Προσπαθήστε να συγκρίνετε την εικόνα της ιδανικής αναγεννησιακής πόλης. Αναγέννηση

Η εποχή της πόλης έχει φτάσει στην υπέροχη ακμή της, αλλά υπάρχουν ήδη σημάδια ότι πεθαίνει. Ο αιώνας ήταν θυελλώδης και σκληρός, αλλά εμπνευσμένος. Προέρχεται από τις πόλεις-κράτη της Αρχαίας Ελλάδας (3 χιλιάδες χρόνια πριν από την Αναγέννηση), που δημιούργησαν το ιδανικό του ελεύθερου ανθρώπου που αυτοεξουσιάζει. Διότι, στην πραγματικότητα, μια τέτοια πόλη αποτελούνταν από μια ομάδα ανθρώπων που μετά από πολλές γενιές διαμάχες και εμφύλιες διαμάχες ανέπτυξαν ένα αποτελεσματικό σύστημα αυτοδιοίκησης. Αυτό το σύστημα διέφερε από πόλη σε πόλη. Σε οποιαδήποτε από αυτές, ο αριθμός των ατόμων που μπορούν να διεκδικήσουν την πλήρη υπηκοότητα ήταν πάντα μικρός. Η μάζα των κατοίκων παρέμενε σε λιγότερο ή περισσότερο δουλοπρεπή θέση και άσκησε τα δικαιώματά της μόνο μέσω βίαιων και σκληρών εξεγέρσεων κατά των ανώτερων στρωμάτων. Ωστόσο, σε όλη την Ευρώπη, στην Ιταλία, τη Γερμανία και την Ολλανδία ειδικά, υπήρχε κάποια κοινωνική συμφωνία σχετικά με τους στόχους, αν όχι τις μεθόδους, της διακυβέρνησης, δηλαδή τη δομή της κοινωνίας, στην οποία οι κυβερνώντες επιλέγονταν από κάποιους από τους κυβερνώντες. Από αυτή την πολιτική ιδέα ξεκίνησαν ατελείωτοι αιματηροί πόλεμοι. Το τίμημα που πλήρωσαν οι πολίτες για την ελευθερία τους μετρήθηκε από την προθυμία τους να πάρουν τα όπλα για να υπερασπιστούν την πόλη τους ενάντια στους αντιπάλους της.

Η αληθινή φωνή της πόλης ήταν η μεγάλη καμπάνα στο δημαρχείο ή στον καθεδρικό ναό, που σήμανε τον κώδωνα του κινδύνου όταν πλησίαζαν οι ένοπλοι κάτοικοι μιας εχθρικής πόλης. Κάλεσε όλους όσοι μπορούσαν να κρατήσουν όπλα στα τείχη και στις πύλες. Οι Ιταλοί μετέτρεψαν την καμπάνα σε ένα είδος κινητού ναού, ένα είδος κοσμικής Κιβωτού, που οδήγησε τους στρατούς στη μάχη. Σε μια μάχη με γειτονικές πόλεις για κατοχή μιας καλλιεργήσιμης γης, σε μια μάχη εναντίον ενός αυτοκράτορα ή ενός βασιλιά για τα πολιτικά δικαιώματα, σε μια μάχη ενάντια σε ορδές περιπλανώμενων στρατιωτών ... Κατά τη διάρκεια αυτών των μαχών, η ζωή στην πόλη πάγωσε. Όλοι οι αρτιμελείς άντρες, από δεκαπέντε έως εβδομήντα ετών χωρίς εξαίρεση, ξέφυγαν από τις συνήθεις δραστηριότητες για να πολεμήσουν. Έτσι στο τέλος, για λόγους οικονομικής επιβίωσης, άρχισαν να προσλαμβάνουν επαγγελματίες που ήξεραν να πολεμούν, ενώ η πολιτική εξουσία, στο μεταξύ, συγκεντρωνόταν στα χέρια ενός από τους επιφανείς πολίτες. Δεδομένου ότι ήλεγχε χρήματα και όπλα, αυτός ο πολίτης μετατράπηκε σταδιακά σε κυβερνήτη μιας άλλοτε ελεύθερης πόλης. Σε εκείνες τις χώρες που αναγνώρισαν την κεντρική μοναρχία, η πόλη συμφιλιώθηκε με τον θρόνο (απλά από εξάντληση). Ορισμένες πόλεις, όπως το Λονδίνο, διατήρησαν μεγαλύτερη αυτονομία. Άλλοι βρέθηκαν πλήρως απορροφημένοι στη δομή της μοναρχίας. Ωστόσο, καθ' όλη τη διάρκεια της Αναγέννησης, οι πόλεις συνέχισαν να υπάρχουν ως ζωντανές οντότητες, εκτελώντας τις περισσότερες από τις λειτουργίες που στη σύγχρονη κοινωνία υπάγονται στη δικαιοδοσία της κεντρικής κυβέρνησης. Δεν ήταν ούτε βιομηχανικές συνοικίες, ούτε συνοικίες κρεβατοκάμαρας, ούτε λούνα παρκ, που έγιναν πολλά από αυτά αργότερα, αλλά οργανικές κατασκευές που συνδύαζαν ανθρώπινη σάρκα και οικοδομική πέτρα στον δικό τους αναγνωρίσιμο ρυθμό ζωής.

σχήμα πόλης

Πόλεις με τις οποίες η Ευρώπη ήταν γεμάτη σαν επίσημα ρούχα πολύτιμοι λίθοι, από την Αναγέννηση ήταν ήδη αρχαία. Πέρασαν από αιώνα σε αιώνα, διατηρώντας ένα εκπληκτικά κανονικό σχήμα και σταθερό μέγεθος. Μόνο στην Αγγλία δεν ένιωθαν συμμετρικά, γιατί, με σπάνιες εξαιρέσεις, οι αγγλικές πόλεις δεν χτίστηκαν σύμφωνα με ένα προκαθορισμένο σχέδιο, αλλά αναπτύχθηκαν από μέτριους οικισμούς και η δομή τους ήταν άμορφη, καθώς το κτίριο ήταν προσκολλημένο στο κτίριο με την πιο άτακτη τρόπος. Στην ήπειρο, η τάση συνέχισε να δημιουργεί νέες πόλεις αντί να επεκτείνει τις παλιές σε μη διαχειρίσιμες διαστάσεις. Μόνο στη Γερμανία ιδρύθηκαν 2.400 πόλεις σε 400 χρόνια. Είναι αλήθεια ότι με τα σημερινά δεδομένα είναι δύσκολο να πούμε αν επρόκειτο για μικρές πόλεις ή για μεγάλα χωριά. Το Orange στη Γαλλία είχε μόνο 6.000 κατοίκους μέχρι τον 19ο αιώνα. Και μια πόλη με ένα τέταρτο του ενός εκατομμυρίου κατοίκων θεωρούνταν απλώς γίγαντας και ήταν λίγοι από αυτούς. Ο πληθυσμός του Μιλάνου, της πρωτεύουσας του δουκάτου, ήταν 200 χιλιάδες άτομα, δηλαδή διπλάσιος από τον πληθυσμό του κύριου αντιπάλου του, της Φλωρεντίας (βλ. Εικ. 53, φωτογραφία 17), οπότε το μέγεθος δεν ήταν καθόλου μέτρο ισχύος.

Ρύζι. 53. Η Φλωρεντία στα τέλη του 15ου αιώνα Από μοντέρνα ξυλογραφία

Η Ρεμς, ο τόπος των στέψεων, ένα μεγάλο εμπορικό κέντρο, είχε 100 χιλιάδες κατοίκους και το Παρίσι περίπου 250 χιλιάδες. Ο πληθυσμός των περισσότερων ευρωπαϊκών πόλεων θα μπορούσε να υπολογιστεί σε 10-50 χιλιάδες άτομα. Ακόμη και οι απώλειες από την πανούκλα δεν επηρέασαν τον πληθυσμό για μεγάλο χρονικό διάστημα. Ο αριθμός των θυμάτων της πανώλης ήταν πάντα υπερβολικός, αν και, ίσως, σε λίγους μήνες παρέσυρε περίπου το ένα τέταρτο των κατοίκων. Ωστόσο, μετά από μια γενιά, η πόλη επέστρεψε στο συνηθισμένο επίπεδο πληθυσμού της. Το πλεόνασμα των κατοίκων έρεε σε νέες πόλεις. Το ιταλικό μοντέλο, όταν πολλές πόλεις, ενωμένες με στρατιωτικούς ή εμπορικούς δεσμούς, συνδέονται με μεγάλη πόλη, σε διάφορους βαθμούς, μπορούν να εντοπιστούν σε όλη την Ευρώπη. Σε μια τέτοια ομοσπονδία, το σύστημα διακυβέρνησης και τα τοπικά έθιμα που ενυπάρχουν σε κάθε πόλη τηρούνταν με ζήλο, αλλά η είσπραξη των φόρων και η προστασία ελέγχονταν από την πόλη του κέντρου.

Η πόλη μεγάλωσε σαν δέντρο, διατηρώντας το σχήμα της, αλλά μεγάλωνε σε μέγεθος, και τα τείχη της πόλης, σαν κομμένοι δακτύλιοι, σημάδεψαν τα ορόσημα της ανάπτυξής της. Ακριβώς έξω από τα τείχη της πόλης ζούσαν οι φτωχοί, ζητιάνοι, παρίες κάθε είδους, που έχτισαν τις καλύβες τους γύρω από τα τείχη, δημιουργώντας ένα αποκρουστικό χάος από άθλιους δρόμους. Μερικές φορές διασκορπίζονταν από τον δραστήριο δήμο, αλλά πιο συχνά τους επέτρεπε να παραμείνουν εκεί που ήταν μέχρι να εμφανιστεί κάποιο σχέδιο. Οι πλούσιοι κάτοικοι εγκαταστάθηκαν έξω από την πόλη σε βίλες στη μέση μεγάλων κτημάτων, προστατευμένες από τα δικά τους τείχη. Όταν, τελικά, η οικονομική αναγκαιότητα ή η υπερηφάνεια του πολίτη απαιτούσαν την επέκταση της πόλης, ένας άλλος δακτύλιος τειχών υψώθηκε γύρω. Αυτοί ανέλαβαν νέα γηκαι άφησε επιπλέον χώρο για ανάπτυξη. Και τα παλιά τείχη συνέχισαν να στέκονται για αρκετούς αιώνες ακόμη, αν δεν διαλύονταν ληστρικά για την κατασκευή νέων κτιρίων. Οι πόλεις επανέλαβαν τη μορφή τους, αλλά δεν επιδίωξαν νέα οικοδομικά υλικά, έτσι ώστε το ίδιο κομμάτι τούβλου ή πελεκητής πέτρας να μπορεί να βρίσκεται σε μισή ντουζίνα διαφορετικά κτίρια σε χίλια χρόνια. Μπορείτε να δείτε ακόμα ίχνη από τα εξαφανισμένα παλιά τείχη, γιατί αργότερα μετατράπηκαν σε περιφερειακούς δρόμους ή, λιγότερο συχνά, σε λεωφόρους.

Τα τείχη του φρουρίου καθόρισαν το σχήμα και καθόρισαν το μέγεθος της πόλης. Στο Μεσαίωνα χρησίμευαν ως ισχυρή προστασία για τους κατοίκους, οι οποίοι είχαν προμήθειες νερού και τροφής. Ένας στρατιωτικός αρχηγός που επρόκειτο να πολιορκήσει μια πόλη θα έπρεπε να είχε προετοιμαστεί για πολλούς μήνες αναμονής έως ότου ο εχθρός εξαντλήσει τα εφόδια. Τα τείχη διατηρήθηκαν σε τάξη με δημόσια δαπάνη και, ό,τι άλλο ερειπώθηκε, φροντίζονταν πρώτα απ' όλα. Το τείχος που κατέρρευσε ήταν σημάδι μιας κατεστραμμένης πόλης και το πρώτο καθήκον του νικηφόρου εισβολέα ήταν να το σκουπίσει από προσώπου γης. Εκτός κι αν επρόκειτο να ζήσει εκεί. Ωστόσο, σταδιακά τα τείχη των φρουρίων έχασαν τη σημασία τους, κάτι που αντικατοπτρίστηκε στον τρόπο που άρχισαν να απεικονίζονται οι πόλεις. Τον 16ο αιώνα χρησιμοποιήθηκε ευρέως η κάτοψη, η κάτοψη, όπου δόθηκε ιδιαίτερη σημασία στους δρόμους. Ήταν ζωγραφισμένα στο όριο των σπιτιών. Επισημάνθηκαν σημαντικά κτίρια. Αλλά σταδιακά όλα επισημοποιήθηκαν, έγιναν επίπεδα και το σχέδιο έγινε πιο ακριβές, αν και λιγότερο θεαματικό και γραφικό. Πριν όμως τεθεί σε χρήση το σχέδιο, η πόλη απεικονιζόταν σαν ένας ταξιδιώτης, πλησιάζοντας, να την βλέπει από μακριά. Ήταν μάλλον ένα έργο τέχνης, πάνω στο οποίο εμφανιζόταν η πόλη, όπως στη ζωή, με τείχη, πύργους, εκκλησίες, πιεσμένα το ένα κοντά στο άλλο, σαν ένα τεράστιο κάστρο (βλ. Εικ. 54).

Ρύζι. 54. Το τείχος της πόλης ως στρατιωτική κατασκευή. Νυρεμβέργη το 1493. Από σύγχρονη γκραβούρα

Τέτοιες πόλεις υπάρχουν μέχρι σήμερα, όπως η Βερόνα, που βρίσκεται στην πλαγιά ενός λόφου. Στο σχέδιό τους φαίνεται ξεκάθαρα το σχέδιο που έθεσαν οι κατασκευαστές. Στο νότο, ειδικά στην Ιταλία, κυριαρχούσαν μεγάλα σπίτια που μοιάζουν με πύργο, δίνοντας στο αστικό τοπίο την όψη ενός απολιθωμένου δάσους. Αυτά τα σπίτια ήταν απομεινάρια μιας πιο βίαιης εποχής, όταν οι βεντέτες μεταξύ οικογενειών και φατριών διέλυσαν τις πόλεις. Τότε εκείνοι που μπορούσαν να χτίσουν ψηλότερα, ψηλότερα, ακόμα ψηλότερα κέρδισαν πλεονέκτημα έναντι των γειτόνων τους. Η επιδέξια κυβέρνηση της πόλης πέτυχε να μειώσει τον αριθμό τους, αλλά πολλοί εξακολουθούσαν να προσπαθούν να εξυψωθούν με αυτόν τον τρόπο, θέτοντας σε κίνδυνο την εσωτερική ασφάλεια της πόλης και στερώντας άπληστα τα στενά δρομάκια από αέρα και φως.

Ρύζι. 55. Πύλη της πόλης, όπου εισπράττονται οι δασμοί από όλα τα εμπορεύματα που φτάνουν στην πόλη

Διπλό ρόλο έπαιξαν οι πύλες της πόλης που διέσχιζαν τα τείχη (βλ. εικ. 55). Εκτελούσαν όχι μόνο αμυντική λειτουργία, αλλά συνέβαλαν και στα έσοδα της πόλης. Γύρω τους τοποθετήθηκαν φρουροί, οι οποίοι εισέπρατταν μια αμοιβή για οτιδήποτε έφερνε στην πόλη. Μερικές φορές αυτά ήταν αγροτικά προϊόντα, καλλιέργειες που συγκομίζονται από τα γύρω χωράφια, περιβόλια και περιβόλια. Και μερικές φορές - εξωτικά μπαχαρικά που έφεραν από χιλιάδες μίλια - τα πάντα στην πύλη υπόκεινταν σε τελωνειακό έλεγχο και δασμούς. Κάποτε, όταν τα τελωνεία της Φλωρεντίας είχαν πέσει επικίνδυνα χαμηλά, ένας από τους αξιωματούχους πρότεινε να διπλασιαστεί ο αριθμός των πυλών και έτσι να διπλασιαστεί η κερδοφορία τους. Σε μια συνεδρίαση στο δημοτικό συμβούλιο, γελοιοποιήθηκε, αλλά αυτή η απερίσκεπτη πρόταση προήλθε από την πεποίθηση ότι η πόλη ήταν μια ανεξάρτητη οντότητα. Οι χωρικοί μισούσαν αυτούς τους εκβιασμούς, λαμβάνοντας μόνο αμφίβολες υποσχέσεις ένοπλης προστασίας για αυτούς. Πήγαν σε κάθε λογής κόλπα, μόνο και μόνο για να αποφύγουν να πληρώσουν. Ο Sacchetti έχει μια πολύ αληθινή ιστορία για έναν χωρικό που έκρυψε αυγά κοτόπουλου στο φαρδύ παντελόνι του για να ξεγελάσει τους φρουρούς. Εκείνοι όμως, που προειδοποιήθηκαν από τον εχθρό του χωρικού, τον ανάγκασαν να καθίσει ενώ εξέταζαν το φορτίο. Το αποτέλεσμα είναι ξεκάθαρο.

Στις πόλεις, οι πύλες έπαιζαν το ρόλο των ματιών και των αυτιών. Ήταν το μόνο σημείο επαφής με τον έξω κόσμο. Η απειλή ήρθε από τον έξω κόσμο και οι φρουροί στην πύλη ανέφεραν σχολαστικά στον άρχοντα για την άφιξη και την αναχώρηση αλλοδαπών και όλων των ειδών αγνώστων γενικά. Στις ελεύθερες πόλεις, οι κλειστές πύλες ήταν σύμβολο ανεξαρτησίας. Ο καθυστερημένος ταξιδιώτης, που έφτασε μετά τη δύση του ηλίου, αναγκάστηκε να διανυκτερεύσει έξω από τα τείχη της πόλης. Εξ ου και η συνήθεια να χτίζονται ξενοδοχεία έξω, στην κεντρική πύλη. Η ίδια η πύλη ήταν σαν ένα μικρό φρούριο. Στέγαζαν μια φρουρά που φύλαγε την πόλη. Τεράστια κάστρα που υψώνονταν πάνω από μεσαιωνικές πόλεις ήταν στην πραγματικότητα μια απλή συνέχεια των κύριων πυλών-σπιτιών του φρουρίου.

Ωστόσο, η απουσία οικοδομικού σχεδίου στις μεσαιωνικές πόλεις ήταν περισσότερο εμφανής παρά πραγματική. Είναι αλήθεια: οι δρόμοι έστριβαν άσκοπα, έκαναν κύκλους, έκαναν βρόχους, διαλύθηκαν ακόμη και σε μερικές αυλές, αλλά τελικά δεν έπρεπε να παρέχουν μια άμεση μετάβαση από το ένα σημείο της πόλης στο άλλο, αλλά να δημιουργήσουν ένα πλαίσιο, σκηνικό για δημόσια ζωή. Ο άγνωστος, έχοντας περάσει τις πύλες της πόλης, μπορούσε εύκολα να βρει το δρόμο του προς το κέντρο της πόλης, επειδή οι κεντρικοί δρόμοι ακτινοβολούσαν από την κεντρική πλατεία. «Πιάτσα», «τόπος», «χώρος παρελάσεων», «πλατεία», όπως και να ονομαζόταν στην τοπική γλώσσα, ήταν ο άμεσος κληρονόμος του ρωμαϊκού φόρουμ, ένα μέρος όπου μαζεύονταν ανήσυχοι σε μέρες πολέμου και όπου περιπλανήθηκαν, διασκεδάζοντας, σε καιρό ειρήνης.. Και πάλι μόνο η Αγγλία δεν είχε τέτοιο χώρο συνάντησης. Οι Βρετανοί προτίμησαν να επεκτείνουν τον κεντρικό δρόμο σε αγορά. Εξυπηρετούσε τον ίδιο σκοπό, αλλά δεν είχε αίσθηση συνοχής και ενότητας, και με την αυξημένη κίνηση έχασε τη σημασία του ως κεντρικός τόπος συνάντησης. Ωστόσο, στην ήπειρο, αυτός ο απόηχος της Αρχαίας Ρώμης συνέχισε να υπάρχει.

Ρύζι. 56. Piazza (πλατεία) San Marco, Βενετία

Θα μπορούσε να ήταν μια μικρή, μη πλακόστρωτη περιοχή, σκιασμένη από δέντρα, ίσως περιτριγυρισμένη από άθλια σπίτια. Και θα μπορούσε να είναι τεράστιο, εκπληκτικό, όπως οι κεντρικές πλατείες στη Σιένα ή τη Βενετία (βλ. Εικ. 56), θα μπορούσε να σχεδιαστεί έτσι ώστε να φαίνεται σαν μια τεράστια αίθουσα χωρίς στέγη. Ωστόσο, όπως κι αν φαινόταν, παρέμενε το πρόσωπο της πόλης, το μέρος όπου συγκεντρώνονταν οι κάτοικοι, και τα ζωτικά όργανα της πόλης, τα κέντρα διακυβέρνησης και δικαιοσύνης, παρατάχθηκαν γύρω της. Κάπου αλλού θα μπορούσε να υπάρχει ένα άλλο, φυσικά διαμορφωμένο κέντρο: για παράδειγμα, ένας καθεδρικός ναός με βοηθητικά κτίρια, συνήθως χτισμένος σε μια μικρή πλατεία. Από την κεντρική πύλη, ένας αρκετά φαρδύς ευθύς και καθαρός δρόμος οδηγούσε στην πλατεία και μετά στον καθεδρικό ναό. Ταυτόχρονα, μακριά από το κέντρο, οι δρόμοι έγιναν, λες, περιφερειακές φλέβες που εξυπηρετούν τις τοπικές ανάγκες. Έγιναν σκόπιμα στενά - τόσο για να παρέχουν στους περαστικούς προστασία από τον ήλιο και τη βροχή, όσο και για να εξοικονομήσουν χώρο. Μερικές φορές οι τελευταίοι όροφοι των κτιρίων απείχαν μόνο λίγα μέτρα μεταξύ τους. Η στενότητα των δρόμων χρησίμευε και ως προστασία κατά τη διάρκεια των πολέμων, γιατί η πρώτη ενέργεια των επιτιθέμενων ήταν να καλπάσουν μέσα από αυτούς πριν οι κάτοικοι προλάβουν να στήσουν φράγματα. Τα στρατεύματα δεν μπορούσαν να διατηρήσουν τη στρατιωτική τάξη βαδίζοντας εναντίον τους. Κάτω από τέτοιες συνθήκες, ένας εχθρικός όχλος, οπλισμένος με απλούς ογκόλιθους, θα μπορούσε να αποτρέψει με επιτυχία τη διέλευση επαγγελματιών στρατιωτών. Στην Ιταλία, οι δρόμοι άρχισαν να στρώνονται ήδη από τον 13ο αιώνα και μέχρι τον 16ο αιώνα όλοι οι κεντρικοί δρόμοι των περισσότερων ευρωπαϊκών πόλεων ήταν ασφαλτοστρωμένοι. Δεν υπήρχε διαχωρισμός μεταξύ πεζοδρομίου και πεζοδρομίου, γιατί όλοι είτε καβαλούσαν είτε περπατούσαν. Τα πληρώματα άρχισαν να εμφανίζονται μόλις τον 16ο αιώνα. Σταδιακά, η κυκλοφορία με τροχούς αυξήθηκε, οι δρόμοι ίσιωσαν για να διευκολυνθεί η διέλευσή του και στη συνέχεια φρόντισαν οι πεζοί, δίνοντας έμφαση στη διαφορά μεταξύ πλουσίων και φτωχών.

Λατρεία του Βιτρούβιου

Οι πόλεις της εποχής της Αναγέννησης είχαν ένα κοινό χαρακτηριστικό: μεγάλωσαν και αναπτύχθηκαν αυθόρμητα, όπως χρειαζόταν. Σχεδιάστηκαν μόνο τα τείχη της πόλης, τα οποία τοποθετήθηκαν και χτίστηκαν στο σύνολό τους, και μέσα στην πόλη, μόνο το μέγεθος ενός συγκεκριμένου κτιρίου καθόριζε τη διάταξη της παρακείμενης περιοχής. Ο καθεδρικός ναός καθόρισε τη δομή ολόκληρης της συνοικίας με παρακείμενους δρόμους και πλατείες, αλλά σε άλλα μέρη εμφανίστηκαν σπίτια όπως χρειαζόταν ή ξαναχτίστηκαν από τα υπάρχοντα. Ακόμη και η ίδια η έννοια της πολεοδομίας απουσίαζε μέχρι το δεύτερο μισό του 15ου αιώνα, όταν αναβίωσαν οι ιδέες του Ρωμαίου αρχιτέκτονα Vitruvius Polio. Ο Βιτρούβιος ήταν ο αρχιτέκτονας του Αυγούστου της Ρώμης και το έργο του Περί Αρχιτεκτονικής χρονολογείται περίπου το 30 π.Χ. Δεν ήταν ένας από τους διάσημους αρχιτέκτονες, αλλά το βιβλίο του ήταν το μοναδικό με αυτό το θέμα και ευχαρίστησε τον κόσμο, που είχε εμμονή με την αρχαιότητα. Οι ανακαλύψεις στην αρχιτεκτονική έγιναν με τον ίδιο τρόπο όπως και στη γεωγραφία: ο αρχαίος συγγραφέας έδωσε ώθηση σε μυαλά ικανά για τη δική τους δημιουργικότητα και έρευνα. Οι άνθρωποι που πιστεύουν ότι ακολουθούν τον Βιτρούβιο χρησιμοποίησαν στην πραγματικότητα το όνομά του για να πλαισιώσουν τις δικές τους θεωρίες. Ο Βιτρούβιος θεωρούσε την πόλη ως μια αυτάρκη μονάδα, η οποία θα έπρεπε να σχεδιαστεί, όπως ένα σπίτι, του οποίου όλα τα μέρη είναι υποδεέστερα του συνόλου. Αποχέτευση, δρόμοι, πλατείες, δημόσια κτίρια, αναλογίες εργοταξίων - όλα έχουν τη δική τους θέση σε αυτό το σχέδιο. Η πρώτη πραγματεία βασισμένη στην έννοια του Βιτρούβιου γράφτηκε από τον Φλωρεντινό Leon Battista Alberti. Εκδόθηκε το 1485, μόλις δεκατρία χρόνια μετά τον θάνατό του, και οδήγησε σε μια μακρά σειρά έργων που εκτεινόταν μέχρι τον 19ο αιώνα, έργα που είχαν τεράστιο αντίκτυπο στον πολεοδομικό σχεδιασμό. Τα περισσότερα από αυτά τα έργα ήταν εκπληκτικά, ακόμη και πολύ εξαίσια, εικονογραφημένα. Δεδομένης της μαθηματικής βάσης αυτής της λατρείας, δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι οι οπαδοί έφτασαν τα πάντα στα άκρα. Η πόλη επινοήθηκε, όπως ακριβώς και ένα πρόβλημα στη γεωμετρία, χωρίς να δίνουν σημασία σε ανθρώπινους και γεωγραφικούς παράγοντες. Η θεωρητική τελειότητα οδήγησε στην πράξη σε άψυχη ξηρότητα.

Ρύζι. 57. Πάλμα Νόβα, Ιταλία: αυστηρό πολεοδομικό σχέδιο

Ευτυχώς που μόνο λίγες πόλεις χτίστηκαν σύμφωνα με τις αρχές του Βιτρούβιου. Κάθε τόσο υπήρχε ανάγκη, πιο συχνά στρατιωτική, σε μια νέα πόλη. Κατά καιρούς μπορούσε να κατασκευαστεί σύμφωνα με αυτή τη νέα θεωρία (για παράδειγμα, η Πάλμα Νόβα (βλ. εικ. 57) στο ενετικό κράτος). Ως επί το πλείστον, όμως, οι αρχιτέκτονες έπρεπε να αρκεστούν στη μερική ανάπτυξη, γιατί σπάνια είχαν την ευκαιρία να κατεδαφίσουν εντελώς τα παλιά κτίρια και να ξαναχτίσουν στη θέση τους. Ο αρχιτέκτονας αντιμετώπισε παθητική αντίσταση, αρκεί να θυμηθούμε πώς ικανοποιήθηκε η πρόταση του Λεονάρντο ντα Βίντσι να χτιστούν δορυφορικοί οικισμοί γύρω από το Μιλάνο. Η τρομερή πανούκλα του 1484 απαίτησε 50.000 κατοίκους και ο Λεονάρντο ήθελε να χτίσει δέκα νέες πόλεις με 5.000 σπίτια και να εγκαταστήσει εκεί 30.000 ανθρώπους, «για να εκτονώσει πάρα πολύ πλήθος ανθρώπων που έχουν στριμωχτεί σε κοπάδια σαν κατσίκες... γεμίζοντας κάθε γωνιά του χώρο με δυσωδία και σπορά σπόρων μόλυνση και θάνατο. Αλλά τίποτα τέτοιο δεν έγινε, γιατί δεν προβλεπόταν ούτε χρηματικό κέρδος ούτε στρατιωτικά πλεονεκτήματα σε αυτό. Και ο ηγεμόνας του Μιλάνου επέλεξε να ξοδέψει το χρυσό για να στολίσει τη δική του αυλή. Αυτό συνέβαινε σε όλη την Ευρώπη. Οι πόλεις έχουν ήδη διαμορφωθεί και δεν υπάρχει περιθώριο για μεγάλο σχεδιασμό. Η Ρώμη ήταν η μόνη εξαίρεση σε αυτόν τον κανόνα.

Η πρώτη πόλη του Χριστιανισμού τον Μεσαίωνα έπεσε σε φθορά. Το αποκορύφωμα των ατυχιών του ήταν η μεταφορά του παπισμού στην κατοικία στην Αβινιόν το 1305. Για περισσότερα από εκατό χρόνια, δεν υπήρχε μια δύναμη στην Αιώνια Πόλη αρκετά ισχυρή για να συγκρατήσει τις φιλοδοξίες των μεγάλων οικογενειών και τη βάναυση αγριότητα του πλήθους. Άλλες πόλεις της Ιταλίας έγιναν πιο όμορφες και ευημερούσαν, ενώ η Ρώμη καλύφθηκε από μούχλα και κατέρρευσε. Η πόλη της Αυγούστας χτίστηκε γερά, επέζησε και δεν υπέκυψε στις επιθέσεις του χρόνου και στις επιδρομές των βαρβάρων, αλλά πέθανε στα χέρια των δικών της πολιτών. Εν μέρει έφταιγαν οι πόλεμοι, αλλά κυρίως το γεγονός ότι τεράστια αρχαία κτίρια αποτελούσαν πηγή έτοιμων οικοδομικών υλικών. Το 1443 έληξε το μεγάλο σχίσμα και ο παπισμός εγκαταστάθηκε ξανά στη Ρώμη. Για πρώτη φορά, ο Πάπας Νικόλαος Ε' επέστησε την προσοχή στην αξιοθρήνητη κατάσταση της Αιώνιας Πόλης. Κατάλαβε ότι για να αναγνωριστεί η Ρώμη ως πρωτεύουσα του κόσμου, πρέπει να ξαναχτιστεί (βλ. Εικ. 58). Ένα τεράστιο έργο! Η πόλη κάποτε είχε περίπου ένα εκατομμύριο ανθρώπους - τον μεγαλύτερο αριθμό κατοίκων μέχρι 19ος αιώνας. Πριν από τη βιομηχανική επανάσταση, που οδήγησε στην επέκταση των κατασκευών, καμία ευρωπαϊκή πόλη δεν μπορούσε να συγκριθεί σε μέγεθος με τη Ρώμη του Αυγούστου. Και το 1377 είχε μόνο περίπου 20 χιλιάδες κατοίκους. Επτά από τους λόφους του εγκαταλείφθηκαν, ο πληθυσμός προτίμησε να ζήσει στις βαλτώδεις όχθες του Τίβερη. Τα βοοειδή τριγυρνούσαν στους έρημους δρόμους γεμάτους με ερειπωμένα σπίτια. Το φόρουμ έχασε την παλιά του αίγλη και έφερε το παρατσούκλι «Campo Vacchino», δηλαδή «Αγελάδα». Τα νεκρά ζώα δεν καθαρίζονταν ποτέ, και σάπιζαν όπου πέθαιναν, προσθέτοντας τη μυρωδιά του σιγοκαίει και της σήψης στη βρώμικη λάσπη κάτω από τα πόδια. Δεν υπήρχε πόλη στην Ευρώπη που να βυθίστηκε τόσο χαμηλά από τόσο μεγάλα ύψη.

Ρύζι. 58. Πανόραμα της Ρώμης το 1493, με τον Άγιο Πέτρο (πάνω). Από μια σύγχρονη γκραβούρα στο βιβλίο του Schedel "The Chronicle of the World"

Έχουν περάσει περισσότερα από 160 χρόνια από τότε που ο Πάπας Νικόλαος Ε' συνέλαβε την ανοικοδόμησή του και μέχρι τη στιγμή που ο Μπερνίνι ολοκλήρωσε την κιονοστοιχία στον καθεδρικό ναό του Αγίου Πέτρου, έχουν περάσει περισσότερα από 160 χρόνια. Και όλοι οι πάπες που κυβέρνησαν σε αυτούς τους ενάμιση αιώνα, από τους ενάρετους μέχρι τους μοχθηρούς, από τον πιο λόγιο Νικόλαο μέχρι τον ξεφτιλισμένο Αλέξανδρο Βοργία, μοιράστηκαν ένα πάθος που έδωσε νέα πνοή στην πρώτη από όλες τις πόλεις της Αναγέννησης, αγάπη για την τέχνη και την αρχιτεκτονική, μια επιθυμία να μετατραπεί η αρχαία πόλη σε άξια πρωτεύουσα μιας χριστιανικής ειρήνης.

Η λίστα με τα ονόματα των αρχιτεκτόνων και των καλλιτεχνών που εργάστηκαν εκεί ακούγεται ακριβώς σαν ονομαστική κλήση της φήμης: Alberti, ο πρώτος των Βιτρούβιων, Bramante, Sangallo, Bernini, Raphael, Michelangelo και πολλοί άλλοι που έπεσαν στη σκιά των μεγάλων, αλλά είναι σε θέση να διακοσμήσουν την αυλή οποιουδήποτε ηγεμόνα. Μερικά από όσα έγιναν είναι λυπηρά: για παράδειγμα, η καταστροφή του αρχαίου καθεδρικού ναού του Αγίου Πέτρου για να χτιστεί ένας νέος ναός Bramante στη θέση του προκάλεσε θύελλα διαμαρτυριών. Όμως η απόλυτη παπική εξουσία ήταν αρκετή για να ολοκληρωθεί ένα από τα μεγαλύτερα αστικά έργα στην ιστορία. Το αποτέλεσμα δεν ήταν απλώς ένα υπέροχο μνημείο για κάποιον ηγεμόνα. Μια σειρά από οφέλη πήγαν στους απλούς πολίτες: βελτιώθηκε η παροχή νερού, αποκαταστάθηκε το αρχαίο αποχετευτικό σύστημα, μειώθηκε απότομα η απειλή πυρκαγιών και πανώλης.

Ζωή στην πόλη

Η πόλη ήταν μια σκηνή στην οποία, μπροστά σε όλους τους έντιμους ανθρώπους, γινόταν αυτό που συνέβαινε τώρα στη σιωπή των γραφείων. Λεπτομέρειες που εντυπωσίαζαν ως προς τη μεταβλητότητά τους ήταν εντυπωσιακές: η ανωμαλία των κτιρίων, τα εκκεντρικά στυλ και η ποικιλομορφία των κοστουμιών, τα αμέτρητα προϊόντα που παράγονταν ακριβώς στους δρόμους - όλα αυτά έδωσαν στην πόλη της Αναγέννησης μια φωτεινότητα που απουσιάζει από τη μονότονη μονοτονία των σύγχρονων πόλεων . Υπήρχε όμως και μια κάποια ομοιογένεια, μια συγχώνευση ομάδων που διακήρυξαν την εσωτερική ενότητα της πόλης. Τον 20ο αιώνα, το μάτι έχει συνηθίσει τους διαχωρισμούς που δημιουργούνται από την αστική εξάπλωση: η κυκλοφορία πεζών και αυτοκινήτων λαμβάνει χώρα σε διαφορετικούς κόσμους, η βιομηχανία διαχωρίζεται από το εμπόριο και οι δύο χωρίζονται από το χώρο από τις κατοικημένες περιοχές, οι οποίες, με τη σειρά τους, είναι υποδιαιρούνται ανάλογα με τον πλούτο των κατοίκων τους. Ένας κάτοικος της πόλης μπορεί να ζήσει όλη του τη ζωή χωρίς να δει πώς ψήνεται το ψωμί που τρώει ή πώς θάβονται οι νεκροί. Όσο μεγαλύτερη γινόταν η πόλη, τόσο απομακρυνόταν ο άνθρωπος από τους συμπολίτες του, ώσπου το παράδοξο της μοναξιάς μέσα σε ένα πλήθος έγινε συνηθισμένο φαινόμενο.

Σε μια περιτειχισμένη πόλη, ας πούμε, 50.000 ανθρώπων, όπου τα περισσότερα σπίτια ήταν άθλιες παράγκες, η έλλειψη χώρου ενθάρρυνε τους ανθρώπους να περνούν περισσότερο χρόνο δημόσια. Ο καταστηματάρχης πουλούσε εμπορεύματα σχεδόν από τον πάγκο, από μια μικρή βιτρίνα. Τα παντζούρια των πρώτων ορόφων κατασκευάζονταν σε μεντεσέδες για να ξαπλώνουν γρήγορα, σχηματίζοντας ράφι ή τραπέζι, δηλαδή πάγκο (βλ. Εικ. 60). Έμενε με την οικογένειά του στα πάνω δωμάτια του σπιτιού και, έχοντας γίνει πολύ πιο πλούσιος, μπορούσε να κρατήσει ένα ξεχωριστό κατάστημα με υπαλλήλους και να ζήσει σε ένα προάστιο κήπου.

Ρύζι. 60. Έμποροι πόλεων, μεταξύ των οποίων: ένας έμπορος ρούχων και υφασμάτων (αριστερά), ένας κουρέας (κέντρο) και ένας ζαχαροπλάστης (δεξιά)

Ένας επιδέξιος τεχνίτης χρησιμοποιούσε επίσης τον κάτω όροφο του σπιτιού ως εργαστήριο, βάζοντας μερικές φορές τα προϊόντα του προς πώληση ακριβώς εκεί επί τόπου. Οι τεχνίτες και οι έμποροι ήταν πολύ διατεθειμένοι να δείχνουν συμπεριφορά αγέλης: κάθε πόλη είχε τη δική της οδό Tkatskaya, Myasnitsky Ryad και τη δική της λωρίδα Rybnikov. Και αν δεν υπήρχε αρκετός χώρος σε μικρά πολυσύχναστα δωμάτια, ή ακόμα και όταν ο καιρός ήταν καλός, το εμπόριο μετακινούνταν στο δρόμο, που γινόταν δυσδιάκριτο από την αγορά. Οι ανέντιμοι τιμωρούνταν δημόσια, στην πλατεία, στον ίδιο χώρο που έβγαζαν το ψωμί τους, δηλαδή δημόσια. Τους έδεναν σε έναν στύλο και τα άχρηστα αγαθά τους έκαιγαν στα πόδια ή τους κρεμούσαν στο λαιμό. Ένας αμπελουργός που πουλούσε κακό κρασί αναγκάστηκε να πιει μεγάλη ποσότητα από αυτό και το υπόλοιπο χύθηκε πάνω από το κεφάλι του. Ο Ρίμπνικ αναγκάστηκε να μυρίσει σάπια ψάρια ή ακόμα και άλειψε το πρόσωπο και τα μαλλιά του με αυτό.

Τη νύχτα, η πόλη βυθίστηκε σε απόλυτη σιωπή και σκοτάδι. Ακόμα κι εκεί που δεν υπήρχε υποχρεωτική «ώρα κατάσβεσης των πυρκαγιών», ο σοφός προσπάθησε να μην βγει αργά και αφού σκοτείνιασε κάθισε με ασφάλεια πίσω από γερές πόρτες με μπουλόνια. Ένας περαστικός, που πιάστηκε από τους φρουρούς τη νύχτα, έπρεπε να προετοιμαστεί για να εξηγήσει πειστικά τον λόγο της ύποπτης βόλτας του. Δεν υπήρχαν τέτοιοι πειρασμοί που θα μπορούσαν να δελεάσουν ένας έντιμος άνθρωποςαπό το σπίτι τη νύχτα, επειδή η δημόσια διασκέδαση τελείωνε με το ηλιοβασίλεμα, και οι κάτοικοι της πόλης τηρούσαν τη συνήθεια να αποθησαυρίζουν το ηλιοβασίλεμα. Τα κεριά στέατος ήταν διαθέσιμα, αλλά και πάλι αρκετά ακριβά. Και τα δύσοσμα φυτίλια εμποτισμένα σε κουρέλια λίπους χρησιμοποιήθηκαν επίσης με φειδώ, επειδή το λίπος κόστιζε περισσότερο από το κρέας. Η εργάσιμη μέρα, που κράτησε από την αυγή μέχρι το σούρουπο, άφησε ελάχιστη δύναμη για μια θυελλώδη νύχτα διασκέδασης. Με την ευρεία ανάπτυξη της τυπογραφίας, έγινε συνήθεια σε πολλά σπίτια να διαβάζουν τη Βίβλο. Μια άλλη οικιακή ψυχαγωγία ήταν η μουσική για όσους είχαν την οικονομική δυνατότητα να αγοράσουν ένα μουσικό όργανο: λαούτο, ή βιολί ή φλάουτο, καθώς και το τραγούδι για όσους δεν είχαν χρήματα για αυτό. Οι περισσότεροι άνθρωποι περνούσαν τις σύντομες ώρες ελεύθερου χρόνου μεταξύ του δείπνου και της ώρας του ύπνου σε συνομιλία. Ωστόσο, η έλλειψη βραδινής και νυχτερινής διασκέδασης υπερκαλύπτονταν κατά τη διάρκεια της ημέρας με δημόσια δαπάνη. Οι συχνές εκκλησιαστικές αργίες μείωσαν τον αριθμό των εργάσιμων ημερών ετησίως σε έναν αριθμό, ίσως χαμηλότερο από σήμερα.

Ρύζι. 61. Θρησκευτική πομπή

Οι ημέρες νηστείας τηρούνταν αυστηρά και υποστηρίχθηκαν με τη ισχύ του νόμου, αλλά οι αργίες κατανοήθηκαν κατά γράμμα. Δεν περιλάμβαναν μόνο τη λειτουργία, αλλά μετατράπηκαν σε ξέφρενη διασκέδαση. Αυτές τις μέρες, η αλληλεγγύη των κατοίκων της πόλης εκδηλώθηκε ξεκάθαρα σε πολυσύχναστες θρησκευτικές πομπές και θρησκευτικές πομπές (βλ. Εικ. 61). Τότε ήταν λίγοι οι παρατηρητές, γιατί όλοι ήθελαν να λάβουν μέρος σε αυτά. Ο Άλμπρεχτ Ντύρερ είδε μια παρόμοια πομπή στην Αμβέρσα και το μάτι του καλλιτέχνη του κοίταξε με απόλαυση την ατελείωτη πομπή χρωμάτων και σχημάτων. Ήταν ανήμερα της Κοιμήσεως της Θεοτόκου, «... και όλη η πόλη, ανεξαρτήτως βαθμού και επαγγέλματος, μαζεύτηκε εκεί, ντυμένος ο καθένας με την καλύτερη ενδυμασία ανάλογα με τον βαθμό του. Όλες οι συντεχνίες και τα κτήματα είχαν τα δικά τους σημάδια με τα οποία μπορούσαν να αναγνωριστούν. Στα διαστήματα κουβαλούσαν τεράστια πανάκριβα κεριά και τρεις μακριές παλιές φράγκικες τρομπέτες από ασήμι. Υπήρχαν επίσης τύμπανα και σωλήνες κατασκευασμένοι σε γερμανικό στυλ. Φυσούσαν και χτυπούσαν δυνατά και θορυβώδη… Υπήρχαν χρυσοχόοι και κεντητές, ζωγράφοι, κτίστες και γλύπτες, ξυλουργοί και ξυλουργοί, ναυτικοί και ψαράδες, υφαντές και ράφτες, αρτοποιοί και βυρσοδέψες… αληθινά εργάτες όλων των ειδών, καθώς και πολλοί τεχνίτες και διαφορετικοί άνθρωποι, που κερδίζουν τα προς το ζην. Ακολούθησαν τοξότες με τουφέκια και βαλλίστρες, ιππείς και πεζοί. Μπροστά όμως σε όλα αυτά ήταν θρησκευτικά τάγματα... Στην ακολουθία αυτή συμμετείχε και ένα μεγάλο πλήθος από χήρες. Συντηρούνταν με την εργασία τους και τηρούσαν ειδικούς κανόνες. Ήταν ντυμένοι από την κορυφή ως τα νύχια με λευκά ρούχα, ραμμένα ειδικά για αυτήν την περίσταση, ήταν λυπηρό να τους κοιτάζω... Είκοσι άτομα έφεραν την εικόνα της Παναγίας με τον Κύριό μας Ιησού, πολυτελώς ντυμένοι. Στην πορεία της πομπής προβλήθηκαν πολλά υπέροχα, με μεγαλοπρέπεια. Τραβήχτηκαν βαγόνια, πάνω στα οποία στέκονταν πλοία και άλλες κατασκευές γεμάτες μασκοφόρους. Τους ακολούθησε ένας θίασος, που παρίστανε τους προφήτες κατά σειρά και σκηνές από την Καινή Διαθήκη... Από την αρχή μέχρι το τέλος, η πομπή κράτησε πάνω από δύο ώρες μέχρι να φτάσει στο σπίτι μας.

Τα θαύματα που τόσο χάρηκαν τον Ντύρερ στην Αμβέρσα θα τον είχαν γοητεύσει στη Βενετία και τη Φλωρεντία, επειδή οι Ιταλοί αντιμετώπιζαν τις θρησκευτικές γιορτές ως μορφή τέχνης. Στη γιορτή του Κόρπους Κρίστι στο Βιτέρμπο, το 1482, ολόκληρη η πομπή χωρίστηκε σε τμήματα, καθένα από τα οποία ήταν υπεύθυνο για κάποιον καρδινάλιο ή τον ανώτατο αξιωματούχο της εκκλησίας. Και ο καθένας προσπαθούσε να ξεπεράσει τον άλλον διακοσμώντας την πλοκή του με δαπανηρές κουρτίνες και παρέχοντάς του μια σκηνή όπου παίζονταν τα μυστήρια, ώστε στο σύνολό της να σχηματιστεί μια σειρά θεατρικών έργων για τον θάνατο και την ανάσταση του Χριστού. Η σκηνή που χρησιμοποιήθηκε στην Ιταλία για την εκτέλεση των μυστηρίων ήταν η ίδια όπως σε όλη την Ευρώπη: μια τριώροφη κατασκευή, όπου ο επάνω και ο κάτω όροφος χρησίμευαν αντίστοιχα ως Παράδεισος και Κόλαση, και η κύρια μεσαία πλατφόρμα απεικόνιζε τη Γη (βλ. Εικ. . 62).

Ρύζι. 62. Σκηνή παρουσίασης μυστηρίων

Κυρίως την προσοχή τράβηξε ο περίπλοκος σκηνικός μηχανισμός, ο οποίος επέτρεπε στους ηθοποιούς να πετούν στα ύψη και να επιπλέουν στον αέρα. Υπήρχε μια σκηνή στη Φλωρεντία, η οποία αποτελούταν από μια κρεμασμένη μπάλα, περικυκλωμένη από αγγέλους, από την οποία, την κατάλληλη στιγμή, εμφανίστηκε ένα άρμα και κατέβηκε στη γη. Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι έφτιαξε μια ακόμη πιο περίπλοκη μηχανή για τους Δούκες της Σφόρτσα, η οποία έδειχνε την κίνηση των ουράνιων σωμάτων, που το καθένα κουβαλούσε τον δικό του φύλακα άγγελο.

Οι κοσμικές πομπές στην Ιταλία αναπαρήγαγαν τους μεγάλους θριάμβους της κλασικής Ρώμης και πήραν το όνομά τους. Μερικές φορές κανονίζονταν προς τιμήν της άφιξης κάποιου κυρίαρχου ή διάσημου στρατιωτικού ηγέτη, μερικές φορές μόνο για χάρη μιας αργίας. Τα ένδοξα ονόματα των μεγάλων Ρωμαίων αναβίωσαν στη μνήμη, παριστάνονταν σε τόγκα και δάφνινα στεφάνια και μεταφέρονταν στην πόλη με άρματα. Τους άρεσε ιδιαίτερα να απεικονίζουν αλληγορίες: Η πίστη κατέκτησε την ειδωλολατρία, η αρετή εξολόθρευσε την κακία. Μια άλλη αγαπημένη αναπαράσταση είναι οι τρεις ηλικίες του ανθρώπου. Κάθε επίγειο ή υπερφυσικό γεγονός παιζόταν με μεγάλη λεπτομέρεια. Οι Ιταλοί δεν δούλεψαν το λογοτεχνικό περιεχόμενο αυτών των σκηνών, προτιμώντας να ξοδέψουν χρήματα για τη μεγαλοπρέπεια του θεάματος, έτσι ώστε όλες οι αλληγορικές φιγούρες ήταν απλά και επιφανειακά πλάσματα και διακήρυτταν μόνο κενές φράσεις υψηλών προδιαγραφών χωρίς καμία πεποίθηση, περνώντας έτσι από την παράσταση στην απόδοση. Όμως το μεγαλείο του σκηνικού και των κοστουμιών ευχαρίστησε το μάτι και αυτό ήταν αρκετό. Σε καμία άλλη πόλη της Ευρώπης η υπερηφάνεια του πολίτη δεν εκδηλώθηκε τόσο έντονα και με τόση λαμπρότητα όπως στο ετήσιο τελετουργικό του γάμου με τη θάλασσα, που τελούσε ο άρχοντας της Βενετίας, ένα παράξενο μείγμα εμπορικής αλαζονείας, χριστιανικής ευγνωμοσύνης και ανατολικού συμβολισμού . Αυτή η τελετουργική γιορτή ξεκινά το 997 μετά τη γέννηση του Χριστού, όταν ο Δόγης της Βενετίας πριν από τη μάχη έκανε μια σπονδή κρασιού, ρίχνοντάς το στη θάλασσα. Και μετά τη νίκη, γιορτάστηκε την επόμενη Ανάληψη. Μια τεράστια κρατική φορτηγίδα, που ονομαζόταν Bucentaur, κωπηλατήθηκε στο ίδιο σημείο του κόλπου και εκεί ο δόγης πέταξε ένα δαχτυλίδι στη θάλασσα, δηλώνοντας ότι με αυτή την ενέργεια η πόλη παντρεύτηκε τη θάλασσα, δηλαδή με τα στοιχεία που το έκανε σπουδαίο (βλ. Εικ. 63).

Ρύζι. 63. «Bucentaur» βενετσιάνικο

Ο «Βουκένταυρος» συμμετείχε μεγαλοπρεπώς σε όλες τις πολιτικές τελετές. Οι πανηγυρικές πομπές σε άλλες πόλεις κινήθηκαν στη σκόνη στη ζέστη, και οι Ενετοί γλιστρούσαν κατά μήκος της λείας επιφάνειας της μεγάλης θαλάσσιας διαδρομής τους. Ο Βουκένταυρος επανατοποθετήθηκε από μια γαλέρα μάχης, η οποία σάρωσε όλους τους εχθρούς της Βενετίας από την Αδριατική. Διατήρησε την ισχυρή και μοχθηρή πλώρη εμβολισμού ενός πολεμικού πλοίου, αλλά τώρα το πάνω κατάστρωμα ήταν στολισμένο με κόκκινο και χρυσό μπροκάρ, και μια γιρλάντα από χρυσά φύλλα απλωμένη κατά μήκος της πλευράς άστραφτε εκθαμβωτικά στον ήλιο. Στην πλώρη ήταν μια φιγούρα της Δικαιοσύνης σε ανθρώπινο μέγεθος με ένα σπαθί στο ένα χέρι και λέπια στο άλλο. Οι ηγεμόνες που ήρθαν να επισκεφθούν συνόδευσαν με αυτό το πλοίο στη νησιωτική πόλη, περιτριγυρισμένοι από αμέτρητα μικρά καΐκια, διακοσμημένα επίσης με πλούσια υφάσματα και γιρλάντες. Ο επισκέπτης μεταφέρθηκε στην ίδια την πόρτα της κατοικίας που του είχε παραχωρηθεί. Δεν είναι περίεργο που τα βενετσιάνικα καρναβάλια, που διοργανώνονται με την ίδια υπέροχη αδιαφορία για τα έξοδα, λαμπερά με το ίδιο αισθησιακό, σχεδόν άγριο γούστο για έντονα χρώματα, προσέλκυσαν επισκέπτες από όλη την Ευρώπη. Κατά τη διάρκεια αυτών των ημερών, ο πληθυσμός της πόλης διπλασιάστηκε. Προφανώς, η μόδα των μασκαράδων πήγε από τη Βενετία, η οποία στη συνέχεια εξαπλώθηκε σε όλες τις αυλές της Ευρώπης. Αλλα ιταλικές πόλειςΟι καλυμμένοι ηθοποιοί εισήχθησαν στα μυστήρια, αλλά ήταν οι Βενετοί που αγαπούσαν τη διασκέδαση με την εμπορική τους δεινότητα που εκτίμησαν τη μάσκα ως μια πικάντικη προσθήκη στο καρναβάλι.

Οι στρατιωτικοί αγώνες του Μεσαίωνα συνεχίστηκαν σχεδόν αμετάβλητοι στην Αναγέννηση, αν και η κατάσταση των συμμετεχόντων τους μειώθηκε κάπως. Έτσι, για παράδειγμα, τα ιχθυοπωλεία της Νυρεμβέργης διοργάνωσαν το δικό τους τουρνουά. Οι αγώνες τοξοβολίας ήταν πολύ δημοφιλείς, αν και το τόξο ως όπλο εξαφανίστηκε από το πεδίο της μάχης. Αλλά οι πιο αγαπημένες ήταν οι διακοπές, οι ρίζες των οποίων πήγαν πίσω στην προχριστιανική Ευρώπη. Αποτυγχάνοντας να τους εξαφανίσει, η Εκκλησία, ας πούμε, βάφτισε κάποιους από αυτούς, δηλαδή τους οικειοποιήθηκε, ενώ άλλοι συνέχισαν να ζουν με αμετάβλητη μορφή, τόσο σε καθολικές όσο και σε προτεσταντικές χώρες. Η μεγαλύτερη από αυτές ήταν η Πρωτομαγιά, η παγανιστική συνάντηση της άνοιξης (βλ. Εικ. 64).

Ρύζι. 64. Πρωτομαγιάτικη γιορτή

Την ημέρα αυτή, τόσο οι φτωχοί όσο και οι πλούσιοι ταξίδευαν και βγήκαν έξω από την πόλη για να μαζέψουν λουλούδια, να χορέψουν και να γλεντήσουν. Το να γίνει Μάιος Λόρδος ήταν μεγάλη τιμή, αλλά και ακριβή απόλαυση, γιατί όλα τα εορταστικά έξοδα έπεφταν πάνω του: έτυχε κάποιοι άνδρες να εξαφανιστούν για λίγο από την πόλη για να αποφύγουν αυτόν τον τιμητικό ρόλο. Οι διακοπές έφεραν στην πόλη ένα μόριο της υπαίθρου, τη ζωή στη φύση, τόσο κοντά και τόσο μακριά. Σε όλη την Ευρώπη, η αλλαγή των εποχών γιορταζόταν με πανηγυρισμούς. Διέφεραν μεταξύ τους σε λεπτομέρειες και ονόματα, αλλά οι ομοιότητες ήταν πιο έντονες από τις διαφορές. Ο Άρχοντας της αταξίας βασίλευε ακόμα μια από τις χειμερινές μέρες - ο άμεσος κληρονόμος των ρωμαϊκών σατουρναλίων, που, με τη σειρά τους, ήταν λείψανο του προϊστορικού φεστιβάλ χειμερινού ηλιοστασίου. Ξανά και ξανά προσπάθησαν να το εξαφανίσουν, αλλά αναβίωσε στα τοπικά καρναβάλια με γελωτοποιούς, πολεμιστές και χορευτές μεταμφιεσμένους, που πρωτοεμφανίστηκαν στον κόσμο σε σχέδια σπηλαίων. Ήρθε η ώρα, και οι διακοπές πριν από χίλια χρόνια ταιριάζουν εύκολα στη ζωή των πόλεων, όπου ο βρυχηθμός των τυπογραφείων και ο θόρυβος των τροχοφόρων αμαξών σηματοδότησε την αρχή ενός νέου κόσμου.

Ταξιδιώτες

Οι κύριες πόλεις της Ευρώπης συνδέονταν με ένα πολύ αποτελεσματικό ταχυδρομικό σύστημα. Ένας απλός λαϊκός μπορούσε να το χρησιμοποιήσει ελεύθερα ... αν δεν φοβόταν ότι θα διαβαστούν τα γράμματά του. Οι αρχές που οργάνωσαν το ταχυδρομείο ενδιαφέρονταν για την κατασκοπεία σχεδόν τόσο όσο και για τη δημιουργία επικοινωνίας μεταξύ πόλεων και χωρών. Παρά την τρομερή κατάσταση των δρόμων, ο αριθμός των οχημάτων αυξήθηκε. Το κύμα του προσκυνήματος έφτασε σε πρωτοφανές ύψος και όταν η ροή των προσκυνητών άρχισε να υποχωρεί, οι έμποροι πήραν τη θέση τους, επειδή το εμπόριο αναπτύχθηκε ενεργά. Οι κρατικοί αξιωματούχοι ήταν πανταχού παρόντες, ο αλήτης με τις μπότες των στρατιωτών στην πορεία δεν υποχώρησε ούτε λεπτό. Οι ταξιδιώτες που κάνουν τις δουλειές τους δεν είναι πλέον σπάνιοι. Άνθρωποι σαν το ανήσυχο Erasmus μετακινούνταν από το ένα επιστημονικό κέντρο στο άλλο αναζητώντας τόπο και μέσο επιβίωσης. Κάποιοι είδαν ακόμη και τα ταξίδια ως μέσο εκπαίδευσης σε συνδυασμό με ευχαρίστηση. Στην Ιταλία, δημιουργήθηκε μια νέα σχολή συγγραφέων τοπικής ιστορίας, που συνέστησαν στους περίεργους να επισκεφτούν ενδιαφέροντα μέρη. Πολλοί ταξίδευαν με άλογα, αλλά είχαν ήδη αρχίσει να εμφανίζονται άμαξες (βλ. εικ. 65), που φημολογείται ότι είχαν εφευρεθεί για πρώτη φορά στο Kotz ή στο Kosice (Ουγγαρία).

Ρύζι. 65. Γερμανική άμαξα 1563. Τα ταξίδια μεγάλων αποστάσεων απαιτούσαν τουλάχιστον 4 άλογα

Οι περισσότερες από αυτές τις άμαξες κατασκευάστηκαν για επίδειξη - ήταν εξαιρετικά άβολα. Το σώμα ήταν κρεμασμένο σε ζώνες, που θεωρητικά υποτίθεται ότι χρησίμευαν ως ελατήρια, αλλά στην πράξη μετέτρεψαν το ταξίδι σε μια σειρά από ενοχλητικές βουτιές και κούνιες. Η μέση ταχύτητα ήταν είκοσι μίλια την ημέρα, ανάλογα με την ποιότητα των δρόμων. Χρειάστηκαν τουλάχιστον έξι άλογα για να τραβήξουν την άμαξα μέσα στην πυκνή χειμωνιάτικη λάσπη. Ήταν πολύ ευαίσθητοι στα χτυπήματα που συναντούσαν συχνά στη διαδρομή. Μόλις στη Γερμανία, σχηματίστηκε μια τέτοια λακκούβα που έπεσαν σε αυτήν τρεις άμαξες ταυτόχρονα, και αυτό στοίχισε τη ζωή ενός άτυχου αγρότη.

Οι ρωμαϊκοί δρόμοι εξακολουθούσαν να είναι οι κύριες αρτηρίες της Ευρώπης, αλλά ακόμη και το μεγαλείο τους δεν μπορούσε να αντισταθεί στη λεία των αγροτών. Όταν χρειαζόταν υλικό για την κατασκευή ενός αχυρώνα ή αχυρώνα, ή ακόμα και ενός σπιτιού, οι χωρικοί με συνήθη ετοιμότητα στρέφονταν σε μεγάλα αποθέματα ήδη πελεκημένης πέτρας, που στην πραγματικότητα ήταν ο δρόμος. Μόλις αφαιρέθηκαν τα ανώτερα στρώματα του οδοστρώματος, ο καιρός και η συγκοινωνία ολοκλήρωσαν τα υπόλοιπα. Σε λίγες περιοχές, δόθηκε εντολή να διατηρηθούν και να συντηρηθούν οι δρόμοι έξω από τις πόλεις. Στην Αγγλία, ένας μυλωνάς που χρειάστηκε ξαφνικά πηλό για επισκευές έσκαψε μια τρύπα 10 πόδια πλάτος και οκτώ πόδια βάθος και στη συνέχεια τον πέταξε. Ο λάκκος γέμισε με νερό της βροχής, ένας ταξιδιώτης έπεσε μέσα του και πνίγηκε. Κληθείς να λογοδοτήσει, ο μυλωνάς είπε ότι δεν είχε σκοπό να σκοτώσει κανέναν, απλά δεν υπήρχε πουθενά αλλού να πάρει πηλό. Αφέθηκε ελεύθερος από την κράτηση. Ωστόσο, το αρχαίο έθιμο προέβλεπε να φτιάχνονται δρόμοι ελάχιστου πλάτους: στο ένα μέρος έπρεπε να επιτραπεί σε δύο κάρα να περάσουν το ένα το άλλο, στο άλλο - να περάσει ένας ιππότης με ένα δόρυ έτοιμο. Στη Γαλλία, όπου οι ρωμαϊκοί δρόμοι διέτρεχαν δάση, το πλάτος τους αυξήθηκε από 20 πόδια σε περίπου εβδομήντα οκτώ, ως προφύλαξη από τους ληστές, οι οποίοι γίνονταν όλο και περισσότεροι καθώς αυξανόταν η ακριβή κίνηση εμπορευμάτων. Ένας σοφός ταξίδευε πάντα παρέα, και όλοι ήταν οπλισμένοι. Ο μοναχικός ταξιδιώτης θεωρήθηκε με καχυποψία και θα μπορούσε κάλλιστα να καταλήξει σε μια τοπική φυλακή αν δεν κατονομαζόταν άξιους λόγους για την παραμονή του σε αυτή την περιοχή.

Το ταξίδι σε όλη την Ευρώπη, ακόμη και υπό ευνοϊκές συνθήκες, μπορεί να διαρκέσει αρκετές εβδομάδες. Τέτοια σημασία λοιπόν έχουν αποκτήσει τα παράδρομα ξενοδοχεία – πανδοχεία (βλ. Εικ. 66).

Ρύζι. 66. Σπίτι κοινό δωμάτιοξενοδοχείο στην άκρη του δρόμου

Θα μπορούσε να είναι μια μεγάλη εγκατάσταση, όπως το περίφημο ξενοδοχείο Bull στην Πάντοβα, όπου στεγάζονταν μέχρι και 200 ​​άλογα στους στάβλους, ή θα μπορούσε να είναι μια μικροσκοπική, τρελή ταβέρνα για τους απρόσεκτους και τους αφελείς. Στην Αυστρία συνελήφθη ένας ξενοδόχος, ο οποίος, όπως αποδείχθηκε, με τα χρόνια σκότωσε περισσότερους από 185 επισκέπτες και συσσώρευσε σημαντικό πλούτο από αυτό. Ωστόσο, οι περισσότεροι σύγχρονοι ζωγραφίζουν μια αρκετά φιλική εικόνα. Η ωραία κυρία, που απεικονίζεται από τον William Caxton στον πρώτο οδηγό, υποτίθεται ότι θα έκανε μια ευχάριστη εντύπωση στους ταξιδιώτες μετά από μια κουραστική μέρα στο δρόμο. Ο Κάξτον τύπωσε το βιβλίο του το 1483.

Μεταξύ άλλων, έδωσε στους μονόγλωσσους συμπατριώτες του αρκετές γαλλικές φράσεις για να ρωτήσουν πώς να φύγουν από την πόλη, να νοικιάσουν ένα άλογο και να βρουν ένα κατάλυμα για τη νύχτα. Η συζήτηση στο ξενοδοχείο που αναφέρεται εκεί είναι περισσότερο ευγενική παρά ενημερωτική, αλλά μας δείχνει ποιες καταστάσεις επαναλαμβάνονταν κάθε απόγευμα σε όλες τις πόλεις της Ευρώπης.

«Ο Θεός να σε έχει καλά, κυρία.

- Καλώς ήρθες, αγόρι.

– Μπορώ να πάρω ένα κρεβάτι εδώ;

- Ναι, καλά και καθαρά, [ακόμα κι αν] είστε καμιά δεκαριά.

Όχι, είμαστε τρεις. Μπορείτε να φάτε εδώ;

- Ναι, σε αφθονία, δόξα τω Θεώ.

«Φέρτε μας φαγητό και δώστε στα άλογα σανό και στεγνώστε τα καλά με άχυρο».

Οι ταξιδιώτες έτρωγαν, έλεγξαν με σύνεση τον λογαριασμό για το γεύμα και ζήτησαν να προσθέσουν το κόστος του στον πρωινό υπολογισμό. Στη συνέχεια ακολουθεί:

«Πάρε μας στο κρεβάτι, είμαστε κουρασμένοι.

«Ζανέτ, ανάψε ένα κερί και δείξε τους στον επάνω όροφο σε εκείνο το δωμάτιο. Και φέρτε τους ζεστό νερό να πλύνουν τα πόδια τους και σκεπάστε τα με ένα πουπουλένιο κρεβάτι».

Αν κρίνουμε από την κουβέντα, αυτό είναι ένα ξενοδοχείο πρώτης κατηγορίας. Στους ταξιδιώτες σερβίρεται το δείπνο στο τραπέζι, προφανώς δεν έφεραν φαγητό μαζί τους, αν και αυτό ήταν το έθιμο. Τους συνοδεύουν στο κρεβάτι με ένα κερί και τους παρέχεται ζεστό νερό. Ίσως, αν ήταν τυχεροί, θα μπορούσαν να πάρουν ένα κρεβάτι για τον καθένα και να μην το μοιραστούν με κάποιον άγνωστο. Αλλά είτε επρόκειτο για ένα πολυτελές ξενοδοχείο, στο οποίο προσφερόταν επίσης στους επισκέπτες ψυχαγωγία, είτε μια απλή καλύβα κοντά στο τείχος της πόλης, ο ταξιδιώτης μπορούσε να ξεκουραστεί σε αυτό για αρκετές ώρες, προστατευμένος όχι μόνο από την κακοκαιρία και τα άγρια ​​ζώα, αλλά και από τους συνανθρώπους του. του ανθρώπου.

Στις αρχές του 15ου αιώνα σημειώθηκαν τεράστιες αλλαγές στη ζωή και τον πολιτισμό στην Ιταλία. Από τον 12ο αιώνα, οι κάτοικοι της πόλης, οι έμποροι και οι τεχνίτες της Ιταλίας διεξάγουν έναν ηρωικό αγώνα ενάντια στη φεουδαρχική εξάρτηση. Αναπτύσσοντας το εμπόριο και την παραγωγή, οι κάτοικοι της πόλης έγιναν σταδιακά πλουσιότεροι, πέταξαν την εξουσία των φεουδαρχών και οργάνωσαν ελεύθερες πόλεις-κράτη. Αυτές οι ελεύθερες ιταλικές πόλεις έγιναν πολύ ισχυρές. Οι πολίτες τους ήταν περήφανοι για τις κατακτήσεις τους. Ο τεράστιος πλούτος των ανεξάρτητων ιταλικών πόλεων προκάλεσε την άνθησή τους. Η ιταλική αστική τάξη κοίταξε τον κόσμο με άλλα μάτια, πίστευε ακράδαντα στον εαυτό της, στις δικές της δυνάμεις. Ήταν ξένοι από την επιθυμία για τα βάσανα, την ταπεινοφροσύνη, την απόρριψη όλων των επίγειων χαρών που τους έχουν κηρυχτεί μέχρι τώρα. Ο σεβασμός για τον επίγειο άνθρωπο που απολαμβάνει τις χαρές της ζωής μεγάλωσε. Οι άνθρωποι άρχισαν να παίρνουν μια ενεργή στάση ζωής, να εξερευνούν με ανυπομονησία τον κόσμο, να θαυμάζουν την ομορφιά του. Την περίοδο αυτή γεννιούνται διάφορες επιστήμες, αναπτύσσεται η τέχνη.

Στην Ιταλία, έχουν διατηρηθεί πολλά μνημεία της τέχνης της Αρχαίας Ρώμης, έτσι η αρχαία εποχή έγινε ξανά σεβαστή ως πρότυπο, η αρχαία τέχνη έγινε αντικείμενο θαυμασμού. Μίμηση της αρχαιότητας και έδωσε λόγο να ονομαστεί αυτή η περίοδος στην τέχνη - αναγέννησηπου σημαίνει στα γαλλικά "Αναγέννηση". Φυσικά, αυτό δεν ήταν μια τυφλή, ακριβής επανάληψη της αρχαίας τέχνης, ήταν ήδη νέα τέχνη, αλλά βασισμένη σε αρχαία πρότυπα. Η Ιταλική Αναγέννηση χωρίζεται σε 3 στάδια: VIII - XIV αιώνες - Προ-Αναγέννηση (Proto-Renaissance ή Trecento- Με αυτό.); XV αιώνας - πρώιμη Αναγέννηση (Quattrocento); τέλη 15ου - αρχές 16ου αιώνα - υψηλή αναγέννηση.

Σε όλη την Ιταλία πραγματοποιήθηκαν αρχαιολογικές ανασκαφές, αναζητώντας αρχαία μνημεία. Τα πρόσφατα ανακαλυφθέντα αγάλματα, νομίσματα, σκεύη, όπλα συντηρήθηκαν προσεκτικά και συγκεντρώθηκαν σε μουσεία που δημιουργήθηκαν ειδικά για το σκοπό αυτό. Οι καλλιτέχνες που μελέτησαν αυτά τα δείγματα της αρχαιότητας, τα άντλησαν από τη ζωή.

Trecento (Προ-Αναγέννηση)

Η αληθινή αρχή της Αναγέννησης συνδέεται με το όνομα Τζιότο ντι Μποντόνε (1266; - 1337). Θεωρείται ο ιδρυτής της αναγεννησιακής ζωγραφικής. Ο Φλωρεντινός Τζιότο έχει συνεισφέρει σημαντικά στην ιστορία της τέχνης. Ήταν ένας ανανεωτής, ο πρόγονος όλης της ευρωπαϊκής ζωγραφικής μετά τον Μεσαίωνα. Ο Τζιότο έδωσε ζωή στις σκηνές του Ευαγγελίου, δημιούργησε εικόνες πραγματικών ανθρώπων, πνευματικοποιημένων, αλλά γήινων.

Ο Τζιότο για πρώτη φορά δημιουργεί τόμους με τη βοήθεια του chiaroscuro. Του αρέσουν τα καθαρά, ανοιχτά χρώματα σε κρύες αποχρώσεις: ροζ, γκρι περλέ, απαλά μωβ και ανοιχτό λιλά. Οι άνθρωποι στις τοιχογραφίες του Τζιότο είναι σωματώδεις, με βαρύ πέλμα. Έχουν μεγάλα χαρακτηριστικά προσώπου, φαρδιά ζυγωματικά, στενά μάτια. Ο άνθρωπός του είναι ευγενικός, προσεκτικός, σοβαρός.

Από τα έργα του Τζιότο διατηρούνται καλύτερα οι τοιχογραφίες στους ναούς της Πάντοβας. Παρουσίασε τις ιστορίες του Ευαγγελίου εδώ ως υπάρχουσες, γήινες, πραγματικές. Σε αυτά τα έργα, μιλάει για τα προβλήματα που απασχολούν τους ανθρώπους ανά πάσα στιγμή: για την καλοσύνη και την αλληλοκατανόηση, την απάτη και την προδοσία, για το βάθος, τη θλίψη, την πραότητα, την ταπεινοφροσύνη και την αιώνια παντοδύναμη μητρική αγάπη.

Αντί για ετερόκλητες μεμονωμένες φιγούρες, όπως στη μεσαιωνική ζωγραφική, ο Τζιότο κατάφερε να δημιουργήσει μια συνεκτική ιστορία, μια ολόκληρη αφήγηση για την περίπλοκη εσωτερική ζωή των χαρακτήρων. Αντί για το συμβατικό χρυσό φόντο των βυζαντινών ψηφιδωτών, ο Giotto εισάγει ένα φόντο τοπίου. Κι αν στη βυζαντινή ζωγραφική οι φιγούρες, όπως λέγαμε, αιωρούνταν, κρέμονταν στο κενό, τότε οι ήρωες των τοιχογραφιών του Τζιότο βρήκαν στέρεο έδαφος κάτω από τα πόδια τους. Η αναζήτηση του Τζιότο για τη μεταφορά του χώρου, η πλαστικότητα των μορφών, η εκφραστικότητα της κίνησης έκαναν την τέχνη του ένα ολόκληρο στάδιο στην Αναγέννηση.

Ενας από διάσημους δασκάλουςπρο-αναβίωση -

Simone Martini (1284 - 1344).

Στη ζωγραφική του διατηρήθηκαν τα χαρακτηριστικά του βόρειου γοτθικού: οι μορφές του Martini είναι επιμήκεις και, κατά κανόνα, σε χρυσό φόντο. Αλλά ο Martini δημιουργεί εικόνες με τη βοήθεια του chiaroscuro, τους δίνει μια φυσική κίνηση, προσπαθεί να μεταφέρει μια συγκεκριμένη ψυχολογική κατάσταση.

Quattrocento (πρώιμη Αναγέννηση)

Η αρχαιότητα έπαιξε τεράστιο ρόλο στη διαμόρφωση του κοσμικού πολιτισμού της πρώιμης Αναγέννησης. Η Πλατωνική Ακαδημία ανοίγει στη Φλωρεντία, η Λαυρεντιανή βιβλιοθήκη περιέχει την πλουσιότερη συλλογή αρχαίων χειρογράφων. Ο πρώτος μουσεία τέχνηςγεμάτο με αγάλματα, θραύσματα αρχαίας αρχιτεκτονικής, μάρμαρα, νομίσματα, κεραμικά. Στην Αναγέννηση, ξεχώρισαν τα κύρια κέντρα της καλλιτεχνικής ζωής της Ιταλίας - Φλωρεντία, Ρώμη, Βενετία.

Ενας από μεγαλύτερα κέντραΗ Φλωρεντία ήταν η γενέτειρα της νέας, ρεαλιστικής τέχνης. Τον 15ο αιώνα, πολλοί διάσημοι δάσκαλοι της Αναγέννησης έζησαν, σπούδασαν και εργάστηκαν εκεί.

Αρχιτεκτονική της πρώιμης Αναγέννησης

Οι κάτοικοι της Φλωρεντίας είχαν υψηλή καλλιτεχνική κουλτούρα, συμμετείχαν ενεργά στη δημιουργία μνημείων της πόλης και συζήτησαν επιλογές για την κατασκευή όμορφων κτιρίων. Οι αρχιτέκτονες εγκατέλειψαν ό,τι έμοιαζε με γοτθικό. Υπό την επίδραση της αρχαιότητας, τα κτίρια που στέφονταν με τρούλο άρχισαν να θεωρούνται τα τελειότερα. Το μοντέλο εδώ ήταν το Ρωμαϊκό Πάνθεον.

Η Φλωρεντία είναι μια από τις πιο όμορφες πόλεις του κόσμου, πόλη-μουσείο. Έχει διατηρήσει την αρχιτεκτονική του από την αρχαιότητα σχεδόν ανέπαφη, τα πιο όμορφα κτίριά του χτίστηκαν κυρίως κατά την Αναγέννηση. Πάνω από τις κόκκινες τούβλινες στέγες των αρχαίων κτιρίων της Φλωρεντίας υψώνεται το τεράστιο κτίριο του καθεδρικού ναού της πόλης Santa Maria del Fiore, που συχνά αναφέρεται απλώς ως Καθεδρικός Ναός της Φλωρεντίας. Το ύψος του φτάνει τα 107 μέτρα. Ένας υπέροχος τρούλος, η αρμονία του οποίου τονίζεται από λευκές πέτρινες νευρώσεις, στεφανώνει τον καθεδρικό ναό. Ο τρούλος είναι εντυπωσιακός σε μέγεθος (η διάμετρός του είναι 43 μ.), στεφανώνει όλο το πανόραμα της πόλης. Ο καθεδρικός ναός είναι ορατός σχεδόν από όλους τους δρόμους της Φλωρεντίας, που φαίνεται καθαρά στον ουρανό. Αυτή η υπέροχη κατασκευή χτίστηκε από τον αρχιτέκτονα

Filippo Brunelleschi (1377 - 1446).

Το πιο υπέροχο και διάσημο θολωτό κτίριο της Αναγέννησης ήταν Βασιλική του Αγίου Πέτρου στη Ρώμη. Χτίστηκε πάνω από 100 χρόνια. Οι δημιουργοί του αρχικού έργου ήταν αρχιτέκτονες Bramante και Michelangelo.

Τα αναγεννησιακά κτίρια είναι διακοσμημένα με κίονες, παραστάδες, κεφάλια λιονταριών και "putti"(γυμνά μωρά), γύψινα στεφάνια από λουλούδια και φρούτα, φύλλα και πολλές λεπτομέρειες, δείγματα των οποίων βρέθηκαν σε ερείπια αρχαίων ρωμαϊκών κτισμάτων. Επιστροφή στη μόδα ημικυκλική αψίδα.Οι πλούσιοι άρχισαν να χτίζουν πιο όμορφα και πιο άνετα σπίτια. Αντί να πιέζονται στενά το ένα με το άλλο τα σπίτια εμφανίζονταν πολυτελή παλάτια - palazzo.

Γλυπτό της πρώιμης Αναγέννησης

Τον 15ο αιώνα, δύο διάσημοι γλύπτες εργάστηκαν στη Φλωρεντία - Donatello και Verrocchio.Donatello (1386; - 1466)- ένας από τους πρώτους γλύπτες στην Ιταλία, που χρησιμοποίησε την εμπειρία της αρχαίας τέχνης. Δημιούργησε ένα από τα ωραιότερα έργα της πρώιμης Αναγέννησης - το άγαλμα του Δαβίδ.

Σύμφωνα με τον βιβλικό μύθο, ένας απλός βοσκός, ο νεαρός Δαβίδ νίκησε τον γίγαντα Γολιάθ και έτσι έσωσε τους κατοίκους της Ιουδαίας από την υποδούλωση και αργότερα έγινε βασιλιάς. Ο Ντέιβιντ ήταν μια από τις αγαπημένες εικόνες της Αναγέννησης. Τον απεικονίζει ο γλύπτης όχι ως ταπεινός άγιος από τη Βίβλο, αλλά ως νεαρός ήρωας, νικητής, υπερασπιστής της γενέτειρας πόλης. Στο γλυπτό του, ο Donatello τραγουδά τον άνθρωπο ως το ιδανικό μιας όμορφης ηρωικής προσωπικότητας που προέκυψε στην Αναγέννηση. Ο Δαβίδ στέφεται με το δάφνινο στεφάνι του νικητή. Ο Donatello δεν φοβήθηκε να εισαγάγει μια τέτοια λεπτομέρεια όπως το καπέλο ενός βοσκού - σημάδι της απλής καταγωγής του. Στο Μεσαίωνα, η εκκλησία απαγόρευε την απεικόνιση γυμνού σώματος, θεωρώντας το σκεύος του κακού. Ο Donatello ήταν ο πρώτος κύριος που παραβίασε με γενναιότητα αυτή την απαγόρευση. Με αυτό βεβαιώνει ότι το ανθρώπινο σώμα είναι όμορφο. Το άγαλμα του Δαβίδ είναι το πρώτο στρογγυλό γλυπτό εκείνης της εποχής.

Ένα άλλο όμορφο γλυπτό του Donatello είναι επίσης γνωστό - ένα άγαλμα ενός πολεμιστή , διοικητής της Gattamelata.Ήταν το πρώτο ιππικό μνημείο της Αναγέννησης. Δημιουργήθηκε πριν από 500 χρόνια, αυτό το μνημείο στέκεται ακόμα σε ένα ψηλό βάθρο, διακοσμώντας την πλατεία στην πόλη της Πάντοβα. Για πρώτη φορά, όχι ένας θεός, ούτε άγιος, ούτε ένας ευγενής και πλούσιος άνθρωπος απαθανατίστηκε στη γλυπτική, αλλά ένας ευγενής, γενναίος και τρομερός πολεμιστής με μεγάλη ψυχή, που άξιζε τη φήμη για μεγάλα έργα. Ντυμένος με πανοπλίες αντίκες, ο Gattemelata (αυτό είναι το παρατσούκλι του, που σημαίνει «στιγμένος γάτος») κάθεται σε ένα δυνατό άλογο σε μια ήρεμη, μεγαλειώδη πόζα. Τα χαρακτηριστικά του προσώπου του πολεμιστή τονίζουν έναν αποφασιστικό, σταθερό χαρακτήρα.

Andrea Verrocchio (1436 -1488)

Ο πιο διάσημος μαθητής του Donatello, ο οποίος δημιούργησε το περίφημο ιππικό μνημείο του condottiere Colleoni, το οποίο τοποθετήθηκε στη Βενετία στην πλατεία κοντά στην εκκλησία του San Giovanni. Το κύριο πράγμα που χτυπά στο μνημείο είναι η κοινή ενεργειακή κίνηση του αλόγου και του αναβάτη. Το άλογο, σαν να λέγαμε, ορμά πέρα ​​από το μαρμάρινο βάθρο στο οποίο είναι στημένο το μνημείο. Ο Colleoni, όρθιος στους αναβολείς, τεντώθηκε, σηκώνοντας το κεφάλι ψηλά, κοιτάζει μακριά. Ένας μορφασμός θυμού και έντασης πάγωσε στο πρόσωπό του. Στη στάση του μπορεί κανείς να νιώσει μεγάλη θέληση, το πρόσωπο μοιάζει με αρπακτικό πουλί. Η εικόνα είναι γεμάτη με άφθαρτη δύναμη, ενέργεια, σκληρή εξουσία.

Ζωγραφική της πρώιμης Αναγέννησης

Η Αναγέννηση ενημέρωσε επίσης την τέχνη της ζωγραφικής. Οι ζωγράφοι έχουν μάθει να μεταφέρουν σωστά τον χώρο, το φως και τη σκιά, τις φυσικές πόζες, τα διάφορα ανθρώπινα συναισθήματα. Ήταν η πρώιμη Αναγέννηση που ήταν η εποχή της συσσώρευσης αυτής της γνώσης και των δεξιοτήτων. Οι πίνακες εκείνης της εποχής είναι εμποτισμένοι με φως και ανεβασμένη διάθεση. Το φόντο είναι συχνά βαμμένο σε ανοιχτά χρώματα, ενώ τα κτίρια και τα φυσικά μοτίβα σκιαγραφούνται με έντονες γραμμές, κυριαρχούν τα καθαρά χρώματα. Με αφελή επιμέλεια, απεικονίζονται όλες οι λεπτομέρειες του γεγονότος, οι χαρακτήρες τις περισσότερες φορές παρατάσσονται και χωρίζονται από το φόντο με σαφή περιγράμματα.

Ο πίνακας της πρώιμης Αναγέννησης προσπάθησε μόνο για την τελειότητα, ωστόσο, χάρη στην ειλικρίνειά του, αγγίζει την ψυχή του θεατή.

Tommaso di Giovanni di Simone Cassai Guidi, Γνωστός με το όνομα Masaccio (1401 - 1428)

Θεωρείται οπαδός του Τζιότο και ο πρώτος δεξιοτέχνης της ζωγραφικής της πρώιμης Αναγέννησης. Ο Masaccio έζησε μόνο 28 χρόνια, αλλά σε μια τόσο σύντομη ζωή άφησε ένα σημάδι στην τέχνη που είναι δύσκολο να υπερεκτιμηθεί. Κατάφερε να ολοκληρώσει τις επαναστατικές μεταμορφώσεις στη ζωγραφική που ξεκίνησε ο Τζιότο. Η ζωγραφική του διακρίνεται από ένα σκούρο και βαθύ χρώμα. Οι άνθρωποι στις τοιχογραφίες του Masaccio είναι πολύ πιο πυκνοί και ισχυρότεροι από ό,τι στους πίνακες της γοτθικής εποχής.

Ο Masaccio ήταν ο πρώτος που τακτοποίησε σωστά τα αντικείμενα στο διάστημα, λαμβάνοντας υπόψη την προοπτική. άρχισε να απεικονίζει ανθρώπους σύμφωνα με τους νόμους της ανατομίας.

Ήξερε πώς να συνδέει φιγούρες και τοπία σε μια ενιαία δράση, να μεταφέρει τη ζωή της φύσης και των ανθρώπων με δραματικό και ταυτόχρονα απόλυτα φυσικό τρόπο - και αυτή είναι η μεγάλη αξία του ζωγράφου.

Αυτό είναι ένα από τα λίγα έργα καβαλέτου που ανέθεσε ο Masaccio το 1426 για το παρεκκλήσι στην εκκλησία της Santa Maria del Carmine στην Πίζα.

Η Madonna κάθεται σε έναν θρόνο χτισμένο αυστηρά σύμφωνα με τους νόμους της προοπτικής του Giotto. Η φιγούρα της είναι γραμμένη με σίγουρες και καθαρές πινελιές, που δημιουργεί την εντύπωση ενός γλυπτικού όγκου. Το πρόσωπό της είναι ήρεμο και λυπημένο, το αποστασιοποιημένο βλέμμα της δεν στρέφεται πουθενά. Τυλιγμένη με σκούρο μπλε μανδύα, η Παναγία κρατά στην αγκαλιά της το Βρέφος, του οποίου η χρυσή φιγούρα ξεχωρίζει έντονα σε σκούρο φόντο. Οι βαθιές πτυχές του μανδύα επιτρέπουν στον καλλιτέχνη να παίξει με το chiaroscuro, το οποίο δημιουργεί επίσης ένα ιδιαίτερο οπτικό αποτέλεσμα. Το μωρό τρώει μαύρα σταφύλια - σύμβολο της κοινωνίας. Άψογα σχεδιασμένοι άγγελοι (ο καλλιτέχνης γνώριζε τέλεια την ανθρώπινη ανατομία) που περιβάλλουν τη Madonna δίνουν στην εικόνα έναν επιπλέον συναισθηματικό ήχο.

Το μοναδικό φύλλο ζωγραφισμένο από τον Masaccio για τρίπτυχο διπλής όψης. Μετά τον πρόωρο θάνατο του ζωγράφου, το υπόλοιπο έργο, που ανέθεσε ο Πάπας Μαρτίνος Ε' για την εκκλησία της Σάντα Μαρία στη Ρώμη, ολοκληρώθηκε από τον καλλιτέχνη Μαζολίνο. Απεικονίζει δύο αυστηρές, μνημειακά εκτελεσμένες μορφές αγίων ντυμένων στα κόκκινα. Ο Ιερώνυμος κρατά ένα ανοιχτό βιβλίο και ένα ομοίωμα της βασιλικής, ένα λιοντάρι βρίσκεται στα πόδια του. Ο Ιωάννης ο Βαπτιστής απεικονίζεται με τη συνηθισμένη του μορφή: είναι ξυπόλητος και κρατά σταυρό στο χέρι. Και οι δύο φιγούρες εντυπωσιάζουν με την ανατομική ακρίβεια και μια σχεδόν γλυπτική αίσθηση όγκου.

Το ενδιαφέρον για ένα άτομο, ο θαυμασμός για την ομορφιά του ήταν τόσο μεγάλος στην Αναγέννηση που αυτό οδήγησε στην εμφάνιση ενός νέου είδους στη ζωγραφική - το είδος του πορτρέτου.

Pinturicchio (παραλλαγή του Pinturicchio) (1454 - 1513) (Bernardino di Betto di Biagio)

Με καταγωγή από την Περούτζια της Ιταλίας. Για κάποιο διάστημα ζωγράφιζε μινιατούρες, βοήθησε τον Pietro Perugino να διακοσμήσει την Καπέλα Σιξτίνα στη Ρώμη με τοιχογραφίες. Απέκτησε εμπειρία στην πιο σύνθετη μορφή διακοσμητικής και μνημειακής τοιχογραφίας. Λίγα χρόνια αργότερα, ο Pinturicchio έγινε ανεξάρτητος τοιχογράφος. Εργάστηκε στις τοιχογραφίες στα διαμερίσματα Borgia στο Βατικανό. Έκανε τοιχογραφίες στη βιβλιοθήκη του καθεδρικού ναού στη Σιένα.

Ο καλλιτέχνης όχι μόνο μεταφέρει μια ομοιότητα πορτρέτου, αλλά επιδιώκει να αποκαλύψει την εσωτερική κατάσταση ενός ατόμου. Μπροστά μας είναι ένα έφηβο αγόρι, ντυμένο με ένα αυστηρό ροζ αστικό φόρεμα, με ένα μικρό μπλε καπέλο στο κεφάλι του. Τα καστανά μαλλιά πέφτουν στους ώμους, πλαισιώνουν ένα λεπτό πρόσωπο, η προσεκτική ματιά των καστανών ματιών είναι στοχαστική, λίγο ανήσυχη. Πίσω από το αγόρι είναι ένα τοπίο της Ούμπρια με λεπτά δέντρα, ένα ασημί ποτάμι, ένας ουρανός που γίνεται ροζ στον ορίζοντα. Η ανοιξιάτικη τρυφερότητα της φύσης, ως απόηχος του χαρακτήρα του ήρωα, εναρμονίζεται με την ποίηση και τη γοητεία του ήρωα.

Η εικόνα του αγοριού δίνεται στο προσκήνιο, μεγάλη και καταλαμβάνει σχεδόν ολόκληρο το επίπεδο της εικόνας, και το τοπίο είναι ζωγραφισμένο στο βάθος και πολύ μικρό. Αυτό δημιουργεί την εντύπωση της σημασίας ενός ατόμου, της κυριαρχίας του πάνω γύρω φύση, ισχυρίζεται ότι ο άνθρωπος είναι το πιο όμορφο δημιούργημα στη γη.

Εδώ παρουσιάζεται η πανηγυρική αναχώρηση του Καρδινάλιου Kapranik στον Καθεδρικό Ναό της Βασιλείας, η οποία διήρκεσε σχεδόν 18 χρόνια, από το 1431 έως το 1449, πρώτα στη Βασιλεία, και στη συνέχεια στη Λωζάνη. Στη συνοδεία του καρδιναλίου ήταν και ο νεαρός Πικολομίνι. Σε κομψό πλαίσιο ημικυκλικής αψίδας παρουσιάζεται ομάδα ιππέων συνοδευόμενη από σελίδες και υπηρέτες. Το γεγονός δεν είναι τόσο αληθινό και αξιόπιστο, αλλά ιπποτικά εκλεπτυσμένο, σχεδόν φανταστικό. Στο πρώτο πλάνο, ένας όμορφος καβαλάρης σε λευκό άλογο, με πολυτελές φόρεμα και καπέλο, γυρίζοντας το κεφάλι του, κοιτάζει τον θεατή - αυτός είναι ο Αινείας Σίλβιο. Με χαρά ο καλλιτέχνης γράφει πλούσια ρούχα, όμορφα άλογα σε βελούδινες κουβέρτες. Οι επιμήκεις αναλογίες των μορφών, οι ελαφρές κινήσεις, οι ελαφρές κλίσεις του κεφαλιού είναι κοντά στο ιδανικό γήπεδο. Η ζωή του Πάπα Πίου Β' ήταν γεμάτη φωτεινά γεγονότα και ο Πιντουρίκιο μίλησε για τις συναντήσεις του Πάπα με τον βασιλιά της Σκωτίας, με τον αυτοκράτορα Φρειδερίκο Γ'.

Filippo Lippi (1406 - 1469)

Υπήρχαν θρύλοι για τη ζωή του Λίπι. Ο ίδιος ήταν μοναχός, αλλά έφυγε από το μοναστήρι, έγινε περιπλανώμενος καλλιτέχνης, απήγαγε μια μοναχή από το μοναστήρι και πέθανε δηλητηριασμένος από τους συγγενείς μιας νεαρής γυναίκας την οποία ερωτεύτηκε σε προχωρημένη ηλικία.

Ζωγράφισε εικόνες της Παναγίας και του Παιδιού, γεμάτες με ζωντανά ανθρώπινα συναισθήματα και εμπειρίες. Στους πίνακές του, απεικόνισε πολλές λεπτομέρειες: είδη σπιτιού, περιβάλλον, επομένως τα θρησκευτικά του θέματα ήταν παρόμοια με τους κοσμικούς πίνακες.

Domenico Ghirlandaio (1449 - 1494)

Ζωγράφισε όχι μόνο θρησκευτικά θέματα, αλλά και σκηνές από τη ζωή των ευγενών της Φλωρεντίας, τον πλούτο και την πολυτέλειά τους, πορτρέτα ευγενών ανθρώπων.

Μπροστά μας είναι η σύζυγος ενός πλούσιου Φλωρεντίνου, φίλου του καλλιτέχνη. Σε αυτήν την όχι πολύ όμορφη, πολυτελώς ντυμένη νεαρή γυναίκα, ο καλλιτέχνης εξέφρασε ηρεμία, μια στιγμή ησυχίας και σιωπής. Η έκφραση στο πρόσωπο της γυναίκας είναι ψυχρή, αδιάφορη για τα πάντα, φαίνεται ότι προβλέπει τον επικείμενο θάνατό της: αμέσως μετά τη ζωγραφική του πορτραίτου, θα πεθάνει. Η γυναίκα απεικονίζεται σε προφίλ, κάτι που είναι χαρακτηριστικό για πολλά πορτρέτα της εποχής εκείνης.

Piero della Francesca (1415/1416 - 1492)

Ένα από τα πιο σημαντικά ονόματα της ιταλικής ζωγραφικής του 15ου αιώνα. Ολοκλήρωσε πολυάριθμες μεταμορφώσεις στις μεθόδους κατασκευής της προοπτικής ενός γραφικού χώρου.

Η εικόνα ήταν ζωγραφισμένη σε έναν πίνακα λεύκας σε αυγοτέμπερα - προφανώς, εκείνη τη στιγμή ο καλλιτέχνης δεν είχε κατακτήσει ακόμη τα μυστικά της ελαιογραφίας, στην τεχνική της οποίας θα γραφτούν τα μεταγενέστερα έργα του.

Ο καλλιτέχνης απαθανάτισε την εκδήλωση του μυστηρίου της Αγίας Τριάδας την ώρα της Βάπτισης του Χριστού. Το λευκό περιστέρι, που απλώνει τα φτερά του πάνω από το κεφάλι του Χριστού, συμβολίζει την κάθοδο του Αγίου Πνεύματος στον Σωτήρα. Οι μορφές του Χριστού, του Ιωάννη του Βαπτιστή και των αγγέλων που στέκονται δίπλα τους είναι ζωγραφισμένες με συγκρατημένα χρώματα.
Οι τοιχογραφίες του είναι πανηγυρικές, μεγαλειώδεις και μεγαλειώδεις. Η Φραντσέσκα πίστευε στην υψηλή μοίρα του ανθρώπου και στα έργα του οι άνθρωποι κάνουν πάντα υπέροχα πράγματα. Χρησιμοποίησε λεπτές, απαλές μεταβάσεις χρωμάτων. Η Francesca ήταν η πρώτη που ζωγράφισε en plein air (στον αέρα).

Πρόβλημα δημιουργίας ιδανική πόλη, παρά τη σημερινή συνάφεια, ήταν ιδιαίτερα οξεία στη μακρινή εποχή της Αναγέννησης (XIV - XVI αιώνες). Το θέμα αυτό, μέσα από το πρίσμα της φιλοσοφίας του ανθρωποκεντρισμού, γίνεται το κορυφαίο στην πολεοδομική τέχνη αυτής της περιόδου. Ένας άνθρωπος με τις ανάγκες του για ευτυχία, αγάπη, πολυτέλεια, άνεση, ευκολία, με τις σκέψεις και τις ιδέες του, γίνεται το μέτρο εκείνης της εποχής, σύμβολο του αναγεννώμενου αρχαίου πνεύματος, που καλείται να τραγουδήσει αυτόν ακριβώς τον Άνθρωπο με κεφαλαίο γράμμα. Κινεί τη δημιουργική σκέψη της Αναγέννησης στην αναζήτηση μοναδικών, ενίοτε ουτοπικών, αρχιτεκτονικών και φιλοσοφικών λύσεων στο πρόβλημα της διαμόρφωσης της πόλης. Το τελευταίο αρχίζει να παίζει έναν νέο ρόλο, γίνεται αντιληπτό ως ένας κλειστός ολόκληρος διασυνδεδεμένος χώρος, περιφραγμένος και διαφορετικός από τη φύση, όπου περνάει όλη η ζωή ενός ανθρώπου.

Σε αυτόν τον χώρο, θα πρέπει να λαμβάνονται πλήρως υπόψη τόσο οι φυσικές όσο και οι αισθητικές ανάγκες και επιθυμίες ενός ατόμου, θα πρέπει να λαμβάνονται πλήρως υπόψη πτυχές της ανθρώπινης παραμονής στην πόλη όπως η άνεση και η ασφάλεια. Τα νέα πυροβόλα όπλα κατέστησαν ανυπεράσπιστες τις μεσαιωνικές πέτρινες οχυρώσεις. Αυτό προκαθόρισε, για παράδειγμα, την εμφάνιση τειχών με χωμάτινους προμαχώνες κατά μήκος της περιμέτρου των πόλεων και καθόρισε, όπως φαίνεται, μια παράξενη γραμμή οχυρώσεων πόλεων σε σχήμα αστεριού. Διαμορφώνεται μια γενική αναγεννητική ιδέα της «ιδανικής πόλης» - η πόλη που είναι πιο βολική και ασφαλής για τη ζωή. Με μια λέξη, τέτοιες τάσεις δεν είναι ξένες προς τον σύγχρονο αρχιτέκτονα, αλλά η Αναγέννηση σηματοδότησε τότε ένα νέο σύνορο, μια νέα πνοή ζωής στο μυαλό του δημιουργού, καθιερώνοντας ορισμένα άγνωστα. παλαιότερα κριτήρια, πρότυπα και στερεότυπα, οι συνέπειες των οποίων γίνονται αισθητές στην αναζήτηση μιας ιδανικής πόλης σήμερα.

Οι πρώτες μελέτες σε αυτό το πνεύμα έγιναν από τον Μάρκο Βιτρούβιο (δεύτερο μισό του 1ου αιώνα π.Χ.), αρχιτέκτονα και μηχανικό του στρατού του Ιουλίου Καίσαρα, - στην πραγματεία του Δέκα Βιβλία για την Αρχιτεκτονική, ο Βιτρούβιος έθεσε το πρόβλημα του χρυσού μέσου όρου. μεταξύ θεωρίας και πράξης, περιέγραψε τις βασικές έννοιες της αισθητικής, την αναλογικότητα του κτιρίου και του προσώπου, για πρώτη φορά στην ιστορία διερεύνησε το πρόβλημα της μουσικής ακουστικής των χώρων.

Ο ίδιος ο Βιτρούβιος δεν άφησε εικόνα της ιδανικής πόλης, αλλά αυτό έγινε από πολλούς ερευνητές και συνεχιστές των ιδεών του, από τις οποίες, όπως συχνά σημειώνεται, ξεκίνησε η ίδια η Αναγέννηση.

Όμως τα επιχειρήματα για την ιδανική πόλη, τις έννοιές της πηγάζουν από τις πραγματείες των αρχαίων Ελλήνων φιλοσόφων - έτσι, για ένα δευτερόλεπτο, αξίζει να στραφούμε σε μια εποχή κάπως προγενέστερη από ό,τι σκεφτόμαστε - στην αρχαιότητα.

Σφορτσίντα - τυπικά σπίτια καμάρα. Φιλαρέτης (σχέδιο του Λεονάρντο ντα Βίντσι)

Η μακραίωνη διαδικασία οικοδόμησης πόλεων-κρατών στην πρωτεύουσα της Αρχαίας Ελλάδας, την Αθήνα, συνοψίστηκε στα γραπτά των δύο μεγαλύτερων φιλοσόφων της αρχαιότητας: του Πλάτωνα (428 - 348 π.Χ.) και του Αριστοτέλη (384 - 322 π.Χ.).

Έτσι, ο ιδεαλιστής φιλόσοφος Πλάτων, συνδεδεμένος με τους αριστοκρατικούς κύκλους της εποχής του, ήταν οπαδός μιας αυστηρά ρυθμισμένης κρατική δομή, όχι χωρίς λόγο είχε επίσης μια ιστορία για τη μυθική χώρα της Ατλαντίδας, που κυβερνούσε ένας βασιλιάς και άρχοντες. Στην ερμηνεία του Πλάτωνα, η Ατλαντίδα ήταν το ιστορικό πρωτότυπο αυτής της ιδανικής πόλης-κράτους, την οποία εξέτασε στα έργα του «Το Κράτος» και «Νόμοι».

Επιστρέφοντας στην Αναγέννηση, ας πούμε για τον Leon Batista Alberti, τον πρώτο αληθινό θεωρητικό του πολεοδομικού σχεδιασμού στην ιστορία της ανθρωπότητας, που περιγράφει λεπτομερώς «πώς να φτιάξεις μια πόλη», ξεκινώντας από την επιλογή ενός τόπου και τελειώνοντας με την εσωτερική του δομή. . Ο Alberti έγραψε ότι «η ομορφιά είναι μια αυστηρά αναλογική αρμονία όλων των μερών που ενώνονται με αυτό στο οποίο ανήκουν, έτσι ώστε τίποτα δεν μπορεί να προστεθεί, να αφαιρεθεί ή να αλλάξει χωρίς να το κάνει χειρότερο». Στην πραγματικότητα, ο Alberti ήταν ο πρώτος που διακήρυξε τις βασικές αρχές του αναγεννησιακού αστικού συνόλου, συνδέοντας την αρχαία αίσθηση της αναλογίας με την ορθολογιστική αρχή μιας νέας εποχής. Η δεδομένη αναλογία του ύψους του κτιρίου προς τον χώρο που βρίσκεται μπροστά του (από 1:3 έως 1:6), η συνοχή της αρχιτεκτονικής κλίμακας των κύριων και δευτερευόντων κτιρίων, η ισορροπία της σύνθεσης και η απουσία παράφωνες αντιθέσεις - αυτές είναι οι αισθητικές αρχές των αναγεννησιακών πολεοδόμων.

Ο Alberti στην πραγματεία του «Δέκα βιβλία για την αρχιτεκτονική» σχεδιάζει μια ιδανική πόλη, όμορφη σε ορθολογικό σχεδιασμό και εμφάνισηκτίρια, δρόμοι, πλατείες. Ολόκληρο το περιβάλλον διαβίωσης ενός ατόμου είναι διευθετημένο εδώ με τέτοιο τρόπο ώστε να ανταποκρίνεται στις ανάγκες του ατόμου, της οικογένειας και της κοινωνίας συνολικά.

Ο Bernardo Gambarelli (Rosselino), συλλέγοντας ήδη υπάρχουσες ιδέες, συμβάλλει στην ανάπτυξη του οράματος μιας ιδανικής πόλης, που είχε ως αποτέλεσμα την πόλη Pienza (1459), η οποία στην πραγματικότητα υπάρχει μέχρι σήμερα, ενσωματώνοντας στοιχεία πολλών έργων που έχουν απομείνει στο χαρτί ή στη δημιουργική τις προθέσεις των δημιουργών. Αυτή η πόλη είναι ένα ξεκάθαρο παράδειγμα της μετατροπής του μεσαιωνικού οικισμού Corsignano σε μια ιδανική αναγεννησιακή πόλη με ευθύγραμμους δρόμους και κανονική διάταξη.

Ο Antonio di Pietro Averlino (Filarete) (περίπου 1400 - περ. 1469) στην πραγματεία του δίνει μια ιδέα για την ιδανική πόλη Sforzinda.

Η πόλη ήταν ένα οκταγωνικό αστέρι σε κάτοψη, που σχηματιζόταν από τη διασταύρωση σε γωνία 45 ° δύο ίσων τετραγώνων με πλευρά 3,5 km. Στις προεξοχές του αστεριού υπήρχαν οκτώ στρογγυλοί πύργοι και στις "τσέπες" - οκτώ πύλες της πόλης. Οι πύλες και οι πύργοι συνδέονταν με το κέντρο με ακτινωτούς δρόμους, μερικοί από τους οποίους ήταν ναυτιλιακά κανάλια. Στο κεντρικό τμήμα της πόλης, σε ένα λόφο, υπήρχε η κεντρική πλατεία, ορθογώνια σε κάτοψη, στις κοντές πλευρές της οποίας υποτίθεται ότι υπήρχε πριγκιπικό παλάτικαι ο καθεδρικός ναός της πόλης, και κατά μήκος των μακριών - δικαστικά και όργανα της πόλης.

Στο κέντρο της πλατείας υπήρχε μια λιμνούλα και μια σκοπιά. Άλλα δύο γειτνίαζαν με την κεντρική πλατεία, με τα σπίτια των πιο επιφανών κατοίκων της πόλης. Δεκαέξι ακόμη πλατείες βρίσκονταν στη διασταύρωση των ακτινωτών δρόμων με την περιφερειακή οδό: οκτώ εμπορικές πλατείες και οκτώ για ενοριακά κέντρα και εκκλησίες.

Η Pienza δεν ήταν η μόνη πραγματοποιημένη πόλη στην Ιταλία που ενσωμάτωσε τις αρχές του «ιδανικού» σχεδιασμού. Η ίδια η Ιταλία εκείνη την εποχή δεν ήταν ένα ενιαίο κράτος, όπως το ξέρουμε τώρα, αποτελούταν από πολλές ξεχωριστές ανεξάρτητες δημοκρατίες και δουκάτα. Επικεφαλής κάθε τέτοιας περιοχής βρισκόταν μια ευγενής οικογένεια. Φυσικά, κάθε ηγεμόνας ήθελε να έχει στην πολιτεία του ένα πρότυπο «ιδανικής» πόλης, που θα του επέτρεπε να θεωρείται μορφωμένο και προοδευτικό άτομο της Αναγέννησης. Ως εκ τούτου, το 1492, ο εκπρόσωπος της δυναστείας D Este, Δούκας Ercole I, αποφάσισε να ξαναχτίσει μια από τις κύριες πόλεις του δουκάτου του - τη Ferrara.

Η αναδιάρθρωση ανατέθηκε στον αρχιτέκτονα Biagio Rossetti. Τον διέκρινε μια ευρύτητα απόψεων, καθώς και η αγάπη για την καινοτομία, που εκδηλώθηκε σχεδόν σε όλα του τα έργα. Μελέτησε διεξοδικά την παλιά διάταξη της πόλης και κατέληξε σε μια ενδιαφέρουσα λύση. Αν πριν από αυτόν οι αρχιτέκτονες είτε γκρέμισαν παλιά κτίρια είτε έχτισαν από την αρχή, τότε το Biagio αποφάσισε να χτίσει μια νέα πόλη πάνω από την παλιά. Έτσι, ενσάρκωσε ταυτόχρονα την έννοια της αναγεννησιακής πόλης με τους ευθύγραμμους δρόμους και τους ανοιχτούς χώρους και τόνισε την ακεραιότητα και την αυτάρκεια της μεσαιωνικής πόλης. Η κύρια καινοτομία του αρχιτέκτονα ήταν η διαφορετική χρήση των χώρων. Δεν υπάκουσε σε όλους τους νόμους της τακτικής πολεοδομίας, που πρότειναν ανοιχτές πλατείες και φαρδιούς δρόμους. Αντίθετα, αφού το μεσαιωνικό τμήμα της πόλης έμεινε ανέπαφο, ο Biagio παίζει αντίθετους: εναλλάσσει κεντρικούς δρόμους με στενούς δρόμους, φωτεινές πλατείες με σκοτεινά αδιέξοδα, μεγάλα δουκικά σπίτια με χαμηλά σπίτια απλών κατοίκων. Επιπλέον, αυτά τα στοιχεία δεν έρχονται σε αντίθεση μεταξύ τους: η αντίστροφη προοπτική συνδυάζεται με την ευθεία και οι γραμμές κίνησης και οι αυξανόμενοι όγκοι δεν έρχονται σε αντίθεση μεταξύ τους.

Ο Βενετός μελετητής και μελετητής της αρχιτεκτονικής Daniele Barbaro (1514-1570) αφιέρωσε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του στη μελέτη της πραγματείας του Βιτρούβιου, η οποία κατέληξε στο βιβλίο του με τίτλο "Ten books on the architecture of Vitruvius with a commentary by Daniele Barbaro". γράφτηκε το 1556. Σε αυτό το βιβλίο η στάση απέναντι στην αρχαία αρχιτεκτονική αντικατοπτρίστηκε όχι μόνο από τον ίδιο τον συγγραφέα, αλλά και από τους περισσότερους αρχιτέκτονες του 16ου αιώνα. Ο Daniele Barbaro σε όλη του τη ζωή μελέτησε διεξοδικά την πραγματεία και προσπάθησε να αναδημιουργήσει το σχέδιο της ιδανικής πόλης, που θα αντικατοπτρίζει τις ιδέες του Βετρούβιου και τις έννοιες του που συμπληρώνουν το όραμά του.

Λίγο νωρίτερα, ο αναγεννησιακός αρχιτέκτονας Cesare Cesarino δημοσίευσε το σχόλιό του στα Δέκα Βιβλία Αρχιτεκτονικής το 1521 με πολυάριθμες εικονογραφήσεις, συμπεριλαμβανομένων θεωρητικών διαγραμμάτων μιας ιδανικής πόλης.

Ανάμεσα στους πολλούς τέτοιους θεωρητικούς του XVI αιώνα. Ξεχωριστή θέση κατείχε ο Andrea Palladio (1508-1580). Στην πραγματεία του Four Books on Architecture (ιταλικά: Quattro Libri deHArchitettura), που δημοσιεύτηκε το 1570, ο Palladio δεν ξεχώρισε μια ειδική ενότητα για την πόλη, αλλά ολόκληρο το έργο του ήταν ουσιαστικά αφιερωμένο σε αυτό το συγκεκριμένο θέμα. Είπε ότι «μια πόλη δεν είναι παρά ένα είδος μεγάλου σπιτιού και αντίστροφα, ένα σπίτι είναι ένα είδος μικρής πόλης».

Τοποθετώντας το ίσο μεταξύ ενός κτιρίου κατοικιών και μιας πόλης, το Palladio τόνισε με αυτόν τον τρόπο την ακεραιότητα του αστικού οργανισμού και τη διασύνδεση των χωρικών στοιχείων του. Αναλογίζεται την ακεραιότητα του αστικού οργανισμού και τη σχέση των χωρικών στοιχείων του. Για το αστικό σύνολο γράφει: «Η ομορφιά είναι το αποτέλεσμα μιας ωραίας μορφής και η αντιστοιχία του συνόλου με μέρη, μέρη μεταξύ τους αλλά και μέρη με το σύνολο». Εξέχουσα θέση στην πραγματεία έχει το εσωτερικό των κτιρίων, οι διαστάσεις και οι αναλογίες τους. Το Palladio προσπαθεί να συνδέσει οργανικά τον εξωτερικό χώρο των δρόμων με το εσωτερικό των σπιτιών και των αυλών.

Στα τέλη του XVI αιώνα. κατά την πολιορκία των πόλεων άρχισαν να χρησιμοποιούνται πυροβολικά με εκρηκτικές οβίδες. Αυτό ανάγκασε τους πολεοδόμους να επανεξετάσουν τη φύση των οχυρώσεων της πόλης. Τα τείχη και οι πύργοι του φρουρίου αντικαταστάθηκαν από χωμάτινους προμαχώνες, οι οποίοι, μεταφερόμενοι πέρα ​​από τα όρια της πόλης, ήταν ικανοί τόσο να αποκρούουν εχθρικές επιθέσεις όσο και να διεξάγουν πλευρικά πυρά στον εχθρό που πλησίαζε την πόλη. Με βάση αυτό, δεν χρειαζόταν να προστατευθούν οι πύλες της πόλης, οι οποίες από εδώ και στο εξής μετατράπηκαν από ισχυρά αμυντικά κέντρα σε κύριες εισόδους της πόλης. Αυτές οι καινοτομίες με τη μορφή μιας ποικιλίας παράξενων μορφών σε σχήμα αστεριού αντικατοπτρίζονται στα έργα των ιδανικών πόλεων Buonayuto Lorini, Antonio Lupicini, Francesco di George Martini, Girolamo Maggi, Giovanni Bellucci, Fra Giocondo, Francesco de Marchi, Daniel Speckle. , Jacques Perret, Albrecht Dürer, Vicenzo Scamozzi , George Vasari Jr. και τα λοιπά.

Και η οχυρή πόλη Palmanova μπορεί δικαίως να θεωρηθεί το αποκορύφωμα της οχυρωματικής αρχιτεκτονικής της Αναγέννησης, το σχέδιο της οποίας, σύμφωνα με το σχέδιο του αρχιτέκτονα Vicenzo Scamozzi, έχει σχήμα εννιάκτινου αστέρα και οι δρόμοι ακτινοβολούν από την πλατεία που βρίσκεται στο κέντρο. Η επικράτεια της πόλης περιβαλλόταν από δώδεκα προμαχώνες και καθένας από τους προμαχώνες ήταν σχεδιασμένος με τέτοιο τρόπο ώστε να προστατεύει τους γειτονικούς και είχε τέσσερις πύλες της πόλης, από τις οποίες υπήρχαν δύο κεντρικοί δρόμοι που τέμνονταν σε ορθή γωνία. Στη διασταύρωση τους βρισκόταν η κεντρική πλατεία, η οποία έβλεπε το παλάτι, τον καθεδρικό ναό, τα πανεπιστήμια και τα ιδρύματα της πόλης. Δύο εμπορικές πλατείες γειτνιζαν με την κεντρική πλατεία από τα δυτικά και τα ανατολικά, η πλατεία ανταλλαγής βρισκόταν στα βόρεια και η πλατεία για το εμπόριο σανού και καυσόξυλων βρισκόταν στα νότια. Το έδαφος της πόλης διέσχιζε ποτάμι και πιο κοντά στην περιφέρειά της υπήρχαν οκτώ ενοριακές εκκλησίες. Η διάταξη της πόλης ήταν τακτική. Το φρούριο περιβαλλόταν από τάφρο.

Στο μηχανολογικό περιβάλλον της Αναγέννησης μελετώνται επιμελώς ζητήματα σύνθεσης, αρμονίας, ομορφιάς και αναλογίας. Σε αυτές τις ιδανικές κατασκευές, ο σχεδιασμός της πόλης χαρακτηρίζεται από ορθολογισμό, γεωμετρική σαφήνεια, κεντρική σύνθεση και αρμονία μεταξύ του συνόλου και των μερών. Και, τέλος, αυτό που διακρίνει την αρχιτεκτονική της Αναγέννησης από άλλες εποχές είναι το πρόσωπο που στέκεται στο κέντρο, στη βάση όλων αυτών των κατασκευών. Πολλά περισσότερα ονόματα και ονόματα πόλεων μπορούν να χρησιμεύσουν ως παραδείγματα. Επέζησε από το Urbino με το μεγαλειώδες Ducal Palace, «μια πόλη με τη μορφή παλάτι», που δημιουργήθηκε από τον αρχιτέκτονα Luciano Laurana για τον Δούκα Federico da Montefeltro, Terradel Sole ("Πόλη του Ήλιου"), Vigevano στη Λομβαρδία, Βαλέτα (πρωτεύουσα του Μάλτα). Όσο για το τελευταίο, αυτή η μεγαλοπρεπής περιτειχισμένη πόλη αναπτύχθηκε στους άνυδρους, απότομους βράχους της χερσονήσου του όρους Sciberras, που υψωνόταν ανάμεσα στα δύο βαθιά λιμάνια του Marsamxett και του Grand Harbour. Ιδρύθηκε το 1566, η Βαλέτα χτίστηκε πλήρως, μαζί με εντυπωσιακούς προμαχώνες, οχυρά και έναν καθεδρικό ναό, σε εκπληκτικά σύντομο χρονικό διάστημα - 15 χρόνια.

Γενικές ιδέες, έννοιες της Αναγέννησης ρέουν πολύ πέρα ​​από το τέλος του 17ου αιώνα και εκτοξεύονται θυελλώδες ρεύμα, καλύπτοντας τις επόμενες γενιές αρχιτεκτόνων και μηχανικών.

Ακόμη και το παράδειγμα πολλών σύγχρονων αρχιτεκτονικών έργων δείχνει την επιρροή της Αναγέννησης, η οποία για αρκετούς αιώνες δεν έχει χάσει την ιδέα της για την ανθρωπότητα και την υπεροχή της ανθρώπινης άνεσης. Η απλότητα, η ευκολία, η «προσβασιμότητα» της πόλης για τον κάτοικο σε κάθε είδους μεταβλητές συσκευές συναντώνται σε πολλά έργα, και ο καθένας τους ακολουθώντας με τον δικό του τρόπο, αρχιτέκτονες και ερευνητές, όλοι σαν ένα, παρόλα αυτά έχουν πατήσει στον ασφαλτοστρωμένο δρόμο ήδη στρωμένο από τους δασκάλους της Αναγέννησης.

Δεν εξετάστηκαν όλα τα παραδείγματα "ιδανικών πόλεων" στο άρθρο, η προέλευση των οποίων χρονολογείται από τα βάθη της εποχής της όμορφης Αναγέννησης - σε ορισμένες, η έμφαση δίνεται στην ευκολία και την εργονομία του να είσαι πολιτικός, σε άλλα σχετικά με τη μέγιστη αποτελεσματικότητα των αμυντικών επιχειρήσεων· αλλά σε όλα τα παραδείγματα που παρατηρούμε μια ακούραστη λαχτάρα για βελτίωση, για την επίτευξη αποτελεσμάτων, βλέπουμε σίγουρα βήματα προς την άνεση και την άνεση ενός ατόμου. Ιδέες, έννοιες, σε κάποιο βαθμό, οι φιλοδοξίες της Αναγέννησης κύλησαν πολύ πέρα ​​από το τέλος του 17ου αιώνα και ξεχύθηκαν σε ένα θυελλώδες ρεύμα, αγκαλιάζοντας τις επόμενες γενιές αρχιτεκτόνων και μορφών μηχανικών.

Και το παράδειγμα των σύγχρονων αρχιτεκτόνων δείχνει ξεκάθαρα την επιρροή των εννοιών των μορφών της Αναγέννησης, κάπως τροποποιημένες, αλλά χωρίς να χάνουν την ιδέα τους για την ανθρωπότητα και την υπεροχή της ανθρώπινης άνεσης στα έργα αστικού σχεδιασμού. Η απλότητα, η ευκολία, η «προσβασιμότητα» της πόλης για τον κάτοικο σε κάθε λογής μεταβλητές συσκευές μπορεί να βρεθεί σε πολλά άλλα έργα, υλοποιημένα και σε καμία περίπτωση - έμειναν στα χαρτιά. Ο καθένας ακολουθώντας το δικό του μονοπάτι, αρχιτέκτονες και ερευνητές, όλοι σαν ένα, πάτησαν ωστόσο στον πλακόστρωτο δρόμο που είχαν ήδη στρωθεί από τους δασκάλους της Αναγέννησης, ακολουθώντας το αθάνατα επίκαιρο και σαγηνευτικό φως της ιδέας της αναγέννησης, της αναγέννησης της ανθρώπινης ψυχής , και τα κύρια βήματα προς αυτή την κατεύθυνση έγιναν τον μακρινό XIV αιώνα.

Οι έννοιες της ιδανικής πόλης της Αναγέννησης, παρ' όλη τους την ουτοπία και την αδυναμία τους από μια πραγματιστική σκοπιά ενός ατόμου, ειδικά ενός σύγχρονου, δεν παύουν εντελώς στο μεγαλείο τους ή τουλάχιστον εν μέρει, στοιχεία εισχωρούν περιοδικά στο έργο του ρομαντικοί αρχιτέκτονες, που προσπαθούν όχι τόσο για την τελειότητα στη δύσκολη δημιουργική τους τέχνη, πόσο στην τελειότητα σε ένα περιβάλλον πιο περίπλοκο και απρόβλεπτο από την περγαμηνή και την προοπτική - μέχρι την άπιαστη τελειότητα της ανθρώπινης ψυχής και συνείδησης.

Palmanova - Καθεδρικός Ναός

Αναγεννησιακή τέχνη στην Ιταλία (XIII-XVI αιώνες).

ΥΛΙΚΑ ΤΟΥ ΠΟΡΟΥ http://artclassic.edu.ru ΧΡΗΣΙΜΟΠΟΙΗΣΑΜΕ ΓΙΑ ΤΗ ΣΥΝΤΑΞΗ ΤΗΣ ΣΕΛΙΔΑΣ

Χαρακτηριστικά της τέχνης της Αναγέννησης στην Ιταλία.

Η τέχνη της Αναγέννησης προέκυψε στη βάση του ουμανισμού (από το λατινικό humanus - «άνθρωπος») - μια τάση της κοινωνικής σκέψης που ξεκίνησε τον 14ο αιώνα. στην Ιταλία, και στη συνέχεια κατά το δεύτερο μισό του 15ου και τον 16ο αιώνα. εξαπλώθηκε σε άλλες ευρωπαϊκές χώρες. Ο ανθρωπισμός διακήρυξε την υψηλότερη αξία του ανθρώπου και του καλού του. Οι οπαδοί αυτής της τάσης πίστευαν ότι κάθε άτομο έχει το δικαίωμα να αναπτύσσεται ελεύθερα ως άτομο, συνειδητοποιώντας τις ικανότητές του. Οι ιδέες του ουμανισμού ενσωματώνονται πλήρως και πιο ζωντανά στην τέχνη, κύριο θέμαπου έγινε ένας όμορφος, αρμονικά ανεπτυγμένος άνθρωπος με απεριόριστες πνευματικές και δημιουργικές δυνατότητες. Οι ουμανιστές εμπνεύστηκαν από την αρχαιότητα, η οποία τους χρησίμευσε ως πηγή γνώσης και υπόδειγμα καλλιτεχνικής δημιουργικότητας. Το μεγάλο παρελθόν της Ιταλίας, θυμίζοντας συνεχώς τον εαυτό του, γινόταν τότε αντιληπτό ως η ύψιστη τελειότητα, ενώ η τέχνη του Μεσαίωνα έμοιαζε ανίκανη και βάρβαρη. Ο όρος «αναβίωση», που προέκυψε τον 16ο αιώνα, σήμαινε τη γέννηση μιας νέας τέχνης, που αναβίωσε τον κλασικό αρχαίο πολιτισμό. Ωστόσο, η τέχνη της Αναγέννησης οφείλει πολλά στην καλλιτεχνική παράδοση του Μεσαίωνα. Το παλιό και το νέο ήταν άρρηκτα συνδεδεμένα και αντιμέτωπα. Με όλη την αντιφατική ποικιλομορφία της προέλευσής της, η τέχνη της Αναγέννησης χαρακτηρίζεται από μια βαθιά και θεμελιώδη καινοτομία. Έθεσε τα θεμέλια του ευρωπαϊκού πολιτισμού της σύγχρονης εποχής. Όλες οι μεγάλες μορφές τέχνης - ζωγραφική και γραφικά, γλυπτική, αρχιτεκτονική - έχουν αλλάξει τρομερά.
Στην αρχιτεκτονική, οι δημιουργικά επεξεργασμένες αρχές της αρχαίας σύστημα παραγγελιών , εμφανίστηκαν νέοι τύποι δημόσιων κτιρίων. Η ζωγραφική εμπλουτίστηκε με γραμμική και εναέρια προοπτική, γνώση της ανατομίας και των αναλογιών του ανθρώπινου σώματος. Το γήινο περιεχόμενο διείσδυσε στα παραδοσιακά θρησκευτικά θέματα των έργων τέχνης. Αυξημένο ενδιαφέρον για την αρχαία μυθολογία, την ιστορία, τις καθημερινές σκηνές, τα τοπία, τα πορτρέτα. Μαζί με τις μνημειώδεις τοιχογραφίες που κοσμούσαν αρχιτεκτονικές κατασκευές, εμφανίστηκε ένας πίνακας. προήλθε η ελαιογραφία.
Η τέχνη δεν έχει πάψει ακόμη να είναι τέχνη, αλλά η πρώτη θέση έχει ήδη πάρει δημιουργική ατομικότητακαλλιτέχνη, του οποίου οι δραστηριότητες εκείνη την εποχή ήταν πολύ διαφορετικές. Το παγκόσμιο ταλέντο των δασκάλων της Αναγέννησης είναι εκπληκτικό - συχνά εργάζονταν ταυτόχρονα στον τομέα της αρχιτεκτονικής, της γλυπτικής και της ζωγραφικής, συνδύασαν το πάθος τους για τη λογοτεχνία, την ποίηση και τη φιλοσοφία με τη μελέτη των ακριβών επιστημών. Η έννοια μιας δημιουργικά πλούσιας ή «αναγεννησιακής» προσωπικότητας έγινε αργότερα μια οικιακή λέξη.
Στην τέχνη της Αναγέννησης τα μονοπάτια της επιστημονικής και καλλιτεχνικής κατανόησης του κόσμου και του ανθρώπου ήταν στενά συνυφασμένα. Το γνωστικό του νόημα ήταν άρρηκτα συνδεδεμένο με την υπέροχη ποιητική ομορφιά· στην προσπάθειά του για φυσικότητα, δεν κατέβηκε στη πεζή καθημερινότητα. Η τέχνη έχει γίνει μια παγκόσμια πνευματική ανάγκη.
Η διαμόρφωση της αναγεννησιακής κουλτούρας στην Ιταλία έγινε σε οικονομικά ανεξάρτητες πόλεις. Στην άνοδο και την άνθηση της τέχνης της Αναγέννησης, σημαντικό ρόλο έπαιξαν η Εκκλησία και οι υπέροχες αυλές των μη στεφανωμένων κυρίαρχων - οι κυρίαρχες πλούσιες οικογένειες, που ήταν οι μεγαλύτεροι προστάτες και πελάτες έργων ζωγραφικής, γλυπτικής και αρχιτεκτονικής. Τα κύρια κέντρα του πολιτισμού της Αναγέννησης ήταν αρχικά οι πόλεις Φλωρεντία, Σιένα, Πίζα, στη συνέχεια Πάντοβα, Φεράρα, Γένοβα, Μιλάνο και αργότερα, στο δεύτερο μισό του 15ου αιώνα, η πλούσια έμπορος Βενετία. Τον XVI αιώνα. Η Ρώμη έγινε η πρωτεύουσα της Ιταλικής Αναγέννησης. Από τότε, όλα τα άλλα πολιτιστικά κέντρα, εκτός από τη Βενετία, έχουν χάσει την προηγούμενη σημασία τους.
Στην εποχή της ιταλικής Αναγέννησης, συνηθίζεται να διακρίνουμε διάφορες περιόδους:

Πρωτο-Αναγέννηση (δεύτερο μισό XIII-XIV αιώνα),

Πρώιμη Αναγέννηση (XV αιώνας),

Υψηλή Αναγέννηση (τέλη 15ου - πρώτο τρίτο του 16ου αιώνα)

Ύστερη Αναγέννηση (τελευταία δύο τρίτα του 16ου αιώνα).

Πρωτοαναγεννησιακή

Στον ιταλικό πολιτισμό των αιώνων XIII-XIV. Στο πλαίσιο των ισχυρών ακόμα βυζαντινών και γοτθικών παραδόσεων, άρχισαν να εμφανίζονται χαρακτηριστικά μιας νέας τέχνης, η οποία αργότερα θα ονομαζόταν τέχνη της Αναγέννησης. Ως εκ τούτου, αυτή η περίοδος της ιστορίας της ονομάστηκε Πρωτοαναγεννησιακή(από το ελληνικό "πρωτός" - "πρώτος", δηλ. προετοίμασε την έναρξη της Αναγέννησης). Δεν υπήρξε παρόμοια μεταβατική περίοδος σε καμία από τις ευρωπαϊκές χώρες. Στην ίδια την Ιταλία, η πρωτοαναγεννησιακή τέχνη προέκυψε και αναπτύχθηκε μόνο στην Τοσκάνη και τη Ρώμη.
Στην ιταλική κουλτούρα, τα χαρακτηριστικά του παλιού και του νέου ήταν συνυφασμένα. Ο τελευταίος ποιητής του Μεσαίωνα και ο πρώτος ποιητής της νέας εποχής, ο Dante Alighieri (1265-1321), δημιούργησε την ιταλική λογοτεχνική γλώσσα. Αυτό που ξεκίνησε ο Δάντης συνεχίστηκε από άλλους μεγάλους Φλωρεντίνους του 14ου αιώνα - τον Francesco Petrarch (1304-1374), τον ιδρυτή της ευρωπαϊκής λυρικής ποίησης, και τον Giovanni Boccaccio (1313-1375), τον ιδρυτή του είδους του μυθιστορήματος (διηγήματος) στον κόσμο. βιβλιογραφία. Το καμάρι της εποχής είναι οι αρχιτέκτονες και γλύπτες Niccolo και Giovanni Pisano, Arnolfo di Cambio και ο ζωγράφος Τζιότο ντι Μποντόνε .
Αρχιτεκτονική
Η ιταλική αρχιτεκτονική ακολούθησε για μεγάλο χρονικό διάστημα τις μεσαιωνικές παραδόσεις, οι οποίες εκφράστηκαν κυρίως με τη χρήση μεγάλου αριθμού γοτθικών μοτίβων. Ταυτόχρονα, η ίδια η ιταλική γοτθική ήταν πολύ διαφορετική από τη γοτθική αρχιτεκτονική της βόρειας Ευρώπης: έλκονταν προς ήρεμες μεγάλες μορφές, ακόμη και ελαφριές, οριζόντιες διαιρέσεις και φαρδιές επιφάνειες τοίχων. Το 1296 ξεκίνησε η κατασκευή στη Φλωρεντία Καθεδρικός ναός Santa Maria del Fiore. Ο Arnolfo di Cambio ήθελε να στεφανώσει τον βωμό του καθεδρικού ναού με έναν τεράστιο τρούλο. Ωστόσο, μετά το θάνατο του αρχιτέκτονα το 1310, η κατασκευή καθυστέρησε, ολοκληρώθηκε ήδη στην περίοδο της Πρώιμης Αναγέννησης. Το 1334, σύμφωνα με το σχέδιο του Giotto, ξεκίνησε η κατασκευή του καμπαναριού του καθεδρικού ναού, του λεγόμενου καμπαναριού - ένας λεπτός ορθογώνιος πύργος με οριζόντιες διαιρέσεις ανά πατώματα και κομψά γοτθικά παράθυρα, η αψιδωτή μορφή του οποίου ήταν διατηρήθηκε στην ιταλική αρχιτεκτονική για μεγάλο χρονικό διάστημα.
Από τα πιο διάσημα παλάτια της πόλης είναι το Palazzo Vecchio (Palazzo della Signoria) στη Φλωρεντία. Πιστεύεται ότι χτίστηκε από τον Arnolfo di Cambio. Είναι ένας βαρύς κύβος με ψηλό πύργο, επενδεδυμένο με σκληρή πέτρα ρουστίκ. Η τριώροφη πρόσοψη είναι διακοσμημένη με ζευγαρωμένα παράθυρα εγγεγραμμένα σε ημικυκλικά τόξα, γεγονός που δίνει σε ολόκληρο το κτίριο μια εντύπωση συγκρατημένης λιτότητας. Το κτίριο καθορίζει την εμφάνιση του παλιού κέντρου της πόλης, εισβάλλοντας στην πλατεία με σκληρό όγκο.
Γλυπτική
Νωρίτερα από ό,τι στην αρχιτεκτονική και τη ζωγραφική, οι καλλιτεχνικές αναζητήσεις σκιαγραφήθηκαν στη γλυπτική, και κυρίως στη σχολή των Πιζάν, ιδρυτής της οποίας ήταν ο Niccolò Pisano (περίπου 1220 - μεταξύ 1278 και 1284). Ο Niccolo Pisano γεννήθηκε στην Απουλία, στη νότια Ιταλία. Πιστεύεται ότι σπούδασε γλυπτική στα νότια σχολεία, όπου άκμασε το πνεύμα της αναβίωσης των κλασικών παραδόσεων της αρχαιότητας. Χωρίς αμφιβολία, ο Niccolo μελέτησε τη γλυπτική διακόσμηση των υστερορωμαϊκών και παλαιοχριστιανικών σαρκοφάγων. Το παλαιότερο γνωστό έργο του γλύπτη είναι ένα εξάγωνο μαρμάρινος άμβωνας, που κατασκευάστηκε από τον ίδιο για το βαπτιστήριο στην Πίζα (1260), - έγινε ένα εξαιρετικό έργο της αναγεννησιακής γλυπτικής και είχε τεράστιο αντίκτυπο στην περαιτέρω ανάπτυξή του. Το κύριο επίτευγμα του γλύπτη είναι ότι κατάφερε να δώσει όγκο και εκφραστικότητα στις φόρμες, και κάθε εικόνα έχει σωματική δύναμη.
Από το εργαστήριο του Niccolò Pisano προήλθαν οι αξιόλογοι δάσκαλοι της γλυπτικής της Πρωτο-Αναγέννησης - ο γιος του Giovanni Pisano και ο Arnolfo di Cambio, γνωστός και ως αρχιτέκτονας. Ο Arnolfo di Cambio (περίπου 1245 - μετά το 1310) έλκεται προς τη μνημειακή γλυπτική, στην οποία χρησιμοποίησε τις παρατηρήσεις της ζωής του. Ένα από τα καλύτερα έργα που έκανε μαζί με τον πατέρα και τον γιο του Pisano - Συντριβάνι στην Piazza Perugia(1278). Το Fonte Maggiore, διακοσμημένο με πολλά αγάλματα και ανάγλυφα, έχει γίνει το καμάρι της πόλης. Απαγορευόταν να πίνουν ζώα από αυτό, να παίρνουν νερό σε βαρέλια κρασιού ή σε άπλυτα πιάτα. Το μουσείο της πόλης έχει διατηρήσει θραύσματα από ανακλινόμενες φιγούρες που έφτιαξε ο Arnolfo di Cambio για το σιντριβάνι. Σε αυτές τις φιγούρες, ο γλύπτης κατάφερε να μεταφέρει όλο τον πλούτο των κινήσεων του ανθρώπινου σώματος.
Ζωγραφική
Στην τέχνη της ιταλικής Αναγέννησης κυρίαρχη θέση κατείχε η τοιχογραφία. Κατασκευάστηκε σε τεχνική νωπογραφίας. Με χρώματα που παρασκευάζονταν σε νερό, έγραφαν είτε σε βρεγμένο γύψο (στην πραγματικότητα τοιχογραφία) είτε σε στεγνό - αυτή η τεχνική ονομάζεται "a secco" (μετάφραση από τα ιταλικά - "στεγνό"). Το κύριο συνδετικό υλικό του σοβά είναι ο ασβέστης. Επειδή Ο ασβέστης χρειάζεται λίγο χρόνο για να στεγνώσει, η τοιχογραφία έπρεπε να γίνει γρήγορα, συχνά σε μέρη, μεταξύ των οποίων υπήρχαν συνδετικές ραφές. Από το δεύτερο μισό του XV αιώνα. η τεχνική της νωπογραφίας άρχισε να συμπληρώνεται με τη ζωγραφική ενός secco. Το τελευταίο επέτρεπε την πιο αργή εργασία και επέτρεπε το φινίρισμα των εξαρτημάτων. Της εργασίας στις τοιχογραφίες προηγήθηκε η παραγωγή sinopia - βοηθητικά σχέδια που εφαρμόστηκαν κάτω από την τοιχογραφία στην πρώτη στρώση σοβά. Αυτά τα σχέδια έγιναν με κόκκινη ώχρα, η οποία εξορύχθηκε από πηλό κοντά στην πόλη της Σινώπης, που βρίσκεται στην ακτή της Μαύρης Θάλασσας. Σύμφωνα με το όνομα της πόλης, το χρώμα ονομαζόταν Sinop, ή sinopia, αργότερα τα ίδια τα σχέδια άρχισαν να ονομάζονται με τον ίδιο τρόπο. Η Σινωπία χρησιμοποιήθηκε στην ιταλική ζωγραφική από τον 13ο έως τα μέσα του 15ου αιώνα. Ωστόσο, δεν κατέφυγαν όλοι οι ζωγράφοι στη βοήθεια της sinopia - για παράδειγμα, Τζιότο ντι Μποντόνε, ο πιο εξέχων εκπρόσωπος της εποχής της Πρωτο-Αναγέννησης, έκανε χωρίς αυτούς. Σταδιακά, η συνωπία εγκαταλείφθηκε. Από τα μέσα του XV αιώνα. Τα χαρτόνια χρησιμοποιήθηκαν ευρέως στη ζωγραφική - προπαρασκευαστικά σχέδια που έγιναν σε χαρτί ή σε ύφασμα σε μέγεθος μελλοντικών έργων. Τα περιγράμματα του σχεδίου μεταφέρθηκαν σε υγρό σοβά με τη βοήθεια ανθρακόσκονης. Το φυσούσαν μέσα από τις τρύπες που είχαν τρυπηθεί στο περίγραμμα και το πιέσανε στον σοβά με κάποιο αιχμηρό εργαλείο. Μερικές φορές η σύνοψη από ένα σκίτσο σκίτσο μετατρεπόταν σε ένα τελειωμένο μνημειακό σχέδιο και τα χαρτόνια αποκτούσαν την αξία ανεξάρτητων έργων ζωγραφικής.

Ο ιδρυτής του νέου ιταλικού στυλ ζωγραφικής είναι ο Cimabue (στην πραγματικότητα Cenny di Pepo, περ. 1240 - περ. 1302). Ο Cimabue ήταν διάσημος στη Φλωρεντία ως δεξιοτέχνης των επίσημων ζωγραφιών και των εικόνων του βωμού. Οι εικόνες του χαρακτηρίζονται από αφαίρεση και στατικό χαρακτήρα. Και παρόλο που ο Cimabue ακολούθησε τις βυζαντινές παραδόσεις στο έργο του, στα έργα του προσπάθησε να εκφράσει τα γήινα συναισθήματα, να απαλύνει την ακαμψία του βυζαντινού κανόνα.
Ο Piero Cavallini (μεταξύ 1240 και 1250 - γύρω στο 1330) έζησε και εργάστηκε στη Ρώμη. Είναι ο συγγραφέας των ψηφιδωτών της εκκλησίας της Santa Maria in Trastevere (1291), καθώς και των τοιχογραφιών της εκκλησίας της Santa Cecilia στο Trastevere (περίπου 1293). Στα έργα του, ο Καβαλίνι έδωσε στις φόρμες όγκο και απτή.
Επιτεύγματα που υιοθέτησε και συνέχισε ο Cavallini Τζιότο ντι Μποντόνε(1266 ή 1267 - 1337), μεγαλύτερος καλλιτέχνηςΠρωτοαναγεννησιακή. Το όνομα του Τζιότο συνδέεται με μια στροφή στην ανάπτυξη της ιταλικής ζωγραφικής, τη ρήξη της με τους μεσαιωνικούς καλλιτεχνικούς κανόνες και τις παραδόσεις της ιταλοβυζαντινής τέχνης του 13ου αιώνα. Τα πιο διάσημα έργα του Τζιότο είναι οι πίνακες του παρεκκλησιού Αρένα στην Πάντοβα (1304-06). Οι τοιχογραφίες διακρίνονται για τη σαφήνειά τους, την ακομπλεξάριστη αφήγηση, την παρουσία καθημερινών λεπτομερειών που δίνουν ζωντάνια και φυσικότητα στις απεικονιζόμενες σκηνές. Απορρίπτοντας τον εκκλησιαστικό κανόνα που κυριάρχησε στην τέχνη εκείνης της εποχής, ο Giotto απεικονίζει τους χαρακτήρες του παρόμοιους με πραγματικούς ανθρώπους: με αναλογικά, οκλαδόν σώματα, στρογγυλά (και όχι επιμήκη) πρόσωπα, σωστή κοπή των ματιών κ.λπ. Οι άγιοι του δεν αιωρούνται πάνω από το έδαφος, αλλά στέκονται σταθερά πάνω του και με τα δύο πόδια. Σκέφτονται περισσότερο τα γήινα παρά τα ουράνια, βιώνοντας εντελώς ανθρώπινα συναισθήματα και συναισθήματα. Για πρώτη φορά στην ιστορία της ιταλικής ζωγραφικής, η ψυχική κατάσταση των ηρώων ενός πίνακα μεταφέρεται με εκφράσεις προσώπου, χειρονομίες, στάση. Αντί για το παραδοσιακό χρυσό φόντο, οι τοιχογραφίες του Giotto απεικονίζουν τοπία, εσωτερικούς χώρους ή γλυπτικές ομάδες στις προσόψεις των βασιλικών.
Στο δεύτερο μισό του XIV αιώνα. το γραφικό σχολείο της Σιένα έρχεται στο προσκήνιο. Ο μεγαλύτερος και πιο εκλεπτυσμένος δάσκαλος της ζωγραφικής της Σιένα του 14ου αιώνα. ήταν ο Simone Martini (περ. 1284-1344). Το πινέλο του Simone Martini κατέχει την πρώτη εικόνα στην ιστορία της τέχνης ενός σκυροδέματος ιστορικό γεγονόςμε ένα πορτρέτο ενός σύγχρονου. Αυτή η εικόνα " Condotiere Guidoriccio da Fogliano«στην αίθουσα Mappamondo (Χάρτες του κόσμου) στο Palazzo Publico (Σιένα), που ήταν το πρωτότυπο για πολλά μελλοντικά ιππικά πορτρέτα. Το βωμό Ο Ευαγγελισμός της Σιμόνε Μαρτίνι, που τώρα φυλάσσεται στην γκαλερί Ουφίτσι στη Φλωρεντία, απολαμβάνει επάξια φήμη.

Χαρακτηριστικά της Αναγέννησης. Πρωτοαναγεννησιακή

Χαρακτηριστικά της Αναγέννησης

Πρώιμη Αναγέννηση

Τον XV αιώνα. η τέχνη της Ιταλίας κατείχε κυρίαρχη θέση στην καλλιτεχνική ζωή της Ευρώπης. Στη Φλωρεντία τέθηκαν τα θεμέλια μιας ανθρωπιστικής κοσμικής (δηλαδή, όχι εκκλησιαστικής) κουλτούρας, η οποία ώθησε τη Σιένα και την Πίζα στο παρασκήνιο. Η πολιτική εξουσία εδώ ανήκε σε εμπόρους και τεχνίτες, η ισχυρότερη επιρροή στις υποθέσεις της πόλης ασκήθηκε από αρκετές πλούσιες οικογένειες, οι οποίες ανταγωνίζονταν συνεχώς μεταξύ τους. Ο αγώνας αυτός έληξε στα τέλη του 14ου αιώνα. νίκη του τραπεζικού οίκου Medici. Ο επικεφαλής της, ο Κόζιμο ντε Μέντιτσι, έγινε ο αμίλητος ηγεμόνας της Φλωρεντίας. Συγγραφείς, ποιητές, επιστήμονες, αρχιτέκτονες, καλλιτέχνες συνέρρευσαν στην αυλή του Cosimo Medici. Η αναγεννησιακή κουλτούρα της Φλωρεντίας έφτασε στο αποκορύφωμά της υπό τον Lorenzo de' Medici, με το παρατσούκλι ο Μεγαλοπρεπής. Ο Λορέντζο ήταν μεγάλος προστάτης των τεχνών και των επιστημών, ο δημιουργός της Πλατωνικής Ακαδημίας, όπου συγκεντρώθηκαν τα εξαιρετικά μυαλά της Ιταλίας, ποιητές και φιλόσοφοι, όπου διεξήχθησαν εκλεπτυσμένες συζητήσεις που εξύψωναν το πνεύμα και το μυαλό.

Αρχιτεκτονική

Υπό τον Cosimo και τον Lorenzo Medici, μια πραγματική επανάσταση έλαβε χώρα στην αρχιτεκτονική της Φλωρεντίας: εκτεταμένη κατασκευή ξεκίνησε εδώ, η οποία άλλαξε σημαντικά το πρόσωπο της πόλης. Ο πρόγονος της αναγεννησιακής αρχιτεκτονικής στην Ιταλία ήταν Φίλιπο Μπρουνελέσκι(1377-1446) - αρχιτέκτονας, γλύπτης και επιστήμονας, ένας από τους δημιουργούς της επιστημονικής θεωρίας της προοπτικής. Το μεγαλύτερο μηχανικό επίτευγμα του Μπρουνελέσκι ​​ήταν η κατασκευή του θόλου. Καθεδρικός ναός Santa Maria del Fioreστη Φλωρεντία. Χάρη στη μαθηματική και τεχνική ιδιοφυΐα του, ο Brunelleschi κατάφερε να λύσει το πιο δύσκολο πρόβλημα της εποχής του. Η κύρια δυσκολία που αντιμετώπισε ο πλοίαρχος προκλήθηκε από το γιγάντιο άνοιγμα του μεσαίου σταυρού (42 μ.), το οποίο απαιτούσε ιδιαίτερες προσπάθειες για τη διευκόλυνση της εξάπλωσης. Ο Brunelleschi έλυσε το πρόβλημα εφαρμόζοντας ένα έξυπνο σχέδιο: έναν ελαφρύ κοίλο θόλο που αποτελείται από δύο κοχύλια, ένα σύστημα πλαισίου από οκτώ νευρώσεις που συνδέονται με δακτυλίους που τα περιβάλλουν, ένα ελαφρύ φανάρι που έκλεινε και φόρτωσε την καμάρα. Ο τρούλος του καθεδρικού ναού της Santa Maria del Fiore έγινε ο πρόδρομος πολλών εκκλησιών με τρούλο στην Ιταλία και σε άλλες ευρωπαϊκές χώρες.

Ο Brunelleschi ήταν ένας από τους πρώτους στην αρχιτεκτονική της Ιταλίας που κατανόησε δημιουργικά και ερμήνευσε αρχικά το αρχαίο σύστημα τάξης ( Ospedale degli Innocenti (Καταφύγιο ιδρυών), 1421-44), σηματοδότησε την αρχή της δημιουργίας εκκλησιών με τρούλο με βάση την αρχαία τάξη ( Εκκλησία του San Lorenzo ). Ένα πραγματικό στολίδι της Πρώιμης Αναγέννησης δημιουργήθηκε από τον Brunelleschi με παραγγελία μιας πλούσιας οικογένειας της Φλωρεντίας Παρεκκλήσι Pazzi(ξεκίνησε το 1429). Ο ανθρωπισμός και η ποίηση του έργου του Brunelleschi, η αρμονική αναλογία, η ελαφρότητα και η κομψότητα των κτιρίων του, η διατήρηση της επαφής με τις παραδόσεις του γοτθικού, η δημιουργική ελευθερία και η επιστημονική εγκυρότητα των ιδεών του καθόρισαν τη μεγάλη επιρροή του Brunelleschi στη μετέπειτα ανάπτυξη της αρχιτεκτονικής της Αναγέννησης.

Ένα από τα κύρια επιτεύγματα της ιταλικής αρχιτεκτονικής του XV αιώνα. ήταν η δημιουργία ενός νέου τύπου παλατιών πόλεων, του palazzo, που λειτούργησε ως πρότυπο για δημόσια κτίρια μιας μεταγενέστερης εποχής. Χαρακτηριστικά του παλάτσο του 15ου αιώνα είναι μια σαφής διαίρεση του κλειστού όγκου του κτιρίου σε τρεις ορόφους, μια ανοιχτή αυλή με θερινές στοές, η χρήση σκουριάς (πέτρα με χονδρικά λοξότμητη ή κυρτή μπροστινή επιφάνεια) για την επένδυση της πρόσοψης, καθώς και ένα έντονα εκτεταμένο διακοσμητικό γείσο. . Ένα εντυπωσιακό παράδειγμα αυτού του στυλ είναι η κεφαλαιουχική κατασκευή του μαθητή του Brunelleschi, Michelozzo di Bartolommeo (1396-1472), του αυλικού αρχιτέκτονα της οικογένειας των Μεδίκων, - Palazzo Medici - Riccardi (1444-60), που χρησίμευσε ως πρότυπο για την κατασκευή πολλών φλωρεντινών ανακτόρων. Η δημιουργία του Michelozzo είναι κοντά Palazzo Strozzi(ιδρύθηκε το 1481), το οποίο συνδέεται με το όνομα του αρχιτέκτονα και γλύπτη Benedetto da Maiano (1442-97).

Ξεχωριστή θέση στην ιστορία της ιταλικής αρχιτεκτονικής κατέχει Leon Battista Alberti(1404-72). Ένας πλήρως προικισμένος και ευρέως μορφωμένος άνθρωπος, ήταν ένας από τους πιο λαμπρούς ουμανιστές της εποχής του. Το φάσμα των ενδιαφερόντων του ήταν ασυνήθιστα ποικίλο. Κάλυψε την ηθική και το δίκαιο, τα μαθηματικά, τη μηχανική, την οικονομία, τη φιλοσοφία, την ποίηση, τη μουσική, τη ζωγραφική, τη γλυπτική, την αρχιτεκτονική. Ένας λαμπρός στυλίστας, ο Alberti άφησε πολλά έργα στα λατινικά και τα ιταλικά. Στην Ιταλία και στο εξωτερικό, ο Alberti κέρδισε τη φήμη ενός εξαιρετικού θεωρητικού της τέχνης. Οι περίφημες πραγματείες «Δέκα βιβλία για την αρχιτεκτονική» (1449-52), «Περί ζωγραφικής», «Στο άγαλμα» (1435-36) ανήκουν στην πένα του. Αλλά η αρχιτεκτονική ήταν το κύριο επάγγελμα του Alberti. Στο αρχιτεκτονικό έργο, ο Alberti έλκεται προς τολμηρές, πειραματικές λύσεις, χρησιμοποιώντας καινοτόμα την αρχαία καλλιτεχνική κληρονομιά. Ο Alberti δημιούργησε νέου τύπουπαλάτι της πόλης ( Palazzo Rucellai ). Στη θρησκευτική αρχιτεκτονική, επιδιώκοντας τη μεγαλοπρέπεια και την απλότητα, ο Alberti χρησιμοποίησε μοτίβα ρωμαϊκών αψίδων θριάμβου και στοές στο σχεδιασμό των προσόψεων ( Εκκλησία του Sant'Andreaστη Μάντοβα, 1472-94). Το όνομα Alberti δικαίως θεωρείται ένα από τα πρώτα μεταξύ των μεγάλων δημιουργών του πολιτισμού της ιταλικής Αναγέννησης.

Γλυπτική

Τον XV αιώνα. Η ιταλική γλυπτική, που έχει αποκτήσει ανεξάρτητη σημασία ανεξάρτητη από την αρχιτεκτονική, ανθίζει. Οι παραγγελίες για τη διακόσμηση δημόσιων κτιρίων αρχίζουν να μπαίνουν στην πρακτική της καλλιτεχνικής ζωής. διοργανώνονται καλλιτεχνικοί διαγωνισμοί. Ένας από αυτούς τους διαγωνισμούς - για την κατασκευή του μπρούντζου στις δεύτερες βόρειες πόρτες του βαπτιστηρίου της Φλωρεντίας (1401) - θεωρείται ένα σημαντικό γεγονός που άνοιξε μια νέα σελίδα στην ιστορία της ιταλικής γλυπτικής της Αναγέννησης. Τη νίκη κατέκτησε ο Λορέντζο Γκιμπέρτι (1381-1455).

Ένας από τους πιο μορφωμένους ανθρώπους της εποχής του, ο πρώτος ιστορικός της ιταλικής τέχνης, ένας λαμπρός σχεδιαστής, ο Ghiberti αφιέρωσε τη ζωή του σε ένα είδος γλυπτικής - ανάγλυφο. Η κύρια αρχή της τέχνης του ο Ghiberti θεωρούσε την ισορροπία και την αρμονία όλων των στοιχείων της εικόνας. Το αποκορύφωμα του έργου του Γκιμπέρτι ήταν ανατολικές πόρτες του βαπτιστηρίου της Φλωρεντίας (1425-52), που απαθανάτισε το όνομα του κυρίου. Η διακόσμηση των θυρών περιλαμβάνει δέκα τετράγωνες συνθέσεις από επιχρυσωμένο μπρούτζο (" Δημιουργία του Αδάμ και της Εύας”), με την ασυνήθιστη εκφραστικότητα τους που θυμίζει γραφικούς πίνακες. Ο καλλιτέχνης κατάφερε να μεταφέρει το βάθος του χώρου, κορεσμένο με εικόνες της φύσης, φιγούρες ανθρώπων, αρχιτεκτονικές δομές. Με το ελαφρύ χέρι του Μιχαήλ Άγγελου, οι ανατολικές πόρτες του βαπτιστηρίου της Φλωρεντίας άρχισαν να ονομάζονται «Πύλες του Παραδείσου».

Το εργαστήριο Ghiberti έγινε σχολείο για μια ολόκληρη γενιά καλλιτεχνών, ιδιαίτερα εκεί εργάστηκε ο διάσημος Donatello, ο μεγάλος μεταρρυθμιστής. Ιταλική γλυπτική. Το έργο του Donatello (περ. 1386-1466), που απορρόφησε τις δημοκρατικές παραδόσεις του πολιτισμού της Φλωρεντίας τον 14ο αιώνα, είναι μια από τις κορυφές στην ανάπτυξη της τέχνης της Πρώιμης Αναγέννησης. Ενσάρκωσε την αναζήτηση νέων, ρεαλιστικών μέσων απεικόνισης της πραγματικότητας, χαρακτηριστικό της τέχνης της Αναγέννησης, τη μεγάλη προσοχή στον άνθρωπο και τον πνευματικό του κόσμο. Η επίδραση του έργου του Donatello στην ανάπτυξη της ιταλικής αναγεννησιακής τέχνης ήταν τεράστια.

Η δεύτερη γενιά των γλυπτών της Φλωρεντίας έλκεται προς μια πιο λυρική, ειρηνική, κοσμική τέχνη. Ο πρωταγωνιστικός ρόλος σε αυτό ανήκε στην οικογένεια των γλυπτών della Robbia. Ο αρχηγός της οικογένειας, Lucca della Robbia (1399/1400 - 1482), έγινε διάσημος για τη χρήση της τεχνικής του λούστρου σε στρογγυλή γλυπτική και ανάγλυφο. Η τεχνική του γλάσου (majolica), γνωστή από την αρχαιότητα στους λαούς της Μικράς Ασίας, μεταφέρθηκε στην Ιβηρική Χερσόνησο και στο νησί της Μαγιόρκα (εξ ου και το όνομά της) τον Μεσαίωνα και στη συνέχεια διαδόθηκε ευρέως στην Ιταλία. Η Lucca della Robbia δημιούργησε μετάλλια με ανάγλυφα σε βαθύ μπλε φόντο για κτίρια και βωμούς, γιρλάντες από λουλούδια και φρούτα, προτομές από μαγιόλικα της Παναγίας, του Χριστού και αγίων. Η χαρούμενη, κομψή, ευγενική τέχνη αυτού του πλοιάρχου έλαβε μια άξια αναγνώριση από τους συγχρόνους του. Μεγάλη τελειότητα στην τεχνική της μαγιόλικα πέτυχε επίσης ο ανιψιός του Andrea della Robbia (1435-1525) ανάγλυφα στην πρόσοψη του Ospedale degli Innocenti).

Ζωγραφική

Ο τεράστιος ρόλος που έπαιξε ο Brunelleschi στην αρχιτεκτονική της Πρώιμης Αναγέννησης, και ο Donatello στη γλυπτική, ανήκε στον Masaccio (1401-1428) στη ζωγραφική. Ο Masaccio πέθανε νέος, πριν συμπληρώσει τα 27 του χρόνια, κι όμως κατάφερε να κάνει πολλά στη ζωγραφική. Ο διάσημος ιστορικός τέχνης Vipper είπε: «Ο Masaccio είναι μια από τις πιο ανεξάρτητες και συνεπείς ιδιοφυΐες στην ιστορία της ευρωπαϊκής ζωγραφικής, ο ιδρυτής ενός νέου ρεαλισμού…» Συνεχίζοντας την αναζήτηση του Giotto, ο Masaccio σπάει με τόλμη τις μεσαιωνικές καλλιτεχνικές παραδόσεις. Σε τοιχογραφία "Trinity"(1426-27), δημιουργήθηκε για την εκκλησία της Santa Maria Novella στη Φλωρεντία, για πρώτη φορά σε τοιχογραφία πίνακας του Masaccioεφαρμόζει πλήρη προοπτική. Στις τοιχογραφίες του παρεκκλησιού Brancacci της εκκλησίας της Santa Maria del Carmine στη Φλωρεντία (1425-28) - το κύριο δημιούργημα της σύντομης ζωής του - ο Masaccio δίνει στις εικόνες μια πρωτόγνωρη ζωντάνια, τονίζει τη σωματικότητα και τη μνημειακότητα των χαρακτήρων του, μεταφέρει αριστοτεχνικά η συναισθηματική κατάσταση του ψυχολογικού βάθους των εικόνων. Σε Τοιχογραφία "Αποβολή από τον Παράδεισο"ο καλλιτέχνης λύνει το πιο δύσκολο έργο της εποχής του να απεικονίσει μια γυμνή ανθρώπινη φιγούρα. Η σκληρή και θαρραλέα τέχνη του Masaccio είχε τεράστιο αντίκτυπο στην καλλιτεχνική κουλτούρα της Αναγέννησης.

Η εξέλιξη της ζωγραφικής της Πρώιμης Αναγέννησης ήταν διφορούμενη: οι καλλιτέχνες έκαναν τη δική τους, μερικές φορές με διαφορετικούς τρόπους. Η κοσμική αρχή, η επιθυμία για μια συναρπαστική αφήγηση, το λυρικό γήινο συναίσθημα βρήκαν ζωντανή έκφραση στα έργα του Fra Filippo Lippi (1406-69), ενός μοναχού του τάγματος των Καρμελιτών. Γοητευτικός δάσκαλος, συγγραφέας πολλών συνθέσεις βωμού, μεταξύ των οποίων η εικόνα θεωρείται η καλύτερη « Λατρεία του Παιδιού » δημιουργήθηκε για το παρεκκλήσι στο Palazzo Medici - Riccardi, ο Filippo Lippi κατάφερε να μεταδώσει μέσα τους την ανθρώπινη ζεστασιά και την ποιητική αγάπη για τη φύση.

Στα μέσα του XV αιώνα. ο πίνακας της Κεντρικής Ιταλίας γνώρισε μια γρήγορη ανθοφορία, χαρακτηριστικό παράδειγμα της οποίας είναι το έργο του Piero della Francesca(1420-92), ο μεγαλύτερος καλλιτέχνης και θεωρητικός της τέχνης της Αναγέννησης. Η πιο αξιοσημείωτη δημιουργία του Piero della Francesca - κύκλος τοιχογραφιών στην εκκλησία του San Francesco στο Arezzo,που βασίζονται στο μύθο του Ζωοδόχου Δέντρου του Σταυρού. Οι τοιχογραφίες, διατεταγμένες σε τρεις βαθμίδες, ανιχνεύουν την ιστορία του ζωογόνου σταυρού από την αρχή, όταν ένα ιερό δέντρο φυτρώνει από τον σπόρο του παραδεισένιου δέντρου της γνώσης του καλού και του κακού στον τάφο του Αδάμ. ("Θάνατος του Αδάμ") μέχρι το τέλος, όταν ο βυζαντινός αυτοκράτορας Ηράκλειος επιστρέφει πανηγυρικά το χριστιανικό λείψανο στην Ιερουσαλήμ (« Μάχη μεταξύ Ηρακλείου και Χοσρόης » ). Το έργο του Piero della Francesca ξεπέρασε τις τοπικές σχολές ζωγραφικής και καθόρισε την ανάπτυξη της ιταλικής τέχνης γενικότερα.

Στο δεύτερο μισό του 15ου αιώνα, πολλοί ταλαντούχοι τεχνίτες εργάστηκαν στη βόρεια Ιταλία στις πόλεις Βερόνα, Φεράρα και Βενετία. Μεταξύ των ζωγράφων αυτής της εποχής, ο πιο διάσημος είναι ο Andrea Mantegna (1431-1506) - ένας δεξιοτέχνης της καβαλέτας και της μνημειακής ζωγραφικής, σχεδιαστής και χαράκτης, γλύπτης και αρχιτέκτονας. Ο ζωγραφικός τρόπος του καλλιτέχνη διακρίνεται από το κυνήγι των μορφών και των σχεδίων, την αυστηρότητα και την αλήθεια των γενικευμένων εικόνων. Χάρη στο χωρικό βάθος και τη γλυπτική φύση των μορφών, ο Mantegna επιτυγχάνει την εντύπωση μιας πραγματικής σκηνής παγωμένης για μια στιγμή - οι χαρακτήρες του φαίνονται τόσο ογκώδεις και φυσικοί. Το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του ο Mantegna έζησε στη Μάντοβα, όπου δημιούργησε το πιο διάσημο έργο του - τοιχογραφία "Chamber degli Sposi"στο εξοχικό κάστρο του μαρκήσιου L. Gonzaga. Με τη ζωγραφική και μόνο, δημιούργησε εδώ ένα πολυτελές αναγεννησιακό εσωτερικό, ένα μέρος για τελετουργικές δεξιώσεις και διακοπές. Η τέχνη του Mantegna, που γνώρισε μεγάλη φήμη, επηρέασε ολόκληρη τη βόρεια ιταλική ζωγραφική.

Ξεχωριστή θέση στη ζωγραφική της Πρώιμης Αναγέννησης ανήκει Σάντρο Μποτιτσέλι(στην πραγματικότητα Alessandro di Mariano Filipepi), ο οποίος γεννήθηκε το 1445 στη Φλωρεντία στην οικογένεια ενός πλούσιου βυρσοδέψης. Το 1459-64. ο νεαρός σπουδάζει ζωγραφική με τον διάσημο Φλωρεντινό δεξιοτέχνη Φίλιπο Λίπι. Το 1470 άνοιξε το δικό του εργαστήριο στη Φλωρεντία και το 1472 έγινε μέλος της Συντεχνίας του Αγίου Λουκά.

Η πρώτη δημιουργία του Μποτιτσέλι ήταν η σύνθεση "Δύναμη", την οποία ερμήνευσε για την εμπορική αυλή της Φλωρεντίας. Ο νεαρός καλλιτέχνης κέρδισε γρήγορα την εμπιστοσύνη των πελατών και κέρδισε φήμη, η οποία τράβηξε την προσοχή του Λορέντζο του Μεγαλοπρεπούς, του νέου ηγεμόνα της Φλωρεντίας, έγινε κύριος της αυλής και το αγαπημένο του. Ο Μποτιτσέλι εκτέλεσε τους περισσότερους πίνακές του για τα σπίτια του δούκα και άλλων ευγενών οικογενειών της Φλωρεντίας, καθώς και για εκκλησίες, μοναστήρια και δημόσια κτίρια στη Φλωρεντία.

Δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1470 και του 1480 έγινε για τον Μποτιτσέλι μια περίοδος δημιουργικής ανθοφορίας. Για την κύρια πρόσοψη της εκκλησίας της Santa Maria Novella, γράφει τη σύνθεση " Λατρεία των Μάγων«- ένα είδος μυθοποιημένου ομαδικού πορτρέτου της οικογένειας των Μεδίκων. Λίγα χρόνια αργότερα, ο καλλιτέχνης δημιουργεί την περίφημη μυθολογική του αλληγορία «Άνοιξη».

Το 1481, ο Πάπας Σίξτος Δ' διέταξε μια ομάδα ζωγράφων, μεταξύ των οποίων ήταν και ο Μποτιτσέλι, να διακοσμήσουν το παρεκκλήσι του με τοιχογραφίες, οι οποίες αργότερα έλαβαν το όνομα «Σιξτίνα». Τοιχογραφίες στην Καπέλα Σιξτίνα του Μποτιτσέλι Πειρασμός του Χριστού », « Σκηνές από τη ζωή του Μωυσή », « Τιμωρία Κορέας, Ντάθαν και Άβιρον". Τα επόμενα χρόνια, ο Μποτιτσέλι ολοκλήρωσε μια σειρά από 4 νωπογραφίες βασισμένες σε μικρές ιστορίες από τον Δεκαμερώνα του Μποκάτσιο, δημιούργησε τα πιο διάσημα μυθολογικά έργα του («Η Γέννηση της Αφροδίτης», « Παλλάς και Κένταυρος”), καθώς και αρκετές συνθέσεις βωμού για εκκλησίες της Φλωρεντίας (“ Στέψη της Παναγίας », « Βωμός του San Barnaba"). Πολλές φορές στράφηκε στην εικόνα της Παναγίας (" Madonna del Magnificat », « Μαντόνα με ρόδι », « Η Μαντόνα με ένα βιβλίο”), εργάστηκε επίσης στο είδος πορτρέτου (“ Πορτρέτο του Giuliano Medici», «Πορτρέτο νεαρής γυναίκας», «Πορτρέτο νεαρού άνδρα»).

Στη δεκαετία του 1490, κατά την περίοδο των κοινωνικών κινημάτων που συγκλόνισαν τη Φλωρεντία και τα μυστικιστικά κηρύγματα του μοναχού Σαβοναρόλα, ηθικολογικές νότες και δράματα εμφανίζονται στην τέχνη του Μποτιτσέλι («Συκοφαντία», « Θρήνος για τον Χριστό », « μυστικιστικά Χριστούγεννα"). Υπό την επίδραση του Σαβοναρόλα, σε μια κρίση θρησκευτικής ανάτασης, ο καλλιτέχνης κατέστρεψε ακόμη και μερικά από τα έργα του. Στα μέσα της δεκαετίας του 1490, με τον θάνατο του Λορέντζο του Μεγαλοπρεπούς και την εκδίωξη του γιου του Πιέτρο από τη Φλωρεντία, ο Μποτιτσέλι έχασε τη φήμη του ως μεγάλος καλλιτέχνης. Ξεχασμένος, ζει ήσυχα τη ζωή του στο σπίτι του αδελφού Σάιμον. Το 1510 ο καλλιτέχνης πέθανε.

Η εξαίσια τέχνη του Botticelli με στοιχεία στυλιζαρίσματος (δηλαδή γενίκευση εικόνων με χρήση συμβατικών τεχνικών - απλοποίηση χρώματος, σχήματος και όγκου) θεωρείται μια από τις κορυφές της ανάπτυξης της ζωγραφικής. Η τέχνη του Μποτιτσέλι, σε αντίθεση με τους περισσότερους δασκάλους της πρώιμης Αναγέννησης, βασίστηκε στην προσωπική εμπειρία. Εξαιρετικά ευαίσθητος και ειλικρινής, ο Μποτιτσέλι πέρασε μια δύσκολη και τραγική διαδρομή δημιουργικής αναζήτησης - από την ποιητική αντίληψη του κόσμου στα νιάτα του μέχρι τον μυστικισμό και τη θρησκευτική ανάταση στην ενήλικη ζωή.

ΠΡΩΙΜΗ ΑΝΑΣΤΟΛΗ

ΠΡΩΙΜΗ ΑΝΑΣΤΟΛΗ

Υψηλή Αναγέννηση

Η Υψηλή Αναγέννηση, που χάρισε στην ανθρωπότητα τόσο μεγάλους δασκάλους όπως Λεονάρντο Ντα Βίντσι, Raphael, Michelangelo, Giorgione, Titian, Bramante, καλύπτει μια σχετικά σύντομη χρονική περίοδο - το τέλος του 15ου και το πρώτο τρίτο του 16ου αιώνα. Μόνο στη Βενετία η άνθηση της τέχνης συνεχίστηκε μέχρι τα μέσα του αιώνα.

Οι θεμελιώδεις αλλαγές που σχετίζονται με τα καθοριστικά γεγονότα της παγκόσμιας ιστορίας, οι επιτυχίες της προηγμένης επιστημονικής σκέψης, διεύρυναν ατελείωτα τις ιδέες των ανθρώπων για τον κόσμο - όχι μόνο για τη γη, αλλά και για το διάστημα. αντίληψη του κόσμου και ανθρώπινη προσωπικότητασαν μεγεθυνση? V καλλιτεχνική δημιουργικότητααυτό αντικατοπτρίστηκε όχι μόνο στη μεγαλειώδη κλίμακα των αρχιτεκτονικών δομών, των μνημείων, των επίσημων κύκλων τοιχογραφιών και των ζωγραφικών έργων, αλλά και στο περιεχόμενό τους, την εκφραστικότητα των εικόνων. Η τέχνη της Υψηλής Αναγέννησης είναι μια ζωντανή και πολύπλοκη καλλιτεχνική διαδικασία με εκθαμβωτικά λαμπερά ups και επακόλουθες κρίσεις.

Ντονάτο Μπραμάντε.

Η Ρώμη έγινε το κέντρο της αρχιτεκτονικής της υψηλής Αναγέννησης, όπου, με βάση προηγούμενες ανακαλύψεις και επιτυχίες, ένα ενιαίο κλασικό στυλ. Οι δάσκαλοι χρησιμοποίησαν δημιουργικά το αρχαίο σύστημα τάξης, δημιουργώντας δομές, η μεγαλειώδης μνημειακότητα των οποίων ήταν σε αρμονία με την εποχή. Ο Donato Bramante (1444-1514) έγινε ο μεγαλύτερος εκπρόσωπος της αρχιτεκτονικής της υψηλής Αναγέννησης. Τα κτίρια του Bramante διακρίνονται από τη μνημειακότητα και το μεγαλείο, την αρμονική τελειότητα των αναλογιών, την ακεραιότητα και τη σαφήνεια των λύσεων σύνθεσης και του χώρου και την ελεύθερη, δημιουργική χρήση των κλασικών μορφών. Το υψηλότερο δημιουργικό επίτευγμα του Μπραμάντε είναι η ανοικοδόμηση του Βατικανού (ο αρχιτέκτονας δημιούργησε στην πραγματικότητα ένα νέο κτίριο, συμπεριλαμβανομένου οργανικά διάσπαρτα παλιά κτίρια σε αυτό). Ο Μπραμάντε έγραψε επίσης το σχέδιο του καθεδρικού ναού του Αγίου Πέτρου στη Ρώμη. Με το έργο του ο Μπραμάντε καθόρισε την ανάπτυξη της αρχιτεκτονικής τον 16ο αιώνα.

Λεονάρντο Ντα Βίντσι.

Στην ιστορία της ανθρωπότητας δεν είναι εύκολο να βρεις άλλο εξίσου λαμπρή προσωπικότητα, ως ιδρυτής της τέχνης της Υψηλής Αναγέννησης Λεονάρντο Ντα Βίντσι(1452-1519). Η περιεκτική φύση των δραστηριοτήτων αυτού του μεγάλου καλλιτέχνη, γλύπτη, αρχιτέκτονα, επιστήμονα και μηχανικού έγινε σαφής μόνο όταν εξετάστηκαν διάσπαρτα χειρόγραφα από την κληρονομιά του, που αριθμούν πάνω από επτά χιλιάδες φύλλα που περιείχαν επιστημονικά και αρχιτεκτονικά έργα, εφευρέσεις και σκίτσα. Είναι δύσκολο να ονομάσουμε τον τομέα της γνώσης που δεν θα είχε αγγίξει η ιδιοφυΐα του. Η οικουμενικότητα του Λεονάρντο είναι τόσο ακατανόητη που ο διάσημος βιογράφος των μορφών της Αναγέννησης, Τζόρτζιο Βαζάρι, δεν μπορούσε να εξηγήσει αυτό το φαινόμενο διαφορετικά από την παρέμβαση του ουρανού: «Ό,τι κι αν στραφεί αυτός ο άνθρωπος, κάθε του πράξη φέρει τη σφραγίδα της θεότητας».

Στη διάσημη «Πραγματεία για τη ζωγραφική» (1498) και σε άλλες σημειώσεις, ο Λεονάρντο έδωσε μεγάλη προσοχή στη μελέτη του ανθρώπινου σώματος, στις πληροφορίες για την ανατομία, τις αναλογίες, τη σχέση μεταξύ των κινήσεων, τις εκφράσεις του προσώπου και τη συναισθηματική κατάσταση ενός ατόμου. Ο Λεονάρντο ασχολήθηκε επίσης με τα προβλήματα του chiaroscuro, της ογκομετρικής μοντελοποίησης, της γραμμικής και εναέριας προοπτικής. Ο Λεονάρντο απέτισε φόρο τιμής όχι μόνο στη θεωρία της τέχνης. Δημιούργησε μια σειρά από υπέροχα βωμούς και πορτρέτα. Το πινέλο του Λεονάρντο ανήκει σε ένα από τα πιο διάσημα έργα της παγκόσμιας ζωγραφικής - τη "Μόνα Λίζα" ("La Gioconda"). Ο Λεονάρντο δημιούργησε μνημειώδεις γλυπτικές εικόνες, σχεδίασε και κατασκεύασε αρχιτεκτονικές κατασκευές. Ο Λεονάρντο παραμένει μια από τις πιο χαρισματικές προσωπικότητες της Αναγέννησης μέχρι σήμερα. Ένας τεράστιος αριθμός βιβλίων είναι αφιερωμένοι σε αυτόν, με τον πιο αναλυτικό τρόπομελέτησε τη ζωή του. Και, ωστόσο, πολλά στη δουλειά του παραμένουν μυστήριο και συνεχίζουν να ενθουσιάζουν τα μυαλά των ανθρώπων.

Ραφαέλ Σάντι.

Στα ύψη της ιταλικής Αναγέννησης ανήκει και η τέχνη του Ραφαέλ Σάντι (1483-1520). Η ιδέα της υπέροχης ομορφιάς και της αρμονίας συνδέεται με το έργο του Ραφαήλ στην ιστορία της παγκόσμιας τέχνης. Είναι γενικά αποδεκτό ότι στον αστερισμό των λαμπρών δασκάλων της Υψηλής Αναγέννησης, ήταν ο Ραφαήλ που ήταν ο κύριος φορέας της αρμονίας. Η αδιάκοπη προσπάθεια για μια φωτεινή, τέλεια αρχή διαποτίζει όλο το έργο του Ραφαήλ, συνθέτει το εσωτερικό του νόημα. Το έργο του είναι εξαιρετικά ελκυστικό στη φυσική του κομψότητα (" Σιξτίνα Μαντόνα"). Ίσως αυτός είναι ο λόγος που ο πλοίαρχος κέρδισε μια τέτοια εξαιρετική δημοτικότητα στο κοινό και είχε πολλούς οπαδούς μεταξύ των καλλιτεχνών ανά πάσα στιγμή. Ο Ραφαήλ δεν ήταν μόνο ένας καταπληκτικός ζωγράφος, ζωγράφος πορτρέτων, αλλά και ένας τοιχογράφος που εργάστηκε στην τεχνική της νωπογραφίας, ένας αρχιτέκτονας και ένας διακοσμητής. Όλα αυτά τα χαρίσματα εκδηλώθηκαν με ιδιαίτερη δύναμη στους πίνακές του στα διαμερίσματα του Πάπα Ιούλιου Β' στο Βατικανό («Σχολή Αθηνών»). Στην τέχνη ενός λαμπρού καλλιτέχνη, γεννήθηκε μια νέα εικόνα ενός άνδρα της Αναγέννησης - όμορφη, αρμονική, τέλεια σωματικά και πνευματικά.

Michelangelo Buonarotti.

Σύγχρονος Λεονάρντο Ντα Βίντσικαι ο Ραφαέλ ήταν ο αιώνιος αντίπαλός τους - Μικελάντζελο Μπουοναρότι, ο μεγαλύτερος δεξιοτέχνης της Υψηλής Αναγέννησης - γλύπτης, ζωγράφος, αρχιτέκτονας και ποιητής. Αυτός ο τιτάνας της Αναγέννησης ξεκίνησε την καριέρα του με τη γλυπτική. Τα κολοσσιαία αγάλματά του έχουν γίνει σύμβολο ενός νέου ανθρώπου - ενός ήρωα και ενός μαχητή ("David"). Ο πλοίαρχος έχτισε πολλές αρχιτεκτονικές και γλυπτικές κατασκευές, η πιο γνωστή από τις οποίες είναι το παρεκκλήσι των Μεδίκων στη Φλωρεντία. Το μεγαλείο αυτών των έργων βασίζεται στην κολοσσιαία ένταση των συναισθημάτων των χαρακτήρων ( Σαρκοφάγος του Giuliano de' Medici). Ιδιαίτερα όμως διάσημοι είναι οι πίνακες του Μιχαήλ Άγγελου στο Βατικανό, στην Καπέλα Σιξτίνα, στους οποίους απέδειξε ότι ήταν λαμπρός ζωγράφος. Ίσως κανένας στον κόσμο της τέχνης, ούτε πριν ούτε μετά τον Μιχαήλ Άγγελο, δεν έχει δημιουργήσει χαρακτήρες τόσο δυνατούς σε σώμα και πνεύμα (" Δημιουργία του Αδάμ"). Η τεράστια, απίστευτα περίπλοκη τοιχογραφία στην οροφή έγινε από τον καλλιτέχνη μόνο, χωρίς βοηθούς. μέχρι σήμερα παραμένει ένα αξεπέραστο μνημειακό έργο της ιταλικής ζωγραφικής. Αλλά εκτός από τις τοιχογραφίες της οροφής της Καπέλα Σιξτίνα, ο πλοίαρχος, ήδη σε μεγάλη ηλικία, δημιούργησε την άκρως εμπνευσμένη "Τελευταία Κρίση" - σύμβολο της κατάρρευσης των ιδανικών της μεγάλης του εποχής.

Ο Μιχαήλ Άγγελος εργάστηκε πολύ και γόνιμα στην αρχιτεκτονική, συγκεκριμένα, επέβλεπε την κατασκευή του καθεδρικού ναού του Αγίου Πέτρου και του συνόλου Πλατεία Καπιτωλίουστη Ρώμη. Το έργο του μεγάλου Μιχαήλ Άγγελου αποτέλεσε μια ολόκληρη εποχή και ήταν πολύ μπροστά από την εποχή του, έπαιξε κολοσσιαίο ρόλο στην παγκόσμια τέχνη, ειδικότερα, επηρέασε τη διαμόρφωση των αρχών του μπαρόκ.

Giorgione και Titian.

Στην ιστορία της τέχνης της Υψηλής Αναγέννησης, η Βενετία μπήκε σε μια φωτεινή σελίδα, όπου η ζωγραφική βρίσκεται στο αποκορύφωμά της. Ο Giorgione θεωρείται ο πρώτος κύριος της Υψηλής Αναγέννησης στη Βενετία. Η τέχνη του είναι πολύ ιδιαίτερη. Το πνεύμα της καθαρής αρμονίας και κάποιας ιδιαίτερης οικείας περισυλλογής και ονειροπόλησης βασιλεύει σε αυτό. Έγραφε συχνά υπέροχες ομορφιές, πραγματικές θεές. Συνήθως αυτό είναι μια ποιητική μυθοπλασία - η ενσάρκωση ενός ονείρου, θαυμασμού για ένα ρομαντικό συναίσθημα και μια όμορφη γυναίκα. Στους πίνακές του υπάρχει ένας υπαινιγμός αισθησιακού πάθους, γλυκιάς απόλαυσης, απόκοσμης ευτυχίας. Με την τέχνη του Giorgione, η βενετσιάνικη ζωγραφική απέκτησε μια πανιταλική σημασία, επιβεβαιώνοντας τα καλλιτεχνικά της χαρακτηριστικά.

Ο Τιτσιάν μέσαέμεινε στην ιστορία της ιταλικής τέχνης ως τιτάνας και επικεφαλής της βενετικής σχολής, ως σύμβολο της ακμής της. Στο έργο αυτού του καλλιτέχνη, η πνοή μιας νέας εποχής εκδηλώθηκε με ιδιαίτερη δύναμη - θυελλώδη, τραγική, αισθησιακή. Το έργο του Τιτσιάνο διακρίνεται από μια εξαιρετικά ευρεία και ευέλικτη κάλυψη τύπων και ειδών ζωγραφικής. Ο Τιτσιάν ήταν ένας από τους ιδρυτές της μνημειώδους ζωγραφικής του βωμού, του τοπίου ως ανεξάρτητου είδους, διαφόρων τύπων πορτρέτων, συμπεριλαμβανομένων των πανηγυρικών-τελετών. Στο έργο του συνυπάρχουν ιδανικές εικόνες με ζωηρούς χαρακτήρες, τραγικές συγκρούσεις με σκηνές χαρμόσυνης χαράς, θρησκευτικές συνθέσεις με μυθολογικούς και ιστορικούς πίνακες.

Ο Τιτσιάν ανέπτυξε ένα νέο τεχνική ζωγραφικής, που άσκησε εξαιρετική επίδραση στην περαιτέρω, μέχρι τον 20ο αιώνα, ανάπτυξη των παγκόσμιων καλών τεχνών. Ο Τιτσιάν ανήκει στους μεγαλύτερους χρωματιστές της παγκόσμιας ζωγραφικής. Οι πίνακές του λάμπουν με χρυσό και μια πολύπλοκη γκάμα δονούμενων φωτεινών τόνων χρώματος. Ο Τιτσιάν, που έζησε σχεδόν έναν αιώνα, επέζησε από την κατάρρευση των αναγεννησιακών ιδεωδών, το έργο του πλοιάρχου ανήκει κατά το ήμισυ στην Ύστερη Αναγέννηση. Ο ήρωάς του, που μπαίνει στον αγώνα ενάντια στις εχθρικές δυνάμεις, πεθαίνει, αλλά διατηρεί το μεγαλείο του. Η επιρροή του μεγάλου εργαστηρίου του Τιτσιάνου επηρέασε όλη την ενετική τέχνη.

ΥΨΗΛΗ ΑΝΑΣΤΟΛΗ

ΥΨΗΛΗ ΑΝΑΣΤΟΛΗ

Ύστερη Αναγέννηση

Στο δεύτερο μισό του XVI αιώνα. στην Ιταλία, η παρακμή της οικονομίας και του εμπορίου μεγάλωνε, ο καθολικισμός μπήκε σε αγώνα με τον ουμανιστικό πολιτισμό, η τέχνη βρισκόταν σε βαθιά κρίση. Ενίσχυσε τις αντιαναγεννησιακές τάσεις, ενσαρκωμένες στον μανιερισμό. Ωστόσο, ο μανιερισμός σχεδόν δεν επηρέασε τη Βενετία, η οποία στο δεύτερο ημίχρονο XVI αιώναέγινε το κύριο επίκεντρο της τέχνης της Ύστερης Αναγέννησης. Σύμφωνα με την υψηλή ανθρωπιστική αναγεννησιακή παράδοση, στις νέες ιστορικές συνθήκες στη Βενετία, αναπτύχθηκε το έργο των μεγάλων δασκάλων της Ύστερης Αναγέννησης, εμπλουτισμένο με νέες μορφές - Palladio, Veronese, Tintoretto.

Andrea Palladio

Το έργο του βορειοϊταλού αρχιτέκτονα Andrea Palladio (1508-80), που βασίζεται σε μια βαθιά μελέτη της αρχαίας και αναγεννησιακής αρχιτεκτονικής, είναι μια από τις κορυφές στην τέχνη της Ύστερης Αναγέννησης. Ο Palladio ανέπτυξε τις αρχές της αρχιτεκτονικής, οι οποίες αναπτύχθηκαν στην αρχιτεκτονική του ευρωπαϊκού κλασικισμού του 17ου-18ου αιώνα. και έλαβε το όνομα Παλλαδιανισμός. Ο αρχιτέκτονας περιέγραψε τις ιδέες του στο θεωρητικό έργο Four Books on Architecture (1570). Τα κτίρια του Palladio (κυρίως αστικά ανάκτορα και βίλες) είναι γεμάτα χαριτωμένη ομορφιά και φυσικότητα, αρμονική πληρότητα και αυστηρή τάξη, διακρίνονται από σαφήνεια και σκοπιμότητα σχεδιασμού και οργανική σύνδεση με το περιβάλλον ( Palazzo Chiericati). Η ικανότητα εναρμόνισης της αρχιτεκτονικής με το γύρω τοπίο εκδηλώθηκε με ιδιαίτερη δύναμη στις βίλες Palladio, εμποτισμένες με μια ελεγειακή και φωτισμένη αίσθηση της φύσης και χαρακτηρίζονται από την κλασική σαφήνεια και την απλότητα των μορφών και της σύνθεσης ( Βίλα Κάπρα (Ροτόντα)). Ο Palladio δημιούργησε το πρώτο μνημειακό θεατρικό κτίριο στην Ιταλία, το Teatro Olimpico. Η επίδραση του Palladio στην ανάπτυξη της αρχιτεκτονικής στους επόμενους αιώνες ήταν τεράστια.

Veronese και Tintoretto..

Ο εορταστικός, επιβεβαιωτικός χαρακτήρας της Βενετσιάνικης Αναγέννησης εκδηλώθηκε πιο ξεκάθαρα στο έργο του Paolo Veronese. Μνημειώδης καλλιτέχνης, δημιούργησε υπέροχα διακοσμητικά σύνολα τοιχογραφιών και οροφής με πολλούς χαρακτήρες και διασκεδαστικές λεπτομέρειες. Ο Veronese δημιούργησε το δικό του στυλ: οι θεαματικοί, θεαματικοί πίνακές του είναι γεμάτοι συναισθήματα, πάθος και ζωή, και οι ήρωες, η βενετική αριστοκρατία, βρίσκονται συνήθως σε πατρικιακά ανάκτορα ή με φόντο την πολυτελή φύση. Παρασύρονται από μεγαλειώδη γλέντια ή μαγευτικές γιορτές («Γάμος στην Κανά»). Ο Βερονέζε ήταν ο κύριος της εύθυμης Βενετίας, των θριάμβων της, ο ποιητής της χρυσής λάμψης της. Ο Veronese είχε ένα εξαιρετικό χάρισμα ως χρωματιστής. Τα χρώματά του διαποτίζονται από φως, έντονα και δεν δίνουν απλώς χρώμα στα αντικείμενα, αλλά μετατρέπονται τα ίδια σε αντικείμενο, μετατρέπονται σε σύννεφα, ύφασμα, ανθρώπινο σώμα. Εξαιτίας αυτού, η πραγματική ομορφιά των μορφών και των αντικειμένων πολλαπλασιάζεται με την ομορφιά του χρώματος και της υφής, που παράγει ισχυρό συναισθηματικό αντίκτυπο στον θεατή.

Το εντελώς αντίθετο του Βερονέζε ήταν ο σύγχρονος του Τιντορέτο (1518-94) - ο τελευταίος μεγάλος δάσκαλος της Ιταλικής Αναγέννησης. Η αφθονία των εξωτερικών καλλιτεχνικών επιρροών διαλύθηκε στη μοναδική δημιουργική ατομικότητα του Tintoretto. Στο έργο του ήταν μια γιγάντια φιγούρα, ο δημιουργός της ηφαιστειακής ιδιοσυγκρασίας, των βίαιων παθών και της ηρωικής έντασης. Το έργο του γνώρισε τεράστια επιτυχία τόσο μεταξύ των σύγχρονων όσο και των επόμενων γενεών. Ο Τιντορέτο διακρίθηκε από μια πραγματικά απάνθρωπη ικανότητα εργασίας, ακούραστη αναζήτηση. Ένιωσε την τραγωδία της εποχής του πιο έντονα και βαθύτερα από τους περισσότερους συγχρόνους του. Ο πλοίαρχος επαναστάτησε ενάντια στις καθιερωμένες παραδόσεις στις εικαστικές τέχνες - την τήρηση της συμμετρίας, της αυστηρής ισορροπίας, της στατικής. διεύρυνε τα όρια του χώρου, τον εμπόρευσε με δυναμική, δραματική δράση, άρχισε να εκφράζει πιο έντονα τα ανθρώπινα συναισθήματα. 1590 . Η τέχνη του μανιερισμού ξεφεύγει από τα αναγεννησιακά ιδεώδη της αρμονικής αντίληψης του κόσμου. Ο άνθρωπος βρίσκεται στο έλεος των υπερφυσικών δυνάμεων. Ο κόσμος εμφανίζεται ασταθής, κλονισμένος, σε κατάσταση σήψης. Οι μανιεριστικές εικόνες είναι γεμάτες άγχος, ανησυχία, ένταση. Ο καλλιτέχνης απομακρύνεται από τη φύση, προσπαθεί να την ξεπεράσει, ακολουθώντας στο έργο του το υποκειμενικό " εσωτερική ιδέα», η βάση του οποίου δεν είναι ο πραγματικός κόσμος, αλλά η δημιουργική φαντασία. το μέσο απόδοσης είναι ο «όμορφος τρόπος» ως το άθροισμα ορισμένων τεχνικών. Ανάμεσά τους είναι η αυθαίρετη επιμήκυνση των μορφών, ο πολύπλοκος φιδίσιος ρυθμός, η μη πραγματικότητα του φανταστικού χώρου και του φωτός, και μερικές φορές ψυχρά διαπεραστικά χρώματα.

Ο Jacopo Pontormo (1494-1556) ήταν ο μεγαλύτερος και πιο προικισμένος δεξιοτέχνης του μανιερισμού, ένας ζωγράφος με περίπλοκο δημιουργικό πεπρωμένο. Στον διάσημο πίνακα του Κάθοδος από τον Σταυρό» η σύνθεση είναι ασταθής, οι φιγούρες είναι επιτηδευμένα σπασμένες, τα ανοιχτά χρώματα είναι έντονα. Φραντσέσκο Ματσόλα, με το παρατσούκλι Parmigianino (1503-40) άρεσε να εντυπωσιάζει τον θεατή: για παράδειγμα, έγραψε το " Αυτοπροσωπογραφία σε κυρτό καθρέφτη". Η σκόπιμη σκοπιμότητα διακρίνει τον διάσημο πίνακα του " Η Μαντόνα με μακρύ λαιμό ».

Ο ζωγράφος της αυλής των Μεδίκων Agnolo Bronzino (1503-72) είναι γνωστός για τα τελετουργικά πορτρέτα του. Απηχούσαν την εποχή των αιματηρών θηριωδιών και της ηθικής παρακμής που κατέλαβε τους υψηλότερους κύκλους της ιταλικής κοινωνίας. Οι ευγενείς πελάτες του Bronzino, λες, χωρίζονται από τον θεατή με μια αόρατη απόσταση. η ακαμψία των πόζες τους, η απάθεια των προσώπων τους, ο πλούτος των ρούχων τους, οι χειρονομίες των όμορφων μπροστινών χεριών τους - όλα αυτά είναι σαν ένα εξωτερικό κέλυφος που κρύβει μια εσωτερική ελαττωματική ζωή. Στο πορτρέτο της Ελεονόρας του Τολέδο με τον γιο της (περίπου 1545), το απρόσιτο της ψυχρής, απόμακρης εικόνας ενισχύεται από το γεγονός ότι η προσοχή του θεατή απορροφάται πλήρως από το επίπεδο μεγάλο σχέδιο των υπέροχων μπροκάρ ρούχων της δούκισσας. Ο τύπος του αυλικού πορτρέτου που δημιούργησαν οι Μανιεριστές επηρέασε την προσωπογραφία του 16ου-17ου αιώνα. σε πολλές άλλες ευρωπαϊκές χώρες.

Η τέχνη του μανιερισμού ήταν μεταβατική: η Αναγέννηση έσβηνε στο παρελθόν, είχε έρθει η ώρα για ένα νέο πανευρωπαϊκό καλλιτεχνικό στυλ - το μπαρόκ.

Τέχνη της Βόρειας Αναγέννησης.

Οι χώρες της Βόρειας Ευρώπης δεν είχαν το αρχαίο παρελθόν τους, αλλά η περίοδος της Αναγέννησης ξεχωρίζει στην ιστορία τους: από τη στροφήXV – XVIγια το δεύτερο ημίχρονοXVIIαιώνας. Αυτή τη φορά διακρίνεται από τη διείσδυση των ιδεωδών της Αναγέννησης σε διάφορες σφαίρες του πολιτισμού και τη σταδιακή αλλαγή του στυλ της. Όπως στη γενέτειρα της Αναγέννησης, στην τέχνη της Βόρειας Αναγέννησης, το ενδιαφέρον για πραγματικό κόσμοάλλαξε τη μορφή της τέχνης. Ωστόσο, η τέχνη των βόρειων χωρών δεν χαρακτηριζόταν από το πάθος της ιταλικής ζωγραφικής, δοξάζοντας τη δύναμη του ανθρώπου-τιτάνα. Οι μπέργκερ (οι λεγόμενοι πλούσιοι κάτοικοι της πόλης) εκτιμούσαν περισσότερο την ακεραιότητα, την πιστότητα στο καθήκον και τον λόγο, την ιερότητα του συζυγικού όρκου και της εστίας. Στους κύκλους των burgher, αναπτύχθηκε το δικό τους ιδανικό για ένα άτομο - ένα ξεκάθαρο, νηφάλιο, ευσεβές και επιχειρηματικό. Η τέχνη των burghers ποιητοποιεί τον απλό μέσο άνθρωπο και τον κόσμο του - τον κόσμο της καθημερινότητας και των απλών πραγμάτων.

Δάσκαλοι της Αναγέννησης στην Ολλανδία.

Νέα χαρακτηριστικά της τέχνης της Αναγέννησης εμφανίστηκαν κυρίως στην Ολλανδία, η οποία ήταν μια από τις πλουσιότερες και πιο βιομηχανοποιημένες χώρες της Ευρώπης. Λόγω των εκτεταμένων διεθνών διασυνδέσεών της, η Ολλανδία υιοθέτησε νέες ανακαλύψεις πολύ πιο γρήγορα από άλλες σκανδιναβικές χώρες.

Άνοιξε το αναγεννησιακό στιλ στην Ολλανδία Γιαν Βαν Άικ(1390-1441). Το πιο διάσημο έργο του είναι Βωμός της Γάνδης, στο οποίο ο καλλιτέχνης άρχισε να εργάζεται με τον αδελφό του και συνέχισε να εργάζεται μετά τον θάνατό του μόνος του για άλλα 6 χρόνια. Ο βωμός της Γάνδης, που δημιουργήθηκε για τον καθεδρικό ναό της πόλης, είναι μια δίπλωση δύο επιπέδων, σε 12 σανίδες από τις οποίες υπάρχουν εικόνες της καθημερινής, καθημερινής ζωής (στις εξωτερικές σανίδες, που φάνηκαν όταν έκλεισε η πτυχή) και εορταστική, χαρούμενη, μεταμορφωμένη ζωή (στις εσωτερικές πόρτες, που εμφανίζονταν ανοιχτές κατά τη διάρκεια των εκκλησιαστικών εορτών). Αυτό είναι ένα μνημείο τέχνης, που δοξάζει την ομορφιά της επίγειας ζωής. Το συναισθηματικό συναίσθημα του Βαν Άικ - «ο κόσμος είναι σαν παράδεισος», κάθε σωματίδιο του οποίου είναι όμορφο - εκφράζεται καθαρά και ξεκάθαρα. Ο καλλιτέχνης βασίστηκε σε πολλές παρατηρήσεις από τη φύση. Όλες οι φιγούρες και τα αντικείμενα έχουν τρισδιάστατο όγκο και βάρος. Οι αδερφοί Van Eyck ήταν από τους πρώτους που ανακάλυψαν τις δυνατότητες της ελαιογραφίας. από αυτή τη στιγμή αρχίζει η σταδιακή μετατόπιση της τέμπερας από αυτήν.

Στο δεύτερο μισό του XVαιώνα, γεμάτος πολιτικές και θρησκευτικές διαμάχες, στην ολλανδική τέχνη ξεχωρίζει μια σύνθετη, ιδιόμορφη τέχνη Ιερώνυμος Μπος(1450;-1516). Πρόκειται για έναν πολύ περίεργο καλλιτέχνη με εξαιρετική φαντασία. Ζούσε στα δικά του τρομακτικός κόσμος. Στους πίνακες του Bosch υπάρχει μια συμπύκνωση μεσαιωνικών λαογραφικών αναπαραστάσεων, γκροτέσκων μοντάζ του ζωντανού και του μηχανικού, του τρομερού και του κωμικού. Στις συνθέσεις του, που δεν είχαν κέντρο, δεν υπάρχει κεντρικός χαρακτήρας. Ο χώρος σε πολλά στρώματα είναι γεμάτος με πολυάριθμες ομάδες μορφών και αντικειμένων: τερατώδη υπερβολικά ερπετά, φρύνους, αράχνες, τρομερά πλάσματα στα οποία συνδυάζονται μέρη διαφορετικών πλασμάτων και αντικειμένων. Ο σκοπός των συνθέσεων της Bosch είναι η ηθική οικοδόμηση. Ο Bosch δεν βρίσκει αρμονία και τελειότητα στη φύση, οι δαιμονικές του εικόνες θυμίζουν τη ζωτικότητα και την πανταχού παρουσία του παγκόσμιου κακού, τον κύκλο της ζωής και του θανάτου.

Ο άνθρωπος στους πίνακες του Bosch είναι αξιολύπητος και αδύναμος. Στο τρίπτυχο λοιπόν Μεταφορά σανού» ο καλλιτέχνης αποκαλύπτει την ιστορία της ανθρωπότητας. Η αριστερή πτέρυγα αφηγείται την ιστορία της πτώσης του Αδάμ και της Εύας, η δεξιά απεικονίζει την Κόλαση και όλες τις φρικαλεότητες που περιμένουν τους αμαρτωλούς εδώ. Το κεντρικό μέρος της εικόνας εικονογραφεί τη λαϊκή παροιμία «Ο κόσμος είναι άχυρα, ο καθένας παίρνει από αυτόν ό,τι προλαβαίνει να αρπάξει». Η Bosch δείχνει πώς οι άνθρωποι παλεύουν για ένα κομμάτι σανό, πεθαίνουν κάτω από τις ρόδες ενός βαγονιού, προσπαθούν να σκαρφαλώσουν σε αυτό. Στην κορυφή του βαγονιού, αποκηρύσσοντας τον κόσμο, οι ερωτευμένοι τραγουδούν και φιλιούνται. Από τη μια πλευρά τους είναι ένας άγγελος και από την άλλη ο διάβολος: ποιος θα κερδίσει; Ανατριχιαστικά πλάσματα σέρνουν το κάρο στον κάτω κόσμο. Πίσω από όλες τις πράξεις των ανθρώπων, ο Θεός κοιτάζει σαστισμένος. Μια ακόμα πιο ζοφερή διάθεση είναι εμποτισμένη με την εικόνα " Μεταφορά του Σταυρού»: Ο Χριστός κουβαλά τον βαρύ σταυρό του, περιτριγυρισμένος από αποκρουστικούς ανθρώπους με φουσκωμένα μάτια και ανοιχτά στόματα. Για χάρη τους ο Κύριος θυσιάζεται, αλλά ο σταυρός του θάνατος θα τους αφήσει αδιάφορους.

Ο Μπος είχε ήδη πεθάνει όταν γεννήθηκε ένας άλλος διάσημος Ολλανδός καλλιτέχνης - Πίτερ Μπρίγκελ ο Πρεσβύτερος(1525-1569), με το παρατσούκλι Muzhitsky για πολλούς πίνακες που απεικονίζουν τη ζωή των αγροτών. Ο Μπρίγκελ πήρε τις λαϊκές παροιμίες και τις καθημερινές ανησυχίες των απλών ανθρώπων ως βάση για πολλές πλοκές. Η πληρότητα των εικόνων των έργων ζωγραφικής " αγροτικός γάμος" Και " χωρικός χορός«κουβαλάει τη δύναμη των λαϊκών στοιχείων. Ακόμα και οι εικόνες βιβλικές ιστορίεςΤα έργα του Μπρίγκελ κατοικούνται από Ολλανδούς και τα γεγονότα της μακρινής Ιουδαίας διαδραματίζονται με φόντο χιονισμένους δρόμους κάτω από τον σκοτεινό ουρανό της πατρίδας του (" Κήρυγμα Ιωάννου του Προδρόμου"). Δείχνοντας φαινομενικά ασήμαντο, δευτερεύον, ο καλλιτέχνης μιλά για το κύριο πράγμα στη ζωή των ανθρώπων, αναδημιουργεί το πνεύμα της εποχής του.

Ένας μικρός καμβάς Κυνηγοί στο χιόνι” (Ιανουάριος) από τη σειρά “The Seasons” θεωρείται ένα από τα αξεπέραστα αριστουργήματα της παγκόσμιας ζωγραφικής. Κουρασμένοι κυνηγοί με σκυλιά επιστρέφουν σπίτι. Μαζί τους ο θεατής μπαίνει στον λόφο, από τον οποίο ανοίγεται ένα πανόραμα μιας μικρής πόλης. Χιονισμένες όχθες του ποταμού, αγκάθια δέντρα πάγωσαν στον καθαρό παγωμένο αέρα, πουλιά πετούν, κάθονται σε κλαδιά δέντρων και στέγες σπιτιών, οι άνθρωποι είναι απασχολημένοι με τις καθημερινές τους δραστηριότητες. Όλα αυτά τα φαινομενικά μικροπράγματα, μαζί με το γαλάζιο του ουρανού, τα μαύρα δέντρα, το λευκό χιόνι, δημιουργούν στην εικόνα ένα πανόραμα του κόσμου που ο καλλιτέχνης αγαπά με πάθος.

Ο πιο τραγικός πίνακας του Μπρίγκελ Παραβολή των Τυφλών«Γράφτηκε από τον καλλιτέχνη λίγο πριν πεθάνει. Εικονογραφεί την ιστορία του Ευαγγελίου «αν οι τυφλοί οδηγήσουν τους τυφλούς, τότε και οι δύο θα πέσουν στο λάκκο». Ίσως αυτή είναι μια εικόνα της ανθρωπότητας, τυφλωμένης από τις επιθυμίες της, που κινείται προς το θάνατό της. Ωστόσο, ο Brueghel δεν κρίνει, αλλά, κατανοώντας τους νόμους της σχέσης των ανθρώπων μεταξύ τους, με το περιβάλλον, διεισδύοντας στην ουσία της ανθρώπινης φύσης, αποκαλύπτει στους ίδιους τους ανθρώπους, τη θέση τους στον κόσμο.

Ζωγραφική στη Γερμανία κατά την Αναγέννηση.

Χαρακτηριστικά της Αναγέννησης στην τέχνη της Γερμανίας εμφανίζονται αργότερα από ό,τι στην Ολλανδία. Η ακμή του γερμανικού ουμανισμού, των κοσμικών επιστημών και του πολιτισμού πέφτει στα πρώτα χρόνιαXVIV. Ήταν μια σύντομη περίοδος κατά την οποία ο γερμανικός πολιτισμός έδωσε στον κόσμο τις υψηλότερες καλλιτεχνικές αξίες. Πρώτα απ 'όλα, θα πρέπει να περιλαμβάνουν έργα Άλμπρεχτ Ντύρερ(1471-1528) - ο σημαντικότερος καλλιτέχνης της Γερμανικής Αναγέννησης.

Ο Ντύρερ είναι τυπικός εκπρόσωπος της Αναγέννησης, ήταν ζωγράφος, χαράκτης, μαθηματικός και μηχανικός, έγραψε πραγματείες για την οχύρωση και τη θεωρία της τέχνης. Επί αυτοπροσωπογραφίεςεμφανίζεται ευφυής, ευγενής, συγκεντρωμένος, γεμάτος βαθιές φιλοσοφικές σκέψεις. Στους πίνακες, ο Dürer δεν αρκείται στην επίσημη ομορφιά, αλλά επιδιώκει να δώσει μια συμβολική έκφραση αφηρημένων σκέψεων.

Ξεχωριστή θέση στη δημιουργική κληρονομιά του Dürer έχει η σειρά Apocalypse, η οποία περιλαμβάνει 15 μεγάλες ξυλογραφίες. Ο Dürer επεξηγεί τις προβλέψεις από την «Αποκάλυψη του Ιωάννη του Θεολόγου», για παράδειγμα, το φύλλο « τέσσερις ιππείς"Συμβολίζει τρομερές καταστροφές - πόλεμο, λοιμό, πείνα, άδικη κρίση. Το προαίσθημα της αλλαγής, των σκληρών δοκιμασιών και των καταστροφών, που εκφράστηκε σε χαρακτικά, αποδείχτηκε προφητικό (η Μεταρρύθμιση και οι Αγροτικοί και θρησκευτικοί πόλεμοι που την ακολούθησαν σύντομα άρχισαν).

Ένας άλλος μεγάλος καλλιτέχνης εκείνης της εποχής ήταν Λούκας Κράναχ ο Πρεσβύτερος(1472-1553). Το Ερμιτάζ φιλοξενεί τους πίνακές του Μαντόνα και παιδί κάτω από τη μηλιά" Και " Γυναικείο πορτρέτο". Σε αυτά βλέπουμε ένα γυναικείο πρόσωπο, αποτυπωμένο σε πολλούς από τους πίνακες του πλοιάρχου (λέγεται ακόμη και "Cranach"): ένα μικρό πηγούνι, μια στενή σχισμή ματιών, χρυσαφένια μαλλιά. Ο καλλιτέχνης γράφει προσεκτικά κοσμήματα και ρούχα, οι πίνακές του είναι μια γιορτή για τα μάτια. Η αγνότητα και η αφέλεια των εικόνων σας κάνουν να κοιτάξετε ξανά αυτούς τους πίνακες. Ο Cranach ήταν ένας υπέροχος ζωγράφος πορτρέτων, δημιούργησε εικόνες πολλών διάσημων συγχρόνων - του Martin Luther (που ήταν φίλος του), του δούκα Henry της Σαξονίας και πολλών άλλων.

Αλλά ο πιο διάσημος πορτραίτης της Βόρειας Αναγέννησης μπορεί αναμφίβολα να αναγνωριστεί ως ένας άλλος Γερμανός ζωγράφος. Hans Holbein ο νεότερος(1497-1543). Για μεγάλο χρονικό διάστημα ήταν ο αυλικός ζωγράφος του Άγγλου βασιλιά ΕρρίκουVIII. Στο πορτρέτο του, ο Χόλμπαϊν αποδίδει τέλεια την αυτοκρατορική φύση του βασιλιά, ο οποίος δεν είναι εξοικειωμένος με την αμφιβολία. Μικρά έξυπνα μάτια σε ένα σαρκώδες πρόσωπο προδίδουν έναν τύραννο μέσα του. Πορτρέτο του Χάινριχ VIII ήταν τόσο αξιόπιστος που τρόμαξε τους ανθρώπους που γνώριζαν τον βασιλιά. Ο Χόλμπαϊν ζωγράφισε πορτρέτα πολλών διάσημων ανθρώπων εκείνης της εποχής, ιδιαίτερα του πολιτικού και συγγραφέα Τόμας Μορ, του φιλόσοφου Έρασμου του Ρότερνταμ και πολλών άλλων.

Η ανάπτυξη του πολιτισμού της Αναγέννησης στη Γερμανία, την Ολλανδία και ορισμένες άλλες ευρωπαϊκές χώρες διακόπηκε από τη Μεταρρύθμιση και τους θρησκευτικούς πολέμους που την ακολούθησαν. Κατόπιν αυτού ήρθε η ώρα για τη διαμόρφωση νέων αρχών στην τέχνη, που εισήλθαν στο επόμενο στάδιο της ανάπτυξής της.

ΣΕΛΙΔΑ \* ΣΥΓΧΩΝΕΥΣΗ 2

ομοσπονδιακή υπηρεσίασιδηροδρομικές μεταφορές

Κρατικό Πανεπιστήμιο Μεταφορών της Σιβηρίας

Τμήμα «Φιλοσοφίας»

ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΕΣ ΕΙΚΟΝΕΣ ΤΗΣ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗΣ

Εκθεση ΙΔΕΩΝ

Στον κλάδο "Πολιτισμός"

Σχεδιασμένο κεφάλι

Καθηγητής φοιτητής γρ. D-111

Bystrova A.N. ___________ Kamyshova E.V.

(υπογραφή) (υπογραφή)

08.12.2012

(ημερομηνία επιθεώρησης) (ημερομηνία υποβολής για επιθεώρηση)

έτος 2012

Εισαγωγή

Η Αναγέννηση θεωρείται μια από τις πιο λαμπρές περιόδους στην ιστορία της ανάπτυξης του ευρωπαϊκού πολιτισμού. Μπορούμε να πούμε ότι η αναβίωση είναι μια ολόκληρη πολιτιστική εποχή στη διαδικασία της μετάβασης από τον Μεσαίωνα στη νέα εποχή, κατά την οποία σημειώθηκε μια πολιτιστική αναταραχή (σημείο καμπής, στροφή). Οι θεμελιώδεις αλλαγές συνδέονται με την εξάλειψη της μυθολογίας.

Παρά την προέλευση του όρου Αναγέννηση (fr. Renaissance, «Αναγέννηση»), δεν υπήρξε αναβίωση της αρχαιότητας και δεν θα μπορούσε να υπάρξει. Ο άνθρωπος δεν μπορεί να επιστρέψει στο παρελθόν του. Η Αναγέννηση, χρησιμοποιώντας τα μαθήματα της αρχαιότητας, εισήγαγε καινοτομίες. Δεν επανέφερε στη ζωή όλα τα αρχαία είδη, αλλά μόνο εκείνα που ήταν χαρακτηριστικά των φιλοδοξιών της εποχής και του πολιτισμού του. Η Αναγέννηση συνδύασε μια νέα ανάγνωση της αρχαιότητας με μια νέα ανάγνωση του Χριστιανισμού.

Η συνάφεια του επιλεγμένου θέματος οφείλεται στη σύνδεση μεταξύ της σύγχρονης εποχής και της Αναγέννησης - αυτή είναι μια επανάσταση, πρώτα απ 'όλα, στο σύστημα αξιών, στην αξιολόγηση όλων όσων υπάρχουν και σε σχέση με αυτό.

Ο κύριος σκοπός της εργασίας είναι να δείξει τις θεμελιώδεις αλλαγές που έχουν συμβεί στην κοσμοθεωρία των μεγαλύτερων μορφών της υπό εξέταση εποχής.

1. Πολιτισμός της Αναγέννησης

XIII-XVI Οι αιώνες ήταν μια εποχή μεγάλων αλλαγών στην οικονομία, την πολιτική και τον πολιτισμό. Η ραγδαία ανάπτυξη των πόλεων και η ανάπτυξη της βιοτεχνίας, και αργότερα η μετάβαση στη βιομηχανική παραγωγή, άλλαξαν το πρόσωπο της μεσαιωνικής Ευρώπης.

Οι πόλεις ήρθαν στο προσκήνιο. Λίγο πριν από αυτό, οι πιο ισχυρές δυνάμεις του μεσαιωνικού κόσμου -η αυτοκρατορία και ο παπισμός- βρίσκονταν σε βαθιά κρίση. ΣΕ XVI αιώνα, η παρακμάζουσα Αγία Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία του γερμανικού έθνους έγινε το σκηνικό των δύο πρώτων αντιφεουδαρχικών επαναστάσεων - του Μεγάλου Αγροτικού Πολέμου στη Γερμανία και της Ολλανδικής Εξέγερσης.

Η μεταβατική φύση της εποχής, η διαδικασία απελευθέρωσης από τα μεσαιωνικά μονοπάτια που διαδραματίζονται σε όλους τους τομείς της ζωής, την ίδια στιγμή, η ακόμη υπανάπτυξη των καπιταλιστικών σχέσεων που εδραιωνόταν, δεν μπορούσαν παρά να επηρεάσουν τα χαρακτηριστικά καλλιτεχνική κουλτούρακαι την αισθητική σκέψη της εποχής.

Σύμφωνα με τον A. V. Stepanov, όλες οι αλλαγές στη ζωή της κοινωνίας συνοδεύτηκαν από μια ευρεία ανανέωση του πολιτισμού - την άνθηση των φυσικών και ακριβών επιστημών, λογοτεχνία για εθνικές γλώσσες, εικαστικές τέχνες. Με καταγωγή από τις πόλεις της Ιταλίας, αυτή η ανανέωση κατέλαβε στη συνέχεια άλλες ευρωπαϊκές χώρες. Ο συγγραφέας πιστεύει ότι μετά την εμφάνιση της τυπογραφίας, άνοιξαν άνευ προηγουμένου ευκαιρίες για τη διάδοση λογοτεχνικών και επιστημονικές εργασίες, και η πιο τακτική και στενότερη επικοινωνία μεταξύ των χωρών συνέβαλε στη διείσδυση νέων καλλιτεχνικών τάσεων.

Αυτό δεν σήμαινε ότι ο Μεσαίωνας υποχώρησε πριν από τις νέες τάσεις: οι παραδοσιακές ιδέες διατηρήθηκαν στη μαζική συνείδηση. Η εκκλησία αντιστάθηκε στις νέες ιδέες, χρησιμοποιώντας ένα μεσαιωνικό μέσο - την Ιερά Εξέταση. Η ιδέα της ελευθερίας του ανθρώπου συνέχισε να υπάρχει σε μια κοινωνία χωρισμένη σε τάξεις. Η φεουδαρχική μορφή εξάρτησης των αγροτών δεν εξαφανίστηκε εντελώς και σε ορισμένες χώρες (Γερμανία, σε Κεντρική Ευρώπη) υπήρξε επιστροφή στη δουλοπαροικία. Το φεουδαρχικό σύστημα έδειξε αρκετά μεγάλη ζωτικότητα. Κάθε ευρωπαϊκή χώρα το έζησε με τον δικό της τρόπο και μέσα στο δικό της χρονολογικό πλαίσιο. Ο καπιταλισμός υπήρχε για πολύ καιρό ως τρόπος ζωής, καλύπτοντας μόνο ένα μέρος της παραγωγής τόσο στην πόλη όσο και στην ύπαιθρο. Ωστόσο, η πατριαρχική μεσαιωνική βραδύτητα άρχισε να υποχωρεί στο παρελθόν.

Οι μεγάλες γεωγραφικές ανακαλύψεις έπαιξαν τεράστιο ρόλο σε αυτή την ανακάλυψη. Για παράδειγμα, το 1492. Ο H. Columbus, αναζητώντας έναν τρόπο για την Ινδία, διέσχισε τον Ατλαντικό Ωκεανό και προσγειώθηκε κοντά στις Μπαχάμες, ανακαλύπτοντας μια νέα ήπειρο - την Αμερική. Το 1498 Ο Ισπανός ταξιδιώτης Βάσκο ντα Γκάμα, έχοντας στρογγυλοποιήσει την Αφρική, έφερε με επιτυχία τα πλοία του στις ακτές της Ινδίας. ΜΕ XVI V. Οι Ευρωπαίοι διεισδύουν στην Κίνα και την Ιαπωνία, για τις οποίες προηγουμένως είχαν μόνο την πιο ασαφή ιδέα. Από το 1510 αρχίζει η κατάκτηση της Αμερικής. ΣΕ XVII V. Ανακαλύφθηκε η Αυστραλία. Η ιδέα του σχήματος της γης έχει αλλάξει: το ταξίδι γύρω από τον κόσμο του F. Magellan επιβεβαίωσε την εικασία ότι έχει το σχήμα μπάλας.

Η περιφρόνηση για οτιδήποτε γήινο αντικαθίσταται πλέον από ένα μανιώδη ενδιαφέρον για τον πραγματικό κόσμο, για τον άνθρωπο, για τη συνείδηση ​​της ομορφιάς και του μεγαλείου της φύσης, κάτι που θα μπορούσε να αποδειχθεί αναλύοντας τα πολιτιστικά μνημεία της Αναγέννησης. Η υπεροχή της θεολογίας έναντι της επιστήμης, αδιαμφισβήτητη στον Μεσαίωνα, κλονίζεται από την πίστη στις απεριόριστες δυνατότητες του ανθρώπινου νου, που γίνεται το ύψιστο μέτρο της αλήθειας. Δίνοντας έμφαση στο ενδιαφέρον για το ανθρώπινο σε αντίθεση με το θείο, οι εκπρόσωποι της νέας κοσμικής διανόησης αυτοαποκαλούνταν ανθρωπιστές, αντλώντας αυτή τη λέξη από την έννοια " studia humanitanis », εννοώντας τη μελέτη όλων όσων συνδέονται με την ανθρώπινη φύση και τον πνευματικό του κόσμο.

Για τα έργα και την τέχνη της Αναγέννησης, η ιδέα ενός ελεύθερου όντος με απεριόριστες δημιουργικές δυνατότητες έγινε χαρακτηριστική. Συνδέεται με τον ανθρωποκεντρισμό στην αισθητική της Αναγέννησης και την κατανόηση του ωραίου, του υψηλού, του ηρωικού. Η αρχή μιας όμορφης καλλιτεχνικής και δημιουργικής ανθρώπινης προσωπικότητας συνδυάστηκε από τους θεωρητικούς της Αναγέννησης με μια προσπάθεια να υπολογίσουν μαθηματικά κάθε είδους αναλογίες, συμμετρίες και προοπτικές.

Η αισθητική και καλλιτεχνική σκέψη αυτής της εποχής βασίζεται για πρώτη φορά στην ανθρώπινη αντίληψη ως τέτοια και σε μια αισθησιακά πραγματική εικόνα του κόσμου. Εδώ, η υποκειμενιστική-ατομικιστική δίψα για αισθήσεις ζωής είναι επίσης εντυπωσιακή, ανεξάρτητα από τη θρησκευτική και ηθική ερμηνεία τους, αν και η τελευταία, κατ' αρχήν, δεν αμφισβητείται. Η αισθητική της Αναγέννησης επικεντρώνει την τέχνη στη μίμηση της φύσης. Ωστόσο, στην πρώτη θέση εδώ δεν είναι τόσο η φύση όσο ο καλλιτέχνης, ο οποίος στη δημιουργική του δραστηριότητα παρομοιάζεται με τον Θεό.

Ο Ε. Τσάμπερλιν θεωρεί την ευχαρίστηση ως μια από τις σημαντικότερες αρχές για την αντίληψη των έργων τέχνης, γιατί αυτό υποδηλώνει μια σημαντική δημοκρατική τάση σε αντίθεση με τη σχολαστική «μάθηση» προηγούμενων αισθητικών θεωριών.

Η αισθητική σκέψη της Αναγέννησης περιέχει όχι μόνο την ιδέα της απολυτοποίησης του ανθρώπινου ατόμου σε αντίθεση με τη θεϊκή προσωπικότητα του Μεσαίωνα, αλλά και μια ορισμένη επίγνωση των περιορισμών αυτού του ατομικισμού, βασισμένη στην απόλυτη αυτοεπιβεβαίωση του το άτομο. Εξ ου και τα κίνητρα της τραγωδίας, που βρίσκονται στα έργα του W. Shakespeare, M. Cervantes, Michelangelo και άλλων. Αυτή είναι η αντιφατική φύση ενός πολιτισμού που έχει απομακρυνθεί από τα αρχαία μεσαιωνικά απόλυτα, αλλά λόγω ιστορικών συνθηκών δεν έχει βρει ακόμη νέα. αξιόπιστα θεμέλια.

Η σύνδεση τέχνης και επιστήμης είναι ένα από τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα του πολιτισμού. Οι καλλιτέχνες αναζήτησαν υποστήριξη στις επιστήμες, τονώνοντας συχνά την ανάπτυξή τους. Η Αναγέννηση σηματοδοτείται από την ανάδειξη καλλιτεχνών-επιστημόνων, μεταξύ των οποίων η πρώτη θέση ανήκει στον Λεονάρντο ντα Βίντσι.

Έτσι, ένα από τα καθήκοντα της Αναγέννησης είναι η κατανόηση από τον άνθρωπο ενός κόσμου γεμάτου θεϊκή ομορφιά. Ο κόσμος ελκύει έναν άνθρωπο επειδή είναι πνευματικοποιημένος από τον Θεό. Αλλά στην Αναγέννηση, υπήρχε μια άλλη τάση που αισθάνεται ένα άτομο για την τραγωδία της ύπαρξής του.

2. Η εικόνα του κόσμου και του ανθρώπου στα έργα μεγάλων δασκάλωναναγέννηση

Ο όρος «Renaissance» (μετάφραση του γαλλικού όρου «Renaissance») υποδηλώνει τη σύνδεση του νέου πολιτισμού με την αρχαιότητα. Ως αποτέλεσμα της γνωριμίας με την Ανατολή, ιδιαίτερα με το Βυζάντιο, κατά την εποχή των Σταυροφοριών, οι Ευρωπαίοι γνώρισαν αρχαία ουμανιστικά χειρόγραφα, διάφορα μνημεία αρχαίας τέχνης και αρχιτεκτονικής. Όλες αυτές οι αρχαιότητες άρχισαν να μεταφέρονται εν μέρει στην Ιταλία, όπου συλλέχθηκαν και μελετήθηκαν. Αλλά ακόμη και στην ίδια την Ιταλία υπήρχαν πολλά αρχαία ρωμαϊκά μνημεία, τα οποία άρχισαν επίσης να μελετώνται προσεκτικά από εκπροσώπους της ιταλικής αστικής διανόησης. Στην ιταλική κοινωνία, προέκυψε ένα βαθύ ενδιαφέρον για τις κλασικές αρχαίες γλώσσες, την αρχαία φιλοσοφία, την ιστορία και τη λογοτεχνία. Ιδιαίτερα σημαντικό ρόλο σε αυτό το κίνημα έπαιξε η πόλη της Φλωρεντίας. Από τη Φλωρεντία ήρθε μια σειρά εξέχουσες μορφέςνέο πολιτισμό.

Χρησιμοποιώντας την αρχαία ιδεολογία, που δημιουργήθηκε κάποτε με τις πιο ζωντανές, με την οικονομική έννοια, πόλεις της αρχαιότητας, η νέα αστική τάξη την ξαναδούλεψε με τον δικό της τρόπο, διατυπώνοντας τη νέα της κοσμοθεωρία, εντελώς αντίθετη από την κοσμοθεωρία της φεουδαρχίας που επικρατούσε πριν. Το δεύτερο όνομα της νέας ιταλικής κουλτούρας - ουμανισμός απλώς το αποδεικνύει αυτό.

Η ανθρωπιστική κουλτούρα έθεσε στο επίκεντρο της προσοχής της τον ίδιο τον άνθρωπο (humanus - human) και όχι τον θεϊκό, απόκοσμο, όπως συνέβαινε στη μεσαιωνική ιδεολογία. Ο ασκητισμός δεν είχε πλέον θέση στην ανθρωπιστική κοσμοθεωρία. Το ανθρώπινο σώμα, τα πάθη και οι ανάγκες του δεν θεωρούνταν κάτι «αμαρτωλό» που έπρεπε να καταπιεστεί ή να βασανιστεί, αλλά ως αυτοσκοπός, ως το πιο σημαντικό πράγμα στη ζωή. Η γήινη ύπαρξη αναγνωρίστηκε ως η μόνη πραγματική. Η γνώση της φύσης και του ανθρώπου ανακηρύχθηκε η ουσία της επιστήμης. Σε αντίθεση με τα απαισιόδοξα κίνητρα που κυριαρχούσαν στην κοσμοθεωρία των μεσαιωνικών σχολαστικών και μυστικιστών, τα αισιόδοξα κίνητρα κυριαρχούσαν στην κοσμοθεωρία και τη διάθεση των ανθρώπων της Αναγέννησης. τους χαρακτήριζε η πίστη στον άνθρωπο, στο μέλλον της ανθρωπότητας, στον θρίαμβο της ανθρώπινης λογικής και του διαφωτισμού. Ένας αστερισμός επιφανών ποιητών και συγγραφέων, λογίων και καλλιτεχνών κάθε είδους συμμετείχε σε αυτό το μεγάλο νέο πνευματικό κίνημα. Τη δόξα της Ιταλίας έφεραν τόσο υπέροχοι καλλιτέχνες: ο Λεονάρντο ντα Βίντσι, ο Τζορτζιόνε, ο Μιχαήλ Άγγελος, ο Ραφαήλ, ο Τιτσιάν.

Το αναμφισβήτητο επίτευγμα της Αναγέννησης ήταν η γεωμετρικά σωστή κατασκευή της εικόνας. Ο καλλιτέχνης έφτιαξε την εικόνα χρησιμοποιώντας τις τεχνικές που ανέπτυξε. Το κύριο πράγμα για τους ζωγράφους εκείνης της εποχής ήταν να παρατηρούν τις αναλογίες των αντικειμένων. Ακόμα και η φύση έπεσε κάτω από μαθηματικά κόλπα.

Με άλλα λόγια, οι καλλιτέχνες στην Αναγέννηση προσπάθησαν να μεταφέρουν μια ακριβή εικόνα, για παράδειγμα, ενός ατόμου με φόντο τη φύση. Εάν συγκριθεί με τις σύγχρονες μεθόδους αναδημιουργίας μιας εικόνας σε κάποιο είδος καμβά, τότε, πιθανότατα, μια φωτογραφία με μεταγενέστερη προσαρμογή θα βοηθήσει να κατανοήσουμε τι προσπαθούσαν οι καλλιτέχνες της Αναγέννησης.

Οι ζωγράφοι της Αναγέννησης πίστευαν ότι είχαν το δικαίωμα να διορθώσουν τα ελαττώματα της φύσης, δηλαδή εάν ένα άτομο είχε άσχημα χαρακτηριστικά του προσώπου, οι καλλιτέχνες τα διόρθωσαν με τέτοιο τρόπο ώστε το πρόσωπο να γίνει γλυκό και ελκυστικό.

Απεικονίζοντας βιβλικές σκηνές, οι καλλιτέχνες της Αναγέννησης προσπάθησαν να καταστήσουν σαφές ότι οι γήινες εκδηλώσεις ενός ατόμου μπορούν να απεικονιστούν πιο καθαρά εάν χρησιμοποιούνται ταυτόχρονα βιβλικές ιστορίες. Μπορείτε να καταλάβετε τι είναι η πτώση, ο πειρασμός, η κόλαση ή ο παράδεισος, αν αρχίσετε να εξοικειωθείτε με τη δουλειά των καλλιτεχνών εκείνης της εποχής. Η ίδια εικόνα της Madonna μας μεταφέρει την ομορφιά μιας γυναίκας και επίσης φέρει κατανόηση της γήινης ανθρώπινης αγάπης.

Έτσι, στην τέχνη της Αναγέννησης συμπλέκονταν στενά οι δρόμοι της επιστημονικής και καλλιτεχνικής κατανόησης του κόσμου και του ανθρώπου. Το γνωστικό του νόημα ήταν άρρηκτα συνδεδεμένο με την υπέροχη ποιητική ομορφιά· στην προσπάθειά του για φυσικότητα, δεν κατέβηκε στη πεζή καθημερινότητα. Η τέχνη έχει γίνει μια παγκόσμια πνευματική ανάγκη.

συμπέρασμα

Έτσι, η Αναγέννηση, ή η Αναγέννηση, είναι μια εποχή στη ζωή της ανθρωπότητας, που χαρακτηρίζεται από μια κολοσσιαία άνοδο στην τέχνη και την επιστήμη. Η Αναγέννηση ανακήρυξε τον άνθρωπο την υψηλότερη αξία της ζωής.

Στην τέχνη, το κύριο θέμα ήταν ένα άτομο με απεριόριστες πνευματικές και δημιουργικές δυνατότητες.Η τέχνη της Αναγέννησης έθεσε τα θεμέλια του ευρωπαϊκού πολιτισμού της Νέας Εποχής, άλλαξε ριζικά όλα τα κύρια είδη τέχνης.

Στην αρχιτεκτονική, έχουν αναπτυχθεί νέοι τύποι δημόσιων κτιρίων.Η ζωγραφική εμπλουτίστηκε με γραμμική και εναέρια προοπτική, γνώση της ανατομίας και των αναλογιών του ανθρώπινου σώματος.Το γήινο περιεχόμενο διείσδυσε στα παραδοσιακά θρησκευτικά θέματα των έργων τέχνης. Αυξημένο ενδιαφέρον για την αρχαία μυθολογία, την ιστορία, τις καθημερινές σκηνές, τα τοπία, τα πορτρέτα. Εμφανίστηκε μια εικόνα, προέκυψε ελαιογραφία. Η δημιουργική ατομικότητα του καλλιτέχνη πήρε την πρώτη θέση στην τέχνη.

Στην τέχνη της Αναγέννησης τα μονοπάτια της επιστημονικής και καλλιτεχνικής κατανόησης του κόσμου και του ανθρώπου ήταν στενά συνυφασμένα.Η τέχνη έχει γίνει μια παγκόσμια πνευματική ανάγκη.

Αναμφίβολα, η Αναγέννηση είναι μια από τις πιο όμορφες εποχές στην ιστορία της ανθρωπότητας.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

1. Kustodieva T.K. ΙΤΑΛΙΚΗ ΤΕΧΝΗ ΤΗΣ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗΣ ΤΩΝ XIII-XVI ΑΙΩΝΩΝ (ΔΟΚΙΜΙΟ-ΟΔΗΓΟΣ) / Т.К. KUSTODIEVA, ART, 1985. 318 Σ.
2. ΕΙΚΟΝΕΣ ΑΓΑΠΗΣ ΚΑΙ ΟΜΟΡΦΙΑΣ ΣΤΟΝ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟ ΤΗΣ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗΣ / L.M. ΜΠΡΑΓΙΝΑ, Μ., 2008. 309 Π.
3. Stepanov A.V. ΤΕΧΝΗ ΤΗΣ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗΣ. ΙΤΑΛΙΑ XIV-XV ΑΙΩΝΕΣ / A.V. STEPANOV, M., 2007. 610 Σ.
4. Stepanov A.V. ΤΕΧΝΗ ΤΗΣ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗΣ. ΟΛΛΑΝΔΙΑ, ΓΕΡΜΑΝΙΑ, ΓΑΛΛΙΑ, ΙΣΠΑΝΙΑ, ΑΓΓΛΙΑ / A.V. STEPANOV, AZBUKA-CLASSICS, 2009. 640 Σ.
5. CAMBERLIN E. Η ΕΠΟΧΗ ΤΗΣ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗΣ. ΖΩΗ, ΘΡΗΣΚΕΙΑ, ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ / E. CAMBERLIN, CENTERPOLYGRAPH, 2006. 240 Σελ.