische Ergüsse mit genrebeschreibenden Momenten. Die darauf folgende Songgruppe („Wish to Know“, „Impatience“, „Morning Greetings“, „Miller’s Flowers“, „Rain of Tears“) drückt unterschiedliche Schattierungen von naiver Heiterkeit und erwachender Liebe aus. Alle von ihnen sind sehr einfach.

Der dramatische Höhepunkt dieses Teils des Zyklus – die Romanze „Mein“ – ist voller Jubel und Glück der gegenseitigen Liebe. Seine funkelnde D-dur"-Tonalität, die heroischen Konturen der Melodie, die marschierenden Elemente im Rhythmus heben sich vom Hintergrund des weichen Klangs der vorherigen Songs ab:

Beispiel 107

Als Zwischenspiel zwischen den beiden „Akten“ des Zyklus dienen die folgenden Episoden („Pause“ und „Mit grünem Lautenband“), die einen vor Glück überfließenden Liebhaber darstellen. Der Wendepunkt tritt ein, wenn plötzlich ein Gegner auftaucht („Jäger“). Schon in der musikalischen Charakterisierung des galoppierenden Reiters liegt eine Drohung. Das bildhafte Moment der Klavierbegleitung – das Geräusch von Hufen, die Jagdfanfare – ruft ein Gefühl der Beklemmung hervor:

Beispiel 108

Der Song „Jealousy and Pride“ ist voller Verwirrung und Leid. Diese Gefühle werden sowohl in der stürmischen Melodie als auch in der ungestümen Bewegung des Klavierparts und sogar in der traurigen Tonart g-moll vermittelt. In den Songs „Favorite Color“, „Evil Color“, „Dried Flowers“ verstärkt sich die seelische Qual immer mehr. Das musikalische Bild des Erzählers verliert seine einstige Naivität und wird dramatisch. In den letzten Nummern des Zyklus verwandelt sich die akute Intensität der Gefühle in stille Traurigkeit und Untergang. Der zurückgewiesene Liebhaber sucht und findet Trost am Bach ("Der Müller und der Bach"). Im letzten Lied („Lullaby of the Stream“) wird mit lakonischen Techniken das Bild trauriger Ruhe und Vergessenheit geschaffen.

Schubert schuf hier einen besonderen Typus des lyrischen Musikdramas, der nicht in den Rahmen der Gattung Oper passte. Er folgte nicht Beethoven, der bereits 1816 ein Lied komponierte

Zyklus "An einen fernen Geliebten" Im Gegensatz zu Beethovens Zyklus, der nach dem Suitenprinzip aufgebaut ist (d. h. einzelne Nummern wurden ohne innere Verbindungen verglichen), sind die Lieder der „schönen Müllerin“ miteinander kombiniert. Mit neuen Techniken erreicht Schubert die innere musikalisch-dramatische Einheit. Obwohl nicht immer offensichtlich, werden diese Techniken dennoch vom musikalisch sensiblen Zuhörer wahrgenommen. Eine große verbindende Rolle spielt also das durchgehende Bild des Kreislaufs - der bildliche Hintergrund des Baches. Zwischen einzelnen Liedern bestehen tonale Querverbindungen. Und schließlich schafft die Abfolge von Bildern-Bildern eine integrale musikalische und dramatische Linie.

Wenn "The Beautiful Miller's Woman" von der Poesie der Jugend durchdrungen ist, dann ist der zweite Zyklus von vierundzwanzig Liedern - "Winter Way", vier Jahre später geschrieben - von einer tragischen Stimmung gefärbt. Die frühlingshafte Jugendwelt weicht Melancholie, Hoffnungslosigkeit und Dunkelheit, die die Seele des Komponisten in seinen letzten Lebensjahren so oft erfüllt.

Ein junger Mann, von einer reichen Braut verstoßen, verlässt die Stadt. In einer dunklen Herbstnacht beginnt er seine einsame und ziellose Reise. Das Lied „Schlaf gut“, das den Prolog des Zyklus darstellt, gehört zu den tragischsten Werken Schuberts. Der Rhythmus eines gleichmäßigen Schrittes, der die Musik durchdringt, weckt Assoziationen mit dem Bild einer sich entfernenden Person:

Beispiel 109

Verstecktes Marschieren ist auch in einer Reihe anderer Songs des „Winter Way“ vorhanden, um den gleichen Hintergrund zu spüren – den Schritt eines einsamen Reisenden.

Feinste Variationswechsel bringt der Komponist in die Strophen der Romanze „Sleep in Peace“, die genial einfach und voller tiefer Gefühle ist. In der letzten Strophe, im Moment der spirituellen Erleuchtung, wenn der leidende junge Mann seinem geliebten Glück wünscht, wird die Moll-Tonart durch die Dur-Tonart ersetzt. Bilder toter Winternatur verschmelzen mit der schweren Gemütsverfassung des Helden. Auch die Wetterfahne über dem Haus seiner Geliebten erscheint ihm als Sinnbild einer seelenlosen Welt („Weather Vane“). Die Winterstarre verstärkt seine Melancholie („Frozen Tears“, „Stupor“).

Der Ausdruck des Leidens erreicht eine außerordentliche Schärfe. Im Lied „Stupor“ wird Beethovens Tragik spürbar. Ein Baum, der am Eingang der Stadt steht, heftig gequält von einem Herbstwind,

erinnert an unwiederbringlich verschwundenes Glück ("Linden"). Das Bild der Natur wird von immer mehr düsteren, unheimlichen Farben gesättigt. Das Bild des Baches erhält hier eine andere Bedeutung als in „The Beautiful Miller’s Girl“: Geschmolzener Schnee wird mit einem Tränenstrom assoziiert („Water Stream“), ein gefrorener Bach spiegelt die geistige Versteinerung des Helden wider („By the Stream “) weckt die Winterkälte Erinnerungen an vergangene Freuden („Memories“).

Im Lied „Wandering Light“ taucht Schubert in das Reich fantastischer, unheimlicher Bilder ein.

Der Wendepunkt im Zyklus ist das Lied „Spring Dream“. Seine gegensätzlichen Episoden verkörpern das Aufeinanderprallen von Traum und Wirklichkeit. Die schreckliche Wahrheit des Lebens vertreibt einen schönen Traum.

Von nun an sind die Eindrücke der gesamten Reise von Hoffnungslosigkeit durchdrungen. Sie bekommen einen verallgemeinerten tragischen Charakter. Der Anblick einer einsamen Kiefer, einer einsamen Wolke verstärkt das Gefühl der eigenen Entfremdung („Loneliness“). Das freudige Gefühl, das beim Klang des Posthorns unwillkürlich aufkam, verfliegt sofort: „Es wird keinen Brief für mich geben“ („Mail“). Der morgendliche Rauhreif, der das Haar des Reisenden versilbert, ähnelt grauem Haar und weckt die Hoffnung auf einen bevorstehenden Tod („Greys“). Der schwarze Rabe scheint ihm die einzige Manifestation der Loyalität auf dieser Welt ("Raven"). In den Schlussliedern (vor dem „Epilog“) – „Cheerfulness“ und „False Suns“ – klingt bittere Ironie. Die letzten Illusionen sind weg.

Die Texte von "Winter Way" sind unermesslich breiter als das Liebesthema. Es wird allgemeiner philosophisch interpretiert - als Tragödie der geistigen Einsamkeit des Künstlers in der Welt der Spießer und Kaufleute. Im letzten Lied „Der Leierkastenmann“, das den Epilog des Zyklus bildet, verkörpert das Erscheinen eines armen alten Mannes, der hoffnungslos an einer Drehorgel dreht, sein eigenes Schicksal für Schubert. In diesem Zyklus gibt es weniger äußerlich Handlungsmomente, weniger Klangrepräsentation als in The Beautiful Miller's Woman. Seine Musik hat eine tiefe innere Dramatik. Mit fortschreitendem Kreislauf werden Einsamkeits- und Sehnsuchtsgefühle immer dichter. Schubert gelang es, für jede der vielen Schattierungen dieser Stimmungen – von lyrischer Traurigkeit bis hin zu einem Gefühl völliger Hoffnungslosigkeit – einen einzigartigen musikalischen Ausdruck zu finden.

Der Zyklus offenbart ein neues Prinzip des musikalischen Dramas, das auf der Entwicklung und Kollision psychologischer Bilder basiert. Die wiederholte „Invasion“ von Traum-, Hoffnungs- oder Glückserinnerungen (z. B. „Linden“, „Frühlingstraum“, „Mail“, „Last Hope“) kontrastiert dramatisch mit der Dunkelheit der winterlichen Straße. Diese Momente falscher Erleuchtung, stets betont durch den tonalen Kontrast, erwecken den Eindruck einer schrittweisen Entwicklung.

Die Gemeinsamkeit des melodischen Warenlagers manifestiert sich in Liedern, die in poetischer Bildsprache besonders nah beieinander liegen. Ähnlich

Intonationsappelle vereinen weit voneinander entfernte Episoden, insbesondere Prolog und Epilog.

Der sich wiederholende Marschrhythmus, die entscheidende Rolle des Liedes „Spring Dream“ (das oben erwähnt wurde) und eine Reihe anderer Techniken tragen ebenfalls zum Eindruck der Integrität der dramatischen Komposition bei.

Um die tragischen Bilder von The Winter Road auszudrücken, fand Schubert eine Reihe neuer Ausdrucksmittel. Dies betrifft vor allem die Interpretation des Formulars. Schubert gab hier eine freie Liedkomposition, deren Struktur, die sich nicht in den Rahmen des Couplets einfügt, darauf zurückzuführen ist, dass sie den semantischen Details des poetischen Textes folgt („Frozen Tears“, „Wandering Light“, „Loneliness“, „ Die letzte Hoffnung"). Sowohl die dreiteilige als auch die zweiteilige Form werden mit der gleichen Freiheit interpretiert, was ihnen eine organische Einheit verleiht. Die Kanten der Innenteile sind kaum wahrnehmbar ("Rabe", "Graues Haar", "Organ Grinder"). Jede Strophe im Song „Water Stream“ befindet sich in der Entwicklung.

Schuberts harmonische Sprache wurde in der Winterreise merklich bereichert. Durch unerwartete Modulationen in Terzen und Sekunden, dissonante Verzögerungen, chromatische Harmonien erreicht der Komponist gesteigerte Ausdruckskraft.

Auch der melodisch-intonative Bereich ist vielfältiger geworden. Jede Romanze von The Winter Way hat ihre eigene, einzigartige Intonationspalette und schlägt gleichzeitig mit der äußersten Kürze der melodischen Entwicklung an, die durch die Variation einer dominanten Intonationsgruppe gebildet wird („The Organ Grinder“, „Water Stream “, „Stürmischer Morgen“).

Schuberts Liederzyklen hatten einen wesentlichen Einfluss auf die Entstehung nicht nur der Vokal-, sondern auch der Klaviermusik Mitte und Ende des 19. Jahrhunderts. Ihre charakteristischen Bilder, Kompositionsprinzipien, Strukturmerkmale erhalten weitere Entwicklung in Liedern u Klavierzyklen Schumann ("Die Liebe eines Dichters", "Die Liebe und das Leben einer Frau", "Karneval", "Kreisleriana", " Fantasie spielt“), Chopin (Präludien), Brahms („Magellon“) und andere.

Die tragischen Bilder und neuen musikalischen Techniken von The Winter Road erreichten noch größere Ausdruckskraft in fünf Liedern nach Texten von Heine, die Schubert in seinem Todesjahr komponierte: „Atlas“, „Her Portrait“, „City“, „By the Meer“ und „Double“. Sie wurden in die posthume Sammlung The Swan Song aufgenommen. Wie in der Winterreise erhält auch in Heines Romanzen das Leidensthema die Bedeutung eines Universellen

Tragödie. Eine philosophische Verallgemeinerung findet sich im "Atlas", wo das Bild eines mythologischen Helden, der dazu verdammt ist, die Welt zu tragen, zur Personifikation des traurigen Schicksals der Menschheit wird. In diesen Liedern entdeckt Schubert die unerschöpfliche Kraft der Vorstellungskraft. Besonders dramatische Schärfe wird durch unerwartete und entfernte Modulationen erreicht. Deklamation manifestiert sich, verbunden mit der subtilen Umsetzung poetischer Intonationen.

Die Motivvariation betont die Integrität und Lakonie der Melodie.

Ein wunderbares Beispiel für die Brechung von Heines Texten durch Schubert ist das Lied „Double“. Die äußerst reichhaltige deklamatorische Melodie variiert in jeder poetischen Zeile und vermittelt alle Nuancen der tragischen Stimmung. Das Couplet, das der Form von The Double zugrunde liegt, wird teilweise durch deklamatorische Mittel, aber hauptsächlich durch die Originalität der Begleitung verdeckt. Ein kurzes, zurückhaltendes und düsteres Motiv der Klavierstimme nach dem Prinzip des „Ostinato-Bass“ zieht sich durch das gesamte musikalische Gefüge der Romanze:

Beispiel 110

Während die geistige Verwirrung im Text wächst, wird sie mit Begleitung überwunden, die unveränderliche Wiederholung und Vollständigkeit der Bassfigur wird verletzt. Und der dramatischste Moment, der grenzenloses Leiden zum Ausdruck bringt, wird durch eine Kette unerwarteter, kühner, modulierender Akkorde vermittelt. Zusammen mit den Intonationen des Ausrufs in der Melodie erzeugen sie den Eindruck eines fast wahnhaften Schreckens. Dieser musikalische Höhepunkt fällt auf den Punkt des Goldenen Schnitts:

Beispiel 111

Doch nicht in allen Liedern der letzten Jahre verkörperte Schubert tragische Bilder. Die Ausgeglichenheit von Natur, Optimismus und Vitalität, die den Komponisten so nah an die Menschen brachte, verließ ihn auch in den dunkelsten Zeiten nicht. Neben tragischen Romanzen zu Heines Versen schuf Schubert in seinem letzten Lebensjahr eine Reihe seiner hellsten, heitersten Lieder. Die Sammlung „Schwanengesang“ beginnt mit dem Lied „Ambassador of Love“, in dem die regenbogenfarbenen Frühlingsbilder der „schönen Müllerin“ zum Leben erwachen:

Beispiel 112

Zu dieser Sammlung gehören auch die berühmte „Serenade“ von L. Relshtab und voller jugendlicher Frische und ungebremstem Spaß „Die Fischerin“ von Heine und „Taubenpost“ von J. G. Seidl.

Die Bedeutung von Schuberts Romanzen reicht weit über die Liedgattung hinaus. Mit ihnen beginnt die Geschichte der deutschen romantischen Vokallyrik (Schumann, Brahms, Franz, Wolf). Ihr Einfluss beeinflusste auch die Entwicklung der Kammerklaviermusik (Stücke von Schubert selbst, Schumann, Mendelssohns „Lieder ohne Worte“) und der neuen romantischen Klaviermusik. Die Bilder des Schubertschen Liedes, sein neues Intonationslager, die darin vollzogene Synthese von Poesie und Musik fanden ihre Fortsetzung in der deutschen Nationaloper (Wagners Fliegende Holländer, Schumanns Genoveva). Der Hang zur Formfreiheit, zur harmonischen und klanglichen Brillanz hat sich in der gesamten romantischen Musik stark entwickelt. Und schließlich charakteristisch lyrische Bilder Schuberts Gesangsminiaturen wurden typisch für viele Vertreter der musikalischen Romantik nachfolgender Generationen.

Nur ein Jahr vor seinem Tod verwendete Schubert einen Text aus Herders Sammlung – die Ballade „Edward“.

10 Die Miniatur wird besonders hervorgehoben, da der Sologesang vom Kantatentyp dem ästhetischen Anspruch romantischer Komponisten nicht entsprach.

Schubert schrieb Lieder zu den Versen folgender Dichter: Goethe (über 70), Schiller (über 50), Mayrhofer (über 45), Müller (45), Shakespeare (6), Heine (6), Relshtab, Walter Scott, Ossian, Klopstock, Schlegel, Mattison, Kozegarten, Kerner, Claudius, Schober, Salis, Pfeffel, Schücking, Collin, Rückert, Uhland, Jacobi, Kreiger, Seidl, Pirker, Hölti, Platen und andere.

Erinnern wir uns insbesondere daran, dass die erste deutsche Liedersammlung „Die ruhende Muse an der Pleiße“ von Sperontes, die Mitte des 18. Jahrhunderts die weiteste Verbreitung im Alltag fand, aus Melodien bestand, die französischen und italienischen Opern entlehnt waren. Der Autor hat ihnen nur die deutschen Texte angepasst.

„Forelle“ – im vierten Teil des Klavierquintetts „Der Tod und das Mädchen“ – im zweiten Teil des d-Moll-Quartetts „Der Wanderer“ – in der C-dur-Klavierfantasie „Trockenblumen“ – in Variationen für Flöte und Klavier op. 160.

Das heißt, ein Lied, das auf einem poetischen Erzähltext basiert, oft mit Elementen der Fantasie, wo die Musik Bilder darstellt, die sich im Text ändern.

Im ersten Teil beschwert sich der junge Mann über den Strom. In der mittleren Folge tröstet der Strom den Mann. Die Reprise, die Seelenfrieden ausdrückt, endet nicht mehr in Moll, sondern in Dur. Der Klavierhintergrund ändert sich ebenfalls. Es ist dem „Monolog“ des Baches entlehnt und stellt den Wasserfluss dar.

Das sind die Hauptteile des zweiten Teils der „Unvollendeten“ oder des ersten Teils der Neunten Symphonie, die Klaviersonaten B-dur, A-dur.

Die Spitze des Goldenen Schnitts ist eine der klassischen Proportionen der Architektur, bei der sich das Ganze zum Größeren wie das Größere zum Kleineren verhält.

ZU Schuberts Zyklen können mit gewissen Vorbehalten sieben Lieder aus Walter Scotts The Lady of the Lake (1825), vier Lieder aus Goethes Wilhelm Meister (1826), fünf Lieder zu Heines Texten aus der Swan Song-Sammlung enthalten: die Einheit ihrer Handlung , Stimmung und poetischer Stil schaffen die Integrität, die für das zyklische Genre charakteristisch ist.

Die Sammlung „Schwanengesang“ umfasst sieben Lieder zu den Texten von Reshtab, eines – zum Text von Seidl, sechs – zum Text von Heine.

Wenn "The Beautiful Miller's Woman" von der Poesie der Jugend durchdrungen ist, dann ist der zweite Zyklus von vierundzwanzig Liedern - "Winter Way", vier Jahre später geschrieben - von einer tragischen Stimmung gefärbt. Die frühlingshafte Jugendwelt weicht Melancholie, Hoffnungslosigkeit und Dunkelheit, die die Seele des Komponisten in seinen letzten Lebensjahren so oft erfüllt.

Ein junger Mann, von einer reichen Braut verstoßen, verlässt die Stadt. In einer dunklen Herbstnacht beginnt er seine einsame und ziellose Reise. Das Lied „Schlaf gut“, das den Prolog des Zyklus darstellt, gehört zu den tragischsten Werken Schuberts. Der Rhythmus eines gleichmäßigen Schrittes, der die Musik durchdringt, weckt Assoziationen mit dem Bild einer sich entfernenden Person:

Verstecktes Marschieren ist in einer Reihe anderer Lieder des "Winter Way" präsent und zwingt dazu, den unveränderlichen Hintergrund zu spüren - den Schritt eines einsamen Reisenden *.

* Zum Beispiel: „Einsamkeit“, „Streckenposten“, „Fröhlichkeit“.

Feinste Variationswechsel bringt der Komponist in die Strophen der Romanze „Sleep in Peace“, die genial einfach und voller tiefer Gefühle ist. In der letzten Strophe, im Moment der spirituellen Erleuchtung, wenn der leidende junge Mann seinem geliebten Glück wünscht, wird die Moll-Tonart durch die Dur-Tonart ersetzt.

Bilder toter Winternatur verschmelzen mit der schweren Gemütsverfassung des Helden. Auch die Wetterfahne über dem Haus seiner Geliebten erscheint ihm als Sinnbild einer seelenlosen Welt („Weather Vane“). Die Winterstarre verstärkt seine Melancholie („Frozen Tears“, „Stupor“). Der Ausdruck des Leidens erreicht eine außerordentliche Schärfe. Im Lied „Stupor“ wird Beethovens Tragik spürbar. An das unwiederbringlich verschwundene Glück ("Linde") erinnert der von einem Herbstwind heftig gequälte Baum am Eingang der Stadt. Das Bild der Natur wird von immer mehr düsteren, unheimlichen Farben gesättigt. Das Bild des Baches erhält hier eine andere Bedeutung als in „The Beautiful Miller’s Girl“: Geschmolzener Schnee wird mit einem Tränenstrom assoziiert („Water Stream“), ein gefrorener Bach spiegelt die geistige Versteinerung des Helden wider („By the Stream “) weckt die Winterkälte Erinnerungen an vergangene Freuden („Memories“).

Im Lied „Wandering Light“ taucht Schubert in das Reich fantastischer, unheimlicher Bilder ein.

Der Wendepunkt im Zyklus ist das Lied „Spring Dream“. Seine gegensätzlichen Episoden verkörpern das Aufeinanderprallen von Traum und Wirklichkeit. Die schreckliche Wahrheit des Lebens vertreibt einen schönen Traum.

Von nun an sind die Eindrücke der gesamten Reise von Hoffnungslosigkeit durchdrungen. Sie bekommen einen verallgemeinerten tragischen Charakter. Der Anblick einer einsamen Kiefer, einer einsamen Wolke verstärkt das Gefühl der eigenen Entfremdung („Loneliness“). Das freudige Gefühl, das beim Klang des Posthorns unwillkürlich aufkam, verfliegt sofort: „Es wird keinen Brief für mich geben“ („Mail“). Der morgendliche Rauhreif, der das Haar des Reisenden versilbert, ähnelt grauem Haar und weckt die Hoffnung auf einen bevorstehenden Tod („Greys“). Der schwarze Rabe scheint ihm die einzige Manifestation der Loyalität auf dieser Welt ("Raven"). In den Schlussliedern (vor dem „Epilog“) – „Cheerfulness“ und „False Suns“ – klingt bittere Ironie. Die letzten Illusionen sind weg.

Die Texte von "Winter Way" sind unermesslich breiter als das Liebesthema. Es wird allgemeiner philosophisch interpretiert - als Tragödie der geistigen Einsamkeit des Künstlers in der Welt der Spießer und Kaufleute. Im letzten Lied „Der Leierkastenmann“, das den Epilog des Zyklus bildet, verkörpert das Erscheinen eines armen alten Mannes, der hoffnungslos an einer Drehorgel dreht, sein eigenes Schicksal für Schubert. In diesem Zyklus gibt es weniger äußerlich Handlungsmomente, weniger Klangrepräsentation als in The Beautiful Miller's Woman. Seine Musik hat eine tiefe innere Dramatik. Mit fortschreitendem Kreislauf werden Einsamkeits- und Sehnsuchtsgefühle immer dichter. Schubert gelang es, für jede der vielen Schattierungen dieser Stimmungen – von lyrischer Traurigkeit bis hin zu einem Gefühl völliger Hoffnungslosigkeit – einen einzigartigen musikalischen Ausdruck zu finden.

Der Zyklus offenbart ein neues Prinzip des musikalischen Dramas, das auf der Entwicklung und Kollision psychologischer Bilder basiert. Die wiederholte „Invasion“ von Traum-, Hoffnungs- oder Glückserinnerungsmotiven (z. B. „Linden“, „Frühlingstraum“, „Mail“, „Last Hope“) kontrastiert dramatisch mit der Dunkelheit der winterlichen Straße. Diese Momente falscher Erleuchtung, stets betont durch den tonalen Kontrast, erwecken den Eindruck einer schrittweisen Entwicklung.

Die Gemeinsamkeit des melodischen Warenlagers manifestiert sich in Liedern, die in poetischer Bildsprache besonders nah beieinander liegen. Solche Intonationsappelle vereinen weit voneinander entfernte Episoden, insbesondere Prolog und Epilog.

Der sich wiederholende Marschrhythmus, die entscheidende Rolle des Liedes „Spring Dream“ (das oben erwähnt wurde) und eine Reihe anderer Techniken tragen ebenfalls zum Eindruck der Integrität der dramatischen Komposition bei.

Um die tragischen Bilder von The Winter Road auszudrücken, fand Schubert eine Reihe neuer Ausdrucksmittel. Dies betrifft vor allem die Interpretation des Formulars. Schubert gab hier eine freie Liedkomposition, deren Struktur, die sich nicht in den Rahmen des Couplets einfügt, darauf zurückzuführen ist, dass sie den semantischen Details des poetischen Textes folgt („Frozen Tears“, „Wandering Light“, „Loneliness“, „ Die letzte Hoffnung"). Sowohl die dreiteilige als auch die zweiteilige Form werden mit der gleichen Freiheit interpretiert, was ihnen eine organische Einheit verleiht. Die Kanten der Innenteile sind kaum wahrnehmbar ("Rabe", "Graues Haar", "Organ Grinder"). Jede Strophe im Song „Water Stream“ befindet sich in der Entwicklung.

Schuberts harmonische Sprache wurde in der Winterreise merklich bereichert. Durch unerwartete Modulationen in Terzen und Sekunden, dissonante Verzögerungen, chromatische Harmonien erreicht der Komponist gesteigerte Ausdruckskraft.

Auch der melodisch-intonative Bereich ist vielfältiger geworden. Jede Romanze von The Winter Way hat ihre eigene, einzigartige Intonationspalette und schlägt gleichzeitig mit der äußersten Kürze der melodischen Entwicklung an, die durch die Variation einer dominanten Intonationsgruppe gebildet wird („The Organ Grinder“, „Water Stream “, „Stürmischer Morgen“).

Schubert-Liederzyklen *

* Sieben Lieder aus Walter Scotts The Lady of the Lake (1825), vier Lieder aus Goethes Wilhelm Meister (1826), fünf in der Schwanengesangsammlung enthaltene Lieder auf Heines Texte können mit gewissen Vorbehalten den Schubert-Zyklen mit gewissen Vorbehalten zugeordnet werden : Ihre Einheit von Handlung, Stimmung und poetischem Stil schafft die Integrität, die für das zyklische Genre charakteristisch ist.

hatte einen bedeutenden Einfluss auf die Entstehung nicht nur der Vokal-, sondern auch der Klaviermusik Mitte und Ende des 19. Jahrhunderts. Ihre charakteristischen Bilder, Kompositionsprinzipien, Strukturmerkmale wurden in Schumanns Lieder- und Klavierzyklen („Die Dichterliebe“, „Die Liebe und das Leben einer Frau“, „Karneval“, „Kreisleriana“, „Phantastische Stücke“), Chopin (Präludien), Brahms ("Magelon") und andere.