Έργα ιδανικών πόλεων στην Ιταλία της Αναγέννησης. Αρχιτεκτονικά σύνολα του Παρισιού
Σεργκέι Χρόμοφ
Αν και ούτε μια ιδανική πόλη δεν ενσαρκώθηκε στην πέτρα, οι ιδέες τους βρήκαν ζωή σε πραγματικές πόλεις της Αναγέννησης...
Πέντε αιώνες μας χωρίζουν από την περίοδο που οι αρχιτέκτονες ασχολήθηκαν για πρώτη φορά με τα ζητήματα της ανοικοδόμησης της πόλης. Και αυτά τα ίδια ερωτήματα είναι έντονα για εμάς σήμερα: πώς να δημιουργήσουμε νέες πόλεις; Πώς να ξαναχτίσετε τα παλιά - να χωρέσετε ξεχωριστά σύνολα σε αυτά ή να γκρεμίσετε και να ξαναχτίσετε τα πάντα; Και το πιο σημαντικό - ποια ιδέα να βάλετε σε μια νέα πόλη;
Οι δάσκαλοι της Αναγέννησης ενσάρκωσαν εκείνες τις ιδέες που είχαν ήδη ηχήσει στον αρχαίο πολιτισμό και τη φιλοσοφία: τις ιδέες του ουμανισμού, την αρμονία της φύσης και του ανθρώπου. Ο κόσμος στρέφεται ξανά στο όνειρο του Πλάτωνα για μια ιδανική πολιτεία και μια ιδανική πόλη. Η νέα εικόνα της πόλης γεννιέται πρώτα ως εικόνα, ως φόρμουλα, ως ιδέα, που αποτελεί μια τολμηρή διεκδίκηση για το μέλλον - όπως πολλές άλλες εφευρέσεις του Ιταλού Quattrocento.
Η κατασκευή της θεωρίας της πόλης συνδέθηκε στενά με τη μελέτη της κληρονομιάς της αρχαιότητας και κυρίως με ολόκληρη την πραγματεία «Δέκα βιβλία για την αρχιτεκτονική» του Μάρκου Βιτρούβιου (β' μισό 1ου αιώνα π.Χ.), αρχιτέκτονα και μηχανικού. στον στρατό του Ιουλίου Καίσαρα. Αυτή η πραγματεία ανακαλύφθηκε το 1427 σε ένα από τα αβαεία. Η εξουσία του Βιτρούβιου τονίστηκε από τους Alberti, Palladio, Vasari. Ο μεγαλύτερος γνώστης του Βιτρούβιου ήταν ο Daniele Barbaro, ο οποίος το 1565 δημοσίευσε την πραγματεία του με τα σχόλιά του. Σε ένα έργο αφιερωμένο στον αυτοκράτορα Αύγουστο, ο Βιτρούβιος συνόψισε την εμπειρία της αρχιτεκτονικής και του πολεοδομικού σχεδιασμού στην Ελλάδα και τη Ρώμη. Εξέτασε τα ήδη κλασικά ζητήματα της επιλογής μιας ευνοϊκής περιοχής για την ίδρυση της πόλης, την τοποθέτηση των κύριων πλατειών και δρόμων της πόλης και την τυπολογία των κτιρίων. Από αισθητικής άποψης, ο Βιτρούβιος συμβούλεψε την τήρηση της χειροτονίας (ακολουθώντας αρχιτεκτονικές εντολές), τον λογικό σχεδιασμό, την τήρηση της ομοιομορφίας του ρυθμού και της τάξης, τη συμμετρία και την αναλογικότητα, τη συμμόρφωση της μορφής με τον σκοπό και την κατανομή των πόρων. |
Στον πολεοδομικό σχεδιασμό της Αναγέννησης αναπτύσσονται παράλληλα θεωρία και πράξη. Καινούργια κτίρια χτίζονται και παλιά ξαναχτίζονται, αρχιτεκτονικά σύνολα σχηματίζονται και ταυτόχρονα γράφονται πραγματείες, αφιερωμένο στην αρχιτεκτονική, σχεδιασμός και οχύρωση πόλεων. Ανάμεσα τους διάσημα έργα Alberti και Palladio, σχήματα ιδανικές πόλεις Filarete, Scamozzi και άλλοι. Η ιδέα των συγγραφέων είναι πολύ μπροστά από τις ανάγκες της πρακτικής κατασκευής: δεν περιγράφουν έτοιμα έργα που μπορούν να χρησιμοποιηθούν για τον σχεδιασμό μιας συγκεκριμένης πόλης, αλλά μια γραφικά απεικονισμένη ιδέα, την έννοια μιας πόλης. Δίνεται συλλογισμός για τη θέση της πόλης από πλευράς οικονομίας, υγιεινής, άμυνας, αισθητικής. Γίνονται αναζητήσεις για βέλτιστα σχέδια για κατοικημένες περιοχές και αστικά κέντρα, κήπους και πάρκα. Μελετώνται ερωτήματα σύνθεσης, αρμονίας, ομορφιάς, αναλογίας. Σε αυτές τις ιδανικές κατασκευές, ο σχεδιασμός της πόλης χαρακτηρίζεται από ορθολογισμό, γεωμετρική σαφήνεια, κεντρική σύνθεση και αρμονία μεταξύ του συνόλου και των μερών. Και, τέλος, αυτό που διακρίνει την αρχιτεκτονική της Αναγέννησης από άλλες εποχές είναι το πρόσωπο που στέκεται στο κέντρο, στην καρδιά όλων αυτών των κατασκευών. προσοχή στο ανθρώπινη προσωπικότηταήταν τόσο σπουδαίο που ακόμη αρχιτεκτονικές κατασκευέςπαρομοιάζεται ανθρώπινο σώμαως πρότυπο τέλειων αναλογιών και ομορφιάς.
Θεωρία
Στη δεκαετία του '50 του XV αιώνα. Εμφανίζεται η πραγματεία «Ten Books on Architecture» του Leon Alberti. Ήταν ουσιαστικά το πρώτο θεωρητικό έργο της νέας εποχής πάνω σε αυτό το θέμα. Ασχολείται με πολλά ζητήματα πολεοδομικού σχεδιασμού, που κυμαίνονται από την επιλογή τοποθεσίας και τον πολεοδομικό σχεδιασμό μέχρι την τυπολογία και τη διακόσμηση των κτιρίων. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν τα επιχειρήματά του για την ομορφιά. Ο Alberti έγραψε ότι «η ομορφιά είναι μια αυστηρά αναλογική αρμονία όλων των μερών, ενωμένη με αυτό στο οποίο ανήκουν - έτσι ώστε τίποτα δεν μπορεί να προστεθεί, να αφαιρεθεί ή να αλλάξει χωρίς να το κάνει χειρότερο». Στην πραγματικότητα, ο Alberti ήταν ο πρώτος που διακήρυξε τις βασικές αρχές του αναγεννησιακού αστικού συνόλου, συνδέοντας την αρχαία αίσθηση της αναλογίας με την ορθολογιστική αρχή μιας νέας εποχής. Η δεδομένη αναλογία του ύψους του κτιρίου προς τον χώρο που βρίσκεται μπροστά του (από 1:3 έως 1:6), η συνοχή της αρχιτεκτονικής κλίμακας των κύριων και δευτερευόντων κτιρίων, η ισορροπία της σύνθεσης και η απουσία παράφωνες αντιθέσεις - αυτές είναι οι αισθητικές αρχές των αναγεννησιακών πολεοδόμων.
Η ιδανική πόλη ενθουσίασε πολλούς σπουδαίους ανθρώπους της εποχής. Σκέφτηκα αυτόν και τον Λεονάρντο ντα Βίντσι. Η ιδέα του ήταν να δημιουργήσει μια πόλη δύο επιπέδων: το πάνω επίπεδο προοριζόταν για πεζούς και επιφανειακούς δρόμους και το κάτω για σήραγγες και κανάλια που συνδέονται με τα υπόγεια των σπιτιών, μέσω των οποίων κινούνται οι εμπορευματικές μεταφορές. Γνωστός για τα σχέδιά του για την ανοικοδόμηση του Μιλάνου και της Φλωρεντίας, καθώς και για το έργο μιας ατράκτου πόλης.
Ένας άλλος εξέχων θεωρητικός της πόλης ήταν ο Andrea Palladio. Στην πραγματεία του «Τέσσερα βιβλία για την αρχιτεκτονική» στοχάζεται την ακεραιότητα του αστικού οργανισμού και τη σχέση των χωρικών στοιχείων του. Λέει ότι «η πόλη δεν είναι παρά βέβαιη μεγάλο σπίτι, και αντίστροφα, το σπίτι είναι ένα είδος μικρής πόλης. Για το αστικό σύνολο γράφει: «Η ομορφιά είναι αποτέλεσμα του όμορφο σχήμακαι η αντιστοιχία του όλου προς τα μέρη, των μερών μεταξύ τους, και επίσης των μερών προς το σύνολο. Εξέχουσα θέση στην πραγματεία έχει το εσωτερικό των κτιρίων, οι διαστάσεις και οι αναλογίες τους. Το Palladio προσπαθεί να συνδέσει οργανικά τον εξωτερικό χώρο των δρόμων με το εσωτερικό των σπιτιών και των αυλών.
Κοντά στα τέλη του 16ου αιώνα. πολλοί θεωρητικοί προσελκύθηκαν από τα ζητήματα του εμπορικού χώρου και των οχυρώσεων. Έτσι, ο Giorgio Vasari Jr. στην ιδανική του πόλη δίνει μεγάλη σημασία στην ανάπτυξη πλατειών, εμπορικών στοών, λότζες, παλάτι. Και στα έργα των Vicenzo Scamozzi και Buanayuto Lorrini, θέματα οχυρωματικής τέχνης καταλαμβάνουν σημαντική θέση. Αυτή ήταν μια απάντηση στην τάξη της εποχής - με την εφεύρεση των εκρηκτικών οβίδων, τα τείχη και οι πύργοι του φρουρίου αντικαταστάθηκαν από χωμάτινους προμαχώνες, αφαιρέθηκαν από τα όρια της πόλης και η πόλη άρχισε να μοιάζει με αστέρι πολλαπλών ακτίνων στα περιγράμματά της . Αυτές οι ιδέες ενσωματώθηκαν στο πραγματικά χτισμένο φρούριο Palmanova, η δημιουργία του οποίου αποδίδεται στον Scamozzi.
Πρακτική
Αν και καμία ιδανική πόλη δεν ενσωματώθηκε σε πέτρα, με εξαίρεση τις μικρές πόλεις-φρούρια, πολλές από τις αρχές της κατασκευής της ενσωματώθηκαν στην πραγματικότητα ήδη τον 16ο αιώνα. Εκείνη την εποχή, στην Ιταλία και σε άλλες χώρες, στρώθηκαν ευθύγραμμοι φαρδιοί δρόμοι που συνέδεαν σημαντικά στοιχεία του αστικού συνόλου, δημιουργήθηκαν νέες πλατείες, ξαναχτίστηκαν παλιές και αργότερα εμφανίστηκαν πάρκα και σύνολα παλατιών με κανονική δομή.
| Ideal City του Antonio Filarete Η πόλη ήταν ένα οκταγωνικό αστέρι σε κάτοψη, που σχηματιζόταν από τη διασταύρωση σε γωνία 45 ° δύο ίσων τετραγώνων με πλευρά 3,5 km. Στις προεξοχές του αστεριού υπήρχαν οκτώ στρογγυλοί πύργοι και στις "τσέπες" - οκτώ πύλες της πόλης. Οι πύλες και οι πύργοι συνδέονταν με το κέντρο με ακτινωτούς δρόμους, μερικοί από τους οποίους ήταν ναυτιλιακά κανάλια. Στο κεντρικό τμήμα της πόλης, σε ένα λόφο, υπήρχε η κύρια ορθογώνια πλατεία, στις κοντές πλευρές της οποίας επρόκειτο να βρεθούν το παλάτι του πρίγκιπα και ο καθεδρικός ναός της πόλης, και στις μακριές πλευρές - δικαστικά και όργανα της πόλης. Στο κέντρο της πλατείας υπήρχε μια λιμνούλα και μια σκοπιά. Άλλα δύο γειτνίαζαν με την κεντρική πλατεία, με τα σπίτια των πιο επιφανών κατοίκων της πόλης. Δεκαέξι ακόμη πλατείες βρίσκονταν στη διασταύρωση των ακτινωτών δρόμων με τον περιφερειακό δρόμο: οκτώ εμπορικά και οκτώ για ενοριακά κέντρα και εκκλησίες. |
Παρά το γεγονός ότι η τέχνη της Αναγέννησης ήταν αρκετά αντίθετη με την τέχνη του Μεσαίωνα, εντάχθηκε εύκολα και οργανικά στις μεσαιωνικές πόλεις. Στις πρακτικές τους δραστηριότητες, οι αρχιτέκτονες της Αναγέννησης χρησιμοποίησαν την αρχή της «οικοδόμησης ενός νέου χωρίς να καταστρέψουν το παλιό». Κατάφεραν να δημιουργήσουν εκπληκτικά αρμονικά σύνολα όχι μόνο από κτίρια του ίδιου στυλ, όπως φαίνεται στις πλατείες της Annuziata στη Φλωρεντία (σχεδιασμένο από τον Filippo Brunelleschi) και το Καπιτώλιο στη Ρώμη (σχεδιασμένο από τον Michelangelo), αλλά και να συνδυάσουν κτίρια από διαφορετικούς χρόνους σε μια σύνθεση. Έτσι, στην πλατεία του Αγ. Σημάδι στη Βενετία, μεσαιωνικά κτίρια συνδυάζονται σε ένα αρχιτεκτονικό και χωροταξικό σύνολο με νέα κτίρια του 16ου αιώνα. Και στη Φλωρεντία, από την Piazza della Signoria με το μεσαιωνικό Palazzo Vecchio, ακολουθεί αρμονικά η οδός Uffizi, σχεδιασμένη από τον Giorgio Vasari. Επιπλέον, το σύνολο του φλωρεντινικού καθεδρικού ναού της Santa Maria del Fiore (ανακατασκευή του Μπρουνελέσκι) συνδυάζει τέλεια τρία αρχιτεκτονικά στυλ ταυτόχρονα: ρωμανικό, γοτθικό και αναγεννησιακό.
Η πόλη του Μεσαίωνα και η πόλη της Αναγέννησης
Η ιδανική πόλη της Αναγέννησης εμφανίστηκε ως ένα είδος διαμαρτυρίας κατά του Μεσαίωνα, που εκφράστηκε στην ανάπτυξη αρχαίων αρχών πολεοδομικού σχεδιασμού. Σε αντίθεση με τη μεσαιωνική πόλη, η οποία έγινε αντιληπτή ως μια ευγενική, αν και ατελής, ομοίωση της «Ουράνιας Ιερουσαλήμ», η ενσάρκωση όχι ενός ανθρώπινου, αλλά ενός θεϊκού σχεδίου, η πόλη της Αναγέννησης δημιουργήθηκε από έναν ανθρώπινο δημιουργό. Ο άνθρωπος δεν αντέγραψε απλώς αυτό που ήδη υπήρχε, δημιούργησε κάτι πιο τέλειο και το έκανε σύμφωνα με τα «θεϊκά μαθηματικά». Η πόλη της Αναγέννησης δημιουργήθηκε για τον άνθρωπο και έπρεπε να αντιστοιχεί στη γήινη παγκόσμια τάξη, την πραγματική κοινωνική, πολιτική και καθημερινή δομή της.
Η μεσαιωνική πόλη περιβάλλεται από ισχυρά τείχη, περιφραγμένα από τον κόσμο, τα σπίτια της μοιάζουν περισσότερο με φρούρια με λίγες πολεμίστρες. Το Renaissance City είναι ανοιχτό, δεν προστατεύεται από έξω κόσμος, το ελέγχει, το υποτάσσει. Οι τοίχοι των κτιρίων, οριοθετώντας, ενώνουν τους χώρους των δρόμων και των πλατειών με τις αυλές και τα δωμάτια. Είναι διαπερατά - έχουν πολλά ανοίγματα, στοές, κιονοστοιχίες, δρόμους, παράθυρα.
Αν η μεσαιωνική πόλη είναι η τοποθέτηση αρχιτεκτονικών όγκων, τότε η πόλη της Αναγέννησης είναι σε μεγαλύτερο βαθμό η κατανομή των αρχιτεκτονικών χώρων. Το κέντρο της νέας πόλης δεν είναι το κτίριο του καθεδρικού ναού ή του δημαρχείου, αλλά ο ελεύθερος χώρος της κεντρικής πλατείας, ανοιχτός τόσο προς τα πάνω όσο και προς τα πλάγια. Μπαίνουν στο κτίριο και βγαίνουν στο δρόμο και την πλατεία. Και αν η μεσαιωνική πόλη έλκεται συνθετικά προς το κέντρο της - είναι κεντρομόλος, τότε η πόλη της Αναγέννησης είναι φυγόκεντρη - κατευθύνεται προς τον έξω κόσμο.
| Η ιδανική πόλη του Πλάτωνα Σε κάτοψη, το κεντρικό τμήμα της πόλης ήταν μια εναλλαγή δακτυλίων νερού και γης. Ο εξωτερικός υδάτινος δακτύλιος συνδεόταν με τη θάλασσα με ένα κανάλι μήκους 50 σταδίων (1 στάδιο - περίπου 193 m). Οι χωμάτινοι δακτύλιοι που χώριζαν τους υδάτινους δακτυλίους είχαν υπόγεια κανάλια κοντά στις γέφυρες προσαρμοσμένα για τη διέλευση των πλοίων. Ο μεγαλύτερος υδάτινος δακτύλιος στην περιφέρειά του είχε πλάτος τρία στάδια, όπως και ο χωμάτινος που τον ακολουθούσε. Οι επόμενοι δύο δακτύλιοι, το νερό και η γη, είχαν πλάτος δύο στάδια. Τέλος, ο υδάτινος δακτύλιος που περιέβαλλε το νησί που βρισκόταν στη μέση είχε πλάτος στάδια. |
Η μεσαιωνική πόλη ακολουθεί το φυσικό τοπίο, χρησιμοποιώντας το για δικούς της σκοπούς. Η πόλη της Αναγέννησης είναι μάλλον ένα έργο τέχνης, ένα «παιχνίδι γεωμετρίας». Ο αρχιτέκτονας τροποποιεί το έδαφος τοποθετώντας πάνω του ένα γεωμετρικό πλέγμα σχεδιασμένων χώρων. Μια τέτοια πόλη έχει ένα σαφές σχήμα: ένας κύκλος, ένα τετράγωνο, ένα οκτάγωνο, ένα αστέρι. ακόμη και τα ποτάμια ισιώνονται μέσα του.
Η μεσαιωνική πόλη είναι κάθετη. Εδώ όλα κατευθύνονται προς τα πάνω, στους ουρανούς - μακρινούς και απρόσιτους. Η πόλη της Αναγέννησης είναι οριζόντια, το κύριο πράγμα εδώ είναι η προοπτική, η φιλοδοξία προς την απόσταση, προς νέους ορίζοντες. Για έναν μεσαιωνικό άνθρωπο, ο δρόμος προς τον Παράδεισο είναι μια ανάληψη, που μπορεί να επιτευχθεί μέσω της μετάνοιας και της ταπεινοφροσύνης, η απάρνηση από κάθε τι γήινο. Για τους ανθρώπους της Αναγέννησης, αυτή είναι μια ανάβαση μέσω της απόκτησης της δικής τους εμπειρίας και της κατανόησης των Θείων νόμων.
Το όνειρο μιας ιδανικής πόλης έδωσε ώθηση στις δημιουργικές αναζητήσεις πολλών αρχιτεκτόνων όχι μόνο της Αναγέννησης, αλλά και των μεταγενέστερων εποχών, οδήγησε και φώτισε τον δρόμο προς την αρμονία και την ομορφιά. Η ιδανική πόλη υπάρχει πάντα μέσα στην πραγματική πόλη, τόσο διαφορετική από αυτήν όσο ο κόσμος της σκέψης από τον κόσμο των γεγονότων, όσο ο κόσμος της φαντασίας από τον κόσμο της φαντασίας. Και αν ξέρετε πώς να ονειρεύεστε όπως έκαναν οι δάσκαλοι της Αναγέννησης, τότε μπορείτε να δείτε αυτή την πόλη - την Πόλη του Ήλιου, την Πόλη του Χρυσού.
Το πρωτότυπο άρθρο βρίσκεται στο site του περιοδικού «New Acropolis».
Ο κλασικισμός στην αρχιτεκτονική της Δυτικής Ευρώπης
Ας το αφήσουμε στους Ιταλούς
Άδειο πούλιες με την ψεύτικη γυαλάδα του.
Σύνολο το νόημα είναι πιο σημαντικόαλλά για να έρθεις σε αυτόν,
Θα πρέπει να ξεπεράσουμε εμπόδια και μονοπάτια,
Ακολουθήστε αυστηρά τη σημειωμένη διαδρομή:
Μερικές φορές το μυαλό έχει μόνο έναν δρόμο...
Πρέπει να σκεφτείς το νόημα και μόνο μετά να γράψεις!
N. Boileau. «Ποιητική Τέχνη».
Μετάφραση V. Lipetskaya
Έτσι δίδαξε στους συγχρόνους του ένας από τους κύριους ιδεολόγους του κλασικισμού, ο ποιητής Nicolas Boileau (1636-1711). Οι αυστηροί κανόνες του κλασικισμού ενσωματώθηκαν στις τραγωδίες του Κορνέιγ και του Ρασίν, τις κωμωδίες του Μολιέρου και τις σάτιρες του Λα Φοντέν, τη μουσική του Λούλι και τη ζωγραφική του Πουσέν, την αρχιτεκτονική και τη διακόσμηση των ανακτόρων και των συνόλων του Παρισιού...
Ο κλασικισμός εκδηλώθηκε πιο ξεκάθαρα στα έργα αρχιτεκτονικής, επικεντρώθηκε στα καλύτερα επιτεύγματα του αρχαίου πολιτισμού - ένα σύστημα τάξης, αυστηρή συμμετρία, μια σαφής αναλογικότητα των μερών της σύνθεσης και την υποταγή τους στη γενική ιδέα. Το «αυστηρό στυλ» της κλασικιστικής αρχιτεκτονικής φαινόταν να προορίζεται να ενσωματώσει οπτικά την ιδανική φόρμουλα της «ευγενούς απλότητας και ήρεμης μεγαλοπρέπειας». Στις αρχιτεκτονικές δομές του κλασικισμού κυριαρχούσαν απλές και ξεκάθαρες φόρμες, μια ήρεμη αρμονία αναλογιών. Προτιμήθηκαν ευθείες γραμμές, διακριτική διακόσμηση, επαναλαμβάνοντας το περίγραμμα του αντικειμένου. Η απλότητα και η αρχοντιά της κατασκευής, η πρακτικότητα και η σκοπιμότητα επηρέασαν τα πάντα.
Με βάση τις ιδέες των αναγεννησιακών αρχιτεκτόνων για την «ιδανική πόλη», οι αρχιτέκτονες του κλασικισμού δημιούργησαν νέου τύπουένα μεγαλοπρεπές σύνολο παλατιών και πάρκων, αυστηρά υποταγμένο σε ένα ενιαίο γεωμετρικό σχέδιο. Μία από τις εξαιρετικές αρχιτεκτονικές κατασκευές αυτής της εποχής ήταν η κατοικία των Γάλλων βασιλιάδων στα περίχωρα του Παρισιού - το Παλάτι των Βερσαλλιών.
«Νεράιδα Όνειρο» των Βερσαλλιών
Μαρκ Τουέιν, που επισκέφτηκε τις Βερσαλλίες στα μέσα του 19ου αιώνα.
«Μάλωσα τον Λουδοβίκο 14ο, ο οποίος ξόδεψε 200 εκατομμύρια δολάρια στις Βερσαλλίες όταν οι άνθρωποι δεν είχαν αρκετό ψωμί, αλλά τώρα τον συγχώρεσα. Είναι απίστευτα όμορφο! Κοιτάζεις, απλά άνοιξε τα μάτια σου και προσπάθησε να καταλάβεις ότι είσαι στη γη και όχι στους κήπους της Εδέμ. Και είστε σχεδόν έτοιμοι να πιστέψετε ότι αυτό είναι μια φάρσα, απλώς ένα υπέροχο όνειρο.
Πράγματι, το «παραμυθένιο όνειρο» των Βερσαλλιών εξακολουθεί να εκπλήσσει με την κλίμακα της κανονικής διάταξης, τη μαγευτική λαμπρότητα των προσόψεων και τη λαμπρότητα της διακοσμητικής διακόσμησης των εσωτερικών χώρων. Οι Βερσαλλίες έγιναν ορατή ενσάρκωση της μεγάλης επίσημης αρχιτεκτονικής του κλασικισμού, εκφράζοντας την ιδέα ενός ορθολογικά διατεταγμένου μοντέλου του κόσμου.
Εκατό εκτάρια γης σε ένα εξαιρετικά για λίγο(1666-1680) μετατράπηκαν σε ένα κομμάτι παραδείσου που προοριζόταν για τη γαλλική αριστοκρατία. Οι αρχιτέκτονες Louis Leveaux (1612-1670), Jules Hardouin-Mansart (1646-1708) και André Le Nôtre(1613-1700). Με την πάροδο πολλών ετών, ξαναέχτισαν και άλλαξαν πολλά στην αρχιτεκτονική του, έτσι ώστε προς το παρόν να είναι μια σύνθετη συγχώνευση πολλών αρχιτεκτονικών στρωμάτων, απορροφώντας τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα του κλασικισμού.
Το κέντρο των Βερσαλλιών είναι το Μεγάλο Παλάτι, στο οποίο οδηγούν τρεις συγκλίνουσες λεωφόροι. Τοποθετημένο σε ορισμένο υψόμετρο, το παλάτι κατέχει κυρίαρχη θέση στην περιοχή. Οι δημιουργοί του χώρισαν το μήκος σχεδόν μισού χιλιομέτρου της πρόσοψης σε ένα κεντρικό τμήμα και δύο πλευρικά φτερά - risalit, δίνοντάς της μια ιδιαίτερη επισημότητα. Η πρόσοψη αντιπροσωπεύεται από τρεις ορόφους. Το πρώτο, που παίζει το ρόλο μιας τεράστιας βάσης, είναι διακοσμημένο με ρουστίκ στο πρότυπο των ιταλικών αναγεννησιακών παλατιών-παλατιών. Στη δεύτερη, πρόσοψη, υπάρχουν ψηλά τοξωτά παράθυρα, μεταξύ των οποίων υπάρχουν ιωνικοί κίονες και παραστάδες. Η βαθμίδα που επιστέφει το κτίριο προσδίδει μνημειακότητα στην εμφάνιση του παλατιού: συντομεύεται και τελειώνει με γλυπτικές ομάδες που δίνουν στο κτίριο μια ιδιαίτερη κομψότητα και ελαφρότητα. Ο ρυθμός των παραθύρων, των παραστάδων και των κιόνων στην πρόσοψη τονίζει την κλασική λιτότητα και τη μεγαλοπρέπειά της. Δεν είναι τυχαίο ότι ο Μολιέρος είπε για το Μεγάλο Παλάτι των Βερσαλλιών:
«Η καλλιτεχνική διακόσμηση του παλατιού είναι τόσο σε αρμονία με την τελειότητα που του δίνει η φύση που μπορεί να ονομαστεί ένα μαγικό κάστρο».
εσωτερικοί χώροι Μεγάλο παλάτιδιακοσμημένα σε στυλ μπαρόκ: αφθονούν με γλυπτική διακόσμηση, πλούσια διακόσμηση με τη μορφή επιχρυσωμένου γυψοσανίδας και σκαλιστών, πολλούς καθρέφτες και εξαίσια έπιπλα. Οι τοίχοι και οι οροφές καλύπτονται με χρωματιστές μαρμάρινες πλάκες με καθαρά γεωμετρικά σχέδια: τετράγωνα, ορθογώνια και κύκλους. Γραφικά πάνελ και ταπετσαρίες με μυθολογικά θέματα δοξάζουν τον βασιλιά Λουδοβίκο XIV. Τεράστιοι χάλκινοι πολυέλαιοι με επιχρύσωση ολοκληρώνουν την εντύπωση πλούτου και πολυτέλειας.
Οι αίθουσες του παλατιού (υπάρχουν περίπου 700) σχηματίζουν ατελείωτες ενφιλάδες και προορίζονται για τελετουργικές πομπές, υπέροχες γιορτές και μπάλες μεταμφιέσεων. Στη μεγαλύτερη αίθουσα τελετών του παλατιού - την Mirror Gallery (μήκους 73 μ.) - καταδεικνύεται ξεκάθαρα η αναζήτηση νέων χωρικών και φωτιστικών εφέ. Τα παράθυρα στη μια πλευρά της αίθουσας ταίριαζαν με καθρέφτες στην άλλη. Κάτω από το φως του ήλιου ή τον τεχνητό φωτισμό, τετρακόσιοι καθρέφτες δημιούργησαν ένα εξαιρετικό χωρικό αποτέλεσμα, μεταφέροντας ένα μαγικό παιχνίδι αντανακλάσεων.
Οι διακοσμητικές συνθέσεις του Charles Lebrun (1619-1690) στις Βερσαλλίες και στο Λούβρο ήταν εντυπωσιακές στην τελετουργική τους λαμπρότητα. Η «μέθοδος απεικόνισης των παθών» που διακηρύχθηκε από τον ίδιο, η οποία περιελάμβανε πομπώδεις επαίνους υψηλόβαθμων προσώπων, έφερε στον καλλιτέχνη μια ιλιγγιώδη επιτυχία. Το 1662, έγινε ο πρώτος ζωγράφος του βασιλιά και στη συνέχεια διευθυντής του βασιλικού εργοστασίου ταπετσαριών (χειροποίητα χαλιά-εικόνες ή ταπετσαρίες) και επικεφαλής όλων των διακοσμητικών έργων στο Παλάτι των Βερσαλλιών. Στην Mirror Gallery του Παλατιού, ο Lebrun ζωγράφιζε
μια επιχρυσωμένη οροφή με πολλές αλληγορικές συνθέσεις σε μυθολογικά θέματα που δόξασαν τη βασιλεία του «Βασιλιά Ήλιου» Λουδοβίκου XIV. Γεμάτες γραφικές αλληγορίες και χαρακτηριστικά, φωτεινά χρώματα και διακοσμητικά εφέ του μπαρόκ έρχονται σε σαφή αντίθεση με την αρχιτεκτονική του κλασικισμού.
Το υπνοδωμάτιο του βασιλιά βρίσκεται στο κεντρικό τμήμα του παλατιού και βλέπει προς Ανατολή του ηλίου. Από εδώ άνοιξε μια θέα τριών αυτοκινητοδρόμων που ακτινοβολούσαν από ένα σημείο, που θύμιζε συμβολικά το κύριο κέντρο της κρατικής εξουσίας. Από το μπαλκόνι, η θέα του βασιλιά άνοιξε όλη την ομορφιά του πάρκου των Βερσαλλιών. Ο κύριος δημιουργός του, ο Andre Le Nôtre, κατάφερε να συνδέσει τα στοιχεία της αρχιτεκτονικής και τέχνη κηπουρικής τοπίου. Σε αντίθεση με τα τοπικά (αγγλικά) πάρκα, τα οποία εξέφραζαν την ιδέα της ενότητας με τη φύση, τα κανονικά (γαλλικά) πάρκα υπέταξαν τη φύση στη θέληση και τις προθέσεις του καλλιτέχνη. Το πάρκο των Βερσαλλιών εντυπωσιάζει με τη διαύγεια και την ορθολογική οργάνωση του χώρου, το σχέδιό του επαληθεύεται με ακρίβεια από τον αρχιτέκτονα με τη βοήθεια πυξίδας και χάρακα.
Τα σοκάκια του πάρκου γίνονται αντιληπτά ως συνέχεια των αιθουσών του παλατιού, καθένα από αυτά τελειώνει με μια δεξαμενή. Πολλές πισίνες έχουν το σωστό γεωμετρικό σχήμα. Οι λείοι καθρέφτες του νερού τις ώρες πριν από το ηλιοβασίλεμα αντανακλούν τις ακτίνες του ήλιου και τις ιδιότροπες σκιές που ρίχνουν θάμνοι και δέντρα κομμένα σε σχήμα κύβου, κώνου, κυλίνδρου ή μπάλας. Το πράσινο άλλοτε σχηματίζει συμπαγείς, αδιαπέραστους τοίχους, άλλοτε φαρδιές στοές, σε τεχνητές κόγχες των οποίων τοποθετούνται γλυπτικές συνθέσεις, ερμές (τετράεδροι στύλοι στεφανωμένοι με κεφάλι ή προτομή) και πολυάριθμα αγγεία με καταρράκτες από λεπτούς πίδακες νερού. Φτιαγμένο αλληγορικό γλυπτό σιντριβανιών διάσημους δασκάλους, σχεδιασμένο για να δοξάσει τη βασιλεία ενός απόλυτου μονάρχη. Ο «Βασιλιάς Ήλιος» εμφανίστηκε σε αυτά είτε με το πρόσχημα του θεού Απόλλωνα, είτε του Ποσειδώνα, καβάλα έξω από το νερό σε ένα άρμα ή αναπαυόμενος ανάμεσα στις νύμφες σε ένα δροσερό σπήλαιο.
Τα λεία χαλιά από γκαζόν εκπλήσσουν με φωτεινά και πολύχρωμα χρώματα με ένα περίεργο στολίδι λουλουδιών. Σε βάζα (υπήρχαν περίπου 150 χιλιάδες από αυτά) υπήρχαν φρέσκα λουλούδια, τα οποία άλλαξαν με τέτοιο τρόπο ώστε οι Βερσαλλίες ήταν σε συνεχή άνθιση οποιαδήποτε εποχή του χρόνου. Τα μονοπάτια του πάρκου είναι σπαρμένα με χρωματιστή άμμο. Μερικά από αυτά ήταν επενδεδυμένα με πορσελάνινα τσιπς που αστράφτουν στον ήλιο. Όλο αυτό το μεγαλείο και το μεγαλείο της φύσης συμπλήρωναν οι μυρωδιές από αμύγδαλο, γιασεμί, ρόδι και λεμόνι, που απλώνονταν από τα θερμοκήπια.
Υπήρχε φύση σε αυτό το πάρκο
Σαν άψυχο?
Σαν με ψηλό σονέτο,
Μπλέκονταν με το γρασίδι.
Χωρίς χορό, χωρίς γλυκά σμέουρα,
Le Nôtre και Jean Lully
Σε κήπους και χορούς αταξίας
Δεν άντεχε.
Τα πουράκια πάγωσαν, σαν σε έκσταση,
Οι θάμνοι παρατάχθηκαν,
Και κουρασμένα
Έμαθα λουλούδια.
V. Hugo Μετάφραση E. L. Lipetskaya
Ο N. M. Karamzin (1766-1826), ο οποίος επισκέφτηκε τις Βερσαλλίες το 1790, μίλησε για τις εντυπώσεις του στα Γράμματα ενός Ρώσου ταξιδιώτη:
«Η απεραντοσύνη, η τέλεια αρμονία των μερών, η δράση του συνόλου: αυτό δεν μπορεί να απεικονίσει ο ζωγράφος με ένα πινέλο!
Ας πάμε στους κήπους, το δημιούργημα του Le Nôtre, που η τολμηρή ιδιοφυΐα παντού τοποθέτησε στο θρόνο της περήφανης Τέχνης, και η ταπεινή Na-tura, σαν φτωχός σκλάβος, τον πέταξε στα πόδια του ...
Επομένως, μην ψάχνετε για τη Φύση στους κήπους των Βερσαλλιών. αλλά εδώ, σε κάθε βήμα, η Τέχνη μαγνητίζει τα βλέμματα…»
αρχιτεκτονικά σύνολαΠαρίσι. Αυτοκρατορία
Μετά την ολοκλήρωση των κύριων κατασκευαστικών εργασιών στις Βερσαλλίες, στο γύρισμα του 17ου-18ου αιώνα, ο André Le Nôtre ξεκίνησε έντονη δραστηριότηταγια την ανάπλαση του Παρισιού. Πραγματοποίησε τη διάσπαση του πάρκου Tuileries, στερεώνοντας σαφώς τον κεντρικό άξονα στη συνέχεια του διαμήκους άξονα του συνόλου του Λούβρου. Μετά το Le Nôtre, το Λούβρο τελικά ξαναχτίστηκε, δημιουργήθηκε η Place de la Concorde. Ο μεγάλος άξονας του Παρισιού έδωσε μια εντελώς διαφορετική ερμηνεία της πόλης, που ανταποκρινόταν στις απαιτήσεις του μεγαλείου, της μεγαλοπρέπειας και της λαμπρότητας. Η σύνθεση των ανοιχτών αστικών χώρων, το σύστημα των αρχιτεκτονικά σχεδιασμένων δρόμων και πλατειών έγιναν ο καθοριστικός παράγοντας στον σχεδιασμό του Παρισιού. Η σαφήνεια του γεωμετρικού σχεδίου των δρόμων και των πλατειών που συνδέονται σε ένα ενιαίο σύνολο θα γίνει κριτήριο για την αξιολόγηση της τελειότητας του σχεδίου πόλης και της ικανότητας του πολεοδόμου για πολλά χρόνια. Πολλές πόλεις σε όλο τον κόσμο θα βιώσουν στη συνέχεια την επιρροή του κλασικού παριζιάνικου μοντέλου.
Μια νέα κατανόηση της πόλης ως αντικείμενο αρχιτεκτονικής επιρροής σε έναν άνθρωπο βρίσκει μια σαφή έκφραση στο έργο για τα αστικά σύνολα. Στη διαδικασία κατασκευής τους σκιαγραφήθηκαν οι κύριες και θεμελιώδεις αρχές πολεοδομικού σχεδιασμού του κλασικισμού - ελεύθερη ανάπτυξη στο χώρο και οργανική σύνδεση με το περιβάλλον. Ξεπερνώντας το χάος της αστικής ανάπτυξης, οι αρχιτέκτονες προσπάθησαν να δημιουργήσουν σύνολα σχεδιασμένα για μια ελεύθερη και ανεμπόδιστη θέα.
Τα αναγεννησιακά όνειρα για τη δημιουργία μιας «ιδανικής πόλης» ενσωματώθηκαν στο σχηματισμό ενός νέου τύπου πλατείας, τα όρια του οποίου δεν ήταν πλέον οι προσόψεις ορισμένων κτιρίων, αλλά ο χώρος των δρόμων και των συνοικιών που γειτνιάζουν με αυτό, πάρκα ή κήποι. ανάχωμα ποταμού. Η αρχιτεκτονική επιδιώκει να συνδέσει σε ένα συγκεκριμένο σύνολο ενότητας όχι μόνο άμεσα γειτονικά κτίρια, αλλά και πολύ απομακρυσμένα σημεία της πόλης.
Δεύτερο μισό του 18ου αιώνα και το πρώτο τρίτο του 19ου αιώνα. γιορτάζεται στη Γαλλία νέο στάδιοανάπτυξη του κλασικισμού και η διανομή του στις ευρωπαϊκές χώρες - νεοκλασικισμός. Μετά τη Μεγάλη Γαλλική Επανάσταση και τον Πατριωτικό Πόλεμο του 1812, εμφανίστηκαν νέες προτεραιότητες στον πολεοδομικό σχεδιασμό, σύμφωνες με το πνεύμα της εποχής τους. Βρήκαν την πιο εντυπωσιακή έκφραση στο στυλ Empire. Χαρακτηρίστηκε από τα ακόλουθα χαρακτηριστικά: τελετουργικό πάθος αυτοκρατορικού μεγαλείου, μνημειακότητα, έκκληση στην τέχνη της αυτοκρατορικής Ρώμης και αρχαία Αίγυπτος, η χρήση χαρακτηριστικών της ρωμαϊκής στρατιωτικής ιστορίας ως κύρια διακοσμητικά μοτίβα.
Η ουσία του νέου καλλιτεχνικού στυλ μεταφέρθηκε με μεγάλη ακρίβεια στα σημαντικά λόγια του Ναπολέοντα Βοναπάρτη:
«Λατρεύω τη δύναμη, αλλά ως καλλιτέχνης... Μου αρέσει να βγάζω ήχους, συγχορδίες, αρμονία από αυτήν».
στυλ αυτοκρατορίαςέγινε η προσωποποίηση της πολιτικής δύναμης και της στρατιωτικής δόξας του Ναπολέοντα, χρησίμευσε ως ένα είδος εκδήλωσης της λατρείας του. Η νέα ιδεολογία ανταποκρίθηκε πλήρως στα πολιτικά ενδιαφέροντα και τα καλλιτεχνικά γούστα της νέας εποχής. Παντού δημιουργήθηκαν μεγάλα αρχιτεκτονικά σύνολα ανοιχτών πλατειών, φαρδιοί δρόμοι και λεωφόροι, ανεγέρθηκαν γέφυρες, μνημεία και δημόσια κτίρια, καταδεικνύοντας το αυτοκρατορικό μεγαλείο και τη δύναμη της εξουσίας.
Για παράδειγμα, η γέφυρα Austerlitz θύμιζε τη μεγάλη μάχη του Ναπολέοντα και χτίστηκε από τις πέτρες της Βαστίλης. Στο Place CarruzelΧτίστηκε Αψίδα του Θριάμβουπρος τιμήν της νίκης στο Austerlitz. Δύο τετράγωνα (Συναίνεση και Αστέρια), χωρισμένα μεταξύ τους σε αρκετή απόσταση, συνδέονταν με αρχιτεκτονικές προοπτικές.
Εκκλησία της Αγίας Ζενεβιέβ, που ανεγέρθηκε από τον J. J. Soufflot, έγινε το Πάνθεον - ο τόπος ανάπαυσης των μεγάλων λαών της Γαλλίας. Ένα από τα πιο εντυπωσιακά μνημεία εκείνης της εποχής είναι η στήλη του Grand Army στην Place Vendôme. Παρόμοια με την αρχαία ρωμαϊκή στήλη του Τραϊανού, υποτίθεται ότι, σύμφωνα με το σχέδιο των αρχιτεκτόνων J. Gonduin και J. B. Leper, εκφράζει το πνεύμα της Νέας Αυτοκρατορίας και τη δίψα του Ναπολέοντα για μεγαλείο.
Στην εσωτερική φωτεινή διακόσμηση των ανακτόρων και των δημόσιων κτιρίων, η επισημότητα και η μεγαλειώδης πομπωδία εκτιμήθηκαν ιδιαίτερα, η διακόσμηση τους ήταν συχνά υπερφορτωμένη με στρατιωτικά σύνεργα. Τα κυρίαρχα μοτίβα ήταν αντιθετικοί συνδυασμοί χρωμάτων, στοιχεία ρωμαϊκών και αιγυπτιακών διακοσμητικών: αετοί, γρύπες, τεφροδόχοι, στεφάνια, δάδες, γκροτέσκες. Το στυλ της Αυτοκρατορίας εκδηλώθηκε με μεγαλύτερη σαφήνεια στους εσωτερικούς χώρους των αυτοκρατορικών κατοικιών του Λούβρου και του Μαλμεζόν.
Η εποχή του Ναπολέοντα Βοναπάρτη τελείωσε το 1815 και πολύ σύντομα άρχισαν να εξαφανίζουν ενεργά την ιδεολογία και τα γούστα του. Από την «εξαφανισμένη σαν όνειρο» Αυτοκρατορία, υπήρχαν έργα τέχνης στο στυλ της Αυτοκρατορίας, που μαρτυρούσαν ξεκάθαρα το παλαιότερο μεγαλείο της.
Ερωτήσεις και εργασίες
1. Γιατί οι Βερσαλλίες μπορούν να αποδοθούν σε εξαιρετικά έργα;
Ως πολεοδομικές ιδέες του κλασικισμού του XVIII αιώνα. βρήκαν την πρακτική εφαρμογή τους στα αρχιτεκτονικά σύνολα του Παρισιού, για παράδειγμα, Place de la Concorde; Τι το διακρίνει από τις ιταλικές μπαρόκ πλατείες της Ρώμης τον 17ο αιώνα, όπως η Piazza del Popolo (βλ. σελ. 74);
2. Πώς εκφράστηκε η σύνδεση του μπαρόκ με τον κλασικισμό; Ποιες ιδέες κληρονόμησε ο κλασικισμός από το μπαρόκ;
3. Ποιο είναι το ιστορικό υπόβαθρο για την εμφάνιση του στυλ Empire; Ποιες νέες ιδέες της εποχής του επιδίωξε να εκφράσει σε έργα τέχνης; Οι οποίες καλλιτεχνικές αρχέςβασίζεται σε;
δημιουργικό εργαστήριο
1. Κάντε στους συμμαθητές σας μια ξενάγηση στις Βερσαλλίες. Για την προετοιμασία του, μπορείτε να χρησιμοποιήσετε υλικό βίντεο από το Διαδίκτυο. Συχνά συγκρίνονται τα πάρκα των Βερσαλλιών και του Peterhof. Ποια πιστεύετε ότι είναι η βάση για τέτοιες συγκρίσεις;
2. Προσπαθήστε να συγκρίνετε την εικόνα της «ιδανικής πόλης» της εποχής της Αναγέννησης με τα κλασικιστικά σύνολα του Παρισιού (Αγία Πετρούπολη ή τα προάστια της).
3. Συγκρίνετε το σχέδιο της εσωτερικής διακόσμησης (εσωτερικών χώρων) της γκαλερί του Φραγκίσκου Α' στο Φοντενεμπλό και της Mirror Gallery των Βερσαλλιών.
4. Γνωρίστε τους πίνακες του Ρώσου καλλιτέχνη A. N. Benois (1870-1960) από τον κύκλο «Βερσαλλίες. Walk of the King» (βλ. σελ. 74). Πώς μεταφέρουν τη γενική ατμόσφαιρα της αυλικής ζωής του Γάλλου βασιλιά Λουδοβίκου XIV; Γιατί μπορούν να θεωρηθούν ως ιδιόρρυθμες εικόνες-σύμβολα;
Θέματα έργων, περιλήψεις ή μηνύματα
«Ο σχηματισμός του κλασικισμού στη γαλλική αρχιτεκτονική του 17ου-18ου αιώνα». «Οι Βερσαλλίες ως πρότυπο αρμονίας και ομορφιάς του κόσμου» «Περπατώντας γύρω από τις Βερσαλλίες: η σύνδεση μεταξύ της σύνθεσης του παλατιού και της διάταξης του πάρκου». "Αριστουργήματα της αρχιτεκτονικής του δυτικοευρωπαϊκού κλασικισμού" "Η Ναπολεόντεια Αυτοκρατορία στην αρχιτεκτονική της Γαλλίας" «Βερσαλλίες και Πέτερχοφ: εμπειρία συγκριτικά χαρακτηριστικά»; « Καλλιτεχνικές ανακαλύψειςστα αρχιτεκτονικά σύνολα του Παρισιού». «Οι πλατείες του Παρισιού και η ανάπτυξη των αρχών του τακτικού σχεδιασμού της πόλης». "Σαφήνεια της σύνθεσης και ισορροπία των όγκων του καθεδρικού ναού των Invalides στο Παρίσι". «Η πλατεία Concord είναι ένα νέο στάδιο στην ανάπτυξη των ιδεών πολεοδομικού σχεδιασμού του κλασικισμού». «Η έντονη εκφραστικότητα των όγκων και η τσιγκουνιά της διακόσμησης της εκκλησίας της Αγίας Ζενεβιέβ (Πάνθεον) του J. Soufflot». "Χαρακτηριστικά του κλασικισμού στην αρχιτεκτονική των χωρών της Δυτικής Ευρώπης". «Εξαιρετικοί αρχιτέκτονες του δυτικοευρωπαϊκού κλασικισμού».
Βιβλία για επιπλέον ανάγνωση
Arkin D. E. Εικόνες αρχιτεκτονικής και εικόνες γλυπτικής. M., 1990. Kantor A. M. και άλλοι. Τέχνη του XVIII αιώνα. Μ., 1977. (Μικρή ιστορία των τεχνών).
Κλασσικισμός και Ρομαντισμός: Αρχιτεκτονική. Γλυπτική. Ζωγραφική. Σχέδιο / επιμ. R. Toman. Μ., 2000.
Kozhina E.F. Τέχνη της Γαλλίας του 18ου αιώνα. Λ., 1971.
LenotrJ. Η καθημερινή ζωή των Βερσαλλιών υπό τους βασιλείς. Μ., 2003.
Miretskaya N. V., Miretskaya E. V., Shakirova I. P. Πολιτισμός του Διαφωτισμού. Μ., 1996.
Watkin D. Ιστορία της δυτικοευρωπαϊκής αρχιτεκτονικής. Μ., 1999. Fedotova E.D. Αυτοκρατορία του Ναπολέοντα. Μ., 2008.
Κατά την προετοιμασία της ύλης, το κείμενο του σχολικού βιβλίου «Κόσμος πολιτισμός της τέχνης. Από τον 18ο αιώνα μέχρι σήμερα» (Συγγραφέας Danilova G. I.).
Η Αναγέννηση είναι μια από τις σημαντικότερες περιόδους πολιτιστική ανάπτυξητην ανθρωπότητα, γιατί αυτή τη στιγμή δημιουργούνται τα θεμέλια ενός θεμελιωδώς νέου πολιτισμού, που αναδύεται ο πλούτος ιδεών, σκέψεων, συμβόλων που θα χρησιμοποιηθούν ενεργά από τις επόμενες γενιές στο μέλλον. Τον XV αιώνα. στην Ιταλία, γεννιέται μια νέα εικόνα της πόλης, η οποία αναπτύσσεται περισσότερο σαν έργο, ένα μελλοντικό μοντέλο παρά μια πραγματική αρχιτεκτονική ενσάρκωση. Φυσικά, στην Ιταλία της Αναγέννησης έκαναν πολύ καλλωπισμό των πόλεων: ίσιωσαν δρόμους, ισοπέδωσαν προσόψεις, ξόδεψαν πολλά χρήματα για τη δημιουργία πεζοδρομίων κ.λπ. Οι αρχιτέκτονες έχτισαν επίσης νέα σπίτια, τοποθετώντας τα σε κενούς χώρους ή, σε σπάνιες περιπτώσεις , τα ανήγειρε αντί για γκρεμισμένα παλιά.κτίσματα. Επί του συνόλου ιταλική πόληΣτην πραγματικότητα, παρέμεινε μεσαιωνικό στο αρχιτεκτονικό του τοπίο. Δεν ήταν περίοδος ενεργούς αστικής ανάπτυξης, αλλά ήταν ακριβώς αυτή την εποχή που τα αστικά ζητήματα άρχισαν να αναγνωρίζονται ως ένας από τους σημαντικότερους τομείς της πολιτιστικής δόμησης. Εμφανίστηκαν πολλές ενδιαφέρουσες πραγματείες για το τι είναι πόλη και όχι μόνο ως πολιτικό, αλλά και ως κοινωνικοπολιτιστικό φαινόμενο. Πώς εμφανίζεται μια νέα πόλη στα μάτια των ουμανιστών της Αναγέννησης, διαφορετική από τη μεσαιωνική;
Σε όλα τα πολεοδομικά μοντέλα, τα έργα και τις ουτοπίες τους, η πόλη πρώτα απ' όλα απελευθερώθηκε από το ιερό της πρωτότυπο - την ουράνια Ιερουσαλήμ, την κιβωτό, που συμβολίζει τον χώρο της ανθρώπινης σωτηρίας. Στην Αναγέννηση, προέκυψε η ιδέα μιας ιδανικής πόλης, η οποία δημιουργήθηκε όχι σύμφωνα με το θεϊκό πρωτότυπο, αλλά ως αποτέλεσμα της ατομικής δημιουργικής δραστηριότητας του αρχιτέκτονα. Ο διάσημος L. B. Alberti, συγγραφέας του κλασικού Ten Books on Architecture, ισχυρίστηκε ότι οι πρωτότυπες αρχιτεκτονικές ιδέες του έρχονται συχνά τη νύχτα, όταν η προσοχή του αποσπάται και βλέπει όνειρα στα οποία εμφανίζονται πράγματα που δεν αποκαλύπτονται κατά τη διάρκεια της εγρήγορσης. Αυτή η εκκοσμικευμένη περιγραφή της δημιουργικής διαδικασίας είναι αρκετά διαφορετική από τις κλασικές χριστιανικές πράξεις της όρασης.
Καινούρια πόληεμφανίστηκε στα έργα των Ιταλών ουμανιστών που αντιστοιχούν όχι στους ουράνιους, αλλά στους επίγειους κανονισμούς στον κοινωνικό, πολιτικό, πολιτιστικό και οικιακό σκοπό του. Χτίστηκε όχι με την αρχή της ιεροχωρικής συστολής, αλλά με βάση μια λειτουργική, απόλυτα κοσμική χωρική οριοθέτηση, και χωρίστηκε σε χώρους πλατειών, δρόμων, που συγκεντρώνονταν γύρω από σημαντικά οικιστικά ή δημόσια κτίρια. Μια τέτοια ανασυγκρότηση, αν και στην πραγματικότητα πραγματοποιήθηκε σε κάποιο βαθμό, για παράδειγμα, στη Φλωρεντία, αλλά σε μεγαλύτερο βαθμό αποδείχθηκε ότι πραγματοποιήθηκε σε καλές τέχνες, στην κατασκευή αναγεννησιακών πινάκων και σε αρχιτεκτονικά έργα. Η πόλη της Αναγέννησης συμβόλιζε τη νίκη του ανθρώπου επί της φύσης, την αισιόδοξη πεποίθηση ότι ο «χωρισμός» του ανθρώπινου πολιτισμού από τη φύση στον νέο ανθρωπογενή κόσμο της είχε λογικά, αρμονικά και όμορφα εδάφη.
Ο άνθρωπος της Αναγέννησης είναι ένα πρωτότυπο του πολιτισμού της κατάκτησης του διαστήματος, που ολοκλήρωσε με τα χέρια του αυτό που αποδείχθηκε ημιτελές από τον δημιουργό. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο, κατά τον σχεδιασμό πόλεων, οι αρχιτέκτονες αγαπούσαν να δημιουργούν όμορφα έργα, βασισμένα στην αισθητική σημασία διαφόρων συνδυασμών γεωμετρικών σχημάτων, στα οποία ήταν απαραίτητο να τοποθετηθούν όλα τα κτίρια που είναι απαραίτητα για τη ζωή της αστικής κοινότητας. Οι ωφελιμιστικές σκέψεις έσβησαν στο παρασκήνιο και το ελεύθερο αισθητικό παιχνίδι των αρχιτεκτονικών φαντασιώσεων υπέταξε τη συνείδηση των πολεοδόμων εκείνης της εποχής. Η ιδέα της ελεύθερης δημιουργικότητας ως βάσης για την ύπαρξη του ατόμου είναι μια από τις σημαντικότερες πολιτιστικές επιταγές της Αναγέννησης. αρχιτεκτονική δημιουργικότητα σε αυτή η υπόθεσηενσάρκωσε επίσης αυτή την ιδέα, η οποία εκφράστηκε στη δημιουργία κτιριακών έργων που έμοιαζαν περισσότερο με κάποιες περίπλοκες διακοσμητικές φαντασιώσεις. Στην πράξη, αυτές οι ιδέες αποδείχτηκαν ότι εφαρμόστηκαν κυρίως στη δημιουργία διαφόρων τύπων λιθόστρωτων οδοστρωμάτων, τα οποία ήταν καλυμμένα με πλάκες κανονικού σχήματος. Ήταν αυτές, ως οι κύριες καινοτομίες, για τις οποίες καμαρώνονταν οι κάτοικοι της πόλης, αποκαλώντας τους «διαμάντι».
Η πόλη σχεδιάστηκε αρχικά ως ένα τεχνητό προϊόν, που αντιτίθεται στη φυσικότητα του φυσικού κόσμου, επειδή, σε αντίθεση με τη μεσαιωνική πόλη, υπέταξε και κυριάρχησε τον ζωτικό χώρο και δεν ταίριαζε μόνο στο έδαφος. Επομένως, οι ιδανικές πόλεις της Αναγέννησης είχαν αυστηρό γεωμετρικό σχήμα με τη μορφή τετραγώνου, σταυρού ή οκτάγωνου. Σύμφωνα με την εύστοχη έκφραση της Ι. Ε. Ντανίλοβα, τα αρχιτεκτονικά έργα εκείνης της εποχής ήταν, σαν να λέγαμε, πάνω στο έδαφος από ψηλά ως επισφράγιση της κυριαρχίας του ανθρώπινου νου, στον οποίο υπόκεινται τα πάντα. Στην εποχή της Νέας Εποχής, ο άνθρωπος επεδίωκε να κάνει τον κόσμο προβλέψιμο, λογικό, για να απαλλαγεί από το ακατανόητο παιχνίδι της τύχης ή της τύχης. Έτσι, ο L. B. Alberti, στο έργο του «On the Family», υποστήριξε ότι το μυαλό παίζει στις αστικές υποθέσεις και στις ΑΝΘΡΩΠΙΝΗ ζωηπολύ μεγαλύτερος ρόλος από την τύχη. Ο διάσημος θεωρητικός της αρχιτεκτονικής και του πολεοδομικού σχεδιασμού μίλησε για την ανάγκη δοκιμής και κατάκτησης του κόσμου, επεκτείνοντας σε αυτόν τους κανόνες των εφαρμοσμένων μαθηματικών και της γεωμετρίας. Από αυτή την άποψη, η πόλη της Αναγέννησης ήταν η υψηλότερη μορφή κατάκτησης του κόσμου, ο χώρος, επειδή τα πολεοδομικά έργα περιλάμβαναν την αναδιοργάνωση του φυσικού τοπίου ως αποτέλεσμα της επιβολής ενός γεωμετρικού πλέγματος οριοθετημένων χώρων σε αυτό. Σε αντίθεση με τον Μεσαίωνα, ήταν ένα ανοιχτό μοντέλο, το κέντρο του οποίου δεν ήταν ο καθεδρικός ναός, αλλά ο ελεύθερος χώρος της πλατείας, που άνοιγε από όλες τις πλευρές με δρόμους, με θέα στο βάθος, πέρα από τα τείχη της πόλης.
Σύγχρονοι ειδικοίΣτον τομέα του πολιτισμού, όλο και περισσότερη προσοχή δίνεται στα προβλήματα της χωρικής οργάνωσης των πόλεων της Αναγέννησης, ειδικότερα, το θέμα της πλατείας της πόλης, η γένεση και η σημασιολογία της συζητούνται ενεργά σε διάφορα διεθνή συμπόσια. Ο R. Barthes έγραψε: «Η πόλη είναι ένα ύφασμα που δεν αποτελείται από ισοδύναμα στοιχεία στα οποία μπορούν να απαριθμηθούν οι λειτουργίες τους, αλλά από στοιχεία που είναι σημαντικά και ασήμαντα... Επιπλέον, πρέπει να σημειώσω ότι αρχίζουν να προσκολλώνται όλο και περισσότερα σημασία για το σημαντικό κενό αντί για το κενό νοήματος. Με άλλα λόγια, τα στοιχεία γίνονται όλο και πιο σημαντικά όχι από μόνα τους, αλλά ανάλογα με τη θέση τους.
Η μεσαιωνική πόλη, τα κτίριά της, η εκκλησία ενσάρκωναν το φαινόμενο της εγγύτητας, την ανάγκη να ξεπεραστεί κάποιο φυσικό ή πνευματικό εμπόδιο, είτε πρόκειται για καθεδρικό ναό είτε για ένα παλάτι παρόμοιο με ένα μικρό φρούριο, αυτός είναι ένας ιδιαίτερος χώρος που χωρίζεται από τον έξω κόσμο. Η διείσδυση εκεί συμβόλιζε πάντα την εξοικείωση με κάποιο κρυμμένο μυστικό. Η πλατεία, από την άλλη, ήταν σύμβολο μιας τελείως διαφορετικής εποχής: ενσάρκωνε την ιδέα του ανοίγματος όχι μόνο προς τα πάνω, αλλά και προς τα πλάγια, μέσα από δρόμους, σοκάκια, παράθυρα κ.λπ. Οι άνθρωποι έμπαιναν πάντα στην πλατεία από έναν κλειστό χώρο. Αντίθετα, κάθε τετράγωνο δημιουργούσε την αίσθηση ενός αμέσως ανοιχτού και ανοιχτού χώρου. Οι πλατείες των πόλεων, όπως λέμε, συμβόλιζαν την ίδια τη διαδικασία της απελευθέρωσης από τα μυστικά μυστικά και ενσάρκωναν ανοιχτά αποιεροποιημένο χώρο. Ο L. B. Alberti έγραψε ότι η πιο σημαντική διακόσμηση των πόλεων δόθηκε από τη θέση, την κατεύθυνση, την αντιστοιχία, την τοποθέτηση των δρόμων και των πλατειών.
Αυτές οι ιδέες ενισχύθηκαν από την πραγματική πρακτική του αγώνα για την απελευθέρωση των αστικών χώρων από τον έλεγχο μεμονωμένων οικογενειακών φυλών, που έλαβε χώρα στη Φλωρεντία τον XIV και XV αιώνα. Ο F. Brunelleschi αυτή τη χρονική περίοδο σχεδιάζει τρεις νέες πλατείες στην πόλη. Από τις πλατείες αφαιρούνται επιτύμβιες στήλες διαφόρων ευγενών προσώπων, αναλόγως ξαναχτίζονται αγορές. Η ιδέα του ανοιχτού χώρου ενσαρκώνεται από τον L. B. Alberti σε σχέση με τους τοίχους. Συμβουλεύει τη χρήση κιονοστοιχιών όσο το δυνατόν συχνότερα προκειμένου να τονιστεί η συμβατικότητα των τοίχων ως εμπόδιο. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο η αψίδα στο Alberti γίνεται αντιληπτή ως το αντίθετο από τις κλειδωμένες πύλες της πόλης. Η καμάρα είναι πάντα ανοιχτή, σαν να χρησιμεύει ως πλαίσιο για το άνοιγμα όψεων και έτσι συνδέει τον αστικό χώρο.
Η αναγεννησιακή αστικοποίηση δεν συνεπάγεται την εγγύτητα και την απομόνωση του αστικού χώρου, αλλά, αντίθετα, τη διανομή του εκτός πόλης. Το επιθετικό επιθετικό πάθος του «κατακτητή της φύσης» καταδεικνύεται από τα έργα του Francesco di Giorgio Martini. Ο Yu. M. Lotman έγραψε για αυτή τη χωρική παρόρμηση, χαρακτηριστικό των πραγματειών του. Τα φρούρια Martini στις περισσότερες περιπτώσεις έχουν το σχήμα ενός αστεριού, το οποίο αποκαλύπτεται προς όλες τις κατευθύνσεις από τις γωνίες των τειχών με προμαχώνες που εκτείνονται έντονα προς τα έξω. Αυτή η αρχιτεκτονική λύση οφειλόταν σε μεγάλο βαθμό στην εφεύρεση της οβίδας. Τα κανόνια, τα οποία ήταν τοποθετημένα σε προμαχώνες πολύ προχωρημένους στο διάστημα, κατέστησαν δυνατή την ενεργή αντιμετώπιση των εχθρών, τους χτυπούσαν σε μεγάλη απόσταση και τους εμποδίζουν να φτάσουν στα κύρια τείχη.
Ο Λεονάρντο Μπρούνι, στα εγκωμιαστικά έργα του αφιερωμένα στη Φλωρεντία, εμφανίζεται μπροστά μας παρά πραγματική πόλη, αλλά ένα ενσωματωμένο κοινωνικο-πολιτιστικό δόγμα, γιατί προσπαθεί να «διορθώσει» την αστική διάταξη και να περιγράψει τη θέση των κτιρίων με έναν νέο τρόπο. Ως αποτέλεσμα, το Palazzo Signoria αποδεικνύεται ότι βρίσκεται στο κέντρο της πόλης, από το οποίο, ως σύμβολο της αστικής ισχύος, αποκλίνουν οι δακτύλιοι των τειχών, οι οχυρώσεις κ.λπ., ευρύτερα από ό,τι στην πραγματικότητα. Σε αυτήν την περιγραφή, ο Μπρούνι αναχωρεί από το κλειστό μοντέλο μιας μεσαιωνικής πόλης και προσπαθεί να ενσαρκώσει νέα ιδέατην ιδέα της αστικής επέκτασης, που είναι ένα είδος συμβόλου μιας νέας εποχής. Η Φλωρεντία αρπάζει κοντινά εδάφη και υποτάσσει τεράστιες περιοχές.
Έτσι, η ιδανική πόλη στον XV αιώνα. συλλαμβάνεται όχι σε μια κατακόρυφη ιεροποιημένη προβολή, αλλά σε έναν οριζόντιο κοινωνικο-πολιτιστικό χώρο, που νοείται όχι ως σφαίρα σωτηρίας, αλλά ως ένα άνετο περιβάλλον διαβίωσης. Γι' αυτό η ιδανική πόλη απεικονίζεται από καλλιτέχνες του 15ου αιώνα. όχι ως κάποιο μακρινό στόχο, αλλά από μέσα, ως μια όμορφη και αρμονική σφαίρα της ανθρώπινης ζωής.
Ωστόσο, είναι απαραίτητο να σημειωθούν ορισμένες αντιφάσεις που υπήρχαν αρχικά στην εικόνα της αναγεννησιακής πόλης. Παρά το γεγονός ότι κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου εμφανίστηκαν υπέροχες και άνετες κατοικίες ενός νέου τύπου, που δημιουργήθηκαν κυρίως "για χάρη του λαού", η ίδια η πόλη αρχίζει ήδη να γίνεται αντιληπτή ως ένα πέτρινο κλουβί, το οποίο δεν επιτρέπει η ανάπτυξη μιας ελεύθερης δημιουργικής ανθρώπινης προσωπικότητας. Το αστικό τοπίο μπορεί να εκληφθεί ως κάτι που έρχεται σε αντίθεση με τη φύση και, όπως γνωρίζετε, η φύση (ανθρώπινη και μη) είναι το αντικείμενο αισθητικού θαυμασμού για τους καλλιτέχνες, τους ποιητές και τους στοχαστές εκείνης της εποχής.
Η αρχή της αστικοποίησης του κοινωνικο-πολιτιστικού χώρου, ακόμη και στις πρωταρχικές, υποτυπώδεις και ενθουσιωδώς αντιληπτές μορφές του, προκάλεσε ήδη ένα αίσθημα οντολογικής μοναξιάς, εγκατάλειψης στον νέο, «οριζόντιο» κόσμο. Στο μέλλον, αυτή η δυαδικότητα θα αναπτυχθεί, μετατρέποντας σε οξεία αντίφαση της πολιτιστικής συνείδησης της σύγχρονης εποχής και οδηγώντας στην εμφάνιση ουτοπικών αντιαστικών σεναρίων.
Έχουμε τη μεγαλύτερη βάση πληροφοριών στο RuNet, ώστε να μπορείτε πάντα να βρείτε παρόμοια ερωτήματα
Αυτό το θέμα ανήκει σε:
Πολιτισμολογία
Θεωρία του πολιτισμού. Η πολιτισμολογία στο σύστημα της κοινωνικο-ανθρωπιστικής γνώσης. Βασικές πολιτισμικές θεωρίες και σχολές της εποχής μας. Η δυναμική του πολιτισμού. Ιστορία του πολιτισμού. Αρχαίος πολιτισμός - το λίκνο Ευρωπαϊκός πολιτισμός. Πολιτισμός του Ευρωπαϊκού Μεσαίωνα. Πραγματικά προβλήματα σύγχρονο πολιτισμό. Εθνικά πρόσωπα του πολιτισμού σε έναν παγκοσμιοποιούμενο κόσμο. Γλώσσες και κώδικες πολιτισμού.
Αυτό το υλικό περιλαμβάνει ενότητες:
Ο πολιτισμός ως προϋπόθεση ύπαρξης και ανάπτυξης της κοινωνίας
Η πολιτισμολογία ως ανεξάρτητο γνωστικό πεδίο
Έννοιες πολιτιστικών σπουδών, αντικείμενο, θέμα, καθήκοντα
Η δομή της πολιτισμικής γνώσης
Μέθοδοι πολιτιστικής έρευνας
Η ενότητα ιστορικού και λογικού στην κατανόηση του πολιτισμού
Αρχαίες ιδέες για τον πολιτισμό
Κατανόηση του πολιτισμού στο Μεσαίωνα
Η κατανόηση του πολιτισμού στην ευρωπαϊκή φιλοσοφία της σύγχρονης εποχής
Γενικά χαρακτηριστικά πολιτισμικών σπουδών του 20ου αιώνα.
Πολιτισμική έννοια του O. Spengler
Θεωρία ολοκλήρωσης του πολιτισμού P. Sorokin
Ψυχαναλυτικές έννοιες του πολιτισμού
Βασικές προσεγγίσεις στην ανάλυση της ουσίας του πολιτισμού
Μορφολογία του πολιτισμού
Κανόνες και αξίες του πολιτισμού
Λειτουργίες πολιτισμού
Αναγεννησιακή τέχνη
Αναγέννηση- αυτή είναι η ακμή όλων των τεχνών, συμπεριλαμβανομένου του θεάτρου, της λογοτεχνίας και της μουσικής, αλλά, αναμφίβολα, το κυριότερο από αυτά, που εξέφραζε πληρέστερα το πνεύμα της εποχής του, ήταν οι καλές τέχνες.
Δεν είναι τυχαίο ότι υπάρχει μια θεωρία ότι η Αναγέννηση ξεκίνησε με το γεγονός ότι οι καλλιτέχνες δεν ήταν πλέον ικανοποιημένοι με το πλαίσιο του κυρίαρχου «βυζαντινού» στυλ και, αναζητώντας μοντέλα για το έργο τους, ήταν οι πρώτοι που στράφηκαν στο στην αρχαιότητα. Ο όρος «Αναγέννηση» (Αναγέννηση) εισήχθη από τον ίδιο τον στοχαστή και καλλιτέχνη της εποχής, Τζόρτζιο Βαζάρι («Βιογραφία διάσημων ζωγράφων, γλυπτών και αρχιτεκτόνων»). Έτσι ονόμασε την εποχή από το 1250 έως το 1550. Από τη σκοπιά του αυτή ήταν η εποχή της αναβίωσης της αρχαιότητας. Για τον Vasari η αρχαιότητα εμφανίζεται με ιδανικό τρόπο.
Στο μέλλον, το περιεχόμενο του όρου έχει εξελιχθεί. Η αναβίωση άρχισε να σημαίνει τη χειραφέτηση της επιστήμης και της τέχνης από τη θεολογία, μια ψύξη προς τη χριστιανική ηθική, τη γέννηση των εθνικών λογοτεχνιών, την επιθυμία του ανθρώπου για ελευθερία από τους περιορισμούς της Καθολικής Εκκλησίας. Δηλαδή, η Αναγέννηση, στην ουσία, άρχισε να σημαίνει ανθρωπισμός.
ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗ, ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗ(Γαλλική renais sance - αναγέννηση) - μια από τις μεγαλύτερες εποχές, σημείο καμπήςστην ανάπτυξη της παγκόσμιας τέχνης μεταξύ του Μεσαίωνα και του νέου χρόνου. Η Αναγέννηση καλύπτει τους XIV-XVI αιώνες. στην Ιταλία, XV-XVI αιώνες. σε άλλες ευρωπαϊκές χώρες. Αυτή η περίοδος στην ανάπτυξη του πολιτισμού έλαβε το όνομά της - Αναγέννηση (ή Αναγέννηση) σε σχέση με την αναβίωση του ενδιαφέροντος για την αρχαία τέχνη. Ωστόσο, οι καλλιτέχνες εκείνης της εποχής όχι μόνο αντέγραψαν παλιά μοτίβα, αλλά έβαλαν και ένα ποιοτικά νέο περιεχόμενο σε αυτά. Η Αναγέννηση δεν πρέπει να θεωρείται καλλιτεχνικό στυλ ή κατεύθυνση, αφού σε αυτήν την εποχή υπήρχαν διάφορα καλλιτεχνικά στυλ, τάσεις, ρεύματα. Το αισθητικό ιδανικό της Αναγέννησης διαμορφώθηκε στη βάση μιας νέας προοδευτικής κοσμοθεωρίας - του ουμανισμού. Ο πραγματικός κόσμος και ο άνθρωπος ανακηρύχθηκαν ύψιστη αξία: Ο άνθρωπος είναι το μέτρο όλων των πραγμάτων. Ο ρόλος του δημιουργικού ατόμου έχει αυξηθεί ιδιαίτερα.
Το ανθρωπιστικό πάθος της εποχής ενσωματώθηκε καλύτερα στην τέχνη, η οποία, όπως και στους προηγούμενους αιώνες, είχε στόχο να δώσει μια εικόνα του σύμπαντος. Το νέο ήταν ότι προσπάθησαν να ενώσουν το υλικό και το πνευματικό σε ένα σύνολο. Ήταν δύσκολο να βρεις άτομο αδιάφορο για την τέχνη, αλλά δόθηκε προτίμηση στις καλές τέχνες και την αρχιτεκτονική.
Ιταλική ζωγραφική του 15ου αιώνα ως επί το πλείστον μνημειακές (τοιχογραφίες). Η ζωγραφική κατέχει ηγετική θέση μεταξύ των ειδών καλών τεχνών. Ανταποκρίνεται πλήρως στην αναγεννησιακή αρχή της «μίμησης της φύσης». Ένα νέο οπτικό σύστημα διαμορφώνεται με βάση τη μελέτη της φύσης. Ο καλλιτέχνης Masaccio συνέβαλε επάξια στην ανάπτυξη της κατανόησης του όγκου, στη μετάδοσή του με τη βοήθεια του chiaroscuro. Ανακάλυψη και επιστημονική τεκμηρίωση των νόμων της γραμμικής και εναέρια προοπτικήεπηρέασε σημαντικά την περαιτέρω τύχη της ευρωπαϊκής ζωγραφικής. Μια νέα πλαστική γλώσσα γλυπτικής διαμορφώνεται, ιδρυτής της ήταν ο Donatello. Ανέστησε το ανεξάρτητο στρογγυλό άγαλμα. Το καλύτερο έργο του είναι το γλυπτό του Δαβίδ (Φλωρεντία).
Στην αρχιτεκτονική αναβιώνουν οι αρχές του αρχαίου συστήματος τάξης, αναδεικνύεται η σημασία των αναλογιών, διαμορφώνονται νέοι τύποι κτιρίων (παλάτι, εξοχική βίλα κ.λπ.), η θεωρία της αρχιτεκτονικής και η έννοια της ιδανικής πόλης. που αναπτύσσεται. Ο αρχιτέκτονας Brunelleschi έχτισε κτίρια στα οποία συνδύασε την αρχαία κατανόηση της αρχιτεκτονικής και τις παραδόσεις του ύστερου γοτθικού, επιτυγχάνοντας μια νέα εικονιστική πνευματικότητα της αρχιτεκτονικής, άγνωστη στους αρχαίους. Κατά τη διάρκεια της υψηλής Αναγέννησης, η νέα κοσμοθεωρία ενσωματώθηκε καλύτερα στο έργο των καλλιτεχνών που δικαίως αποκαλούνται ιδιοφυΐες: Λεονάρντο ντα Βίντσι, Ραφαήλ, Μικελάντζελο, Τζορτζιόνε και Τιτσιάνο. Τα δύο τελευταία τρίτα του 16ου αιώνα που ονομάζεται ύστερη Αναγέννηση. Αυτή την περίοδο η κρίση καλύπτει την τέχνη. Γίνεται ρυθμισμένο, αυλικό, χάνει τη ζεστασιά και τη φυσικότητα του. Ωστόσο, μεμονωμένοι μεγάλοι καλλιτέχνες - Titian, Tintoretto συνεχίζουν να δημιουργούν αριστουργήματα κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου.
Η Ιταλική Αναγέννηση είχε τεράστιο αντίκτυπο στην τέχνη της Γαλλίας, της Ισπανίας, της Γερμανίας, της Αγγλίας και της Ρωσίας.
Η άνοδος στην ανάπτυξη της τέχνης της Ολλανδίας, της Γαλλίας και της Γερμανίας (XV-XVI αιώνες) ονομάζεται Βόρεια Αναγέννηση. Το έργο των ζωγράφων Jan van Eyck, P. Brueghel the Elder είναι η κορυφή αυτής της περιόδου στην ανάπτυξη της τέχνης. Στη Γερμανία, ο A. Dürer ήταν ο μεγαλύτερος καλλιτέχνης της Γερμανικής Αναγέννησης.
Οι ανακαλύψεις που έγιναν κατά τη διάρκεια της Αναγέννησης στον τομέα του πνευματικού πολιτισμού και της τέχνης είχαν μεγάλη ιστορική σημασία για την ανάπτυξη της ευρωπαϊκής τέχνης στους επόμενους αιώνες. Το ενδιαφέρον για αυτούς συνεχίζεται μέχρι σήμερα.
Η Αναγέννηση στην Ιταλία πέρασε από διάφορα στάδια: πρώιμη Αναγέννηση, υψηλή Αναγέννηση, ύστερη Αναγέννηση. Η Φλωρεντία έγινε η γενέτειρα της Αναγέννησης. Τα θεμέλια της νέας τέχνης αναπτύχθηκαν από τον ζωγράφο Masaccio, τον γλύπτη Donatello και τον αρχιτέκτονα F. Brunelleschi.
Ο πρώτος που δημιούργησε πίνακες αντί για εικόνες ήταν ο μεγαλύτερος δάσκαλος της Πρωτο-Αναγέννησης Τζιότο.Ήταν ο πρώτος που προσπάθησε να μεταφέρει χριστιανικές ηθικές ιδέες μέσω της απεικόνισης πραγματικών ανθρώπινων συναισθημάτων και εμπειριών, αντικαθιστώντας τον συμβολισμό με την απεικόνιση πραγματικού χώρου και συγκεκριμένων αντικειμένων. Στις περίφημες τοιχογραφίες του Τζιότο στο Παρεκκλήσι αρένα στην Πάντοβαμπορείτε να δείτε αρκετά ασυνήθιστους χαρακτήρες δίπλα στους αγίους: βοσκούς ή έναν κλώστη. Κάθε άτομο στο Giotto εκφράζει αρκετά συγκεκριμένες εμπειρίες, έναν συγκεκριμένο χαρακτήρα. 
Στην εποχή της πρώιμης Αναγέννησης στην τέχνη, λαμβάνει χώρα η ανάπτυξη της αρχαίας καλλιτεχνικής κληρονομιάς, διαμορφώνονται νέα ηθικά ιδανικά, οι καλλιτέχνες στρέφονται στα επιτεύγματα της επιστήμης (μαθηματικά, γεωμετρία, οπτική, ανατομία). Πρωταγωνιστικό ρόλο στη διαμόρφωση των ιδεολογικών και υφολογικών αρχών της τέχνης της πρώιμης Αναγέννησης διαδραματίζει ο Φλωρεντία. Στις εικόνες που δημιουργήθηκαν από δασκάλους όπως ο Donatello, ο Verrocchio, το έφιππο άγαλμα του condottiere Gattamelata David του Donatello κυριαρχεί στις ηρωικές και πατριωτικές αρχές ("St. George" και "David" του Donatello και "David" του Verrocchio). 
Ο Masaccio ήταν ο ιδρυτής της αναγεννησιακής ζωγραφικής.(τοιχογραφίες στο παρεκκλήσι Brancacci, "Trinity"), ο Masaccio ήταν σε θέση να μεταφέρει το βάθος του χώρου, συνέδεσε τη φιγούρα και το τοπίο με μια ενιαία συνθετική ιδέα και έδωσε στα άτομα εκφραστικότητα πορτρέτου.
Αλλά ο σχηματισμός και η εξέλιξη του εικονογραφικού πορτρέτου, που αντανακλούσε το ενδιαφέρον του πολιτισμού της Αναγέννησης για τον άνθρωπο, συνδέονται με τα ονόματα των καλλιτεχνών της σχολής Umrbi: Piero della Francesca, Pinturicchio.
Το έργο του καλλιτέχνη ξεχωρίζει στην πρώιμη Αναγέννηση Σάντρο Μποτιτσέλι.Οι εικόνες που δημιούργησε είναι πνευματικοποιημένες και ποιητικές. Οι ερευνητές σημειώνουν την αφαίρεση και τον εκλεπτυσμένο διανοουμενισμό στα έργα του καλλιτέχνη, την επιθυμία του να δημιουργεί μυθολογικές συνθέσεις με περίπλοκο και κρυπτογραφημένο περιεχόμενο ("Άνοιξη", "Η Γέννηση της Αφροδίτης"). Ένας από τους βιογράφους του Μποτιτσέλι είπε ότι οι Μαντόνες και οι Αφροδίτες του δίνουν την εντύπωση απώλεια, προκαλώντας μας ένα αίσθημα ανεξίτηλης θλίψης... Άλλοι έχασαν τον ουρανό, άλλοι - τη γη. 
"Άνοιξη" "Γέννηση της Αφροδίτης"
Το αποκορύφωμα στην ανάπτυξη των ιδεολογικών και καλλιτεχνικών αρχών της ιταλικής Αναγέννησης είναι Υψηλή Αναγέννηση. Ο ιδρυτής της τέχνης της Υψηλής Αναγέννησης είναι ο Λεονάρντο Ντα Βίντσι - σπουδαίος καλλιτέχνηςκαι επιστήμονας.
Δημιούργησε μια σειρά από αριστουργήματα: «Mona Lisa» («La Gioconda») Αυστηρά μιλώντας, το ίδιο το πρόσωπο της Τζοκόντα διακρίνεται από αυτοσυγκράτηση και ηρεμία, το χαμόγελο που δημιούργησε την παγκόσμια φήμη της και που αργότερα έγινε αναπόσπαστο μέρος των έργων. της σχολής Λεονάρντο είναι ελάχιστα αντιληπτή σε αυτό. Αλλά μέσα στην απαλά λιώσιμη ομίχλη που τυλίγει το πρόσωπο και τη φιγούρα, ο Λεονάρντο κατάφερε να κάνει να νιώσει την απεριόριστη μεταβλητότητα των ανθρώπινων εκφράσεων του προσώπου. Αν και τα μάτια της Τζοκόντα κοιτάζουν προσεκτικά και ήρεμα τον θεατή, λόγω της σκίασης των κόγχων των ματιών της, μπορεί κανείς να σκεφτεί ότι είναι ελαφρώς συνοφρυωμένα. τα χείλη της είναι συμπιεσμένα, αλλά οι ελάχιστα αντιληπτές σκιές σκιαγραφούνται κοντά στις γωνίες τους, που σε κάνουν να πιστεύεις ότι κάθε λεπτό θα ανοίγουν, θα χαμογελούν, θα μιλάνε. Η ίδια η αντίθεση ανάμεσα στο βλέμμα της και το μισό χαμόγελο στα χείλη της δίνει μια ιδέα για την αντιφατική φύση των εμπειριών της. Δεν ήταν μάταιο που ο Λεονάρντο βασάνιζε το μοντέλο του με πολύωρες συνεδρίες. Όπως κανένας άλλος, κατάφερε να μεταφέρει σκιές, αποχρώσεις και ημίτονο σε αυτή την εικόνα, και δημιουργούν ένα αίσθημα τρεμούλας ζωής. Δεν είναι περίεργο που ο Vasari σκέφτηκε ότι στο λαιμό της Mona Lisa μπορείτε να δείτε πώς χτυπάει μια φλέβα.
Στο πορτρέτο της Τζοκόντα, ο Λεονάρντο όχι μόνο μετέφερε τέλεια το σώμα και το ατμοσφαιρικό περιβάλλον που το τυλίγει. Έβαλε επίσης σε αυτό μια κατανόηση του τι χρειάζεται το μάτι για να δημιουργήσει μια εικόνα μια αρμονική εντύπωση, γι' αυτό όλα μοιάζουν σαν να γεννιούνται φυσικά η μία από την άλλη, όπως συμβαίνει στη μουσική όταν επιλύεται μια τεταμένη ασυμφωνία. από μια αρμονική συγχορδία. Η Τζοκόντα είναι τέλεια εγγεγραμμένη σε ένα αυστηρά αναλογικό ορθογώνιο, το μισό της σχήμα σχηματίζει κάτι ολόκληρο, τα διπλωμένα χέρια δίνουν την εικόνα της πληρότητα. Τώρα, φυσικά, δεν μπορούσε να γίνει λόγος για τις περίεργες μπούκλες του πρώιμου Ευαγγελισμού της Θεοτόκου. Ωστόσο, όσο μαλακά κι αν είναι όλα τα περιγράμματα, η κυματιστή κούκλα των μαλλιών της Τζοκόντα είναι σε αρμονία με το διάφανο πέπλο και το κρεμαστό ύφασμα πεταμένο στον ώμο βρίσκει την ηχώ στις απαλές περιελίξεις του μακρινού δρόμου. Μέσα σε όλα αυτά ο Λεονάρντο δείχνει την ικανότητά του να δημιουργεί σύμφωνα με τους νόμους του ρυθμού και της αρμονίας. «Όσον αφορά την τεχνική, η Μόνα Λίζα πάντα θεωρούνταν κάτι ανεξήγητο. Τώρα νομίζω ότι μπορώ να απαντήσω σε αυτό το αίνιγμα», λέει ο Frank. Σύμφωνα με τον ίδιο, ο Λεονάρντο χρησιμοποίησε την τεχνική που ανέπτυξε «sfumato» (ιταλικά «sfumato», κυριολεκτικά - «εξαφανίστηκε σαν καπνός»). Το κόλπο είναι ότι τα αντικείμενα στους πίνακες δεν πρέπει να έχουν ξεκάθαρα όρια, τα πάντα πρέπει να μεταβαίνουν ομαλά από το ένα στο άλλο, τα περιγράμματα των αντικειμένων μαλακώνουν με τη βοήθεια της ομίχλης του φωτός-αέρα που τα περιβάλλει. Η κύρια δυσκολία αυτής της τεχνικής έγκειται στις μικρότερες πινελιές (περίπου ένα τέταρτο του χιλιοστού) που δεν είναι προσβάσιμες για αναγνώριση ούτε στο μικροσκόπιο ούτε με τη χρήση ακτίνων Χ. Έτσι, χρειάστηκαν αρκετές εκατοντάδες συνεδρίες για να ζωγραφιστεί ένας πίνακας του Ντα Βίντσι. Η εικόνα της Μόνα Λίζα αποτελείται από περίπου 30 στρώσεις υγρής, σχεδόν διάφανης λαδομπογιά. Για τέτοιου είδους κοσμήματα, ο καλλιτέχνης προφανώς έπρεπε να χρησιμοποιήσει μεγεθυντικό φακό. Ίσως η χρήση μιας τόσο επίπονης τεχνικής εξηγεί το μεγάλο χρονικό διάστημα που δαπανάται για την εργασία στο πορτρέτο - σχεδόν 4 χρόνια. 
, "Το τελευταίο δείπνο"κάνει μια μόνιμη εντύπωση. Στον τοίχο, σαν να τον ξεπερνάει και να πηγαίνει τον θεατή στον κόσμο της αρμονίας και των μεγαλοπρεπών οραμάτων, ξετυλίγεται το αρχαίο ευαγγελικό δράμα της εξαπατημένης εμπιστοσύνης. Και αυτό το δράμα βρίσκει την επίλυσή του σε μια γενική παρόρμηση που στρέφεται προς τον κεντρικό ήρωα - έναν σύζυγο με πένθιμο πρόσωπο, που δέχεται αυτό που συμβαίνει ως αναπόφευκτο. Ο Χριστός μόλις είχε πει στους μαθητές του: «Ένας από εσάς θα με προδώσει». Ο προδότης κάθεται με τους άλλους. οι παλιοί δάσκαλοι απεικόνιζαν τον Ιούδα καθισμένο χωριστά, αλλά ο Λεονάρντο έδειξε τη ζοφερή του απομόνωση πολύ πιο πειστικά, καλύπτοντας τα χαρακτηριστικά του με μια σκιά. Ο Χριστός είναι υποταγμένος στη μοίρα του, γεμάτος συναίσθηση της θυσίας του άθλου του. Το γερμένο κεφάλι του με χαμηλωμένα μάτια, η χειρονομία των χεριών του είναι απείρως όμορφες και μεγαλειώδεις. Ένα γοητευτικό τοπίο ανοίγεται από το παράθυρο πίσω από τη φιγούρα του. Ο Χριστός είναι το κέντρο όλης της σύνθεσης, όλης εκείνης της δίνης των παθών που μαίνονται τριγύρω. Η θλίψη και η ηρεμία του είναι, σαν να λέγαμε, αιώνια, φυσική - και αυτό είναι το βαθύ νόημα του δράματος που παρουσιάζεται. Αναζητούσε τις πηγές των τέλειων μορφών τέχνης στη φύση, αλλά ο Ν. Μπερντιάεφ τον θεωρεί υπεύθυνο για την επερχόμενη διαδικασία της εκμηχάνισης και της εκμηχάνισης της ανθρώπινης ζωής, που έβγαλαν έναν άνθρωπο από τη φύση.
Η ζωγραφική επιτυγχάνει την κλασική αρμονία στη δημιουργικότητα Ραφαήλ.Η τέχνη του εξελίσσεται από τις πρώιμες ψυχρές εικόνες της Ούμπριας των Madonnas (Madonna Conestabile) στον κόσμο του «ευτυχισμένου χριστιανισμού» των φλωρεντινών και ρωμαϊκών έργων. Το «Madonna with a Goldfinch» και το «Madonna in an Chair» είναι απαλά, ανθρώπινα και ακόμη και συνηθισμένα στην ανθρωπιά τους. 
Όμως η εικόνα της «Σιξτίνας Μαντόνα» είναι μεγαλειώδης, συνδέοντας συμβολικά τον ουράνιο και τον επίγειο κόσμο. Πάνω απ 'όλα, ο Raphael είναι γνωστός ως ο δημιουργός ευγενικών εικόνων των Madonnas. Αλλά στη ζωγραφική, ενσάρκωσε τόσο το ιδανικό του παγκόσμιου ανθρώπου της Αναγέννησης (πορτρέτο του Καστιλιόνε) όσο και το δράμα των ιστορικών γεγονότων. Η Σιξτίνα Μαντόνα (περίπου 1513, Δρέσδη, Πινακοθήκη Τέχνης) είναι ένα από τα πιο εμπνευσμένα έργα του καλλιτέχνη. Γράφτηκε ως βωμός για την εκκλησία της μονής του Αγ. Sixtus in Piacenza, αυτός ο πίνακας, ως προς το σχέδιο, τη σύνθεση και την ερμηνεία της εικόνας, διαφέρει σημαντικά από τις Madonnas της περιόδου της Φλωρεντίας. Αντί για μια οικεία και γήινη εικόνα μιας όμορφης νεαρής κοπέλας που ακολουθεί συγκαταβατικά τις διασκεδάσεις δύο μωρών, εδώ έχουμε ένα υπέροχο όραμα που εμφανίστηκε ξαφνικά στον ουρανό εξαιτίας μιας κουρτίνας που τράβηξε κάποιος πίσω. Περιτριγυρισμένη από μια χρυσή λάμψη, πανηγυρική και μεγαλειώδης, η Μαρία περπατά μέσα από τα σύννεφα, κρατώντας μπροστά της το Χριστόπαιδο. Αριστερά και δεξιά γονατίζουν μπροστά στον Αγ. Σίξτου και Αγ. Βαρβάρα. Η συμμετρική, αυστηρά ισορροπημένη σύνθεση, η καθαρότητα της σιλουέτας και η μνημειώδης γενίκευση των μορφών προσδίδουν στη Sistine Madonna ένα ιδιαίτερο μεγαλείο.
Σε αυτή την εικόνα, ο Ραφαήλ, ίσως σε μεγαλύτερο βαθμό από οπουδήποτε αλλού, κατάφερε να συνδυάσει τη ζωντανή αλήθεια της εικόνας με τα χαρακτηριστικά της ιδανικής τελειότητας. Η εικόνα της Παναγίας είναι περίπλοκη. Η συγκινητική αγνότητα και η αφέλεια μιας πολύ νέας γυναίκας συνδυάζονται μέσα του με σταθερή αποφασιστικότητα και ηρωική ετοιμότητα για θυσία. Αυτός ο ηρωισμός κάνει την εικόνα της Παναγίας να σχετίζεται με τις καλύτερες παραδόσεις του ιταλικού ουμανισμού. Ο συνδυασμός του ιδανικού και του πραγματικού σε αυτή την εικόνα φέρνει στο νου τα γνωστά λόγια του Ραφαέλ από μια επιστολή προς τον φίλο του B. Castiglione. «Και θα σου πω», έγραψε ο Ραφαήλ, «ότι για να γράψω μια ομορφιά, πρέπει να δω πολλές ομορφιές ... αλλά λόγω της έλλειψης ... στις όμορφες γυναίκες, χρησιμοποιώ κάποια ιδέα που μου έρχεται στο μυαλό . Το αν έχει κάποια τελειότητα, δεν ξέρω, αλλά προσπαθώ πολύ σκληρά για να το πετύχω. Αυτά τα λόγια ρίχνουν φως στη δημιουργική μέθοδο του καλλιτέχνη. Προχωρώντας από την πραγματικότητα και στηριζόμενος σε αυτήν, ταυτόχρονα προσπαθεί να υψώσει την εικόνα πάνω από κάθε τι τυχαίο και παροδικό.
Μιχαήλ Άγγελος(1475-1564) - αναμφίβολα ένας από τους πιο εμπνευσμένους καλλιτέχνες στην ιστορία της τέχνης και, μαζί με τον Λεονάρντο ντα Βίντσι, την πιο ισχυρή μορφή της ιταλικής υψηλής αναγέννησης. Ως γλύπτης, αρχιτέκτονας, ζωγράφος και ποιητής, ο Μιχαήλ Άγγελος άσκησε τεράστια επιρροή στους συγχρόνους του και στη μεταγενέστερη δυτική τέχνη γενικότερα.
Θεωρούσε τον εαυτό του Φλωρεντινό - αν και γεννήθηκε στις 6 Μαρτίου 1475 στο μικρό χωριό Caprese κοντά στην πόλη Arezzo. Ο Μιχαήλ Άγγελος αγάπησε βαθιά την πόλη του, την τέχνη, τον πολιτισμό της και μετέφερε αυτή την αγάπη μέχρι το τέλος των ημερών του. Πέρασε τα περισσότερα από τα ώριμα χρόνια του στη Ρώμη, δουλεύοντας για τους πάπες. Ωστόσο, άφησε διαθήκη, σύμφωνα με την οποία το σώμα του θάφτηκε στη Φλωρεντία, σε έναν όμορφο τάφο στην εκκλησία του Santa Croce.
Ο Μιχαήλ Άγγελος ολοκλήρωσε το μαρμάρινο γλυπτό Αποκαθήλωση(Θρήνος Χριστού) (1498-1500), που βρίσκεται ακόμα στην αρχική του θέση - στον καθεδρικό ναό του Αγίου Πέτρου. Πρόκειται για ένα από τα πιο διάσημα έργα στην ιστορία της παγκόσμιας τέχνης. Την πιέτα ολοκλήρωσε πιθανότατα ο Μιχαήλ Άγγελος πριν τα 25 του χρόνια. Αυτό είναι το μόνο έργο που έχει υπογράψει. Η νεαρή Μαρία απεικονίζεται με τον νεκρό Χριστό στα γόνατα, μια εικόνα δανεισμένη από τη βορειοευρωπαϊκή τέχνη. Το βλέμμα της Μαρίας δεν είναι τόσο λυπημένο όσο σοβαρό. Αυτό είναι το υψηλότερο σημείο δημιουργικότητας του νεαρού Μιχαήλ Άγγελου. 
Όχι λιγότερο σημαντικό έργο του νεαρού Μιχαήλ Άγγελου ήταν μια γιγάντια μαρμάρινη εικόνα (4,34 μ.). Δαβίδ(Ακαδημία, Φλωρεντία), εκτελέστηκε μεταξύ 1501 και 1504, μετά την επιστροφή στη Φλωρεντία. Ήρωας Παλαιά Διαθήκηαπεικονίζεται από τον Μιχαήλ Άγγελο με τη μορφή ενός όμορφου, μυώδους, γυμνού νεαρού άνδρα που κοιτάζει ανήσυχα στην απόσταση, σαν να αξιολογεί τον εχθρό του - τον Γολιάθ, με τον οποίο πρέπει να πολεμήσει. Η ζωηρή, τεταμένη έκφραση του προσώπου του Δαβίδ είναι χαρακτηριστική για πολλά από τα έργα του Μιχαήλ Άγγελου - αυτό είναι ένα σημάδι του ατομικού γλυπτικού του τρόπου. Το David, το πιο διάσημο γλυπτό του Μιχαήλ Άγγελου, έχει γίνει σύμβολο της Φλωρεντίας και τοποθετήθηκε αρχικά στην Piazza della Signoria μπροστά από το Palazzo Vecchio, το δημαρχείο της Φλωρεντίας. Με αυτό το άγαλμα, ο Μιχαήλ Άγγελος απέδειξε στους συγχρόνους του ότι όχι μόνο ξεπέρασε όλους τους σύγχρονους καλλιτέχνες, αλλά και τους δασκάλους της αρχαιότητας.
Ζωγραφική στο θησαυροφυλάκιο της Καπέλα ΣιξτίναΤο 1505, ο Μιχαήλ Άγγελος κλήθηκε στη Ρώμη από τον Πάπα Ιούλιο Β' για να εκπληρώσει δύο εντολές. Το πιο σημαντικό ήταν η τοιχογραφία του θόλου της Καπέλα Σιξτίνα. Δουλεύοντας ξαπλωμένος σε ψηλές σκαλωσιές ακριβώς κάτω από την οροφή, ο Μιχαήλ Άγγελος δημιούργησε τις πιο όμορφες εικονογραφήσεις για μερικές βιβλικές ιστορίες μεταξύ 1508 και 1512. Στο θησαυροφυλάκιο του παπικού παρεκκλησίου, απεικόνισε εννέα σκηνές από το Βιβλίο της Γένεσης, ξεκινώντας με τον Διαχωρισμό του Φωτός από το Σκοτάδι και περιλαμβάνουν τη Δημιουργία του Αδάμ, τη Δημιουργία της Εύας, τον Πειρασμό και την πτώση του Αδάμ και της Εύας και τον Κατακλυσμό . Γύρω από τους κύριους πίνακες εναλλάσσονται εικόνες προφητών και σιβύλλων σε μαρμάρινους θρόνους, άλλων χαρακτήρων της Παλαιάς Διαθήκης και των προγόνων του Χριστού.
Για να προετοιμαστεί για αυτό το σπουδαίο έργο, ο Μιχαήλ Άγγελος έφτιαξε έναν τεράστιο αριθμό από σκίτσα και χαρτόνια, στα οποία απεικόνιζε τις φιγούρες των καθιστών σε διάφορες πόζες. Αυτές οι βασιλικές, δυνατές εικόνες αποδεικνύουν την αριστοτεχνική κατανόηση της ανθρώπινης ανατομίας και κίνησης από τον καλλιτέχνη, που έδωσε ώθηση σε μια νέα κατεύθυνση στη δυτικοευρωπαϊκή τέχνη. 
Δύο άλλα εξαιρετικά αγάλματα, Δεσμευμένος φυλακισμένος και θάνατος σκλάβου(και οι δύο περ. 1510-13) βρίσκονται στο Λούβρο του Παρισιού. Επιδεικνύουν την προσέγγιση του Μιχαήλ Άγγελου στη γλυπτική. Κατά τη γνώμη του, οι φιγούρες απλώς περικλείονται μέσα στο μαρμάρινο τετράγωνο και είναι δουλειά του καλλιτέχνη να τις απελευθερώσει αφαιρώντας την περίσσεια πέτρα. Συχνά ο Μιχαήλ Άγγελος άφηνε τα γλυπτά ημιτελή, είτε επειδή δεν χρειάζονταν πλέον είτε απλώς επειδή έχασαν το ενδιαφέρον τους για τον καλλιτέχνη. 
Βιβλιοθήκη του Σαν Λορέντζο Το έργο του τάφου του Ιούλιου Β' απαιτούσε αρχιτεκτονική μελέτη, αλλά η σοβαρή δουλειά του Μιχαήλ Άγγελου στον αρχιτεκτονικό τομέα ξεκίνησε μόλις το 1519, όταν του δόθηκε εντολή να προσόψει τη Βιβλιοθήκη του Αγίου Λαυρεντίου στη Φλωρεντία, όπου ο καλλιτέχνης επέστρεψε ξανά ( αυτό το έργο δεν υλοποιήθηκε ποτέ). Στη δεκαετία του 1520 σχεδίασε επίσης την κομψή είσοδο της Βιβλιοθήκης δίπλα στην εκκλησία του San Lorenzo. Αυτές οι δομές ολοκληρώθηκαν λίγες μόνο δεκαετίες μετά τον θάνατο του συγγραφέα.
Ο Μιχαήλ Άγγελος, οπαδός της δημοκρατικής παράταξης, συμμετείχε στα έτη 1527-29 στον πόλεμο κατά των Μεδίκων. Οι αρμοδιότητές του περιελάμβαναν την κατασκευή και την ανοικοδόμηση των οχυρώσεων της Φλωρεντίας. 
Παρεκκλήσια Μεδίκων.Αφού έζησε στη Φλωρεντία για μια μάλλον μακρά περίοδο, ο Μιχαήλ Άγγελος ολοκλήρωσε μεταξύ 1519 και 1534 την ανάθεση της οικογένειας των Μεδίκων για την ανέγερση δύο τάφων στο νέο σκευοφυλάκιο της εκκλησίας του San Lorenzo. Σε μια αίθουσα με ψηλό θολωτό θόλο, ο καλλιτέχνης έστησε δύο υπέροχους τάφους στους τοίχους, που προορίζονταν για τον Lorenzo De Medici, δούκα του Urbino και για τον Giuliano De Medici, δούκα του Nemours. Δύο σύνθετοι τάφοι θεωρήθηκαν ως αναπαραστάσεις αντίθετων τύπων: ο Lorenzo - ένα άτομο εγκλεισμένο στον εαυτό του, ένα στοχαστικό, αποτραβηγμένο άτομο. Ο Τζουλιάνο, αντίθετα, είναι δραστήριος, ανοιχτός. Πάνω από τον τάφο του Lorenzo, ο γλύπτης τοποθέτησε αλληγορικά γλυπτά του Πρωινού και του Βραδιού, και πάνω από τον τάφο του Giuliano - αλληγορίες της ημέρας και της νύχτας. Οι εργασίες για τους τάφους των Μεδίκων συνεχίστηκαν μετά την επιστροφή του Μιχαήλ Άγγελου στη Ρώμη το 1534. Δεν επισκέφτηκε ποτέ ξανά την αγαπημένη του πόλη.
Τελευταία κρίση
Από το 1536 έως το 1541, ο Μιχαήλ Άγγελος εργάστηκε στη Ρώμη για τη ζωγραφική του τοίχου του βωμού της Καπέλα Σιξτίνα στο Βατικανό. Η μεγαλύτερη τοιχογραφία της Αναγέννησης απεικονίζει την ημέρα της Τελευταίας Κρίσεως.Ο Χριστός, με μια πύρινη αστραπή στο χέρι, χωρίζει αναπόφευκτα όλους τους κατοίκους της γης στους σωζόμενους δίκαιους, που απεικονίζονται στην αριστερή πλευρά της σύνθεσης, και στους αμαρτωλούς που κατεβαίνουν Η κόλαση του Δάντη (αριστερή πλευρά της τοιχογραφίας). Ακολουθώντας αυστηρά τη δική του παράδοση, ο Μιχαήλ Άγγελος ζωγράφισε αρχικά όλες τις φιγούρες γυμνές, αλλά μια δεκαετία αργότερα κάποιος πουριτανός καλλιτέχνης τις «έντυσε» καθώς το πολιτιστικό κλίμα έγινε πιο συντηρητικό. Ο Μιχαήλ Άγγελος άφησε τη δική του αυτοπροσωπογραφία στην τοιχογραφία - το πρόσωπό του μαντεύεται εύκολα στο δέρμα που σκίστηκε από τον Άγιο Μάρτυρα Απόστολο Βαρθολομαίο.
Αν και κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου ο Μιχαήλ Άγγελος είχε και άλλες εικονογραφικές παραγγελίες, όπως η ζωγραφική του παρεκκλησίου του Αποστόλου Παύλου (1940), πρώτα από όλα προσπάθησε να αφιερώσει όλη του τη δύναμη στην αρχιτεκτονική.
Θόλος του καθεδρικού ναού του Αγίου Πέτρου.Το 1546, ο Μιχαήλ Άγγελος διορίστηκε αρχιτέκτονας του καθεδρικού ναού του Αγίου Πέτρου στο Βατικανό, ο οποίος ήταν υπό κατασκευή. Το κτίριο χτίστηκε σύμφωνα με το σχέδιο του Donato Bramante, αλλά ο Μιχαήλ Άγγελος έγινε τελικά υπεύθυνος για την κατασκευή της αψίδας του βωμού και για την ανάπτυξη της μηχανικής και καλλιτεχνικής λύσης για τον τρούλο του καθεδρικού ναού. Η ολοκλήρωση της κατασκευής του καθεδρικού ναού του Αγίου Πέτρου ήταν το υψηλότερο επίτευγμα του Φλωρεντίνου δασκάλου στον τομέα της αρχιτεκτονικής. Κατά τη μακρόχρονη ζωή του, ο Μιχαήλ Άγγελος ήταν στενός φίλος πρίγκιπες και παπών, από τον Λορέντζο των Μεδίκων έως τον Λέοντα Χ, τον Κλήμη Η' και τον Πίο Γ', καθώς και πολλών καρδιναλίων, ζωγράφων και ποιητών. Ο χαρακτήρας του καλλιτέχνη, η θέση του στη ζωή είναι δύσκολο να κατανοηθεί ξεκάθαρα μέσα από τα έργα του - είναι τόσο διαφορετικά. Εκτός ίσως από την ποίηση, στα δικά του ποιήματα, ο Μιχαήλ Άγγελος στρεφόταν πιο συχνά και βαθύτερα στα ζητήματα της δημιουργικότητας και της θέσης του στην τέχνη. Μεγάλη θέση στα ποιήματά του δίνουν τα προβλήματα και οι δυσκολίες που είχε να αντιμετωπίσει στο έργο του και οι προσωπικές σχέσεις με τους πιο εξέχοντες εκπροσώπους εκείνης της εποχής. διάσημους ποιητέςΟ Αναγεννησιακός Lodovico Ariosto έγραψε έναν επιτάφιο για αυτόν τον διάσημο καλλιτέχνη: «Ο Μικέλε είναι κάτι παραπάνω από θνητός, είναι ένας θεϊκός άγγελος». 
