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Die Hauptmerkmale des Kompositionsstils von M. P

Einleitung…………………………………………………………… 2

Die Hauptmerkmale des Komponistenstils von M. P. Mussorgsky .... 3 - 5
Entstehungsgeschichte und Dramaturgie der Oper „Boris Godunov“ ……. 6 - 9
Differenzierung des Personenbildes in der Oper „Boris Godunow“ am Beispiel der Chorszene aus dem 1. Bild des Prologs…………. 10 - 12

Fazit……………………………………………………........... 13

Referenzen…………………………………………………….. 14

Einführung

Modest Petrowitsch Mussorgski ist einer der klügsten Komponisten des 90. Jahrhunderts. Eine der wichtigsten schöpferischen Aufgaben des Komponisten war die realistische Übertragung der Intonationen menschlicher Sprache in der Musik. Diese Ausrichtung bestimmte die Anziehungskraft des Komponisten auf die Gesangs- und Bühnengenres der Musik, sodass die Oper im Mittelpunkt seines Schaffens steht. In den Musikdramen von M. P. Mussorgsky ist der Choranfang eines der wichtigsten Mittel zur Verkörperung der Idee des Autors. Realistische Beschreibungen der Massen, Unabhängigkeit der Intonation, Monumentalität der Chorszenen – all das zeichnet ihn aus Oper Komponist als innovativ. Im Prozess der Verwirklichung des Menschenbildes entstand eine Technik wie die Differenzierung von Gruppenbildern und der Chordialog.

Studienobjekt:Chorszene „Für wen verlässt du uns?“ aus der Oper „Boris Godunow“ von MP Mussorgsky 1 Akt, 1 Szene des Prologs.

Zweck der Studie:Untersuchung der Methode der Gruppenbilddifferenzierung in Chorszenen am Beispiel der Chorepisode aus dem 1. Akt des Prologs in der Oper „Boris Godunov“.

Ziel der Studie ist die Lösung folgender Probleme:

Definieren historische Etappen Entwicklung und Transformation der Oper „Boris Godunow“ von M. P. Mussorgsky
Das Studium der dramatischen Grundlagen der Oper „Boris Godunov“
Analyse der Chorepisode in der Oper „Boris Godunov“ (1 Akt, 1 Szene des Prologs), um die Methode der Bilddifferenzierung in den Chorepisoden der Oper „Boris Godunov“ zu bestimmen.

Die Hauptmerkmale des Kompositionsstils von M. P. Mussorgsky

Modest Petrowitsch Mussorgski ist einer der ursprünglichen russischen Künstler. Er ist einer dieser großen Schöpfer, die zwar klar das Leben ihrer Zeit widerspiegelten, aber gleichzeitig in der Lage waren, weit in die Zukunft zu blicken und wahrheitsgemäß über die Vergangenheit zu erzählen. Mussorgskys Innovation war von der Art, dass die kühne Behauptung des Neuen in der Kunst mit einer scharfen Ablehnung von allem Traditionellen und Gewöhnlichen einherging.

Die Entwicklung seiner Kunst durch Zeitgenossen und neue Generationen ist voller Dramatik. Die meisten großen Schriftsteller und Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens habe Mussorgski nicht „gehört“. Seine Werke bleiben bis heute weitgehend ein Rätsel. Mussorgskys Werk ist in verschiedenen Genres vertreten. Hauptsächlich Opern- und Gesangskompositionen, ein wenig - Klaviermusik, 7 Opern (nicht alle fertiggestellt), ca. 100 Stücke Gesangsgenre, auch Stimmzyklen; mehrere Stücke und die Suite „Bilder einer Ausstellung“ wurden für Klavier geschrieben; symphonisch musikalisches Bild„Nacht auf dem kahlen Berg“. Seine Arbeit in Operngenre, das für den Komponisten vorherrschend wurde, wurde innovativ. Mussorgsky beschäftigt sich mit Reformfragen: Nationalität, Realismus und Historizität der Kunst.

Wesen der Opernreform:

Die wichtigste reale Grundlage der Operndramaturgie war die Geschichte, die wirklich von den Menschen geschaffen wurde. In der gesamten Weltliteratur bleibt „Boris Godunov“ ein unübertroffenes Einzelwerk, in dem die Geschichte kein Hintergrund, sondern eine vom Volk geschaffene Realität ist.
Mussorgsky war zutiefst davon überzeugt, dass der Künstler untrennbar mit dem Leben der Menschen verbunden ist. Für Mussorgski ist das Volk das Hauptobjekt der Kunst. In den Menschen sieht er das Wichtigste treibende Kraft Geschichten.
Mussorgsky vertiefte und erweiterte wie kein anderer den Umfang des Konzepts musikalischer Inhalt. Er forderte die Überwindung persönlicher Texte – die Beobachtung und Darstellung des Wirklichen. Die Quelle der Originalität ist also das Leben selbst, in ihm findet der Komponist eine Fülle verschiedener Typen und Charaktere.
Vor diesem Hintergrund sticht ein weiteres Merkmal des Komponisten hervor – die Wahrhaftigkeit.Wahrhaftigkeit gibt es in zwei Formen:

Psychologie, Anzeige innere Welt Person. Mussorgsky war der erste russische Komponist, dem man Aufmerksamkeit schenkte menschliche Psyche. IN Literarisches Genre Damals wandte sich Dostojewski dem zu. Mussorgsky war nicht nur der größte Realist, Historiker und Erzähler über das Leben der Menschen, sondern auch ein brillanter Porträtpsychologe.
Äußere Wahrhaftigkeit (Malerei, Darstellung äußerer Qualitäten).

Als Handlungsstränge für Opern wählt er Volksdramen: „Boris Godunov“, „Khovanshchina“, „Pugachevshchina“ (blieben unrealisiert). Der Inhalt beider Opern zeigte anschaulich Mussorgskys erstaunliche Begabung als visionärer Historiker. Bezeichnenderweise wählt der Komponist diese aus Wendepunkte Geschichte, als der Staat am Rande des Zusammenbruchs steht. Der Komponist selbst sagte: „Meine Aufgabe ist es, sowohl die „Weisheit“ als auch die „Wildheit“ der Menschen zu zeigen. Mussorgski agiert in seinem Werk im Grunde vor allem als Tragiker.
Aus der Gesamtzahl der Helden wählt er diejenigen aus, die am tragischsten und hoffnungslosesten sind. Oft sind es rebellische Menschen. Alles von ihm geschaffen historische Typen sehr glaubwürdig, stimmt.

Stil, Musiksprache

1) Melodie.

Mussorgsky mischt zum ersten Mal Intonationswendungen frei. Er ist ein typischer Vokalkomponist, ein Musiker, der stimmlich in der Musik denkt. Die Essenz von Mussorgskys Gesang liegt in der Wahrnehmung musikalischer Kunst, nicht durch das Instrument, sondern durch die Stimme, durch den Atem.
Mussorgsky strebte nach einer bedeutungsvollen Melodie, die durch die Sprache einer Person entsteht. Der Komponist sagte: „Meine Musik sollte eine künstlerische Wiedergabe der menschlichen Sprache in all ihren subtilsten Formen sein, d. h. Die Klänge der menschlichen Sprache als äußere Manifestationen von Gedanken und Gefühlen müssen ohne Übertreibung und Vergewaltigung zu wahrer, präziser und daher höchst künstlerischer Musik werden.
Alle seine Melodien sind zwangsläufig theatralisch. Die Struktur von Mussorgskys Melodie spricht die Sprache der Figur an, als ob sie ihr beim Gestikulieren und Bewegen helfen würde.
Seine Melos zeichnen sich durch die Verschmelzung verschiedener Techniken aus. Darin lassen sich Merkmale verschiedener musikalischer Elemente unterscheiden: ein Bauernlied; urbane Romantik; Belcanto (in frühe Oper„Salambo“, in manchen Romanzen). Charakteristisch ist auch die Abhängigkeit vom Genre (Marsch, Walzer, Schlaflied, Hopak).

2) Harmonie. Musikalisches Material Seine Charaktere sind sehr individuell. Jedes hat seinen eigenen Klang und seine eigene psychologische Tonalität. Mussorgsky gab sich mit den Mitteln des klassischen Dur-Moll nicht zufrieden – er baut seine eigene harmonische Basis auf. Der Komponist verwendete oft Volkstonarten, erhöhte und verminderte Tonarten, kannte das System der Kirchentonarten – Achteck – gut (er verwendete sie in Romanzen der 60er Jahre). Die Konstruktion der Tonpläne von Mussorgskys Werken wurde nicht von funktionaler Logik, sondern von der Situation beeinflusst.

Bescheidener Petrowitsch Mussorgski

Eines der besonderen Mitglieder mächtige Handvoll" War Bescheidener Petrowitsch Mussorgski. Als ideologische Verkörperung der Reflexionen wurde er zum klügsten Komponisten des gesamten Ensembles. Und im Allgemeinen gerechtfertigt.

Sein Vater stammte aus einer alten Adelsfamilie der Mussorgskys, und bis zu seinem zehnten Lebensjahr erhielten Modest und sein älterer Bruder Filaret eine sehr würdige Ausbildung. Die Mussorgskys hatten ihre eigene Geschichte. Sie wiederum stammten von den Fürsten von Smolensk, der Familie Monastyrev. Nur einer der Monastyrevs, Roman Wassiljewitsch Monastyrev, trug den Spitznamen Mussorg. Er war der Vorfahre der Mussorgskys. Wiederum, Noble Familie Sapogovykh ist ebenfalls ein Ableger der Mussorgskys.

Aber es ist lange her. Und Modest selbst wurde auf dem Anwesen eines nicht so reichen Grundbesitzers geboren. Es geschah am 21. März 1839 in der Region Pskow.

Also zurück zu seiner Biografie. Ab seinem sechsten Lebensjahr übernahm seine Mutter die musikalische Ausbildung ihres Sohnes. Und dann, im Jahr 1849, trat er in die Peter-und-Paul-Schule ein, die sich in St. Petersburg befindet. Drei Jahre später wechselte er an die School of Guards Ensigns. Zu dieser Zeit kombinierte Modest sein Studium an der Schule mit seinem Studium beim Pianisten Gercke. Etwa zur gleichen Zeit erschien Mussorgskys Erstlingswerk. Es war eine Klavierpolka namens „Ensign“.

Ungefähr in den Jahren seines Studiums, also 1856-57. er traf Stasov und mit allen daraus resultierenden Konsequenzen für den Russen klassische Musik einschließlich. Unter der Leitung von Balakirew begann Mussorgsky ernsthafte Kompositionsstudien. Dann beschloss er, sich der Musik zu widmen.

Aus diesem Grund verließ er 1858 das Land Militärdienst. Zu dieser Zeit schrieb Mussorgsky viele Romanzen sowie Instrumentalwerke, in denen sich schon damals sein Individualismus zu manifestieren begann. Beispielsweise war seine unvollendete Oper Salammbô, inspiriert von Flauberts gleichnamigem Roman, reich an Dramen populärer Szenen.

Zum jetzigen Zeitpunkt war er ein hervorragend ausgebildeter junger Offizier. Er hatte eine wunderschöne Baritonstimme und spielte wunderbar Klavier.

Modest Petrowitsch Mussorgski – Komponist von „The Mighty Handful“

Zwar wurde er Mitte der sechziger Jahre eher ein realistischer Künstler. Darüber hinaus kamen einige seiner Werke dem Geist der damaligen Revolutionäre besonders nahe. Und in seinen Werken wie „Calistrat“, „Eryomushkas Wiegenlied“, „Schlaf, schlaf, Bauernsohn“, „Waisenkind“ und „Seminar“ begann er sich besonders deutlich als talentierter Schriftsteller des Alltags zu zeigen. Und was ist es wert, basierend darauf eingestellt Volksmärchen, „Nacht auf dem kahlen Berg“?!

Mussorgsky scheute auch vor experimentellen Genres nicht zurück. Beispielsweise schloss er 1868 die Arbeit an einer Oper nach Gogols „Die Hochzeit“ ab. Dort übersetzte er fleißig die Intonation von Live-Konversationen in Musik.

In diesen Jahren schien sich Modest Petrovich zu entwickeln. Der Punkt ist, dass einer von ihm größte Werke war die Oper „Boris Godunow“. Er schrieb diese Oper auf der Grundlage der Werke von Puschkin und wurde nach einiger Überarbeitung im Mariinski-Theater in St. Petersburg aufgeführt. Welche Änderungen wurden vorgenommen? Es wurde einfach reduziert, und zwar deutlich.

Anschließend arbeitete der Komponist auch an einem beeindruckenden „Volksmusikdrama“, in dem er über die Bogenschießunruhen des späten 17. Jahrhunderts sprach. Seine Inspirationen bleiben die gleichen. Die Idee von „Khovanshchina“ wurde ihm beispielsweise von Stasov vorgeschlagen.

Gleichzeitig schreibt er die Zyklen „Ohne Sonne“, „Lieder und Tänze des Todes“ und andere Werke, nach denen deutlich wird: Der Komponist hat jetzt keine Lust auf Witze. Tatsächlich litt Mussorgski in den letzten Jahren seines Lebens stark unter Depressionen. Diese Depression hatte jedoch ihre eigene, ganz eigene echte Gründe: Seine Arbeit blieb unerkannt, im Alltag und in materieller Hinsicht hörte er nicht auf, Schwierigkeiten zu erleben. Und außerdem war er einsam. Am Ende starb er als armer Mann im Krankenhaus des Nikolaev-Soldaten und seines unvollendete Arbeit andere Komponisten aus „“ für ihn fertiggestellt, wie zum Beispiel.

Wie konnte es passieren, dass er so langsam und unproduktiv schrieb und überhaupt, was zum Teufel hat sein Leben ruiniert?!

Die Antwort ist einfach: Alkohol. Er behandelte damit seine nervöse Anspannung, in der Folge verfiel er in den Alkoholismus, und irgendwie kam es nicht zur Anerkennung. Er dachte zu viel nach, komponierte, löschte dann alles und nahm die fertige Musik auf Sauberer Schiefer. Er mochte nicht alle Arten von Skizzen, Skizzen und Entwürfen. Deshalb hat es so langsam funktioniert.

Als er sich aus der Forstverwaltung zurückzog, konnte er sich nur auf die finanzielle Unterstützung seiner Freunde und auf seine eigenen, sehr zufälligen Einkünfte verlassen. Und er trank. Ja, und er landete nach einem Anfall von Delirium tremens im Krankenhaus.

Und die Zeit heilt alle Wunden. Jetzt thront eine Bushaltestelle über dem Grab eines der größten russischen Komponisten. Und was wir als Ort seiner Beerdigung kennen, ist in Wirklichkeit nur ein übertragenes Denkmal. Lebte allein und starb allein. Das sind die wahren Talente unseres Landes.

Berühmte Werke:

Oper „Boris Godunow“ (1869, 2. Auflage 1874)
Oper „Khovanshchina“ (1872-1880, nicht fertiggestellt; Ausgaben: N. A. Rimsky-Korsakov, 1883; D. D. Schostakowitsch, 1958)
Oper „Ehe“ (1868, nicht fertiggestellt; Ausgaben: M. M. Ippolitova-Ivanova, 1931; G. N. Rozhdestvensky, 1985)
Oper“ Sorochinskaya-Messe"(1874-1880, unvollendet; Herausgeber: Ts. A. Kui, 1917; V. Ya. Shebalina, 1931)
Oper „Salambo“ (unvollendet; herausgegeben von Zoltan Peshko, 1979)
„Bilder einer Ausstellung“, ein Zyklus von Klavierstücken (1874); orchestriert von verschiedenen Komponisten, darunter Maurice Ravel, Sergei Gorchakov (1955), Lawrence Leonard, Keith Emerson usw.
Lieder und Tänze des Todes, Gesangszyklus (1877); Orchestrierungen: E. V. Denisova, N. S. Korndorf
„Nacht auf dem kahlen Berg“ (1867), symphonisches Bild
„Kinderzimmer“, Gesangszyklus (1872)
„Ohne die Sonne“, Gesangszyklus (1874)
Romanzen und Lieder, darunter „Wo bist du, kleiner Stern?“, „Kalistrat“, „Eryomushkas Wiegenlied“, „Waise“, „Seminarist“, „Svetik Savishna“, Lied des Mephistopheles in Auerbachs Keller („Floh“), „ Rayok »
Intermezzo (ursprünglich für Klavier, später vom Autor unter dem Titel „Intermezzo in modo classico“ orchestriert).

Mussorgskys Werk wird mit den besten klassischen Traditionen in Verbindung gebracht, vor allem mit den Werken von Glinka und Dargomyzhsky. Als Anhänger der Schule des kritischen Realismus ging Mussorgsky jedoch zeitlebens den dornigen Weg eines Entdeckers. Sein kreatives Motto lautete: „Zu neuen Ufern! Furchtlos durch Sturm, Untiefen und Fallstricke!“ Sie dienten dem Komponisten als Leitstern, unterstützten ihn in Zeiten des Unglücks und der Enttäuschung und inspirierten ihn in den Jahren intensiver kreativer Suche. Mussorgsky sah die Aufgabe der Kunst darin, die Wahrheit des Lebens aufzudecken, von der er den Menschen erzählen wollte, und verstand Kunst nicht nur als Mittel zur Kommunikation zwischen Menschen, sondern auch als Mittel zur Bildung der Menschen. Der Höhepunkt von Mussorgskys Vermächtnis sind seine volkstümlichen Musikdramen Boris Godunow und Chowanschtschina. Diese brillanten Werke eines der größten russischen Komponisten sind eine wahre Offenbarung in der Entwicklungsgeschichte des Weltoperndramas. Das Schicksal des Volkes beunruhigte Mussorgsky am meisten. Besonders faszinierten ihn die historischen Ereignisse kritischer Epochen; In diesen Zeiten begannen große Menschenmassen im Kampf um soziale Gerechtigkeit in Bewegung zu treten. In den Opern „Boris Godunow“ und „Khovanshchina“ zeigte Mussorgsky verschiedene historische Epochen und verschiedene gesellschaftliche Gruppen und enthüllte wahrheitsgemäß nicht nur die äußeren Ereignisse der Handlung, sondern auch die innere Welt der Charaktere, die Erfahrungen der Charaktere. Als subtiler Psychologe und Dramatiker gelang es Mussorgski, seiner zeitgenössischen Gesellschaft mit Hilfe der Kunst ein neues, fortschrittliches Verständnis der Geschichte zu vermitteln und eine Antwort auf die aktuellsten und drängendsten Fragen des Lebens zu geben. In Mussorgskys Opern wird der Mensch zur Hauptfigur, er wird im Prozess der historischen Entwicklung dargestellt; Zum ersten Mal werden auf der Opernbühne Bilder von Volksunruhen und Volksaufständen mit realistischer Kraft verkörpert. „Boris Godunov“ und „Khovanshchina“ sind wirklich innovative Werke. Mussorgskys Innovation wird in erster Linie von seinen ästhetischen Ansichten bestimmt, sie entspringt dem ständigen Wunsch nach einem wahren Abbild der Realität. In Mussorgskys Opern manifestierte sich Innovation in den unterschiedlichsten Bereichen. Das Bild der Menschen in der Oper und im Oratorium wurde zu allen Zeiten durch den Chor getragen. IN Opernchöre Auch bei Mussorgsky taucht ein echter Psychologismus auf: Massenchorszenen offenbaren das spirituelle Leben der Menschen, ihre Gedanken und Sehnsüchte. Die Bedeutung der Chöre sowohl in „Khovanshchina“ als auch in „Boris Godunov“ ist unendlich groß; Die Chöre dieser Opern verblüffen durch ihre Vielfalt, lebensechte Wahrhaftigkeit und Tiefe. Nach der Methode des musikalischen Aufbaus lassen sich Mussorgskys Chöre in zwei Gruppen einteilen. Zu den ersten gehören diejenigen, bei denen die Stimmen der Interpreten alle gleichzeitig erklingen („kompakte“ Chöre) mit oder ohne Orchester. Zum zweiten - Chöre, die man als "dialogisch" bezeichnen könnte. In der Oper „Boris Godunov“ gibt es im Prolog eine große Volksszene, die auf dem Prinzip des freien Dialogs aufgebaut ist und in der der Chor in mehrere Gruppen aufgeteilt ist; einzelne Akteure werden von Gruppen unterschieden; Sie tauschen Bemerkungen aus (eine besondere Art von Chorrezitativ), streiten, diskutieren Ereignisse. Hier ändert sich die Zusammensetzung der Teilnehmer ständig – entweder ist die Stimme des Solisten zu hören, dann singt die ganze Menge (Chor), dann mehrere Frauenstimmen, dann wieder Solist. Nach diesem Prinzip baut Mussorgsky in seinen Opern große Massenszenen auf. Diese Form der Chorpräsentation trägt zu einer möglichst realistischen Offenlegung des Charakters und der Stimmungen eines bunt gemischten Publikums bei. Sowohl bei Chören als auch bei anderen Opernformen folgt Mussorgsky einerseits dem Bewährten Operntraditionen Andererseits modifiziert er sie frei und ordnet den neuen Inhalt seiner Werke unter. Er wandte sich zunächst großen Opern- und Schauspielwerken zu frühe Periode Kreativität (1858 - 1868). Er fühlte sich von drei völlig unterschiedlichen Themen angezogen; „Oedipus Rex“ (1858) nach der Tragödie des Sophokles, „Salambo“ (1863) nach dem Roman von Flaubert und „Die Hochzeit“ (1865) nach Gogols Komödie; allerdings blieben alle drei Kompositionen unvollendet. In der Handlung von „Oedipus Rex“ interessierte sich Mussorgski für akute Konfliktsituationen, das Aufeinandertreffen starker Charaktere und die Dramatik von Massenszenen. Der neunzehnjährige Komponist war zwar von der Handlung fasziniert, doch es gelang ihm nicht, seine Pläne zu entwickeln und zu verwirklichen. Von der gesamten Musik der Oper sind nur die Einleitung und die Bühne im Tempel für Chor und Orchester erhalten. Die Idee der Oper „Salambo“ entstand unter dem Einfluss von Serovs Oper „Judith“; Beide Werke zeichnen sich durch altorientalisches Flair, Monumentalität der Heldenhandlung und Dramatik patriotischer Gefühle aus. Der Komponist schrieb das Libretto der Oper selbst und veränderte damit den Inhalt von Flauberts Roman erheblich. Die erhaltenen Szenen und Fragmente aus der Musik zu „Salambo“ sind sehr ausdrucksstark (Salambos Gebet, die Opferszene, die Szene von Mato im Gefängnis usw.). Später wurden sie in anderen Opernwerken Mussorgskis verwendet (insbesondere in der Oper „Boris Godunow“). Mussorgsky beendete die Oper „Salambo“ nicht und kehrte nie wieder zu ihr zurück; Im Laufe der Arbeit stellte er fest, dass ihm die historische Handlung fremd und weit entfernt war, dass er die Musik des Ostens wirklich nicht kannte, dass sein Werk begann, von der Wahrheit des Bildes abzuweichen und sich Opernklischees zu nähern. „Seit Mitte der 60er Jahre besteht in der russischen Literatur, Malerei und Musik eine große Anziehungskraft auf die realistische Wiedergabe des Volkslebens, seiner wahren Lebensbilder und Handlungsstränge. Mussorgsky beginnt mit der Arbeit an einer Oper nach Gogols Komödie „Die Ehe“ und strebt danach für die getreueste Übertragung der Sprachintonation, mit der Absicht, Gogols Prosa ohne Änderungen zu vertonen, jedem Wort des Textes genau zu folgen und jede subtile Nuance davon zu offenbaren. Die Idee der „Konversationsoper“ wurde von Mussorgsky von Dargomyzhsky übernommen , der nach dem gleichen Prinzip seine Puschkin-Oper „Der steinerne Gast“ schrieb. Doch nach Abschluss des ersten Akts von „Die Hochzeit“ erkannte Mussorgski die Grenzen seiner gewählten Methode, alle Details eines verbalen Textes ohne verallgemeinerte Merkmale darzustellen, und Es war klar, dass diese Arbeit für ihn nur ein Experiment sein würde. Mit diesem Werk endet die Zeit des Suchens und Zweifelns, die Zeit der Herausbildung der schöpferischen Individualität Mussorgskis. Für seine Neukomposition, die Oper „Boris Godunow“, ging der Komponist mit so viel Enthusiasmus und Enthusiasmus vor, dass innerhalb von zwei Jahren die Musik geschrieben und die Partitur der Oper angefertigt wurde (Herbst 1868 – Dezember 1870). Die Flexibilität des musikalischen Denkens Mussorgskis ermöglichte es dem Komponisten, die unterschiedlichsten Darstellungsformen in die Oper einzuführen: Monologe, Arien und Arios, verschiedene Ensembles, Duette, Terzetten und Chöre. Letzteres erwies sich als das charakteristischste der Oper, in der es so viele Massenszenen gibt und in der musikalisierte Sprachintonationen in ihrer unendlichen Vielfalt zur Grundlage der Gesangsdarbietung werden. Nachdem Mussorgsky das soziale und realistische Volksdrama „Boris Godunow“ geschaffen hatte, entfernte er sich für einige Zeit (in den 70er Jahren, der Zeit der „Reformen“) von großen Handlungssträngen, um sich später wieder mit Begeisterung und Leidenschaft dem Opernschaffen zu widmen. Seine Pläne sind grandios: Er beginnt gleichzeitig mit der Arbeit an dem historischen Musikdrama „Khovanshchina“ und an der komischen Oper nach Gogols Erzählung „Sorochinsky Fair“; Gleichzeitig reifte die Entscheidung, eine Oper zu schreiben, die auf einer Handlung aus der Zeit des Pugachev-Aufstands basiert – „Pugachevshchina“ nach Puschkins Erzählung „Die Tochter des Kapitäns“. Dieses Werk sollte in die Trilogie historischer Opern aufgenommen werden, die sich mit den spontanen Volksaufständen Russlands im 17.-18. Jahrhundert befasst. Die Revolutionsoper „Pugachevshchina“ wurde jedoch nie geschrieben. Mussorgsky arbeitete fast bis zum Ende seiner Tage an „Khovanshchina“ und „Sorochinsky Fair“, wobei er beide Opern, die später viele Ausgaben erlebten, nicht vollständig vollendete; Wenn ich hier über die Formen der vokalen und instrumentalen Präsentation im Prozess ihrer Entstehung spreche, möchte ich noch einmal daran erinnern, dass Mussorgsky in „Marriage“ auf der Suche nach „Wahrheit in Klängen“ (Dargomyzhsky) vollständig auf fertige Nummern und Ensembles verzichtet hat. In den Opern „Boris Godunov“ und „Khovanshchina“ finden wir alle möglichen Opernnummern. Ihre Struktur ist vielfältig – von dreiteilig (Arie von Shaklovity) bis zu riesigen Szenen mit freiem Rezitativ (Monolog von Boris in der Szene mit dem Glockenspiel). In jedem Neue Oper Mussorgsky setzt immer häufiger Ensembles und Chöre ein. In „Khovanshchina“, geschrieben nach „Boris Godunov“, gibt es vierzehn Chöre, was dem Theaterkomitee Anlass gab, es eine „Choroper“ zu nennen. Zwar gibt es in Mussorgskys Opern relativ wenige abgeschlossene Arien und unvergleichlich mehr Arioso – also kleine und zutiefst emotionale musikalische Charakterzüge der Figuren. Große Bedeutung erlangen die Ariengeschichte und alltägliche Gesangsformen, die organisch mit der Dramaturgie des Ganzen verbunden sind, sowie Monologe, bei denen der verbale Text die musikalische Struktur bestimmt und leitet. Höhepunkt und Ergebnis der Suche in diesem Bereich war die Rolle der Martha aus der Oper „Khovanshchina“. In dieser Partie gelang dem Komponisten die „größte Synthese“ von sprachlicher Ausdruckskraft und echter Melodie. In Mussorgskys Opern spielt das Orchester eine sehr große Rolle. In instrumentalen Einleitungen und eigenständigen Szenen „beendet“ das Orchester oft nicht nur, sondern offenbart auch die Hauptstimmung und den Inhalt der Handlung und manchmal auch die Idee des gesamten Werks. Das Orchester spielt konstante musikalische Merkmale oder sogenannte Leitmotive, die in Mussorgskys Opern eine entscheidende Rolle spielen. Leitmotive und Leittems werden vom Komponisten auf unterschiedliche Weise interpretiert: Manchmal erscheint völlig identisches Musikmaterial in verschiedenen Situationen, die den Ereignissen der Handlung entsprechen; in anderen Fällen musikalisches Thema , das nach und nach sein Aussehen verändert, offenbart die inneren, spirituellen Aspekte eines bestimmten Bildes. Im Wandel behält das Thema jedoch stets seine Grundzüge. In dem Bemühen, größtmögliche Lebendigkeit und Wahrhaftigkeit in den Porträtskizzen einzelner Charaktere sowie in Genre-Massenszenen zu erreichen, bedient sich Mussorgski in seinen Musikdramen auch in großem Umfang authentischer Volksmelodien. In „Boris Godunov“ der Chor aus dem zweiten Bild des Prologs „Already how the Glory of the Red Sun in the Sky“, Varlaams Lied „How Yong Rides“ aus dem ersten Akt, Chöre in der Szene in der Nähe von Kromy – „Not a Falke fliegt“, „Die Sonne, der Mond verblasst“; Der Volkstext wurde zur Grundlage des Liedes von Shynkarka und des Chores „Dispersed, Cleared Up“, und in seinem Mittelteil wurde das Volkslied „Play, my bagpipes“ verwendet. In „Khovanshchina“ wurde neben mehreren Kirchenliedern, die die Grundlage der schismatischen Chöre bildeten (zweiter und dritter Akt, die Chöre „Sieg, in Schande“), auch ein Chor fremder Menschen (hinter den Kulissen) geschrieben Volksmelodien „Es war einmal ein Pate“ aus dem ersten Akt, das Lied Marthas „A Baby Came Out“, Refrains („Near the River“, „Sat Late in the Evening“, „Floats, Swims a Swan“) aus der vierte Akt. Ukrainische Folklore ist auf der „Sorochinsky-Messe“ weit verbreitet: im zweiten Akt - Kumas Lied „Entlang der Steppen, entlang der Freien“, das Thema des Duetts „Doo-doo, ru-doo-doo“, Khivris Lied „ Trampled the Stitch“ und ihr eigenes Lied über Brudeus; in der zweiten Szene des dritten Aktes - ein echtes Volkstanzlied von Parasi „Green Periwinkle“ und das Hochzeitslied „On the Bank at the Headquarters“, das zum musikalischen Hauptmaterial der gesamten Schlussszene der Oper wurde. Die Basis von Mussorgskys Orchester ist die Streichergruppe. Der Einsatz von Soloinstrumenten in der Oper „Boris Godunow“* ist begrenzt. Blechblasinstrumente werden vom Komponisten mit großer Sorgfalt eingeführt. Der Einsatz jeglicher koloristischer Techniken kommt in Mussorgskys Partituren in der Regel – in besonderen Fällen – selten vor. So koloriert der Komponist beispielsweise nur einmal in der Szene des Glockenläutens die Partitur, indem er das Klavier (vierhändig) einführt. Auch das Erscheinen einer Harfe und eines Englischhorns in der Liebesszene am Brunnen („Boris Godunow“) ist auf ein besonderes koloristisches Mittel zurückzuführen. Das Studium von Mussorgskys Opernwerk – seine Meisterschaft in der Übertragung von Massenvolksszenen, musikalischer Sprache und harmonischer Sprache – lässt die Nähe der Dramaturgie des Komponisten zu unserer Zeit spüren. Mussorgskys Werk ist nicht nur eine historische Vergangenheit; Die Themen von heute leben in seinen Schriften. Die ästhetischen Ansichten Mussorgskis sind untrennbar mit der Blüte der nationalen Identität in den 60er Jahren verbunden. 19. Jahrhundert und in den 70er Jahren. - mit solchen Strömungen des russischen Denkens wie Populismus usw. Im Zentrum seiner Arbeit steht das Volk als „eine von einer einzigen Idee beseelte Person“, die wichtigsten Ereignisse der nationalen Geschichte, in denen der Wille und das Urteil des Volkes im Vordergrund stehen mit großer Kraft manifestiert. In Geschichten aus der heimischen Vergangenheit suchte er nach Antworten zeitgenössische Themen. Gleichzeitig setzte sich Mussorgski die Verkörperung „der schönsten Eigenschaften der menschlichen Natur“, die Schaffung psychologischer und musikalischer Porträts, zum Ziel. Er strebte nach einem originellen, wahrhaft nationalen Stil, der sich durch den Rückgriff auf die russische Bauernkunst, die Schaffung origineller Formen des Dramas, der Melodie, der Stimmführung, der Harmonie usw. auszeichnet, die dem Geist dieser Kunst entsprechen. Allerdings das Musical Die Sprache Mussorgskis, der Nachfolger der Traditionen von M.I. A. S. Dargomyzhsky, zeichnet sich durch eine so radikale Neuheit aus, dass viele seiner Erkenntnisse erst im 20. Jahrhundert akzeptiert und weiterentwickelt wurden. Dies sind insbesondere die mehrdimensionale „polyphone“ Dramaturgie seiner Opern, seine frei variierenden Formen, fernab der Normen westeuropäischer Klassiker (einschließlich Sonaten), sowie seine Melodie – natürlich, „durch Sprechen geschaffen“, d.h. – aus den charakteristischen Intonationen russischer Sprache und Lieder erwachsen und eine Form annehmen, die der Gefühlsstruktur dieses Charakters entspricht. Ebenso individuell ist die harmonische Sprache Mussorgskis, in der sich Elemente klassischer Funktionalität mit den Prinzipien der Volksliedharmonik, mit impressionistischen Techniken, mit den Folgen expressionistischer Klangwelten verbinden.

Liste der Hauptwerke

Oper „Boris Godunow“ (1869, 2. Auflage 1872)

Oper „Chovanshchina“ (ca. 1873-1880, nicht fertiggestellt). Untertitel: Volksmusikdrama. Die gesamte Musik ist im Klavier erhalten geblieben, mit Ausnahme des Endes des 2. Akts (nach Shaklovitys Bemerkung „Und befohlen, gefunden zu werden“) und einiger Teile des 5. Akts (die Szene von Martha und Andrey Khovansky ist nicht harmonisiert). „Marthas Liebesbegräbnis“ ist verloren und wahrscheinlich die letzte Szene der Selbstverbrennung von Schismatikern. Zwei Fragmente des 3. Aktes (der Chor der Bogenschützen und das Lied der Martha) sind in der Partitur erhalten. Herausgeber: N. A. Rimsky-Korsakov (1883), B.V. Asafiev (1931), D. D. Schostakowitsch (1958). Kritische Ausgabe des Klaviers: P.A. Lamm (1932).

Oper „Ehe. Ein absolut unglaubliches Ereignis in drei Akten“ (1868, unvollendet). Untertitel: Erfahrung dramatischer Musik in Prosa. Basierend auf dem Text des gleichnamigen Theaterstücks von N.V. Gogol. Gewidmet V. V. Stasov. Der erste Akt im Klavier ist erhalten geblieben. Herausgeber: M. M. Ippolitova-Ivanov (1931), G. N. Rozhdestvensky (1985). Auflagen: 1908 (Klavierpartitur, herausgegeben von N. A. Rimsky-Korsakov), 1933 (Autorenausgabe).

Oper „Sorochinsky Fair“ (1874-1880, nicht fertiggestellt). Basierend auf der gleichnamigen Geschichte von N.V. Gogol. Widmungen: „Dumka Parasi“ – E. A. Miloradovich, „Lied von Khivri“ – A. N. Molas. Im Jahr 1886 wurden in der Autorenausgabe „Song of Khivri“, „Dumka Parasi“ und „Hopak of Merry Couples“ veröffentlicht. Herausgeber: Ts. A. Cui (1917), V. Ya. Shebalin (1931).

Oper „Salambo“ (1863-1866, nicht fertiggestellt). Untertitel: Basierend auf dem Roman von G. Flaubert „Salambo“, mit der Einführung von Gedichten von V. A. Zhukovsky, A. N. Maikov, A. I. Polezhaev. Die Oper sollte vier Akte (sieben Szenen) haben. Auf dem Klavier steht geschrieben: „Das Lied der Balearen“ (1. Akt, 1. Szene). Szene im Tanita-Tempel in Karthago (2. Akt, 2. Bild), Szene vor dem Moloch-Tempel (3. Akt, 1. Bild), Szene im Kerker der Akropolis. Kerker im Felsen. Mato in Ketten (4. Akt, 1. Szene), Frauenchor(Priesterinnen trösten Salammbo und kleiden sie in Hochzeitskleider) (4. Akt, 2. Szene), Hrsg.: 1884 (Partitur und Klavier des Frauenchors aus der 2. Szene des 4. Akts, herausgegeben und arrangiert von N. A. Rimsky- Korsakov), 1939 (Hrsg.). Herausgegeben von Zoltan Peszko (1979)

Für Gesang und Klavier: Junge Jahre. Sammlung von Romanzen und Liedern (1857-1866). Kinder. Episoden aus dem Leben eines Kindes. Gesangszyklus nach den Worten des Komponisten (1870) Mit dem Kindermädchen (1868; gewidmet „dem großen Lehrer der musikalischen Wahrheit A.S. Dargomyzhsky“; Variantentitel: Kind). "Keine Sonne" Gesangszyklus nach Versen von A. A. Golenishchev-Kutuzov (1874). Lieder und Tänze des Todes. Gesangszyklus nach Versen von A. A. Golenishchev-Kutuzov (1877). Arrangements von Gesangsnummern aus den Opern Marriage, Boris Godunov, Sorochinskaya Fair, Khovanshchina für Gesang und Klavier

Unvollendete Lieder und Romanzen: Brennnesselberg. Beispiellos (Mussorgskys Worte; Variantentitel: Zwischen Himmel und Erde) Grabbrief (Mussorgskys Worte; Variantentitel: „Böses Schicksal“, „Böser Tod“; zum Tod von N.P. Opochinina). Jetzt in der Hrsg. aufgeführt. V. G. Karatygina

Für Klavier: Bilder einer Ausstellung, ein Theaterzyklus (1874); orchestriert von verschiedenen Komponisten, darunter Maurice Ravel, Sergei Gorchakov (1955), Lawrence Leonard, Keith Emerson und anderen. Polka „Ensign“ (1852). Intermezzo. Gewidmet A. Borodin (1861). Impromptu „Erinnerungen an Beltov und Lyuba“ (1865). Nanny und ich. Aus den Erinnerungen der Kindheit (1865). Scherzo „Näherin“ (1871) usw.

Für Orchester und Chor: Marsch von Schamil, für vier Stimmen Männerchor und Solisten (Tenor und Bass) mit Orchester (1859). Gewidmet A. Arsenjew. Nacht auf dem kahlen Berg („Ivans Nacht auf dem kahlen Berg“) (1867), symphonisches Bild; Hrsg.: 1886 (herausgegeben von N. A. Rimsky-Korsakov). Intermezzo in modo classico (für Orchester, 1867). Gewidmet Alexander Porfirijewitsch Borodin; Hrsg. 1883 (herausgegeben von N. A. Rimsky-Korsakov). Gefangennahme von Kars. Feierlicher Marsch für großes Orchester (1880); Hrsg.: 1883 (herausgegeben und arrangiert von N. A. Rimsky-Korsakov). Scherzo B-Dur für Orchester; Zit.: 1858; gewidmet: A. S. Gussakovsky; Hrsg.: 1860. Joshua Nun, für Solisten, Chor und Klavier (1866; 1877, zweite Ausgabe an Nadezhda Nikolaevna Rimskaya-Korsakova; 1883, Ausgabe herausgegeben und arrangiert von N. A. Rimsky-Korsakov). Die Niederlage von Sanherib, für Chor und Orchester zu den Worten von J. G. Byron aus „Jewish Melodies“ (1867; 1874 – zweite Auflage, mit Mussorgskys Nachwort „Zweite Präsentation, verbessert nach den Kommentaren von Vladimir Vasilyevich Stasov“; 1871 – Auflage, für Chor mit Klavier). Alla marcia notturna. Kleiner Marsch für Orchester (in der Art der Nachtprozession) (1861).

Nicht erhaltene und/oder verlorene Kompositionen: Sturm auf dem Schwarzen Meer. Großes Musikbild für Klavier. Vokalisen für drei Frauenstimmen: Andante cantabile, Largo, Andante giusto (1880). Sonate in C-Dur für Klavier. in 4 Händen (1861).

Die Rolle des Orchesters in Mussorgskys Opern

Eine weitere INNOVATION im Opernwerk des Komponisten ist seine Innovation auf dem Gebiet der musikalischen Sprache. Wenn wir über Mussorgsky als Gesangskomponist sprechen, ist es äußerst wichtig, über die Schaffung eines NEUEN Gesangsstils durch ihn zu sprechen, der Intonationen alltäglicher Sprache und ausdrucksstarkes melodisches Rezitativ kombiniert.

Innovative Prinzipien Mussorgskys in der Oper.

I. Frühes Stadium der Kreativität 1858-1868ᴦ.ᴦ. - schuf 3 Opern: „Oedipus Rex“ nach der Tragödie von Sophokles (1858ᴦ.), „Solombo“ oder „Der Libyer“ nach der Handlung von Flauberts Roman (1863), „Ehe“ nach der Handlung von Gogol (1868). ) – die Idee einer Konversationsoper wurde von Dargomyzhsky übernommen. Alle drei Opern blieben unvollendet.

II. Reifes Stadium der Kreativität. Zentrales Thema Periode ist das Schicksal des Volkes und seine Rolle in der Geschichte. Das Hauptgenre von Mussorgskys Opernwerk war VOLKSMUSIKALISCHES DRAMA. Der Höhepunkt des Erbes des Komponisten in diesem Genre waren die Opern „Boris Godunow“ und „Khowanschtschina“.

Die wichtigsten Neuerungen Mussorgskys - MENSCHEN Protagonist, es wird im Prozess der historischen Entwicklung gezeigt, Bilder von Volksunruhen und Volksaufständen werden auf der Opernbühne verkörpert. In der Oper manifestierte sich Innovation in den unterschiedlichsten Bereichen.

Das Bild der MENSCHEN in der Oper wurde durch den CHOR umgesetzt:

Mussorgsky schuf neue Formen des Chordramas
Echter Psychologismus manifestiert sich auch in Opernchören, denn Der Chor offenbart das spirituelle Leben der Menschen, ihre Gedanken und Sehnsüchte.
Die Chöre verblüffen durch ihre Vielfalt (Chöre – Lob, Chöre – Klagen, Chöre – Proteste). Die Chöre stellen das Volk als einen einzigen kollektiven Helden dar – verallgemeinert und verschiedene soziale Schichten – in Chowanschtschina zum Beispiel Bogenschützen, Schismatiker, „fremde Menschen“, die ihre Einstellung zu aktuellen Ereignissen zum Ausdruck bringen.
Nach der Art des musikalischen Aufbaus: „kompakte“ Chöre – mit Begleitung und A cappella; und „dialogisch“, zum Beispiel im Prolog von „Boris Godunow“, wird der Chor in mehrere Gruppen aufgeteilt, aus der Gruppe stechen einzelne Charaktere hervor, die sich untereinander austauschen. All dies trägt zur realistischsten Offenlegung der bunten Menge bei.

Das Bild des Volkes in Mussorgskys Opern wurde nicht nur umgesetzt durch CHORUS, sondern auch dadurch, dass man sich von dieser vielseitigen Masse abhebt seine verschiedenen Vertreter: solche in „Boris Godunov“ sind der Heilige Narr, Pimen, Varlaam und Misail; in „Khovanshchina“ – Dositheus, Martha, Bogenschütze Kuzka. Um sie zu charakterisieren, verwendet Mussorgsky am häufigsten verschiedene Arten Opernformen: Monologe, Arien, Arioso, Arien – Geschichten, bei denen der verbale Text die musikalische Struktur bestimmt und leitet; Ensembles - Duette, Tertsätze usw.

In jeder neuen Oper verwendet Mussorgsky immer häufiger Chöre, zum Beispiel gibt es in Chowanschtschina 14 verschiedene Chöre.

Der Höhepunkt und das Ergebnis aller Bemühungen des Komponisten war Marthas Rolle in seiner Oper Chowanschtschina, in der Mussorgski „die größte Synthese verbaler Ausdruckskraft mit echter Melodie“ erreicht.

Laut B. Asafiev: „Mussorgskys Orchester ist ein Spiegelbild der Dynamik geistiges Leben Helden.“ Schauen Sie sich den subtilen Psychologismus an, mit dem die Szene der Krönung von Boris ausgeführt wurde, und Mussorgskys Krönung beruht auf den Worten: „Sie sollen heulen, heulen und im Kreml“, von hier aus erzählt uns Mussorgsky von einem erzwungenen Fest, das die Menschen verherrlichen Der Zar widerwillig, die Musik ist hart und asketisch. (Kritisch verurteilt B. Asafiev N.A. Rimsky-Korsakov, den Autor der Pariser Fassung der Oper, dass seine Krönung wertlos sei. Mit seiner Pariser Fassung übertrug N.A. Rimsky-Korsakov Mussorgskys Musik in die Sphäre des „russischen Barocks der…“ „Das letzte Reich“ folgte dem Geschmack des damaligen Publikums und verwandelte die Krönungsszene in ein luxuriöses Spektakel.

Grundlage von Mussorgskys Orchester sind Streicher, der Einsatz von Soloinstrumenten ist begrenzt, Kupfer wird vorsichtig eingesetzt (die Portia des Klaviers imitiert Glocken).

Die Bedeutung von Orchesterleitmotiven und Leitthemen. Οʜᴎ spielen eine wichtige Rolle, weil ihre ausdruckssemantische Bedeutung ist groß. Leitmotive und Leittems werden unterschiedlich interpretiert. Manchmal verändert das Thema nach und nach sein Aussehen und enthüllt bestimmte innere Merkmale des Bildes, behält aber fast immer seine Essenz.

Zitat: Mussorgsky strebt nach Wahrhaftigkeit im Leben und verwendet Authentizität Volksthemen, authentische Volkslieder:

Refrain „Oh, wie herrlich sei die rote Sonne am Himmel“,

Misails Lied „How en rides“,

Refrain „Kein Falke fliegt am Himmel“,

„Die Sonne, der Mond verblasste“ Predigt von Varlaam und Misail,

Volkstext- die Basis des Chores „Zerstreut, aufgeklärt“.

In Khovanshchina liegen den Chören der Schismatiker echte Kirchenlieder zugrunde, Zitate sind Marfas Lied „The Baby Came Out“, die Chöre „Near the River“, „Late in the Evening She Sat“, „Swan Swims, Swims“.

Oper Boris Godunow.

Psychologismus, der die innere Welt eines Menschen zeigt. Er war der erste russische Komponist, der sich mit der menschlichen Psyche beschäftigte. Zu dieser Zeit gab es in der Literatur dieses Niveaus nur einen Dostojewski. Mussorgsky war nicht nur der größte Realist, Historiker und Erzähler über das Leben der Menschen, sondern auch ein brillanter Porträtpsychologe.

Äußere Wahrhaftigkeit (Malerei, Darstellung äußerer Qualitäten).

Als Handlungsstränge für Opern wählt er Volksdramen: „Boris Godunov“, „Khovanshchina“, konzipiert „Pugachevshchina“. „Die Vergangenheit in der Gegenwart ist meine Aufgabe.“ Der Inhalt beider Opern zeigte anschaulich Mussorgskys erstaunliche Begabung als visionärer Historiker. Bezeichnend ist, dass der Komponist jene Wendepunkte der Geschichte wählt, an denen der Staat am Rande des Zusammenbruchs steht. Er sagte: „Meine Aufgabe ist es, sowohl die „Weisheit“ als auch die „Wildheit“ des Volkes zu zeigen. Er fungierte vor allem als Tragiker.

Aus der Gesamtzahl der Helden wählt er diejenigen aus, die tragischer und hoffnungsloser sind. Oft sind es rebellische Menschen. Alle von ihm erstellten historischen Typen sind sehr plausibel und zuverlässig.

Stil, Musiksprache

1) Melodie.

Mussorgsky mischt zum ersten Mal frei intonatorische Wendungen, so wie ein Künstler Farben auf einer Palette mischt. Der melodische Einfallsreichtum ist der Hauptträger und die Wurzel von Mussorgskys Innovation. Er ist ein typischer Vokalkomponist, ein Musiker, der stimmlich in der Musik denkt. Die Essenz von Mussorgskys Gesang liegt in der Wahrnehmung musikalischer Kunst, nicht durch das Instrument, sondern durch die Stimme, durch den Atem.

Mussorgsky strebte nach einer bedeutungsvollen Melodie, die durch die Sprache einer Person entsteht. „Meine Musik sollte eine künstlerische Reproduktion der menschlichen Sprache in all ihren subtilsten Kurven sein, d. h. Die Klänge der menschlichen Sprache als äußere Manifestationen von Gedanken und Gefühlen müssen ohne Übertreibung und Gewalt zu wahrer, präziser und daher höchst künstlerischer Musik werden“ (Mussorgsky).

Alle seine Melodien sind zwangsläufig theatralisch. Mussorgskys Melos spricht die Sprache der Figur, als helfe sie ihr beim Gestikulieren und Bewegen.

Seine Melos zeichnen sich durch Synkretismus aus. Darin lassen sich Merkmale verschiedener musikalischer Elemente unterscheiden: ein Bauernlied; urbane Romantik; Belcanto (in der frühen Oper „Salambo“, in einigen Romanzen). Charakteristisch ist auch die Abhängigkeit vom Genre (Marsch, Walzer, Schlaflied, Hopak).

2) Harmonie. Das musikalische Material seiner Charaktere ist sehr individuell. Jedes hat seinen eigenen Klang und seine eigene psychologische Tonalität. Mussorgsky gab sich mit den Mitteln des klassischen Dur-Moll nicht zufrieden – er baut seine eigene harmonische Basis auf. In späteren Romanzen kommt es praktisch zu einem 12-Ton-System. Er verwendete Volksbünde, erhöhte und verringerte Bünde. Er kannte das System der Kirchentonarten gut – das Achteck (er verwendete es in Liebesromanen der 60er Jahre). Die Konstruktion der Tonpläne der Werke wurde nicht von der Funktionslogik, sondern von der Lebenssituation (typischerweise fis-G, f-fis) beeinflusst.

3) Metrorhythmus. Unterscheidet sich in der Freiheit. Charakteristisch sind variable Größen, gemischte Zähler. Alles entsteht aus der Sprache, dem Volksdialekt.

4) Entwicklungsmethoden, Form. Auf Russisch Musikkultur 60er Jahre vorgefasste Formen. Für Mussorgsky ist Musik eine lebendige Materie, die nicht schematisch aufgebaut werden kann. Es sollte so organisiert sein, wie die Natur das Leben organisiert: Tag-Nacht, Tag-Nacht ... Wiederholung und Kontraste werden zu einem wichtigen Leitaspekt. IN Volksmusik- das Prinzip der Variation mit unendlicher Vielfalt. Daher die Rondalformen. Es gibt Formen der Wellennatur – Ebbe und Flut.

5) Opernorchester. In Genre-Folk-Szenen ist das Orchester theatralisch beweglich und plastisch. Im Hintergrund steht die Aufgabe, die Dynamik des spirituellen Lebens der Charaktere im Orchester widerzuspiegeln (Elemente des Hell-Dunkels, emotionaler Realismus). Das Hauptmerkmal von Mussorgskys Orchester ist die extreme Askese der Mittel und die Ablehnung jeglicher äußerer Klang- und Klangpracht. Bei „Boris Godunov“ umkreist das Orchester den Gesangsinhalt (d. h. es gibt keinen in sich geschlossenen symphonischen Inhalt).

Was Mussorgski tat, war also revolutionär. Im Kern ordnete er die Musik den Aufgaben realistischer Ausdruckskraft unter. Musik ist in seinem Werk kein Mittel mehr, Schönheit auszudrücken. Er brachte die Musik näher zum Leben und verschob die Grenzen der Musikkunst.

35. Opernwerke Mussorgskys:

Die Oper war das Hauptgenre von Mussorgskis Werk. Stimmliche Kreativität diente als eine Art Vorbereitung für Opern. Im Operngenre ist Mussorgski der Schöpfer der Reform. In seiner Bedeutung steht er auf Augenhöhe mit Verdi, Wagner, Bizet. Er kam nicht sofort zu seiner Reform.

„Hans der Isländer“ (17 Jahre alt). Wütend romantische Oper auf der Handlung von Hugo. Bei uns ist nichts angekommen.

„Oedipus Rex“ (20 Jahre alt). In der russischen Presse erscheint eine Übersetzung der Tragödie des Sophokles. Nur ein Refrain „Was wird mit uns geschehen“ ist erhalten geblieben. Dies ist der Vorläufer des Refrains „Dispersed, Cleared Up“ aus „Boris Godunov“.

„Salambo“ (24 Jahre alt). Eine romantisch interpretierte Operngattung, die überhaupt nicht dem Stil entspricht. Keiner der 4 Akte wurde abgeschlossen. Es sind einzelne Zahlen erhalten geblieben, aus denen direkte Fäden zu Boris Godunow gezogen werden können.

„Ehe“ (1868). Das krönende Werk eines jungen Autors, das das erste Schaffensjahrzehnt vollendet und den Weg für „Boris Godunov“ ebnet. Nicht fertig (nur Klavier). Die Oper verwirrte die Kutschkisten, sie schwiegen. Mussorgsky versteht das Gericht der Öffentlichkeit: „Die Ehe ist ein Käfig, in den ich vorerst gesteckt werde.“ Er bezeichnete die Gattung Oper als Operndialog, was neu war. In dieser Oper meistert er das Erleben dramatischer Musik in Prosa. Das gesamte dramatische Gefüge von Gogols Stück bestimmt den Charakter, die Dramaturgie, die Form usw. der Musik. Die Oper ist einaktig, besteht aus Dialogszenen, es gibt keine zwei- oder dreiteiligen Formen. Die Form wird durch Leitmotive zusammengehalten, die sich ständig weiterentwickeln und aktualisieren, was der Entwicklung eine allgemeine Dynamik verleiht. Keine der späteren Opern Mussorgskis übernahm den Stil von „Die Hochzeit“; er wandte seine Erfahrungen in anderen Handlungssträngen und Bühnensituationen an.

„Boris Godunow“ (1869). Ein Meisterwerk, in dem Mussorgsky eine Reform durchführt.

„Chowanschtschina“ (1881). Nicht abgeschlossen: Es gab keine letzte Szene, Instrumentierung im Klavier.

„Sorochinsky-Messe“. Eine Art komödiantisches Intermezzo. Nicht fertig.

Puschkins Drama und Mussorgskis Oper

Puschkin sprach von den Positionen des Dekabrismus, Mussorgski (40 Jahre später) von den Positionen des Populismus der 1860er Jahre (Tschernyschewski). Von den 23 Puschkin-Szenen behielt er 9 bei. Er steigerte das Drama um das Gewissen des Zaren (er schrieb eine Halluzinationsszene, einen Monolog). Er rückte den Menschen in den Vordergrund, zeigte ihn breiter, voller, vielseitiger. Der Höhepunkt der Entwicklung der Oper war die Szene in der Nähe von Kromy, die Puschkin nicht hat und nicht haben konnte. Aber der Grund dafür war: die Bedeutung des Endes der Tragödie – „das Volk schweigt.“ Mussorgski hörte die schreckliche, verborgene Wut des Volkes, die bereit war, in ein Gewitter spontaner Rebellion auszubrechen.

„Die Vergangenheit in der Gegenwart ist meine Aufgabe“ (Mussorgski). Der Wunsch, die Relevanz von Ideen aufzuzeigen. Die Schlussfolgerung ist in den letzten Zeilen der Oper enthalten, mit den Worten des Heiligen Narren: ein betrogenes Volk, das weiterhin getäuscht werden wird. Chef Schauspieler ist das Volk. Er formulierte die Aufgabe, den Menschen in der Oper „als große Persönlichkeit, beseelt von einer einzigen Idee“ zu zeigen. Daher legte Mussorgski das sozialgeschichtliche Problem zugrunde. Der Kampf, der Zustand des Antagonismus, die Spannung der Kräfte sind die Grundprinzipien der Opernhandlung. Infolgedessen 1869–1872. Mussorgski führte eine Opernreform durch, die von Europa nicht wahrgenommen wurde.

Die Idee der Oper offenbart sich auf der Ebene der Staatsschicksale und auf der Ebene der Persönlichkeit von Boris und bildet zwei Entwicklungslinien: die Tragödie des Volkes und die Tragödie von Boris. Die dramatische Idee Mussorgskis scheint zum Mainstream des Operndramas geworden zu sein. Aber er beendet die Oper mit dem Tod des Helden, d.h. verlagerte den Schwerpunkt auf die Tragödie des menschlichen Gewissens des Zarenmörders. Als Ergebnis entsteht, was das Genre betrifft, eine Operntragödie. Die Dramaturgie der Oper ist vielschichtig, polyphon. Es verknüpft mehrere Handlungsstränge mit dem bestimmenden Hauptkonflikt, dem Volk – dem König. Das Prinzip des Kontrasts zwischen Gemälden und innerhalb von Gemälden ist weit verbreitet. Die Schwere der Konflikte: Fast jede Szene ist ein Duell oder Zusammenstoß.

musikalische Sprache

Neuheit und Originalität der Opernformen. neuer Typ Chorszenen. Chöre-Rezitative, vorgetragen von einer kleinen Gruppe von Menschen. Polyphonie der Chorszenen, Personifizierung der Massen. Es gibt keine traditionellen Soloformen, stattdessen gibt es Monologe.

Keynotes. Zuvor gab es in der russischen Oper kein Leitmotivsystem. Hier durchdringen sie das gesamte musikalische Gefüge, sie erklingen im Orchester. Sie sind mit fast allen Charakteren ausgestattet. Sie verleihen der Entwicklung eine innere Symphonie.

Genrebasis. Sehr breit: Bauernlied, Klagelieder, ausgedehnter Reigen, Spiel, Kirchenmusik und geistliche Verse, polnische Tänze (Mazurka, Polonaise).

Bild der Menschen

Beginnend mit Glinka stellte die russische Oper Menschen und Geschichte als eines der Hauptthemen dar. Dadurch entstand ein neues Genre – das Volksmusikdrama. Die Dramaturgie der Oper wurde verändert, die Kräfte des Volkes wurden in den Vordergrund gerückt. Spezifische Lösungen vielfältig. Glinka hat kraftvolle, oratorienartige Chöre. Mussorgsky hat eine andere Lösung. Seine Volkschorszenen erinnern mit seiner Polyphonie der Bilder an Surikows Gemälde. Das Bild des Volkes besteht aus vielen einzelnen Gruppen und Helden, d.h. Die Massen sind personifiziert. Dies sind Pimen, Varlaam, der Heilige Narr. Das Bild des Volkes entwickelt sich von der Unterdrückten zur mächtigen Stärke.

Mussorgsky entwickelt die Idee der blinden, getäuschten Rus. Entwicklungsphasen:

- Die ersten beiden Bilder zeigen das leidende Volk: die Szene der falschen Klage und die Szene der Verherrlichung des Königs.

- Die Szene am Dom ist die Offenbarung der Trauer der Menschen. Der Refrain von „Bread“ erwächst aus der Klage über den Heiligen Narren. „Batiushka, der Ernährer, gib mir“ – im Herzen eines Mitsingens mit Sprossen. Die Couplet-Variationsform.

- Ein Bild einer schrecklichen spontanen Volksrevolte. Mussorgsky hat für diese Szene eine einzigartige Dramaturgie gefunden – das Wellenprinzip. Es endet mit dem Lied des Heiligen Narren aus der Szene in der Kathedrale „Flow, flow, Russian Tears“.

Das Bild von Boris

Lyrisch-psychologische Tragödie. Mussorgsky betont das menschliche Leiden mehr als Puschkin. 2 Tragödien im Leben von Boris: die Qualen eines schlechten Gewissens und die Ablehnung von Boris durch das Volk. Das Bild wird in der Entwicklung bereitgestellt. Drei Monologe offenbaren unterschiedliche Zustände. So entsteht eine Art Monodrama.

Es gibt eine Reihe episodischer Charaktere:

Feinde von Boris in Russland (Menschen, Pimen – der Träger von Boris‘ Geheimnis, Shuisky – eine Geschichte über den Mord in 5 k.)

Äußere Feinde sind der polnische Adel, Maria Mnishek und die Jesuiten.

36. Boris Godunow:

Oper (Volksmusikdrama) in vier Akten mit einem Prolog von Modest Petrowitsch Mussorgski nach dem Libretto des Komponisten nach der gleichnamigen Tragödie von A. S. Puschkin sowie Materialien aus „Geschichte des russischen Staates“ von N. M. Karamzin.

FIGUREN:

BORIS GODUNOV (Bariton)

Boris' Kinder:

FEDOR (Mezzosopran)

KSENIA (Sopran)

MUTTER XENIA (tiefe Mezzosopran)

Fürst Wassili Iwanowitsch Schuiski (Tenor)

ANDREY SHCHElkalov, Dumasekretär (Bariton)

PIMEN, Chronist, Einsiedler (Bass)

DER BETRÜGER UNTER DEM NAMEN GRIGORY (wie in der Partitur; korrekt: Gregory, der Prätendent unter dem Namen Demetrius) (Tenor)

MARINA MNISHEK, Tochter des Gouverneurs von Sandomierz (Mezzosopran oder dramatische Sopranistin)

RANGONI, geheimer Jesuit (Bass)

VARLAAM (Bass)

MISAIL (Tenor)

HOUSEHOLDER OF THE TANK (Mezzosopran)

YURODIVY (Tenor)

NIKITICH, Gerichtsvollzieher (Bass)

MITTLERER BOYARIN (Tenor)

BOYARIN CHRUSHOV (Tenor)

LAVITSKY (Bass)

BOYAREN, BOYAR-KINDER, STRELTSY, RYNDY, Gerichtsvollzieher, PANS AND PANNS, SANDOMIR-MÄDCHEN, VORBEREITENDE KALIKI, MOSKAUER.

Aktionszeit: 1598 - 1605.

Standort: Moskau, an der litauischen Grenze, im Schloss Sandomierz, in der Nähe von Kromy.

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Es gibt ein halbes Dutzend Versionen von Boris Godunow. Mussorgsky selbst hinterließ zwei; sein Freund N. A. Rimsky-Korsakov fertigte zwei weitere an, eine Version der Orchestrierung der Oper wurde von D. D. Schostakowitsch vorgeschlagen und zwei weitere Versionen wurden Mitte unseres Jahrhunderts von John Gutman und Karol Rathaus für die New Yorker Metropolitan Opera angefertigt. Jede dieser Optionen bietet eine eigene Lösung für das Problem, welche von Mussorgsky geschriebenen Szenen in den Kontext der Oper einbezogen und welche ausgeschlossen werden sollen, und bietet auch eine eigene Szenenfolge. Die letzten beiden Fassungen verwerfen darüber hinaus Rimsky-Korsakovs Orchestrierung und stellen Mussorgskys Original wieder her. Tatsächlich spielt es bei der Nacherzählung des Inhalts der Oper keine Rolle, welcher Ausgabe man folgt; Es ist nur wichtig, einen Überblick über alle vom Autor geschriebenen Szenen und Episoden zu geben. Dieses Drama ist von Mussorgsky eher nach den Gesetzen der Chronik aufgebaut, wie Shakespeares Chroniken der Könige Richard und Heinrich, und nicht eine Tragödie, in der ein Ereignis unweigerlich auf ein anderes folgt.

Um dennoch die Gründe zu erläutern, die das Erscheinen einer so großen Anzahl von Ausgaben der Oper verursacht haben, präsentieren wir hier das Vorwort von N. A. Rimsky-Korsakov zu seiner Ausgabe von „Boris Godunov“ im Jahr 1896 (d. h. zu seiner ersten). Auflage):

„Die vor 25 Jahren geschriebene Oper bzw. das Volksmusikdrama „Boris Godunow“ löste bei ihrem ersten Auftritt auf der Bühne und im Druck zwei gegensätzliche Meinungen in der Öffentlichkeit aus. Das hohe Talent des Schriftstellers, die Durchdringung des nationalen Geistes und Geistes historische Ära, die Lebendigkeit der Szenen und die Umrisse der Charaktere, die Wahrheit des Lebens sowohl im Drama als auch in der Komödie und die hell erfasste Alltagsseite, mit der Originalität der musikalischen Ideen und Techniken, erregten bei einem Teil Bewunderung und Überraschung; Unpraktische Schwierigkeiten, Fragmentierung melodischer Phrasen, Unannehmlichkeiten der Stimmpartien, Starrheit von Harmonien und Modulationen, Fehler in der Stimmführung, schwache Instrumentierung und allgemein eine schwache technische Seite des Werkes lösten im Gegenteil einen Sturm des Spottes und der Kritik seitens der anderen Stimme aus . Für einige verdeckten die erwähnten technischen Mängel nicht nur die hohen Verdienste des Werkes, sondern auch das eigentliche Talent des Autors; und umgekehrt wurden einige dieser Mängel fast zu Würde und Verdienst erhoben.

Seitdem ist viel Zeit vergangen; Da die Oper nicht oder nur äußerst selten auf der Bühne aufgeführt wurde, konnte das Publikum die etablierten Gegenmeinungen nicht überprüfen.

„Boris Godunov“ entstand vor meinen Augen. Niemand wie ich, der in Not war freundschaftliche Beziehungen Bei Mussorgsky konnten die Absichten des Autors von „Boris“ und der Prozess ihrer Umsetzung nicht so genau bekannt sein.

Da ich Mussorgskys Talent und seine Arbeit sehr schätzte und sein Andenken würdigte, beschloss ich, mich an die technische Bearbeitung von Boris Godunov und seine Neuinstrumentierung zu machen. Ich bin davon überzeugt, dass meine Adaption und Instrumentierung den ursprünglichen Geist des Werkes und die eigentlichen Absichten seines Komponisten keineswegs verändert haben und dass die von mir bearbeitete Oper dennoch vollständig zum Werk Mussorgskis gehört und dessen Reinigung und Verschlankung noch nicht abgeschlossen ist Die technische Seite wird es nur klarer und für alle zugänglich machen. hochwertig und unterlassen Sie jegliche Kritik an dieser Arbeit.

Bei der Bearbeitung habe ich einige Kürzungen vorgenommen, weil die Oper zu lang war, was schon zu Lebzeiten des Autors dazu zwang, sie zu kürzen, wenn sie in zu bedeutsamen Momenten auf der Bühne aufgeführt wurde.

Diese Ausgabe vernichtet nicht die erste Originalausgabe, weshalb Mussorgskys Werk weiterhin in seiner ursprünglichen Form erhalten bleibt.

Um es einfacher zu machen, die Unterschiede in den Autorenausgaben der Oper zu erkennen und das Wesentliche der Entscheidungen des Regisseurs wann klarer zu verstehen zeitgenössische Produktionen Oper präsentieren wir hier einen schematischen Plan beider Ausgaben von Mussorgsky.

Erstausgabe (1870)

AKT I

Bild 1. Innenhof des Nowodewitschi-Klosters; Das Volk bittet Boris Godunow, das Königreich anzunehmen.

Szene 2. Moskauer Kreml; die Hochzeit von Boris mit dem Königreich.

AKT II

Szene 3. Zelle des Chudov-Klosters; Szene von Pimen und Grigory Otrepiev.

Szene 4. Taverne an der litauischen Grenze; Der flüchtige Mönch Gregory versteckt sich in Litauen, um dann nach Polen zu gelangen.

Akt III

Bild 5. Zarenturm im Kreml; Boris mit Kindern; Bojar Shuisky spricht über den Prätendenten; Boris erlebt Qual und Reue.

Akt IV

Bild 6. Das Gebiet in der Nähe der Basilius-Kathedrale; Der heilige Narr nennt Boris König Herodes.

Bild 7. Sitzung der Bojarenduma; Boris‘ Tod.

Zweite Auflage (1872)

Bild 1. Innenhof des Nowodewitschi-Klosters; Das Volk bittet Boris Godunow, das Königreich anzunehmen.

Bild 2. Moskauer Kreml; die Hochzeit von Boris mit dem Königreich.

AKT I

Bild 1. Zelle des Chudov-Klosters; Szene von Pimen und Grigory Otrepiev.

Szene 2. Taverne an der litauischen Grenze; Der flüchtige Mönch Gregory versteckt sich in Litauen, um dann nach Polen zu gelangen.

AKT II

(Nicht in Bilder unterteilt)

Mehrere Szenen im königlichen Gemach im Kreml.

Akt III (polnisch)

Bild 1. Umkleidekabine von Marina Mnishek im Schloss Sandomierz.

Szene 2. Szene mit Marina Mnishek und dem Pretender im Garten am Brunnen.

VIERTER AKT Szene 1. Sitzung der Bojarenduma; Boris‘ Tod.

Bild 2. Volksaufstand bei Kromy (mit einer Episode mit dem Heiligen Narren, teilweise entlehnt aus der Erstausgabe).

Da „Boris Godunov“ in der zweiten Ausgabe von N.A. Rimsky-Korsakov, die den Inhalt der Oper am besten widerspiegelt, häufig auf Opernbühnen der Welt aufgeführt wird, werden wir uns bei unserer Nacherzählung an dieser speziellen Ausgabe orientieren.

Bild 1. Hof des Nowodewitschi-Klosters in der Nähe von Moskau (heute das Nowodewitschi-Kloster in Moskau). Näher am Publikum befindet sich das Ausgangstor in der Klostermauer mit einem Türmchen. Die Orchestereinleitung zeichnet das Bild eines unterdrückten, unterdrückten Volkes. Der Vorhang geht auf. Die Menschen treten auf der Stelle. Die Bewegungen sind, wie aus der Anmerkung des Autors hervorgeht, träge. Der Gerichtsvollzieher droht mit der Keule und bringt das Volk dazu, Boris Godunow anzuflehen, die Königskrone anzunehmen. Die Menschen fallen auf die Knie und rufen: „Für wen verlässt du uns, Vater?“ Während der Gerichtsvollzieher abwesend ist, kommt es zu einem Streit im Volk, die Frauen erheben sich von den Knien, aber als der Gerichtsvollzieher zurückkommt, knien sie erneut nieder. Der Dumasekretär Andrey Shchelkalov erscheint. Er geht zum Volk, nimmt Hut ab und verbeugt sich. Er berichtet, Boris sei hartnäckig und wolle trotz „des traurigen Rufs der Bojarenduma und des Patriarchen nichts vom Königsthron hören“.

(Im Jahr 1598 stirbt Zar Fjodor. Es gibt zwei Anwärter auf den königlichen Thron – Boris Godunow und Fjodor Nikititsch Romanow. Bojaren für die Wahl Godunows. Er wird „gebeten“, Zar zu werden. Aber er weigert sich. Diese Weigerung schien seltsam. Aber Godunow, dieser herausragende Politiker, erkannte, dass die Legitimität seiner Behauptungen zweifelhaft ist. Gerüchte in der Bevölkerung machten ihn für den Tod von Zarewitsch Dimitri, dem jüngeren Bruder von Zar Fedor und legitimen Thronfolger, verantwortlich. Und das aus gutem Grund. O. Kljutschewski - Offensichtlich hatten sie keine direkten Beweise und konnten sie auch nicht haben (...) Welt“ flehte ihn an, die Königskrone anzunehmen. Und nun weigert er sich – gewissermaßen bluffend – dieses Mal: in der erzwungenen Berufung des „Volk“, getrieben und verängstigt vom Vogt des Volkes, es fehlt an „allgemeiner“ Begeisterung.)

Die Szene wird durch den rötlichen Schein der untergehenden Sonne erleuchtet. Man hört den Gesang von Kaliks von Passanten (hinter der Bühne): „Ehre sei dir, dem Schöpfer des Allerhöchsten, auf Erden, Ehre sei deinen himmlischen Kräften und Ehre sei allen Heiligen in Russland!“ Nun erscheinen sie, geführt von Guides, auf der Bühne. Sie verteilen Palmen an das Volk und rufen das Volk auf, mit den Ikonen der Don- und Wladimir-Muttergottes zum „Zaren bei der Versammlung“ zu gehen (was als Aufruf zur Wahl von Boris in das Königreich interpretiert wird, obwohl sie sagen Sie das nicht direkt).

Bild 2. „Platz im Moskauer Kreml. Direkt vor dem Publikum, in der Ferne, befindet sich die rote Veranda der königlichen Türme. Rechts, näher am Proszenium, nehmen die knienden Menschen zwischen der Kathedrale Mariä Himmelfahrt und dem Erzengel Platz.“

Die Orchestereinleitung zeigt den Umzug der Bojaren zum Dom unter dem „großen Glockenläuten“: Sie müssen einen neuen König für das Königreich wählen. Prinz Wassili Schuiski erscheint. Er verkündet die Wahl von Boris zum Zaren.

Ein kraftvoller Chor erklingt – Lob dem König. Feierlicher königlicher Umzug aus der Kathedrale. „Gerichtsvollzieher stecken das Volk in Wandteppiche“ (Regieanweisung in der Partitur). Doch Boris wird von einer unheilvollen Vorahnung befallen. Der erste seiner Monologe lautet: „Die Seele trauert!“ Aber nein... Niemand sollte die geringste Schüchternheit des Königs bemerken. „Jetzt lasst uns uns vor den sterbenden Herrschern Russlands verneigen“, sagt Boris, und danach wird das ganze Volk zum königlichen Fest eingeladen. Unter Glockengeläut zieht die Prozession zur Erzengel-Kathedrale. Die Menschen stürmen zur Erzengel-Kathedrale; Gerichtsvollzieher stellen die Ordnung wieder her. Eile. Boris zeigt sich aus der Erzengel-Kathedrale und geht zu den Türmen. Das jubelnde Glockengeläut. Der Vorhang fällt. Ende des Prologs.

AKT I

Bild 1. Nacht. Zelle im Wunderkloster. Ein alter Mönch, Pimen, schreibt eine Chronik. Der junge Mönch Gregory schläft. Der Gesang der Mönche ist zu hören (außerhalb der Bühne). Grigory wacht auf, er wird von einem verfluchten Traum gequält, er träumt bereits zum dritten Mal davon. Er erzählt Pimen von ihm. Der alte Mönch weist Gregor an: „Demütige dich durch Gebet und Fasten.“ Aber Gregory wird von weltlichen Freuden lockt: „Warum sollte ich mich nicht in Schlachten amüsieren? Nicht beim königlichen Mahl schlemmen? Pimen erinnert sich, er erzählt, wie Iwan der Schreckliche selbst hier in dieser Zelle saß, „und er weinte ...“ Dann gibt es Erinnerungen an seinen Sohn, Zar Fedor, der laut Pimen „die königlichen Hallen in eine verwandelte.“ Gebetszelle". Wir kennen einen solchen König nicht mehr, weil wir „den Königsmörder unseren Herrn genannt haben“. Gregory interessiert sich für die Einzelheiten des Falles Zarewitsch Dimitri, wie alt er war, als er getötet wurde. „Er würde in deinem Alter und deiner Herrschaft sein“ (in einigen Ausgaben: „und in deiner Herrschaft b“), antwortet Pimen.

Die Glocke ertönt. Sie rufen am Morgen an. Pimen geht. Grigory bleibt allein zurück, sein Geist gärt ... Ein ehrgeiziger Plan entsteht in seinem Kopf.

Bild 2. Taverne an der litauischen Grenze. Hier kamen Varlaam und Misail, schwarze Landstreicher, zusammen mit Gregory: Sein Ziel ist es, über die Grenze nach Litauen zu gelangen, um von dort nach Polen zu fliehen. Die Gastgeberin begrüßt die Gäste. Ein kleines Fest wird begonnen, aber alle Gedanken Grigorys drehen sich um Betrug: Er will sich als Zarewitsch Dimitri ausgeben und Boris den Thron streitig machen. Varlaam singt ein Lied („Wie es in Kasan in der Stadt war“). Währenddessen fragt Grigory den Wirt der Taverne nach dem Weg über die Grenze. Sie erklärt, wie man durchkommt, um den Gerichtsvollziehern zu entgehen, die jetzt alle festnehmen und verhören, da sie nach einem aus Moskau Geflüchteten suchen.

In diesem Moment klopft es an der Tür – die Gerichtsvollzieher kommen. Sie starren Varlaam an. Einer der Gerichtsvollzieher erlässt einen königlichen Erlass. Es erzählt von der Flucht eines gewissen Grigory aus der Familie Otrepiev, eines schwarzen Mönchs, der gefasst werden muss, aus Moskau. Aber Varlaam kann nicht lesen. Dann wird Gregory gerufen, um das Dekret zu verlesen. Er liest und ... anstelle der Zeichen, mit denen er sich selbst denunziert, spricht er Varlaams Zeichen laut aus. Varlaam, der das Gefühl hat, dass die Dinge schlecht stehen, entreißt ihm das Dekret, und da er Schwierigkeiten hat, die Buchstaben zu entziffern, beginnt er selbst, in Silben zu lesen, und errät es dann wir redenüber Grischa. In diesem Moment schwingt Grigory drohend ein Messer und springt aus dem Fenster. Alle rufen: „Haltet ihn fest!“ - Eile ihm nach.

AKT II

Die Innenräume des Königsturms im Moskauer Kreml. Üppige Umgebung. Xenia weint über dem Porträt des Bräutigams. Der Prinz ist mit dem „Buch der großen Zeichnung“ beschäftigt. Handwerkliche Mutter. Boris tröstet die Prinzessin. Weder in der Familie noch in öffentlichen Angelegenheiten hat er Glück. Zarewitsch Fjodor antwortet auf das Märchen der Mutter („Das Lied von der Mücke“) mit einem Märchen („Ein Märchen über dies und das, wie ein Huhn einen Stier zur Welt brachte, ein Schwein ein Ei legte“).

Der Zar fragt Fedor liebevoll nach seinen Aktivitäten. Er denkt über eine Karte nach – „eine Zeichnung des Landes Moskau“. Boris befürwortet dieses Interesse, doch der Anblick seines Königreichs bringt ihn zu ernsthaften Gedanken. Es erklingt die Arie von Boris, erstaunlich in ihrer Ausdruckskraft und Dramatik (mit einem Rezitativ: „Ich habe die höchste Macht erreicht ...“). Boris wird von Gewissensbissen gequält, das Bild des ermordeten Zarewitsch Dimitri verfolgt ihn.

Ein Bojar in der Nähe kommt herein und berichtet, dass „Prinz Wassili Schuiski Boris mit der Stirn schlägt.“ Der erscheinende Shuisky erzählt Boris, dass in Litauen ein Betrüger aufgetaucht sei, der vorgibt, Zarewitsch Dimitri zu sein. Boris ist in größter Aufregung. Er packt Shuisky am Kragen und fordert ihn auf, ihm die ganze Wahrheit über Dimitris Tod zu sagen. Andernfalls werde er sich eine solche Hinrichtung für ihn ausdenken, Shuisky, dass „Zar Iwan in seinem Grab vor Entsetzen schaudern wird“. Auf diese Forderung hin beginnt Shuisky mit einer solchen Beschreibung des Bildes der Ermordung eines Säuglings, aus dem das Blut gefriert. Boris kann es nicht ertragen; er befiehlt Shuisky zu gehen.

Boris allein. Es folgt eine Szene, die in der Partitur „Uhr mit Glockenspiel“ genannt wird – Boris‘ atemberaubender Monolog „Wenn du einen einzigen Fleck hast …“ Die gemessenen Glockenspiele verstärken wie Felsen die bedrückende Atmosphäre. Boris weiß nicht, wo er den ihn verfolgenden Halluzinationen entfliehen soll: „Da drüben... da drüben... was ist?... da drüben in der Ecke?...“ Erschöpft ruft er zum Herrn: „Herr ! Du willst nicht den Tod eines Sünders; erbarme dich der Seele des kriminellen Zaren Boris!“

Akt III (polnisch)

Bild 1. Umkleidekabine von Marina Mnishek im Schloss Sandomierz. Marina, die Tochter des Gouverneurs von Sandomierz, sitzt auf der Toilette. Die Mädchen unterhalten sie mit Liedern. Der elegant anmutige Chor „On the Azure Vistula“ erklingt. Eine ehrgeizige Polin, die davon träumt, den Thron von Moskau zu besteigen, will den Prätendenten gefangen nehmen. Darüber singt sie in der Arie „Marina ist gelangweilt“. Rangoni erscheint. Dieser katholische Jesuitenmönch verlangt dasselbe von Marina – dass sie den Prätendenten verführt. Und sie muss dies im Interesse der katholischen Kirche tun.

Bild 2. Der Mond beleuchtet den Garten des Gouverneurs von Sandomierz. Der flüchtige Mönch Grigory, jetzt ein Anwärter auf den Moskauer Thron – der Pretender – wartet am Brunnen auf Marina. Die Melodien seiner Liebeserklärung sind romantisch erregt („Um Mitternacht, im Garten, am Brunnen“). Rangoni schleicht sich um die Ecke des Schlosses und schaut sich um. Er sagt dem Pretender, dass Marina ihn liebt. Der Betrüger freut sich, als er die Worte ihrer Liebe hört, die ihm übermittelt werden. Er will zu ihr rennen. Rangoni hält ihn auf und fordert ihn auf, sich zu verstecken, um sich und Marina nicht zu zerstören. Der Betrüger versteckt sich hinter den Türen.

Eine Schar Gäste kommt aus dem Schloss. Klingt polnischer Tanz (Polonaise). Marina geht Arm in Arm mit dem alten Herrn vorbei. Der Chor singt und verkündet das Vertrauen in den Sieg über Moskau, in die Gefangennahme von Boris. Am Ende des Tanzes ziehen sich Marina und die Gäste ins Schloss zurück.

Ein Prätendent. Er beklagt, dass es ihm nur gelungen ist, einen verstohlenen Blick auf Marina zu werfen. Ihn überkommt ein Gefühl der Eifersucht auf den alten Mann, mit dem er Marina gesehen hat. „Nein, zum Teufel mit allem! ruft er. - Eher in Kampfrüstung! Betreten Sie Marina. Verärgert und ungeduldig hört sie dem Liebesgeständnis des Prätendenten zu. Es stört sie nicht, und deshalb ist sie auch nicht gekommen. Sie fragt ihn mit zynischer Offenheit, wann er endlich Zar in Moskau sein werde. Diesmal war sogar er verblüfft: „Könnten die Macht, der Glanz des Throns, der abscheuliche Schwarm von Leibeigenen, ihre abscheulichen Denunziationen in dir den heiligen Durst nach gegenseitiger Liebe übertönen?“ Marina führt ein sehr zynisches Gespräch mit dem Pretender. Am Ende war der Pretender empört: „Du lügst, stolzer Pole! Ich bin ein Prinz!“ Und er sagt voraus, dass er sie auslachen wird, wenn er als König an die Macht kommt. Ihre Berechnung war berechtigt: Mit ihrem Zynismus, ihrer List und ihrer Zuneigung entfachte sie das Feuer der Liebe in ihm. Sie verschmelzen zu einem leidenschaftlichen Liebesduett.

Rangoni erscheint und beobachtet den Pretender und Marina aus der Ferne. Hinter den Kulissen sind die Stimmen feiernder Herren zu hören.

Akt IV

Szene 1. Im letzten Akt gibt es zwei Szenen. In der Theaterpraxis hat es sich so entwickelt, dass in verschiedenen Inszenierungen entweder das eine oder das andere zuerst gegeben wird. Dieses Mal werden wir uns an die zweite Ausgabe von N.A. Rimsky-Korsakov halten.

Waldlichtung in der Nähe des Dorfes Kromy. Rechts ist der Abstieg und dahinter die Stadtmauer. Vom Abstieg über die Etappe – die Straße. Direkt durch den Wald. Ganz beim Abstieg - ein großer Baumstumpf.

Der Bauernaufstand breitet sich aus. Hier, in der Nähe von Kromy, verspottet ihn eine Menge Vagabunden, die den Bojaren Chruschtschow, Gouverneur Boris, ergriffen haben: Sie umringt ihn, gefesselt und auf einen Baumstumpf gepflanzt, und singt ihm spöttisch, spöttisch und drohend zu: „Kein Falke fliegt durch die.“ Himmel“ (zu einer Melodie eines wahrhaft russischen Volkslobliedes).

Der heilige Narr kommt herein, umgeben von Jungen. (In Inszenierungen der Oper, die die sogenannte Einschubszene „Der Platz vor der Basilius-Kathedrale“ beinhalten, wird diese Episode dorthin übertragen, wo sie trotz der Tatsache, dass Mussorgski selbst entfernt wurde, dramaturgisch unvergleichlich reicher und emotional stärker ist die Partitur dieser Episode von dort und platzierte sie in der Szene unter Kromy.)

Varlaam und Misail erscheinen. Indem sie über Folter und Hinrichtungen in Russland sprechen, hetzen sie das rebellische Volk auf. Hinter den Kulissen sind die Stimmen der Jesuitenmönche Lavitsky und Chernikovsky zu hören. Wenn sie auf die Bühne gehen, schnappen sich die Leute sie und stricken sie. Die auf der Bühne verbliebenen Landstreicher hören zu. Der Lärm der vorrückenden Armee des Betrügers dringt an ihre Ohren. Misail und Varlaam loben – diesmal ironisch – den Prätendenten (anscheinend erkennen sie in ihm den flüchtigen Moskauer Mönch Grishka Otrepyev nicht, der einst aus einer Taverne an der litauischen Grenze geflohen war): „Ehre sei dir, Zarewitsch, gerettet von Gott, Ehre sei dir , Zarewitsch, verborgen von Gott!

Der Prätendent kommt zu Pferd herein. Bojar Chruschtschow lobt verblüfft den „Sohn Johannes“ und verneigt sich vor seiner Taille. Der Betrüger ruft: „Folgt uns in eine glorreiche Schlacht! In die heilige Heimat, nach Moskau, in den Kreml, den Kreml mit der goldenen Kuppel!“ Hinter den Kulissen sind die Tocsin-Glocken zu hören. Die Menge (zu der auch die beiden Jesuitenmönche gehören) folgt dem Prätendenten. Die Bühne ist leer. Ein heiliger Narr erscheint (dies gilt für den Fall, dass diese Figur nicht auf die eingefügte Szene – den Platz vor der Basilius-Kathedrale – übertragen wird); er sagt die bevorstehende Ankunft des Feindes voraus, bitterer Kummer für Rus.

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