Αναγεννησιακή ζωγραφική. Μεγάλοι Καλλιτέχνες της Αναγέννησης Καλλιτέχνες της Αναγέννησης 12ου-16ου αιώνα

Το αναμφισβήτητο επίτευγμα της Αναγέννησης ήταν η γεωμετρικά σωστή κατασκευή της εικόνας. Ο καλλιτέχνης έφτιαξε την εικόνα χρησιμοποιώντας τις τεχνικές που ανέπτυξε. Το κύριο πράγμα για τους ζωγράφους εκείνης της εποχής ήταν να παρατηρούν τις αναλογίες των αντικειμένων. Ακόμη και η φύση έπεσε κάτω από τις μαθηματικές μεθόδους υπολογισμού της αναλογικότητας της εικόνας με άλλα αντικείμενα της εικόνας.

Με άλλα λόγια, οι καλλιτέχνες στην Αναγέννηση προσπάθησαν να μεταφέρουν μια ακριβή εικόνα, για παράδειγμα, ενός ατόμου με φόντο τη φύση. Εάν συγκριθεί με τις σύγχρονες μεθόδους αναδημιουργίας μιας εικόνας σε κάποιο είδος καμβά, τότε, πιθανότατα, μια φωτογραφία με επακόλουθη προσαρμογή θα βοηθήσει να κατανοήσουμε τι προσπαθούσαν οι καλλιτέχνες της Αναγέννησης.

Οι ζωγράφοι της Αναγέννησης πίστευαν ότι είχαν το δικαίωμα να διορθώσουν τα ελαττώματα της φύσης, δηλαδή, εάν ένα άτομο είχε άσχημα χαρακτηριστικά του προσώπου, οι καλλιτέχνες τα διόρθωσαν με τέτοιο τρόπο ώστε το πρόσωπο να γίνει γλυκό και ελκυστικό.

Λεονάρντο Ντα Βίντσι

Η Αναγέννηση έγινε τέτοια χάρη σε πολλές δημιουργικές προσωπικότητες που έζησαν εκείνη την εποχή. Ο παγκοσμίου φήμης Λεονάρντο ντα Βίντσι (1452 - 1519) δημιούργησε έναν τεράστιο αριθμό αριστουργημάτων, το κόστος των οποίων υπολογίζεται σε εκατομμύρια δολάρια και οι γνώστες της τέχνης του είναι έτοιμοι να συλλογιστούν τους πίνακές του για μεγάλο χρονικό διάστημα.

Ο Λεονάρντο ξεκίνησε τις σπουδές του στη Φλωρεντία. Ο πρώτος καμβάς του, ζωγραφισμένος γύρω στο 1478, είναι ο Μπενουά Μαντόνα. Στη συνέχεια υπήρχαν δημιουργίες όπως η «Μαντόνα στο Σπήλαιο», η «Μόνα Λίζα», ο «Μυστικός Δείπνος» που αναφέραμε παραπάνω και μια σειρά από άλλα αριστουργήματα γραμμένα από το χέρι ενός τιτάνα της Αναγέννησης.

Η σοβαρότητα των γεωμετρικών αναλογιών και η ακριβής αναπαραγωγή της ανατομικής δομής ενός ατόμου - αυτό χαρακτηρίζεται από τη ζωγραφική του Leonard da Vinci. Σύμφωνα με τις πεποιθήσεις του, η τέχνη της απεικόνισης ορισμένων εικόνων σε καμβά είναι επιστήμη και όχι απλώς κάποιο είδος χόμπι.

Ραφαέλ Σάντι

Ο Raphael Santi (1483 - 1520) γνωστός στον κόσμο της τέχνης ως Raphael δημιούργησε τα έργα του στην Ιταλία. Οι πίνακές του είναι εμποτισμένοι με λυρισμό και χάρη. Ο Ραφαήλ είναι ένας εκπρόσωπος της Αναγέννησης, ο οποίος απεικόνισε έναν άνθρωπο και το είναι του στη γη, αγαπούσε να ζωγραφίζει τους τοίχους των καθεδρικών ναών του Βατικανού.

Οι πίνακες πρόδιδαν την ενότητα των μορφών, τις αναλογικές αντιστοιχίες χώρου και εικόνων, την ευφωνία του χρώματος. Η αγνότητα της Παναγίας ήταν η βάση για πολλούς από τους πίνακες του Ραφαήλ. Η πρώτη του εικόνα της Μητέρας του Θεού είναι η Σιξτίνα Μαντόνα, η οποία ζωγραφίστηκε από έναν διάσημο καλλιτέχνη το 1513. Τα πορτρέτα που δημιουργήθηκαν από τον Ραφαήλ αντανακλούσαν την ιδανική ανθρώπινη εικόνα.

Σάντρο Μποτιτσέλι

Ο Sandro Botticelli (1445 - 1510) είναι επίσης ζωγράφος της Αναγέννησης. Ένα από τα πρώτα του έργα ήταν ο πίνακας «Η λατρεία των μάγων». Η λεπτή ποίηση και η ονειροπόληση ήταν οι πρωτότυποι τρόποι του στον τομέα της μεταφοράς καλλιτεχνικών εικόνων.

Στις αρχές της δεκαετίας του '80 του XV αιώνα σπουδαίος καλλιτέχνηςζωγράφισε τους τοίχους του παρεκκλησίου του Βατικανού. Οι τοιχογραφίες που κατασκεύασε είναι ακόμα εκπληκτικές.

Με τον καιρό, οι πίνακές του χαρακτηρίστηκαν από την ηρεμία των κτηρίων της αρχαιότητας, τη ζωντάνια των εικονιζόμενων χαρακτήρων, την αρμονία των εικόνων. Επιπλέον, είναι γνωστή η γοητεία του Μποτιτσέλι με τα σχέδια για διάσημα λογοτεχνικά έργα, τα οποία πρόσθεσαν επίσης μόνο δόξα στο έργο του.

Μικελάντζελο Μπουοναρότι

Ο Michelangelo Buonarotti (1475-1564) ήταν Ιταλός ζωγράφος που εργάστηκε επίσης κατά την Αναγέννηση. Αυτό που μόνο αυτό το γνωστό σε πολλούς από εμάς πρόσωπο δεν έκανε. Και γλυπτική, και ζωγραφική, και αρχιτεκτονική, καθώς και ποίηση. Ο Μιχαήλ Άγγελος, όπως ο Ραφαήλ και ο Μποτιτσέλι, ζωγράφισε τους τοίχους των ναών του Βατικανού. Εξάλλου, μόνο οι πιο ταλαντούχοι ζωγράφοι εκείνης της εποχής συμμετείχαν σε τόσο υπεύθυνη εργασία όπως η σχεδίαση εικόνων στους τοίχους των καθολικών καθεδρικών ναών. Περισσότερα από 600 τετραγωνικά μέτρα της Καπέλα Σιξτίνα έπρεπε να καλύψει με τοιχογραφίες που απεικόνιζαν διάφορες βιβλικές σκηνές. Το πιο διάσημο έργο σε αυτό το στυλ είναι γνωστό σε εμάς ως Η Τελευταία Κρίση. Το νόημα της βιβλικής ιστορίας εκφράζεται πλήρως και ξεκάθαρα. Τέτοια ακρίβεια στη μεταφορά εικόνων είναι χαρακτηριστική για ολόκληρο το έργο του Μιχαήλ Άγγελου.

Εποχή Υψηλή Αναγέννηση(τέλη του XV - το πρώτο τέταρτο του XVI αιώνα) - η εποχή της τελειότητας και της ελευθερίας. Όπως και άλλες μορφές τέχνης αυτής της εποχής, η ζωγραφική χαρακτηρίζεται από μια βαθιά πίστη στον άνθρωπο, στις δημιουργικές του δυνάμεις και στη δύναμη του μυαλού του. Στους πίνακες των δασκάλων της Υψηλής Αναγέννησης, βασιλεύουν τα ιδανικά της ομορφιάς, του ανθρωπισμού και της αρμονίας, το άτομο σε αυτούς είναι η βάση του σύμπαντος.

Οι ζωγράφοι αυτής της εποχής χρησιμοποιούν εύκολα όλα τα μέσα αναπαράστασης: χρώμα, εμπλουτισμένο με αέρα, φως και σκιά, και σχέδιο, ελεύθερο και αιχμηρό. κατέχουν τέλεια την προοπτική και τους όγκους. Οι άνθρωποι αναπνέουν και κινούνται στους καμβάδες των καλλιτεχνών, τα συναισθήματα και οι εμπειρίες τους φαίνονται βαθιά συναισθηματικά.

Αυτή η εποχή έδωσε στον κόσμο τέσσερις ιδιοφυΐες - Λεονάρντο ντα Βίντσι, Ραφαήλ, Μιχαήλ Άγγελο, Τιτσιάν. Στη ζωγραφική τους, τα χαρακτηριστικά της Υψηλής Αναγέννησης -ιδεατότητα και αρμονία, σε συνδυασμό με το βάθος και τη ζωτικότητα των εικόνων- εκδηλώθηκαν πιο καθαρά.

Λεονάρντο Ντα Βίντσι

Στις 15 Απριλίου 1452, στη μικρή ιταλική πόλη Βίντσι, που βρίσκεται κοντά στη Φλωρεντία, γεννήθηκε ένας νόθος γιος από τον συμβολαιογράφο Πιέρο ντα Βίντσι. Τον ονόμασαν Leonardo di ser Piero d'Antonio. Η μητέρα του αγοριού, κάποια Κατερίνα, παντρεύτηκε λίγο αργότερα έναν χωρικό. Ο πατέρας δεν εγκατέλειψε το νόθο μωρό, το πήρε και του έδωσε καλή μόρφωση. Ένα χρόνο μετά τον θάνατο του παππού του Λεονάρντο, Αντόνιο, το 1469, ο συμβολαιογράφος φεύγει με την οικογένειά του για τη Φλωρεντία.

Από μικρή ηλικία, ο Λεονάρντο ξυπνά το πάθος για το σχέδιο. Παρατηρώντας αυτό, ο πατέρας στέλνει το αγόρι να σπουδάσει με έναν από τους πιο διάσημους δασκάλους της γλυπτικής, της ζωγραφικής και του κοσμήματος εκείνη την εποχή, τον Andrea Verrocchio (1435-1488). Η δόξα του εργαστηρίου του Βερόκιο ήταν ασυνήθιστα μεγάλη. Από τους ευγενείς κατοίκους της πόλης λαμβάνονταν συνεχώς πολλές παραγγελίες για την εκτέλεση έργων ζωγραφικής και γλυπτικής. Δεν ήταν τυχαίο ότι ο Andrea Verrocchio απολάμβανε μεγάλο κύρος στους μαθητές του. Οι σύγχρονοι τον θεωρούσαν τον πιο ταλαντούχο διάδοχο των ιδεών της Αναγέννησης της Φλωρεντίας στη ζωγραφική και τη γλυπτική.

Η καινοτομία του Verrocchio ως καλλιτέχνη συνδέεται πρωτίστως με την επανεξέταση της εικόνας, η οποία αποκτά νατουραλιστικά χαρακτηριστικά από τον ζωγράφο. Από το εργαστήριο του Verrocchio ελάχιστα έργα έχουν διασωθεί μέχρι σήμερα. Οι ερευνητές πιστεύουν ότι σε αυτό το εργαστήριο δημιουργήθηκε η περίφημη «Βάπτιση του Χριστού». Επιπλέον, έχει διαπιστωθεί ότι το τοπίο στο βάθος του πίνακα και οι άγγελοι στο αριστερό του μέρος ανήκουν στο πινέλο του Λεονάρντο.

Ήδη σε αυτό το πρώιμο έργο, εκδηλώθηκε η δημιουργική ατομικότητα και ωριμότητα του μελλοντικού διάσημου καλλιτέχνη. Το τοπίο, ζωγραφισμένο από το χέρι του Λεονάρντο, διαφέρει αισθητά από τους πίνακες της φύσης του ίδιου του Βερόκιο. Ανήκοντας σε έναν νεαρό καλλιτέχνη, είναι σαν να είναι τυλιγμένο σε μια ελαφριά ομίχλη και συμβολίζει το άπειρο και το άπειρο του χώρου.

Οι εικόνες που δημιούργησε ο Λεονάρντο είναι επίσης πρωτότυπες. Η βαθιά γνώση της ανατομίας του ανθρώπινου σώματος, καθώς και της ψυχής του, επέτρεψε στον καλλιτέχνη να δημιουργήσει ασυνήθιστα εκφραστικές εικόνες αγγέλων. Η μαεστρία στο παιχνίδι του φωτός και της σκιάς βοήθησε τον καλλιτέχνη να απεικονίσει ζωντανές, δυναμικές φιγούρες. Φαίνεται ότι οι άγγελοι πάγωσαν μόνο για λίγο. Θα περάσουν λίγα λεπτά ακόμα - και θα ζωντανέψουν, θα κινηθούν, θα μιλήσουν ...

Οι κριτικοί τέχνης και οι βιογράφοι του ντα Βίντσι ισχυρίζονται ότι μέχρι το 1472 ο Λεονάρντο φεύγει από το εργαστήριο του Βερόκιο και γίνεται κύριος στο εργαστήριο ζωγράφων. Από το 1480, στράφηκε στη γλυπτική, η οποία, σύμφωνα με τον Λεονάρντο, ήταν ο απλούστερος τρόπος έκφρασης της δυναμικής των κινήσεων του ανθρώπινου σώματος. Από εκείνη την εποχή, εργάζεται στην Ακαδημία Τεχνών - έτσι ονομαζόταν το εργαστήριο που βρίσκεται στον κήπο στην πλατεία του Αγίου Μάρκου, που δημιουργήθηκε με πρωτοβουλία του Λορέντζο του Μεγαλοπρεπούς.

Το 1480, ο Λεονάρντο έλαβε παραγγελία από την Εκκλησία του San Donato Scopeto για την καλλιτεχνική σύνθεση "The Adoration of the Magi".

Ο Λεονάρντο δεν έζησε πολύ στη Φλωρεντία. Το 1482 φεύγει για το Μιλάνο. Πιθανώς, αυτή η απόφαση επηρεάστηκε πολύ από το γεγονός ότι ο καλλιτέχνης δεν προσκλήθηκε στη Ρώμη για να εργαστεί στη ζωγραφική της Καπέλα Σιξτίνα. Με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, σύντομα ο πλοίαρχος εμφανίστηκε ενώπιον του δούκα της διάσημης ιταλικής πόλης Λουδοβίκο Σφόρτσα. Οι Μιλανέζοι υποδέχτηκαν θερμά τον Λεονάρντο. Εγκαταστάθηκε και έζησε για μεγάλο χρονικό διάστημα στη συνοικία Porta Ticinese. Και τον επόμενο χρόνο, το 1483, έγραψε ένα βωμό που ανατέθηκε για το παρεκκλήσι Immacolata στην εκκλησία του San Francesco Grande. Αυτό το αριστούργημα έγινε αργότερα γνωστό ως η Madonna of the Rocks.

Την ίδια περίοδο, ο Λεονάρντο εργάζεται σε ένα χάλκινο μνημείο για τον Francesco Sforza. Ωστόσο, ούτε σκίτσα, ούτε δοκιμαστικά σκίτσα και castings μπορούσαν να εκφράσουν την πρόθεση του καλλιτέχνη. Το έργο παρέμεινε ημιτελές.

Την περίοδο από το 1489 έως το 1490, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι ζωγράφισε το Castello Sforzesco την ημέρα του γάμου του Gian Galeazzo Sforza.

Σχεδόν ολόκληρο το 1494 ο Λεονάρντο ντα Βίντσι αφιερώνει σε ένα νέο επάγγελμα για τον εαυτό του - την υδραυλική. Με πρωτοβουλία του ίδιου Sforza, ο Leonardo αναπτύσσει και υλοποιεί ένα έργο για την αποξήρανση του εδάφους της Lombard Plain. Ωστόσο, ήδη το 1495 ο μεγαλύτερος δάσκαλος των καλών τεχνών επέστρεψε στη ζωγραφική. Είναι φέτος που γίνεται το αρχικό στάδιο στην ιστορία της δημιουργίας της περίφημης τοιχογραφίας «Ο Μυστικός Δείπνος», που κοσμούσε τους τοίχους της τραπεζαρίας του μοναστηριού, που βρίσκεται κοντά στην εκκλησία της Santa Maria delle Grazie.

Το 1496, σε σχέση με την εισβολή του Γάλλου βασιλιά Λουδοβίκου XII στο Δουκάτο του Μιλάνου, ο Λεονάρντο εγκατέλειψε την πόλη. Μετακομίζει πρώτα στη Μάντοβα και μετά εγκαθίσταται στη Βενετία.

Από το 1503, ο καλλιτέχνης ζει στη Φλωρεντία και, μαζί με τον Μιχαήλ Άγγελο, εργάζεται στη ζωγραφική της Αίθουσας του Μεγάλου Συμβουλίου στο Palazzo Signoria. Ο Λεονάρντο υποτίθεται ότι απεικόνιζε τη «Μάχη του Ανγκιάρι». Ωστόσο, ο πλοίαρχος, που βρίσκεται συνεχώς σε δημιουργική αναζήτηση, συχνά εγκαταλείπει το έργο που έχει ξεκινήσει. Έτσι έγινε και με τη «Μάχη του Αγχιάρι» - η τοιχογραφία έμεινε ημιτελής. Οι ιστορικοί τέχνης προτείνουν ότι τότε δημιουργήθηκε η περίφημη Τζοκόντα.

Από το 1506 έως το 1507 ο Λεονάρντο ζει ξανά στο Μιλάνο. Από το 1512 ο δούκας Μαξιμιλιανός Σφόρτσα κυβερνούσε εκεί. 24 Σεπτεμβρίου 1512 Ο Λεονάρντο αποφασίζει να εγκαταλείψει το Μιλάνο και να εγκατασταθεί με τους μαθητές του στη Ρώμη. Εδώ όχι μόνο ζωγραφίζει, αλλά στρέφεται και στη μελέτη των μαθηματικών και άλλων επιστημών.

Έχοντας λάβει πρόσκληση από τον Γάλλο βασιλιά Φραγκίσκο Α' τον Μάιο του 1513, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι μετακόμισε στο Amboise. Εδώ ζει μέχρι τον θάνατό του: ζωγραφίζει, διακοσμεί τις γιορτές και εργάζεται για την πρακτική εφαρμογή έργων που στοχεύουν στη χρήση των ποταμών της Γαλλίας.

2 Μαΐου 1519 πεθαίνει ο μεγάλος καλλιτέχνης. Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι είναι θαμμένος στην εκκλησία Amboise του San Fiorentino. Ωστόσο, κατά τη διάρκεια των θρησκευτικών πολέμων (XVI αιώνα), ο τάφος του καλλιτέχνη καταστράφηκε και καταστράφηκε ολοσχερώς. Τα αριστουργήματά του, που θεωρούνταν το απόγειο της καλών τεχνών τον 15ο-16ο αιώνα, είναι τέτοια μέχρι σήμερα.

Ανάμεσα στους πίνακες του Ντα Βίντσι, ιδιαίτερη θέση κατέχει η τοιχογραφία του Μυστικού Δείπνου. Η ιστορία της διάσημης τοιχογραφίας είναι ενδιαφέρουσα και εκπληκτική. Η δημιουργία του χρονολογείται από το 1495-1497. Το παρήγγειλαν οι μοναχοί του τάγματος των Δομινικανών, οι οποίοι ήθελαν να διακοσμήσουν τους τοίχους της τραπεζαρίας στο μοναστήρι τους, που βρίσκεται κοντά στην εκκλησία της Santa Maria delle Grazie στο Μιλάνο. Η τοιχογραφία απεικόνιζε μια αρκετά γνωστή ιστορία ευαγγελίου: το τελευταίο γεύμα του Ιησού Χριστού με τους δώδεκα αποστόλους του.

Αυτό το αριστούργημα αναγνωρίζεται ως η κορυφή όλων των έργων του καλλιτέχνη. Οι εικόνες του Χριστού και των αποστόλων που δημιούργησε ο δάσκαλος είναι ασυνήθιστα φωτεινές, εκφραστικές και ζωντανές. Παρά τη συγκεκριμένη και την πραγματικότητα της απεικονιζόμενης κατάστασης, το περιεχόμενο της τοιχογραφίας αποδεικνύεται ότι είναι γεμάτο με βαθύ φιλοσοφικό νόημα. Εδώ ενσωματώθηκε το αιώνιο θέμα της σύγκρουσης μεταξύ του καλού και του κακού, του εφησυχασμού και της πνευματικής αναισθησίας, της αλήθειας και του ψέματος. Οι παραγόμενες εικόνες δεν είναι μόνο ένα σύνολο μεμονωμένων χαρακτηριστικών του χαρακτήρα (κάθε μεμονωμένο άτομο σε όλη την ποικιλομορφία της ιδιοσυγκρασίας του), αλλά και ένα είδος ψυχολογικής γενίκευσης.

Η εικόνα είναι πολύ δυναμική. Το κοινό νιώθει πραγματικά τον ενθουσιασμό που κατέλαβε όλους τους παρευρισκόμενους στο γεύμα μετά τα προφητικά λόγια που είπε ο Χριστός για την επικείμενη προδοσία που θα έπρεπε να διαπράξει ένας από τους αποστόλους. Ο καμβάς αποδεικνύεται ότι είναι ένα είδος εγκυκλοπαίδειας με τις πιο λεπτές αποχρώσεις των ανθρώπινων συναισθημάτων και διαθέσεων.

Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι ολοκλήρωσε το έργο εκπληκτικά γρήγορα: μετά από μόλις δύο χρόνια, η εικόνα ολοκληρώθηκε πλήρως. Ωστόσο, δεν άρεσε στους μοναχούς: ο τρόπος εκτέλεσής του ήταν πολύ διαφορετικός από το προηγουμένως αποδεκτό στυλ εικονογραφικής γραφής. Η καινοτομία του πλοιάρχου συνίστατο όχι μόνο και όχι τόσο στη χρήση χρωμάτων νέας σύνθεσης. Ιδιαίτερη προσοχή εφιστάται στον τρόπο απεικόνισης της προοπτικής στην εικόνα. Φτιαγμένη με ειδική τεχνική, η τοιχογραφία, όπως λες, διευρύνει και διευρύνει τον πραγματικό χώρο. Φαίνεται ότι οι τοίχοι του δωματίου που απεικονίζεται στην εικόνα αποτελούν συνέχεια των τοίχων της τραπεζαρίας της μονής.

Οι μοναχοί δεν εκτίμησαν και δεν κατάλαβαν τη δημιουργική πρόθεση και τα επιτεύγματα του καλλιτέχνη, έτσι δεν νοιάζονταν και πολύ για τη διατήρηση του πίνακα. Ήδη δύο χρόνια μετά τη ζωγραφική της τοιχογραφίας, οι μπογιές της άρχισαν να φθείρονται και να ξεθωριάζουν, η επιφάνεια του τοίχου με την εικόνα που εφαρμόστηκε πάνω του φαινόταν να καλύπτεται με την πιο λεπτή ύλη. Αυτό συνέβη αφενός λόγω της κακής ποιότητας των νέων χρωμάτων και αφετέρου λόγω της συνεχούς έκθεσης στην υγρασία, τον κρύο αέρα και τον ατμό που εισχωρούσε από την κουζίνα του μοναστηριού. Η όψη του πίνακα καταστράφηκε εντελώς όταν οι μοναχοί αποφάσισαν να κόψουν μια πρόσθετη είσοδο στην τραπεζαρία στον τοίχο με την τοιχογραφία. Ως αποτέλεσμα, η εικόνα κόπηκε στο κάτω μέρος.

Από τον 13ο αιώνα έγιναν προσπάθειες αποκατάστασης του αριστουργήματος. Ωστόσο, όλα αυτά αποδείχτηκαν μάταια, το χρώμα συνεχίζει να φθείρεται. Ο λόγος για αυτό είναι αυτή τη στιγμή η επιδείνωση της περιβαλλοντικής κατάστασης. Η ποιότητα της τοιχογραφίας επηρεάζεται από την αυξημένη συγκέντρωση καυσαερίων στον αέρα, καθώς και από πτητικές ουσίες που εκπέμπονται στην ατμόσφαιρα από εργοστάσια και εργοστάσια.

Τώρα μπορούμε ακόμη να πούμε ότι οι πρώιμες εργασίες για την αποκατάσταση του πίνακα αποδείχθηκαν όχι μόνο περιττές και ανούσιες, αλλά είχαν και την αρνητική τους πλευρά. Κατά τη διαδικασία της αποκατάστασης, οι καλλιτέχνες πρόσθεταν συχνά στην τοιχογραφία, αλλάζοντας την εμφάνιση των χαρακτήρων που παρουσιάζονται στον καμβά και το απεικονιζόμενο εσωτερικό. Έτσι, πρόσφατα έγινε γνωστό ότι ένας από τους αποστόλους δεν είχε αρχικά μακριά, λυγισμένα γένια. Επιπλέον, οι μαύροι καμβάδες που απεικονίζονται στους τοίχους της τραπεζαρίας αποδείχτηκαν ότι δεν ήταν τίποτα άλλο από μικρά χαλιά. Μόνο
τον 20ο αιώνα κατάφερε να ανακαλύψει και να αποκαταστήσει εν μέρει το στολίδι τους.

Οι σύγχρονοι αναστηλωτές, μεταξύ των οποίων η ομάδα που εργάστηκε υπό την ηγεσία του Carlo Berteli ξεχώρισε αισθητά, αποφάσισαν να αποκαταστήσουν την αρχική εμφάνιση της τοιχογραφίας, απαλλάσσοντάς την από στοιχεία που εφαρμόστηκαν αργότερα.

Το θέμα της μητρότητας, οι εικόνες μιας νεαρής μητέρας που θαυμάζει το παιδί της, παρέμειναν βασικό στο έργο του μεγάλου δασκάλου για πολύ καιρό. Πραγματικά αριστουργήματα είναι οι πίνακές του «Madonna Litta» και «Madonna with a Flower» («Madonna Benois»). Επί του παρόντος, το "Madonna Litta" είναι αποθηκευμένο σε Κρατικό Ερμιτάζστην Αγία Πετρούπολη. Ο πίνακας αγοράστηκε από τον Ρώσο αυτοκράτορα Αλέξανδρο Β' το 1865 από την οικογένεια του Ιταλού Δούκα Αντόνιο Λίττα, στον οποίο προηγουμένως είχε γίνει δώρο από τους Δούκες του Βισκόντι. Με εντολή του Ρώσου Τσάρου, ο πίνακας μεταφέρθηκε από ξύλο σε καμβά και κρεμάστηκε σε μια από τις αίθουσες του διάσημου μουσείου της Αγίας Πετρούπολης.

Οι μελετητές της τέχνης πιστεύουν (και Επιστημονική έρευνατο απέδειξε) ότι η εργασία για τη δημιουργία της εικόνας δεν ολοκληρώθηκε από τον ίδιο τον συγγραφέα. Ολοκληρώθηκε από έναν από τους μαθητές του Λεονάρντο, τον Boltraffio.

Ο καμβάς είναι η πιο εντυπωσιακή έκφραση του θέματος της μητρότητας στη ζωγραφική της περιόδου της Αναγέννησης. Η εικόνα της μητέρας της Madonna είναι φωτεινή και πνευματική. Το βλέμμα στραμμένο στο μωρό είναι ασυνήθιστα απαλό, εκφράζεται ταυτόχρονα
θλίψη, και ειρήνη, και εσωτερική γαλήνη. Εδώ, μητέρα και παιδί μοιάζουν να σχηματίζουν τον δικό τους, μοναδικό κόσμο, να συνθέτουν ένα ενιαίο αρμονικό σύνολο. Η διαμπερής σκέψη της εικόνας μπορεί να εκφραστεί με τις ακόλουθες λέξεις: δύο ζωντανά όντα, η μητέρα και το παιδί, περιέχουν τη βάση και το νόημα της ζωής.

Η εικόνα της Madonna με ένα παιδί στην αγκαλιά της είναι μνημειώδης. Το φινίρισμα και η τελειοποίηση του δίνουν μια ιδιαίτερη, ομαλή μετάβαση του φωτός και της σκιάς. Η τρυφερότητα και η ευθραυστότητα της φιγούρας τονίζεται από τις κουρτίνες του μανδύα που πετιούνται στους ώμους της γυναίκας. Οι ζωγραφιές των παραθύρων που απεικονίζονται στο φόντο ισορροπούν και ολοκληρώνουν τη σύνθεση, δίνοντας έμφαση στον χωρισμό δύο στενών ανθρώπων από τον υπόλοιπο κόσμο.

Ο καμβάς "Madonna with a Flower" ("Madonna Benois"), περίπου το 1478, αγοράστηκε από τους τελευταίους Ρώσους ιδιοκτήτες του από τον Τσάρο Νικόλαο Β' το 1914 ειδικά για το Ερμιτάζ. Οι πρώτοι ιδιοκτήτες του παραμένουν άγνωστοι. Υπάρχει μόνο ένας μύθος που λέει ότι ένας Ιταλός πλανόδιος ηθοποιός έφερε τον πίνακα στη Ρωσία, μετά την οποία αγοράστηκε στη Σαμάρα το 1824 από τον έμπορο Sapozhnikov. Αργότερα, ο καμβάς κληρονομήθηκε από πατέρα σε κόρη, M. A. Sapozhnikova (από τον σύζυγό της - Benois), από τον οποίο τον αγόρασε ο αυτοκράτορας. Έκτοτε, ο πίνακας είχε δύο ονόματα: «Madonna with a Flower» (συγγραφέας) και «Madonna Benois» (από το όνομα του τελευταίου ιδιοκτήτη).

Η εικόνα, που δείχνει τη Μητέρα του Θεού με το μωρό, αντικατοπτρίζει τα συνηθισμένα, γήινα συναισθήματα μιας μητέρας που παίζει με το παιδί της. Όλη η σκηνή βασίζεται σε αντίθεση: μια μητέρα που γελάει και ένα παιδί μελετούν σοβαρά ένα λουλούδι. Ο καλλιτέχνης, εστιάζοντας στη συγκεκριμένη αντίθεση, δείχνει την επιθυμία του ανθρώπου για γνώση, τα πρώτα του βήματα στο δρόμο προς την αλήθεια. Αυτό είναι που ψεύδεται κύρια ιδέακαμβάδες.

Το παιχνίδι του φωτός και της σκιάς δίνει έναν ιδιαίτερο, οικείο τόνο σε ολόκληρη τη σύνθεση. Μητέρα και μωρό βρίσκονται στον δικό τους κόσμο, αποκομμένοι από τη γήινη ματαιοδοξία. Παρά τη γωνιότητα και την ακαμψία των απεικονιζόμενων κουρτινών, το πινέλο του Leonardo da Vinci είναι αρκετά εύκολο να αναγνωριστεί από τις ομαλές, απαλές μεταβάσεις των αποχρώσεων των χρησιμοποιούμενων χρωμάτων και τους συνδυασμούς φωτός και σκιάς. Ο καμβάς είναι ζωγραφισμένος με απαλά, ήρεμα χρώματα, διατηρούνται σε ένα ενιαίο χρωματικό σύστημα, και αυτό δίνει στην εικόνα έναν απαλό χαρακτήρα και προκαλεί μια αίσθηση απόκοσμης, κοσμικής αρμονίας και ηρεμίας.

Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι είναι ένας αναγνωρισμένος δεξιοτέχνης του πορτρέτου. Από τους πιο γνωστούς πίνακές του είναι η «Κυρία με ερμίνα» (περίπου 1483-1484) και «Πορτρέτο ενός μουσικού».

Οι κριτικοί τέχνης και οι ιστορικοί προτείνουν ότι ο καμβάς «Κυρία με ερμίνα» απεικονίζει την Cecilia Gallerani, η οποία ήταν η αγαπημένη του δούκα του Μιλάνου Ludovic Moreau πριν από το γάμο του. Έχουν διατηρηθεί πληροφορίες ότι η Σεσίλια ήταν μια πολύ μορφωμένη γυναίκα, κάτι που ήταν σπάνιο εκείνη την εποχή. Επιπλέον, ιστορικοί και βιογράφοι της διάσημης καλλιτέχνιδας πιστεύουν επίσης ότι γνώριζε στενά τον Λεονάρντο ντα Βίντσι, ο οποίος κάποτε αποφάσισε να ζωγραφίσει το πορτρέτο της.

Αυτός ο καμβάς έχει έρθει σε εμάς μόνο σε μια ξαναγραμμένη έκδοση και ως εκ τούτου οι επιστήμονες αμφισβήτησαν από καιρό την πατρότητα του Λεονάρντο. Ωστόσο, τα καλοδιατηρημένα μέρη του πίνακα που απεικονίζουν μια ερμίνα και το πρόσωπο μιας νεαρής γυναίκας μας επιτρέπουν να μιλήσουμε με σιγουριά για τα στυλ του μεγάλου δασκάλου ντα Βίντσι. Είναι επίσης ενδιαφέρον ότι το πυκνό σκούρο φόντο, καθώς και ορισμένες λεπτομέρειες του χτενίσματος, είναι πρόσθετα σχέδια που έγιναν αργότερα.

Το «Lady with an Ermine» είναι ένας από τους πιο λαμπερούς ψυχολογικούς καμβάδες στη γκαλερί πορτρέτων του καλλιτέχνη. Ολόκληρη η φιγούρα του κοριτσιού εκφράζει δυναμισμό, αγωνίζεται προς τα εμπρός, μαρτυρεί έναν ασυνήθιστα ισχυρό και ισχυρό ανθρώπινο χαρακτήρα. Τα σωστά χαρακτηριστικά του προσώπου το τονίζουν μόνο αυτό.

Το πορτρέτο είναι πραγματικά πολύπλοκο και πολύπλευρο, η αρμονία και η πληρότητα της εικόνας επιτυγχάνεται με τη συγχώνευση πολλών στοιχείων: εκφράσεις προσώπου, περιστροφή κεφαλιού, θέση χεριού. Τα μάτια μιας γυναίκας αντανακλούν ένα εξαιρετικό μυαλό, ενέργεια, διορατικότητα. Σφιχτά συμπιεσμένα χείλη, ίσια μύτη, κοφτερό πηγούνι - όλα τονίζουν τη θέληση, την αποφασιστικότητα, την ανεξαρτησία. Μια χαριτωμένη στροφή του κεφαλιού, ένας ανοιχτός λαιμός, ένα χέρι με μακριά δάχτυλα που χαϊδεύει ένα χαριτωμένο ζώο τονίζουν την ευθραυστότητα και την αρμονία ολόκληρης της φιγούρας. Δεν είναι τυχαίο ότι η κυρία κρατά στην αγκαλιά της μια ερμίνα. Η λευκή γούνα του ζώου, παρόμοια με το πρώτο χιόνι, συμβολίζει εδώ την πνευματική αγνότητα μιας νεαρής γυναίκας.

Το πορτρέτο είναι εκπληκτικά δυναμικό. Ο πλοίαρχος κατάφερε να αποτυπώσει με ακρίβεια τη στιγμή που μια κίνηση έπρεπε να μεταβεί ομαλά σε μια άλλη. Γι' αυτό φαίνεται ότι το κορίτσι πρόκειται να ζωντανέψει, να γυρίσει το κεφάλι της και το χέρι της θα γλιστρήσει πάνω από τη μαλακή γούνα του ζώου...

Η εξαιρετική εκφραστικότητα της σύνθεσης δίνεται από τη σαφήνεια των γραμμών που σχηματίζουν τις φιγούρες, καθώς και η μαεστρία και η χρήση της τεχνικής μετάβασης του φωτός σε σκιές, με τη βοήθεια της οποίας δημιουργούνται μορφές στον καμβά.

Το "Portrait of a Musician" είναι το μοναδικό ανδρικό πορτρέτο ανάμεσα στα αριστουργήματα του Leonardo da Vinci. Πολλοί ερευνητές ταυτίζουν το μοντέλο με τον αντιβασιλέα του καθεδρικού ναού του Μιλάνου, Francino Gaffurio. Ωστόσο, αρκετοί επιστήμονες διαψεύδουν αυτήν την άποψη, λέγοντας ότι δεν απεικονίζεται εδώ ένας αντιβασιλέας, αλλά ένας συνηθισμένος νεαρός, ένας μουσικός. Παρά την παρουσία ορισμένων λεπτομερειών χαρακτηριστικών της τεχνικής γραφής του Ντα Βίντσι, οι ιστορικοί τέχνης εξακολουθούν να αμφιβάλλουν για την πατρότητα του Λεονάρντο. Πιθανώς, αυτές οι αμφιβολίες συνδέονται με τη χρήση στον καμβά στοιχείων που χαρακτηρίζουν καλλιτεχνικές παραδόσειςΛομβαρδοί ζωγράφοι πορτρέτων.

Η τεχνική του πορτρέτου θυμίζει από πολλές απόψεις το έργο του Antonello da Messina. Με φόντο τα πλούσια σγουρά μαλλιά, οι σαφείς, αυστηρές γραμμές του προσώπου ξεχωρίζουν κάπως έντονα. Εμφανίζεται ενώπιον του κοινού έξυπνος άνθρωποςμε έντονο χαρακτήρα, αν και ταυτόχρονα μπορεί κανείς να πιάσει κάτι απόκοσμο, πνευματικοποιημένο στα μάτια του. Ίσως είναι αυτή τη στιγμή που μια νέα, θεϊκή μελωδία γεννιέται στην ψυχή του μουσικού, που μετά από λίγο καιρό θα κερδίσει τις καρδιές πολλών ανθρώπων.

Ωστόσο, δεν μπορεί κανείς να πει ότι ο καλλιτέχνης προσπαθεί να εξυψώσει τεχνητά ένα άτομο. Ο κύριος μεταφέρει διακριτικά και επιδέξια όλο τον πλούτο και το εύρος της ανθρώπινης ψυχής, χωρίς να καταφεύγει σε υπερβολές και πάθος.

Ενα από τα πολλά διάσημους πίνακεςΟ ντα Βίντσι είναι η περίφημη «Madonna of the Rocks» (1483-1493). Κατασκευάστηκε από τον Λεονάρντο με εντολή των μοναχών της εκκλησίας του San Francesco Grande στο Μιλάνο. Η σύνθεση προοριζόταν να διακοσμήσει το βωμό στο παρεκκλήσι Immacolata.

Υπάρχουν δύο εκδοχές του πίνακα, η μία εκ των οποίων φυλάσσεται στο Λούβρο στο Παρίσι και η άλλη στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου.

Ήταν το Λούβρο «Madonna in the Rocks» που στόλιζε τον βωμό της εκκλησίας. Οι επιστήμονες προτείνουν ότι ο ίδιος ο καλλιτέχνης το έδωσε στον Γάλλο βασιλιά Λουδοβίκο XII. Το έκανε αυτό, σύμφωνα με τους ιστορικούς, ως ένδειξη ευγνωμοσύνης για τη συμμετοχή του βασιλιά στην επίλυση της σύγκρουσης που προέκυψε μεταξύ των πελατών των έργων ζωγραφικής και των καλλιτεχνών του ερμηνευτή.

Η δωρεά έκδοση αντικαταστάθηκε από έναν άλλο πίνακα, ο οποίος βρίσκεται τώρα στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου. Το 1785, κάποιος Χάμιλτον το αγόρασε και το έφερε στην Αγγλία.

Ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα της «Madonna in the Rocks» είναι η συγχώνευση ανθρώπινων μορφών με το τοπίο. Αυτή είναι η πρώτη εικόνα του μεγάλου καλλιτέχνη, όπου οι εικόνες των αγίων μπλέκονται αρμονικά με τη φύση εμπνευσμένη από την παρουσία τους. Για πρώτη φορά στο έργο του πλοιάρχου, οι φιγούρες απεικονίζονται όχι με φόντο κάποιου στοιχείου μιας αρχιτεκτονικής δομής, αλλά σαν να περικλείονται μέσα σε ένα σκληρό βραχώδες τοπίο. Αυτή η αίσθηση δημιουργείται και στη σύνθεση λόγω του ιδιαίτερου παιχνιδιού του φωτός και των σκιών που πέφτουν.

Η εικόνα της Παναγίας παρουσιάζεται εδώ ως ασυνήθιστα πνευματική και απόκοσμη. Απαλό φως πέφτει στα πρόσωπα των αγγέλων. Ο καλλιτέχνης έκανε πολλά σκίτσα και σκίτσα πριν ζωντανέψουν οι χαρακτήρες του και οι εικόνες τους γίνουν φωτεινές και εκφραστικές. Ένα από τα σκίτσα απεικονίζει το κεφάλι ενός αγγέλου. Δεν ξέρουμε αν είναι κορίτσι ή αγόρι. Αλλά ένα πράγμα μπορεί να ειπωθεί με βεβαιότητα: αυτό είναι ένα απόκοσμο πλάσμα, γεμάτο τρυφερότητα, καλοσύνη, αγνότητα. Η όλη εικόνα είναι εμποτισμένη με μια αίσθηση ηρεμίας, γαλήνης και ησυχίας.

Η έκδοση που ζωγράφισε αργότερα ο πλοίαρχος διαφέρει από την πρώτη σε πολλές λεπτομέρειες: φωτοστέφανα εμφανίζονται πάνω από τα κεφάλια των αγίων, ο μικρός Ιωάννης ο Βαπτιστής κρατά ένα σταυρό, η θέση του αγγέλου αλλάζει. Και η ίδια η τεχνική εκτέλεσης έγινε ένας από τους λόγους για την απόδοση της πατρότητας του πίνακα στους μαθητές του Λεονάρντο. Εδώ όλες οι φιγούρες παρουσιάζονται πιο κοντά, σε μεγαλύτερη κλίμακα, και επιπλέον οι γραμμές που τις σχηματίζουν αποδεικνύονται πιο αισθητές, ακόμη πιο βαριές, πιο μυτερές. Αυτό το εφέ δημιουργείται πυκνώνοντας τις σκιές και τονίζοντας ορισμένα σημεία στη σύνθεση.

Η δεύτερη εκδοχή της εικόνας, σύμφωνα με τους ιστορικούς τέχνης, είναι πιο κοσμική και εγκόσμια. Ίσως ο λόγος για αυτό ήταν το γεγονός ότι την εικόνα συμπλήρωσαν οι μαθητές του Λεονάρντο. Ωστόσο, αυτό δεν μειώνει την αξία του καμβά. Η πρόθεση του καλλιτέχνη είναι ξεκάθαρα ορατή σε αυτό, η παράδοση του πλοιάρχου στη δημιουργία και την έκφραση εικόνων είναι καλά εντοπισμένη.

Δεν είναι λιγότερο ενδιαφέρουσα η ιστορία του διάσημου πίνακα του Λεονάρντο ντα Βίντσι Ο Ευαγγελισμός (1470). Η δημιουργία του πίνακα ανήκει στην πρώιμη περίοδο στη δουλειά του καλλιτέχνη, στην εποχή των σπουδών και της δουλειάς του στο ατελιέ του Andrea Verrocchio.

Ορισμένα στοιχεία της τεχνικής γραφής καθιστούν δυνατό να δηλωθεί με σιγουριά ότι ο συγγραφέας του διάσημου αριστουργήματος είναι ο Λεονάρντο ντα Βίντσι και να αποκλειστεί η συμμετοχή του Βερόκιο ή των άλλων μαθητών του στη γραφή του. Ωστόσο, ορισμένες λεπτομέρειες στη σύνθεση είναι χαρακτηριστικές της καλλιτεχνικής παράδοσης της σχολής Verrocchio. Αυτό υποδηλώνει ότι ο νεαρός ζωγράφος, παρά την πρωτοτυπία και το ταλέντο που είχε ήδη εκδηλωθεί εκείνη την εποχή, ήταν ακόμα σε κάποιο βαθμό επηρεασμένος από τον δάσκαλό του.

Η σύνθεση της εικόνας είναι αρκετά απλή: ένα τοπίο, μια αγροτική βίλα, δύο φιγούρες - η Μαρία και ένας άγγελος. Στο βάθος
βλέπουμε πλοία, μερικά κτίρια, ένα λιμάνι. Η παρουσία τέτοιων λεπτομερειών δεν είναι απολύτως χαρακτηριστική του έργου του Λεονάρντο και δεν είναι οι κύριες εδώ. Για τον καλλιτέχνη, είναι πιο σημαντικό να δείχνει τα βουνά κρυμμένα σε μια ομιχλώδη ομίχλη, που είναι μακριά, και τον φωτεινό, σχεδόν διάφανο ουρανό. Οι πνευματικές εικόνες μιας νεαρής γυναίκας που περιμένει τα καλά νέα και ενός αγγέλου είναι ασυνήθιστα όμορφες και τρυφερές. Οι γραμμές των μορφών τους είναι σχεδιασμένες με τον τρόπο του ντα Βίντσι, γεγονός που έδωσε τη δυνατότητα να οριστεί κάποτε ο καμβάς ως ένα αριστούργημα που ανήκει στο πινέλο του πρώιμου Λεονάρντο.

Χαρακτηριστικό της παράδοσης διάσημος δάσκαλοςείναι επίσης η τεχνική της εκτέλεσης δευτερευουσών λεπτομερειών: γυαλισμένοι πάγκοι, ένα πέτρινο στηθαίο, ένα σταντ βιβλίων, διακοσμημένο με περίπλοκα στριμμένα κλαδιά από υπέροχα φυτά. Το πρωτότυπο του τελευταίου, παρεμπιπτόντως, είναι η σαρκοφάγος του τάφου των Giovanni και Piero de Medici, που είναι εγκατεστημένος στην εκκλησία του San Lorenzo. Αυτά τα στοιχεία, εγγενή στη σχολή του Βερόκιο και χαρακτηριστικά του έργου του τελευταίου, επανεξετάζονται κάπως από τον Ντα Βίντσι. Είναι ζωντανά, ογκώδη, αρμονικά υφασμένα στη συνολική σύνθεση. Φαίνεται ότι ο συγγραφέας έβαλε στόχο, παίρνοντας ως βάση το ρεπερτόριο του δασκάλου του, να αποκαλύψει τον κόσμο του ταλέντου του, χρησιμοποιώντας τη δική του τεχνική και καλλιτεχνικά εκφραστικά μέσα.

Επί του παρόντος, μια εκδοχή του πίνακα βρίσκεται στην Πινακοθήκη Ουφίτσι στη Φλωρεντία. Η δεύτερη εκδοχή της σύνθεσης φυλάσσεται στο Λούβρο στο Παρίσι.

Ο πίνακας του Λούβρου είναι κάπως πιο περίπλοκος από την προηγούμενη έκδοσή του. Εδώ διακρίνονται καθαρά οι γεωμετρικά σωστές γραμμές των τοίχων του πέτρινου στηθαίου, το σχέδιο του οποίου επαναλαμβάνεται από τα παγκάκια που βρίσκονται πίσω από τη φιγούρα της Μαρίας. Οι εικόνες που έρχονται στο προσκήνιο τοποθετούνται στη σύνθεση κατάλληλα και λογικά. Τα ρούχα της Μαρίας και του αγγέλου, σε σύγκριση με την πρώτη εκδοχή, σχεδιάζονται πιο εκφραστικά και με συνέπεια. Η Μαρία, με το κεφάλι σκυμμένο χαμηλά, ντυμένη με ένα σκούρο μπλε φόρεμα με έναν γαλάζιο μανδύα ντυμένο στους ώμους της, μοιάζει με απόκοσμο πλάσμα. Τα σκούρα χρώματα του outfit αναδεικνύουν πιο φωτεινά και αναδεικνύουν τη λευκότητα του προσώπου της. Όχι λιγότερο εκφραστική είναι η εικόνα του αγγέλου που έφερε τα καλά νέα στη Madonna. Κιτρινωπό βελούδο, ένας πλούσιος κόκκινος μανδύας με κουρτίνες που κατεβαίνουν ομαλά ολοκληρώνουν την υπέροχη εικόνα ενός ευγενικού αγγέλου.

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον στην όψιμη σύνθεση είναι το τοπίο που ζωγραφίστηκε διακριτικά από τον πλοίαρχο: χωρίς καμία σύμβαση, σχεδόν πραγματικά ορατά δέντρα που φυτρώνουν στο βάθος, ένας γαλάζιος, διάφανος ουρανός, βουνά κρυμμένα από μια ελαφριά ομίχλη, φρέσκα λουλούδια κάτω από τα πόδια του ένας άγγελος.

Ο πίνακας «Saint Jerome» αναφέρεται στην περίοδο εργασίας του Leonardo da Vinci στο εργαστήριο του Andrea Verrocchio (τη λεγόμενη φλωρεντινή περίοδο του έργου του καλλιτέχνη). Ο πίνακας έμεινε ημιτελής. Το κύριο θέμα της σύνθεσης είναι ένας μοναχικός ήρωας, ένας μετανοημένος αμαρτωλός. Το σώμα του ξεράθηκε από την πείνα. Ωστόσο, το βλέμμα του, γεμάτο αποφασιστικότητα και θέληση, είναι μια ζωντανή έκφραση της αντοχής και της πνευματικής δύναμης ενός ανθρώπου. Σε καμία εικόνα που δημιούργησε ο Λεονάρντο, θα βρούμε δυαδικότητα, ασάφεια όρασης.

Οι χαρακτήρες στους πίνακές του εκφράζουν πάντα τον υψηλότερο βαθμό ενός πολύ συγκεκριμένου βαθύ πάθους και συναισθήματος.

Το αριστοτεχνικά ζωγραφισμένο κεφάλι ενός ερημίτη μαρτυρεί επίσης την πατρότητα του Λεονάρντο. Όχι ακριβώς η συνηθισμένη στροφή του μιλά για εξαιρετική γνώση της τεχνικής της ζωγραφικής και τη γνώση του πλοιάρχου για τις περιπλοκές της ανατομίας του ανθρώπινου σώματος. Αν και είναι απαραίτητο να κάνουμε μια μικρή κράτηση: από πολλές απόψεις, ο καλλιτέχνης ακολουθεί τις παραδόσεις των Andrea del Castagno και Domenico Veneziano, οι οποίοι, με τη σειρά τους, προέρχονται από τον Antonio Pollaiolo.

Η μορφή του Ιερώνυμου είναι ασυνήθιστα εκφραστική. Φαίνεται ότι ο γονατιστός ερημίτης είναι όλος στραμμένος προς τα εμπρός. Στα δεξιά
κρατά μια πέτρα στο χέρι του, μια ακόμη στιγμή - και θα χτυπήσει τον εαυτό του στο στήθος με αυτήν, μαστιγώνοντας το σώμα του και βρίζοντας την ψυχή του για τις αμαρτίες που διέπραξε...

Ενδιαφέρουσα είναι και η σύνθεση του πίνακα. Όλα αποδεικνύεται ότι είναι, σαν να λέγαμε, κλεισμένα σε μια σπείρα, η οποία αρχίζει με βράχους, συνεχίζει με τη μορφή ενός λιονταριού, που βρίσκεται στα πόδια του μετανοημένου και τελειώνει με τη μορφή ενός ερημίτη.

Ίσως το πιο δημοφιλές από όλα τα αριστουργήματα της παγκόσμιας τέχνης είναι η Τζοκόντα. Ένα ενδιαφέρον γεγονός είναι ότι, έχοντας ολοκληρώσει τις εργασίες για το πορτρέτο, ο καλλιτέχνης δεν το αποχωρίστηκε μέχρι το θάνατό του. Αργότερα, ο πίνακας ήρθε στον Γάλλο βασιλιά Φραγκίσκο Α', ο οποίος τον τοποθέτησε στο Λούβρο.

Όλοι οι μελετητές της τέχνης συμφωνούν ότι η εικόνα ζωγραφίστηκε το 1503. Ωστόσο, εξακολουθούν να υπάρχουν διαφωνίες σχετικά με το πρωτότυπο της νεαρής κοπέλας που απεικονίζεται στο πορτρέτο. Είναι γενικά αποδεκτό (η παράδοση προέρχεται από τον διάσημο βιογράφο Giorgio Vasari) ότι το πορτρέτο απεικονίζει τη σύζυγο του πολίτη της Φλωρεντίας Francesco di Giocondo, Mona Lisa.

Βλέποντας την εικόνα, μπορούμε να πούμε με σιγουριά ότι ο καλλιτέχνης έχει φτάσει στην τελειότητα στη δημιουργία της ανθρώπινης εικόνας. Εδώ ο πλοίαρχος απομακρύνεται από τον προηγουμένως αποδεκτό και ευρέως διαδεδομένο τρόπο εκτέλεσης ενός πορτρέτου. Η Τζοκόντα είναι γραμμένη σε ανοιχτόχρωμο φόντο και, επιπλέον, στρέφεται στα τρία τέταρτα της στροφής, το βλέμμα της στρέφεται κατευθείαν στον θεατή - αυτό ήταν νέο στην τέχνη πορτρέτου εκείνης της εποχής. Χάρη στο ανοιχτό τοπίο πίσω από το κορίτσι, η φιγούρα του τελευταίου αποδεικνύεται, όπως ήταν, μέρος του τοπίου, που συγχωνεύεται αρμονικά με αυτό. Αυτό επιτυγχάνεται χάρη στην ιδιαίτερη καλλιτεχνική και εικαστική τεχνική που δημιούργησε ο Λεονάρντο και χρησιμοποίησε ο ίδιος στο έργο του - sfumato. Η ουσία του έγκειται στο γεγονός ότι οι γραμμές περιγράμματος δεν σκιαγραφούνται καθαρά, είναι θολές και αυτό δημιουργεί στη σύνθεση μια αίσθηση συγχώνευσης, αλληλοδιείσδυσης των επιμέρους τμημάτων της.

Στο πορτρέτο, αυτή η τεχνική (η συγχώνευση της ανθρώπινης φιγούρας και του φυσικού τοπίου μεγάλης κλίμακας) γίνεται τρόπος έκφρασης φιλοσοφική ιδέα: ο ανθρώπινος κόσμος είναι τόσο τεράστιος, μεγάλης κλίμακας και ποικιλόμορφος όσο ο φυσικός κόσμος γύρω μας. Αλλά, από την άλλη, το κύριο θέμα της σύνθεσης μπορεί επίσης να αναπαρασταθεί ως η αδυναμία πλήρους γνώσης του φυσικού κόσμου από τον ανθρώπινο νου. Με αυτή τη σκέψη πολλοί ιστορικοί τέχνης συνδέουν το ειρωνικό χαμόγελο παγωμένο στα χείλη της Μόνα Λίζα. Φαίνεται να λέει: «Όλες οι προσπάθειες ενός ανθρώπου να γνωρίσει τον κόσμο είναι απολύτως μάταιες και μάταιες».

Το πορτρέτο της Μόνα Λίζα, σύμφωνα με ιστορικούς τέχνης, είναι ένα από τα υψηλότερα επιτεύγματα του Λεονάρντο ντα Βίντσι. Σε αυτό, ο καλλιτέχνης ήταν πραγματικά σε θέση να ενσαρκώσει και να εκφράσει πληρέστερα την ιδέα της αρμονίας και της απεραντοσύνης του κόσμου, την ιδέα της προτεραιότητας της λογικής και της τέχνης.

Μικελάντζελο Μπουοναρότι

Ο Michelangelo Buonarroti, Ιταλός ζωγράφος, γλύπτης, αρχιτέκτονας και ποιητής, γεννήθηκε στην πόλη Caprese κοντά στη Φλωρεντία στις 6 Μαρτίου 1475. Ο πατέρας του Michelangelo, Lodovico Buonarroti, ήταν δήμαρχος της πόλης Caprese. Ονειρευόταν ότι ο γιος του θα τον αντικαθιστούσε σύντομα στο αξίωμα. Ωστόσο, σε αντίθεση με την επιθυμία του πατέρα του, ο Μιχαήλ Άγγελος αποφασίζει να αφιερώσει τη ζωή του στη ζωγραφική.

Το 1488, ο Μιχαήλ Άγγελος πήγε στη Φλωρεντία και μπήκε στη σχολή τέχνης εκεί, στην οποία τότε ηγήθηκε ο διάσημος δάσκαλος των καλών τεχνών Domenico Ghirlandaio. Ένα χρόνο αργότερα, το 1489, ο νεαρός καλλιτέχνης εργάζεται ήδη σε ένα εργαστήριο που ίδρυσε ο Lorenzo Medici. Εδώ ο νεαρός μαθαίνει τη ζωγραφική από έναν άλλο διάσημο καλλιτέχνη και γλύπτη της εποχής του, τον Bertoldo di Giovanni, ο οποίος ήταν μαθητής του Donatello. Σε αυτό το εργαστήριο, ο Michelangelo συνεργάστηκε με τους Angelo Poliziano και Pico della Mirandola, οι οποίοι επηρέασαν πολύ τη διαμόρφωση καλλιτεχνική μέθοδοςνεαρός ζωγράφος. Ωστόσο, το έργο του Μιχαήλ Άγγελου δεν αποδείχτηκε κλειστό στον χώρο του κύκλου του Λορέντζο Μέντιτσι. Το ταλέντο του εξελίσσεται συνεχώς. Η προσοχή του καλλιτέχνη τραβούσε όλο και περισσότερο μεγάλη ηρωικές εικόνεςέργα των μεγάλων Giotto και Masaccio.

Στο πρώτο μισό της δεκαετίας του '90. Τον 15ο αιώνα εμφανίζονται τα πρώτα γλυπτά του Μιχαήλ Άγγελου: «Η Μαντόνα στις σκάλες» και «Η Μάχη των Κενταύρων».

Στη «Μαντόνα» μπορεί κανείς να δει την επιρροή του τρόπου καλλιτεχνικής αναπαράστασης που ήταν γενικά αποδεκτός στην τέχνη εκείνης της εποχής. Στο έργο του Michelangelo υπάρχει η ίδια λεπτομέρεια των πλαστικών φιγούρων. Ωστόσο, ήδη εδώ μπορεί κανείς να δει την καθαρά ατομική τεχνική του νεαρού γλύπτη, που εκδηλώθηκε με τη δημιουργία υψηλών, ηρωικών εικόνων.

Στο ανάγλυφο «Μάχη των Κενταύρων» δεν υπάρχουν ίχνη ξένης επιρροής. Αυτό το έργο είναι το πρώτο ανεξάρτητο έργο ενός ταλαντούχου δασκάλου, που δείχνει το ατομικό του στυλ. Στο ανάγλυφο μπροστά στον θεατή στην πληρότητα του περιεχομένου υπάρχει μια μυθολογική εικόνα της μάχης των Λαπιθών με τους Κένταυρους. Η σκηνή διακρίνεται από εξαιρετικό δράμα και ρεαλισμό, που εκφράζεται από την επακριβώς μεταδιδόμενη πλαστικότητα των εικονιζόμενων μορφών. Αυτό το γλυπτό μπορεί να θεωρηθεί ύμνος στον ήρωα, την ανθρώπινη δύναμη και ομορφιά. Παρά το δράμα της πλοκής, η συνολική σύνθεση περιέχει μια βαθιά εσωτερική αρμονία.

Οι μελετητές της τέχνης θεωρούν τη «Μάχη των Κενταύρων» την αφετηρία του έργου του Μιχαήλ Άγγελου. Λένε ότι η ιδιοφυΐα του καλλιτέχνη πηγάζει ακριβώς από αυτό το έργο. Το ανάγλυφο, που αναφέρεται στα πρώιμα έργα του δασκάλου, είναι ένα είδος αντανάκλασης του πλούτου του καλλιτεχνικού τρόπου του Μιχαήλ Άγγελου.

Από το 1495 έως το 1496 ο Michelangelo Buonarroti βρίσκεται στη Μπολόνια. Εδώ εξοικειώνεται με τους καμβάδες του Jacopo della Quercia, που τράβηξαν την προσοχή του νεαρού καλλιτέχνη από τη μνημειακότητα των δημιουργημένων εικόνων.

Το 1496, ο πλοίαρχος εγκαταστάθηκε στη Ρώμη, όπου μελέτησε την πλαστικότητα και τον τρόπο εκτέλεσης των πρόσφατα ανακαλυφθέντων αρχαία γλυπτά, μεταξύ των οποίων είναι το "Laocoön" και το "Belvedere Torso". Ο καλλιτεχνικός τρόπος των αρχαίων Ελλήνων γλυπτών αντικατοπτρίστηκε από τον Μιχαήλ Άγγελο στους Βάκχους.

Από το 1498 έως το 1501, ο καλλιτέχνης εργάστηκε για τη δημιουργία μιας ομάδας μαρμάρου, που ονομάζεται "Pieta" και έφερε φήμη στον Μιχαήλ Άγγελο ως έναν από τους πρώτους δασκάλους της Ιταλίας. Η όλη σκηνή, που αναπαριστά μια νεαρή μητέρα να κλαίει πάνω από το σώμα του δολοφονημένου γιου της, διαποτίζεται από ένα αίσθημα εξαιρετικής φιλανθρωπίας και τρυφερότητας. Δεν είναι τυχαίο ότι ο καλλιτέχνης επέλεξε ένα νεαρό κορίτσι ως μοντέλο - μια εικόνα που προσωποποιεί την πνευματική αγνότητα.

Αυτό το έργο ενός νεαρού δασκάλου, που δείχνει ιδανικούς ήρωες, διαφέρει σημαντικά από τα γλυπτά που δημιουργήθηκαν τον 15ο αιώνα. Οι εικόνες του Μιχαήλ Άγγελου είναι πιο βαθιές και ψυχολογικές. Τα συναισθήματα θλίψης και θλίψης μεταδίδονται διακριτικά μέσα από την ιδιαίτερη έκφραση του προσώπου της μητέρας, τη θέση των χεριών της, το σώμα, οι καμπύλες των οποίων τονίζονται από τις απαλές κουρτίνες των ρούχων. Η εικόνα του τελευταίου, παρεμπιπτόντως, μπορεί να θεωρηθεί ένα είδος βήμα πίσω στο έργο του πλοιάρχου: η λεπτομερής λεπτομέρεια των στοιχείων της σύνθεσης (σε αυτή την περίπτωση, οι πτυχές του φορέματος και της κουκούλας) είναι ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα της τέχνης της Προαναγέννησης. Η συνολική σύνθεση είναι ασυνήθιστα εκφραστική και αξιολύπητη, κάτι που είναι χαρακτηριστικό γνώρισμα του έργου του νεαρού γλύπτη.

Το 1501, ο Μιχαήλ Άγγελος, ήδη διάσημος δεξιοτέχνης της γλυπτικής στην Ιταλία, φεύγει και πάλι για τη Φλωρεντία. Είναι εδώ που το μάρμαρο του «Δαυίδ». Σε αντίθεση με τους προκατόχους του (Ντονατέλο και Βερόκιο), ο Μιχαήλ Άγγελος απεικόνιζε τον νεαρό ήρωα μόνο να προετοιμάζεται για μάχη. Το τεράστιο άγαλμα (το ύψος του είναι 5,5 μ.) εκφράζει την ασυνήθιστα ισχυρή θέληση ενός ατόμου, τη σωματική δύναμη και την ομορφιά του σώματός του. Η εικόνα ενός ατόμου στο μυαλό του Μιχαήλ Άγγελου είναι παρόμοια με τις φιγούρες των μυθολογικών γιγάντων τιτάνων. Ο David εμφανίζεται εδώ ως η ενσάρκωση της ιδέας ενός τέλειου, δυνατού και ελεύθερου ανθρώπου, έτοιμου να ξεπεράσει κάθε εμπόδιο στο δρόμο του. Όλα τα πάθη που αναβλύζουν στην ψυχή του ήρωα μεταφέρονται μέσα από τη στροφή του σώματος και την έκφραση στο πρόσωπο του Ντέιβιντ, που μιλά για τον αποφασιστικό και ισχυρό χαρακτήρα του.

Δεν είναι τυχαίο ότι το άγαλμα του Δαβίδ κοσμούσε την είσοδο του Palazzo Vecchio (το κτίριο της κυβέρνησης της πόλης της Φλωρεντίας) ως σύμβολο της δύναμης, της εξαιρετικής δύναμης και της ανεξαρτησίας της πόλης-κράτους. Η όλη σύνθεση εκφράζει την αρμονία μιας δυνατής ανθρώπινης ψυχής και ενός εξίσου δυνατού σώματος.

Το 1501, μαζί με το άγαλμα του Δαβίδ, εμφανίστηκαν τα πρώτα έργα μνημειακής ("Μάχη του Kashin") και καβαλέτο ("Madonna Doni", στρογγυλή μορφή) ζωγραφικής. Το τελευταίο φυλάσσεται σήμερα στην Πινακοθήκη Ουφίτσι στη Φλωρεντία.

Το 1505 ο Μιχαήλ Άγγελος επιστρέφει στη Ρώμη. Εδώ εργάζεται για τη δημιουργία του τάφου του Πάπα Ιούλιου Β'. Σύμφωνα με το σχέδιο, ο τάφος υποτίθεται ότι ήταν ένα μεγαλειώδες αρχιτεκτονικό οικοδόμημα, γύρω από το οποίο θα υπήρχαν 40 αγάλματα σκαλισμένα από μάρμαρο και μπρούτζινα ανάγλυφα. Ωστόσο, μετά από λίγο καιρό, ο Πάπας Ιούλιος Β' αρνήθηκε την παραγγελία του και τα μεγαλεπήβολα σχέδια του Μιχαήλ Άγγελου δεν έμελλε να πραγματοποιηθούν. Πηγές μαρτυρούν ότι ο πελάτης αντιμετώπισε τον πλοίαρχο μάλλον αγενώς, με αποτέλεσμα, προσβεβλημένος ως το μεδούλι, να αποφασίσει να εγκαταλείψει την πρωτεύουσα και να επιστρέψει για άλλη μια φορά στη Φλωρεντία.

Ωστόσο, οι αρχές της Φλωρεντίας έπεισαν τον διάσημο γλύπτη να συνάψει ειρήνη με τον Πάπα. Σύντομα στράφηκε στον Μιχαήλ Άγγελο με μια νέα πρόταση - να διακοσμήσει την οροφή της Καπέλα Σιξτίνα. Ο πλοίαρχος, που θεωρούσε τον εαυτό του πρωτίστως γλύπτη, δέχτηκε την παραγγελία απρόθυμα. Παρόλα αυτά, δημιούργησε έναν καμβά που εξακολουθεί να είναι ένα αναγνωρισμένο αριστούργημα της παγκόσμιας τέχνης και άφησε τη μνήμη του ζωγράφου για πολλές γενιές.

Ας σημειωθεί ότι ο Μιχαήλ Άγγελος εργάστηκε στο βάψιμο της οροφής, η έκταση της οποίας ξεπερνά τα 600 τετραγωνικά μέτρα. μ., εντελώς μόνος, χωρίς βοηθούς. Ωστόσο, τέσσερα χρόνια αργότερα η τοιχογραφία ολοκληρώθηκε πλήρως.

Ολόκληρη η επιφάνεια της οροφής για βάψιμο χωρίστηκε σε πολλά μέρη. Την κεντρική θέση καταλαμβάνουν εννέα σκηνές που απεικονίζουν τη δημιουργία του κόσμου, καθώς και τη ζωή των πρώτων ανθρώπων. Στις γωνίες κάθε τέτοιας σκηνής υπάρχουν φιγούρες γυμνών νέων. Αριστερά και δεξιά αυτής της σύνθεσης υπάρχουν τοιχογραφίες με εικόνες επτά προφητών και πέντε μάντεων. Η οροφή, οι τοξωτοί θόλοι και οι απογυμνώσεις είναι διακοσμημένες με μεμονωμένες βιβλικές σκηνές. Πρέπει να σημειωθεί ότι οι μορφές του Μιχαήλ Αγγέλου εδώ είναι διαφορετικής κλίμακας. Αυτή η ειδική τεχνική επέτρεψε στον συγγραφέα να εστιάσει την προσοχή του θεατή στα πιο σημαντικά επεισόδια και εικόνες.

Μέχρι τώρα, οι ιστορικοί τέχνης είναι προβληματισμένοι με το πρόβλημα ιδεολογική έννοιατοιχογραφίες. Το γεγονός είναι ότι όλες οι πλοκές που το απαρτίζουν είναι γραμμένες κατά παράβαση της λογικής ακολουθίας της ανάπτυξης της βιβλικής πλοκής. Έτσι, για παράδειγμα, ο πίνακας «Η μέθη του Νώε» προηγείται της σύνθεσης «Χωρισμός του φωτός από το σκοτάδι», αν και θα έπρεπε να είναι το αντίστροφο. Ωστόσο, μια τέτοια διασπορά πλοκών δεν επηρέασε σε καμία περίπτωση την καλλιτεχνική δεινότητα του ζωγράφου. Προφανώς, ήταν ακόμα πιο σημαντικό για τον καλλιτέχνη να μην αποκαλύψει το περιεχόμενο της αφήγησης, αλλά και πάλι (όπως στο άγαλμα του Δαβίδ) να δείξει την αρμονία της όμορφης, εξυψωμένης ψυχής ενός ατόμου και του δυνατού, δυνατού κορμιού του.
Αυτό επιβεβαιώνεται από την εικόνα του τιτανόμορφου γέροντα του Sabaoth (η τοιχογραφία «Δημιουργία του Ήλιου και της Σελήνης»), που δημιουργεί τα φώτα.

Σχεδόν σε όλες τις τοιχογραφίες που μιλούν για τη δημιουργία του κόσμου, εμφανίζεται μπροστά στο κοινό ένας γιγάντιος άνθρωπος, στον οποίο, μετά από αίτημα του δημιουργού, ξυπνά η ζωή, η αποφασιστικότητα, η δύναμη και η θέληση. Η ιδέα της ανεξαρτησίας διατρέχει τον πίνακα «Η πτώση», όπου η Εύα, αγγίζοντας τον απαγορευμένο καρπό, σαν να προκαλεί τη μοίρα, εκφράζει μια αποφασιστική επιθυμία για ελευθερία. Οι εικόνες της τοιχογραφίας «The Flood» είναι γεμάτες από την ίδια ακαμψία και δίψα για ζωή, οι ήρωες της οποίας πιστεύουν στη συνέχιση της ζωής και στο είδος.

Οι εικόνες των σιβυλών και των προφητών αντιπροσωπεύονται από φιγούρες ανθρώπων, προσωποποιώντας έντονα συναισθήματα και φωτεινή ατομικότητα χαρακτήρων. Ο σοφός Τζόελ είναι εδώ το αντίθετο του απελπισμένου Ιεζεκιήλ. Ο θεατής μένει έκπληκτος από τις εικόνες του πνευματικοποιημένου Ησαΐα και της όμορφης, που φαίνεται τη στιγμή της πρόβλεψης, της Δελφικής Σίβυλλας με τα μεγάλα καθαρά μάτια.

Παραπάνω, το πάθος και η μνημειακότητα των εικόνων που δημιούργησε ο Μιχαήλ Άγγελος έχουν σημειωθεί περισσότερες από μία φορές. Ένα ενδιαφέρον γεγονός είναι ότι ακόμη και τα λεγόμενα. οι βοηθητικές φιγούρες αποδεικνύεται ότι είναι προικισμένες από τον πλοίαρχο με τα ίδια χαρακτηριστικά με τους κύριους χαρακτήρες. Οι εικόνες των νεαρών ανδρών, που βρίσκονται στις γωνίες μεμονωμένων πινάκων, είναι η ενσάρκωση της χαράς της ζωής που βιώνει ένας άνθρωπος και η συνείδηση ​​της δικής του πνευματικής και σωματικής δύναμης.

Οι ιστορικοί τέχνης δικαίως θεωρούν τη ζωγραφική της Καπέλα Σιξτίνα ως το έργο που ολοκλήρωσε την περίοδο της δημιουργικής ανάπτυξης του Μιχαήλ Άγγελου. Εδώ ο πλοίαρχος χώρισε την οροφή τόσο επιτυχώς που, παρά την ποικιλία των θεμάτων, η νωπογραφία στο σύνολό της δίνει την εντύπωση της αρμονίας και της ενότητας των εικόνων που δημιουργεί ο καλλιτέχνης.

Καθ' όλη τη διάρκεια της εργασίας του Μιχαήλ Άγγελου στην τοιχογραφία, η καλλιτεχνική μέθοδος του πλοιάρχου άλλαξε σταδιακά. Οι μεταγενέστεροι χαρακτήρες παρουσιάζονται μεγαλύτεροι - αυτό ενίσχυσε σημαντικά τη μνημειακότητά τους. Επιπλέον, μια τέτοια κλίμακα της εικόνας έχει οδηγήσει στο γεγονός ότι η πλαστικότητα των μορφών έχει γίνει πολύ πιο περίπλοκη. Ωστόσο, αυτό δεν επηρέασε την εκφραστικότητα των εικόνων. Ίσως εδώ, περισσότερο από οπουδήποτε αλλού, φάνηκε το ταλέντο του γλύπτη, που κατάφερε να μεταφέρει διακριτικά κάθε γραμμή κίνησης της ανθρώπινης φιγούρας. Έχει κανείς την εντύπωση ότι οι πίνακες δεν είναι ζωγραφισμένοι με μπογιές, αλλά είναι επιδέξια διαμορφωμένα τρισδιάστατα ανάγλυφα.

Η φύση των τοιχογραφιών σε διάφορα σημεία της οροφής είναι διαφορετική. Εάν το κεντρικό τμήμα εκφράζει τις πιο αισιόδοξες διαθέσεις, τότε στους τοξωτούς θόλους υπάρχουν εικόνες που προσωποποιούν όλες τις αποχρώσεις των ζοφερών συναισθημάτων: η ειρήνη, η θλίψη και το άγχος αντικαθίστανται εδώ από σύγχυση και μούδιασμα.

Ενδιαφέρουσα είναι και η ερμηνεία των εικόνων των προγόνων του Χριστού που παρουσίασε ο Μιχαήλ Άγγελος. Μερικοί από αυτούς εκφράζουν συναισθήματα συγγενικής ενότητας. Άλλοι, αντίθετα, είναι γεμάτοι κακία και μίσος ο ένας για τον άλλον, κάτι που δεν είναι χαρακτηριστικό για βιβλικούς ήρωες που καλούνται να φέρουν φως και καλοσύνη στον κόσμο. Οι ιστορικοί τέχνης θεωρούν τα μεταγενέστερα σχέδια του παρεκκλησίου ως εκδήλωση μιας νέας καλλιτεχνικής μεθόδου, την αρχή μιας ποιοτικά νέας περιόδου στο έργο του διάσημου ζωγράφου.

Στη δεκαετία του 20. Τον 16ο αιώνα εμφανίστηκαν τα έργα του Μιχαήλ Άγγελου, τα οποία είχαν σκοπό να διακοσμήσουν τον τάφο του Πάπα Ιούλιου Β'. Την παραγγελία για την κατασκευή του τελευταίου έλαβε διάσημος γλύπτης από τους κληρονόμους του Πάπα. Σε αυτή την έκδοση, ο τάφος υποτίθεται ότι είχε ελαφρώς μικρότερο μέγεθος με ελάχιστο αριθμό αγαλμάτων. Σύντομα ο πλοίαρχος ολοκλήρωσε τις εργασίες για την εκτέλεση τριών γλυπτών: αγαλμάτων δύο σκλάβων και του Μωυσή.

Ο Μιχαήλ Άγγελος εργάστηκε σε εικόνες αιχμαλώτων από το 1513. Βασικό θέμααυτού του έργου γίνεται ένας άνθρωπος που παλεύει με δυνάμεις εχθρικές απέναντί ​​του. Εδώ, οι μνημειώδεις φιγούρες των νικητών ηρώων αντικαθίστανται από χαρακτήρες που πεθαίνουν σε έναν άνισο αγώνα ενάντια στο κακό. Επιπλέον, αυτές οι εικόνες αποδεικνύονται ότι δεν υποτάσσονται σε κανέναν στόχο και καθήκον του καλλιτέχνη, αλλά αντιπροσωπεύουν μια συνένωση συναισθημάτων και συναισθημάτων.

Η ευελιξία της εικόνας εκφράζεται με τη βοήθεια ενός είδους καλλιτεχνικής και οπτικής μεθόδου που χρησιμοποιεί ο πλοίαρχος. Αν μέχρι τότε ο Μιχαήλ Άγγελος προσπαθούσε να δείξει μια φιγούρα ή μια γλυπτική ομάδα από τη μια πλευρά, τώρα η εικόνα που δημιουργεί ο καλλιτέχνης γίνεται πλαστική, αλλάζει. Ανάλογα με το σε ποια πλευρά του αγάλματος βρίσκεται ο θεατής, παίρνει ορισμένα περιγράμματα, ενώ αυτό ή εκείνο το πρόβλημα οξύνεται.

Μια απεικόνιση των παραπάνω μπορεί να χρησιμεύσει ως ο «Δεσμός Αιχμάλωτος». Έτσι, αν ο θεατής περπατήσει γύρω από το γλυπτό με τη φορά των δεικτών του ρολογιού, θα δει εύκολα τα εξής: πρώτον, η φιγούρα ενός δεμένου αιχμάλωτου με το κεφάλι του πίσω και ένα αβοήθητο σώμα εκφράζει απάνθρωπη ταλαιπωρία από τη συνείδηση ​​της δικής του ανικανότητας. αδυναμία της ανθρώπινης ψυχής και σώματος. Ωστόσο, όσο προχωράτε περισσότερο γύρω από το γλυπτό, η εικόνα αλλάζει σημαντικά. Η πρώην αδυναμία του κρατούμενου εξαφανίζεται, οι μύες του γεμίζουν δύναμη, το κεφάλι του σηκώνεται περήφανα. Και τώρα μπροστά ο θεατής δεν είναι πλέον ένας εξουθενωμένος μάρτυρας, αλλά μια ισχυρή φιγούρα ενός τιτάνα ήρωα, ο οποίος, από κάποιο παράλογο ατύχημα, αποδείχθηκε ότι ήταν δεμένος. Φαίνεται ότι μια άλλη στιγμή - και τα δεσμά θα σπάσουν. Ωστόσο, αυτό δεν συμβαίνει. Προχωρώντας, ο θεατής βλέπει πώς το ανθρώπινο σώμα εξασθενεί ξανά, το κεφάλι του βυθίζεται. Και εδώ πάλι έχουμε έναν άθλιο κρατούμενο, παραιτημένο από τη μοίρα του.

Η ίδια μεταβλητότητα μπορεί να εντοπιστεί και στο άγαλμα "The Dying Prisoner". Καθώς προχωράτε, ο θεατής βλέπει πώς το σώμα, χτυπώντας από την αγωνία, σταδιακά ηρεμεί και μουδιάζει, προκαλώντας τη σκέψη της αιώνιας γαλήνης και ησυχίας.

Τα γλυπτά των αιχμαλώτων είναι ασυνήθιστα εκφραστικά, κάτι που δημιουργείται λόγω της ρεαλιστικής μεταφοράς της πλαστικότητας της κίνησης των μορφών. Ζωντανεύουν ακριβώς μπροστά στα μάτια του θεατή. Όσον αφορά τη δύναμη της εκτέλεσης, τα αγάλματα των αιχμαλώτων μπορούν να συγκριθούν μόνο με το παλαιότερο γλυπτό του πλοιάρχου - "Μάχη των Κενταύρων".

Το άγαλμα του Μωυσή, σε αντίθεση με τους Αιχμαλώτους, είναι κάπως πιο συγκρατημένο σε χαρακτήρα, αλλά όχι λιγότερο εκφραστικό. Εδώ ο Μιχαήλ Άγγελος αναφέρεται και πάλι στη δημιουργία της εικόνας ενός τιτάνιου ανθρώπινου ήρωα. Η φιγούρα του Μωυσή είναι η ενσάρκωση ενός ηγέτη, ενός ηγέτη, ενός ανθρώπου με ασυνήθιστα ισχυρή θέληση. Η ουσία του αποκαλύπτεται πληρέστερα σε σύγκριση με τον Δαβίδ. Αν το τελευταίο συμβολίζει την εμπιστοσύνη στη δύναμη και το αήττητο κάποιου, τότε ο Μωυσής εδώ είναι η προσωποποίηση της ιδέας ότι η νίκη απαιτεί τεράστια προσπάθεια. Αυτή η πνευματική ένταση του ήρωα μεταφέρεται από τον δάσκαλο όχι μόνο μέσω μιας τρομερής έκφρασης στο πρόσωπό του, αλλά και με τη βοήθεια της πλαστικότητας της φιγούρας: οι απότομα διαθλασμένες γραμμές των πτυχών των ρούχων, τα νήματα της γενειάδας του Μωυσή αναποδογυρισμένα .

Από το 1519, ο Μιχαήλ Άγγελος εργάζεται για τη δημιουργία τεσσάρων ακόμη αγαλμάτων αιχμαλώτων. Ωστόσο, παρέμειναν ημιτελείς. Στη συνέχεια, διακόσμησαν το σπήλαιο στους κήπους Boboli, που βρίσκονται στη Φλωρεντία. Επί του παρόντος, τα αγάλματα φυλάσσονται στη Φλωρεντινή Ακαδημία. Σε αυτά τα έργα, εμφανίζεται ένα νέο θέμα για τον Μιχαήλ Άγγελο: η σύνδεση μεταξύ μιας γλυπτικής φιγούρας και ενός λίθου που λαμβάνεται ως υλικό πηγής. Ο γλύπτης προβάλλει εδώ την ιδέα του κύριου σκοπού του καλλιτέχνη: να απελευθερώσει την εικόνα από τα πέτρινα δεσμά. Λόγω του γεγονότος ότι τα γλυπτά αποδείχθηκαν ημιτελή και τα ακατέργαστα κομμάτια πέτρας είναι ευδιάκριτα στο κάτω μέρος τους, ο θεατής μπορεί να δει ολόκληρη τη διαδικασία δημιουργίας της εικόνας. Εδώ παρουσιάζεται μια νέα καλλιτεχνική σύγκρουση: ο άνθρωπος και ο κόσμος γύρω του. Επιπλέον, αυτή η σύγκρουση δεν επιλύεται υπέρ του ατόμου. Όλα τα συναισθήματα και τα πάθη του καταπιέζονται από το περιβάλλον.

Ο πίνακας του παρεκκλησίου των Μεδίκων στη Φλωρεντία ήταν ένα έργο που σήμανε το τέλος της Υψηλής Αναγέννησης και ταυτόχρονα ένα νέο στάδιο στο έργο του Μιχαήλ Άγγελου. Το έργο διεξήχθη για 15 χρόνια, από το 1520 έως το 1534. Για κάποιο χρονικό διάστημα, ο καλλιτέχνης αναγκάστηκε να αναστείλει τις εργασίες του σε σχέση με τα πολιτικά γεγονότα που διαδραματίζονταν τότε στην Ιταλία. Το 1527, ως απάντηση στην ήττα της Ρώμης, η Φλωρεντία ανακηρύχθηκε δημοκρατία.

Ο Μιχαήλ Άγγελος, ως υποστηρικτής του δημοκρατικού κρατικού συστήματος, εξελέγη στη θέση του επικεφαλής των οχυρωματικών έργων και συνέβαλε πολύ στην άμυνα της πόλης. Όταν η Φλωρεντία έπεσε και οι Μέντιτσι ήρθαν ξανά στην εξουσία, μια σοβαρή απειλή θανάτου έπεσε πάνω από τον διάσημο καλλιτέχνη, και τώρα επίσης πολιτικό. Η σωτηρία ήρθε εντελώς απροσδόκητα. Ο Πάπας Κλήμης Ζ' των Μεδίκων, όντας περήφανος και ματαιόδοξος άνθρωπος, εξέφρασε την επιθυμία να αφήσει τη μνήμη του ίδιου και των συγγενών του στους επόμενους. Ποιος άλλος από τον Μιχαήλ Άγγελο, διάσημο για την τέχνη της γραφής υπέροχες εικόνεςκαι να εκτελέσετε εξαιρετικά αγάλματα, θα μπορούσατε να το κάνετε;

Έτσι, οι εργασίες για την κατασκευή του παρεκκλησιού των Μεδίκων ξεκίνησαν ξανά. Το τελευταίο είναι ένα μικρό κτίσμα με ψηλούς τοίχους, στεφανωμένο με τρούλο στο πάνω μέρος. Υπάρχουν δύο τάφοι στο παρεκκλήσι: οι Δούκες Τζουλιάνο του Νεμούρ και ο Λορέντζο του Ουρμπίνο, που βρίσκονται κατά μήκος των τειχών. Στον τρίτο τοίχο, απέναντι από τον βωμό, υπάρχει ένα άγαλμα της Παναγίας. Αριστερά και δεξιά της υπάρχουν γλυπτά που αναπαριστούν τις εικόνες των Αγίων Κοσμά και Δαμιανού. Διαπιστώνεται ότι κατασκευάστηκαν από τους μαθητές του μεγάλου δασκάλου. Οι ερευνητές προτείνουν ότι για τον τάφο των Μεδίκων κατασκευάστηκαν επίσης τα αγάλματα του Απόλλωνα (άλλο όνομα είναι Δαβίδ) και του Σκυμμένου αγοριού.

Δίπλα στα γλυπτά των δούκων, που δεν είχαν εξωτερική ομοιότητα με τα πρωτότυπά τους, τοποθετήθηκαν αλληγορικές φιγούρες: «Πρωί», «Μέρα», «Βράδυ» και «Νύχτα». Παρουσιάζονται εδώ ως σύμβολα της παροδικότητας του επίγειου χρόνου και της ανθρώπινης ζωής. Τα αγάλματα που βρίσκονται σε στενές κόγχες προκαλούν την εντύπωση της κατάθλιψης, τον επικείμενο ερχομό κάτι τρομερού και τρομερού. Ογκομετρικά σχήματαδούκες, που αποδείχτηκε ότι ήταν τσακισμένοι από όλες τις πλευρές από πέτρινους τοίχους, εκφράζουν την πνευματική συντριβή και το εσωτερικό κενό των εικόνων.

Το πιο αρμονικό σε αυτό το σύνολο είναι η εικόνα της Madonna. Εξαιρετικά εκφραστικό και γεμάτο λυρισμό, είναι μονοσήμαντο και δεν επιβαρύνεται από ζοφερές γραμμές.

Το παρεκκλήσι των Μεδίκων παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον από την άποψη της καλλιτεχνικής ενότητας των αρχιτεκτονικών και γλυπτικών μορφών. Οι γραμμές του κτιρίου και των αγαλμάτων υποτάσσονται εδώ σε μια ιδέα του καλλιτέχνη. Το παρεκκλήσι είναι το πιο ξεκάθαρο παράδειγμα της σύνθεσης και της αρμονίας της αλληλεπίδρασης δύο τεχνών - γλυπτικής και αρχιτεκτονικής, όπου μέρη της μιας συμπληρώνουν αρμονικά και αναπτύσσουν το νόημα των στοιχείων της άλλης.

Από το 1534, ο Μιχαήλ Άγγελος εγκατέλειψε τη Φλωρεντία και εγκαταστάθηκε στη Ρώμη, όπου παρέμεινε μέχρι το τέλος της ζωής του. Η ρωμαϊκή περίοδος του έργου του μεγάλου δασκάλου πέρασε στις συνθήκες του αγώνα της Αντιμεταρρύθμισης ενάντια στις ιδέες που τραγουδούσαν οι συγγραφείς, οι ζωγράφοι και οι γλύπτες της Αναγέννησης. Το έργο των τελευταίων αντικαθίσταται από την τέχνη των μανιεριστών.

Στη Ρώμη, ο Μιχαήλ Άγγελος έρχεται κοντά στους ανθρώπους που αποτελούσαν τον θρησκευτικό και φιλοσοφικό κύκλο, με επικεφαλής τη διάσημη Ιταλίδα ποιήτρια εκείνης της εποχής, Βιτόρια Κολόνα. Ωστόσο, όπως και στα νιάτα του, οι σκέψεις και οι ιδέες του Μιχαήλ Άγγελου απείχαν πολύ από αυτές που αιωρούνταν στα κεφάλια του κύκλου. Μάλιστα, ο κύριος έζησε και εργάστηκε στη Ρώμη σε ένα περιβάλλον παρεξήγησης και πνευματικής μοναξιάς.

Ήταν εκείνη την εποχή (1535-1541) που εμφανίστηκε η τοιχογραφία της Τελευταία Κρίσης, η οποία κοσμούσε τον τοίχο του βωμού της Καπέλα Σιξτίνα.

Η βιβλική ιστορία εδώ αναθεωρείται από τον συγγραφέα. Η εικόνα της Εσχάτης Κρίσης γίνεται αντιληπτή από τον θεατή όχι ως μια θετική αρχή, ο θρίαμβος της υπέρτατης δικαιοσύνης, αλλά μάλλον ως μια παγκόσμια τραγωδία του θανάτου ολόκληρης της οικογένειας, όπως η Αποκάλυψη. Τεράστιες φιγούρες ανθρώπων ενισχύουν το δράμα της σύνθεσης.

Η στοιχειώδης φύση της εικόνας αντιστοιχεί πλήρως στο καθήκον του καλλιτέχνη - να δείξει ένα άτομο χαμένο στη γενική μάζα. Χάρη σε αυτή την απόφαση της καλλιτεχνικής εικόνας, ο θεατής έχει ένα αίσθημα μοναξιάς σε αυτόν τον κόσμο και αδυναμίας απέναντι σε εχθρικές δυνάμεις με τις οποίες δεν έχει νόημα να πολεμήσει. Οι τραγικές νότες αποκτούν έναν πιο διαπεραστικό ήχο και επειδή ο δάσκαλος δεν έχει εδώ μια ολοκληρωμένη, μονολιθική εικόνα μιας ομάδας ανθρώπων (όπως θα παρουσιαστεί στους καμβάδες καλλιτεχνών της Ύστερης Αναγέννησης), ο καθένας από αυτούς ζει τη δική του ζωή. Ωστόσο, η αναμφισβήτητη αξία του ζωγράφου μπορεί ήδη να θεωρηθεί το γεγονός ότι έδειξε μια ανθρώπινη μάζα, αν και ακόμα ασυνάρτητη, αλλά όχι πλέον απρόσωπη.

Στην Τελευταία Κρίση, ο Μιχαήλ Άγγελος παρουσιάζει μια ασυνήθιστα εκφραστική χρωματική τεχνική. Η αντίθεση των ανοιχτόχρωμων γυμνών σωμάτων και του σκοτεινού, μαύρου και μπλε ουρανού ενισχύει την εντύπωση τραγικής έντασης και κατάθλιψης στη σύνθεση.

Μιχαήλ Άγγελος. Τρομερή κρίση. Τοιχογραφία στην Καπέλα Σιξτίνα στο Βατικανό. Θραύσμα. 1535-1541

Την περίοδο από το 1542 έως το 1550, ο Μιχαήλ Άγγελος εργαζόταν για τη ζωγραφική των τοίχων του παρεκκλησιού Paolina στο Βατικανό. Ο μεγάλος ζωγράφος ζωγράφισε δύο τοιχογραφίες, η μία από τις οποίες ονομάστηκε αργότερα "Η Μετατροπή του Παύλου" και η άλλη - "Η Σταύρωση του Πέτρου". Στο τελευταίο, στους χαρακτήρες που παρακολουθούν την εκτέλεση του Πέτρου, παρουσιάζεται πλήρως η ιδέα της σιωπηρής συναίνεσης, της αδράνειας και της υπακοής ενός ατόμου στη μοίρα του. Οι άνθρωποι δεν έχουν ούτε σωματική ούτε ψυχική δύναμη για να αντισταθούν με κάποιο τρόπο στη βία και το κακό.

Στα τέλη της δεκαετίας του 1530. υπάρχει ένα άλλο γλυπτό του Μιχαήλ Άγγελου - μια προτομή του Βρούτου. Αυτό το έργο χρησίμευσε ως ένα είδος απάντησης από τον διάσημο δάσκαλο στη δολοφονία του δεσποτικού δούκα Αλεσάντρο ντε Μέντιτσι, που διέπραξε ο συγγενής του Λορέντζο. Ανεξάρτητα από τα αληθινά κίνητρα, η πράξη του τελευταίου χαιρετίστηκε με χαρά από τον καλλιτέχνη - υποστηρικτή των Ρεπουμπλικανών. Το αστικό πάθος είναι γεμάτο με την εικόνα του Βρούτου, που αντιπροσωπεύεται από έναν ευγενή, περήφανο, ανεξάρτητο δάσκαλο, έναν άνθρωπο με μεγάλη ευφυΐα και ζεστή καρδιά. Εδώ ο Μιχαήλ Άγγελος φαίνεται να επιστρέφει στην εικόνα τέλειο άτομομε υψηλές πνευματικές και διανοητικές ιδιότητες.

Τα τελευταία χρόνια της δουλειάς του Μιχαήλ Άγγελου πέρασαν μέσα σε ένα κλίμα απώλειας φίλων και συγγενών και μιας ακόμη πιο οξυμένης αντίδρασης του κοινού. Οι καινοτομίες των αντιρεφορμιστών δεν μπορούσαν παρά να επηρεάσουν τα έργα του πλοιάρχου, στα οποία εκδηλώθηκαν οι πιο προοδευτικές ιδέες της Αναγέννησης: ουμανισμός, αγάπη για την ελευθερία, επαναστατικότητα στη μοίρα. Αρκεί να αναφέρουμε ότι με απόφαση ενός από τους σκληρούς θαυμαστές των αντιμεταρρυθμίσεων, του Παύλου Δ' Καράφα, έγιναν αλλαγές στη σύνθεση της Τελευταία Κρίσης από τον διάσημο ζωγράφο. Ο Πάπας θεωρούσε άσεμνες γυμνές φιγούρες που απεικονίζονται στην τοιχογραφία ανθρώπων. Κατόπιν εντολής του, ο μαθητής του Μιχαήλ Άγγελου Daniele da Volterra έκρυψε τη γύμνια μερικών από τις εικόνες του Μιχαήλ Άγγελου με κουρτίνες από κάπες.

Η ζοφερή και οδυνηρή διάθεση της μοναξιάς και η κατάρρευση όλων των ελπίδων είναι εμποτισμένη τελευταία έργα Michelangelo - μια σειρά από σχέδια και γλυπτά. Αυτά τα έργα είναι που αντικατοπτρίζουν πιο ξεκάθαρα τις εσωτερικές αντιφάσεις του αναγνωρισμένου πλοιάρχου.

Έτσι, ο Ιησούς Χριστός στην «Πιέτα» από την Παλαιστρίνα παρουσιάζεται ως ήρωας, σπασμένος από την επίθεση εξωτερικών δυνάμεων. Η ίδια εικόνα στην «Pieta» («Ο Εντάφιος») από τον Καθεδρικό Ναό της Φλωρεντίας είναι ήδη πιο κοσμική και εξανθρωπισμένη. Δεν είναι πια τιτάνας. Αποδεικνύεται ότι είναι πιο σημαντικό για τον καλλιτέχνη να δείξει την πνευματική δύναμη, τα συναισθήματα και τις εμπειρίες των χαρακτήρων εδώ.

Τα σπασμένα περιγράμματα του σώματος του Χριστού, η εικόνα μιας μητέρας που σκύβει πάνω από το νεκρό σώμα του γιου της, ο Νικόδημος κατεβάζει το σώμα
Ο Ιησούς στον τάφο - όλα υποτάσσονται σε ένα καθήκον: να απεικονίσει το βάθος των ανθρώπινων εμπειριών. Επιπλέον, αλήθεια
Το πλεονέκτημα αυτών των έργων είναι ότι ο πλοίαρχος ξεπερνά τη διάσπαση των εικόνων. Τους ανθρώπους της εικόνας ενώνει ένα αίσθημα βαθιάς συμπόνιας και η πικρία της απώλειας. Αυτή η τεχνική του Μιχαήλ Άγγελου αναπτύχθηκε στο επόμενο στάδιο στη διαμόρφωση της τέχνης της Ιταλίας, στα έργα καλλιτεχνών και γλυπτών της Ύστερης Αναγέννησης.

Η κορυφή του τελευταίου σταδίου του έργου του Μιχαήλ Άγγελου μπορεί να θεωρηθεί ένα γλυπτό, που αργότερα ονομάστηκε Pieta Rondanini. Οι εικόνες που εμφανίζονται εδώ παρουσιάζονται ως η ενσάρκωση της τρυφερότητας, της πνευματικότητας, της βαθιάς θλίψης και της θλίψης. Εδώ, περισσότερο από ποτέ, ακούγεται οξύ το θέμα της ανθρώπινης μοναξιάς σε έναν κόσμο όπου υπάρχουν τόσοι πολλοί άνθρωποι.

Τα ίδια μοτίβα αντηχούν και στα όψιμα γραφικά έργα του μεγάλου δασκάλου, ο οποίος θεωρούσε το σχέδιο τη θεμελιώδη αρχή της γλυπτικής, της ζωγραφικής και της αρχιτεκτονικής.

Οι εικόνες των γραφικών έργων του Μιχαήλ Άγγελου δεν διαφέρουν από τους ήρωες των μνημειακών συνθέσεων του: οι ίδιοι μεγαλειώδεις τιτάνοι ήρωες παρουσιάζονται εδώ. Στην τελευταία περίοδο της δημιουργικότητας, ο Μιχαήλ Άγγελος στρέφεται στο σχέδιο ως ανεξάρτητο καλλιτεχνικό και εικαστικό είδος. Έτσι, μέχρι τη δεκαετία του 30-40. Η εμφάνιση των πιο εντυπωσιακών και εκφραστικών συνθέσεων του δασκάλου ανήκει στον 16ο αιώνα, όπως: «Η πτώση του Φαέθοντα» και «Η Ανάσταση του Χριστού».

Η εξέλιξη της καλλιτεχνικής μεθόδου του πλοιάρχου εντοπίζεται εύκολα στα παραδείγματα γραφικών έργων. Εάν τα πρώτα σχέδια που έγιναν με στυλό περιέχουν πολύ συγκεκριμένες εικόνες μορφών με αρκετά ευκρινή περιγράμματα, τότε οι μεταγενέστερες εικόνες γίνονται πιο ασαφείς και απαλές. Αυτή η ελαφρότητα δημιουργείται λόγω του γεγονότος ότι ο καλλιτέχνης χρησιμοποιεί είτε ένα σαγκουίνι είτε ένα ιταλικό μολύβι, με τη βοήθεια των οποίων δημιουργούνται λεπτότερες και πιο λεπτές γραμμές.

Ωστόσο, το όψιμο έργο του Μιχαήλ Άγγελου χαρακτηρίζεται όχι μόνο με τραγικά απελπιστικούς τρόπους. Οι αρχιτεκτονικές δομές του μεγάλου δασκάλου, που χρονολογούνται από αυτή την εποχή, φαίνεται να συνεχίζουν τις παραδόσεις της Αναγέννησης. Ο καθεδρικός του ναός του Αγίου Πέτρου και το αρχιτεκτονικό σύνολο του Καπιτωλίου στη Ρώμη είναι η ενσάρκωση των αναγεννησιακών ιδεών του υψηλού ανθρωπισμού.

Ο Michelangelo Buonarroti πέθανε στη Ρώμη στις 18 Φεβρουαρίου 1564. Το σώμα του, με απόλυτη εχεμύθεια, μεταφέρθηκε από την πρωτεύουσα και στάλθηκε στη Φλωρεντία. Ο μεγάλος καλλιτέχνης κηδεύτηκε στην εκκλησία Santa Croce.

Το έργο του δασκάλου της ζωγραφικής και της γλυπτικής έπαιξε μεγάλο ρόλο στη διαμόρφωση και ανάπτυξη της καλλιτεχνικής μεθόδου πολλών οπαδών του Μιχαήλ Άγγελου. Ανάμεσά τους ο Ραφαήλ, οι μανιεριστές, που συχνά αντέγραφαν τις γραμμές των εικόνων που δημιουργούσε ο διάσημος ζωγράφος. Η τέχνη του Μιχαήλ Άγγελου δεν ήταν λιγότερο σημαντική για τους εκπροσώπους της εποχής του μπαρόκ. Ωστόσο, να πούμε ότι οι εικόνες του μπαρόκ (ένα πρόσωπο που μεταφέρεται όχι από εσωτερικές παρορμήσεις, αλλά από εξωτερικές δυνάμεις) είναι παρόμοιες με τους ήρωες του Μιχαήλ Άγγελου, δοξάζοντας τον ανθρωπισμό, τη θέληση και εσωτερική δύναμηάτομο θα έκανε λάθος.

Ραφαέλ Σάντι

Ο Ραφαέλ Σάντι γεννήθηκε στη μικρή πόλη του Ουρμπίνο το 1483. Δεν ήταν δυνατό να προσδιοριστεί η ακριβής ημερομηνία γέννησης του μεγάλου ζωγράφου. Σύμφωνα με μια πηγή, γεννήθηκε στις 26 ή 28 Μαρτίου. Άλλοι μελετητές ισχυρίζονται ότι η ημερομηνία γέννησης του Ραφαήλ ήταν η 6η Απριλίου 1483.

Στα τέλη του 15ου αιώνα, το Urbino έγινε ένα από τα μεγαλύτερα πολιτιστικά κέντραχώρες. Οι βιογράφοι προτείνουν ότι ο Ραφαέλ σπούδασε με τον πατέρα του, Τζιοβάνι Σάντι. Από το 1495, ο νεαρός άνδρας εργάζεται στο εργαστήριο τέχνης του δασκάλου του Urbino Timoteo della Vite.

Τα πρώτα σωζόμενα έργα του Ραφαήλ θεωρούνται οι μινιατούρες «Το όνειρο του ιππότη» και «Οι τρεις χάρες». Ήδη σε αυτά τα έργα αντικατοπτρίζονται πλήρως τα ουμανιστικά ιδανικά που κηρύττουν οι δάσκαλοι της Αναγέννησης.

Στο «Όνειρο του Ιππότη» υπάρχει ένα είδος επανεξέτασης του μυθολογικού θέματος του Ηρακλή, που βρίσκεται μπροστά σε μια επιλογή: Τυναρία ή Ευχαρίστηση; .. Ο Ραφαήλ απεικονίζει τον Ηρακλή ως κοιμισμένο νεαρό ιππότη. Μπροστά του βρίσκονται δύο νεαρές γυναίκες: η μία με ένα βιβλίο και ένα σπαθί στα χέρια της (σύμβολα γνώσης, ανδρείας και κατορθώματα των όπλων), το άλλο - με ένα ανθισμένο κλαδί, που προσωποποιεί την ευχαρίστηση και την απόλαυση. Όλη η σύνθεση τοποθετείται με φόντο ένα όμορφο τοπίο.

Οι «Τρεις Χάριτες» παρουσιάζουν και πάλι εικόνες αντίκες, βγαλμένες, κατά πάσα πιθανότητα, από αρχαιοελληνικό καμέο (εικόνα πάνω σε πολύτιμο ή ημιπολύτιμο λίθο).

Παρά το γεγονός ότι υπάρχουν πολλά δάνεια στα πρώιμα έργα του νεαρού καλλιτέχνη, η δημιουργική ατομικότητα του συγγραφέα ήδη εκδηλώνεται αρκετά ξεκάθαρα εδώ. Εκφράζεται στον λυρισμό των εικόνων, την ιδιαίτερη ρυθμική οργάνωση του έργου, την απαλότητα των γραμμών που σχηματίζουν τις φιγούρες. Ως καλλιτέχνης της Υψηλής Αναγέννησης, η εξαιρετική αρμονία των ζωγραφικών εικόνων, χαρακτηριστική των πρώιμων έργων του Ραφαήλ, καθώς και η συνθετική σαφήνεια και σαφήνεια, μιλούν για τον καλλιτέχνη.

Το 1500, ο Ραφαήλ εγκαταλείπει την πατρίδα του και πηγαίνει στην Περούτζια, την κύρια πόλη της Ούμπρια. Εδώ σπουδάζει ζωγραφική στο εργαστήριο του Pietro Perugino, ο οποίος ήταν ο ιδρυτής της σχολής τέχνης της Ούμπρια. Οι σύγχρονοι του Ραφαήλ μαρτυρούν: ένας ικανός μαθητής υιοθέτησε το στυλ γραφής του δασκάλου του τόσο βαθιά που δεν μπορούσαν καν να διακριθούν οι καμβάδες τους. Πολύ συχνά, ο Ραφαέλ και ο Περουτζίνο εκπλήρωναν την παραγγελία, δουλεύοντας μαζί σε έναν πίνακα.

Ωστόσο, θα ήταν λάθος να πούμε ότι το αρχικό ταλέντο του νεαρού καλλιτέχνη δεν αναπτύχθηκε καθόλου αυτή την περίοδο. Αυτό επιβεβαιώνεται από τη διάσημη Conestabile Madonna, που δημιουργήθηκε γύρω στο 1504.

Σε αυτόν τον καμβά εμφανίζεται για πρώτη φορά η εικόνα της Madonna, η οποία στο μέλλον θα πάρει μια από τις κορυφαίες θέσεις στο έργο του καλλιτέχνη. Η Madonna είναι ζωγραφισμένη με φόντο ένα υπέροχο τοπίο με δέντρα, λόφους και μια λίμνη. Τις εικόνες ενώνει το γεγονός ότι το βλέμμα της Μαντόνας και του μωρού είναι στραμμένο στο βιβλίο, το οποίο η νεαρή μητέρα ασχολείται με το διάβασμα. Η πληρότητα της σύνθεσης μεταφέρεται όχι μόνο από τις φιγούρες των κύριων χαρακτήρων, αλλά και από το ίδιο το σχήμα της εικόνας - tondo (στρογγυλό), το οποίο δεν περιορίζει καθόλου την ελευθερία των εικόνων. Είναι ογκώδη και ελαφριά. Η εντύπωση της φυσικότητας και του ρεαλισμού δημιουργείται με τη χρήση ανοιχτόχρωμων ψυχρών χρωμάτων στη σύνθεση και των ειδικών συνδυασμών τους: ο βαθύς μπλε μανδύας της Madonna, ο διάφανος μπλε ουρανός, τα πράσινα δέντρα και το νερό της λίμνης, τα χιονισμένα βουνά με τις λευκές κορυφές. Όλα αυτά, όταν κοιτάτε την εικόνα, δημιουργούν ένα αίσθημα αγνότητας και τρυφερότητας.

Ένα άλλο όχι λιγότερο διάσημο έργο του Ραφαήλ, που σχετίζεται επίσης με την πρώιμη περίοδο του έργου του, είναι ένας καμβάς που δημιουργήθηκε το 1504 με το όνομα "Ο αρραβώνας της Μαρίας". Ο πίνακας αυτή τη στιγμή φυλάσσεται στην γκαλερί Brera στο Μιλάνο. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον εδώ είναι η δομή της σύνθεσης. Η θρησκευτική και τελετουργική πράξη του αρραβώνα μεταφέρθηκε από τον ζωγράφο από τους τοίχους της εκκλησίας, ορατούς στο βάθος, στον δρόμο. Το μυστήριο τελείται κάτω από έναν καθαρό γαλάζιο ουρανό. Στο κέντρο της εικόνας είναι ένας ιερέας, αριστερά και δεξιά του η Μαρία και ο Ιωσήφ, δίπλα στους οποίους στέκονται νεαρά κορίτσια και αγόρια σε μικρές ομάδες. Τοποθετημένη στην προοπτική της σύνθεσης, η εκκλησία είναι ένα είδος φόντου πάνω στο οποίο γίνεται ο αρραβώνας. Είναι σύμβολο της θεϊκής διάθεσης και της εύνοιας προς τη Μαρία και τον Ιωσήφ. Τη λογική πληρότητα της εικόνας δίνει το ημικυκλικό πλαίσιο του καμβά στο πάνω μέρος του, επαναλαμβάνοντας τη γραμμή του τρούλου της εκκλησίας.

Οι φιγούρες στην εικόνα είναι ασυνήθιστα λυρικές και ταυτόχρονα φυσικές. Εδώ, οι κινήσεις, η πλαστικότητα του ανθρώπινου σώματος μεταφέρονται με μεγάλη ακρίβεια και διακριτικότητα. Ένα ζωντανό παράδειγμα αυτού είναι η φιγούρα ενός αγοριού, που βρίσκεται στο προσκήνιο της σύνθεσης, που σπάει ένα ραβδί στο γόνατό του. Χαριτωμένοι, σχεδόν αιθέριοι, η Μαίρη και ο Ιωσήφ φαίνονται στον θεατή. Τα πνευματικά πρόσωπά τους είναι γεμάτα αγάπη και τρυφερότητα. Παρά μια ορισμένη συμμετρία στη διάταξη των μορφών, ο καμβάς δεν χάνει τον λυρικό του ήχο. Οι εικόνες που δημιούργησε ο Ραφαήλ δεν είναι σχέδια, είναι ζωντανοί άνθρωποι σε όλη την ποικιλία των συναισθημάτων τους.

Ήταν σε αυτό το έργο που για πρώτη φορά, σε σύγκριση με προηγούμενα έργα, το ταλέντο του νεαρού πλοιάρχου εκδηλώθηκε πιο ξεκάθαρα στην ικανότητα να οργανώνει διακριτικά τον ρυθμό της σύνθεσης. Λόγω αυτής της ιδιοκτησίας, μεγάλη εικόνααποδεικνύεται ότι περιλαμβάνονται αρμονικά οι εικόνες αρχιτεκτονικών δομών, οι οποίες δεν αποτελούν μόνο στοιχείο του τοπίου του Ραφαήλ, αλλά και γίνονται στο ίδιο επίπεδο με τους κύριους χαρακτήρες, αποκαλύπτουν την ουσία και τον χαρακτήρα τους.

Η επιθυμία να δημιουργήσει έναν ιδιαίτερο ρυθμό στο έργο υπαγορεύεται επίσης από τη χρήση χρωμάτων ορισμένων τόνων από τον καλλιτέχνη. Έτσι, η σύνθεση του «The Betrothal of Mary» είναι χτισμένη σε τέσσερα μόνο χρώματα.

Χρυσοκίτρινοι, πράσινοι και κόκκινοι τόνοι, συνδυασμένοι με ρούχα ηρώων, τοπίο, αρχιτεκτονική και θέτοντας τον απαραίτητο ρυθμό της συνολικής σύνθεσης, διαμορφώνουν αρμονία με τις γαλάζιες αποχρώσεις του ουρανού.

Πολύ σύντομα, το εργαστήριο τέχνης του Περουτζίνο γίνεται πολύ μικρό για την περαιτέρω ανάπτυξη του ταλέντου του ζωγράφου. Το 1504, ο Ραφαήλ αποφασίζει να μετακομίσει στη Φλωρεντία, όπου αναπτύσσονται οι ιδέες και η αισθητική της τέχνης της Υψηλής Αναγέννησης. Εδώ ο Ραφαήλ εξοικειώνεται με τα έργα του Μιχαήλ Άγγελου και του Λεονάρντο ντα Βίντσι. Είναι ασφαλές να πούμε ότι ήταν οι δάσκαλοι του νεαρού ζωγράφου σε αυτό το στάδιο της διαμόρφωσης της δημιουργικής του μεθόδου. Στα έργα αυτών των δασκάλων, ο νεαρός καλλιτέχνης βρήκε κάτι που δεν ήταν στη σχολή της Ούμπρια: το αρχικό στυλ δημιουργίας εικόνων, την εκφραστική πλαστικότητα των απεικονιζόμενων μορφών, μια πιο ογκώδη αναπαράσταση της πραγματικότητας.

Νέες καλλιτεχνικές και εικαστικές λύσεις αντικατοπτρίζονται ήδη στα έργα που δημιούργησε ο Ραφαήλ το 1505. Πορτρέτα του Angelo Doni, γνωστού προστάτη των τεχνών από τη Φλωρεντία εκείνη την εποχή, και της συζύγου του φυλάσσονται σήμερα στην Πινακοθήκη Pitti. Οι εικόνες στερούνται κάθε ηρωικού πάθους και υπερβολισμού. Αυτό απλοί άνθρωποιπροικισμένος, ωστόσο, με τις καλύτερες ανθρώπινες ιδιότητες, μεταξύ των οποίων είναι η αποφασιστικότητα και η ισχυρή θέληση.

Εδώ, στη Φλωρεντία, ο Ραφαήλ ζωγραφίζει έναν κύκλο ζωγραφικής αφιερωμένου στη Μαντόνα. Εμφανίζονται οι καμβάδες του «Madonna in the Green», «Madonna with a Goldfinch», «Madonna the Gardener». Αυτές οι συνθέσεις είναι παραλλαγές του ίδιου κομματιού. Όλοι οι καμβάδες απεικονίζουν τη Μαντόνα και το Παιδί με τον μικρό Ιωάννη τον Βαπτιστή. Οι φιγούρες τοποθετούνται με φόντο ένα υπέροχο τοπίο. Οι εικόνες του Ραφαήλ είναι ασυνήθιστα λυρικές, απαλές και ευγενικές. Η Μαντόνα του είναι η ενσάρκωση της συγχωρητικής, γαλήνιας μητρικής αγάπης. Σε αυτά τα έργα, υπάρχει ένας ορισμένος βαθμός συναισθηματισμού και υπερβολικός θαυμασμός για την εξωτερική ομορφιά των χαρακτήρων.

Χαρακτηριστικό γνώρισμα της καλλιτεχνικής μεθόδου του ζωγράφου κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου είναι η έλλειψη μιας ξεκάθαρης οπτικής για το χρώμα, που ενυπάρχει σε όλους τους δασκάλους της φλωρεντινής σχολής. Δεν υπάρχουν κυρίαρχα χρώματα στους καμβάδες. Οι εικόνες αποδίδονται σε παστέλ χρώματα. Το χρώμα για τον καλλιτέχνη δεν είναι το κύριο πράγμα εδώ. Πιο σημαντικό για αυτόν είναι να μεταφέρει όσο το δυνατόν ακριβέστερα τις γραμμές που σχηματίζουν τη φιγούρα.

Στη Φλωρεντία δημιουργήθηκαν τα πρώτα δείγματα μνημειακής ζωγραφικής του Ραφαήλ. Ανάμεσά τους, το πιο ενδιαφέρον δημιουργείται την περίοδο από το 1506 έως το 1507 «Η Madonna with John the Baptist and St. Νικόλαος» (ή «Madonna of Ansidei»). Επί δημιουργική μέθοδοςο καλλιτέχνης επηρεάστηκε σε μεγάλο βαθμό από τους καμβάδες των Φλωρεντινών ζωγράφων, κυρίως του Λεονάρντο ντα Βίντσι και του Φρα Μπαρτολομέο.

Το 1507, θέλοντας να συγκριθεί με τους καλύτερους δασκάλους της σχολής της Φλωρεντίας, ήταν ο Λεονάρντο ντα Βίντσι και ο Μιχαήλ Άγγελος, ο Ραφαήλ δημιούργησε έναν αρκετά μεγάλο καμβά, που ονομάστηκε "Ο ενταφιασμός". Ξεχωριστά στοιχεία των εικόνων της σύνθεσης είναι επαναλήψεις διάσημων ζωγράφων. Έτσι, το κεφάλι και το σώμα του Χριστού είναι δανεισμένα από το γλυπτό του Μιχαήλ Άγγελου «Pieta» (1498-1501), και η εικόνα μιας γυναίκας που υποστηρίζει τη Μαρία είναι από τον καμβά του ίδιου δασκάλου «Madonna Doni». Πολλοί ιστορικοί τέχνης δεν θεωρούν αυτό το έργο του Ραφαήλ πρωτότυπο, αποκαλύπτοντας το αρχικό του ταλέντο και τα χαρακτηριστικά της καλλιτεχνικής και εικαστικής μεθόδου.

Παρά την τελευταία αποτυχημένη δουλειά, τα επιτεύγματα του Ραφαήλ στην τέχνη ήταν σημαντικά. Σύντομα, οι σύγχρονοι παρατηρούν και αναγνωρίζουν τα έργα του νεαρού καλλιτέχνη και ο ίδιος ο συγγραφέας τοποθετείται στο ίδιο επίπεδο με τους εξαιρετικούς δασκάλους της Αναγέννησης. Το 1508, υπό την αιγίδα του διάσημου αρχιτέκτονα Μπραμάντε, συμπατριώτη του Ραφαήλ, ο ζωγράφος ταξιδεύει στη Ρώμη, όπου είναι μεταξύ των προσκεκλημένων στην παπική αυλή.

Ο Ιούλιος Β', που βρισκόταν εκείνη την εποχή στον παπικό θρόνο, ήταν γνωστός ως ματαιόδοξος, αποφασιστικός και ισχυρογνώμων.
Ήταν κατά τη διάρκεια της βασιλείας του που οι παπικές κτήσεις επεκτάθηκαν πολύ με τη βοήθεια των πολέμων. Η ίδια «επιθετική» πολιτική ασκήθηκε και σε σχέση με την ανάπτυξη του πολιτισμού και των τεχνών. Έτσι, οι πιο διάσημοι καλλιτέχνες, γλύπτες και αρχιτέκτονες προσκλήθηκαν στην παπική αυλή. Η Ρώμη, διακοσμημένη με πολλά αρχιτεκτονικά κτίρια, άρχισε να αλλάζει αισθητά: ο Μπραμάντε έχτισε τον καθεδρικό ναό του Αγίου Πέτρου. Ο Μιχαήλ Άγγελος, έχοντας αναστείλει προσωρινά την κατασκευή του τάφου του Ιούλιου Β', άρχισε να βάφει την οροφή της Καπέλα Σιξτίνα. Γύρω από τον Πάπα σχηματίστηκε σταδιακά ένας κύκλος ποιητών και επιστημόνων που κήρυτταν υψηλές ουμανιστικές αρχές και ιδέες. Σε τέτοια ατμόσφαιρα έπεσε ο Ραφαέλ Σάντι που έφτασε από τη Φλωρεντία.

Φτάνοντας στη Ρώμη, ο Ραφαήλ άρχισε να δουλεύει για τη ζωγραφική των διαμερισμάτων του Πάπα (τις λεγόμενες στροφές). Οι τοιχογραφίες δημιουργήθηκαν την περίοδο από το 1509 έως το 1517. Διακρίνονται από έργα παρόμοιας φύσης άλλων δασκάλων από μια σειρά από χαρακτηριστικά. Πρώτα απ 'όλα, είναι η κλίμακα των πινάκων. Αν στα έργα των προηγούμενων ζωγράφων υπήρχαν πολλές μικρές συνθέσεις σε έναν τοίχο, τότε ο Ραφαήλ έχει ξεχωριστό τοίχο για κάθε πίνακα. Αντίστοιχα, οι εικονιζόμενες φιγούρες «μεγάλωσαν».

Επιπλέον, είναι απαραίτητο να σημειωθεί ο κορεσμός των τοιχογραφιών του Ραφαήλ με μια ποικιλία διακοσμητικών στοιχείων: οροφές διακοσμημένες με τεχνητό μάρμαρο και επιχρύσωση, νωπογραφίες και μωσαϊκά συνθέσεις και δάπεδο ζωγραφισμένο με φανταχτερό μοτίβο. Μια τέτοια ποικιλομορφία δεν δημιουργεί, ωστόσο, την εντύπωση υπερβολής και χάους. Τακτοποιημένα στις θέσεις τους και επιδέξια διατεταγμένα διακοσμητικά στοιχεία προκαλούν μια αίσθηση αρμονίας, τάξης και συγκεκριμένου ρυθμού που θέτει ο πλοίαρχος. Ως αποτέλεσμα τέτοιων δημιουργικών και τεχνικών καινοτομιών, οι εικόνες που δημιουργεί ο καλλιτέχνης στους πίνακες είναι καθαρά ορατές στον θεατή και επομένως αποκτούν την απαραίτητη σαφήνεια και διαύγεια.

Όλες οι τοιχογραφίες έπρεπε να υπακούουν σε ένα κοινό θέμα: τη δοξολογία της Καθολικής Εκκλησίας και της κεφαλής της. Από αυτή την άποψη, οι πίνακες είναι χτισμένοι σε βιβλικές σκηνές και σκηνές από την ιστορία του παπισμού (με εικόνες του Ιουλίου Β' και του διαδόχου του Λέοντα Χ). Ωστόσο, στον Ραφαήλ, τέτοιες συγκεκριμένες εικόνες αποκτούν ένα γενικευμένο αλληγορικό νόημα, αποκαλύπτοντας την ουσία των ουμανιστικών ιδεών της Αναγέννησης.

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον από αυτή την άποψη έχει το Stanza della Senyatura (δωμάτιο με υπογραφές). Οι τοιχογραφίες της σύνθεσης αποτελούν έκφραση τεσσάρων τομέων της ανθρώπινης πνευματικής δραστηριότητας. Έτσι, η τοιχογραφία «Διαμάχη» δείχνει θεολογία, «Η Σχολή των Αθηνών» - φιλοσοφία, «Παρνασσός» - ποίηση, «Σοφία, μέτρο και δύναμη» - δικαιοσύνη. Το πάνω μέρος κάθε τοιχογραφίας στέφεται με μια αλληγορική εικόνα μιας μορφής που αντιπροσωπεύει ένα συγκεκριμένο είδος δραστηριότητας. Στις γωνίες των θόλων υπάρχουν μικρές συνθέσεις, παρόμοιες στο θέμα με τη μία ή την άλλη τοιχογραφία.

Η σύνθεση του πίνακα στο Stanza della Senyatura βασίζεται σε έναν συνδυασμό βιβλικών και αρχαίων ελληνικών θεμάτων (βιβλικά - "Η πτώση", αντίκα - "Η νίκη του Απόλλωνα επί του Μαρσύα"). Το ίδιο το γεγονός ότι ένας συνδυασμός μυθολογικών, παγανιστικών και κοσμικών θεμάτων χρησιμοποιήθηκε για τη διακόσμηση των παπικών αιθουσών μαρτυρεί τη στάση των ανθρώπων εκείνης της εποχής στα θρησκευτικά δόγματα. Οι τοιχογραφίες του Ραφαήλ εξέφραζαν την προτεραιότητα της κοσμικής αρχής έναντι της εκκλησιαστικής-θρησκευτικής.

Η πιο εντυπωσιακή και πιο πλήρως αντικατοπτρική της θρησκευτικής λατρευτικής τοιχογραφίας ήταν ο πίνακας «Διαμάχη». Εδώ η σύνθεση φαίνεται να χωρίζεται σε δύο μέρη: τον ουρανό και τη γη. Από κάτω, στο έδαφος, υπάρχουν μορφές των πατέρων της εκκλησίας, καθώς και κληρικοί, πρεσβύτεροι και νέοι. Οι εικόνες τους είναι ασυνήθιστα φυσικές, κάτι που δημιουργείται με τη βοήθεια μιας ρεαλιστικής μεταφοράς της πλαστικότητας των σωμάτων, των στροφών και των κινήσεων των μορφών. Ανάμεσα στη μάζα των ανθρώπων εδώ μπορείτε εύκολα να αναγνωρίσετε τον Dante, τον Savonarola, τον ζωγράφο Fra Beato Angelico.

Πάνω από τις μορφές των ανθρώπων υπάρχουν εικόνες που συμβολίζουν την Αγία Τριάδα: ο Θεός Πατέρας, λίγο πιο κάτω από αυτόν - ο Ιησούς Χριστός με τη Μητέρα του Θεού και τον Ιωάννη τον Βαπτιστή, κάτω από αυτούς - ένα περιστέρι - η προσωποποίηση του Αγίου Πνεύματος. Στο κέντρο της συνολικής σύνθεσης, ως σύμβολο της κοινωνίας, υπάρχει ένας οικοδεσπότης.

Στο «Dispute» ο Ραφαήλ εμφανίζεται ως αξεπέραστος δεξιοτέχνης της σύνθεσης. Παρά τα πολλά σύμβολα, η εικόνα διακρίνεται από την εξαιρετική καθαρότητα των εικόνων και τη σαφήνεια των σκέψεων του συγγραφέα. Η συμμετρία της διάταξης των μορφών στο πάνω μέρος της σύνθεσης αμβλύνεται από τις σχεδόν χαοτικά τοποθετημένες μορφές στο κάτω μέρος της. Και επομένως, κάποια σκιαγραφία της εικόνας του πρώτου γίνεται ελάχιστα αισθητή. Το εγκάρσιο συνθετικό στοιχείο εδώ είναι ένα ημικύκλιο: ένα ημικύκλιο που βρίσκεται στο πάνω μέρος των αγίων και των αποστόλων στα σύννεφα και, ως ηχώ του, ένα ημικύκλιο από ελεύθερες και πιο φυσικές μορφές ανθρώπων στο κάτω μέρος της εικόνας.

Μια από τις καλύτερες τοιχογραφίες και έργα του Ραφαήλ αυτής της περιόδου του έργου του είναι ο πίνακας «Η Σχολή των Αθηνών». Αυτή η τοιχογραφία είναι η ενσάρκωση υψηλών ανθρωπιστικών ιδανικών που συνδέονται με την τέχνη. Αρχαία Ελλάδα. Ο καλλιτέχνης απεικόνισε διάσημους αρχαίους φιλοσόφους και επιστήμονες. Στο κεντρικό τμήμα της σύνθεσης τοποθετούνται οι μορφές του Πλάτωνα και του Αριστοτέλη. Το χέρι του Πλάτωνα δείχνει τη γη, και του Αριστοτέλη - προς τον ουρανό, που συμβολίζει τις διδασκαλίες των αρχαίων φιλοσόφων.

Στην αριστερή πλευρά του Πλάτωνα είναι η μορφή του Σωκράτη, ο οποίος συνομιλεί με μια ομάδα ανθρώπων, μεταξύ των οποίων ξεχωρίζει αισθητά το πρόσωπο του νεαρού Αλκιβιάδη, του οποίου το σώμα προστατεύεται από ένα κοχύλι και το κεφάλι του είναι καλυμμένο με ένα κράνος. Στα σκαλιά τοποθετείται ο Διογένης, ο ιδρυτής φιλοσοφική σχολήκυνικοί. Εδώ παριστάνεται ως ζητιάνος που στέκεται στην είσοδο του ναού και εκλιπαρεί για ελεημοσύνη.

Στο κάτω μέρος της σύνθεσης βρίσκονται δύο ομάδες ανθρώπων. Στην αριστερή πλευρά φαίνεται η μορφή του Πυθαγόρα, που περιβάλλεται από μαθητές. Στα δεξιά - ο Ευκλείδης, σχεδιάζοντας κάτι σε έναν πίνακα σχιστόλιθου, που περιβάλλεται επίσης από μαθητές. Δεξιά της τελευταίας ομάδας είναι ο Ζωροάστρης και στεφανωμένος ο Πτολεμαίος με σφαίρες στα χέρια. Κοντά, ο συγγραφέας τοποθέτησε την αυτοπροσωπογραφία του και τη φιγούρα του ζωγράφου Sodom (ήταν αυτός που άρχισε να εργάζεται για τη ζωγραφική του Stanza della Senyatura). Στα αριστερά του κέντρου, ο καλλιτέχνης τοποθέτησε τον στοχαστικό Ηράκλειτο της Εφέσου.

Σε σύγκριση με τις εικόνες στις τοιχογραφίες της Έριδος, οι μορφές της Σχολής Αθηνών είναι πολύ μεγαλύτερες και πιο μνημειώδεις. Αυτοί είναι ήρωες προικισμένοι με εξαιρετικό μυαλό και μεγάλο σθένος. Οι κύριες εικόνες της τοιχογραφίας είναι ο Πλάτωνας και ο Αριστοτέλης. Η σημασία τους καθορίζεται όχι μόνο και όχι τόσο από τη θέση στη σύνθεση (κατέχουν κεντρική θέση), αλλά από την έκφραση του προσώπου και την ιδιαίτερη πλαστικότητα των σωμάτων: αυτές οι μορφές έχουν μια πραγματικά βασιλική στάση και βάδισμα. Ένα ενδιαφέρον γεγονός είναι ότι ο Λεονάρντο ντα Βίντσι έγινε το πρωτότυπο της εικόνας του Πλάτωνα. Το πρότυπο για τη συγγραφή της εικόνας του Ευκλείδη ήταν ο αρχιτέκτονας Bramante. Το πρωτότυπο του Ηράκλειτου ήταν η φιγούρα που απεικονίζει ο Μιχαήλ Άγγελος στην οροφή της Καπέλα Σιξτίνα. Μερικοί μελετητές προτείνουν ότι η εικόνα του Ηράκλειτου αντιγράφηκε από τον δάσκαλο από τον ίδιο τον Μιχαήλ Άγγελο.

Το θέμα αλλάζει και εδώ: η νωπογραφία ακούγεται σαν ένα είδος ύμνου στο ανθρώπινο μυαλό και στην ανθρώπινη θέληση. Γι' αυτό όλοι οι χαρακτήρες βρίσκονται με φόντο μεγαλοπρεπών αρχιτεκτονικών κτιρίων, συμβολίζοντας το άπειρο του ανθρώπινου μυαλού και της δημιουργικής σκέψης. Αν οι χαρακτήρες των «Διαφορών» είναι παθητικοί, τότε οι εικόνες που παρουσιάζονται στην «Αθηναϊκή Σχολή» είναι ενεργοί και ενεργητικοί οικοδόμοι της ζωής τους, μετασχηματιστές της παγκόσμιας κοινωνικής τάξης.

Ενδιαφέρουσες είναι και οι συνθετικές λύσεις της τοιχογραφίας. Έτσι, οι μορφές του Πλάτωνα και του Αριστοτέλη που βρίσκονται στο βάθος, λόγω του ότι φαίνονται σε κίνηση, είναι οι κυριότερες στην εικόνα. Επιπλέον, αποτελούν το δυναμικό κέντρο της σύνθεσης. Προεξέχοντας από τα βάθη, μοιάζουν να πηγαίνουν μπροστά, προς τον θεατή, κάτι που δημιουργεί την εντύπωση της δυναμικής, της εξέλιξης της σύνθεσης, που πλαισιώνεται από ένα ημικυκλικό τόξο.

Οι εργασίες για τη ζωγραφική πίσω από το δωμάτιο των σφραγίδων της Stanza d'Eliodoro πραγματοποιήθηκαν από τον Rafal μεταξύ 1511 και 1514. Τα θέματα για τις τοιχογραφίες αυτού του δωματίου ήταν βιβλικοί θρύλοι και γεγονότα από την ιστορία του παπισμού, διακοσμημένα με ιστορίες στις οποίες η κύρια θέση δόθηκε στη θεία πρόνοια και ένα θαύμα.

Το δωμάτιο πήρε το όνομά του μετά την ολοκλήρωση των διακοσμητικών εργασιών στην τοιχογραφία "The Expulsion of Eliodor", η πλοκή της οποίας βασίστηκε στην ιστορία του Σύρου διοικητή Eliodor, ο οποίος ήθελε να κλέψει τον πλούτο που ήταν αποθηκευμένος στο κάστρο της Ιερουσαλήμ. Ωστόσο, ο αναβάτης του ουρανού τον απέτρεψε. Η τοιχογραφία χρησίμευσε ως υπενθύμιση του τρόπου με τον οποίο τα στρατεύματα του Πάπα Ιούλιου Β' νίκησαν και εκδίωξαν άδοξα τον γαλλικό στρατό από τα Παπικά κράτη.

Ωστόσο, αυτή η τοιχογραφία δεν διακρίνεται από τη δύναμη έκφρασης της δημιουργικής πρόθεσης του καλλιτέχνη. Αυτό οφείλεται πιθανώς στο γεγονός ότι η συνολική σύνθεση χωρίζεται σε δύο ξεχωριστά μέρη. Αριστερά είναι ένας όμορφος αναβάτης που μαζί με δύο αγγέλους προσπαθεί να χτυπήσει τον Έλιοντορ. Στη δεξιά πλευρά της τοιχογραφίας είναι ο Ιούλιος Β', ξαπλωμένος σε φορείο. Μεταξύ αυτών που στήριζαν το φορείο, ο ζωγράφος απεικόνισε τον διάσημο Γερμανό ζωγράφο Άλμπρεχτ Ντύρερ. Παρά το υποτιθέμενο ηρωικό πάθος της πλοκής, οι εικόνες του Ραφαήλ εδώ στερούνται εντελώς δυναμικής και δράματος.

Κάπως πιο δυνατός σε χαρακτήρα και τέλειος στη συνθετική δομή είναι μια τοιχογραφία που ονομάζεται "Μάζα στη Μπολσένα". Η πλοκή του βασίζεται σε μια ιστορία για έναν άπιστο ιερέα του οποίου η γκοφρέτα βάφτηκε με αίμα κατά τη διάρκεια του μυστηρίου. Μάρτυρες αυτού του θαύματος στον καμβά του Ραφαήλ ήταν ο Πάπας Ιούλιος Β', που βρισκόταν πίσω του, οι καρδινάλιοι και ο Ελβετός από τη φρουρά.

Ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα αυτού του έργου του διάσημου καλλιτέχνη ήταν ο μεγάλος, σε σύγκριση με προηγούμενα έργα, ο βαθμός φυσικότητας και φυσικότητας στην απεικόνιση των χαρακτήρων. Δεν πρόκειται πλέον για αφηρημένες φιγούρες που εκπλήσσουν με την εξωτερική τους ομορφιά, αλλά για αρκετά αληθινούς ανθρώπους. Η πιο εντυπωσιακή απόδειξη αυτού είναι οι εικόνες των Ελβετών από τους παπικούς φρουρούς, των οποίων τα πρόσωπα είναι γεμάτα εσωτερική ενέργεια, εκφράζοντας μια ισχυρή ανθρώπινη θέληση. Ωστόσο, τα συναισθήματά τους δεν είναι δημιουργική εφεύρεση του καλλιτέχνη. Αυτά είναι πολύ αληθινά ανθρώπινα συναισθήματα.

Σε αυτό το έργο, ο συγγραφέας δίνει μεγάλη σημασία στο χρώμα, τη χρωματική πληρότητα του καμβά και τις εικόνες. Ο ζωγράφος ασχολείται πλέον όχι μόνο με την ακριβή μεταφορά των γραμμών του περιγράμματος των μορφών, αλλά και με τον χρωματικό κορεσμό των εικόνων, την απεικόνιση του εσωτερικού τους κόσμου μέσα από έναν συγκεκριμένο τόνο.

Εξίσου εκφραστική είναι η τοιχογραφία «Παραγωγή του Πέτρου», που απεικονίζει τη σκηνή της απελευθέρωσης του Αποστόλου Πέτρου από έναν άγγελο. Οι ιστορικοί τέχνης πιστεύουν ότι αυτή η εικόνα είναι σύμβολο της υπέροχης απελευθέρωσης του παπικού λεγάτου Λέων Χ (ο οποίος αργότερα έγινε Πάπας) από τη γαλλική αιχμαλωσία.

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον σε αυτή την τοιχογραφία παρουσιάζει η συνθετική και χρωματική λύση που βρήκε ο συγγραφέας. Αναπαράγει νυχτερινό φωτισμό, ο οποίος ενισχύει τη δραματική φύση της συνολικής σύνθεσης. Το προσεκτικά επιλεγμένο αρχιτεκτονικό υπόβαθρο συμβάλλει επίσης στην αποκάλυψη του περιεχομένου και του μεγαλύτερου συναισθηματικού περιεχομένου της εικόνας: ένα μπουντρούμι χτισμένο από ογκώδη τούβλα, ένα βαρύ τοξωτό θησαυροφυλάκιο και χοντρές ράβδους ενός πλέγματος.

Η τέταρτη και τελευταία τοιχογραφία στο Stanza d'Eliodoro, που αργότερα ονομάστηκε "Συνάντηση του Πάπα Λέοντα Α' με τον Αττίλα", έγινε σύμφωνα με τα σκίτσα του Ραφαήλ από τους μαθητές του, Giulio Romano και Francesco Penny. Το έργο διεξήχθη την περίοδο από το 1514 έως το 1517. Ο ίδιος ο πλοίαρχος, που τότε είχε γίνει ένας ασυνήθιστα δημοφιλής καλλιτέχνης, του οποίου η φήμη απλώθηκε σε όλη την Ιταλία και έλαβε πολλές παραγγελίες, δεν μπορούσε να ολοκληρώσει τη διακόσμηση των παπικών θαλάμων. Επιπλέον, ο Ραφαήλ εκείνη την εποχή διορίστηκε αρχιτέκτονας του καθεδρικού ναού του Αγίου Πέτρου και επέβλεψε επίσης τις αρχαιολογικές ανασκαφές που έγιναν τότε στην επικράτεια της Ρώμης και των περιχώρων της.

Οι πίνακες που κοσμούσαν το Stanzas del Incendio βασίστηκαν σε ιστορίες από την ιστορία του παπισμού. Μεταξύ όλων των τοιχογραφιών, ίσως μόνο μία αξίζει ιδιαίτερη προσοχή - «Η φωτιά στο Μπόργκο». Λέει για μια πυρκαγιά που εκδηλώθηκε σε μια από τις ρωμαϊκές συνοικίες το 847. Στη συνέχεια ο Πάπας Λέων Δ' συμμετείχε στην κατάσβεση της φωτιάς. Αυτή η τοιχογραφία διακρίνεται από υπερβολικό πάθος και τεχνητό δράμα στην εικόνα ανθρώπων που προσπαθούν να ξεφύγουν από την καταστροφή: ένας γιος που κουβαλάει τον πατέρα του, ένας νεαρός άνδρας που σκαρφαλώνει πάνω από έναν τοίχο, ένα κορίτσι που κρατά μια κανάτα.

Οι τοιχογραφίες των στροφών του Βατικανού δείχνουν καλά την εξέλιξη του έργου του Ραφαήλ: ο καλλιτέχνης προχωρά σταδιακά από τις ιδανικές εικόνες των πρώιμων έργων στο δράμα και ταυτόχρονα πιο κοντά στη ζωή σε έργα που ανήκουν στην ύστερη περίοδο ( συνθέσεις πλοκήςκαι πορτραίτα).

Σχεδόν αμέσως μετά την άφιξή του στη Ρώμη, το 1509, ο Ραφαήλ, συνεχίζοντας το θέμα της Παναγίας, έγραψε τον καμβά "Madonna Alba". Σε σύγκριση με τις φιγούρες της Conestabile Madonna, οι εικόνες στην Alba Madonna είναι πολύ πιο περίπλοκες. Η Μαρία απεικονίζεται εδώ ως μια νεαρή γυναίκα με δυνατος χαρακτηρας, ενεργητικός και γεμάτος αυτοπεποίθηση. Οι κινήσεις του μωρού είναι εξίσου δυνατές. Ο πίνακας είναι σε μορφή τόντο. Ωστόσο, οι αριθμοί είναι γραμμένοι εδώ πλήρως, κάτι που δεν ήταν τυπικό για στρογγυλούς καμβάδες. Μια τέτοια διάταξη μορφών, ωστόσο, δεν οδηγεί στην εμφάνιση στατικών εικόνων. Αυτοί, όπως και ολόκληρη η σύνθεση στο σύνολό της, εμφανίζονται δυναμικά. Αυτή η αίσθηση δημιουργείται λόγω του γεγονότος ότι ο πλοίαρχος μεταφέρει διακριτικά και με ακρίβεια την πλαστικότητα των κινήσεων του ανθρώπινου σώματος.

Ιδιαίτερη σημασία για τη διαμόρφωση της δημιουργικής μεθόδου του καλλιτέχνη ήταν ο πίνακας «Madonna in the Chair» (ή «Madonna della sedia»), το έργο του οποίου ολοκληρώθηκε γύρω στο 1516. Μια κάπως εξιδανικευμένη εικόνα της Madonna είναι προσγειωμένη από εισάγοντας συγκεκριμένα, πραγματικά στοιχεία στη σύνθεση. Έτσι, για παράδειγμα, το στήθος της Μαίρης καλύπτεται με ένα φαρδύ φωτεινό κασκόλ με κρόσσι. Τέτοια κασκόλ εκείνη την εποχή ήταν το αγαπημένο ρούχο όλων των Ιταλών χωρικών.

Οι φιγούρες της Παναγίας, του Χριστού παιδιού και του μικρού Ιωάννη του Βαπτιστή βρίσκονται η μία κοντά στην άλλη. Φαίνεται σαν οι εικόνες να ρέουν ομαλά η μία μέσα στην άλλη. Ολόκληρη η εικόνα είναι εμποτισμένη με ένα ασυνήθιστα φωτεινό λυρικό συναίσθημα. Το διαρκώς ζωντανό θέμα της μητρικής αγάπης μεταφέρεται εδώ όχι μόνο στο βλέμμα της Μαίρης, αλλά και στην πλαστικότητα της φιγούρας της. Το σχήμα του tondo δίνει στην όλη σύνθεση μια λογική πληρότητα. Οι φιγούρες της Μαρίας και του μωρού, τοποθετημένες σε έναν στρογγυλό καμβά, είναι σύμβολο της ενότητας των δύο πιο κοντινών ανθρώπων: μητέρας και παιδιού. Αυτό
η ζωγραφική του Ραφαήλ αναγνωρίστηκε από τους συγχρόνους του ως η κορυφή της ζωγραφικής με καβαλέτο, όχι μόνο από την άποψη της συνθετική κατασκευή, αλλά και λόγω της λεπτής μεταφοράς πλαστικών γραμμών εικόνων.

Από τη δεκαετία του 10. 16ος αιώνας Ο Ραφαήλ εργάζεται σε συνθέσεις για βωμούς. Έτσι, το 1511, εμφανίζεται η Μαντόνα Foligno. Και το 1515, ο διάσημος καλλιτέχνης αρχίζει να δημιουργεί έναν καμβά, ο οποίος αργότερα θα φέρει στον ζωγράφο τη δόξα ενός μεγάλου δασκάλου και θα κερδίσει τις καρδιές περισσότερων από μίας γενιάς ανθρώπων. Η «Μαντόνα Σιξτίνα» είναι ένας πίνακας που σημάδεψε το τελικό στάδιο στη διαμόρφωση της καλλιτεχνικής μεθόδου του Ραφαήλ. Το θέμα της μητρότητας έχει λάβει εδώ, σε σύγκριση με προηγούμενα έργα, μεγαλύτερη ανάπτυξηκαι την πληρέστερη υλοποίηση.

Με την είσοδό του στον καθεδρικό ναό, το βλέμμα του θεατή τραβιέται αμέσως στη μεγαλειώδη φιγούρα της Παναγίας, που κρατά στην αγκαλιά της το μωρό Ιησού Χριστό. Αυτό το αποτέλεσμα επιτυγχάνεται με μια ειδική σύνθεση σύνθεσης των χαρακτήρων. Η μισάνοιχτη κουρτίνα, τα μάτια των Αγίων Σίξτου και Βαρβάρας, στράφηκαν στη Μαρία - όλα αυτά έχουν στόχο να αναδείξουν και να κάνουν τη νεαρή μητέρα στο επίκεντρο της σύνθεσης.

Αποκαλύπτοντας την εικόνα της Μαντόνα, ο Ραφαήλ έφυγε μακριά από τους καλλιτέχνες της Αναγέννησης. Η Madonna εδώ μιλάει απευθείας στον θεατή. Δεν είναι απασχολημένη με ένα παιδί (όπως η Μαντόνα του Λεονάρντο ντα Βίντσι) και δεν είναι βυθισμένη στον εαυτό της (όπως οι ηρωίδες των πρώιμων έργων του δασκάλου). Αυτή η Μαίρη, που κινείται μέσα από τα κατάλευκα σύννεφα προς τον θεατή, συνομιλεί μαζί του. Στα διάπλατα μάτια της, μπορείς να δεις η αγάπη της μητέρας, και κάποια σύγχυση, και απελπισία, και ταπεινοφροσύνη και βαθιά ανησυχία για τη μελλοντική μοίρα του γιου του. Εκείνη, ως μάντης, ξέρει όλα όσα θα συμβούν στο παιδί της. Ωστόσο, για χάρη της σωτηρίας των ανθρώπων, η μητέρα είναι έτοιμη να τον θυσιάσει. Με την ίδια σοβαρότητα είναι προικισμένη και η εικόνα του βρέφους Χριστού. Στα μάτια του, σαν να λέγαμε, όλος ο κόσμος είναι κλεισμένος, αυτός, σαν προφήτης, μας λέει τη μοίρα της ανθρωπότητας και τη δική του.

Ραφαήλ. Σιξτίνα Μαντόνα. 1515-1519

Η εικόνα της Μαρίας είναι γεμάτη δράμα και ασυνήθιστα εκφραστική. Ωστόσο, στερείται εξιδανίκευσης και δεν είναι προικισμένο με υπερβολικά χαρακτηριστικά. Η αίσθηση της πληρότητας, της πληρότητας της εικόνας δημιουργείται εδώ λόγω του δυναμισμού της σύνθεσης, που εκφράζεται με την ακριβή και πιστή μεταφορά της πλαστικότητας των μορφών, και την κουρτίνα των ρούχων των ηρώων. Παρουσιάζονται όλες οι φιγούρες, ζωντανές, κινητές, φωτεινές. Το πρόσωπο της Μαρίας, όπως ο μωρός Χριστός με τα άπαιδα θλιμμένα μάτια, εκφράζει μια ολόκληρη γκάμα συναισθημάτων που αλλάζουν το ένα μετά το άλλο κυριολεκτικά μπροστά στα μάτια του θεατή: θλίψη, άγχος, ταπεινοφροσύνη και, τέλος, αποφασιστικότητα.

Μεταξύ των ιστορικών τέχνης, το ζήτημα του πρωτοτύπου της Σιξτίνας Μαντόνα παραμένει ανοιχτό. Ορισμένοι μελετητές ταυτίζουν αυτή την εικόνα με την εικόνα μιας νεαρής γυναίκας που απεικονίζεται στο πορτρέτο «Κυρία με πέπλο» (1514). Ωστόσο, σύμφωνα με τη μαρτυρία των συγχρόνων του καλλιτέχνη, η Μαίρη στον καμβά «Sistine Madonna» είναι μάλλον ένας γενικευμένος τύπος γυναίκας, ένα ραφαηλιακό ιδανικό, παρά μια συγκεκριμένη εικόνα οποιουδήποτε.

Μεταξύ των πορτραίτων του Ραφαήλ, μεγάλο ενδιαφέρον παρουσιάζει το πορτρέτο του Πάπα Ιούλιου Β', ζωγραφισμένο το 1511. Ένα πραγματικό πρόσωπο παρουσιάζεται εδώ ως ένα είδος ιδεώδους, που ήταν χαρακτηριστικό γνώρισμα της δημιουργικής μεθόδου του ζωγράφου.

Ιδιαίτερα αξιοσημείωτο είναι το πορτρέτο του κόμη Baldassare Castiglione, που δημιουργήθηκε το 1515, το οποίο απεικονίζει ένα ήρεμο, ισορροπημένο, αρμονικά ανεπτυγμένο άτομο. Ο Ραφαέλ εμφανίζεται εδώ ως ένας υπέροχος κύριος του χρώματος. Χρησιμοποιεί σύνθετους χρωματικούς συνδυασμούς και μεταβάσεις τόνων. Η ίδια μαεστρία της απόχρωσης διακρίνεται και από ένα άλλο έργο του ζωγράφου: ένα γυναικείο πορτρέτο «Lady in a Veil» («La donna velata», 1514), όπου το χρώμα που κυριαρχεί είναι η λευκή μπογιά (το χιόνι-λευκό φόρεμα της γυναίκας ξεκινά ένα ελαφρύ πέπλο).

Σημαντικό μέρος στο έργο του Ραφαήλ καταλαμβάνουν μνημειώδη έργα. Ανάμεσα στα μεταγενέστερα παρόμοια έργα του, το πιο ενδιαφέρον είναι, πρώτα απ 'όλα, η τοιχογραφία που κοσμούσε τους τοίχους της Villa Farnesina το 1515 (πρώην ιδιοκτησία του πλούσιου Chigi) «Ο θρίαμβος του Γαλάτεια». Αυτή η εικόνα διακρίνεται από μια ασυνήθιστα χαρούμενη διάθεση. Οι εικόνες κυριολεκτικά ξεχειλίζουν από ευτυχία. Ένας παρόμοιος τόνος δημιουργείται μέσω της χρήσης ενός ειδικού συνδυασμού φωτεινών, κορεσμένων χρωμάτων: γυμνά λευκά σώματα συνδυάζονται αρμονικά εδώ με έναν διάφανο μπλε ουρανό και τα μπλε κύματα της θάλασσας.

Το τελευταίο μνημειώδες έργο του Ραφαήλ ήταν η διακόσμηση των τοίχων της τοξωτής στοάς, που βρίσκεται στον δεύτερο όροφο του Παλατιού του Βατικανού. Η διακόσμηση των αιθουσών ήταν διακοσμημένη με πίνακες ζωγραφικής και ψηφιδωτά από τεχνητό μάρμαρο. Τα οικόπεδα για τις τοιχογραφίες σχεδιάστηκαν από τον καλλιτέχνη από βιβλικούς θρύλους και τα λεγόμενα. γκροτέσκες (πίνακας που βρέθηκε σε αρχαιοελληνικούς τάφους - σπήλαια). Υπάρχουν 52 πίνακες συνολικά. Αργότερα συνδυάστηκαν σε έναν κύκλο με το γενικό όνομα "Raphael's Bible". Είναι επίσης ενδιαφέρον ότι ο διάσημος καλλιτέχνης πραγματοποίησε εργασίες για τη διακόσμηση των αιθουσών του Παλατιού του Βατικανού μαζί με τους μαθητές του, μεταξύ των οποίων εξέχουσα θέση κατείχαν οι Giulio Romano, Francesco Penny, Perino del Vaga, Giovanni da Udine.

Οι μεταγενέστεροι πίνακες του Ραφαήλ με καβαλέτο ήταν ένα είδος αντανάκλασης και έκφρασης της σταδιακά αυξανόμενης δημιουργικής κρίσης του δασκάλου. Ακολουθώντας το μονοπάτι της ολοένα αυξανόμενης δραματοποίησης των εικόνων που δημιουργήθηκαν από τους δασκάλους της Υψηλής Αναγέννησης, αλλά ταυτόχρονα παραμένοντας πιστός στις δικές του, ήδη καθιερωμένες μεθόδους καλλιτεχνικής αναπαράστασης, ο Ραφαήλ έρχεται στις αντιφάσεις του στυλ. Τα μέσα και οι τρόποι έκφρασης των σκέψεών του αποδεικνύονται πολύ λίγα για να δημιουργήσει ποιοτικά νέες, πιο τέλειες εικόνες ως προς τη μετάδοση του εσωτερικού τους κόσμου και της εξωτερικής τους ομορφιάς. Ζωντανά παραδείγματα που απεικονίζουν αυτή την περίοδο του έργου του Ραφαήλ είναι το «Carrying the Cross» (1517), ο κύκλος «Holy Families» (περίπου 1518), η σύνθεση του βωμού «Transfiguration».

Είναι πολύ πιθανό ένας τόσο ταλαντούχος ζωγράφος όπως ο Ραφαήλ να είχε βρει μια διέξοδο από ένα τέτοιο δημιουργικό αδιέξοδο, αν όχι για τον ξαφνικό θάνατο που συγκλόνισε όλους τους σύγχρονους του πλοιάρχου. Ο Ραφαέλ Σάντι πέθανε στις 6 Απριλίου 1520 σε ηλικία 37 ετών. Έγινε μια πλούσια κηδεία. Οι στάχτες του μεγάλου ζωγράφου είναι θαμμένες στο Πάνθεον της Ρώμης.

Τα έργα του Ραφαήλ μέχρι σήμερα παραμένουν αριστουργήματα της παγκόσμιας τέχνης. Αυτές οι εικόνες είναι ένα παράδειγμα κλασική τέχνη, κλήθηκαν να δείξουν στην ανθρωπότητα μια τέλεια, απόκοσμη ομορφιά. Παρουσίασαν στον θεατή έναν κόσμο όπου οι άνθρωποι έχουν υψηλά συναισθήματα και σκέψεις. Το έργο του Ραφαήλ είναι ένα είδος ύμνου στην τέχνη, που μεταμορφώνει τον άνθρωπο, κάνοντάς τον πιο καθαρό, πιο φωτεινό, πιο όμορφο.

Τιτσιάνο (Tiziano Vecellio)

Ο Tiziano Vecellio γεννήθηκε σε μια στρατιωτική οικογένεια στη μικρή πόλη Pieve di Cadore, που βρίσκεται στα βουνά και μέρος των βενετικών κτήσεων. Οι επιστήμονες δεν μπόρεσαν να προσδιορίσουν με ακρίβεια την ημερομηνία και το έτος γέννησης του Τιτσιάνο. Μερικοί πιστεύουν ότι αυτό είναι 1476-1477, άλλοι - 1485-1490.

Οι επιστήμονες προτείνουν ότι η οικογένεια Vecellio ήταν αρχαία και είχε μεγάλη επιρροή στην πόλη. Βλέποντας το πρώιμο ταλέντο του αγοριού στη ζωγραφική, οι γονείς αποφάσισαν να δώσουν τον Tiziano στο εργαστήριο τέχνης του Βενετού δασκάλου ψηφιδωτού. Λίγο καιρό αργότερα, ο νεαρός Vecellio ανατέθηκε να σπουδάσει στο εργαστήριο, πρώτα του Gentile Bellini και μετά του Giovanni Bellini. Εκείνη την εποχή, ο νεαρός καλλιτέχνης γνώρισε τον Giorgione, η επιρροή του οποίου αντανακλάται στα πρώτα του έργα.

Όλο το έργο του καλλιτέχνη μπορεί να χωριστεί σε δύο περιόδους: η πρώτη - η λεγόμενη. dzhordzhonevsky - μέχρι το 1515-1516 (όταν η επιρροή του Giorgione εκφράζεται πιο έντονα στα έργα του ζωγράφου). το δεύτερο - από τη δεκαετία του '40. 16ος αιώνας (αυτή την εποχή, ο Τιτσιάν είναι ήδη καθιερωμένος δάσκαλος που εκπροσωπεί την τέχνη της Ύστερης Αναγέννησης).

Ακολουθώντας σε πρώιμο στάδιο την καλλιτεχνική μέθοδο του Giorgione και των ζωγράφων της Αναγέννησης, ο Titian επανεξετάζει τους τρόπους επίλυσης καλλιτεχνικών προβλημάτων. Νέες εικόνες βγαίνουν κάτω από το πινέλο του καλλιτέχνη, οι οποίες διαφέρουν σημαντικά από τις υπέροχες και εκλεπτυσμένες φιγούρες, όπως ο Ραφαήλ και ο Λεονάρντο ντα Βίντσι. Οι ήρωες του Τιτσιάνο είναι εγκόσμιοι, γεμάτοι, αισθησιακοί, έχουν παγανιστική αρχή σε μεγάλο βαθμό. Οι πρώιμοι καμβάδες του ζωγράφου διακρίνονται από μια μάλλον απλή σύνθεση, η οποία, ωστόσο, διαποτίζεται από μια ασυνήθιστα χαρούμενη διάθεση και συνείδηση ​​χωρίς σύννεφα ευτυχίας, πληρότητας και άπειρης επίγειας ζωής.

Ανάμεσα στα έργα αυτής της περιόδου, που εκφράζουν πληρέστερα τη δημιουργική μέθοδο του καλλιτέχνη, ένα από τα πιο εντυπωσιακά είναι ο πίνακας «Έρωτας στη Γη και στον Ουρανό», που χρονολογείται στη δεκαετία του 10. 16ος αιώνας. Είναι σημαντικό για τον συγγραφέα όχι μόνο να μεταφέρει την πλοκή, αλλά και να δείξει ένα όμορφο τοπίο που προκαλεί σκέψεις ειρήνης και ευτυχίας της ύπαρξης και την αισθησιακή ομορφιά μιας γυναίκας.

Οι γυναικείες μορφές είναι αναμφίβολα υψηλές, αλλά δεν είναι αφηρημένες από τη ζωή και δεν εξιδανικεύονται από τη συγγραφέα. Το τοπίο, ζωγραφισμένο με απαλά χρώματα και τοποθετημένο στο βάθος, χρησιμεύει ως εξαιρετικό σκηνικό για χαριτωμένα και κομψά, αλλά ταυτόχρονα πολύ αληθινά, συγκεκριμένες γυναικείες εικόνες: Γήινη Αγάπη και Ουράνια Αγάπη. Μια επιδέξια σύνθεση και μια λεπτή αίσθηση χρώματος βοήθησαν τον καλλιτέχνη να δημιουργήσει ένα ασυνήθιστα αρμονικό έργο, κάθε στοιχείο του οποίου αποδεικνύεται ότι υποτάσσεται στην επιθυμία του συγγραφέα να δείξει τη φυσική ομορφιά της γήινης φύσης και του ανθρώπου.

Στο μεταγενέστερο έργο του Τιτσιάνο Assunta (ή Ανάληψη της Μαρίας), που χρονολογείται από το 1518, δεν υπάρχει αυτή η ήρεμη ενατένιση και ηρεμία που ακούγεται στο έργο Επίγεια και Ουράνια Αγάπη. Υπάρχει περισσότερη δυναμική, δύναμη, ενέργεια. Κεντρική φιγούρα της σύνθεσης είναι η Μαρία, που παρουσιάζεται ως μια νεαρή γυναίκα γεμάτη γήινη ομορφιά και δύναμη. Σε αυτήν στρέφονται οι απόψεις των αποστόλων, οι εικόνες των οποίων εκφράζουν την ίδια εσωτερική ζωντάνια και ενέργεια. Ένα είδος ύμνου στην ανθρώπινη ομορφιά και το έντονο ανθρώπινο συναίσθημα είναι η σύνθεση «Βάκχος και Αριάδνη» (από τον κύκλο «Βακχανάλια», 1523).

Δόξα των γήινων γυναικεία ομορφιάέγινε το θέμα ενός άλλου έργου του Τιτσιάνο, που ονομάζεται «Αφροδίτη του Ουρμπίνο». Δημιουργήθηκε το 1538. Παρά το γεγονός ότι δεν υπάρχει καμία απολύτως υπεροχή και πνευματικότητα της εικόνας, η τελευταία εξακολουθεί να μην μειώνει την αισθητική αξία του καμβά. Η Αφροδίτη είναι πραγματικά όμορφη εδώ. Ωστόσο, η ομορφιά της είναι εγκόσμια και φυσική, κάτι που ξεχωρίζει την εικόνα που δημιουργεί ο Τιτσιάνο από την Αφροδίτη του Μποτιτσέλι.

Ωστόσο, θα ήταν λάθος να πούμε ότι οι εικόνες της πρώιμης περιόδου ανάπτυξης του έργου του καλλιτέχνη δόξαζαν μόνο την εξωτερική ομορφιά ενός ατόμου. Ολόκληρη η εμφάνισή τους απεικονίζει έναν αρμονικό άνθρωπο, του οποίου η εξωτερική ομορφιά ταυτίζεται με την πνευματική και είναι η αντίστροφη όψη μιας εξίσου όμορφης ψυχής.

Από αυτή την άποψη, μεγαλύτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η εικόνα του Ιησού Χριστού στον καμβά «Το Δημηνάριο του Καίσαρα», που δημιουργήθηκε την περίοδο 1515-1520. Ο Ιησούς του Τιτσιάνου δεν παρουσιάζεται καθόλου ως θεϊκό, εξυψωμένο, ουράνιο ον. Η πνευματοποιημένη έκφραση του προσώπου του υποδηλώνει ότι μπροστά στον θεατή βρίσκεται ένα ευγενές άτομο με τέλεια ψυχική οργάνωση.

Με την ίδια πνευματικότητα είναι γεμάτες και οι εικόνες που δημιουργούνται στη σύνθεση του βωμού «Madonna Pesaro», που γράφτηκε την περίοδο από το 1519 έως το 1526. Αυτοί οι ήρωες δεν είναι σχέδια ή αφαιρέσεις. Η δημιουργία μιας ζωντανής, πραγματικής εικόνας διευκολύνεται σε μεγάλο βαθμό από τη χρήση από τον πλοίαρχο μιας σειράς διαφόρων χρωμάτων: το λευκό πέπλο της Μαρίας, το μπλε του ουρανού, το κόκκινο, το έντονο κόκκινο, τα χρυσά ρούχα των ηρώων, το πλούσιο πράσινο χαλί. Μια τέτοια ποικιλία τόνων δεν εισάγει χάος στη σύνθεση, αλλά, αντίθετα, βοηθά τον ζωγράφο να δημιουργήσει ένα αρμονικό και αρμονικό σύστημα εικόνων.

Στη δεκαετία του 1520 Ο Τιτσιάν δημιούργησε το πρώτο έργο δραματικού χαρακτήρα. Αυτός είναι ο διάσημος πίνακας «Ο ενταφιασμός». Η εικόνα του Χριστού εδώ ερμηνεύεται με τον ίδιο τρόπο όπως στον πίνακα «Το Δημηνάριο του Καίσαρα». Ο Ιησούς δεν παρουσιάζεται ως ένα ον που κατέβηκε από τον ουρανό για να σώσει την ανθρωπότητα, αλλά ως έναν εντελώς επίγειο ήρωα που έπεσε σε μια άνιση μάχη. Παρά την τραγωδία και το δράμα της πλοκής, ο καμβάς δεν προκαλεί στον θεατή να αισθάνεται απελπισία. Αντίθετα, η εικόνα που δημιούργησε ο Τιτσιάν είναι σύμβολο αισιοδοξίας και ηρωισμού, προσωποποιώντας την εσωτερική ομορφιά ενός ατόμου, την αρχοντιά και τη δύναμη του πνεύματός του.

Αυτός ο χαρακτήρας διακρίνει σημαντικά αυτό το έργο του καλλιτέχνη από το μεταγενέστερο ομώνυμο έργο του, του 1559, στο οποίο οι αισιόδοξες διαθέσεις αντικαθίστανται από την απελπιστική τραγωδία. Εδώ, καθώς και σε έναν άλλο πίνακα του Τιτσιάνο - «The Assassination of St. Πέτρος ο Μάρτυς», η δημιουργία του οποίου χρονολογείται από την περίοδο από το 1528 έως το 1530, ο πλοίαρχος χρησιμοποιεί μια νέα μέθοδο καλλιτεχνικής αναπαράστασης. Οι εικόνες της φύσης που παρουσιάζονται στους καμβάδες (το ηλιοβασίλεμα στο «The Entmbment» με σκούρα, ζοφερά χρώματα και τα δέντρα που λυγίζουν κάτω από ισχυρές ριπές ανέμου στο «The Assassination of St. Peter the Martyr») αποδεικνύονται ένα είδος έκφραση ανθρώπινων συναισθημάτων και παθών. Η Μεγάλη Μητέρα Φύση υποτάσσεται εδώ στον Κυρίαρχο Άνθρωπο. Ο Τιτσιάν στις προαναφερθείσες συνθέσεις, όπως λέμε, επιβεβαιώνει την ιδέα ότι όλα όσα συμβαίνουν στη φύση προκαλούνται από ανθρώπινες ενέργειες. Είναι ο κύριος και ο κυρίαρχος του κόσμου (συμπεριλαμβανομένης της φύσης).

Ένα νέο στάδιο στην ανάπτυξη της ικανότητας του καλλιτέχνη στη δημιουργία πολυμορφικών συνθέσεων ήταν ο καμβάς με τίτλο «Εισαγωγή στο Ναό», χρονολογημένος 1534-1538. Παρά το γεγονός ότι ο Τιτσιάν έγραψε πολλές εικόνες εδώ, όλες αποδεικνύονται ότι ενώνονται σε ένα συνθετικό σύνολο από ένα ενδιαφέρον για ένα σημαντικό γεγονός που λαμβάνει χώρα μπροστά στα μάτια τους - την εισαγωγή της Μαρίας στο ναό. Η φιγούρα του κύριου χαρακτήρα διαχωρίζεται από τους δευτερεύοντες (αλλά όχι λιγότερο σημαντικούς) χαρακτήρες με χωρικές παύσεις: χωρίζεται από το πλήθος των περίεργων ανθρώπων και των ιερέων με σκαλοπάτια μιας σκάλας. Μια εορταστική διάθεση, μια αίσθηση της σημασίας αυτού που συμβαίνει δημιουργείται στη σύνθεση από τις χειρονομίες και την πλαστικότητα των μορφών. Ωστόσο, λόγω της συμπερίληψης στην εικόνα της φιγούρας του εμπόρου αυγών, που τοποθετείται σε πρώτο πλάνο, μειώνεται η υπερβολική πάθος του έργου και ενισχύεται η εντύπωση ρεαλισμού και φυσικότητας της κατάστασης που περιγράφει ο καλλιτέχνης.

Η εισαγωγή στη σύνθεση λαϊκών εικόνων είναι χαρακτηριστικό γνώρισμα της καλλιτεχνικής και εικαστικής μεθόδου του Τιτσιάνου στην περίοδο από τη δεκαετία του '30. XVI αιώνα. Αυτές οι εικόνες είναι που βοηθούν τον πλοίαρχο να δημιουργήσει μια ζωτικά αληθινή εικόνα.

Η πιο ολοκληρωμένη δημιουργική ιδέα για να δείξουμε έναν αρμονικό άνθρωπο, όμορφο τόσο στην ψυχή όσο και στο σώμα, ενσωματώθηκε στα πορτρέτα του Τιτσιάνο. Ένα από τα πρώτα έργα αυτού του είδους είναι το «Πορτρέτο ενός νεαρού άνδρα με ένα γάντι». Η δημιουργία του καμβά αναφέρεται στην περίοδο από το 1515 έως το 1520. Η εικόνα ενός νεαρού άνδρα αντιπροσωπεύει μια ολόκληρη γενιά ανθρώπων εκείνης της εποχής - της Αναγέννησης. Το πορτρέτο ενσαρκώνει την ιδέα της αρμονίας του ανθρώπινου πνεύματος και σώματος. Φαρδιοί ώμοι, χαλαρή πλαστικότητα του σώματος, χαλαρά ξεκούμπωτος γιακάς πουκαμίσου, ήρεμη εμπιστοσύνη που εκφράζεται από το βλέμμα ενός νεαρού άνδρα - όλα στοχεύουν στη μετάδοση της κύριας ιδέας του συγγραφέα για τη χαρά της ανθρώπινης ύπαρξης και την ευτυχία ενός συνηθισμένου άτομο που δεν γνωρίζει τη θλίψη και δεν ξεσκίζεται από εσωτερικές αντιφάσεις.

Ο ίδιος τύπος αρμονικά διατεταγμένου χαρούμενου ανθρώπου μπορεί να δει κανείς στους καμβάδες "Violante" και "Portrait of Tommaso Mosti" (και τα δύο - 1515-1520).

Στα πορτρέτα που δημιουργήθηκαν πολύ αργότερα, ο θεατής δεν θα βρίσκει πλέον αυτή την ευθύτητα και τη σαφή βεβαιότητα της φύσης των εικόνων, που ήταν χαρακτηριστική για παρόμοια έργα της περιόδου 1515-1520. Η ουσία των όψιμων χαρακτήρων του Τιτσιάνο, σε σύγκριση με τους πρώτους, είναι πολύ πιο περίπλοκη και πολύπλευρη. Ένα ζωντανό παράδειγμα της αλλαγής στην καλλιτεχνική μέθοδο του συγγραφέα είναι ο πίνακας «Πορτρέτο του Ippolito Riminaldi», που δημιουργήθηκε στα τέλη της δεκαετίας του 1540. Το πορτρέτο απεικονίζει έναν νεαρό άνδρα του οποίου το πρόσωπο, που περιβάλλεται από μια μικρή γενειάδα, εκφράζει μια βαθιά εσωτερική πάλη συναισθημάτων και συναισθημάτων.

Οι εικόνες που δημιούργησε ο Τιτσιάν κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου δεν είναι χαρακτηριστικές για την τέχνη της Υψηλής Αναγέννησης: είναι περίπλοκες, από πολλές απόψεις αντιφατικές και δραματικές. Αυτοί είναι οι ήρωες της σύνθεσης, που ονομάζεται «Πορτρέτο του Πάπα Παύλου Γ' με τον Αλεσάντρο και τον Οττάβιο Φαρνέζε». Ο καμβάς δημιουργήθηκε την περίοδο από το 1545 έως το 1546. Ο Πάπας Παύλος Γ΄ παρουσιάζεται ως ένα πονηρό και δύσπιστο άτομο. Παρακολουθεί με ανησυχία και κακία τον Οττάβιο, τον ανιψιό του, γνωστό κολακευτή και υποκριτή στο δικαστήριο.

Ο Τιτσιάν έδειξε ότι είναι ένας αξιόλογος δεξιοτέχνης της καλλιτεχνικής σύνθεσης. Η ουσία των χαρακτήρων των ανθρώπων αποκαλύπτεται σε αυτό το έργο μέσα από την αλληλεπίδραση των χαρακτήρων μεταξύ τους, μέσα από τις χειρονομίες και τις στάσεις τους.

Ένα πορτρέτο που απεικονίζει τον Κάρολο Ε' (1548) χτίστηκε σε συνδυασμό μεγαλοπρεπών διακοσμητικών και ρεαλιστικών στοιχείων. Ο εσωτερικός κόσμος του μοντέλου παρουσιάζεται με αριστοτεχνική ακρίβεια. Ο θεατής καταλαβαίνει τι έχει μπροστά του ειδικό άτομομε σύνθετο χαρακτήρα, τα κύρια χαρακτηριστικά του οποίου είναι τόσο μεγάλο μυαλό και σθένος, όσο και πονηριά, σκληρότητα, υποκρισία.

Στα πορτραίτα που δημιουργεί ο Τιτσιάν, τα οποία είναι πιο απλά ως προς τη συνθετική κατασκευή, όλη η προσοχή του θεατή στρέφεται στον εσωτερικό κόσμο της εικόνας. Για παράδειγμα, μπορεί κανείς να αναφέρει τον καμβά «Πορτρέτο του Αρετίνο», με ημερομηνία 1545. Το μοντέλο επιλέχθηκε από τον καλλιτέχνη ως γνωστό πρόσωπο στη Βενετία εκείνη την εποχή, ο Πιέτρο Αρετίνο, ο οποίος έγινε διάσημος για την εξαιρετική απληστία του για χρήματα και γήινα απολαύσεις. Ωστόσο, παρόλα αυτά, εκτιμούσε ιδιαίτερα την τέχνη, ο ίδιος ήταν συγγραφέας πολλών δημοσιογραφικών άρθρων, μεγάλου αριθμού κωμωδιών, διηγημάτων και ποιημάτων (αν και όχι πάντα
αξιοπρεπές περιεχόμενο).

Ο Τιτσιάν αποφάσισε να αιχμαλωτίσει ένα τέτοιο άτομο σε ένα από τα έργα του. Το Αρετίνο του είναι μια περίπλοκη ρεαλιστική εικόνα, που περιέχει τα πιο διαφορετικά, μερικές φορές ακόμη και αντιφατικά συναισθήματα και χαρακτηριστικά χαρακτήρα.

Η τραγική σύγκρουση ενός ατόμου με δυνάμεις εχθρικές απέναντί ​​του παρουσιάζεται στον πίνακα "Ιδού ο άνθρωπος", ζωγραφισμένος το 1543. Η πλοκή εμπνεύστηκε από την αυξανόμενη δημόσια αντίδραση των υποστηρικτών της Αντιμεταρρύθμισης ενάντια στις ουμανιστικές ιδέες της Αναγέννησης στην Ιταλία εκείνη την εποχή. Στη σύνθεση, η εικόνα του Χριστού ως φορέα υψηλών οικουμενικών ιδανικών αντιτίθεται στον Πιλάτο, εμφανιζόμενη ως κυνική, μοχθηρή και άσχημη. Σε αυτό
για πρώτη φορά εμφανίζονται στο έργο νότες άρνησης αισθησιακών, γήινων απολαύσεων και χαρών.

Κοκκινοχρυσός. Πορτρέτο του Πάπα Παύλου Γ' με τους Αλεσάντρο και Οττάβιο Φαρνέζε. 1545-1546

Η ίδια εντυπωσιακή αντίθεση σημάδεψε και τις εικόνες του καμβά «Δανάη», που γράφτηκε γύρω στο 1554. Το έργο διακρίνεται από υψηλό βαθμό δραματουργίας. Σε αυτό, ο συγγραφέας, όπως και πριν, τραγουδά για την ομορφιά και την ευτυχία του ανθρώπου. Ωστόσο, η ευτυχία είναι παροδική και στιγμιαία. Στην εικόνα δεν υπάρχει αμετάβλητη διάθεση και ήρεμη κατευνασμός των χαρακτήρων που διακρίνουν τις εικόνες που δημιουργήθηκαν νωρίτερα ("Έρωτας στη γη και στον ουρανό", "Αφροδίτη του Ουρμπίνο").

Το κύριο θέμα στο έργο είναι η σύγκρουση του ωραίου και του άσχημου, του ψηλού και του χαμηλού. Και αν μια νεαρή κοπέλα εκφράζει ό,τι πιο υπέροχο υπάρχει σε ένα άτομο, τότε μια ηλικιωμένη υπηρέτρια που προσπαθεί να πιάσει χρυσά νομίσματα βροχής προσωποποιεί τις χαμηλότερες ανθρώπινες ιδιότητες: το συμφέρον, την απληστία, τον κυνισμό.

Το δράμα τονίζεται στη σύνθεση από έναν ορισμένο συνδυασμό σκούρων και ανοιχτόχρωμων τόνων. Είναι με τη βοήθεια του χρώματος που ο καλλιτέχνης τοποθετεί σημασιολογικούς τόνους στην εικόνα. Έτσι, ένα νεαρό κορίτσι συμβολίζει την ομορφιά και τα φωτεινά συναισθήματα. Και η γριά, που περιβάλλεται από σκοτεινούς σκοτεινούς τόνους, περιέχει μια έκφραση βασικής αρχής.

Αυτή η περίοδος του έργου του Τιτσιάνο χαρακτηρίζεται όχι μόνο από τη δημιουργία αντιφατικών εικόνων γεμάτων δράμα. Ταυτόχρονα, ο καλλιτέχνης ζωγραφίζει μια σειρά από έργα, το θέμα των οποίων είναι η μαγευτική ομορφιά μιας γυναίκας. Ωστόσο, είναι ακόμα απαραίτητο να σημειωθεί το γεγονός ότι αυτά τα έργα στερούνται εκείνης της αισιόδοξης και επιβεβαιωτικής ζωής, που ακούγεται, για παράδειγμα, στο Love on Earth and Heaven και στο Bacchanalia. Από τους πίνακες που παρουσιάζουν μεγαλύτερο ενδιαφέρον είναι οι «Διάνα και Ακταίον», «Βοσκός και Νύμφη» (1559), «Αφροδίτη με τον Άδωνι».

Ενας από τα καλύτερα έργαΟ Titian είναι ένας πίνακας που ονομάζεται "Kayushda Mary Magdalene", που δημιουργήθηκε τη δεκαετία του '60. 16ος αιώνας. Πολλοί καλλιτέχνες της Αναγέννησης στράφηκαν σε αυτή τη βιβλική ιστορία. Ωστόσο, ο Τιτσιάνο ερμηνεύει ξανά την εικόνα της μετανοούσας Μαρίας Μαγδαληνής. Η φιγούρα μιας νεαρής γυναίκας, γεμάτη ομορφιά και υγεία, εκφράζει μάλλον παρά χριστιανική μετάνοια, αλλά λύπη και λαχτάρα για ευτυχία χαμένη για πάντα. Ο άνθρωπος, όπως πάντα, είναι όμορφος στον Τιτσιάνο, αλλά η ευημερία, η ηρεμία και η ψυχική του ηρεμία εξαρτώνται από εξωτερικές δυνάμεις. Είναι αυτοί που, παρεμβαίνοντας στη μοίρα ενός ατόμου, καταστρέφουν την αρμονία του πνεύματος. Δεν είναι τυχαίο ότι η εικόνα της Μαγδαληνής, που έχει πληγεί από τη θλίψη, εμφανίζεται με φόντο ένα ζοφερό τοπίο που στεφανώνει τον σκοτεινό ουρανό με επικείμενα μαύρα σύννεφα - μια πρόγευση
καταιγίδες.

Το ίδιο θέμα του ανθρώπινου πόνου ακούγεται και στα μεταγενέστερα έργα του διάσημου δασκάλου: «Στέψη με αγκάθινο στέμμα» (1570) και «Αγ. Σεμπάστιαν» (1570).

Στο The Crowning with Thorns, ο Ιησούς παρουσιάζεται από τον καλλιτέχνη με τη μορφή ενός συνηθισμένου ανθρώπου, ξεπερνώντας τους βασανιστές του σε σωματικές και, κυρίως, ηθικές ιδιότητες.

Ωστόσο, είναι μόνος και μόνο ως εκ τούτου δεν μπορεί να είναι νικητής. Η δραματική, συναισθηματική ένταση της σκηνής ενισχύεται από ένα ζοφερό, σκούρο χρώμα.

Το θέμα ενός μοναχικού ήρωα σε σύγκρουση με τον έξω κόσμο ακούγεται και στο έργο «St. Σεμπάστιαν». Ο πρωταγωνιστής παρουσιάζεται εδώ ως ένας μεγαλοπρεπής τιτάνας - μια εικόνα χαρακτηριστική της τέχνης της Αναγέννησης. Ωστόσο, εξακολουθεί να είναι ηττημένος.

Το τοπίο, που συμβολίζει δυνάμεις εχθρικές προς τον χαρακτήρα, παίζει έναν ανεξάρτητο ρόλο εδώ. Παρά το δράμα της πλοκής, η σύνθεση στο σύνολό της διαποτίζεται από μια διάθεση που επιβεβαιώνει τη ζωή.

Ένα είδος ύμνου στο ανθρώπινο μυαλό, τη σοφία και την πιστότητα στα αποδεκτά ιδανικά είναι η αυτοπροσωπογραφία του δασκάλου, που δημιουργήθηκε τη δεκαετία του '60. 16ος αιώνας

Ένας από τους πιο εκφραστικούς πίνακες του Τιτσιάνο αναγνωρίζεται ως "Pieta" (ή "Θρήνος του Χριστού"), που γράφτηκε γύρω στο 1576. Οι φιγούρες των θλιμμένων γυναικών απεικονίζονται εδώ με φόντο μια πέτρινη κόγχη και ένα ζοφερό τοπίο. Η Μαρία, σαν άγαλμα, πάγωσε από τη θλίψη. Η εικόνα της Μαγδαληνής είναι ασυνήθιστα φωτεινή και δυναμική: η φιγούρα μιας γυναίκας που αγωνίζεται προς τα εμπρός, ένα χέρι σηκωμένο, τα φλογερά κόκκινα μαλλιά που πετούν, ένα ελαφρώς χωρισμένο στόμα, από το οποίο πρόκειται να ξεσπάσει μια κραυγή απόγνωσης. Ο Ιησούς δεν εμφανίζεται ως θεϊκό ουράνιο ον, αλλά αρκετά πραγματικό πρόσωπο, νικημένο σε μια άνιση μάχη με δυνάμεις εχθρικές για τον ανθρώπινο κόσμο. Η τραγικότητα των εικόνων εκφράζεται στην εικόνα με τη βοήθεια τονικών και μεταβάσεων φωτός και σκιάς. Οι κύριοι χαρακτήρες αποδεικνύονται, σαν να λέμε, αρπαγμένοι από ακτίνες φωτός από το σκοτάδι της νύχτας.

Αυτό το έργο του Τιτσιάνο δοξάζει έναν άνθρωπο προικισμένο με βαθιά συναισθήματα. Ο πίνακας «Πιέτα» ήταν ένα είδος αποχαιρετιστηρίου τραγουδιού αφιερωμένο στους ανάλαφρους, υψηλούς και μεγαλειώδεις ήρωες που δημιουργήθηκαν στην Αναγέννηση.

Ο μεγάλος ζωγράφος, που χάρισε στον κόσμο όμορφες εικόνες, πέθανε στις 27 Αυγούστου 1576, πιθανότατα από πανώλη. Άφησε πίσω του πολλούς καμβάδες που εξακολουθούν να εκπλήσσουν το κοινό με τη μαεστρία στην εκτέλεση και τη λεπτή αίσθηση του χρώματος. Ο Τιτσιάν εμφανίζεται μπροστά μας ως ένας υπέροχος ψυχολόγος, γνώστης της ανθρώπινης ψυχής. Μεταξύ των μαθητών του ήταν καλλιτέχνες όπως ο Jacopo Nigreti (Πάλμα ο Πρεσβύτερος), ο Bonifacio de Pitati, ο Paris Bordone, ο Jacopo Palma ο νεότερος.

Χαρακτηριστικά γνωρίσματα στην τέχνη της Αναγέννησης

Προοπτική.Για να προσθέσουν τρισδιάστατο βάθος και χώρο στο έργο τους, οι καλλιτέχνες της Αναγέννησης δανείστηκαν και διεύρυναν πολύ τις έννοιες της γραμμικής προοπτικής, της γραμμής ορίζοντα και του σημείου εξαφάνισης.

§ Γραμμική προοπτική. Η ζωγραφική με γραμμική προοπτική είναι σαν να κοιτάτε έξω από το παράθυρο και να ζωγραφίζετε ακριβώς αυτό που βλέπετε στο τζάμι του παραθύρου. Τα αντικείμενα στην εικόνα άρχισαν να έχουν τις δικές τους διαστάσεις, ανάλογα με την απόσταση. Αυτά που ήταν πιο μακριά από τον θεατή μειώθηκαν και το αντίστροφο.

§ Γραμμή ορίζοντα. Αυτή είναι μια γραμμή στην απόσταση στην οποία τα αντικείμενα συρρικνώνονται σε ένα σημείο τόσο πάχος όσο αυτή η γραμμή.

§ Σημείο εκμηδενίσεως. Αυτό είναι το σημείο στο οποίο οι παράλληλες γραμμές φαίνεται να συγκλίνουν πολύ στην απόσταση, συχνά στη γραμμή του ορίζοντα. Αυτό το φαινόμενο μπορεί να παρατηρηθεί αν σταθείτε στις γραμμές του σιδηροδρόμου και κοιτάξετε τις ράγες που πηγαίνουν στο ναι.μεγάλο.

Σκιές και φως.Οι καλλιτέχνες έπαιξαν με ενδιαφέρον για το πώς το φως πέφτει πάνω σε αντικείμενα και δημιουργεί σκιές. Οι σκιές και το φως θα μπορούσαν να χρησιμοποιηθούν για να τραβήξουν την προσοχή σε ένα συγκεκριμένο σημείο ενός πίνακα.

Συναισθήματα.Οι καλλιτέχνες της Αναγέννησης ήθελαν ο θεατής, κοιτάζοντας το έργο, να νιώσει κάτι, να βιώσει μια συναισθηματική εμπειρία. Ήταν μια μορφή οπτικής ρητορικής όπου ο θεατής ένιωθε έμπνευση για να γίνει καλύτερος σε κάτι.

Ρεαλισμός και νατουραλισμός.Εκτός από την προοπτική, οι καλλιτέχνες προσπάθησαν να κάνουν τα αντικείμενα, ειδικά τους ανθρώπους, να φαίνονται πιο ρεαλιστικά. Μελέτησαν την ανθρώπινη ανατομία, μέτρησαν τις αναλογίες και αναζήτησαν την ιδανική ανθρώπινη μορφή. Οι άνθρωποι έμοιαζαν αληθινοί και έδειχναν αυθεντικά συναισθήματα, επιτρέποντας στον θεατή να βγάλει συμπεράσματα σχετικά με το τι σκέφτονταν και αισθάνονταν οι εικονιζόμενοι.

Η εποχή της «Αναγέννησης» χωρίζεται σε 4 στάδια:

Πρωτο-Αναγέννηση (2ο μισό 13ου αιώνα - 14ος αιώνας)

Πρώιμη Αναγέννηση (αρχές 15ου - τέλη 15ου αιώνα)

Υψηλή Αναγέννηση (τέλη 15ου - πρώτα 20 χρόνια του 16ου αιώνα)

Ύστερη Αναγέννηση (μέσα 16ου - 1590)

Πρωτοαναγεννησιακή

Η Πρωτο-Αναγέννηση συνδέεται στενά με τον Μεσαίωνα, στην πραγματικότητα, εμφανίστηκε σε Ύστερος Μεσαίωνας, με βυζαντινές, ρωμανικές και γοτθικές παραδόσεις, αυτή η περίοδος ήταν ο πρόδρομος της Αναγέννησης. Χωρίζεται σε δύο υποπεριόδους: πριν από το θάνατο του Giotto di Bondone και μετά (1337). Ιταλός καλλιτέχνης και αρχιτέκτονας, ιδρυτής της Πρωτοαναγεννησιακής εποχής. Μία από τις βασικές προσωπικότητες στην ιστορία της δυτικής τέχνης. Έχοντας ξεπεράσει τη βυζαντινή παράδοση της αγιογραφίας, έγινε ο πραγματικός ιδρυτής της ιταλικής σχολής ζωγραφικής, ανέπτυξε μια εντελώς νέα προσέγγιση στην απεικόνιση του χώρου. Τα έργα του Τζιότο εμπνεύστηκαν από τους Λεονάρντο ντα Βίντσι, Ραφαήλ, Μιχαήλ Άγγελο. Το κεντρικό πρόσωπο της ζωγραφικής ήταν ο Τζιότο. Οι καλλιτέχνες της Αναγέννησης τον θεωρούσαν μεταρρυθμιστή της ζωγραφικής. Ο Τζιότο σκιαγράφησε την πορεία στην οποία προχώρησε η ανάπτυξή του: γέμισμα θρησκευτικών μορφών με κοσμικό περιεχόμενο, σταδιακή μετάβαση από επίπεδες εικόνες σε τρισδιάστατες και ανάγλυφες εικόνες, αύξηση του ρεαλισμού, εισήγαγε πλαστικό όγκο μορφών στη ζωγραφική, απεικόνισε ένα εσωτερικό στη ζωγραφική .

Στα τέλη του 13ου αιώνα, το κύριο κτίριο του ναού, ο καθεδρικός ναός της Santa Maria del Fiore, ανεγέρθηκε στη Φλωρεντία, ο συγγραφέας ήταν ο Arnolfo di Cambio και στη συνέχεια ο Giotto συνέχισε το έργο.

Οι πιο σημαντικές ανακαλύψεις, οι λαμπρότεροι δάσκαλοι ζουν και εργάζονται την πρώτη περίοδο. Το δεύτερο τμήμα συνδέεται με την επιδημία πανώλης που έπληξε την Ιταλία.

Η τέχνη της Πρωτο-Αναγέννησης πρωτοεμφανίστηκε στη γλυπτική (Niccolò και Giovanni Pisano, Arnolfo di Cambio, Andrea Pisano). Η ζωγραφική εκπροσωπείται από δύο σχολές τέχνης: τη Φλωρεντία και τη Σιένα.

Πρώιμη Αναγέννηση

Η περίοδος της λεγόμενης «Πρώιμης Αναγέννησης» στην Ιταλία καλύπτει την περίοδο από το 1420 έως το 1500. Κατά τη διάρκεια αυτών των ογδόντα χρόνων, η τέχνη δεν έχει ακόμη αποκηρύξει εντελώς τις παραδόσεις του πρόσφατου παρελθόντος (τον Μεσαίωνα), αλλά προσπαθεί να αναμείξει σε αυτές στοιχεία δανεισμένα από την κλασική αρχαιότητα. Μόνο αργότερα, υπό την επίδραση ολοένα και πιο μεταβαλλόμενων συνθηκών ζωής και πολιτισμού, οι καλλιτέχνες εγκατέλειψαν εντελώς τα μεσαιωνικά θεμέλια και χρησιμοποίησαν με τόλμη παραδείγματα αρχαίας τέχνης, τόσο στη γενική έννοια των έργων τους όσο και στις λεπτομέρειες τους.

Ενώ η τέχνη στην Ιταλία ακολουθούσε ήδη αποφασιστικά το μονοπάτι της μίμησης της κλασικής αρχαιότητας, σε άλλες χώρες κράτησε για πολύ καιρό τις παραδόσεις του γοτθικού ρυθμού. Βόρεια των Άλπεων, αλλά και στην Ισπανία, η Αναγέννηση έρχεται μόλις στα τέλη του 15ου αιώνα και πρώιμη περίοδοδιαρκεί περίπου μέχρι τα μέσα του επόμενου αιώνα.

Καλλιτέχνες της Πρώιμης Αναγέννησης

Ένας από τους πρώτους και πιο λαμπρούς εκπροσώπους αυτής της περιόδου θεωρείται ο Masaccio (Masaccio Tommaso Di Giovanni Di Simone Cassai), ο διάσημος Ιταλός ζωγράφος, ο μεγαλύτερος δάσκαλος της φλωρεντινής σχολής, ο μεταρρυθμιστής της ζωγραφικής της εποχής Quattrocento.

Με το έργο του συνέβαλε στη μετάβαση από το γοτθικό σε μια νέα τέχνη, δοξάζοντας το μεγαλείο του ανθρώπου και του κόσμου του. Η προσφορά του Masaccio στην τέχνη ανανεώθηκε το 1988 όταν το κύριο δημιούργημά του - Τοιχογραφίες στο παρεκκλήσι Brancacci στη Santa Maria del Carmine, Φλωρεντία- έχουν αποκατασταθεί στην αρχική τους μορφή.

- Ανάσταση του γιου του Θεόφιλου, Masaccio και Filippino Lippi

- Προσκύνηση των Μάγων

- Θαύμα με στατήρα

Άλλοι σημαντικοί εκπρόσωποι αυτής της περιόδου ήταν ο Σάντρο Μποτιτσέλι. μεγάλος Ιταλός ζωγράφος της Αναγέννησης, εκπρόσωπος της φλωρεντινής ζωγραφικής σχολής.

- Γέννηση της Αφροδίτης

- Αφροδίτη και Άρης

- Άνοιξη

- Λατρεία των Μάγων

Υψηλή Αναγέννηση

Η τρίτη περίοδος της Αναγέννησης - η εποχή της πιο μεγαλειώδους εξέλιξης του στυλ του - ονομάζεται συνήθως «Υψηλή Αναγέννηση». Επεκτείνεται στην Ιταλία από το 1500 έως το 1527 περίπου. Αυτή τη στιγμή, το κέντρο επιρροής της ιταλικής τέχνης από τη Φλωρεντία μετακόμισε στη Ρώμη, χάρη στην άνοδο στον παπικό θρόνο του Ιούλιου Β' - ένας φιλόδοξος, θαρραλέος, επιχειρηματίας άνθρωπος, που προσέλκυσε τους καλύτερους καλλιτέχνες της Ιταλίας στην αυλή του, τους κατέλαβε με πολυάριθμες και σημαντικά έργακαι δίνοντας στους άλλους ένα παράδειγμα αγάπης για την τέχνη. Υπό αυτόν τον Πάπα και υπό τους άμεσους διαδόχους του, η Ρώμη γίνεται, λες, η νέα Αθήνα της εποχής του Περικλή: πολλά μνημειακά κτίρια χτίζονται σε αυτήν, δημιουργούνται υπέροχα γλυπτά, ζωγραφίζονται τοιχογραφίες και πίνακες, που θεωρούνται ακόμη μαργαριτάρια ζωγραφικής? Ταυτόχρονα, και οι τρεις κλάδοι της τέχνης συμβαδίζουν αρμονικά, βοηθώντας ο ένας τον άλλον και αλληλοδρώντας ο ένας στον άλλον. Η αρχαιότητα μελετάται τώρα πιο διεξοδικά, αναπαράγεται με μεγαλύτερη αυστηρότητα και συνέπεια. Η ηρεμία και η αξιοπρέπεια αντικαθιστούν την παιχνιδιάρικη ομορφιά που ήταν η φιλοδοξία της προηγούμενης περιόδου. οι αναμνήσεις του μεσαιωνικού εξαφανίζονται εντελώς και ένα εντελώς κλασικό αποτύπωμα πέφτει σε όλα τα έργα τέχνης. Όμως η μίμηση των αρχαίων δεν καταπνίγει την ανεξαρτησία τους στους καλλιτέχνες και με μεγάλη επινοητικότητα και ζωντάνια φαντασίας επεξεργάζονται ελεύθερα και εφαρμόζουν στην επιχείρηση ό,τι θεωρούν κατάλληλο να δανειστούν για τον εαυτό τους από την αρχαία ελληνορωμαϊκή τέχνη.

Το έργο τριών μεγάλων Ιταλών δασκάλων σηματοδοτεί την κορυφή της Αναγέννησης, αυτός είναι ο Λεονάρντο Ντα Βίντσι (1452-1519) Λεονάρντο ντι Σερ Πιέρο ντα Βίντσιμεγάλος Ιταλός ζωγράφος της Αναγέννησης, εκπρόσωπος της φλωρεντινής ζωγραφικής σχολής. Ιταλός καλλιτέχνης (ζωγράφος, γλύπτης, αρχιτέκτονας) και επιστήμονας (ανατόμος, φυσιοδίφης), εφευρέτης, συγγραφέας, μουσικός, ένας από τους μεγαλύτερους εκπροσώπους της τέχνης της Υψηλής Αναγέννησης, ένα ζωντανό παράδειγμα " οικουμενικός άνθρωπος»

Το τελευταίο δείπνο

Μόνα Λίζα,

-Άνθρωπος του Βιτρούβιου ,

- Madonna Litta

- Η Μαντόνα στα βράχια

-Μαντόνα με άτρακτο

Michelangelo Buonarroti (1475-1564) Michelangelo di Lodovico di Leonardo di Buonarroti Simoni.Ιταλός γλύπτης, ζωγράφος, αρχιτέκτονας [⇨], ποιητής [⇨], στοχαστής [⇨]. . Ένας από τους μεγαλύτερους δεξιοτέχνες της Αναγέννησης [⇨] και του πρώιμου μπαρόκ. Τα έργα του θεωρήθηκαν τα υψηλότερα επιτεύγματα της τέχνης της Αναγέννησης κατά τη διάρκεια της ζωής του ίδιου του πλοιάρχου. Ο Μιχαήλ Άγγελος έζησε σχεδόν 89 χρόνια, μια ολόκληρη εποχή, από την Υψηλή Αναγέννηση έως τις απαρχές της Αντιμεταρρύθμισης. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, δεκατρείς Πάπες αντικαταστάθηκαν - εκτέλεσε εντολές για εννέα από αυτούς.

Δημιουργία του Αδάμ

Τελευταία κρίση

και Ραφαήλ Σάντι (1483-1520). σπουδαίος Ιταλός ζωγράφος, γραφίστας και αρχιτέκτονας, εκπρόσωπος της σχολής της Ούμπρια.

- Σχολή Αθηνών

-Σιξτίνα Μαντόνα

- Μεταμόρφωση

- Υπέροχος κηπουρός

Ύστερη Αναγέννηση

Η Ύστερη Αναγέννηση στην Ιταλία καλύπτει την περίοδο από το 1530 έως το 1590-1620. Η Αντιμεταρρύθμιση θριάμβευσε στη Νότια Ευρώπη ( αντιμεταρρύθμιση(λάτ. Αντιμεταρρύθμιση; από αντίθετα- κατά και αναμόρφωση- μεταμόρφωση, μεταρρύθμιση) - ένα καθολικό εκκλησιαστικό-πολιτικό κίνημα στην Ευρώπη στα μέσα του 16ου-17ου αιώνα, που στρέφεται κατά της Μεταρρύθμισης και στόχευε στην αποκατάσταση της θέσης και του κύρους της Ρωμαιοκαθολικής Εκκλησίας.), που εξέταζε με προσοχή κάθε ελεύθερο σκέψης, συμπεριλαμβανομένης της ψαλμωδίας του ανθρώπινου σώματος και της ανάστασης των ιδανικών της αρχαιότητας ως ακρογωνιαίου λίθου της αναγεννησιακής ιδεολογίας. Οι κοσμοθεωρητικές αντιφάσεις και ένα γενικό αίσθημα κρίσης οδήγησαν στη Φλωρεντία στη «νευρική» τέχνη των τραβηγμένων χρωμάτων και των σπασμένων γραμμών - μανιερισμού. Στην Πάρμα, όπου εργάστηκε ο Correggio, ο μανιερισμός έφτασε μόνο μετά το θάνατο του καλλιτέχνη το 1534. Οι καλλιτεχνικές παραδόσεις της Βενετίας είχαν τη δική τους λογική εξέλιξης. μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 1570, ο Palladio εργάστηκε εκεί (πραγματικό όνομα Andrea di Pietro).μεγάλος Ιταλός αρχιτέκτονας της ύστερης Αναγέννησης και Μανιερισμού. Νάζι(από τα ιταλικά μανιέρα, τρόπος) - Δυτικοευρωπαϊκό λογοτεχνικό και καλλιτεχνικό ύφος του 16ου - πρώτο τρίτο του 17ου αιώνα. Χαρακτηρίζεται από την απώλεια της αναγεννησιακής αρμονίας μεταξύ του σωματικού και του πνευματικού, της φύσης και του ανθρώπου.) Ο ιδρυτής του Παλλαδιανισμού ( Παλλαδιανισμόςή Παλλάδια αρχιτεκτονική- μια πρώιμη μορφή κλασικισμού, που αναπτύχθηκε από τις ιδέες του Ιταλού αρχιτέκτονα Andrea Palladio (1508-1580). Το στυλ βασίζεται στην αυστηρή τήρηση της συμμετρίας, λαμβάνοντας υπόψη τις προοπτικές και δανειζόμενο τις αρχές της κλασικής αρχιτεκτονικής ναών της Αρχαίας Ελλάδας και της Ρώμης.) Και τον κλασικισμό. Ίσως ο αρχιτέκτονας με τη μεγαλύτερη επιρροή στην ιστορία.

Το πρώτο ανεξάρτητο έργο του Andrea Palladio, ως ταλαντούχου σχεδιαστή και προικισμένου αρχιτέκτονα, είναι η Βασιλική στη Βιτσέντζα, στην οποία εκδηλώθηκε το αρχικό αμίμητο ταλέντο του.

Ανάμεσα στις εξοχικές κατοικίες, η πιο εξαιρετική δημιουργία του πλοιάρχου είναι η Villa Rotunda. Ο Andrea Palladio το έχτισε στη Βιτσέντζα για έναν συνταξιούχο αξιωματούχο του Βατικανού. Είναι αξιοσημείωτο ότι ήταν το πρώτο κοσμικό κτίριο της Αναγέννησης, που χτίστηκε σε μορφή αρχαίου ναού.

Ένα άλλο παράδειγμα είναι το Palazzo Chiericati, το οποίο είναι ασυνήθιστο στο ότι ο πρώτος όροφος του κτιρίου παραδόθηκε σχεδόν εξ ολοκλήρου σε δημόσια χρήση, κάτι που ήταν σύμφωνο με τις απαιτήσεις των αρχών της πόλης εκείνης της εποχής.

Μεταξύ των διάσημων αστικών κατασκευών του Palladio, πρέπει οπωσδήποτε να αναφερθεί το θέατρο Olimpico, σχεδιασμένο σε στυλ αμφιθεάτρου.

Τιτσιάνο ( Τιτσιάν Βετσέλιο) Ιταλός ζωγράφος, ο μεγαλύτερος εκπρόσωπος της ενετικής σχολής της Υψηλής και Ύστερης Αναγέννησης. Το όνομα του Τιτσιάνο είναι στο ίδιο επίπεδο με καλλιτέχνες της Αναγέννησης όπως ο Μικελάντζελο, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι και ο Ραφαήλ. Ο Τιτσιάν ζωγράφιζε εικόνες με βιβλικά και μυθολογικά θέματα, έγινε διάσημος ως προσωπογράφος. Του ανέθεσαν βασιλιάδες και πάπες, καρδινάλιοι, δούκες και πρίγκιπες. Ο Τιτσιάν δεν ήταν καν τριάντα ετών όταν αναγνωρίστηκε ως ο καλύτερος ζωγράφος στη Βενετία.

Από τον τόπο γέννησής του (Pieve di Cadore στην επαρχία Belluno, Δημοκρατία της Βενετίας), μερικές φορές αναφέρεται ως da cadore; γνωστός και ως Τισιανός ο Θεϊκός.

- Ανάληψη της Θεοτόκου

- Ο Βάκχος και η Αριάδνη

- Diana και Actaeon

- Αφροδίτη Ουρμπίνο

- Απαγωγή της Ευρώπης

του οποίου το έργο είχε ελάχιστα κοινά με τα φαινόμενα της κρίσης στην τέχνη της Φλωρεντίας και της Ρώμης.

Η αρχή της αναγεννησιακής ζωγραφικής θεωρείται η εποχή του Ducento, δηλ. τέλος του δέκατου τρίτου αιώνα. Η Πρωτο-Αναγέννηση εξακολουθεί να είναι στενά συνδεδεμένη με τη μεσαιωνική ρωμανική. Γοτθικές και βυζαντινές παραδόσεις. Καλλιτέχνες του τέλους XIII - αρχές του XIV αιώνα. απέχουν ακόμη πολύ από την επιστημονική μελέτη της περιβάλλουσας πραγματικότητας. Εκφράζουν τις ιδέες τους για αυτό, χρησιμοποιώντας ακόμα τις συμβατικές εικόνες του βυζαντινού οπτικού συστήματος - βραχώδεις λόφους, συμβολικά δέντρα, πυργίσκους υπό όρους. Αλλά μερικές φορές η εμφάνιση των αρχιτεκτονικών δομών αναπαράγεται τόσο με ακρίβεια που αυτό δείχνει την ύπαρξη σκίτσων από τη φύση. Οι παραδοσιακοί θρησκευτικοί χαρακτήρες αρχίζουν να απεικονίζονται σε έναν κόσμο προικισμένο με τις ιδιότητες της πραγματικότητας - όγκο, χωρικό βάθος, υλικό υλικό. Ξεκινά η αναζήτηση μεθόδων μετάδοσης στο επίπεδο όγκου και τρισδιάστατου χώρου. Οι δάσκαλοι αυτής της εποχής αναβιώνουν τη γνωστή αρχαία αρχή της μοντελοποίησης των μορφών chiaroscuro. Χάρη σε αυτό, οι φιγούρες και τα κτίρια αποκτούν πυκνότητα και όγκο.

Προφανώς, ο πρώτος που εφάρμοσε την αρχαία προοπτική ήταν ο Φλωρεντινός Cenny di Pepo (στοιχεία από το 1272 έως το 1302), με το παρατσούκλι Cimabue. Δυστυχώς, το πιο σημαντικό έργο του - μια σειρά από πίνακες με θέματα από την Αποκάλυψη, τη ζωή της Μαρίας και του Αποστόλου Πέτρου στην εκκλησία του Αγίου Φραντσέσκο στην Ασίζη, έφτασε σε εμάς σχεδόν σε ερειπωμένη κατάσταση. Οι βωτικές συνθέσεις του, που βρίσκονται στη Φλωρεντία και στο Μουσείο του Λούβρου, σώζονται καλύτερα. Επιστρέφουν επίσης στα βυζαντινά πρωτότυπα, αλλά δείχνουν ξεκάθαρα τα χαρακτηριστικά μιας νέας προσέγγισης στη θρησκευτική ζωγραφική. Ο Cimabue επιστρέφει από την ιταλική ζωγραφική του 13ου αιώνα, που υιοθέτησε τις βυζαντινές παραδόσεις, στην άμεση καταγωγή τους. Ένιωθε μέσα τους αυτό που έμενε απρόσιτο στους συγχρόνους του - την αρμονική αρχή και την υπέροχη ελληνική ομορφιά των εικόνων.

Οι μεγάλοι καλλιτέχνες εμφανίζονται ως τολμηροί καινοτόμοι που απορρίπτουν το παραδοσιακό σύστημα. Ένας τέτοιος μεταρρυθμιστής στην ιταλική ζωγραφική του XIV αιώνα πρέπει να αναγνωριστεί Τζιότο ντι Μποντόνε(1266-1337). Είναι ο δημιουργός ενός νέου εικονογραφικού συστήματος, ο μεγάλος μεταρρυθμιστής όλης της ευρωπαϊκής ζωγραφικής, ο αληθινός θεμελιωτής της νέας τέχνης. Πρόκειται για μια ιδιοφυΐα που υψώνεται ψηλά πάνω από τους συγχρόνους του και πολλούς από τους οπαδούς του.

Φλωρεντινός στην καταγωγή, εργάστηκε σε πολλές ιταλικές πόλεις, από την Πάντοβα και το Μιλάνο στο βορρά μέχρι τη Νάπολη στο νότο. Το πιο διάσημο από τα έργα του Τζιότο που μας έχουν φτάσει είναι ο κύκλος τοιχογραφιών στο παρεκκλήσι ντελ Αρένα στην Πάντοβα, αφιερωμένος στις ευαγγελικές ιστορίες για τη ζωή του Χριστού. Αυτό το μοναδικό εικαστικό σύνολο είναι ένα από τα έργα ορόσημο στην ιστορία της ευρωπαϊκής τέχνης. Αντί για μεμονωμένες ξεχωριστές σκηνές και φιγούρες τυπικές της μεσαιωνικής ζωγραφικής, ο Τζιότο δημιούργησε έναν ενιαίο επικό κύκλο. Αντί για το συνηθισμένο χρυσό βυζαντινό φόντο, ο Giotto εισάγει ένα φόντο τοπίου. Οι φιγούρες δεν επιπλέουν πλέον στο διάστημα, αλλά αποκτούν στέρεο έδαφος κάτω από τα πόδια τους. Και παρόλο που εξακολουθούν να είναι ανενεργά, δείχνουν την επιθυμία να μεταδώσουν την ανατομία του ανθρώπινου σώματος και τη φυσικότητα της κίνησης.

Η μεταρρύθμιση που έκανε ο Τζιότο στη ζωγραφική έκανε βαθιά εντύπωση σε όλους τους συγχρόνους του. Ομόφωνες κριτικές για αυτόν ως σπουδαίο ζωγράφο, πληθώρα πελατών και θαμώνων, τιμητικές παραγγελίες σε πολλές πόλεις της Ιταλίας - όλα αυτά υποδηλώνουν ότι οι σύγχρονοι κατανόησαν τέλεια τη σημασία της τέχνης του. Αλλά οι επόμενες γενιές μιμήθηκαν τον Τζιότο ως δειλά μαθητές, δανειζόμενοι στοιχεία από αυτόν.

Η επιρροή του Τζιότο απέκτησε τη δύναμη και την καρποφορία της μόνο μετά από έναν αιώνα. Οι καλλιτέχνες του Quattrocento πραγματοποίησαν τα καθήκοντα που είχε θέσει ο Giotto.

Η δόξα του ιδρυτή της ζωγραφικής Quattrocento ανήκει στον Φλωρεντινό καλλιτέχνη Μασάτσιοπου πέθανε πολύ νέος (1401-1428). Ήταν ο πρώτος που έλυσε τα κύρια προβλήματα της αναγεννησιακής ζωγραφικής - γραμμική και εναέρια προοπτική. Στις τοιχογραφίες του στο παρεκκλήσι Brancacci της φλωρεντινής εκκλησίας της Santa Maria del Carmine, φιγούρες ζωγραφισμένες σύμφωνα με τους νόμους της ανατομίας συνδέονται μεταξύ τους και με το τοπίο.

Η Εκκλησία της Santa Maria del Carmine έγινε ένα είδος ακαδημίας, όπου σπούδασαν γενιές καλλιτεχνών που επηρεάστηκαν από τον Masaccio: Paolo Uccello, Andrei Castagno, Domenico Veniziano και πολλοί άλλοι μέχρι τον Michelangelo.

Η σχολή της Φλωρεντίας για πολύ καιρό παρέμεινε κορυφαία στην τέχνη της Ιταλίας. Είχε επίσης μια πιο συντηρητική τάση. Μερικοί καλλιτέχνες αυτής της τάσης ήταν μοναχοί, έτσι στην ιστορία της τέχνης ονομάζονταν μοναχοί. Ένα από τα πιο διάσημα ανάμεσά τους ήταν το fra (δηλαδή αδελφός - η έκκληση των μοναχών μεταξύ τους) Giovanni Beato Angelico da Fiesole(1387-1455). Οι εικόνες του από βιβλικούς χαρακτήρες είναι γραμμένες στο πνεύμα των μεσαιωνικών παραδόσεων, είναι γεμάτες λυρισμό, ήρεμη αξιοπρέπεια και στοχασμό. Το τοπίο του είναι εμποτισμένο με μια αίσθηση ευθυμίας, χαρακτηριστικό της Αναγέννησης.

Ένας από τους πιο εξαιρετικούς καλλιτέχνες του Quattrocento - Σάντρο Μποτιτσέλι(1445-1510) - εκφραστής των αισθητικών ιδανικών της αυλής του διάσημου τυράννου, πολιτικού, φιλάνθρωπου, ποιητή και φιλόσοφου Lorenzo de' Medici, με το παρατσούκλι του Μεγαλοπρεπούς. Η αυλή αυτού του αστεφάνου κυρίαρχου ήταν το κέντρο καλλιτεχνική κουλτούρα, ενώνοντας διάσημους φιλοσόφους, επιστήμονες, καλλιτέχνες.

Η πρώιμη Αναγέννηση διήρκεσε περίπου έναν αιώνα. Ολοκληρώνεται από την περίοδο της Υψηλής Αναγέννησης, η οποία αντιστοιχεί μόνο σε 30 περίπου χρόνια. Η Ρώμη έγινε το κύριο κέντρο της καλλιτεχνικής ζωής εκείνη την εποχή.

Μέχρι την αλλαγή του XV-XVI αιώνα. περιλαμβάνουν την έναρξη μιας μακράς ξένης επέμβασης στην Ιταλία, τον κατακερματισμό και την υποδούλωση της χώρας, την απώλεια της ανεξαρτησίας των ελεύθερων πόλεων, την ενίσχυση της φεουδαρχικής καθολικής αντίδρασης. Αλλά ένα πατριωτικό αίσθημα αναπτύχθηκε στον ιταλικό λαό, συμβάλλοντας στον πολιτικό ακτιβισμό και την ανάπτυξη εθνική συνείδηση, η επιθυμία για εθνική ενοποίηση. Αυτή η άνοδος της λαϊκής συνείδησης δημιούργησε μια ευρεία λαϊκή βάση για τον πολιτισμό της Υψηλής Αναγέννησης.

Το τέλος του Cinquecento συνδέεται με το 1530, όταν τα ιταλικά κράτη έχασαν την ελευθερία τους, γίνοντας θήραμα ισχυρών ευρωπαϊκών μοναρχιών. Η κοινωνικοπολιτική και οικονομική κρίση της Ιταλίας, βασισμένη όχι στη βιομηχανική επανάσταση, αλλά στο διεθνές εμπόριο, προετοιμαζόταν εδώ και πολύ καιρό. Η ανακάλυψη της Αμερικής και οι νέοι εμπορικοί δρόμοι στέρησαν τις ιταλικές πόλεις από πλεονεκτήματα το διεθνές εμπόριο. Αλλά, όπως γνωρίζετε, στην ιστορία του πολιτισμού, οι περίοδοι άνθησης της τέχνης δεν συμπίπτουν με τη γενική κοινωνικο-οικονομική ανάπτυξη της κοινωνίας. Και σε μια περίοδο οικονομικής παρακμής και πολιτικής υποδούλωσης, σε δύσκολους καιρούς για την Ιταλία, ξεκινά ένας σύντομος αιώνας της Ιταλικής Αναγέννησης - η Υψηλή Αναγέννηση. Ήταν εκείνη την εποχή που ο ανθρωπιστικός πολιτισμός της Ιταλίας έγινε παγκόσμια κληρονομιά, έπαψε να είναι τοπικό φαινόμενο. Ιταλοί καλλιτέχνεςάρχισαν να απολαμβάνουν πανευρωπαϊκή δημοτικότητα, την οποία πραγματικά τους άξιζε.

Αν η τέχνη του Quattrocento είναι η ανάλυση, οι αναζητήσεις, οι ανακαλύψεις, η φρεσκάδα μιας νεανικής κοσμοθεωρίας, τότε η τέχνη της Υψηλής Αναγέννησης είναι ένα αποτέλεσμα, μια σύνθεση, μια σοφή ωριμότητα. Η αναζήτηση ενός καλλιτεχνικού ιδεώδους κατά την περίοδο Quattrocento οδήγησε την τέχνη σε μια γενίκευση, στην αποκάλυψη γενικών προτύπων. Η κύρια διαφορά μεταξύ της τέχνης της Υψηλής Αναγέννησης είναι ότι αποποιείται ιδιαιτερότητες, λεπτομέρειες, λεπτομέρειες στο όνομα μιας γενικευμένης εικόνας. Όλη η εμπειρία, όλες οι αναζητήσεις για προκατόχους συμπιέζονται από τους μεγάλους δασκάλους του Cinquecento σε μια μεγαλειώδη γενίκευση.

Η ρεαλιστική μέθοδος των καλλιτεχνών της Υψηλής Αναγέννησης είναι ιδιόμορφη. Είναι πεπεισμένοι ότι το σημαντικό μπορεί να υπάρχει μόνο σε ένα όμορφο κέλυφος. Επομένως, τείνουν να βλέπουν μόνο εξαιρετικά φαινόμενα που ξεπερνούν την καθημερινότητα. Ιταλοί καλλιτέχνες δημιούργησαν εικόνες ηρωικών προσωπικοτήτων, όμορφων και ισχυρών ανθρώπων.

Ήταν η εποχή των τιτάνων της Αναγέννησης, που έδωσε στον παγκόσμιο πολιτισμό το έργο του Λεονάρντο, του Ραφαήλ, του Μιχαήλ Άγγελου. Στην ιστορία του παγκόσμιου πολιτισμού, αυτές οι τρεις ιδιοφυΐες, παρά την ανομοιότητά τους, τη δημιουργική ατομικότητά τους, προσωποποιούν την κύρια αξία της ιταλικής Αναγέννησης - την αρμονία της ομορφιάς, της δύναμης και της διανόησης. Η μοίρα αυτών των καλλιτεχνών (των οποίων η ισχυρή ανθρώπινη και καλλιτεχνική ατομικότητα τους ανάγκασε να ενεργούν ως αντίπαλοι, να αντιμετωπίζουν ο ένας τον άλλον με εχθρότητα) είχαν πολλά κοινά. Και οι τρεις σχηματίστηκαν στη σχολή της Φλωρεντίας και στη συνέχεια εργάστηκαν στα δικαστήρια των προστάτων, κυρίως παπικών. Η ζωή τους είναι απόδειξη της αλλαγής της στάσης της κοινωνίας απέναντι στη δημιουργική προσωπικότητα του καλλιτέχνη, που είναι χαρακτηριστικό της Αναγέννησης. Οι δάσκαλοι της τέχνης έγιναν εξέχουσες και πολύτιμες προσωπικότητες της κοινωνίας, θεωρούνταν δικαίως οι πιο μορφωμένοι άνθρωποι της εποχής τους.

Αυτό το χαρακτηριστικό, ίσως περισσότερο από άλλες μορφές της Αναγέννησης, είναι κατάλληλο για Λεονάρντο Ντα Βίντσι(1452-1519). Συνδύασε την καλλιτεχνική και την επιστημονική ιδιοφυΐα. Ο Λεονάρντο ήταν ένας επιστήμονας που μελέτησε τη φύση όχι για χάρη της τέχνης, αλλά για χάρη της επιστήμης. Ως εκ τούτου, τόσο λίγα τελειωμένα έργα του Λεονάρντο έχουν φτάσει σε εμάς. Άρχισε τις φωτογραφίες και τις εγκατέλειψε μόλις το πρόβλημα του φαινόταν διατυπωμένο. Πολλές από τις παρατηρήσεις του προσδοκούν την ανάπτυξη της ευρωπαϊκής επιστήμης και ζωγραφικής για αιώνες. Μοντέρνο επιστημονικές ανακαλύψειςκεντρίζουν το ενδιαφέρον για τα μηχανολογικά του σχέδια επιστημονικής φαντασίας. Οι θεωρητικοί στοχασμοί του Λεονάρντο για τα χρώματα, τους οποίους περιέγραψε στην Πραγματεία του για τη Ζωγραφική, προβλέπουν τις κύριες προϋποθέσεις του ιμπρεσιονισμού του δέκατου ένατου αιώνα. Ο Λεονάρντο έγραψε για την καθαρότητα του ήχου των χρωμάτων μόνο στην ελαφριά πλευρά του θέματος, για την αμοιβαία επιρροή των χρωμάτων, για την ανάγκη για ζωγραφική στο ύπαιθρο. Αυτές οι παρατηρήσεις του Λεονάρντο δεν χρησιμοποιούνται καθόλου στη ζωγραφική του. Ήταν περισσότερο θεωρητικός παρά πρακτικός. Μόλις τον 20ο αιώνα ξεκίνησε η ενεργός συλλογή και επεξεργασία της τεράστιας χειρογράφου κληρονομιάς του (περίπου 7.000 σελίδες). Η μελέτη του θα οδηγήσει αναμφίβολα σε νέες ανακαλύψεις και εξηγήσεις των μυστηρίων του θρυλικού έργου αυτού του τιτάνα της Αναγέννησης.

Ένα νέο στάδιο στην τέχνη ήταν η ζωγραφική του τοίχου της τραπεζαρίας του μοναστηριού της Santa Maria delle Grazie στο οικόπεδο του Μυστικού Δείπνου, το οποίο ζωγράφισαν πολλοί καλλιτέχνες Quattrocento. «Ο Μυστικός Δείπνος» είναι ο ακρογωνιαίος λίθος της κλασικής τέχνης, πραγματοποίησε το πρόγραμμα της Υψηλής Αναγέννησης. Επηρεάζει από την απόλυτη στοχαστικότητα, τον συντονισμό των μερών και του συνόλου, με τη δύναμη της πνευματικής του συγκέντρωσης.

Ο Λεονάρντο εργάστηκε σε αυτό το κομμάτι για 16 χρόνια.

Ένας από τους πιο διάσημους πίνακες στον κόσμο ήταν το έργο του Λεονάρντο «La Gioconda». Αυτό το πορτρέτο της συζύγου του εμπόρου ντελ Τζιοκόντο έχει τραβήξει την προσοχή για αιώνες, εκατοντάδες σελίδες σχολίων έχουν γραφτεί γι 'αυτόν, απήχθη, πλαστογραφήθηκε, αντιγράφηκε, του πιστώθηκε η δύναμη μαγείας. Η άπιαστη έκφραση του προσώπου της Μόνα Λίζα αψηφά την ακριβή περιγραφή και αναπαραγωγή. Η παραμικρή αλλαγή στις αποχρώσεις (που μπορεί απλώς να εξαρτάται από τον φωτισμό του πορτρέτου) στις γωνίες των χειλιών, στις μεταβάσεις από το πηγούνι στο μάγουλο, αλλάζει τον χαρακτήρα του προσώπου. Σε διαφορετικές αναπαραγωγές, η Τζοκόντα φαίνεται λίγο διαφορετική, άλλοτε λίγο πιο απαλή, άλλοτε πιο ειρωνική, άλλοτε πιο στοχαστική. Φευγαλέα στην ίδια την εμφάνιση της Μόνα Λίζα, στο διεισδυτικό της βλέμμα, σαν να ακολουθεί αχώριστα τον θεατή, στο μισό χαμόγελό της. Αυτό το πορτρέτο έχει γίνει ένα αριστούργημα της τέχνης της Αναγέννησης. Για πρώτη φορά στην ιστορία της παγκόσμιας τέχνης, το είδος του πορτρέτου έχει ανέβει στο ίδιο επίπεδο με τις συνθέσεις με θρησκευτικό θέμα.

Οι ιδέες της μνημειακής τέχνης της Αναγέννησης βρήκαν μια ζωντανή έκφραση στο έργο του Ραφαέλ Σάντι(1483-1520). Ο Λεονάρντο δημιούργησε κλασικό στυλ, ο Ραφαέλ το ενέκρινε και το δημοσιοποίησε. Η τέχνη του Ραφαήλ συχνά ορίζεται ως ο «χρυσός μέσος». Η σύνθεσή του ξεπερνά ό,τι έχει δημιουργηθεί στην ευρωπαϊκή ζωγραφική, με την απόλυτη αρμονία των αναλογιών. Επί πέντε αιώνες, η τέχνη του Ραφαήλ θεωρείται ως το υψηλότερο ορόσημο στην πνευματική ζωή της ανθρωπότητας, ως ένα από τα παραδείγματα της αισθητικής τελειότητας. Το έργο του Ραφαήλ διακρίνεται από τις ιδιότητες των κλασικών - σαφήνεια, ευγενική απλότητα, αρμονία. Με όλη του την ουσία, συνδέεται με τον πνευματικό πολιτισμό της Αναγέννησης.

Τα πιο σημαντικά από τα μνημειώδη έργα του Ραφαήλ είναι οι τοιχογραφίες στα διαμερίσματα του Πάπα στο Βατικανό. Πολυμορφικές συνθέσεις μεγάλης κλίμακας καλύπτουν όλους τους τοίχους των τριών αιθουσών. Οι μαθητές βοήθησαν τον Ραφαήλ στη ζωγραφική. Τις καλύτερες τοιχογραφίες, όπως, για παράδειγμα, «Η Σχολή των Αθηνών», ερμήνευσε με τα ίδια του τα χέρια. Τα θέματα της τοιχογραφίας περιλάμβαναν τοιχογραφίες-αλληγορίες των κύριων σφαιρών της ανθρώπινης πνευματικής δραστηριότητας: φιλοσοφία, ποίηση, θεολογία και δικαιοσύνη. Στους πίνακες και τις τοιχογραφίες του Ραφαήλ - μια ιδανικά υπέροχη εικόνα χριστιανικών εικόνων, αρχαίων μύθων και ανθρώπινης ιστορίας. Ήξερε πώς να συνδυάζει τις αξίες της επίγειας ύπαρξης και τις ιδανικές ιδέες όπως κανένας άλλος από τους δασκάλους της Αναγέννησης. Η ιστορική αξία της τέχνης του είναι ότι συνέδεσε δύο κόσμους σε ένα σύνολο - τον χριστιανικό και τον παγανιστικό κόσμο. Από τότε, το νέο καλλιτεχνικό ιδεώδες έχει εδραιωθεί σταθερά στη θρησκευτική τέχνη της Δυτικής Ευρώπης.

Η φωτεινή ιδιοφυΐα του Ραφαήλ βρισκόταν μακριά από το ψυχολογικό βάθος στον εσωτερικό κόσμο ενός ατόμου, όπως του Λεονάρντο, αλλά ακόμα πιο ξένη προς την τραγική κοσμοθεωρία του Μιχαήλ Άγγελου. Στο έργο του Μιχαήλ Άγγελου υποδείχθηκε η κατάρρευση του αναγεννησιακού στυλ και σκιαγραφήθηκαν οι βλαστοί μιας νέας καλλιτεχνικής κοσμοθεωρίας. Μικελάντζελο Μπουοναρότι(1475-1564) έζησε μια μακρά, δύσκολη και ηρωική ζωή. Η ιδιοφυΐα του εκδηλώθηκε στην αρχιτεκτονική, τη ζωγραφική, την ποίηση, αλλά πιο ξεκάθαρα στη γλυπτική. Αντιλαμβανόταν τον κόσμο πλαστικά, σε όλους τους τομείς της τέχνης είναι πρωτίστως γλύπτης. Το ανθρώπινο σώμα του φαίνεται το πιο άξιο θέμα της εικόνας. Αλλά αυτός είναι ένας άνθρωπος μιας ιδιαίτερης, ισχυρής, ηρωικής ράτσας. Η τέχνη του Μιχαήλ Αγγέλου είναι αφιερωμένη στη δόξα του ανθρώπινου μαχητή, την ηρωική του δραστηριότητα και τα βάσανα. Η τέχνη του χαρακτηρίζεται από γιγαντομανία, μια τιτάνια αρχή. Αυτή είναι η τέχνη των πλατειών, των δημόσιων κτιρίων και όχι των ανακτόρων, η τέχνη για τους ανθρώπους και όχι για τους αριστοκράτες της αυλής.

Το πιο μεγαλειώδες από τα έργα του ήταν η ζωγραφική του θόλου της Καπέλα Σιξτίνα. Ο Μιχαήλ Άγγελος έκανε ένα πραγματικά τιτάνιο έργο - για τέσσερα χρόνια ζωγράφισε μόνος του μια περιοχή περίπου 600 τετραγωνικών μέτρων. μέτρα. Μέρα με τη μέρα έγραφε σε ύψος 18 μέτρων, όρθιος πάνω στη σκαλωσιά και πετώντας πίσω το κεφάλι του. Μετά το τέλος του πίνακα, η υγεία του υπονομεύτηκε εντελώς και το σώμα του παραμορφώθηκε (το στήθος του βυθίστηκε, το σώμα του καμπυλώθηκε, μια βρογχοκήλη μεγάλωνε· για πολύ καιρό ο καλλιτέχνης δεν μπορούσε να κοιτάξει ευθεία και να διαβάσει, σηκώνοντας το βιβλίο πάνω από το κεφάλι). Ο μεγαλειώδης πίνακας είναι αφιερωμένος στις σκηνές της ιερής ιστορίας, ξεκινώντας από τη δημιουργία του κόσμου. Ο Μιχαήλ Άγγελος ζωγράφισε περίπου 200 φιγούρες και εικονιστικές συνθέσεις στην οροφή. Ποτέ και πουθενά δεν υπήρξε κάτι παρόμοιο με το σχέδιο του Μιχαήλ Άγγελου σε έκταση και ακεραιότητα. Στο θησαυροφυλάκιο της Καπέλα Σιξτίνα, δημιούργησε έναν ύμνο στη δόξα της ηρωικής ανθρωπότητας. Οι ήρωές του είναι ζωντανοί άνθρωποι, δεν υπάρχει τίποτα υπερφυσικό σε αυτούς, αλλά ταυτόχρονα, είναι υπέροχες δυνατές, τιτάνιες προσωπικότητες. Πολύ πριν από τον Μιχαήλ Άγγελο, οι δάσκαλοι του Κουαττροτσέντο εικονογράφησαν διάφορα επεισόδια της εκκλησιαστικής παράδοσης στους τοίχους του παρεκκλησίου· ο Μιχαήλ Άγγελος ήθελε να παρουσιάσει τη μοίρα της ανθρωπότητας πριν από τη λύτρωση στο θησαυροφυλάκιο.

Κάθε σκέψη ότι η εικόνα είναι αεροπλάνο εξαφανίζεται. Οι φιγούρες κινούνται ελεύθερα στο χώρο. Τοιχογραφίες του Μιχαήλ Άγγελου διαπερνούν το επίπεδο του τοίχου. Αυτή η ψευδαίσθηση του χώρου και της κίνησης ήταν ένα τεράστιο επίτευγμα της ευρωπαϊκής τέχνης. Η ανακάλυψη του Μιχαήλ Άγγελου ότι η διακόσμηση μπορεί να σπρώξει προς τα εμπρός ή να σπρώξει πίσω έναν τοίχο και την οροφή αργότερα χρησιμοποιεί τη διακοσμητική τέχνη του μπαρόκ.

Η τέχνη, πιστή στις παραδόσεις της Αναγέννησης, συνεχίζει να ζει τον 16ο αιώνα στη Βενετία, την πόλη που διατήρησε την ανεξαρτησία της περισσότερο. Σε αυτή την πλούσια πατρικο-εμπορική δημοκρατία, που διατηρεί από καιρό εμπορικές σχέσεις με το Βυζάντιο, με την Αραβική Ανατολή, οι ανατολίτικες γεύσεις και παραδόσεις επεξεργάζονταν με τον δικό τους τρόπο. Η κύρια επιρροή της βενετσιάνικης ζωγραφικής είναι στο εξαιρετικό χρώμα της. Η αγάπη για το χρώμα οδήγησε σταδιακά τους καλλιτέχνες της βενετσιάνικης σχολής σε μια νέα ζωγραφική αρχή. Ο όγκος, η υλικότητα της εικόνας επιτυγχάνεται όχι με την ασπρόμαυρη μοντελοποίηση, αλλά με την τέχνη της έγχρωμης μοντελοποίησης.

Η Αναγέννηση είναι ένα εκπληκτικό φαινόμενο στην ιστορία της ανθρωπότητας. Ποτέ ξανά δεν υπήρξε τόσο λαμπρή λάμψη στον χώρο της τέχνης. Γλύπτες, αρχιτέκτονες και καλλιτέχνες της Αναγέννησης (ο κατάλογος είναι μακρύς, αλλά θα θίξουμε τους πιο διάσημους), των οποίων τα ονόματα είναι γνωστά σε όλους, έδωσαν στον κόσμο ανεκτίμητο. Μοναδικοί και εξαιρετικοί άνθρωποι δεν εμφανίστηκαν σε έναν τομέα, αλλά σε πολλούς με τη μία.

Ζωγραφική της πρώιμης Αναγέννησης

Η Αναγέννηση έχει ένα σχετικό χρονικό πλαίσιο. Ξεκίνησε για πρώτη φορά στην Ιταλία - 1420-1500. Αυτή την εποχή η ζωγραφική και γενικά όλη η τέχνη δεν διαφέρει πολύ από το πρόσφατο παρελθόν. Ωστόσο, στοιχεία δανεισμένα από την κλασική αρχαιότητα αρχίζουν να εμφανίζονται για πρώτη φορά. Και μόνο τα επόμενα χρόνια, γλύπτες, αρχιτέκτονες και καλλιτέχνες της Αναγέννησης (η λίστα των οποίων είναι πολύ μεγάλη), υπό την επίδραση των σύγχρονων συνθηκών διαβίωσης και των προοδευτικών τάσεων, τελικά εγκαταλείπουν μεσαιωνικά θεμέλια. Υιοθετούν με τόλμη τα καλύτερα δείγματα αρχαίας τέχνης για τα έργα τους, τόσο σε γενικές όσο και σε επιμέρους λεπτομέρειες. Τα ονόματά τους είναι γνωστά σε πολλούς, ας εστιάσουμε στις πιο λαμπερές προσωπικότητες.

Masaccio - η ιδιοφυΐα της ευρωπαϊκής ζωγραφικής

Ήταν αυτός που συνέβαλε τεράστια στην ανάπτυξη της ζωγραφικής, και έγινε ένας μεγάλος μεταρρυθμιστής. Ο Φλωρεντινός κύριος γεννήθηκε το 1401 σε μια οικογένεια καλλιτεχνών, οπότε η αίσθηση της γεύσης και η επιθυμία για δημιουργία ήταν στο αίμα του. Σε ηλικία 16-17 ετών μετακόμισε στη Φλωρεντία, όπου εργάστηκε σε εργαστήρια. Ο Donatello και ο Brunelleschi, οι μεγάλοι γλύπτες και αρχιτέκτονες, θεωρούνται δάσκαλοί του. Η επικοινωνία μαζί τους και οι αποκτηθείσες δεξιότητες δεν θα μπορούσαν να μην επηρεάσουν τον νεαρό ζωγράφο. Από την πρώτη, ο Masaccio δανείστηκε μια νέα κατανόηση της ανθρώπινης προσωπικότητας, χαρακτηριστικό της γλυπτικής. Στο δεύτερο κύριο - η βάση Οι ερευνητές θεωρούν το Τρίπτυχο του San Giovenale (στην πρώτη φωτογραφία) ως το πρώτο αξιόπιστο έργο, το οποίο ανακαλύφθηκε σε μια μικρή εκκλησία κοντά στην πόλη στην οποία γεννήθηκε ο Masaccio. Το κύριο έργο είναι οι τοιχογραφίες αφιερωμένες στην ιστορία της ζωής του Αγίου Πέτρου. Ο καλλιτέχνης συμμετείχε στη δημιουργία έξι από αυτά και συγκεκριμένα: «Το θαύμα με τον Στατήρα», «Η Αποβολή από τον Παράδεισο», «Η Βάπτιση των Νεοφύτων», «Η διανομή της περιουσίας και ο θάνατος του Ανανία», «Η Ανάσταση του υιού του Θεόφιλου», «Ο Άγιος Πέτρος θεραπεύει τους αρρώστους με τη σκιά του» και «Ο Άγιος Πέτρος στον Άβωνα».

Οι Ιταλοί καλλιτέχνες της Αναγέννησης είναι άνθρωποι που αφοσιώθηκαν εξ ολοκλήρου στην τέχνη, χωρίς να δίνουν σημασία στα συνηθισμένα καθημερινά προβλήματα, που μερικές φορές τους οδηγούσαν σε μια φτωχή ζωή. Ο Masaccio δεν αποτελεί εξαίρεση: ο λαμπρός δάσκαλος πέθανε πολύ νωρίς, σε ηλικία 27-28 ετών, αφήνοντας πίσω του σπουδαία έργα και μεγάλο αριθμό χρεών.

Andrea Mantegna (1431-1506)

Πρόκειται για εκπρόσωπο της σχολής ζωγράφων της Πάντοβας. Έλαβε τις βασικές δεξιότητες από τον θετό πατέρα του. Το στυλ διαμορφώθηκε υπό την επίδραση των έργων του Masaccio, Andrea del Castagno, Donatello και βενετσιάνικης ζωγραφικής. Αυτό καθόρισε τον κάπως σκληρό και σκληρό τρόπο του Andrea Mantegna σε σύγκριση με τους Φλωρεντίνους. Υπήρξε συλλέκτης και γνώστης πολιτιστικών έργων της αρχαίας περιόδου. Χάρη στο στυλ του, σε αντίθεση με κανένα άλλο, έγινε διάσημος ως καινοτόμος. Τα πιο γνωστά έργα του είναι: «Dead Christ», «Caesar's Triumph», «Judith», «Battle of the Sea Gods», «Parnassus» (φωτογραφία) κ.ά. Από το 1460 μέχρι το θάνατό του, εργάστηκε ως αυλικός ζωγράφος στην οικογένεια των Δούκων της Γκονζάγκα.

Σάντρο Μποτιτσέλι (1445-1510)

Το Botticelli είναι ψευδώνυμο Το πραγματικό του όνομα- Φιλιπέπη. Δεν επέλεξε αμέσως τον δρόμο του καλλιτέχνη, αλλά αρχικά σπούδασε κατασκευή κοσμήματος. Στα πρώτα ανεξάρτητα έργα (αρκετές Madonnas) γίνεται αισθητή η επίδραση του Masaccio και του Lippi. Στο μέλλον, δόξασε τον εαυτό του ως ζωγράφος πορτρέτων, το μεγαλύτερο μέρος των παραγγελιών προερχόταν από τη Φλωρεντία. Η εκλεπτυσμένη και εκλεπτυσμένη φύση της δουλειάς του με στοιχεία στυλιζαρίσματος (γενίκευση εικόνων με χρήση συμβατικών τεχνικών - απλότητα μορφής, χρώματος, όγκος) τον διακρίνει από άλλους δασκάλους εκείνης της εποχής. Ένας σύγχρονος του Λεονάρντο ντα Βίντσι και του νεαρού Μιχαήλ Άγγελου άφησε φωτεινό σημάδι στην παγκόσμια τέχνη («Η Γέννηση της Αφροδίτης» (φωτογραφία), «Άνοιξη», «Λατρεία των Μάγων», «Αφροδίτη και Άρης», «Χριστούγεννα» κ.λπ. .). Η ζωγραφική του είναι ειλικρινής και ευαίσθητη και η πορεία της ζωής του σύνθετη και τραγική. Η ρομαντική αντίληψη του κόσμου σε νεαρή ηλικία αντικαταστάθηκε από τον μυστικισμό και τη θρησκευτική ανάταση στην ωριμότητα. Τα τελευταία χρόνια της ζωής του, ο Σάντρο Μποτιτσέλι έζησε στη φτώχεια και τη λήθη.

Piero (Pietro) della Francesca (1420-1492)

Ένας Ιταλός ζωγράφος και ένας άλλος εκπρόσωπος της πρώιμης Αναγέννησης, με καταγωγή από την Τοσκάνη. Το ύφος του συγγραφέα διαμορφώθηκε υπό την επίδραση της φλωρεντινής ζωγραφικής σχολής. Εκτός από το ταλέντο του καλλιτέχνη, ο Piero della Francesca είχε εξαιρετικές ικανότητες στον τομέα των μαθηματικών και της αφιέρωσε τα τελευταία χρόνια της ζωής του, προσπαθώντας να τη συνδέσει με υψηλή τέχνη. Το αποτέλεσμα ήταν δύο επιστημονικές πραγματείες: «On Perspective in Painting» και «The Book of Five Correct Solids». Το στυλ του διακρίνεται από επισημότητα, αρμονία και αρχοντιά των εικόνων, συνθετική ισορροπία, ακριβείς γραμμές και κατασκευή, απαλή γκάμα χρωμάτων. Ο Piero della Francesca είχε καταπληκτικές γνώσεις για εκείνη την εποχή τεχνική πλευράζωγραφική και χαρακτηριστικά προοπτικής, που του χάρισε υψηλό κύρος μεταξύ των συγχρόνων του. Τα πιο γνωστά έργα: «Η ιστορία της βασίλισσας της Σάμπα», «Η μαστίγωση του Χριστού» (φωτογραφία), «Ο Βωμός του Μοντεφέλτρο» κ.λπ.

Ζωγραφική υψηλής Αναγέννησης

Αν Πρωτοαναγεννησιακή και πρώιμη εποχήδιήρκεσε σχεδόν ενάμιση αιώνα και ενάμιση αιώνα, αντίστοιχα, τότε αυτή η περίοδος καλύπτει μόνο μερικές δεκαετίες (στην Ιταλία από το 1500 έως το 1527). Ήταν μια λαμπερή, εκθαμβωτική λάμψη που έδωσε στον κόσμο έναν ολόκληρο γαλαξία από σπουδαίους, ευέλικτους και λαμπρούς ανθρώπους. Όλοι οι κλάδοι της τέχνης πήγαιναν χέρι-χέρι, έτσι πολλοί δάσκαλοι είναι επίσης επιστήμονες, γλύπτες, εφευρέτες και όχι μόνο καλλιτέχνες της Αναγέννησης. Ο κατάλογος είναι μακρύς, αλλά η κορυφή της Αναγέννησης σημαδεύτηκε από το έργο των L. da Vinci, M. Buanarotti και R. Santi.

Η εξαιρετική ιδιοφυΐα του Ντα Βίντσι

Ίσως αυτή είναι η πιο εξαιρετική και εξαιρετική προσωπικότητα στην ιστορία του παγκόσμιου καλλιτεχνικού πολιτισμού. Ήταν ένας καθολικός άνθρωπος με την πλήρη έννοια της λέξης και διέθετε τις πιο ευέλικτες γνώσεις και ταλέντα. Καλλιτέχνης, γλύπτης, θεωρητικός τέχνης, μαθηματικός, αρχιτέκτονας, ανατόμος, αστρονόμος, φυσικός και μηχανικός - όλα αυτά αφορούν αυτόν. Επιπλέον, σε κάθε έναν από τους τομείς, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι (1452-1519) εμφανίστηκε ως καινοτόμος. Μέχρι στιγμής έχουν διασωθεί μόνο 15 πίνακές του, καθώς και πολλά σκίτσα. Με καταπληκτικά ενέργεια ζωήςκαι δίψα για γνώση, ήταν ανυπόμονος, τον γοήτευε η ίδια η διαδικασία της γνώσης. Σε πολύ νεαρή ηλικία (20 ετών) προκρίθηκε ως πλοίαρχος της Συντεχνίας του Αγίου Λουκά. Τα σημαντικότερα έργα του ήταν η τοιχογραφία «Ο Μυστικός Δείπνος», οι πίνακες «Μόνα Λίζα», «Μαντόνα Μπενουά» (φωτογραφία πάνω), «Κυρία με ερμίνα» κ.λπ.

Τα πορτρέτα καλλιτεχνών της Αναγέννησης είναι σπάνια. Προτίμησαν να αφήνουν τις εικόνες τους σε πίνακες με πολλά πρόσωπα. Έτσι, γύρω από την αυτοπροσωπογραφία του ντα Βίντσι (στη φωτογραφία), οι διαφωνίες δεν υποχωρούν μέχρι σήμερα. Προβάλλονται εκδοχές ότι τα κατάφερε σε ηλικία 60 ετών. Σύμφωνα με τον βιογράφο, καλλιτέχνη και συγγραφέα Vasari, ο μεγάλος δάσκαλος πέθαινε στην αγκαλιά του στενού του φίλου, βασιλιά Φραγκίσκου Α΄, στο κάστρο του Clos Luce.

Ραφαέλ Σάντι (1483-1520)

Καλλιτέχνης και αρχιτέκτονας με καταγωγή από το Urbino. Το όνομά του στην τέχνη συνδέεται πάντα με την ιδέα της εξαιρετικής ομορφιάς και της φυσικής αρμονίας. Για μια αρκετά σύντομη ζωή (37 χρόνια), δημιούργησε πολλούς παγκοσμίου φήμης πίνακες, τοιχογραφίες και πορτρέτα. Οι πλοκές που απεικόνισε είναι πολύ διαφορετικές, αλλά πάντα τον έλκυε η εικόνα της Μητέρας του Θεού. Απολύτως δικαιολογημένα ο Ραφαήλ αποκαλείται «κύριος των Μαντόνων», αυτά που ζωγράφισε στη Ρώμη είναι ιδιαίτερα διάσημα. Στο Βατικανό, εργάστηκε από το 1508 μέχρι το τέλος της ζωής του ως επίσημος καλλιτέχνης στην παπική αυλή.

Πλήρως προικισμένος, όπως πολλοί άλλοι μεγάλοι καλλιτέχνες της Αναγέννησης, ο Ραφαήλ ήταν επίσης αρχιτέκτονας και επίσης ασχολήθηκε με αρχαιολογικές ανασκαφές. Σύμφωνα με μια εκδοχή, το τελευταίο χόμπι βρίσκεται σε άμεση συσχέτιση με τον πρόωρο θάνατο. Πιθανότατα, προσβλήθηκε από ρωμαϊκό πυρετό κατά τη διάρκεια των ανασκαφών. Ο μεγάλος δάσκαλος είναι θαμμένος στο Πάνθεον. Η φωτογραφία είναι η αυτοπροσωπογραφία του.

Michelangelo Buoanarroti (1475-1564)

Ο μακρύς 70χρονος αυτού του ανθρώπου ήταν λαμπερός, άφησε στους απογόνους του άφθαρτες δημιουργίες όχι μόνο της ζωγραφικής, αλλά και της γλυπτικής. Όπως άλλοι μεγάλοι καλλιτέχνες της Αναγέννησης, ο Μιχαήλ Άγγελος έζησε σε μια εποχή γεμάτη ιστορικά γεγονότακαι σοκ. Η τέχνη του είναι μια όμορφη τελευταία νότα ολόκληρης της Αναγέννησης.

Ο πλοίαρχος έβαλε τη γλυπτική πάνω από όλες τις άλλες τέχνες, αλλά με τη θέληση της μοίρας έγινε ένας εξαιρετικός ζωγράφος και αρχιτέκτονας. Το πιο φιλόδοξο και ασυνήθιστο έργο του είναι ο πίνακας (στη φωτογραφία) στο παλάτι στο Βατικανό. Η έκταση της τοιχογραφίας ξεπερνά τα 600 τετραγωνικά μέτρα και περιέχει 300 ανθρώπινες φιγούρες. Η πιο εντυπωσιακή και οικεία είναι η σκηνή της Εσχάτης Κρίσης.

Οι Ιταλοί καλλιτέχνες της Αναγέννησης ήταν πολύπλευρα ταλέντα. Έτσι, λίγοι γνωρίζουν ότι ο Μιχαήλ Άγγελος ήταν και μεγάλος ποιητής. Αυτή η όψη της ιδιοφυΐας του εκδηλώθηκε πλήρως στο τέλος της ζωής του. Περίπου 300 ποιήματα έχουν διασωθεί μέχρι σήμερα.

Ζωγραφική της Ύστερης Αναγέννησης

Η τελευταία περίοδος καλύπτει τη χρονική περίοδο από το 1530 έως το 1590-1620. Σύμφωνα με την Encyclopædia Britannica, η Αναγέννηση ως ιστορική περίοδος έληξε με την πτώση της Ρώμης το 1527. Την ίδια περίπου εποχή θριάμβευσε η Αντιμεταρρύθμιση στη νότια Ευρώπη. Το Καθολικό ρεύμα κοίταζε με ανησυχία κάθε ελεύθερη σκέψη, συμπεριλαμβανομένης της ψαλμωδίας της ομορφιάς του ανθρώπινου σώματος και της ανάστασης της τέχνης της αρχαίας περιόδου - δηλαδή ό,τι ήταν οι πυλώνες της Αναγέννησης. Αυτό είχε ως αποτέλεσμα μια ιδιαίτερη τάση - μανιερισμό, που χαρακτηρίζεται από την απώλεια της αρμονίας μεταξύ του πνευματικού και του σωματικού, του ανθρώπου και της φύσης. Αλλά και σε αυτή τη δύσκολη περίοδο, ορισμένοι διάσημοι καλλιτέχνες της Αναγέννησης δημιούργησαν τα αριστουργήματά τους. Ανάμεσά τους είναι ο Antonio da Correggio, (θεωρείται ο ιδρυτής του κλασικισμού και του παλλαδιανισμού) και ο Titian.

Τιτσιάν Βετσέλιο (1488-1490 - 1676)

Δικαίως θεωρείται τιτάνας της Αναγέννησης, μαζί με τον Μιχαήλ Άγγελο, τον Ραφαήλ και τον Ντα Βίντσι. Ακόμη και πριν γίνει 30 ετών, ο Τιτσιάν ήταν γνωστός ως «βασιλιάς των ζωγράφων και ζωγράφος των βασιλιάδων». Βασικά, ο καλλιτέχνης ζωγράφισε εικόνες με μυθολογικά και βιβλικά θέματα, επιπλέον, έγινε διάσημος ως υπέροχος ζωγράφος πορτρέτων. Οι σύγχρονοι πίστευαν ότι το να αποτυπώνεσαι με το πινέλο ενός μεγάλου δασκάλου σημαίνει να αποκτάς αθανασία. Και πράγματι είναι. Οι εντολές στον Τιτσιάνο προέρχονταν από τα πιο σεβαστά και ευγενή πρόσωπα: πάπες, βασιλιάδες, καρδινάλιους και δούκες. Εδώ είναι μόνο μερικά, τα πιο διάσημα, από τα έργα του: «Αφροδίτη του Ουρμπίνο», «Η απαγωγή της Ευρώπης» (φωτογραφία), «Μεταφέροντας τον Σταυρό», «Στέψη με αγκάθια», «Πέζαρο Μαντόνα», «Γυναίκα με ένας καθρέφτης» κ.λπ.

Τίποτα δεν επαναλαμβάνεται δύο φορές. Η εποχή της Αναγέννησης χάρισε στην ανθρωπότητα λαμπρές, εξαιρετικές προσωπικότητες. Τα ονόματά τους αναγράφονται παγκόσμια ιστορίατέχνη χρυσά γράμματα. Αρχιτέκτονες και γλύπτες, συγγραφείς και καλλιτέχνες της Αναγέννησης - η λίστα τους είναι πολύ μεγάλη. Αγγίξαμε μόνο τους τιτάνες που έγραψαν ιστορία, έφεραν στον κόσμο τις ιδέες του διαφωτισμού και του ανθρωπισμού.