Σύντομη πρόζα. Παραδείγματα πεζογραφικών κειμένων Πεζογραφικό έργο μικρού όγκου: τύποι

Ένα μικρό πεζογραφικό έργο, η πλοκή του οποίου βασίζεται σε ορισμένα (σπάνια πολλά) επεισόδια από τη ζωή ενός (ενίοτε αρκετών) χαρακτήρων. Το μικρό μέγεθος της ιστορίας απαιτεί μια αδιάσπαστη, συνήθως μονογραμμική, ξεκάθαρη πλοκή. Οι χαρακτήρες εμφανίζονται πιο ολοκληρωμένοι. Οι περιγραφές είναι λίγες, είναι σύντομες, συνοπτικές. Σημαντικό ρόλο παίζει μια καλλιτεχνική λεπτομέρεια (λεπτομέρεια της καθημερινότητας, μια ψυχολογική λεπτομέρεια κ.λπ.). Η ιστορία είναι πολύ κοντά στο μυθιστόρημα. Μερικές φορές ένα διήγημα θεωρείται ένα είδος διηγήματος. Η ιστορία διαφέρει από το διήγημα σε μια πιο εκφραστική σύνθεση, την παρουσία περιγραφών, προβληματισμών, παρεκκλίσεων. Η σύγκρουση στην ιστορία, αν υπάρχει, δεν είναι τόσο έντονη όσο στο διήγημα. Η ιστορία αφηγείται συχνά από τη σκοπιά του αφηγητή. Η γένεση της ιστορίας - σε έπος, δοκίμια, έργα αρχαίας ιστοριογραφίας, χρονικά, θρύλους. Πως ανεξάρτητο είδοςΗ ιστορία διαμορφώθηκε τον 19ο αιώνα. Από τότε μέχρι σήμερα είναι ένα παραγωγικό είδος μυθοπλασίας.

Ο G. Kvitka-Osnovyanenko έμελλε να είναι ο ιδρυτής της ουκρανικής εκπαιδευτικής πεζογραφίας, η οποία καθόρισε την προβληματική και το ύφος όλης της ουκρανικής πεζογραφίας της προ-Σεφτσένκο περιόδου.

Η καθοριστική επίδραση στη διαμόρφωση του αισθητικού ιδεώδους των Kvitka-Osnovyanenko ήταν η λαϊκή λογοτεχνία. Η τάση της αντίθεσης των ηθικών και ηθικών αρχών των εργαζομένων στην ηθική της πανδημίας, που ξεκίνησε από τη νέα ουκρανική λογοτεχνία, αποκτά στο έργο του Kvitka-Osnovyanenko (με όλες τις προσπάθειές του να βρει ένα ιδανικό μεταξύ των ευγενών) τον χαρακτήρα του μια ιδεολογική και καλλιτεχνική κανονικότητα.

Όπως πολλοί εκπαιδευτικοί, η στάση του Kvitka για τους ανθρώπους, τα έθιμα και τον πολιτισμό τους δεν ήταν σαφής. Ωστόσο, στο επίκεντρο της ιδέας του ιστορικού και μοντέρνα ζωήάνθρωποι με όλο το σύμπλεγμα των πολιτιστικών της φαινομένων, ξεπερνώντας την αρνητική στάση απέναντι στην άγνοια, τη δεισιδαιμονία και την αγένεια του κοινού, αναπτύσσεται μέσα από το πάθος για τον φυσικό αυθορμητισμό, την αφέλεια και την ποιητική ομορφιά της προφορικής ποίησης ως θετική γνώση που συνέβαλε στην κατανόηση του η τότε ζωή των μαζών με ανθρωπιστικό-δημοκρατικό πνεύμα. Γνωστική λειτουργία λαϊκή ζωή, η αισθητική ανάπτυξη της λαογραφίας ως ένας από τους διαμορφωτές της νέας ουκρανικής λογοτεχνίας, αφενός, συνέβαλε στη γενική «αποκατάσταση» των μαζών και, αφετέρου, επιτάχυνε την απομάκρυνση από τον κλασικισμό στη διαμόρφωση των χαρακτηριστικών του Διαφωτιστικός ρεαλισμός, από την κλασική σύγκρουση μεταξύ προσωπικών συμφερόντων και καθηκόντων, ανθρώπου και μοίρας - στη συσχέτιση ανθρώπου και κοινωνίας, στην έννοια μιας έξυπνης κοινωνικής δομής, η οποία βασίζεται στη φυσική κατάσταση του ανθρώπου ως κανόνα. Αυτός ο επαναπροσανατολισμός δεν βασίστηκε μόνο στην ιδέα της φυσικής ισότητας των ανθρώπων, αλλά έβαλε επίσης το συνηθισμένο «μικρό» άτομο στο επίκεντρο της προσοχής, άνοιξε την εγγενή αξία του ατόμου και τον δρόμο προς καλλιτεχνική δημιουργικότηταστη δημιουργία μεμονωμένων χαρακτήρων. Σε σχέση με αυτό, τόσο το ύφος όσο και η φύση του πάθους στα έργα των Kvitka-Osnovyanenko αλλάζουν - από κλασική σάτιρα σε μπουρλέσκ, λαϊκό γκροτέσκο και συναισθηματικό συναίσθημα και εξιδανίκευση ενός θετικού ήρωα ως προσωποποίησης των ιδιοτήτων ενός "φυσικού" πρόσωπο.

Ο στυλιστικός προσανατολισμός των ιστοριών στο συναισθηματικό αντίκτυπο, στην ενσυναίσθηση του αναγνώστη όχι μόνο χρειαζόταν μια νέα μεταφορική λέξη, αλλά οδήγησε επίσης σε εμβάθυνση στην προσωπική ζωή των χαρακτήρων, ενίσχυση της ψυχολογικής ανάλυσης, προσπάθειες προβολής της προσωπικότητας από τη μέση ( στις πιο κρυφές του φιλοδοξίες, σκέψεις, συναισθήματα, διαθέσεις) και τέλος στην οριοθέτηση μιας μεμονωμένης εικόνας-χαρακτήρα. Χρησιμοποιώντας παραγωγικά τις δυνατότητες του είδους της μεγάλης επικής μορφής, ο συγγραφέας εδώ κάνει ένα αξιοσημείωτο βήμα σε σύγκριση με τους προκατόχους του στη νέα ουκρανική λογοτεχνία.

Ο λογοτεχνικός Διαφωτισμός στην Ουκρανία δεν περιορίζεται στο πρώτο μισό του 19ου αιώνα. Έχοντας υποστεί ένα είδος συμβίωσης με τον συναισθηματισμό και τον ρομαντισμό, ο ρεαλισμός του Διαφωτισμού συνυπάρχει με τον κριτικό ρεαλισμό σχεδόν μέχρι το τέλος του 19ου αιώνα. Τρέφεται κυρίως με τη λαϊκιστική κατεύθυνση της λογοτεχνίας, όταν αυτή υποτάσσεται στο εκπαιδευτικό έργο, την εκπαίδευση του λαού ή της διανόησης, κάτι που είναι αναπόφευκτο στην καλλιτεχνική δομήέργα οδηγεί σε μια λογική ιδέα.

Πολύ μικρές ιστορίες. Η συντομία είναι αδερφή

Προσκαλώ όσους θέλουν να μάθουν πώς να γράφουν πεζογραφία

Ο Makar Evgrafovich πήγε το πρωί στο μανάβικογια τη βότκα, για να τιμήσει τη μνήμη του φίλου του Senya Krivosheiko, ο οποίος πέθανε πριν από πέντε χρόνια από χτύπημα στο πίσω μέρος του κεφαλιού του στο πεζοδρόμιο, αλλά στο δρόμο σκόνταψε πάνω από ένα κράσπεδο και κόντεψε να πέσει κάτω από ένα απορριμματοφόρο KAMAZ που περνούσε, που τον τρόμαξε τόσο πολύ που ......

Ο Ζένια Προκόπιεφ διάλεξε μαργαρίτες, τις μάζεψε σε ένα μπουκέτο και τις έφερε στη Νατάσα Γκρίμπκοβα για να την ευχαριστήσει και η Νατάσα προτίμησε τις παιώνιες από τις μαργαρίτες, αλλά μύρισε το μπουκέτο και το έβαλε σε ένα ποτήρι νερό. Και το βράδυ ξάπλωσε στο κρεβάτι, μύριζε μαργαρίτες……

Θεέ μου, τι μπλε μάτια έχεις! Είναι τρελό! Και τρίχες, μαλλιά - φυσικά νύμφη, όχι - θεϊκή ναϊάδα, όχι αλλιώς! Και τα χείλη, και το χαμόγελο ... Ναι, είμαι για σένα ... ναι, είμαι! Θα χωρίσω τα σύννεφα με τα χέρια μου! Ω, όχι, αυτό είναι λογοκλοπή. Μετά - "Βαλεντίνα, είσαι η εικόνα μου!" Α όχι, που με πήγε……

Ο Αντρέι Πάλιχ έπεσε από το κρεβάτι στο πάτωμα. Έπεσε αρκετά αισθητά, οδυνηρά, αλλά χωρίς ρίγη, και κάπως ακόμη και αναζωογονητικό. Το όνειρο ήταν περίεργο, καταθλιπτικό κουκουνάριαπου βρισκόταν στο έδαφος, και τι και γιατί - δεν μπορούσε να καταλάβει σε ένα όνειρο. Τι χρειάζεται αυτά τα χτυπήματα; Και θα υπέφερε σε παραλήρημα αν δεν έπεφτε από το κρεβάτι ......

Ο ποιητής Vasily Podluny, μετά από τρεις μέτριες συλλογές λυρικών ποιημάτων, αποφάσισε τελικά να δημιουργήσει ένα αριστούργημα, ώστε όλοι οι μοχθηροί κριτικοί να ξεκουραστούν και οι θαυμαστές να τρελαθούν από χαρά. Και μην μικροπράξεις, αλλά ίσια ένα ποίημα. Για την αγάπη, φυσικά. Τραγικό και απελπιστικό. Έτσι που όλοι διαβάζουν και ανατριχιάζουν με κλάματα ......

Την περίμενε στη γωνία - ακριβώς στο δρόμο από το καφέ «Παράδεισος» προς τη στάση του λεωφορείου. Δεν μπορούσε να περάσει, πάντα έτσι περπατούσε. Και σήμερα έπρεπε να περάσει, σίγουρα έπρεπε. Αχ πώς την περίμενε, δεν υπήρχε πιο επιθυμητός γι' αυτόν σε όλο τον κόσμο! Λοιπόν, πού είσαι, πού είσαι; ....

1. Ένα μικρό αφηγηματικό πεζογραφικό λογοτεχνικό έργο που περιέχει μια λεπτομερή και ολοκληρωμένη αφήγηση για κάθε μεμονωμένο γεγονός, υπόθεση, καθημερινό επεισόδιο.

2. Ένα μικρό πεζογραφικό έργο κυρίως αφηγηματικού χαρακτήρα, συνθετικά ομαδοποιημένο γύρω από ένα μόνο επεισόδιο, χαρακτήρα.

3. Ένα έργο μικρού όγκου, που περιέχει μικρό αριθμό χαρακτήρων, και επίσης, τις περισσότερες φορές, έχει μία ιστορία.

Παραμύθι

1. Ένα αφηγηματικό λογοτεχνικό έργο για φανταστικά πρόσωπα και γεγονότα με σκηνικό φανταστικής μυθοπλασίας.

2. Αφηγηματικό, λαϊκό-ποιητικό ή συγγραφικό έργο τέχνης για πλασματικά πρόσωπα και γεγονότα, κυρίως με τη συμμετοχή μαγικών, φανταστικών δυνάμεων.

3. Αφηγηματικό είδος με μαγική πλοκή φαντασίας, με πραγματικούς ή (ή) φανταστικούς χαρακτήρες, με πραγματική και (ή) παραμυθένια πραγματικότητα, στο οποίο, κατ' εντολή του συγγραφέα, αισθητικά, ηθικά, κοινωνικά προβλήματα όλων των εποχών και των λαών. εγείρονται.

Γράμμα

1. επιστολικό είδοςλογοτεχνία, η έκκληση του συγγραφέα σε ένα συγκεκριμένο πρόσωπο με τη διατύπωση κάποιου σημαντικού ζητήματος.

2. Το είδος της δημοσιογραφίας, που περιλαμβάνει την έφεση του συγγραφέα ένα μεγάλο εύροςαναγνώστες προκειμένου να επιστήσει την προσοχή σε οποιοδήποτε γεγονός ή φαινόμενο της πραγματικότητας.

Εκδρομή με αλληλογραφία

1. Είδος κειμένου-περιγραφής, αντικείμενο του οποίου είναι οποιοδήποτε αξιοθέατο.

2. Είδος δοκιμίου αφιερωμένου σε κάποιο ιστορικό και πολιτιστικό μνημείο, στο οποίο υπάρχουν σε ίσες αναλογίες στοιχεία περιγραφής, αφήγησης και συλλογισμού.

Χαρακτηριστικό άρθρο

1. Μικρό λογοτεχνικό κομμάτι που δίνει μια σύντομη, εκφραστική περιγραφή για κάτι.

2. Στη μυθοπλασία, μια από τις ποικιλίες της ιστορίας, είναι πιο περιγραφική, επηρεάζει κυρίως κοινωνικά προβλήματα. Δημοσιογραφικά, συμπεριλαμβανομένου δοκίμιου ντοκιμαντέρ εκθέτει και αναλύει πραγματικά γεγονότακαι φαινόμενα δημόσια ζωή, κατά κανόνα, συνοδευόμενα από την άμεση ερμηνεία τους από τον συγγραφέα.

3. λογοτεχνικό είδος, χαρακτηριστικό του οποίου είναι η καλλιτεχνική περιγραφή κατ' εξοχήν μεμονωμένων φαινομένων της πραγματικότητας, τα οποία κατανοεί ο συγγραφέας στην τυπικότητά τους. Κατά κανόνα, το δοκίμιο βασίζεται στην άμεση μελέτη του αντικειμένου του συγγραφέα. Το κύριο χαρακτηριστικό του δοκιμίου είναι η γραφή από τη ζωή.

Λέξη

1. Είδος ρητορικής πεζογραφίας και δημοσιογραφίας.

2. Λογοτεχνικό έργομε τη μορφή ρητορικής, κηρύγματος ή μηνύματος· ιστορία, ιστορία γενικά.

3. Σε αρχαία ρωσική λογοτεχνία- το όνομα έργων διδακτικού χαρακτήρα, «εκπαιδευτικής πεζογραφίας» ρητορικού και δημοσιογραφικού χαρακτήρα. Τις περισσότερες φορές, ο «λόγος επαίνου» απαιτούσε προφορική προφορά, αλλά, δημιουργούμενος εκ των προτέρων (γραπτά), παρέμεινε σε εθνικό πολιτισμόγραπτή εργασία.

Εκθεση ΙΔΕΩΝ

1. Είδος κριτικής, λογοτεχνική κριτική, που χαρακτηρίζεται από ελεύθερη ερμηνεία ενός προβλήματος.

2. Είδος δοκιμίου στο οποίο πρωταγωνιστικός ρόλοςαυτό που παίζει δεν είναι μια αναπαραγωγή ενός γεγονότος, αλλά μια εικόνα εντυπώσεων, προβληματισμών και συνειρμών.

3. Σκίτσο πεζογραφίας, που αντιπροσωπεύει γενικές ή προκαταρκτικές σκέψεις για οποιοδήποτε θέμα ή σε οποιαδήποτε περίσταση.

4. Σε σύγχρονη λογοτεχνική κριτική- ένα δοκίμιο ή άρθρο, κορεσμένο με θεωρητικούς, φιλοσοφικούς προβληματισμούς.

IV.4. Το θέμα της διαγωνιστικής εργασίαςο συμμετέχων στο Διαγωνισμό διατυπώνει ανεξάρτητα, ανάλογα με τις δεδομένες θεματικές περιοχές και είδη διαγωνιστικών έργων. Σε αυτή την περίπτωση, το περιεχόμενο της εργασίας θα έχει εσωτερικά κίνητρα, το οποίο, με τη σειρά του, μπορεί να εξασφαλίσει την πρωτοτυπία και την ανεξαρτησία του έργου, να τονώσει τη δημιουργικότητα. Επιπλέον, ένα αυτοδιατυπωμένο θέμα θα είναι ένας άλλος δείκτης ανάπτυξης κειμενικής ικανότητας, επομένως, ένα κατάλληλο κριτήριο έχει συμπεριληφθεί στα κριτήρια για την αξιολόγηση των διαγωνιστικών έργων.

Παραδείγματα διατύπωσης θεμάτων στο διαφορετικά είδηανά θεματικές περιοχές«Η ιστορία της γνωριμίας μου με… (συγγραφέας ή έργο). Είδος - ιστορία. «Τι μιλούν τα βιβλία τη νύχτα». Είδος - παραμύθι. Γεια σου μελλοντικό αναγνώστη... (συγγραφέας ή έργο). Είδος - επιστολή. «Πού είσαι, πού είσαι, πατρικό σπίτι;». Κατ' οίκον Α.Ε. Yesenin». Είδος - Περιήγηση αλληλογραφίας. «Το κερί της μνήμης δεν σβήνει». «Ιστορίες της Σεβαστούπολης του L.N. Τολστόι». Είδος - Δοκίμιο. «Ο λόγος για τον Γκριμπογιέντοφ». Το είδος είναι λέξη. «Ο άνθρωπος ήταν πάντα και θα είναι το πιο περίεργο φαινόμενο για τον άνθρωπο» (Belinsky), (στοχασμοί για το μυθιστόρημα, για παράδειγμα, «The Brothers Karamazov» του F.M. Dostoevsky ή «Lord Golovlev» του M.E. Saltykov-Shchedrin»). Είδος - δοκίμιο. «... Τι είναι η ομορφιά και γιατί την αποθεώνουν οι άνθρωποι; (στοχασμοί εμπνευσμένοι από το ποίημα του N.A. Zabolotsky "Ugly girl"). Είδος - δοκίμιο. «Υπάρχει ένα μνημείο στην πόλη μας…» (σχετικά με το μνημείο αφιερωμένο στον Μεγάλο Πατριωτικό Πόλεμο). Είδος - δοκίμιο, ξενάγηση αλληλογραφίας. «Η ιστορία μιας χώρας είναι η ιστορία των ανθρώπων» (περίπου συγκεκριμένο άτομοή οικογένεια κατά τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο). Είδος - διήγημα, δοκίμιο. " Μουσείο Θεάτρου- το έργο ζωής του Α.Α. Μπαχρουσίν. Είδος - περιήγηση αλληλογραφίας, ιστορία, δοκίμιο, λέξη. Τα παραδείγματα αυτά είναι ενδεικτικά.

Λοιπόν, με παίρνεις για έναν άνθρωπο για τον οποίο τα λεφτά είναι τα πάντα, για έναν άπληστο άνθρωπο, για μια διεφθαρμένη ψυχούλα; Μάθε λοιπόν, φίλε, ότι μου προσφέρεις ένα πορτοφόλι γεμάτο με πιστόλια, και αν αυτό το πορτοφόλι είναι σε πολυτελές κουτί, και το κουτί σε μια πολύτιμη θήκη, και η θήκη σε ένα υπέροχο μπαούλο, και το σεντούκι σε ένα σπάνιο σετ, και το σετ σε ένα υπέροχο δωμάτιο, και το δωμάτιο στα πιο ευχάριστα διαμερίσματα, και διαμερίσματα σε ένα υπέροχο κάστρο, και ένα κάστρο σε ένα ασύγκριτο φρούριο, και ένα φρούριο στο διάσημη πόληκαι η πόλη σε ένα εύφορο νησί, και το νησί στην πλουσιότερη επαρχία, και η επαρχία σε μια ακμάζουσα μοναρχία, και η μοναρχία σε ολόκληρο τον κόσμο - έτσι, αν μου πρόσφερες όλο τον κόσμο, πού θα υπήρχε αυτή η ακμάζουσα μοναρχία, αυτό το γόνιμο νησί, αυτή η διάσημη πόλη, αυτό το ασύγκριτο φρούριο, αυτό το υπέροχο κάστρο, αυτά τα πιο ευχάριστα διαμερίσματα, αυτό το εξαιρετικό δωμάτιο, αυτό το σπάνιο σετ, αυτό το όμορφο σεντούκι, αυτή η πολύτιμη θήκη, αυτό το πολυτελές φέρετρο μέσα στο οποίο βρισκόταν ένα πορτοφόλι γεμάτο πιστόλια, τότε και αυτό θα με ενδιέφερε ελάχιστα.όπως τα χρήματά σου και σαν τον εαυτό σου.

(J-B. Molière)

Στη δεκαετία του 1870, σε μια εποχή που δεν υπήρχαν σιδηρόδρομοι ή αυτοκινητόδρομοι, ούτε γκάζι ή φως stearin, ούτε καναπέδες με ελατήρια, ούτε λάκα έπιπλα, ούτε απογοητευμένοι νεαροί με γυαλί, ούτε φιλελεύθερες γυναίκες φιλόσοφοι, ούτε οι όμορφες κυρίες καμέλια. είναι τόσοι πολλοί χωρισμένοι στην εποχή μας - σε εκείνους τους αφελείς καιρούς, όταν έφευγαν από τη Μόσχα, έφευγαν για τον Άγιο, πίστευαν σε κοτολέτες φωτιάς, σε κουδούνια και κουλούρια Valdai - όταν τα κεριά από λίπος έκαιγαν τα μεγάλα βράδια του φθινοπώρου, φωτίζοντας οικογενειακούς κύκλους είκοσι τριάντα ατόμων κεριά από κερί και spermaceti μπήκαν στα κηροπήγια στις μπάλες, όταν τα έπιπλα τοποθετούνταν συμμετρικά, όταν οι πατεράδες μας ήταν ακόμα νέοι, όχι μόνο λόγω της απουσίας ρυτίδων και γκρίζων μαλλιών, αλλά πυροβολούσαν για γυναίκες και από την άλλη γωνία του δωματίου έτρεξαν στο μαζέψτε κατά λάθος και όχι κατά λάθος πεσμένα μαντήλια, οι μητέρες μας φορούσαν κοντή μέση και μανίκια ρούμι και έλυσε οικογενειακές υποθέσεις βγάζοντας εισιτήρια. όταν οι υπέροχες κυρίες καμέλια κρύφτηκαν από το φως της δημοσιότητας -στην αφελή εποχή των μασονικών στοών, των Μαρτινιστών, του Τουγκεμπούντ, της εποχής των Μιλοράντοβιτς, Νταβίντοβ, Πούσκιν- στην επαρχιακή πόλη Κ. γινόταν συνέδριο γαιοκτημόνων και ευγενών τελείωσαν οι εκλογές.

(Λ.Ν. Τολστόι)

Ακόμη και εκείνες τις ώρες που ο γκρίζος ουρανός της Πετρούπολης σβήνει τελείως και όλοι οι γραφειοκράτες έχουν φάει και δειπνήσει όσο καλύτερα μπορούσαν, σύμφωνα με τον μισθό που λαμβάνουν και τη δική τους ιδιοτροπία, όταν όλοι έχουν ήδη ξεκουραστεί μετά το τρίξιμο των φτερών. , τρέξιμο, απαραίτητες δραστηριότητες δικές τους και άλλων ανθρώπων και ό,τι ζητάει οικειοθελώς ένας ανήσυχος άνθρωπος περισσότερο από όσο χρειάζεται - όταν οι υπάλληλοι βιάζονται να δώσουν ευχαρίστηση στον υπόλοιπο χρόνο: όποιος είναι πιο ευκίνητος, ορμά στο θέατρο. κάποιος στο δρόμο, τον ορίζει να κοιτάξει μερικά καπέλα. που το περνούν το βράδυ σε κομπλιμέντα σε κάποιο όμορφο κορίτσι, το αστέρι ενός μικρού επίσημου κύκλου. ο οποίος, και αυτό συμβαίνει πιο συχνά, πηγαίνει απλά στον αδερφό του στον τέταρτο ή τον τρίτο όροφο, σε δύο μικρά δωμάτια με χωλ ή κουζίνα και μερικές μοδάτες προσποιήσεις, μια λάμπα ή κάτι άλλο που κοστίζει πολλές δωρεές, αρνήσεις για δείπνα, γιορτές. με μια λέξη, ακόμη και σε μια στιγμή που όλοι οι επίσημοι είναι σκορπισμένοι στα μικρά διαμερίσματα των φίλων τους για να παίξουν επιθετικό συρτό, πίνοντας τσάι από ποτήρια με παξιμάδια πένας, εισπνέοντας καπνό από μακριά τσιμπούκ, λέγοντας μερικά κουτσομπολιά κατά τη διάρκεια της παράδοσης, φερμένα από υψηλή κοινωνία, από την οποία ένας Ρώσος δεν μπορεί ποτέ, σε καμία περίπτωση, να αρνηθεί, ή ακόμα και όταν δεν υπάρχει τίποτα να μιλήσει, επαναλαμβάνοντας το αιώνιο ανέκδοτο για τον διοικητή, στον οποίο ήρθαν να πουν ότι η ουρά του αλόγου του γερακιού Το μνημείο κόπηκε - με μια λέξη, ακόμη και όταν όλα προσπαθούν να διασκεδάσουν, ο Akaki Akakievich δεν επιδόθηκε σε καμία διασκέδαση.

(N.V. Gogol)

Όπου κι αν πάει, έχει ήδη μια φωτογραφία μαζί της. αν το βράδυ σπεύσει στο σιντριβάνι με ένα σφυρήλατο χάλκινο βάζο στο κεφάλι της, το περιβάλλον που την αγκαλιάζει είναι όλο εμποτισμένο με υπέροχη αρμονία: οι υπέροχες γραμμές των αλβανικών βουνών, το γαλάζιο βάθος του ρωμαϊκού ουρανού φεύγουν πιο εύκολα, Το κυπαρίσσι πετάει ευθεία προς τα πάνω και η ομορφιά των νότιων δέντρων, η ρωμαϊκή πίνα, πιο ακριβής και καθαρή, τραβιέται στον ουρανό με την κορυφή του σε σχήμα ομπρέλας, σχεδόν να επιπλέει στον αέρα. Και αυτό είναι όλο, και το ίδιο το σιντριβάνι, όπου οι Αλβανίδες, η μία ψηλότερα από την άλλη, είναι ήδη στριμωγμένες στα μαρμάρινα σκαλοπάτια, μιλώντας με δυνατές ασημένιες φωνές, ενώ το νερό με τη σειρά του χτυπά σε ένα κουδουνίσιο διαμαντένιο τόξο στο στημένο χαλκό οι δεξαμενές και το ίδιο το σιντριβάνι και το ίδιο το πλήθος - όλα, φαίνεται, γι 'αυτήν, για να δείξει πιο ξεκάθαρα τη θριαμβευτική ομορφιά της, ώστε να φανεί πώς οδηγεί τους πάντες, όπως μια βασίλισσα οδηγεί την αυλή της πίσω αυτήν.

3. ΕΙΔΗ ΑΦΗΓΗΣΗ ΣΕ ΠΟΣΙΣ

ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ

Τα αφηγηματικά πεζά έργα χωρίζονται σε δύο κατηγορίες: μικρή μορφή – διήγημα (στη ρωσική ορολογία - "ιστορία" *) και μια μεγάλη μορφή - μυθιστόρημα.Το όριο μεταξύ μικρών και μεγάλων μορφών δεν μπορεί να καθοριστεί σταθερά. Έτσι, στη ρωσική ορολογία, συχνά δίνεται το όνομα σε αφηγήσεις μεσαίου μεγέθους ιστορία.

* Σήμερα, στην επιστήμη μας, το διήγημα διακρίνεται ξεκάθαρα από την ιστορία.

Το σημάδι του μεγέθους - το κύριο στην ταξινόμηση των αφηγηματικών έργων - απέχει πολύ από το να είναι τόσο ασήμαντο όσο μπορεί να φαίνεται με την πρώτη ματιά. Εξαρτάται από τον όγκο του έργου πώς ο συγγραφέας διαθέτει το υλικό της πλοκής, πώς χτίζει την πλοκή του, πώς εισάγει το δικό του θέμα σε αυτό.

Ένα διήγημα έχει συνήθως μια απλή πλοκή, με ένα μόνο νήμα πλοκής (η απλότητα της κατασκευής μιας πλοκής δεν έχει να κάνει με την πολυπλοκότητα και την πολυπλοκότητα των μεμονωμένων καταστάσεων), με μια σύντομη αλυσίδα μεταβαλλόμενων καταστάσεων, ή μάλλον, με μια κεντρική αλλαγή των καταστάσεων*.

* Ο B. Tomashevsky θα μπορούσε να λάβει υπόψη του τα ακόλουθα έργα αφιερωμένα στο διήγημα: Reformatsky A.A. Εμπειρία στην ανάλυση μυθιστορηματικής σύνθεσης. Μ.: Εκδ. OPOYAZ, 1922. Τεύχος. ΕΓΩ; Ο Eichenbaum B. o'Henry και η θεωρία του μυθιστορήματος // Star. 1925. Νο. 6 (12); Petrovsky M. Morphology of the novella// Ars poetica . Μ., 1927. Από πρόσφατα έργαγια το διήγημα, βλέπε: Meletinsky E.M. Ιστορική ποιητική του μυθιστορήματος. Μ., 1990; Ρωσικό μυθιστόρημα. Προβλήματα θεωρίας και ιστορίας. SPb., 1990. Βλέπε επίσης: Kunz J. Die Novelle // Formen der Literatur. Στουτγάρδη: Kroner, 1991.

Σε αντίθεση με το δράμα, το διήγημα δεν αναπτύσσεται αποκλειστικά σε διαλόγους, αλλά κυρίως στην αφήγηση. Η απουσία αποδεικτικού (σκηνικού) στοιχείου καθιστά απαραίτητη την εισαγωγή στην αφήγηση κινήτρων της κατάστασης, χαρακτηριστικών, πράξεων κ.λπ. Δεν χρειάζεται να οικοδομήσουμε έναν εξαντλητικό διάλογο (είναι δυνατό να αντικατασταθεί ο διάλογος με ένα μήνυμα για τα θέματα συζήτησης). Έτσι, η εξέλιξη της πλοκής έχει μεγαλύτερη αφηγηματική ελευθερία από ότι στο δράμα. Αλλά αυτή η ελευθερία έχει και τα μειονεκτήματά της. Η εξέλιξη του δράματος βασίζεται σε εξόδους και διαλόγους. Η σκηνή διευκολύνει τη σύζευξη μοτίβων. Στο διήγημα, αυτή η συνοχή δεν μπορεί πλέον να υποκινείται από την ενότητα της σκηνής και η συνοχή των κινήτρων πρέπει να προετοιμαστεί. Εδώ μπορεί να υπάρχουν δύο περιπτώσεις: συνεχής αφήγηση, όπου κάθε νέο κίνητρο προετοιμάζεται από το προηγούμενο, και αποσπασματική (όταν το διήγημα χωρίζεται σε κεφάλαια ή μέρη), όπου είναι δυνατή μια διακοπή στη συνεχή αφήγηση, που αντιστοιχεί στην αλλαγή σκηνών και πράξεων στο δράμα.

Εφόσον η νουβέλα δεν δίνεται σε διάλογο, αλλά σε αφήγηση, παίζει πολύ μεγαλύτερο ρόλο φανταστικόςστιγμή.

Αυτό εκφράζεται στο γεγονός ότι πολύ συχνά στο διήγημα εισάγεται ένας παραμυθάς, για λογαριασμό του οποίου αναφέρεται το ίδιο το διήγημα. Η εισαγωγή του αφηγητή συνοδεύεται, πρώτον, από την εισαγωγή των μοτίβων πλαισίωσης του αφηγητή και, δεύτερον, από την ανάπτυξη ενός παραμυθιού στη γλώσσα και τη σύνθεση.

Τα μοτίβα πλαισίωσης συνήθως καταλήγουν στο να περιγράψουν το σκηνικό στο οποίο ο συγγραφέας έπρεπε να ακούσει το διήγημα («Η ιστορία του γιατρού στην κοινωνία», «Το ευρεθέν χειρόγραφο» κ.λπ.), μερικές φορές στην εισαγωγή μοτίβων που εξηγούν τον λόγο για την ιστορία (κάτι συμβαίνει στο σκηνικό της ιστορίας, αναγκάζοντας έναν από τους χαρακτήρες να ανακαλέσει μια παρόμοια περίπτωση που γνωρίζει κ.λπ.). Η ανάπτυξη ενός παραμυθιού εκφράζεται με την ανάπτυξη μιας συγκεκριμένης γλώσσας (λεξικό και σύνταξη) που χαρακτηρίζει τον αφηγητή, ένα σύστημα κινήτρων κατά την εισαγωγή κινήτρων, που ενώνεται από την ψυχολογία του αφηγητή κ.λπ. Υπάρχουν επίσης παραμύθια στο δράμα, όπου μερικές φορές οι λόγοι μεμονωμένων χαρακτήρων αποκτούν συγκεκριμένο στυλιστικό χρωματισμό. Έτσι, στην παλιά κωμωδία, μιλούσαν συνήθως θετικοί τύποι λογοτεχνική γλώσσα, και αρνητικά και κωμικά συχνά εκφωνούσαν τις ομιλίες τους στη δική τους διάλεκτο.

Ωστόσο, μια πολύ μεγάλη γκάμα διηγημάτων γράφτηκε με τον τρόπο μιας αφηρημένης αφήγησης, χωρίς να εισάγεται αφηγητής και χωρίς να αναπτύσσεται ύφος παραμυθιού.

Εκτός από τις μικρές ιστορίες πλοκής, είναι δυνατές ιστορίες χωρίς πλοκή, στις οποίες δεν υπάρχει αιτιώδης σχέση μεταξύ των κινήτρων. Το σημάδι ενός διηγήματος χωρίς πλοκή είναι ότι ένα τέτοιο διήγημα είναι εύκολο να ξεχωρίσει και να αναδιατάξει αυτά τα μέρη χωρίς να παραβιαστεί η ορθότητα της γενικής πορείας του διηγήματος. Ως τυπική περίπτωση διηγήματος χωρίς πλοκή, θα αναφέρω το Βιβλίο Παραπόνων του Τσέχοφ, όπου έχουμε μια σειρά από καταχωρήσεις στο βιβλίο παραπόνων για τους σιδηροδρόμους, και όλες αυτές οι καταχωρήσεις δεν έχουν καμία σχέση με τον σκοπό του βιβλίου. Η σειρά των καταχωρήσεων εδώ δεν έχει κίνητρο και πολλές από αυτές μπορούν εύκολα να μεταφερθούν από το ένα μέρος στο άλλο. Τα διηγήματα χωρίς ιστορία μπορεί να είναι πολύ διαφορετικά όσον αφορά το σύστημα σύζευξης των κινήτρων. Το κύριο χαρακτηριστικό του διηγήματος ως είδος είναι ένα συμπαγές κατάληξη.Ένα διήγημα δεν χρειάζεται απαραίτητα να έχει μια πλοκή που οδηγεί σε μια σταθερή κατάσταση, όπως μπορεί να μην περνάει από μια αλυσίδα ασταθών καταστάσεων. Μερικές φορές η περιγραφή μιας κατάστασης αρκεί για να γεμίσει θεματικά το μυθιστόρημα. Σε ένα μυθιστόρημα πλοκής, ένα τέτοιο τέλος μπορεί να είναι μια κατάργηση. Ωστόσο, δεν αποκλείεται η αφήγηση να μην σταματά στο μοτίβο της κατάργησης και να συνεχίζει. Σε αυτή την περίπτωση, εκτός από την κατάργηση, πρέπει να έχουμε και κάποια άλλη κατάληξη.

Συνήθως σε μια σύντομη πλοκή, όπου είναι δύσκολο να αναπτυχθεί και να προετοιμαστεί η τελική λύση από τις ίδιες τις καταστάσεις της πλοκής, η απόσυρση επιτυγχάνεται με την εισαγωγή νέων προσώπων και νέων κινήτρων που δεν προετοιμάζονται από την ανάπτυξη της πλοκής (ξαφνική ή τυχαία κατάργηση. Αυτό είναι παρατηρείται πολύ συχνά στο δράμα, όπου συχνά η κατάργηση δεν εξαρτάται από τη δραματική εξέλιξη (βλέπε, για παράδειγμα, τον τσιγκούνη του Μολιέρου, όπου η απόσυρση πραγματοποιείται μέσω της αναγνώρισης της συγγένειας, καθόλου προετοιμασμένη από την προηγούμενη).

Είναι αυτή η καινοτομία των μοτίβων τέλους που χρησιμεύει ως η κύρια συσκευή για το τέλος της νουβέλας. Συνήθως πρόκειται για την εισαγωγή νέων κινήτρων, διαφορετικής φύσης από τα κίνητρα της μυθιστορηματικής πλοκής. Έτσι, στο τέλος μιας μικρής ιστορίας μπορεί να υπάρχει ένα ηθικό ή άλλο αξίωμα, το οποίο, όπως ήταν, εξηγεί το νόημα αυτού που συνέβη (πρόκειται για την ίδια οπισθοδρομική κατάργηση σε εξασθενημένη μορφή). Αυτή η ευαισθησία των καταλήξεων μπορεί επίσης να είναι σιωπηρή. Έτσι, το μοτίβο της "αδιάφορης φύσης" καθιστά δυνατή την αντικατάσταση του τέλους - το ρητό - με μια περιγραφή της φύσης: "Και τα αστέρια έλαμψαν στον ουρανό" ή "Ο παγετός δυνάμωσε" (αυτό είναι ένα τέλος προτύπου Χριστουγεννιάτικη ιστορίαγια το παγωμένο αγόρι).

Αυτά τα νέα μοτίβα στο τέλος του διηγήματος λογοτεχνική παράδοσηλαμβάνουμε στην αντίληψή μας το νόημα δηλώσεων μεγάλης βαρύτητας, με μεγάλο κρυφό, δυνητικό συναισθηματικό περιεχόμενο. Αυτά είναι τα τελειώματα του Γκόγκολ, για παράδειγμα, στο τέλος του "The Tale of how Ivan Ivanovich and Ivan Nikiforovich καβγάδισαν" - η φράση "Είναι βαρετό σε αυτόν τον κόσμο, κύριοι", που κόβει την αφήγηση που δεν οδήγησε σε κανένα λύση.

Ο Μαρκ Τουέιν έχει μια σύντομη ιστορία όπου βάζει τους χαρακτήρες του σε μια εντελώς απελπιστική κατάσταση. Ως τέλος εκθέτει τη λογοτεχνική φύση της κατασκευής, απευθυνόμενος στον αναγνώστη ως συγγραφέα με μια ομολογία ότι δεν μπορεί να σκεφτεί καμία διέξοδο. Αυτό το νέο μοτίβο («συγγραφέας») σπάει την αντικειμενική αφήγηση και είναι ένα συμπαγές τέλος.

Ως παράδειγμα κλεισίματος διηγήματος με πλάγιο μοτίβο, θα αναφέρω το διήγημα του Τσέχοφ, το οποίο αναφέρει μια μπερδεμένη και ανόητη επίσημη αλληλογραφία μεταξύ των αρχών για την επιδημία σε ένα αγροτικό σχολείο. Έχοντας δημιουργήσει την εντύπωση του άχρηστου και του παραλογισμού όλων αυτών των «σχέσεων», «αναφορών» και των γραφικών απαντήσεων, ο Τσέχοφ κλείνει τη σύντομη ιστορία με μια περιγραφή του γάμου στην οικογένεια ενός κατασκευαστή χαρτιού, ο οποίος στην επιχείρησή του έφτανε σε τεράστιο κεφάλαιο. . Αυτό το νέο μοτίβο φωτίζει ολόκληρη την αφήγηση του μυθιστορήματος ως ένα ασυγκράτητο «εκτός χαρτιού» στις κληρικές περιπτώσεις.

Σε αυτό το παράδειγμα, βλέπουμε μια προσέγγιση στον τύπο της οπισθοδρομικής απομάκρυνσης, η οποία δίνει νέο νόημα και νέο φωτισμό σε όλα τα κίνητρα που εισάγονται στο διήγημα.

Τα στοιχεία ενός διηγήματος είναι, όπως σε κάθε αφηγηματικό είδος, η αφήγηση (ένα σύστημα δυναμικών κινήτρων) και οι περιγραφές (ένα σύστημα στατικών κινήτρων). Συνήθως, δημιουργείται κάποιος παραλληλισμός μεταξύ αυτών των δύο σειρών μοτίβων. Πολύ συχνά, τέτοια στατικά κίνητρα είναι ένα είδος συμβόλων των κινήτρων της πλοκής - είτε ως κίνητρο για την ανάπτυξη της πλοκής, είτε απλώς δημιουργείται μια αντιστοιχία μεταξύ των επιμέρους κινήτρων της πλοκής και της περιγραφής (για παράδειγμα, λαμβάνει χώρα μια συγκεκριμένη ενέργεια σε ένα συγκεκριμένο περιβάλλον, και αυτή η ρύθμιση είναι ήδη ένα σημάδι δράσης). Έτσι, μέσα από αντιστοιχίες, μερικές φορές μπορεί να κυριαρχούν ψυχολογικά τα στατικά μοτίβα σε ένα διήγημα. Αυτό συχνά αποκαλύπτεται από το γεγονός ότι ο τίτλος του μυθιστορήματος περιέχει έναν υπαινιγμό ενός στατικού μοτίβου (για παράδειγμα, η «Στέπα» του Τσέχοφ, το «Κόκορας λάλησε» του Maupassant. Συγκρίνετε στο δράμα - «Καταιγίδα» και «Δάσος» του Οστρόφσκι) .

Το διήγημα στην κατασκευή του ξεκινά συχνά από δραματικές συσκευές, μερικές φορές αντιπροσωπεύοντας μια σύντομη ιστορία για το δράμα στους διαλόγους και συμπληρώνεται από μια περιγραφή της κατάστασης. Ωστόσο, συνήθως μια μυθιστορηματική πλοκή είναι πιο απλή από μια δραματική, όπου απαιτείται η τομή των γραμμών της πλοκής. Από αυτή την άποψη, είναι αξιοπερίεργο το γεγονός ότι πολύ συχνά στη δραματική επεξεργασία των πλοκών διηγημάτων, δύο πλοκές διηγημάτων συνδυάζονται σε ένα δραματικό πλαίσιο καθιερώνοντας την ταυτότητα των βασικών χαρακτήρων και στις δύο πλοκές.

ΣΕ διαφορετικές εποχές-ακόμα και τα πιο απομακρυσμένα- υπήρχε η τάση να συνδυάζονται διηγήματα σε κύκλους διηγημάτων. Τέτοια είναι τα «Βιβλίο της Καλίλα και της Δήμνας», «Παραμύθια 1001 νυχτών», «Δεκάμερον» κ.λπ., που έχουν παγκόσμια σημασία.

Συνήθως αυτοί οι κύκλοι δεν ήταν μια απλή, χωρίς κίνητρα συλλογή ιστοριών, αλλά παρουσιάζονταν σύμφωνα με την αρχή κάποιας ενότητας: συνδετικά μοτίβα εισήχθησαν στην αφήγηση.

Έτσι, το βιβλίο «Kalila and Dimna» παρουσιάζεται ως ένα συνομιλητικό ηθικό θέμα μεταξύ του σοφού Baidaba και του βασιλιά Dabshalim. Τα μυθιστορήματα εισάγονται ως παραδείγματα διαφόρων ηθικών διατριβών. Οι ίδιοι οι ήρωες των διηγημάτων κάνουν εκτενείς συζητήσεις και αφηγούνται ο ένας στον άλλο διάφορες μικρές ιστορίες. Η εισαγωγή ενός νέου διηγήματος συνήθως συμβαίνει ως εξής: «ο σοφός είπε: «Όποιος εξαπατηθεί από έναν εχθρό που δεν παύει να είναι εχθρός, τότε συμβαίνει κάτι που έπεσε στις κουκουβάγιες από την πλευρά των κορακιών». Ο βασιλιάς ρώτησε: "Πώς ήταν;" Ο Μπαϊντάμπα απάντησε «...και παρουσιάζεται η ιστορία των κουκουβάγιων-κορακιών. Αυτή η σχεδόν υποχρεωτική ερώτηση «Πώς ήταν» εισάγει τη νουβέλα στο πλαίσιο της αφήγησης ως ηθικό παράδειγμα.

Στο 1001 Nights, δίνεται μια ιστορία για τον Scheherazade, ο οποίος παντρεύτηκε τον χαλίφη, ο οποίος ορκίστηκε να εκτελέσει τις γυναίκες του την επόμενη μέρα του γάμου. Ο Σεχεραζάντ λέει μια νέα ιστορία κάθε βράδυ. πάντα το κόβει στο πιο ενδιαφέρον μέρος και έτσι καθυστερεί την εκτέλεσή του. Κανένα από τα παραμύθια δεν έχει καμία σχέση με τον αφηγητή. Για το καδράρισμα χρειάζεται μόνο το κίνητρο της ιστορίας και είναι εντελώς αδιάφορο το τι θα ειπωθεί.

Το Decameron λέει για μια κοινωνία που συγκεντρώθηκε κατά τη διάρκεια μιας επιδημίας που κατέστρεψε τη χώρα και πέρασε το χρόνο της στην αφήγηση.

Και στις τρεις περιπτώσεις, έχουμε την απλούστερη μέθοδο σύνδεσης διηγημάτων - χρησιμοποιώντας πλαισίωση,εκείνοι. διήγημα (συνήθως ελάχιστα αναπτυγμένο, αφού δεν έχει την αυτοτελή λειτουργία διηγήματος, αλλά εισάγεται μόνο ως πλαίσιο για τον κύκλο), ένα από τα κίνητρα του οποίου είναι η αφήγηση.

Πλαισιώνονται επίσης συλλογές διηγημάτων του Γκόγκολ («Μελισσοκόμος Ρούντι Πάνκο») και του Πούσκιν («Ιβάν Πέτροβιτς Μπέλκιν»), όπου το πλαίσιο είναι η ιστορία των αφηγητών. Το καδράρισμα έρχεται σε διάφορους τύπους - ή σε μορφή πρόλογος("Η ιστορία του Μπέλκιν"), ή πρόλογος, ή δαχτυλίδι,όταν στο τέλος του κύκλου των διηγημάτων ξαναρχίζει η ιστορία για τον αφηγητή, αναφερόμενη εν μέρει στον πρόλογο. Το διακοπτόμενο καδράρισμα είναι του ίδιου τύπου, όταν ένας κύκλος διηγημάτων διακόπτεται συστηματικά (μερικές φορές μέσα σε μια σύντομη ιστορία ενός κύκλου) από μηνύματα σχετικά με τα γεγονότα της ιστορίας του καδράρισμα.

Αυτός ο τύπος περιλαμβάνει τον παραμυθένιο κύκλο του Gauff "Hotel in the Spesart". Το καδράρισμα διηγείται για ταξιδιώτες που πέρασαν τη νύχτα σε ένα ξενοδοχείο και υποπτεύονταν ότι οι οικοδεσπότες τους είχαν να κάνουν με ληστές. Έχοντας αποφασίσει να μείνουν ξύπνιοι, οι ταξιδιώτες λένε ο ένας στον άλλο παραμύθια για να διαλύσουν τον ύπνο. Η νουβέλα πλαισίωσης συνεχίζεται στα διαστήματα μεταξύ των ιστοριών (εξάλλου, το ένα παραμύθι κόβεται και το δεύτερο μέρος του ολοκληρώνεται στο τέλος του κύκλου). μαθαίνουμε για την επίθεση ληστών, για τη σύλληψη κάποιων ταξιδιωτών και την απελευθέρωσή τους, και ο ήρωας είναι ένας μαθητευόμενος κοσμηματοπώλης που σώζει τον νονά(χωρίς να γνωρίζει ποια είναι), και το τέλος είναι η αναγνώριση από τον ήρωα της νονάς του και η ιστορία της μετέπειτα ζωής του.

Σε άλλους κύκλους Gauff, έχουμε ένα πιο περίπλοκο σύστημα σύνδεσης διηγημάτων. Έτσι, στον κύκλο «Καραβάνι» των έξι διηγημάτων, δύο ήρωές τους συνδέονται με τους συμμετέχοντες στο καδράρισμα διηγήματος. Ένα από αυτά τα διηγήματα, το «About the Severed Hand», κρύβει μια σειρά από μυστήρια. Ως ένδειξη για αυτό όσον αφορά το μυθιστόρημα πλαισίωσης, ο ξένος που μπήκε στο τροχόσπιτο λέει τη βιογραφία του, η οποία εξηγεί όλες τις σκοτεινές στιγμές της διήγησης για το κομμένο χέρι. Έτσι, οι χαρακτήρες και τα μοτίβα ορισμένων διηγημάτων του κύκλου διασταυρώνονται με τους χαρακτήρες και τα μοτίβα του πλαισιωμένου διηγήματος και προστίθενται σε μια ενιαία ολόκληρη αφήγηση.

Με μια στενότερη σύγκλιση διηγημάτων, ο κύκλος μπορεί να μετατραπεί σε ένα ενιαίο έργο τέχνης - μυθιστόρημα*. Στο κατώφλι μεταξύ του κύκλου και ενός μόνο μυθιστορήματος βρίσκεται ο «Ένας ήρωας της εποχής μας» του Λέρμοντοφ, όπου όλα τα μυθιστορήματα ενώνονται από τον κοινό ήρωα, αλλά ταυτόχρονα δεν χάνουν το ανεξάρτητο ενδιαφέρον τους.

* Αντανάκλαση του τι είναι δημοφιλές μεταξύ των φορμαλιστών, αλλά δεν είναι αποδεκτό σύγχρονη επιστήμηη αντίληψη ότι το μυθιστόρημα προέκυψε από μια συλλογή διηγημάτων ως αποτέλεσμα της «χόρδας» τους (βλ. παρακάτω: «Το μυθιστόρημα ως μεγάλη αφηγηματική μορφή συνήθως μειώνεται (τονίζεται από εμάς - S. B.)να δέσουν διηγήματα μεταξύ τους», σελ. 249). Αυτή η θεωρία προτάθηκε από τον V. Shklovsky (βλ. έργα του: How Don Quixote is made; The structure of the story and the novel, etc. / / πεζογραφική θεωρία). ΜΜ. Ο Μπαχτίν, που την επέκρινε (Medvedev P.V. Shklovsky. Prose Theory//3vezda. No. 1; Formal Method...), πίστευε ότι «αγνοεί την οργανική φύση του μυθιστορηματικού είδους» (Formal Method, σελ. 152). «Ακριβώς ως ενότητα κοινωνική ζωήΔεν μπορούμε να οικοδομήσουμε εποχές από ξεχωριστά επεισόδια και καταστάσεις της ζωής, όπως δεν μπορεί να οικοδομηθεί η ενότητα ενός μυθιστορήματος με χορδές διηγημάτων. Το μυθιστόρημα αποκαλύπτει μια νέα ποιοτική πλευρά της θεματικά κατανοητής πραγματικότητας, που συνδέεται με τη νέα, ποιοτική κατασκευή της ειδωλικής πραγματικότητας του έργου» (Ibid., σελ. 153). Στη σύγχρονη εργασία για τη θεωρία του μυθιστορήματος, σημειώνεται ότι ο V. Shklovsky και οι συγγραφείς που τον ακολουθούν, έχοντας κατανοήσει τη σημασία της σωρευτικής αρχής στην πλοκή αυτού του είδους, δεν αποκάλυψαν το ρόλο και τη θέση της στο καλλιτεχνικό ολόκληρο: «Ο όρος "stringing" εκφράζει την ιδέα της απουσίας εσωτερικής σύνδεσης μεταξύ διαδοχικών γεγονότων. Συνήθως πιστεύεται ότι η συνοχή μεταξύ τους δημιουργείται μόνο από τη συμμετοχή του ίδιου πρωταγωνιστή σε αυτά. Εξ ου και η ευρέως διαδεδομένη άποψη ότι ορισμένες μορφές του μυθιστορήματος προκύπτουν ως αποτέλεσμα της «κυκλοποίησης» ανεξάρτητων ανέκδοτων ή διηγημάτων.<...>Με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, το εγγενές περιεχόμενο του σωρευτικού σχήματος παραμένει άγνωστο» (Tamarchenko N.D. Typology of a Realistic Novel. P. 38).

Η σύνταξη διηγημάτων γύρω από έναν μόνο χαρακτήρα είναι μια από τις συνήθεις τεχνικές για το συνδυασμό διηγημάτων σε ένα αφηγηματικό σύνολο. Ωστόσο, αυτό δεν είναι αρκετό μέσο για να φτιάξεις ένα μυθιστόρημα από έναν κύκλο διηγημάτων. Έτσι, οι περιπέτειες του Σέρλοκ Χολμς εξακολουθούν να είναι μόνο μια συλλογή διηγημάτων, όχι ένα μυθιστόρημα.

Συνήθως στα διηγήματα που συνδυάζονται σε ένα μυθιστόρημα, δεν αρκούνται στα κοινά στοιχεία ενός πρωταγωνιστή και τα επεισοδιακά πρόσωπα κινούνται επίσης από διήγημα σε διήγημα (ή, με άλλα λόγια, ταυτίζονται). Μια συνηθισμένη τεχνική στη ρομαντική τεχνική είναι να εμπιστεύονται επεισοδιακούς ρόλους σε ορισμένες στιγμές σε ένα άτομο που χρησιμοποιείται ήδη στο μυθιστόρημα (συγκρίνετε τον ρόλο του Zurin στο " Η κόρη του καπετάνιου”- παίζει ένα ρόλο στην αρχή του μυθιστορήματος ως μπιλιάρδος και στο τέλος του μυθιστορήματος ως διοικητής της μονάδας στην οποία πέφτει κατά λάθος ο ήρωας. Αυτά θα μπορούσαν να είναι διαφορετικά πρόσωπα, αφού ο Πούσκιν χρειαζόταν μόνο ο διοικητής του τέλους του μυθιστορήματος για να είναι προηγουμένως γνωστός στον Γκρίνεφ. αυτό δεν έχει καμία σχέση με το επεισόδιο του παιχνιδιού μπιλιάρδου).

Αλλά ούτε αυτό είναι αρκετό. Είναι απαραίτητο όχι μόνο να ενώσουμε τα διηγήματα, αλλά και να κάνουμε την ύπαρξή τους αδιανόητη έξω από το μυθιστόρημα, δηλ. καταστρέψει την ακεραιότητά τους. Αυτό επιτυγχάνεται κόβοντας το τέλος του διηγήματος, μπερδεύοντας τα κίνητρα των διηγημάτων (η προετοιμασία για την κατάργηση ενός διηγήματος γίνεται μέσα σε ένα άλλο διήγημα του μυθιστορήματος) κ.λπ. Μέσα από μια τέτοια επεξεργασία, το διήγημα ως αυτοτελές έργο μετατρέπεται σε διήγημα ως στοιχείο πλοκής του μυθιστορήματος.

Είναι απαραίτητο να γίνει αυστηρή διάκριση μεταξύ της χρήσης της λέξης «νουβέλα» σε αυτές τις δύο έννοιες. Το διήγημα ως αυτοτελές είδος είναι ένα τελειωμένο έργο. Μέσα στο μυθιστόρημα, αυτό είναι μόνο ένα λίγο-πολύ απομονωμένο μέρος της πλοκής του έργου και μπορεί να μην έχει πληρότητα. * Εάν παραμείνουν εντελώς τελειωμένες ιστορίες μέσα στο μυθιστόρημα (δηλαδή, οι οποίες είναι νοητές εκτός του μυθιστορήματος, συγκρίνετε την ιστορία του αιχμάλωτου στον Δον Κιχώτη ), τότε τέτοια διηγήματα έχουν Όνομα «εισαγωγή μυθιστορημάτων».Τα ένθετα μυθιστορήματα είναι ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα της τεχνικής του παλιού μυθιστορήματος, όπου μερικές φορές η κύρια δράση του μυθιστορήματος αναπτύσσεται σε ιστορίες που ανταλλάσσονται μεταξύ των χαρακτήρων όταν συναντιούνται. Ωστόσο, ένθετα μυθιστορήματα συναντάμε και στα σύγχρονα μυθιστορήματα. Δείτε, για παράδειγμα, την κατασκευή του μυθιστορήματος του Ντοστογιέφσκι Ο Ηλίθιος. Το ίδιο ένθετο διήγημα είναι, για παράδειγμα, το όνειρο του Ομπλόμοφ στον Γκοντσάροφ.

* Στην παλιά ποιητική, το διήγημα ως μέρος του αφηγηματικό έργοκλήθηκε επεισόδιο,αλλά αυτός ο όρος χρησιμοποιήθηκε κυρίως στην ανάλυση του επικού ποιήματος.

Το μυθιστόρημα ως ευρύτερη αφηγηματική μορφή συνήθως καταλήγει στο δέσιμο διηγημάτων μεταξύ τους.

Μια τυπική συσκευή για τη σύνδεση διηγημάτων είναι η διαδοχική παρουσίασή τους, συνήθως αρδευόμενη σε έναν ήρωα και παρουσιάζεται με τη σειρά της χρονολογικής ακολουθίας των διηγημάτων. Τέτοια μυθιστορήματα χτίζονται ως βιογραφία του ήρωα ή ιστορία των ταξιδιών του (για παράδειγμα, Gilles Blas του Le Sage).

Η τελική κατάσταση κάθε διηγήματος είναι η αρχή για το επόμενο διήγημα. Έτσι, στις ενδιάμεσες νουβέλες δεν υπάρχει έκθεση και δίνεται μια ατελής κατάργηση.

Για να παρατηρήσουμε την κίνηση προς τα εμπρός στο μυθιστόρημα, είναι απαραίτητο κάθε νέο διήγημα είτε να διευρύνει το θεματικό του υλικό σε σύγκριση με το προηγούμενο, για παράδειγμα: κάθε νέα περιπέτεια πρέπει να περιλαμβάνει έναν νέο και νέο κύκλο χαρακτήρων στο πεδίο δράσης του ήρωα. , ή κάθε νέα περιπέτεια του ήρωα πρέπει να είναι πιο δύσκολη και πιο δύσκολη από πριν.

Ένα μυθιστόρημα αυτού του είδους ονομάζεται πάτησε,ή αλυσίδα.

Για μια βαθμιδωτή κατασκευή, εκτός από τα παραπάνω, χαρακτηριστικές είναι και οι παρακάτω μέθοδοι σύνδεσης διηγημάτων. 1) Ψευδής κατάργηση: η απόσυρση που δίνεται στο διήγημα αποδεικνύεται λανθασμένη ή παρερμηνευμένη αργότερα. Για παράδειγμα, ένας χαρακτήρας, αν κρίνουμε από όλες τις περιστάσεις, πεθαίνει. Στο μέλλον, μαθαίνουμε ότι αυτός ο χαρακτήρας γλίτωσε τον θάνατο και εμφανίζεται στα παρακάτω διηγήματα. Ή - ένας ήρωας από μια δύσκολη κατάσταση σώζεται από έναν επεισοδιακό χαρακτήρα που ήρθε να τον βοηθήσει. Αργότερα μαθαίνουμε ότι αυτός ο σωτήρας ήταν το όργανο των εχθρών του ήρωα και αντί να σωθεί, ο ήρωας βρίσκεται σε μια ακόμη πιο δύσκολη κατάσταση. 2) Το σύστημα των κινήτρων - μυστικών - συνδέεται με αυτό. Τα κίνητρα εμφανίζονται στα διηγήματα, των οποίων ο ρόλος της πλοκής είναι ασαφής και δεν έχουμε πλήρη σύνδεση. Στο μέλλον έρχεται η «αποκάλυψη μυστικών». Τέτοιο είναι το μυστήριο του φόνου στο διήγημα για το κομμένο χέρι στον παραμυθένιο κύκλο του Γκάουφ. 3) Συνήθως, τα μυθιστορήματα κλιμακωτής κατασκευής είναι γεμάτα με εισαγωγικά μοτίβα που απαιτούν μυθιστορηματικό περιεχόμενο. Τέτοια είναι τα κίνητρα για ταξίδια, διώξεις κ.λπ. Στο Dead Souls, το μοτίβο των ταξιδιών του Chichikov δίνει τη δυνατότητα να ξεδιπλωθούν μια σειρά από διηγήματα, όπου οι ήρωες είναι γαιοκτήμονες, από τους οποίους ο Chichikov αποκτά νεκρές ψυχές.

Ένας άλλος τύπος ρομαντικής κατασκευής είναι η κατασκευή δαχτυλιδιών. Η τεχνική του συνοψίζεται στο γεγονός ότι ένα διήγημα (καδράρισμα) χωρίζει. Η έκθεσή του εκτείνεται σε ολόκληρο το μυθιστόρημα και όλα τα άλλα διηγήματα εισάγονται σε αυτό ως επεισόδια που διακόπτουν. Στην κατασκευή του δακτυλίου, τα διηγήματα είναι άνισα και ασυνεπή. Το μυθιστόρημα ουσιαστικά επιβραδύνεται στην αφήγηση και απλώνεται διήγημα, σε σχέση με το οποίο όλα τα άλλα καθυστερούν και διακόπτουν επεισόδια. Έτσι, το μυθιστόρημα του Ιουλίου Βερν «Η Διαθήκη ενός εκκεντρικού» δίνει την ιστορία της κληρονομιάς του ήρωα, τις συνθήκες της διαθήκης κ.λπ. ως νουβέλα πλαισίωσης. Οι περιπέτειες των ηρώων που εμπλέκονται στο παιχνίδι της διαθήκης αποτελούν επεισοδιακά μυθιστορήματα που διακόπτουν.

Τέλος, ο τρίτος τύπος είναι μια παράλληλη κατασκευή. Συνήθως οι χαρακτήρες ομαδοποιούνται σε πολλές ανεξάρτητες ομάδες, καθεμία από τις οποίες συνδέεται με τη δική της μοίρα (πλοκή). Το ιστορικό κάθε ομάδας, οι δράσεις τους, ο χώρος λειτουργίας τους αποτελούν ένα ειδικό «σχέδιο» για κάθε ομάδα. Η αφήγηση είναι πολύπλευρη: αναφέρεται τι συμβαίνει σε ένα επίπεδο, μετά τι συμβαίνει σε άλλο επίπεδο κ.ο.κ. Οι ήρωες ενός αεροπλάνου περνούν σε ένα άλλο επίπεδο, υπάρχει μια συνεχής ανταλλαγή χαρακτήρων και κινήτρων μεταξύ των αφηγηματικών επιπέδων. Αυτή η ανταλλαγή χρησιμεύει ως κίνητρο για μεταβάσεις στην αφήγηση από το ένα επίπεδο στο άλλο. Έτσι, πολλές μικρές ιστορίες λέγονται ταυτόχρονα, στην ανάπτυξή τους διασταυρώνονται, διασταυρώνονται και άλλοτε συγχωνεύονται (όταν δύο ομάδες χαρακτήρων συνδυάζονται σε ένα), άλλοτε διακλαδίζονται: αυτή η παράλληλη κατασκευή συνήθως συνοδεύεται από παραλληλισμό στη μοίρα των χαρακτήρων. Συνήθως, η μοίρα μιας ομάδας είναι θεματικά αντίθετη με μια άλλη ομάδα (για παράδειγμα, από την αντίθεση χαρακτήρων, σκηνικού, διαγραφής κ.λπ.), και έτσι ένα από τα παράλληλα διηγήματα φωτίζεται και εκκινείται από το άλλο. Μια παρόμοια κατασκευή είναι χαρακτηριστική για τα μυθιστορήματα του Τολστόι («Άννα Καρένινα», «Πόλεμος και Ειρήνη»).

Κατά τη χρήση του όρου «παραλληλισμός» θα πρέπει πάντα να γίνεται διάκριση μεταξύ του παραλληλισμού ως ταυτόχρονης εξέλιξης της αφήγησης (παραλληλισμός πλοκής) και του παραλληλισμού ως σύγκριση ή σύγκριση (παραλληλισμός πλοκής). Συνήθως το ένα συμπίπτει με το άλλο, αλλά σε καμία περίπτωση δεν καθορίζεται από το ένα το άλλο. Πολύ συχνά, τα παράλληλα διηγήματα συγκρίνονται μόνο, αλλά ανήκουν σε διαφορετικές εποχές και διαφορετικές ηθοποιούς. Συνήθως τότε το ένα από τα διηγήματα είναι το κύριο, και το άλλο είναι δευτερεύον και δίνεται στην ιστορία, το μήνυμα κάποιου κ.λπ. Νυμφεύομαι «Red and Black» του Stendhal, «The Living Past» του A. de Regnier, «Portrait» του Gogol (η ιστορία του τοκογλύφου και η ιστορία του καλλιτέχνη). Το μυθιστόρημα του Ντοστογιέφσκι «Οι ταπεινωμένοι και οι προσβεβλημένοι» ανήκει στον μικτό τύπο, όπου δύο χαρακτήρες (Βαλκόφσκι και Νέλι) αποτελούν τους συνδετικούς κρίκους μεταξύ δύο παράλληλων διηγημάτων.

Δεδομένου ότι το μυθιστόρημα αποτελείται από ένα σύνολο διηγημάτων, η συνηθισμένη μυθιστορηματική κατάργηση ή κατάληξη δεν αρκεί για το μυθιστόρημα.

Το μυθιστόρημα πρέπει να κλείσει με κάτι πιο σημαντικό από το κλείσιμο ενός διηγήματος.

Στο κλείσιμο του μυθιστορήματος, υπάρχουν διάφορα συστήματα καταλήξεων.

1) Παραδοσιακή θέση. Μια τέτοια παραδοσιακή θέση είναι ο γάμος ηρώων (σε ένα μυθιστόρημα με ερωτική σχέση), ο θάνατος ενός ήρωα. Από αυτή την άποψη, το μυθιστόρημα προσεγγίζει τη δραματική υφή. Σημειώνω ότι μερικές φορές, για να προετοιμαστούν για μια τέτοια κατάργηση, παρουσιάζονται επεισοδιακά πρόσωπα που δεν παίζουν καθόλου τον πρώτο ρόλο σε ένα μυθιστόρημα ή ένα δράμα, αλλά συνδέονται με τη μοίρα τους με την κύρια πλοκή. Ο γάμος ή ο θάνατός τους χρησιμεύει ως αποζημίωση. Παράδειγμα: Το δράμα του Οστρόφσκι «Το δάσος», όπου ο ήρωας είναι ο Νεσχασστβίτσεφ, και ο γάμος γίνεται από σχετικά ανήλικα πρόσωπα (Ακσιούσα και Πίτερ Βοσμιμπράτοφ. Ο γάμος της Γκουρμιζσκάγια και του Μπουλάνοφ είναι μια παράλληλη γραμμή).

2) Η κατάργηση της πλαισίωσης (δαχτυλιδιού) διηγήματος. Αν το μυθιστόρημα είναι χτισμένο σύμφωνα με τον τύπο του εκτεταμένου διηγήματος, τότε η κατάργηση αυτού του διηγήματος αρκεί για να κλείσει το μυθιστόρημα. Για παράδειγμα, στο Ο Γύρος του Κόσμου σε 80 Μέρες του Ιουλίου Βερν, δεν είναι ότι ο Φιλέας Φογκ ολοκλήρωσε τελικά το έργο του ταξίδι σε όλο τον κόσμο, αλλά το γεγονός ότι κέρδισε το στοίχημα (η ιστορία του στοιχήματος και ο λανθασμένος υπολογισμός της ημέρας είναι το θέμα του μυθιστορήματος πλαισίωσης).

3) Με μια σταδιακή κατασκευή - η εισαγωγή ενός νέου διηγήματος, που χτίστηκε διαφορετικά από όλα τα προηγούμενα (παρόμοιο με την εισαγωγή ενός νέου μοτίβου στο τέλος του διηγήματος). Εάν, για παράδειγμα, οι περιπέτειες του ήρωα συνδυάζονται ως περιστατικά που συμβαίνουν κατά τη διάρκεια του ταξιδιού του, τότε η τελική ιστορία πρέπει να καταστρέψει το ίδιο το κίνητρο του ταξιδιού και έτσι να διαφέρει σημαντικά από τις ενδιάμεσες ιστορίες «ταξιδιού». Στο Gilles-Blaise του Le Sage, οι περιπέτειες υποκινούνται από το γεγονός ότι ο ήρωας αλλάζει τον τόπο υπηρεσίας του. Στο τέλος, επιτυγχάνει μια ανεξάρτητη ύπαρξη, και δεν ψάχνει πλέον για νέες δουλειές. Στο μυθιστόρημα του Ιουλίου Βερν 80.000 μίλια κάτω από τη θάλασσα, ο ήρωας περνά μια σειρά από περιπέτειες ως αιχμάλωτος του καπετάνιου Νέμο. Η σωτηρία από την αιχμαλωσία είναι το τέλος του μυθιστορήματος, καθώς καταστρέφει την αρχή της χορδής διηγημάτων.

4) Τέλος, για μυθιστορήματα μεγάλου όγκου, χαρακτηριστική είναι η τεχνική του «επιλόγου» - το τσαλάκωμα της ιστορίας στο τέλος. Μετά από μια μακρά και αργή ιστορία για τις συνθήκες της ζωής του ήρωα για μια σύντομη περίοδο στον επίλογο, συναντάμε μια γρήγορη ιστορία, όπου σε πολλές σελίδες μαθαίνουμε τα γεγονότα πολλών ετών ή δεκαετιών. Για επίλογο, ο τύπος είναι χαρακτηριστικός: «δέκα χρόνια μετά από όσα ειπώθηκαν» κ.λπ. Το χρονικό χάσμα και η επιτάχυνση του ρυθμού της αφήγησης είναι ένα πολύ απτό «σημάδι» για το τέλος του μυθιστορήματος. Με τη βοήθεια ενός επιλόγου, είναι δυνατό να κλείσει ένα μυθιστόρημα με πολύ αδύναμη δυναμική πλοκής, με απλές και ακίνητες καταστάσεις χαρακτήρων. Σε ποιο βαθμό έγινε αισθητή η απαίτηση για έναν «επίλογο» ως παραδοσιακή μορφή ολοκλήρωσης ενός μυθιστορήματος φαίνεται από τα λόγια του Ντοστογιέφσκι στο τέλος του «Το χωριό του Στεπαντσίκοφ»: «Πολλές αξιοπρεπείς εξηγήσεις θα μπορούσαν να γίνουν εδώ. αλλά, στην ουσία, όλες αυτές οι εξηγήσεις είναι πλέον εντελώς περιττές. Αυτή, τουλάχιστον, είναι η γνώμη μου. Αντί για οποιαδήποτε εξήγηση, θα πω λίγα λόγια μελλοντική μοίραόλοι οι ήρωες της ιστορίας μου: χωρίς αυτό, όπως γνωρίζετε, δεν τελειώνει ούτε ένα μυθιστόρημα, και αυτό προβλέπεται ακόμη και από τους κανόνες.

Το μυθιστόρημα, ως μεγάλη λεκτική κατασκευή, υπόκειται στην απαίτηση του ενδιαφέροντος, και ως εκ τούτου στην απαίτηση της κατάλληλης επιλογής του θέματος.

Κατά κανόνα, ολόκληρο το μυθιστόρημα «υποστηρίζεται» από αυτό το μη λογοτεχνικό θεματικό υλικό γενικής πολιτιστικής σημασίας.* Πρέπει να ειπωθεί ότι η θεματική (μη μυθική) και η πλοκή δομή ακονίζουν αμοιβαία το ενδιαφέρον του έργου. Έτσι, σε ένα δημοφιλές επιστημονικό μυθιστόρημα, από τη μία πλευρά, υπάρχει μια αναβίωση ενός επιστημονικού θέματος με τη βοήθεια μιας πλοκής συνυφασμένη με αυτό το θέμα (για παράδειγμα, σε ένα αστρονομικό μυθιστόρημα, συνήθως εισάγονται περιπέτειες φανταστικών διαπλανητικών ταξιδιών), Από την άλλη, η ίδια η πλοκή αποκτά σημασία και ιδιαίτερο ενδιαφέρον λόγω των θετικών πληροφοριών που λαμβάνουμε ακολουθώντας τη μοίρα των φανταστικών χαρακτήρων. Αυτή είναι η βάση "διδακτικός"(διδακτική) τέχνη, διατυπωμένη στην αρχαία ποιητική με τον τύπο " miscere utility duici «(«ανακατεύοντας το χρήσιμο με το ευχάριστο»).

* Μια διατύπωση που υποδηλώνει μια εξωτερική σύνδεση στο μυθιστόρημα «λογοτεχνικού» και «μη λογοτεχνικού» υλικού. Σύμφωνα με σύγχρονες ιδέες, V έργο τέχνηςτο γεγονός που αφηγείται και το ίδιο το γεγονός της ιστορίας σχηματίζουν μια οργανική ενότητα.

Το σύστημα για την εισαγωγή μη λογοτεχνικού υλικού στο σχήμα της πλοκής παρουσιάστηκε εν μέρει παραπάνω. Έχει να κάνει με τη διασφάλιση ότι το μη λογοτεχνικό υλικό έχει καλλιτεχνικά κίνητρα. Εδώ είναι δυνατό να το εισαγάγετε στο έργο με διαφορετικούς τρόπους. Πρώτον, το ίδιο το σύστημα εκφράσεων που διατυπώνει αυτό το υλικό μπορεί να είναι καλλιτεχνικό. Τέτοιες είναι οι μέθοδοι της αποξένωσης, της λυρικής κατασκευής κ.λπ. Μια άλλη τεχνική είναι η χρήση της πλοκής ενός μη λογοτεχνικού μοτίβου. Έτσι, αν ένας συγγραφέας θέλει να βάλει σε σειρά το πρόβλημα του «άνισου γάμου», τότε επιλέγει μια πλοκή όπου αυτός ο άνισος γάμος θα είναι ένα από τα δυναμικά κίνητρα. Το μυθιστόρημα του Τολστόι «Πόλεμος και Ειρήνη» διαδραματίζεται ακριβώς στο πλαίσιο του πολέμου και το πρόβλημα του πολέμου δίνεται στην ίδια την πλοκή του μυθιστορήματος. Στο σύγχρονο επαναστατικό μυθιστόρημα, η ίδια η επανάσταση είναι κινητήρια δύναμηστην πλοκή της ιστορίας.

Η τρίτη μέθοδος, που είναι πολύ διαδεδομένη, είναι η χρήση μη λογοτεχνικών θεμάτων ως συσκευή κράτηση στη φυλακή,ή φρενάρισμα*. Με μια εκτενή αφήγηση, τα γεγονότα πρέπει να καθυστερήσουν. Αυτό, αφενός, σας επιτρέπει να επεκτείνετε προφορικά την παρουσίαση και αφετέρου οξύνει το ενδιαφέρον της αναμονής. Την πιο τεταμένη στιγμή εισβάλλουν διακοπτόμενα κίνητρα, που μας αναγκάζουν να απομακρυνθούμε από την παρουσίαση της δυναμικής της πλοκής, σαν να διακόψουμε προσωρινά την παρουσίαση για να επιστρέψουμε σε αυτήν μετά την παρουσίαση των διακοπτόμενων κινήτρων. Τέτοιες κρατήσεις είναι τις περισσότερες φορές γεμάτες με στατικά κίνητρα. Συγκρίνετε τις εκτενείς περιγραφές στο μυθιστόρημα του V. Hugo The Cathedral Παναγία των Παρισίων". Ακολουθεί ένα παράδειγμα της «ακάλυπτης υποδοχής» της κράτησης στο διήγημα του Marlinsky «Trial»: στο πρώτο κεφάλαιο αναφέρεται πώς δύο ουσάροι, ο Gremin και ο Strelinsky, ανεξάρτητα ο ένας από τον άλλο, πήγαν στην Πετρούπολη. στο δεύτερο κεφάλαιο με χαρακτηριστική επιγραφή από τον ΒύρωναΑν έχω κάποιο λάθος, αυτό είναι παραβίαση («Αν είμαι ένοχος για κάτι, είναι σε υποχωρήσεις») αναφέρεται η είσοδος ενός ουσάρ (χωρίς όνομα) στην Πετρούπολη και περιγράφεται λεπτομερώς η πλατεία Sennaya, κατά μήκος της οποίας περνάει. Στο τέλος του κεφαλαίου διαβάζουμε τον ακόλουθο διάλογο, μια «αποκαλυπτική συσκευή»:

* Ο όρος «καθυστέρηση» χρησιμοποιείται επίσης συνήθως. Ο V. Shklovsky επέστησε την προσοχή στη σημασία αυτής της τεχνικής, κατανοώντας την ως έναν τρόπο να γίνει η κίνηση «αισθητή» (Σύνδεση τεχνικών κατασκευής πλοκής με γενικές τεχνικές του ύφους//0 πεζογραφία, σελ. 32). Ο κλασικός ορισμός του ρόλου της καθυστέρησης σε επική ιστορίαέδωσε ο Χέγκελ, ο οποίος το ερμήνευσε ως έναν τρόπο «να παρουσιάσουμε στο βλέμμα μας ολόκληρη την ακεραιότητα του κόσμου και των καταστάσεων του» (Αισθητική: V 4 t. M., 1971. T. 3. S. 450). Νυμφεύομαι V σύγχρονο έργο: «Καθυστέρηση<...>- ένας τρόπος καλλιτεχνικής ανάπτυξης της εμπειρικής ποικιλομορφίας της ζωής, μια ποικιλομορφία που δεν μπορεί να υποταχθεί σε έναν δεδομένο στόχο "(Tamarchenko N.D. Τυπολογία ενός ρεαλιστικού μυθιστορήματος. Σελ. 40).

- Ελέησον κύριε συγγραφέα! - Ακούω το επιφώνημα πολλών αναγνωστών μου: - έχετε γράψει ένα ολόκληρο κεφάλαιο για το Satisfy Market, το οποίο είναι πιο πιθανό να διεγείρει την όρεξη για φαγητό παρά μια περιέργεια για διάβασμα.

- Και στις δύο περιπτώσεις, δεν είστε χαμένοι, ευγενικοί κυρίαρχοι!

- Αλλά πες μου, τουλάχιστον, ποιος από τους δύο φίλους μας ουσάρους, ο Γκρεμίν ή ο Στρελίνσκι, ήρθε στην πρωτεύουσα;

- Θα το μάθετε μόνο αφού διαβάσετε δύο τρία κεφάλαια, ευγενέστατοι κυρίαρχοι!

– Ομολογώ, ένας περίεργος τρόπος να αναγκάσεις τον εαυτό σου να διαβάσει.

- Κάθε βαρόνος έχει τη δική του φαντασία, κάθε συγγραφέας έχει τη δική του ιστορία. Ωστόσο, αν σας βασανίζει τόσο η περιέργεια, στείλτε κάποιον στο γραφείο του διοικητή να δει τη λίστα των επισκεπτών.

Τέλος, η θεματολογία δίνεται συχνά σε ομιλίες. Από αυτή την άποψη, τα μυθιστορήματα του Ντοστογιέφσκι είναι χαρακτηριστικά, όπου οι χαρακτήρες μιλούν για όλα τα είδη των θεμάτων, καλύπτοντας αυτό ή εκείνο το πρόβλημα από διαφορετικές οπτικές γωνίες.

Η χρήση του ήρωα ως φερέφωνο για τις δηλώσεις του συγγραφέα είναι ένα παραδοσιακό εργαλείο στο δράμα και το μυθιστόρημα. Ταυτόχρονα, είναι πιθανό (συνήθως) ο συγγραφέας να εμπιστεύεται τις απόψεις του στον θετικό ήρωα («λογικό»), αλλά συχνά ο συγγραφέας μεταφέρει τις πολύ τολμηρές ιδέες του στον αρνητικό ήρωα για να εκτρέψει έτσι την ευθύνη για αυτές τις απόψεις. . Αυτό έκανε ο Μολιέρος στον Δον Ζουάν του, εμπιστεύοντας τον ήρωα αθεϊστικές δηλώσεις, έτσι ο Ματουρίν επιτίθεται στον κληρικαλισμό μέσω του στόματος του φανταστικού δαιμονικού ήρωά του Μέλμοθ («Μέλμοθ ο περιπλανώμενος»).

Ο ίδιος ο χαρακτηρισμός του ήρωα μπορεί να έχει τη σημασία του να κρατά ένα μη λογοτεχνικό θέμα. Ο ήρωας μπορεί να είναι ένα είδος προσωποποίησης του κοινωνικού προβλήματος της εποχής. Από αυτή την άποψη, είναι χαρακτηριστικά μυθιστορήματα όπως "Ευγένιος Ονέγκιν", "Ένας ήρωας της εποχής μας", μυθιστορήματα του Τουργκένιεφ ("Ρούντιν", Μπαζάροφ "Πατέρες και γιοι" κ.λπ.). Σε αυτά τα μυθιστορήματα, το πρόβλημα της κοινωνικής ζωής, της ηθικής κ.λπ. απεικονίζεται ως ένα μεμονωμένο πρόβλημα της συμπεριφοράς ενός συγκεκριμένου χαρακτήρα. Δεδομένου ότι πολλοί συγγραφείς εντελώς ακούσια αρχίζουν να «βάζουν τον εαυτό τους στη θέση του ήρωα», το αντίστοιχο πρόβλημα γενική σημασίαο συγγραφέας έχει την ευκαιρία να εξελιχθεί ως ψυχολογικό επεισόδιο στη ζωή του ήρωα. Αυτό εξηγεί τη δυνατότητα εργασιών που διερευνούν την ιστορία της ρωσικής κοινωνικής σκέψης με βάση τους ήρωες των μυθιστορημάτων (για παράδειγμα, η "Ιστορία της Ρωσικής Διανόησης" του Ovsyaniko-Kulikovsky), επειδή οι ήρωες των μυθιστορημάτων, λόγω της δημοτικότητάς τους, αρχίζουν να ζουν σε η γλώσσα ως σύμβολα ορισμένων κοινωνικών κινημάτων, ως φορείς κοινωνικών προβλημάτων.

Αλλά μια αντικειμενική παρουσίαση του προβλήματος στο μυθιστόρημα δεν αρκεί - συνήθως είναι απαραίτητο να υπάρχει μια προσανατολισμένη στάση απέναντι στο πρόβλημα. Για έναν τέτοιο προσανατολισμό μπορεί να χρησιμοποιηθεί και η συνηθισμένη πεζή διαλεκτική. Αρκετά συχνά, οι ήρωες των μυθιστορημάτων κάνουν πειστικούς λόγους λόγω της λογικής και της αρμονίας των επιχειρημάτων που προβάλλουν. Όμως μια τέτοια κατασκευή δεν είναι καθαρά καλλιτεχνική. Συνήθως καταφεύγουν σε συναισθηματικά κίνητρα. Τα όσα έχουν ειπωθεί για τον συναισθηματικό χρωματισμό των ηρώων καθιστούν σαφές πώς μπορεί να τραβήξει τη συμπάθεια προς την πλευρά του ήρωα και της ιδεολογίας του. Στο παλιό ηθικολογικό μυθιστόρημα, ο ήρωας ήταν πάντα ενάρετος, έλεγε ενάρετες αξίες και θριάμβευε στην κατάργηση, ενώ οι εχθροί και οι κακοί του που έλεγαν κυνικούς μοχθηρούς λόγους χάθηκαν. Στη λογοτεχνία, ξένα προς τα νατουραλιστικά κίνητρα, αυτοί οι αρνητικοί τύποι, δίνοντας έμφαση σε ένα θετικό θέμα, εκφράστηκαν απλά και ξεκάθαρα, σχεδόν με τον τόνο της περίφημης φόρμουλας: «κρίνε με, άδικο κριτή», και οι διάλογοι προσεγγίζουν μερικές φορές το είδος της λαογραφίας πνευματικής στίχους, όπου ο «άδικος» βασιλιάς απευθύνεται με τέτοιο λόγο: «μην πιστεύεις στην ορθή σου πίστη, χριστιανέ, αλλά πιστεύεις στην πίστη μου, σκυλί, άπιστε». Αν αναλύσουμε τις ομιλίες αρνητικών χαρακτήρων (εκτός από την περίπτωση που ο συγγραφέας χρησιμοποιεί τον αρνητικό χαρακτήρα ως μεταμφιεσμένο φερέφωνο), ακόμη και κοντά σε σύγχρονα έργα, με ξεκάθαρο νατουραλιστικό κίνητρο, τότε θα δούμε ότι διαφέρουν μόνο από αυτόν τον πρωτόγονο τύπο. σε μεγαλύτερο ή μικρότερο βαθμό «κάλυψης των ιχνών» .

Η μεταφορά της συναισθηματικής συμπάθειας από τον ήρωα στην ιδεολογία του είναι ένα μέσο εμφύσησης μιας «στάσης» απέναντι στην ιδεολογία. Μπορεί να δοθεί και ως πλοκή, όταν το δυναμικό μοτίβο, που ενσαρκώνει το ιδεολογικό θέμα, κερδίζει στο denouement. Αρκεί να θυμηθούμε τη τζινγκοϊστική λογοτεχνία της εποχής του πολέμου, με περιγραφή των «γερμανικών θηριωδιών» και την ευεργετική επιρροή του «νικηφόρου ρωσικού στρατού», για να κατανοήσουμε τη συσκευή, σχεδιασμένη για τη φυσική ανάγκη του αναγνώστη για γενίκευση. Γεγονός είναι ότι η φανταστική πλοκή και οι πλασματικές καταστάσεις, για να παρουσιάζουν το ενδιαφέρον της σημασίας, προβάλλονται συνεχώς ως καταστάσεις σε σχέση με τις οποίες είναι δυνατή η γενίκευση, ως «τυπικές» καταστάσεις.

Θα σημειώσω επίσης την ανάγκη ενός συστήματος ειδικών τεχνικών τραβάω την προσοχήαναγνώστη σχετικά με τα θέματα που εισάγονται, τα οποία δεν πρέπει να είναι ίσα στην αντίληψη. Αυτή η έλξη της προσοχής ονομάζεται πετάλιθέμα και επιτυγχάνεται με διάφορους τρόπους, που κυμαίνονται από την απλή επανάληψη και τελειώνουν με την τοποθέτηση του θέματος σε κρίσιμες στιγμές έντασης της αφήγησης.

Περνώντας στο ζήτημα της ταξινόμησης των μυθιστορημάτων, θα σημειώσω, όπως σε σχέση με όλα τα είδη, ότι η πραγματική τους ταξινόμηση είναι αποτέλεσμα διασταυρούμενων ιστορικών παραγόντων και πραγματοποιείται ταυτόχρονα με πολλά κριτήρια. Έτσι, αν πάρουμε το σύστημα αφήγησης ως κύριο χαρακτηριστικό, τότε μπορούμε να λάβουμε τις ακόλουθες κατηγορίες: 1) αφηρημένη αφήγηση, 2) μυθιστόρημα-ημερολόγιο, 3) μυθιστόρημα - βρέθηκε χειρόγραφο (βλ. μυθιστορήματα του Rider Haggardt), 4) μυθιστόρημα - ιστορία ήρωα (" Manon Lescaut" του Abbé Prevost), 5) ένα επιστολικό μυθιστόρημα (η καταγραφή στα γράμματα των χαρακτήρων είναι μια αγαπημένη μορφή του τέλους του 19ου και των αρχών του 20ου αιώνα - τα μυθιστορήματα των Rousseau, Richardson, έχουμε το "Poor People" του Ντοστογιέφσκι ").

Από αυτές τις μορφές, ίσως μόνο η επιστολική μορφή παρακινεί την κατανομή των μυθιστορημάτων αυτού του είδους σε μια ειδική τάξη, αφού οι συνθήκες της επιστολικής μορφής δημιουργούν πολύ ειδικές τεχνικές στην ανάπτυξη της πλοκής και στην επεξεργασία των θεμάτων (περιορισμένες μορφές για την ανάπτυξη της πλοκής, δεδομένου ότι η αλληλογραφία γίνεται μεταξύ ανθρώπων που δεν συγκατοικούν ή ζουν σε εξαιρετικές συνθήκες που επιτρέπουν τη δυνατότητα αλληλογραφίας, μια ελεύθερη μορφή για την εισαγωγή μη λογοτεχνικού υλικού, αφού η μορφή της γραφής σας επιτρέπει να εισάγετε ολόκληρες πραγματείες στο μυθιστόρημα).

Θα προσπαθήσω να περιγράψω μόνο μερικές μορφές του μυθιστορήματος.*

* Η ακόλουθη επιλογή από επτά είδη μυθιστορήματος είναι μια προσπάθεια σκιαγράφησης της τυπολογίας αυτού του είδους. Ο ίδιος ο B. Tomashevsky περιέγραψε τους τύπους που απαριθμεί ως «μια πολύ ελλιπή και ατελή λίστα ρομαντικών μορφών», η οποία «μπορεί να αναπτυχθεί μόνο στο ιστορικό-λογοτεχνικό επίπεδο» (σ. 257). Νυμφεύομαι ιστορική τυπολογία του μυθιστορήματος, που αναπτύχθηκε στα έργα του Μ.Μ. Bakhtin (Μορφές χρόνου και χρονότοπος στο μυθιστόρημα· Το μυθιστόρημα της εκπαίδευσης και η σημασία της στην ιστορία του ρεαλισμού). Δείτε επίσης; Ταμαρτσένκο Ν.Δ. Τυπολογία του ρεαλιστικού μυθιστορήματος.

1)Ρωμαίος περιπετειώδης- χαρακτηριστικό για εκείνον είναι η πύκνωση των περιπετειών του ήρωα και οι συνεχείς μεταβάσεις του από κινδύνους που απειλούν τον θάνατο στη σωτηρία. (Βλέπε τα μυθιστορήματα των Dumas père, Gustave Aimard, Mailly-Rida, ειδικά το Rocambole του Ponson du Terail).

2) ιστορικό μυθιστόρημα,εκπροσωπείται από τα μυθιστορήματα του Walter Scott, και εδώ στη Ρωσία - από τα μυθιστορήματα του Zagoskin, του Lazhechnikov, του Alexei Tolstoy και άλλων. Ιστορικό μυθιστόρημαδιαφέρει από το περιπετειώδες με σημάδια διαφορετικής τάξης (στο ένα - ένα σημάδι της εξέλιξης της πλοκής, στο άλλο - ένα σημάδι της θεματικής κατάστασης), και επομένως και τα δύο γένη δεν αποκλείουν το ένα το άλλο. Το μυθιστόρημα του Dumas Père μπορεί να ονομαστεί ταυτόχρονα ιστορικό και περιπετειώδες.

3) Ψυχολογικό μυθιστόρημα , συνήθως από τη σύγχρονη ζωή (στη Γαλλία - Balzac, Stendhal). Το συνηθισμένο μυθιστόρημα του 19ου αιώνα γειτνιάζει με αυτό το είδος. με μια ερωτική σχέση, άφθονο κοινωνικά περιγραφικό υλικό κ.λπ., το οποίο ομαδοποιείται σε σχολεία: το αγγλικό μυθιστόρημα (Dickens), το γαλλικό μυθιστόρημα (Flaubert - Madame Bovary, τα μυθιστορήματα του Maupassant). ιδιαίτερη μνεία πρέπει να γίνει στο νατουραλιστικό μυθιστόρημα της σχολής Ζολά κ.λπ. Τέτοια μυθιστορήματα χαρακτηρίζονται από ραδιουργία μοιχείας (το θέμα της μοιχείας). Στον ίδιο τύπο έλκονται οι ρίζες τους στο ηθικολογικό μυθιστόρημα του 18ου αιώνα. ένα οικογενειακό μυθιστόρημα, το συνηθισμένο "μυθιστόρημα φειλέτο", που δημοσιεύεται στα γερμανικά και αγγλικά "Shops" - μηνιαία περιοδικά για " οικογενειακό διάβασμα«(το λεγόμενο» μικροαστικό μυθιστόρημα), «καθημερινό μυθιστόρημα», «ταμπλόιντ μυθιστόρημα» κ.λπ.

4) Παρωδικό και σατιρικό μυθιστόρημαπου πήρε διαφορετικές μορφές σε διαφορετικές εποχές. Αυτός ο τύπος περιλαμβάνει το "Comic Novel" του Scarron (XVII αιώνα), "The Life and Adventures of Tristram Shandy" του Stern, ο οποίος δημιούργησε σε πεζογραφία μια ειδική τάση "Sternianism" (αρχές XIX αιώνα), μερικά από τα μυθιστορήματα του Leskov μπορούν να αποδοθούν του ίδιου τύπου ("Καθεδρικοί ναοί") κ.λπ.

5) μυθιστόρημα φανταστικό(για παράδειγμα, «Ghoul» του Αλ. Τολστόι, «Fiery Angel» του Bryusov), που γειτνιάζει με τη μορφή ενός ουτοπικού και δημοφιλούς επιστημονικού μυθιστορήματος (Wells, Jules Berne, Roni Sr., σύγχρονα ουτοπικά μυθιστορήματα). Αυτά τα μυθιστορήματα διακρίνονται από την ευκρίνεια της πλοκής και την αφθονία των μη λογοτεχνικών θεμάτων. συχνά αναπτύσσονται σαν μυθιστόρημα περιπέτειας (βλ. «Εμείς» Ευγ. Ζαμιάτιν). Αυτό περιλαμβάνει επίσης μυθιστορήματα που περιγράφουν πρωτόγονη κουλτούραένα άτομο (για παράδειγμα, "Vamireh", "Ksipehuzy" Roni Sr.).

6) Δημοσιογραφικό μυθιστόρημα(Τσερνισέφσκι).

7) Ως ειδική τάξηπρέπει να προβληθεί μυθιστόρημα χωρίς πλοκή, σημάδι της οποίας είναι η ακραία αδυναμία (και μερικές φορές απουσία) της πλοκής, μια ελαφριά αναδιάταξη τμημάτων χωρίς αισθητή αλλαγή πλοκής κ.λπ. Γενικά, οποιαδήποτε μεγάλη καλλιτεχνική και περιγραφική μορφή συνεκτικών «δοκιμίων» θα μπορούσε να αποδοθεί σε αυτό το είδος, για παράδειγμα, «ταξιδιωτικές σημειώσεις» (του Karamzin, του Goncharov, του Stanyukovich). Στη σύγχρονη λογοτεχνία, «αυτοβιογραφικά μυθιστορήματα», «μυθιστορήματα ημερολογίου» κ.λπ., προσεγγίζουν αυτή τη μορφή. (πρβλ. «Παιδικά χρόνια του Μπαγρόφ-εγγονού» του Ακσάκοφ) - μέσω του Αντρέι Μπέλι και του Μπ. Πιλνιάκ, μια τέτοια «χωρίς σχέδιο» (με την έννοια του σχεδιασμού της πλοκής) μορφή για Πρόσφαταέλαβε κάποια διανομή.

Αυτός ο πολύ ελλιπής και ατελής κατάλογος ιδιωτικών ρομαντικών μορφών μπορεί να αναπτυχθεί μόνο στο ιστορικό-λογοτεχνικό επίπεδο. Τα σημάδια ενός είδους προκύπτουν στην εξέλιξη της φόρμας, διασταυρώνονται, τσακώνονται μεταξύ τους, πεθαίνουν κ.ο.κ. Μόνο μέσα στην ίδια εποχή μπορεί να δοθεί ακριβής ταξινόμηση των έργων σύμφωνα με σχολές, είδη και τάσεις.