वर्णन और वर्णनकर्ता की छवि. कथावाचक किस उद्देश्य से पाठक को कहानी प्रस्तुत करता है?

कथन में कला का कामहमेशा लेखक की ओर से संचालित नहीं किया जाता।

लेखक है एक असली आदमीजो वास्तविक दुनिया में रहता है. यह वह है जो अपने काम के बारे में शुरुआत से सोचता है (कभी-कभी एपिग्राफ से, यहां तक ​​कि संख्या (अरबी या रोमन) से लेकर अंतिम बिंदु या दीर्घवृत्त तक। यह वह है जो नायकों, उनके चित्रों और रिश्तों की प्रणाली विकसित करता है, यह है वह जो कार्य को अध्यायों में विभाजित करता है। उसके लिए कोई "अनावश्यक" विवरण नहीं है - यदि स्टेशनमास्टर के घर की खिड़की पर बाल्सम का एक बर्तन है, तो यह वही फूल है जिसकी लेखक को आवश्यकता थी।

ऐसे कार्यों के उदाहरण जहां लेखक स्वयं मौजूद है "यूजीन वनगिन" ए। पुष्किन और "मृत आत्माएं" एन। गोगोल.

कथावाचक और कथावाचक के बीच अंतर

वर्णनकर्ता वह लेखक है जो कहानी सुनाता है; वह कलात्मक जगत का एक पात्र है। कथावाचक वह लेखक है जो किसी पात्र के मुख से कहानी कहता है। कथावाचक प्रत्येक विशिष्ट पाठ में रहता है - उदाहरण के लिए, यह एक बूढ़ा आदमी और एक बूढ़ी औरत है जो नीले समुद्र के पास रहते थे। वह कुछ आयोजनों में प्रत्यक्ष भागीदार है।

और कथावाचक हमेशा कहानीकार से ऊपर होता है; वह घटनाओं में भागीदार बनकर या पात्रों के जीवन का गवाह बनकर कहानी को उसकी संपूर्णता में बताता है। कथाकार एक ऐसा पात्र है जिसे किसी कार्य में एक लेखक के रूप में प्रस्तुत किया जाता है, लेकिन साथ ही वह अपने भाषण और अपने विचारों की विशेषताओं को बरकरार रखता है।

कथावाचक वह है जिसने कहानी लिखी है। यह काल्पनिक या वास्तविक हो सकता है (फिर लेखक की अवधारणा पेश की जाती है; यानी, लेखक और कथावाचक मेल खाते हैं)।

कथावाचक कार्य में लेखक का प्रतिनिधित्व करता है। कथावाचक को अक्सर "गीतात्मक नायक" कहा जाता है। यह वह व्यक्ति है जिस पर लेखक घटनाओं और पात्रों के अपने मूल्यांकन पर भरोसा करता है। या ये दृष्टिकोण - लेखक-निर्माता और कथावाचक - करीब हो सकते हैं।

अपनी योजना को संपूर्णता में प्रस्तुत करने और प्रकट करने के लिए, लेखक अलग-अलग मुखौटे लगाता है - जिसमें कथावाचक और कहानीकार भी शामिल हैं। अंतिम दो घटनाओं के प्रत्यक्षदर्शी हैं, पाठक उन पर विश्वास करता है। इससे जो हो रहा है उसकी प्रामाणिकता की भावना पैदा होती है। यह ऐसा है मानो लेखक, मंच पर - काम के पन्नों पर - अपने द्वारा बनाए गए प्रदर्शन की कई भूमिकाएँ अकेले निभाता है। इसीलिए लेखक बनना इतना दिलचस्प है!

सिल्वियो की कहानी कौन बताता है?

ऐसे स्वागत के लिए?

पुश्किन दूल्हे के रूप में बोल्डिनो की यात्रा कर रहे थे। हालाँकि, वित्तीय कठिनाइयों ने शादी को रोक दिया। न तो पुश्किन और न ही दुल्हन के माता-पिता के पास अतिरिक्त पैसा था। पुश्किन की मनोदशा मॉस्को में हैजा की महामारी से भी प्रभावित थी, जिसने उन्हें बोल्डिनो से यात्रा करने की अनुमति नहीं दी थी। यह बोल्डिनो शरद ऋतु के दौरान था, कई अन्य चीजों के अलावा, "बेल्किन की कहानियाँ" लिखी गईं।

वास्तव में, पूरा चक्र पुश्किन द्वारा लिखा गया था, लेकिन शीर्षक और प्रस्तावना में एक अन्य लेखक, छद्म लेखक इवान पेट्रोविच बेल्किन का संकेत दिया गया है, लेकिन बेल्किन की मृत्यु हो गई और उनकी कहानियाँ एक निश्चित प्रकाशक ए.पी. द्वारा प्रकाशित की गईं। यह भी ज्ञात है कि बेल्किन ने प्रत्येक कहानी कई "व्यक्तियों" की कहानियों के आधार पर लिखी थी।

यह चक्र "प्रकाशक की ओर से" एक प्रस्तावना से शुरू होता है, जो एक निश्चित एपी की ओर से लिखा गया है। पुश्किनवादियों का मानना ​​​​है कि यह स्वयं अलेक्जेंडर पुश्किन नहीं है, क्योंकि शैली बिल्कुल भी पुश्किन की नहीं है, बल्कि किसी तरह पुष्पमय, अर्ध-लिपिकीय है। प्रकाशक बेल्किन से व्यक्तिगत रूप से परिचित नहीं था और इसलिए उसने दिवंगत लेखक के बारे में जीवनी संबंधी जानकारी के लिए उसके पड़ोसी की ओर रुख किया। एक पड़ोसी, एक निश्चित नेनाराडोव्स्की ज़मींदार का पत्र, प्रस्तावना में पूरा दिया गया है।

पुश्किन बेल्किना को एक लेखक के रूप में पाठक के सामने प्रस्तुत करते हैं। बेल्किन स्वयं कहानी को एक निश्चित कथावाचक - लेफ्टिनेंट कर्नल आई को बताते हैं। एल.पी. (जैसा कि फुटनोट में बताया गया है: (ए.एस. पुश्किन द्वारा नोट।)

प्रश्न का उत्तर: सिल्वियो की कहानी कौन बताता है - एक घोंसला बनाने वाली गुड़िया की तरह खुलता है:

जीवनी पुश्किन (यह ज्ञात है कि कवि ने खुद एक बार द्वंद्व के दौरान चेरी खाई थी, लेकिन गोली नहीं चलाई थी) →

प्रकाशक ए.पी. (लेकिन खुद अलेक्जेंडर सर्गेइविच नहीं) →

नेनाराडोव्स्की ज़मींदार (उस समय तक मृतक बेल्किन का पड़ोसी) →

बेल्किन की जीवनी (एक पड़ोसी ने उसके बारे में विस्तार से बात की, जितना वह कर सकता था) →

कथावाचक (एक अधिकारी जो सिल्वियो और भाग्यशाली गिनती दोनों को जानता था) →

कथावाचक = नायक (सिल्वियो, काउंट, "लगभग बत्तीस का आदमी, सुंदर")।

वर्णन पहले व्यक्ति में बताया गया है: वर्णनकर्ता कार्रवाई में भाग लेता है; सिल्वियो, एक युवा सेना अधिकारी, को अधूरे द्वंद्व का रहस्य बताता है। यह दिलचस्प है कि उसके आई.एल.पी. का अंत सिल्वियो अपने दुश्मन से सीखता है। इस प्रकार, कहानी में वर्णनकर्ता दो पात्रों का विश्वासपात्र भी बन जाता है, जिनमें से प्रत्येक कहानी का अपना हिस्सा बताता है, जो पहले व्यक्ति और भूत काल में दिया गया है। इसलिए बताई गई कहानी विश्वसनीय लगती है.

यह एक साधारण सी लगने वाली कहानी की जटिल संरचना है।

"बेल्किन की कहानियाँ" केवल मज़ेदार कथानकों के साथ एक मज़ेदार पुश्किन कार्य नहीं हैं। जो लोग साहित्यिक नायकों की भूमिका निभाना शुरू करते हैं, वे खुद को कुछ कथानक पैटर्न की दया पर निर्भर पाते हैं और न केवल मजाकिया और मनोरंजक बन जाते हैं, बल्कि वास्तव में द्वंद्व में मरने का जोखिम भी उठाते हैं..." यह पता चलता है कि ये "बेल्किन कहानियां" इतनी सरल नहीं हैं।

चक्र की अन्य सभी कहानियाँ इसी तरह से बनाई गई हैं। अन्य कार्यों में कहानी "द कैप्टन्स डॉटर" शामिल है, जिसे किस परिप्रेक्ष्य से लिखा गया था काल्पनिक चरित्र- पेट्रा ग्रिनेव. वह अपने बारे में बात करता है.

ग्रिनेव युवा, ईमानदार और निष्पक्ष हैं - केवल ऐसी स्थिति से ही कोई पुगाचेव के डाकू सम्मान की सराहना कर सकता है, जिसे राज्य के रक्षकों द्वारा एक धोखेबाज, "घृणित विद्रोही" के रूप में मान्यता दी गई है।

अंतिम अध्याय ("परीक्षण") में, ग्रिनेव अपने प्रियजनों के शब्दों के अनुसार, कारावास के दौरान हुई घटनाओं के बारे में बात करता है।

कोई अयस्क पंको को भी याद कर सकता है, जिसे निकोलाई गोगोल ने "मंत्रमुग्ध स्थान" की कहानी बताई थी।

अध्याय "मैक्सिम मैक्सिमिच" का निर्माण ठीक उसी तरह से "हमारे समय के नायक" एम. लेर्मोंटोव से किया गया है।

उसी उपन्यास "द व्हाइट गार्ड" में (और कई अन्य कार्यों में, और अन्य लेखकों द्वारा), हमें एक और घटना का सामना करना पड़ता है: कथाकार का भाषण नायक की आवाज़ को अवशोषित करने में सक्षम हो जाता है, और इसे इसके साथ जोड़ा जा सकता है पाठ के एक खंड में, यहां तक ​​कि एक वाक्य में भी लेखक की आवाज़:

“एलेक्सी, ऐलेना, टैलबर्ग, और अन्युता, जो टर्बिना के घर में पले-बढ़े थे, और निकोल्का, मौत से स्तब्ध, अपनी दाहिनी भौंह पर एक काउलिक लटकाए हुए, बूढ़े भूरे सेंट निकोलस के चरणों में खड़े थे। निकोल्का की नीली आँखें, जो एक लंबी पक्षी की नाक के किनारों पर लगी हुई थीं, भ्रमित लग रही थीं, हत्या कर दी गई थीं। समय-समय पर वह उन्हें गोधूलि में डूबते हुए, आइकोस्टैसिस, वेदी के मेहराब तक ले जाता था, जहां उदास और रहस्यमय बूढ़े देवता चढ़ते थे और पलकें झपकाते थे। ऐसा अपमान क्यों? अन्याय? जब सभी लोग चले गए, जब राहत मिली तो मेरी माँ को ले जाना क्यों ज़रूरी था?

भगवान, काले, फटे आकाश में उड़ते हुए, कोई उत्तर नहीं दिया, और निकोल्का को स्वयं अभी तक नहीं पता था कि जो कुछ भी होता है वह हमेशा वैसा ही होता है जैसा होना चाहिए, और केवल बेहतरी के लिए।

उन्होंने अंतिम संस्कार की सेवा की, बरामदे की गूँजती पट्टियों पर चले गए और माँ को पूरे विशाल शहर से होते हुए कब्रिस्तान तक ले गए, जहाँ पिता लंबे समय से एक काले संगमरमर के क्रॉस के नीचे लेटे हुए थे। और उन्होंने माँ को दफनाया। एह... एह...''

यहां, उस दृश्य में जब टर्बिन्स अपनी मां को दफनाते हैं, लेखक की आवाज और नायक की आवाज संयुक्त होती है - इस तथ्य के बावजूद (यह फिर से जोर देने लायक है) कि औपचारिक रूप से पाठ का यह पूरा टुकड़ा कथावाचक का है। "उसकी दाहिनी भौंह के ऊपर एक काउल लटका हुआ है," "एक लंबी पक्षी की नाक के किनारों पर लगाए गए नीले सिर..." - इस तरह नायक खुद को नहीं देख सकता है: यह उसके बारे में लेखक का दृष्टिकोण है। और साथ ही, "एक दुखद और रहस्यमय बूढ़ा देवता" स्पष्ट रूप से सत्रह वर्षीय निकोल्का की धारणा है, साथ ही शब्द भी: "ऐसा अपमान क्यों?" अन्याय? मेरी मां को ले जाना क्यों जरूरी था...'' आदि। इस प्रकार लेखक की आवाज़ और नायक की आवाज़ को कथावाचक के भाषण में संयोजित किया जाता है, उस स्थिति तक जब यह संयोजन एक वाक्य के भीतर होता है: "काले, टूटे हुए आकाश में उड़ते हुए देवता ने कोई उत्तर नहीं दिया.. ।" (नायक की आवाज का क्षेत्र) - "... और निकोल्का खुद अभी तक नहीं जानता था..." (लेखक की आवाज का क्षेत्र)।

इस प्रकार के कथन को अनाधिकारिक कहा जाता है। हम कह सकते हैं कि यहां चेतना के दो विषय संयुक्त हैं (लेखक और नायक) - इस तथ्य के बावजूद कि भाषण का केवल एक ही विषय है: कथावाचक।

अब एम.एम. की स्थिति स्पष्ट हो जानी चाहिए। बख्तिन के बारे में "लेखकीय ज्यादती" के बारे में, जिसे उन्होंने अपने 1919 के काम "ऑथर एंड हीरो इन एस्थेटिक एक्टिविटी" में व्यक्त किया है। बख्तिन, जैसा कि हम अब कहेंगे, जीवनी, वास्तविक लेखक और लेखक को एक सौंदर्यवादी श्रेणी के रूप में अलग करते हैं, एक लेखक पाठ में घुल जाता है, और लिखता है: "लेखक को उस दुनिया की सीमा पर होना चाहिए जिसे वह एक सक्रिय निर्माता के रूप में बनाता है यह... लेखक पाठक के लिए आवश्यक और आधिकारिक है, जो उसे एक व्यक्ति के रूप में नहीं, एक अन्य व्यक्ति के रूप में नहीं, एक नायक के रूप में नहीं... बल्कि एक सिद्धांतजिसका पालन किया जाना चाहिए (केवल लेखक का जीवनी संबंधी विचार ही उसे अस्तित्व में परिभाषित एक ऐसे व्यक्ति में बदल देता है जिस पर चिंतन किया जा सकता है)। पाठक के लिए काम के अंदर, लेखक रचनात्मक सिद्धांतों का एक समूह है जिसे लागू किया जाना चाहिए (यानी पाठक के दिमाग में जो पढ़ने की प्रक्रिया में लेखक का अनुसरण करता है - ई.ओ.)... एक व्यक्ति के रूप में उनका व्यक्तित्व (अर्थात एक व्यक्ति के रूप में लेखक का विचार, एक वास्तविक व्यक्ति - ई.ओ.) पहले से ही पाठक, आलोचक, इतिहासकार का एक माध्यमिक रचनात्मक कार्य है, जो दृष्टि के सक्रिय सिद्धांत के रूप में लेखक से स्वतंत्र है... लेखक न केवल उस दिशा में अधिक जानता है और देखता है जिसमें नायक देखता है और देखता है, बल्कि दूसरी दिशा में भी , स्वयं नायक के लिए मौलिक रूप से दुर्गम.. लेखक न केवल वह सब कुछ जानता और देखता है जो प्रत्येक नायक व्यक्तिगत रूप से और सभी नायक एक साथ जानते और देखते हैं, बल्कि उनसे भी अधिक, और वह कुछ ऐसा देखता और जानता है जो मौलिक रूप से उनके लिए अप्राप्य है, और इसमें सदैव निश्चित और स्थिर रहता है अधिकताप्रत्येक पात्र के संबंध में लेखक की दृष्टि और ज्ञान और संपूर्ण... कार्य के पूरा होने के सभी क्षण मिलते हैं।''

दूसरे शब्दों में, नायक समय और स्थान, चरित्र लक्षण, उम्र और कई अन्य परिस्थितियों में एक विशेष स्थिति से अपने क्षितिज में सीमित होता है। इस प्रकार वह लेखक से भिन्न है, जो सैद्धांतिक रूप से सर्वज्ञ और सर्वव्यापी है, हालाँकि कार्य के पाठ में उसकी "अभिव्यक्ति" की डिग्री भिन्न हो सकती है, जिसमें कार्य के संगठन के दृष्टिकोण से भी शामिल है। आख्यान। लेखक किसी कला कृति के प्रत्येक तत्व में स्वयं को अभिव्यक्त करता है, और साथ ही उसे किसी भी पात्र या कृति के किसी एक पहलू के साथ पहचाना नहीं जा सकता है।

इस प्रकार, यह स्पष्ट हो जाता है कि कथावाचक लेखक की चेतना के रूपों में से केवल एक है, और उसे लेखक के साथ पूरी तरह से पहचानना असंभव है।

अनुचित रूप से सीधा भाषण.

एक ही वस्तुनिष्ठ कथा (एरफ़ॉर्म) के भीतर, एक भिन्नता भी होती है जब नायक की आवाज़ लेखक की आवाज़ पर हावी होने लगती है, हालाँकि औपचारिक रूप से पाठ कथावाचक का होता है। यह एक अनुचित रूप से प्रत्यक्ष भाषण है, जो एरफॉर्म के ढांचे के भीतर नायक की आवाज़ की प्रबलता से एक अनुचित रूप से लेखकीय कथा से अलग है। आइए दो उदाहरण देखें.

“अनफिसा ने न तो आश्चर्य दिखाया और न ही सहानुभूति। उसे अपने पति की ये लड़कपन भरी हरकतें पसंद नहीं थीं. वे घर पर उसका इंतजार कर रहे हैं, वे मर रहे हैं, उन्हें अपने लिए जगह नहीं मिल रही है, लेकिन वह सवार हो गए और सवार हो गए, लेकिन सिनेल्गा उनके दिमाग में आया - और वह सरपट दौड़ पड़े। यह ऐसा है मानो यदि आप एक दिन बाद वहां से निकलेंगे तो यही सिनेल्गा जमीन पर गिर जाएगी। (एफ. अब्रामोव. चौराहा)

“कल मैंने बहुत शराब पी ली। बिल्कुल "टुकड़ों में" नहीं, बल्कि मजबूती से। कल, परसों और तीसरे दिन। यह सब उस कमीने बनिन और उसकी सबसे प्यारी बहन की वजह से। खैर, उन्होंने आपको आपके श्रम रूबल में विभाजित कर दिया! ...विमुद्रीकरण के बाद, मैं एक मित्र के साथ नोवोरोस्सिएस्क चला गया। एक साल बाद उसे ले जाया गया। किसी कमीने ने गैरेज से स्पेयर पार्ट्स चुरा लिए" (वी. अक्सेनोव। हाफवे टू द मून) /

जैसा कि आप देख सकते हैं, यहां पात्रों के बीच सभी मतभेदों के साथ, एफ. अब्रामोव और वी. अक्सेनोव के पास लेखक और चरित्र की आवाज़ के बीच संबंध में एक समान सिद्धांत है। पहले मामले में, ऐसा लगता है कि केवल पहले दो वाक्यों का श्रेय लेखक को दिया जा सकता है। फिर उसके दृष्टिकोण को जानबूझकर अनफिसा के दृष्टिकोण के साथ जोड़ दिया जाता है (या नायिका का क्लोज़-अप देने के लिए "गायब हो जाता है")। दूसरे उदाहरण में, लेखक की आवाज़ को अलग करना आम तौर पर असंभव है: संपूर्ण कथा नायक की आवाज़, उसकी भाषण विशेषताओं से रंगी हुई है। मामला विशेष रूप से कठिन और दिलचस्प है, क्योंकि... चरित्र की बुद्धिजीवी स्थानीय विशेषता लेखक के लिए अलग नहीं है, जो कोई भी अक्सेनोव की पूरी कहानी पढ़ता है, वह इस बात से आश्वस्त हो सकता है। सामान्य तौर पर, लेखक और नायक की आवाज़ों को मिलाने की ऐसी इच्छा, एक नियम के रूप में, तब होती है जब वे करीब होते हैं और लेखकों की खुद को एक अलग न्यायाधीश के रूप में नहीं, बल्कि "बेटे और भाई" के रूप में स्थापित करने की इच्छा की बात करते हैं। उनके नायकों का. एम. जोशचेंको ने खुद को "सेंटिमेंटल स्टोरीज़" में अपने पात्रों का "बेटा और भाई" कहा; "आपका बेटा और भाई" वी. शुक्शिन की कहानी का शीर्षक था, और यद्यपि ये शब्द कहानी के नायक के हैं, कई मायनों में शुक्शिन के लेखक की स्थिति आम तौर पर कथाकार की पात्रों के जितना संभव हो उतना करीब आने की इच्छा से चित्रित होती है। बीसवीं सदी के उत्तरार्ध की भाषाई शैलीविज्ञान के अध्ययन में। इस प्रवृत्ति (चेखव की ओर वापस जाएं) को 1960-1970 के दशक के रूसी गद्य की विशेषता के रूप में जाना जाता है। स्वयं लेखकों की स्वीकारोक्ति इसके अनुरूप है। यू ट्रिफोनोव ने स्वीकार किया, "... मेरी पसंदीदा तकनीकों में से एक - शायद, इसे अक्सर दोहराया भी जाता है - लेखक की आवाज़ है, जो नायक के आंतरिक एकालाप में बुनी हुई लगती है।" पहले भी, वी. बेलोव ने इसी तरह की घटनाओं के बारे में सोचा था: "...मुझे लगता है कि लेखक की भाषा और चित्रित चरित्र की भाषा के बीच कुछ पतली, मायावी रूप से अस्थिर और सही संपर्क रेखा है। इन दो श्रेणियों का गहरा, बहुत विशिष्ट पृथक्करण उनके पूर्ण विलय जितना ही अप्रिय है।

गैर-आधिकारिक कथन और गैर-आधिकारिक प्रत्यक्ष भाषण एरफॉर्म की दो किस्में हैं जो एक दूसरे के करीब हैं। यदि कभी-कभी उन्हें स्पष्ट रूप से अलग करना मुश्किल होता है (और शोधकर्ता स्वयं इस कठिनाई को स्वीकार करते हैं), तो हम तीन नहीं, बल्कि एरफॉर्म की दो किस्मों को अलग कर सकते हैं और इस बारे में बात कर सकते हैं कि पाठ में क्या प्रमुख है: "लेखक की योजना" या "चरित्र की योजना" (एन.ए. कोज़ेवनिकोवा की शब्दावली के अनुसार), अर्थात्, जिस विभाजन को हमने अपनाया है, उसमें लेखक की अपनी कथा या एरफॉर्म की दो अन्य किस्में हैं। लेकिन कम से कम इन दो प्रकार की लेखकीय गतिविधियों में अंतर करना आवश्यक है, विशेषकर तब से, जैसा कि हम देखते हैं, यह समस्या स्वयं लेखकों को चिंतित करती है।

इचेरज़ाहलुंग - प्रथम व्यक्ति कथन– साहित्य में भी कम आम नहीं। और यहां लेखक के लिए कोई कम अभिव्यंजक संभावनाएं नहीं देखी जा सकतीं। आइए इस रूप पर विचार करें - इचेरज़ाहलुंग (विश्व साहित्यिक अध्ययनों में स्वीकृत शब्दावली के अनुसार; रूसी ध्वनि में - "इचेरज़ाहलुंग")।

“तीसरे व्यक्ति के कथावाचक के लिए पहले व्यक्ति पर स्विच करना कितनी खुशी की बात है! यह छोटे और असुविधाजनक थिम्बल ग्लास रखने और अचानक नल से ठंडा कच्चा पानी पीने, सोचने और पीने जैसा है” (ओ. मंडेलस्टैम। मिस्री ब्रांड. एल., 1928, पृष्ठ 67)।

शोधकर्ता के लिए... यह संक्षिप्त और सशक्त टिप्पणी बहुत कुछ कहती है। सबसे पहले, यह मौखिक कला के विशेष सार को दृढ़ता से याद करता है (अन्य प्रकारों की तुलना में)। भाषण गतिविधि)... दूसरे, यह सौंदर्य बोध की गहराई की गवाही देता है पसंदलेखक ने अपने लिए जो कार्य निर्धारित किया है, उसके संबंध में कथन का एक या दूसरा अग्रणी रूप। तीसरा, यह आवश्यकता (या संभावना) और कलात्मक फलदायीता को इंगित करता है संक्रमणएक आख्यान रूप से दूसरे आख्यान रूप में। और, अंत में, चौथा, इसमें एक निश्चित प्रकार की असुविधा की पहचान शामिल है, जो लेखक के "मैं" की अचूक व्याख्या से किसी भी विचलन से भरा है और जो, फिर भी, कुछ कारणों से कल्पना की उपेक्षा करती है।

एक आधुनिक भाषाविद् की शब्दावली में "लेखक के "मैं" की असंशोधित व्याख्या एक स्वतंत्र, अनर्गल प्रत्यक्ष लेखक का शब्द है, जिसे ओ. मंडेलस्टैम ने शायद इस विशेष मामले में - "मिस्र के ब्रांड" पुस्तक में ध्यान में रखा था। लेकिन प्रथम-पुरुष कथन आवश्यक रूप से सटीक और केवल ऐसे शब्द का अनुमान नहीं लगाता है। और यहां कम से कम तीन किस्मों को प्रतिष्ठित किया जा सकता है। आइए हम उसे बुलाने के लिए सहमत हों जो ऐसी कथा का वाहक है कथाकार(एरफॉर्म में कथावाचक के विपरीत)। सच है, विशिष्ट साहित्य में कथावाचक से जुड़ी शब्दावली के संबंध में कोई एकता नहीं है, और कोई भी ऐसे शब्द का उपयोग पा सकता है जो हमारे प्रस्तावित के विपरीत है। लेकिन यहां सभी शोधकर्ताओं को अनिवार्य आम सहमति पर लाना महत्वपूर्ण नहीं है, बल्कि शर्तों पर सहमत होना महत्वपूर्ण है। अंत में, यह शर्तों की बात नहीं है, बल्कि समस्या के सार की बात है।

तो, प्रथम-व्यक्ति कथन के तीन महत्वपूर्ण प्रकार - इचेरज़ाहलुंग , वर्णनकर्ता कौन है इसके आधार पर आवंटित: लेखक-कथावाचक; एक कथावाचक जो नायक नहीं है; नायक-कथाकार.

1. लेखक-कथावाचक. संभवतः, कथन का यही रूप ओ. मंडेलस्टाम के मन में था: इसने उन्हें, गद्य लिखने वाले एक कवि को, सबसे सुविधाजनक और परिचित, और निश्चित रूप से, एक विशिष्ट कलात्मक कार्य के अनुरूप, बोलने का अवसर दिया। पहले व्यक्ति में यथासंभव खुले तौर पर और सीधे तौर पर। (हालांकि किसी को इस तरह की कथा की आत्मकथात्मक प्रकृति को अतिरंजित नहीं करना चाहिए: गीत काव्य में भी, नाटक और महाकाव्य की तुलना में इसकी अधिकतम व्यक्तिपरकता के साथ, गीतात्मक "मैं" न केवल जीवनी लेखक के समान नहीं है, बल्कि एकमात्र अवसर नहीं है काव्यात्मक आत्म-अभिव्यक्ति के लिए।) इस तरह की कथा का सबसे उज्ज्वल और प्रसिद्ध उदाहरण "यूजीन वनगिन" है: लेखक-कथाकार का चित्र पूरे उपन्यास को व्यवस्थित करता है, जो लेखक और पाठक के बीच बातचीत के रूप में संरचित है, उपन्यास कैसे लिखा जाता है (लिखा गया था) के बारे में एक कहानी, जिसकी बदौलत यह पाठक की आंखों के सामने रची गई लगती है। लेखक यहां पात्रों के साथ संबंधों को भी व्यवस्थित करता है। इसके अलावा, हम प्रत्येक पात्र के साथ इन संबंधों की जटिलता को काफी हद तक लेखक के विशिष्ट भाषण "व्यवहार" के कारण समझते हैं। लेखक का शब्द पात्रों की आवाज़ (इस मामले में, शब्द) को अवशोषित करने में सक्षम है नायकऔर चरित्रसमानार्थक शब्द के रूप में उपयोग किया जाता है)। उनमें से प्रत्येक के साथ, लेखक या तो संवाद, विवाद, या पूर्ण सहानुभूति और जटिलता के रिश्ते में प्रवेश करता है। (आइए यह न भूलें कि वनगिन लेखक का "अच्छा... दोस्त" है; एक निश्चित समय पर वे दोस्त बन गए, वे एक साथ यात्रा पर जाने वाले थे, यानी लेखक-कथाकार कथानक में कुछ हिस्सा लेता है। लेकिन हमें अवश्य ऐसे खेल की परंपराओं के बारे में भी याद रखें, उदाहरण के लिए: "तातियाना का पत्र मेरे सामने है, / मैं इसे पवित्र रूप से संजोता हूं।" दूसरी ओर, किसी को लेखक की पहचान एक साहित्यिक छवि के रूप में और वास्तविक - जीवनी - लेखक के रूप में नहीं करनी चाहिए , चाहे यह कितना भी आकर्षक क्यों न हो (दक्षिणी निर्वासन का एक संकेत और कुछ अन्य आत्मकथात्मक विशेषताएँ)।

बख्तिन ने स्पष्ट रूप से सबसे पहले लेखक के इस मौखिक व्यवहार के बारे में, लेखक और पात्रों के बीच संवादात्मक संबंध के बारे में, "उपन्यास में शब्द" और "उपन्यास शब्द के प्रागितिहास से" लेखों में बात की थी। यहां उन्होंने दिखाया कि बोलने वाले व्यक्ति की छवि, उसके शब्द, एक शैली के रूप में उपन्यास की एक विशिष्ट विशेषता है और हेटरोग्लोसिया, "भाषा की कलात्मक छवि", यहां तक ​​​​कि पात्रों की कई भाषाएं और लेखक के संवादात्मक संबंध भी हैं। उनके साथ वास्तव में उपन्यास में छवि का विषय है।

2. नायक-कथाकार. यह वह है जो घटनाओं में भाग लेता है और उन्हें सुनाता है; इस प्रकार, कथा में स्पष्ट रूप से "अनुपस्थित" लेखक जो कुछ भी होता है उसकी प्रामाणिकता का भ्रम पैदा करता है। यह कोई संयोग नहीं है कि 19वीं शताब्दी के 30 के दशक के उत्तरार्ध से शुरू होने वाले रूसी गद्य में नायक-कथाकार का चित्र विशेष रूप से अक्सर दिखाई देता है: इसे किसी व्यक्ति की आंतरिक दुनिया पर लेखकों के बढ़ते ध्यान से भी समझाया जा सकता है ( नायक की स्वीकारोक्ति, उसकी अपने बारे में कहानी)। और उसी समय, पहले से ही 30 के दशक के अंत में, जब यथार्थवादी गद्य का निर्माण हो रहा था, नायक - एक प्रत्यक्षदर्शी और घटनाओं में भागीदार - को चित्रित की गई "प्रशंसनीयता" का अनुमान लगाने के लिए बुलाया गया था। इस मामले में, किसी भी मामले में, पाठक खुद को नायक के बहुत करीब पाता है, उसे ऐसे देखता है जैसे क्लोज़-अप में, सर्वज्ञ लेखक के व्यक्ति में किसी मध्यस्थ के बिना। यह शायद इचेरज़ाहलुंग तरीके से लिखे गए कार्यों का सबसे बड़ा समूह है (यदि कोई ऐसी गणना करना चाहता हो)। और इस श्रेणी में ऐसे कार्य शामिल हैं जहां लेखक और कथावाचक के बीच संबंध बहुत भिन्न हो सकते हैं: लेखक और कथावाचक की निकटता (उदाहरण के लिए, तुर्गनेव द्वारा "हंटर के नोट्स" में); कथावाचक (एक या अधिक) की लेखक से पूर्ण "स्वतंत्रता" (जैसा कि "हमारे समय का एक नायक" में, जहां लेखक के पास केवल एक प्रस्तावना है, जो, सख्ती से कहें तो, उपन्यास के पाठ में शामिल नहीं है: यह पहले संस्करण में मौजूद नहीं था)। आप इस श्रृंखला में पुश्किन की "द कैप्टनस डॉटर" और कई अन्य कृतियों का नाम ले सकते हैं। वी.वी. के अनुसार। विनोग्रादोव के अनुसार, "कथावाचक लेखक की भाषण रचना है, और कथावाचक की छवि (जो "लेखक" होने का दिखावा करती है) लेखक के साहित्यिक "अभिनय" का एक रूप है।" यह कोई संयोग नहीं है कि विशेष रूप से कथन के रूप और सामान्य रूप से लेखक की समस्या न केवल साहित्यिक विद्वानों के लिए, बल्कि वी.वी. जैसे भाषाविदों के लिए भी रुचिकर है। विनोग्रादोव और कई अन्य।

Icherzählung का एक चरम मामला है कहानी का रूप, या कहानी।ऐसी कृति में नायक-कथाकार कोई किताबी या साहित्यिक व्यक्ति नहीं होता; यह, एक नियम के रूप में, निम्न वर्ग के व्यक्ति को एक अयोग्य कहानीकार कहा जाता है, जिसे केवल कहानी का नेतृत्व करने का अधिकार "दिया" जाता है (यानी, संपूर्ण कार्य ऐसे नायक की कहानी के रूप में संरचित है, और लेखक का शब्द पूरी तरह से अनुपस्थित है या केवल कार्य करता है छोटा ढाँचा- उदाहरण के लिए, एन.एस. की कहानी में। लेसकोव "द एनचांटेड वांडरर")। किसी कहानी के नाम का कारण यह है कि, एक नियम के रूप में, यह सहज (अप्रस्तुत) मौखिक भाषण की नकल है, और अक्सर पाठ में हम लेखक की मौखिक उच्चारण की विशेषताओं को लिखित रूप में भी व्यक्त करने की इच्छा देखते हैं ( बता रहा हूँ)। और यह स्काज़ रूप की एक महत्वपूर्ण विशेषता है; इसे शुरू में स्काज़ के पहले शोधकर्ताओं - बी.एम. द्वारा मुख्य के रूप में नोट किया गया था। ईखेनबाम, (लेख "गोगोल का "ओवरकोट" कैसे बनाया गया," 1919), वी.वी. विनोग्रादोव (कार्य "द प्रॉब्लम ऑफ़ द स्केज़ इन स्टाइलिस्टिक्स," 1925)। हालाँकि, तब एम. एम. बख्तिन (पुस्तक "प्रोब्लम्स ऑफ डोस्टोव्स्की पोएटिक्स", 1929 में), और शायद उनके साथ और उनसे स्वतंत्र रूप से, अन्य शोधकर्ता इस निष्कर्ष पर पहुंचे कि स्काज़ में मुख्य बात मौखिक भाषण की ओर उन्मुखीकरण नहीं है, लेकिन लेखक का काम किसी और का शब्द, किसी और की चेतना। “हमें ऐसा लगता है कि ज्यादातर मामलों में कहानी ठीक-ठीक पेश की जाती है किसी और की आवाज, एक सामाजिक रूप से परिभाषित आवाज, अपने साथ दृष्टिकोण और आकलन की एक श्रृंखला लाती है जो बिल्कुल वही है जो लेखक को चाहिए। वास्तव में, कथावाचक का परिचय दिया जाता है, लेकिन कथावाचक कोई साहित्यिक व्यक्ति नहीं होता है और ज्यादातर मामलों में वह निचले सामाजिक तबके, लोगों (जो वास्तव में लेखक के लिए महत्वपूर्ण है) से संबंधित होता है - और अपने साथ मौखिक भाषण लाता है।

दृष्टिकोण की अवधारणा को स्पष्ट किया जाना बाकी है, लेकिन अब दो और बिंदुओं पर ध्यान देना ज़रूरी है: काम में लेखक की "अनुपस्थिति" और यह तथ्य कि यह सबएक ऐसे नायक द्वारा कहानी के रूप में निर्मित जो लेखक से बेहद दूर है। इस अर्थ में, अनुपस्थित लेखक का शब्द, अपनी साहित्यिक प्रकृति से प्रतिष्ठित, नायक के शब्द - विशेषता शब्द के संबंध में एक अदृश्य (लेकिन अनुमानित) विपरीत ध्रुव के रूप में प्रकट होता है। एक परी कथा कृति के उल्लेखनीय उदाहरणों में से एक को दोस्तोवस्की का उपन्यास "पुअर पीपल" कहा जा सकता है, जो एक गरीब अधिकारी मकर देवुश्किन और उनके प्रिय वेरेंका के पत्रों के रूप में बनाया गया है। बाद में, इस पहले उपन्यास के बारे में, जिसने उन्हें साहित्यिक प्रसिद्धि तो दिलाई, लेकिन साथ ही आलोचकों की निंदा का भी कारण बना, लेखक ने टिप्पणी की: “उन्हें समझ नहीं आता कि आप इस तरह की शैली में कैसे लिख सकते हैं। वे हर चीज़ में लेखक का चेहरा देखने के आदी हैं; मैंने अपना नहीं दिखाया. और उन्हें इस बात का अंदाज़ा भी नहीं है कि मैं नहीं, बल्कि देवुष्किन बोल रहा है, और देवुष्किन अन्यथा कुछ कह ही नहीं सकते।” जैसा कि हम देखते हैं, इस आधे-अधूरे स्वीकारोक्ति से हमें यह विश्वास हो जाना चाहिए कि कथन के रूप का चुनाव एक विशेष कलात्मक कार्य के रूप में सचेत रूप से होता है। में एक निश्चित अर्थ मेंयह कहानी हमारे द्वारा नामित इचेरज़ाहलुंग के पहले रूप के विपरीत है, जिसमें लेखक-कहानीकार पूरे अधिकारों के साथ शासन करता है और जिसके बारे में ओ. मंडेलस्टैम ने लिखा है। लेखक, इस पर फिर से जोर देने लायक है, कहानी में किसी और के शब्द - नायक के शब्द के साथ काम करता है, स्वेच्छा से एक सर्वज्ञ लेखक के अपने पारंपरिक "विशेषाधिकार" को त्याग देता है। इस अर्थ में वी.वी. सही थे। विनोग्रादोव, जिन्होंने लिखा: "एक कहानी एक वर्ग में एक कलात्मक निर्माण है..."।

एक कथावाचक जिसे नायक नहीं कहा जा सकता, वह "मैं" की ओर से भी बोल सकता है: वह घटनाओं में भाग नहीं लेता, बल्कि केवल उनके बारे में बताता है। कथावाचक जो नायक नहीं हैहालाँकि, कलात्मक दुनिया के हिस्से के रूप में प्रकट होता है: वह भी, पात्रों की तरह, छवि का विषय है। एक नियम के रूप में, वह एक नाम, एक जीवनी से संपन्न है, और सबसे महत्वपूर्ण बात यह है कि उसकी कहानी न केवल उन पात्रों और घटनाओं की विशेषता बताती है जिनके बारे में वह वर्णन करता है, बल्कि स्वयं भी। उदाहरण के लिए, गोगोल की "इवनिंग्स ऑन ए फ़ार्म नियर डिकंका" में रूडी पंको ऐसी ही हैं - एक ऐसी आकृति जो एक्शन में भाग लेने वाले पात्रों से कम रंगीन नहीं है। और उनके कथन का तरीका ही कथन की घटना के बारे में उपर्युक्त स्थिति को पूरी तरह से स्पष्ट कर सकता है: पाठक के लिए यह वास्तव में एक सौंदर्य अनुभव है, शायद उन घटनाओं से कम शक्तिशाली नहीं है जिनके बारे में वह बात कर रहे हैं और जो नायकों के साथ घटित होती हैं। इसमें कोई संदेह नहीं है कि लेखक के लिए रूडी पंका की छवि बनाना एक विशेष कलात्मक कार्य था। (मंडेलस्टाम के उपरोक्त कथन से यह स्पष्ट है कि सामान्यतः कथा रूप का चुनाव कभी भी आकस्मिक नहीं होता है; दूसरी बात यह है कि किसी विशेष मामले की लेखक की व्याख्या प्राप्त करना हमेशा संभव नहीं होता है, लेकिन इसके बारे में हर बार सोचना आवश्यक है समय।) गोगोल की कहानी इस प्रकार है:

“हाँ, यही था, और मैं सबसे महत्वपूर्ण बात भूल गया: जब आप, सज्जनो, मेरे पास आओ, तो डिकंका के लिए मुख्य सड़क के साथ सीधा रास्ता अपनाओ। मैंने इसे जानबूझ कर पहले पन्ने पर डाला ताकि वे हमारे फार्म तक जल्दी पहुँच सकें। मुझे लगता है कि आपने डिकंका के बारे में काफी सुना है। और कहने का तात्पर्य यह है कि वहां का घर किसी पसिचनिकोव के कुरेन से भी अधिक साफ-सुथरा है। और बगीचे के बारे में कहने के लिए कुछ भी नहीं है: आपको शायद अपने सेंट पीटर्सबर्ग में ऐसा कुछ नहीं मिलेगा। डिकंका में पहुंचने के बाद, सबसे पहले जिस लड़के से आपकी मुलाकात हो, जो गंदी शर्ट में हंस चरा रहा हो, उससे पूछें: "मधुमक्खी पालक रूडी पैंको कहाँ रहता है?" - "और वहाँ!" - वह उंगली दिखाकर कहेगा और अगर तुम चाहो तो तुम्हें उसी खेत में ले जाएगा। हालाँकि, मैं आपसे अनुरोध करता हूँ कि आप अपने हाथ बहुत पीछे न रखें और, जैसा कि वे कहते हैं, दिखावा न करें, क्योंकि हमारे खेतों से होकर गुजरने वाली सड़कें आपकी हवेली के सामने जितनी चिकनी नहीं हैं।

कथावाचक का चित्र एक जटिल लेखक के "खेल" को संभव बनाता है, न कि केवल परी कथा वर्णन में, उदाहरण के लिए, एम. बुल्गाकोव के उपन्यास "द मास्टर एंड मार्गारीटा" में, जहां लेखक "चेहरों" के साथ खेलता है। कथावाचक: वह अपनी सर्वज्ञता, पात्रों के बारे में और मॉस्को में हुई हर चीज के बारे में पूर्ण ज्ञान पर जोर देता है ("मेरे पीछे आओ, पाठक, और केवल मुझे!"), फिर वह अज्ञानता का मुखौटा लगाता है, जिससे वह इनमें से किसी के भी करीब आ जाता है। गुजरते पात्र (वे कहते हैं, हमने यह नहीं देखा, और जो हमने नहीं देखा, वह हम नहीं जानते)। जैसा कि उन्होंने 1920 के दशक में लिखा था। वी.वी. विनोग्रादोव: "एक साहित्यिक बहानेबाजी में, एक लेखक कला के एक काम में शैलीगत मुखौटे को स्वतंत्र रूप से बदल सकता है।"

परिणामस्वरूप, हम आधुनिक वैज्ञानिकों द्वारा दी गई स्काज़ की परिभाषा प्रस्तुत करते हैं और ऐसा लगता है, स्काज़ के बारे में पूर्ववर्तियों द्वारा की गई सभी सबसे महत्वपूर्ण टिप्पणियों को ध्यान में रखते हुए: "... एक स्काज़ एक दो-स्वर कथा है जो लेखक से संबंधित है और कथावाचक, जिसे किसी व्यक्ति के मौखिक रूप से उच्चारित, नाटकीय रूप से तात्कालिक एकालाप के रूप में शैलीबद्ध किया गया है, जो सहानुभूतिपूर्ण दर्शकों को दर्शाता है, जो सीधे तौर पर लोकतांत्रिक माहौल से संबंधित या उन्मुख है।

अत: हम कह सकते हैं कि किसी साहित्यिक कृति में, वर्णन की दृष्टि से चाहे वह कैसी भी रची गई हो, हम लेखक की "उपस्थिति" अवश्य पाते हैं, परंतु यह अधिक या कम सीमा तक तथा भिन्न-भिन्न रूपों में पाई जाती है: एक तीसरे व्यक्ति का वर्णन, वर्णनकर्ता लेखक के सबसे करीब होता है, कहानी में वर्णनकर्ता उससे सबसे दूर होता है। “किसी कहानी में कथावाचक न केवल भाषण का विषय है, बल्कि भाषण की वस्तु भी है। सामान्य तौर पर, हम कह सकते हैं कि पाठ में कथावाचक का व्यक्तित्व जितना अधिक मजबूत रूप से प्रकट होता है, उतना ही वह न केवल भाषण का विषय होता है, बल्कि उसका विषय भी होता है। (और इसके विपरीत: वर्णनकर्ता का भाषण जितना अधिक अस्पष्ट होगा, वह उतना ही कम विशिष्ट होगा, वर्णनकर्ता लेखक के उतना ही करीब होगा।)

भाषण के विषय (वक्ता) और भाषण की वस्तु (जिसे दर्शाया जा रहा है) के बीच बेहतर अंतर करने के लिए, अवधारणाओं के बीच अंतर करना उपयोगी है भाषण का विषयऔर चेतना का विषय.इसके अलावा, न केवल नायक की उपस्थिति, एक घटना (कार्य), आदि को चित्रित किया जा सकता है, बल्कि - जो उपन्यास की शैली के लिए विशेष रूप से महत्वपूर्ण है और सामान्य तौर पर सभी कथा गद्य के लिए - नायक की वाणी और चेतना . इसके अलावा, नायक के भाषण को न केवल प्रत्यक्ष रूप में, बल्कि अपवर्तन में भी चित्रित किया जा सकता है - कथावाचक के भाषण में (चाहे वह लेखक, कथावाचक या कहानीकार हो), और इसलिए उसके मूल्यांकन में। तो, भाषण का विषय वक्ता स्वयं है। चेतना का विषय वह है जिसकी चेतना विषय की वाणी में व्यक्त (संचारित) होती है। यह हमेशा एक जैसी बात नहीं होती.

1. वाणी का विषय और चेतना का विषय मेल खाता है। इसमें लेखक के प्रत्यक्ष शब्द (स्वयं लेखक का कथन) के सभी मामले शामिल हैं। हम यहां काफी सरल मामलों को भी शामिल करते हैं जब पाठ में भाषण के दो विषय और चेतना के दो विषय होते हैं।

वह सोचता है: “मैं उसका रक्षक बनूँगा।

मैं भ्रष्टाचारी को बर्दाश्त नहीं करूंगा

आग और आह और स्तुति

उसने युवा हृदय को ललचाया;

ताकि वह घृणित, जहरीला कीड़ा

एक लिली डंठल को तेज किया;

दो सुबह के फूल को

मुरझाया हुआ अभी भी आधा खुला हुआ है।”

इन सबका मतलब है, दोस्तों:

मैं एक दोस्त के साथ शूटिंग कर रहा हूं.

जैसा कि हम देख सकते हैं, प्रत्यक्ष भाषण के संकेत दिए गए हैं, और लेन्स्की का भाषण स्वयं लेखक के भाषण से अलग हो गया है। लेखक की आवाज़ और नायक की आवाज़ एक नहीं होतीं.

2 और कठिन मामला. भाषण का विषय एक है, लेकिन दो चेतनाएँ व्यक्त की जाती हैं (दो की चेतना): इस उदाहरण में, लेखक और नायक।

उन्होंने प्रेम गाया, प्रेम के प्रति आज्ञाकारी,

और उसका गीत स्पष्ट था,

एक सरल स्वभाव वाली युवती के विचारों की तरह,

एक बच्चे के सपने की तरह, चाँद की तरह

शांत आकाश के रेगिस्तान में,

रहस्यों और कोमल आहों की देवी।

उन्होंने विरह और दुःख गाया,

और कुछ, और धूमिल दूरी,

और रोमांटिक गुलाब...

कृपया ध्यान दें कि यहां, अंतिम तीन छंदों में, लेखक लेन्स्की की कविता के बारे में स्पष्ट रूप से व्यंग्य करता है: इटैलिक में शब्द इस प्रकार लेखक से अलग हो जाते हैं, और उनमें दो साहित्यिक स्रोतों का संकेत भी देखा जा सकता है। (संकेत किसी अंतर्निहित, लेकिन प्रत्यक्ष रूप से संकेतित साहित्यिक स्रोत पर छिपा हुआ संकेत नहीं है। पाठक को अनुमान लगाना चाहिए कि कौन सा है।) "दूरी में कोहरा" सामान्य रोमांटिक सूत्रों में से एक है, लेकिन यह संभव है कि पुश्किन के मन में भी यह बात हो वी.के. का लेख कुचेलबेकर 1824 “हमारी कविता की दिशा में, विशेष रूप से गीतात्मक, में पिछला दशक" इसमें, लेखक ने शिकायत की कि रोमांटिक शोकगीत ने वीर गाथा की जगह ले ली है, और लिखा: "हर जगह तस्वीरें एक जैसी हैं: चंद्रमा,जो - अवश्य - उदासऔर फीका,चट्टानें और ओक के पेड़ जहां वे कभी नहीं गए, एक जंगल जिसके पीछे सैकड़ों बार डूबते सूरज, शाम की सुबह, कभी-कभी लंबी छाया और भूत, कुछ अदृश्य, कुछ अज्ञात, अश्लील रूपक, पीला, बेस्वाद व्यक्तित्व की कल्पना की जाती है... विशेषताएँ - कोहरा: पानी के ऊपर कोहरा, जंगल के ऊपर कोहरा, खेतों के ऊपर कोहरा, लेखक के सिर में कोहरा।" पुश्किन द्वारा हाइलाइट किया गया एक और शब्द - "कुछ" - रोमांटिक छवियों की अमूर्तता को इंगित करता है, और शायद "विट से विट" भी, जिसमें इप्पोलिट मार्केलिच उडुशेव "ए लुक एंड समथिंग" नामक एक "वैज्ञानिक ग्रंथ" का निर्माण करते हैं - अर्थहीन, खाली निबंध।

जो कुछ भी कहा गया है वह हमें लेखक और लेन्स्की के बीच के जटिल, विवादास्पद संबंधों की समझ की ओर ले जाना चाहिए; विशेष रूप से, यह विवादास्पद लेखक द्वारा बिना शर्त प्रिय सबसे कम उम्र के कवि के व्यक्तित्व से इतना संबंधित नहीं है, बल्कि रूमानियत से संबंधित है, जिसे लेखक ने हाल ही में "श्रद्धांजलि अर्पित की थी", लेकिन जिसके साथ वह अब निर्णायक रूप से अलग हो गया है।

एक और अधिक कठिन प्रश्न यह है: लेन्स्की की कविताओं का स्वामी कौन है? औपचारिक रूप से - लेखक को (वे लेखक के भाषण में दिए गए हैं)। मूलतः, जैसा कि एम.एम. लिखते हैं। बख्तिन ने लेख "उपन्यास शब्द के प्रागितिहास से", "काव्यात्मक चित्र... लेन्स्की के "गीत" का चित्रण करते हुए यहां कोई सीधा अर्थ नहीं रखा है। काव्यात्मक अर्थ. उन्हें स्वयं पुश्किन की प्रत्यक्ष काव्यात्मक छवियों के रूप में नहीं समझा जा सकता है (हालाँकि औपचारिक लक्षण वर्णन लेखक द्वारा दिया गया है)। यहां लेन्स्की का "गीत" अपनी भाषा में, अपने काव्यात्मक तरीके से खुद को चित्रित करता है। पुश्किन द्वारा लेन्स्की के "गीत" का प्रत्यक्ष वर्णन - यह उपन्यास में है - पूरी तरह से अलग लगता है:

तो उन्होंने लिखा अँधेराऔर सुस्ती से...

उपरोक्त चार पंक्तियों में, स्वयं लेन्स्की का गीत, उनकी आवाज़, उनकी काव्य शैली सुनाई देती है, लेकिन वे यहाँ लेखक के व्यंग्यात्मक और व्यंग्यात्मक लहजे से व्याप्त हैं; इसलिए, वे लेखक के भाषण से रचनात्मक या व्याकरणिक रूप से अलग नहीं हैं। सचमुच हमसे पहले छविलेन्स्की के गीत, लेकिन संकीर्ण अर्थों में काव्यात्मक नहीं, बल्कि विशिष्ट हैं औपन्यासिकछवि: यह एक विदेशी भाषा की छवि है, इस मामले में एक विदेशी काव्य शैली की छवि... इन पंक्तियों के काव्यात्मक रूपक ("एक बच्चे के सपने की तरह, चाँद की तरह", आदि) यहाँ बिल्कुल नहीं हैं छवि का प्राथमिक साधन(स्वयं लेन्स्की के सीधे, गंभीर गीत में वे कैसे होंगे); वे स्वयं यहाँ बन जाते हैं छवि का विषय,अर्थात्, एक पैरोडी-शैली वाली छवि। यह उपन्यास छवि किसी और की शैली...प्रत्यक्ष लेखक के भाषण की प्रणाली में... में लिया गया स्वरोच्चारण उद्धरण, अर्थात्, हास्यप्रद और व्यंग्यात्मक" .

यूजीन वनगिन के एक अन्य उदाहरण के साथ स्थिति अधिक जटिल है, जो बख्तिन (और उनके बाद कई आधुनिक लेखकों द्वारा) द्वारा भी दिया गया है:

“जो कोई भी रहता था और सोचता था वह नहीं कर सकता

अपने मन में लोगों का तिरस्कार न करना;

जिसने भी इसे महसूस किया वह चिंतित है

अपरिवर्तनीय दिनों का भूत:

उसके लिए कोई आकर्षण नहीं है

यादों का वो नागिन

उसे पछतावा हो रहा है।

कोई सोच सकता है कि हमारे सामने स्वयं लेखक की प्रत्यक्ष काव्यात्मक उक्ति है। लेकिन पहले से ही निम्नलिखित पंक्तियाँ:

यह सब अक्सर देता है

बातचीत में बड़ा आकर्षण, -

(वनगिन के साथ पारंपरिक लेखक) ने इस कहावत पर थोड़ी वस्तुपरक छाया डाली (अर्थात् हम सोच सकते हैं और सोचना भी चाहिए कि वनगिन की चेतना को यहां चित्रित किया गया है - एक वस्तु के रूप में कार्य करता है - ई.ओ.). यद्यपि यह लेखक के भाषण में शामिल है, यह वनगिन की शैली में, वनगिन की आवाज़ की कार्रवाई के क्षेत्र में बनाया गया है। हमारे सामने फिर से किसी और की शैली की एक औपन्यासिक छवि है। लेकिन इसे थोड़ा अलग तरीके से बनाया गया था. इस परिच्छेद में सभी छवियां छवि का विषय हैं: उन्हें वनगिन की शैली के रूप में, वनगिन के विश्वदृष्टि के रूप में दर्शाया गया है। इस संबंध में, वे लेन्स्की के गीत की छवियों के समान हैं। लेकिन, इस उत्तरार्द्ध के विपरीत, दिए गए कहावत की छवियां, छवि का विषय होने के नाते, स्वयं चित्रित करती हैं, या बल्कि, लेखक के विचार को व्यक्त करती हैं, क्योंकि लेखक काफी हद तक इससे सहमत है, हालांकि वह वनगिन की सीमाओं और अपूर्णता को देखता है- बायरोनिक विश्वदृष्टि और शैली। इस प्रकार, लेखक... लेन्स्की की "भाषा" की तुलना में वनगिन की "भाषा" के बहुत करीब है... वह न केवल इस "भाषा" को चित्रित करता है, बल्कि कुछ हद तक वह स्वयं इस "भाषा" को बोलता है। नायक उसके साथ संभावित बातचीत के क्षेत्र में है, क्षेत्र में है संवादात्मक संपर्क.लेखक अभी भी फैशनेबल वनगिन भाषा-विश्वदृष्टि की सीमाओं और अपूर्णता को देखता है, उसके मजाकिया, अलग-थलग और कृत्रिम चेहरे को देखता है ("हेरोल्ड के लबादे में मस्कोवाइट", "फैशनेबल शब्दों की एक पूरी शब्दावली", "क्या वह एक पैरोडी नहीं है?" ), लेकिन साथ ही पूरी लाइनवह केवल इस "भाषा" की मदद से ही महत्वपूर्ण विचार और टिप्पणियाँ व्यक्त कर सकता है... वास्तव में लेखक बातेवनगिन के साथ..."

3. वाणी के विषय अलग-अलग होते हैं, लेकिन चेतना एक ही व्यक्त होती है। इस प्रकार, फोंविज़िन की कॉमेडी "द माइनर" में प्रवीण, स्ट्रोडम और सोफिया अनिवार्य रूप से लेखक की चेतना को व्यक्त करते हैं। रूमानियत के युग के बाद से साहित्य में ऐसे उदाहरण मिलना पहले से ही कठिन है (और यह उदाहरण एन.डी. तामार्चेंको के व्याख्यान से लिया गया है)। कहानी में पात्रों के भाषण एन.एम. करमज़िन की "पुअर लिज़ा" भी अक्सर एक चीज़ को प्रतिबिंबित करती है - लेखक की - चेतना।

तो हम ऐसा कह सकते हैं लेखक की छवि, लेखक(उपरोक्त तीन अर्थों में से दूसरे अर्थ में), लेखक की आवाज- किसी साहित्यिक कार्य का विश्लेषण करते समय ये सभी शब्द वास्तव में "काम" करते हैं। साथ ही, "लेखक की आवाज़" की अवधारणा का एक संकीर्ण अर्थ है: हम महाकाव्य कार्यों के संबंध में इसके बारे में बात कर रहे हैं। लेखक की छवि सबसे व्यापक अवधारणा है।

दृष्टिकोण।

भाषण का विषय (वक्ता, कथावाचक) खुद को उस स्थिति में प्रकट करता है जो वह अंतरिक्ष और समय में रखता है, और जिस तरह से वह चित्रित किया गया है उसे नाम देता है। विभिन्न शोधकर्ता, उदाहरण के लिए, स्थानिक, लौकिक और वैचारिक-भावनात्मक दृष्टिकोण (बी.ओ. कोरमन) में अंतर करते हैं; स्थानिक-अस्थायी, मूल्यांकनात्मक, वाक्यांशवैज्ञानिक और मनोवैज्ञानिक (बी.ए. उसपेन्स्की)। यहाँ बी. कॉर्मन की परिभाषा है: "एक दृष्टिकोण किसी विषय का किसी वस्तु के साथ एकल (एक बार, बिंदु-दर-बिंदु) संबंध है।" सीधे शब्दों में कहें तो, वर्णनकर्ता (लेखक) जो दर्शाया गया है उसे देखता है, समय और स्थान में एक निश्चित स्थिति लेता है और छवि के विषय का मूल्यांकन करता है। दरअसल, दुनिया और मनुष्य का आकलन सबसे महत्वपूर्ण चीज है जिसे पाठक किसी काम में तलाशता है। यह लेखक का वही "विषय के प्रति मौलिक नैतिक रवैया" है जिसके बारे में टॉल्स्टॉय ने सोचा था। इसलिए, दृष्टिकोण के बारे में विभिन्न शिक्षाओं का सारांश देते हुए, आइए सबसे पहले संभावित रिश्तों का नाम बताएं स्थानिक रूप से।बी.ए. के अनुसार यूस्पेंस्की, यह 1) मामला है जब वर्णनकर्ता और चरित्र की स्थानिक स्थिति मेल खाती है। कुछ मामलों में, "वर्णनकर्ता वहाँ है, अर्थात्। अंतरिक्ष में उसी बिंदु पर जहां एक निश्चित चरित्र स्थित है - वह, जैसा कि था, उससे "संलग्न" है (थोड़ी देर के लिए या संपूर्ण कथा के दौरान)। ...लेकिन अन्य मामलों में लेखक चाहिएचरित्र के पीछे, लेकिन उसमें रूपांतरित नहीं होता... कभी-कभी कथावाचक का स्थान केवल सापेक्ष रूप से ही निर्धारित किया जा सकता है” 2). लेखक की स्थानिक स्थिति चरित्र की स्थिति से मेल नहीं खा सकती है। यहां निम्नलिखित संभव हैं: क्रमिक समीक्षा - दृष्टिकोण बदलना; दूसरा मामला यह है कि “लेखक का दृष्टिकोण अपने आंदोलन में पूरी तरह से स्वतंत्र और स्वतंत्र है; "चलती स्थिति"; और अंत में, "समग्र (व्यापक) दृष्टिकोण: विहंगम दृश्य।" आप समय के साथ वर्णनकर्ता की स्थिति का भी वर्णन कर सकते हैं। "उसी समय, समय की वास्तविक उलटी गिनती (घटनाओं का कालक्रम) लेखक द्वारा किसी पात्र की स्थिति से या अपनी स्थिति से की जा सकती है।" उसी समय, कथावाचक अपनी स्थिति बदल सकता है, विभिन्न समय योजनाओं को जोड़ सकता है: वह भविष्य से देख सकता है, आगे भाग सकता है (नायक के विपरीत), वह नायक के समय में रह सकता है, या वह "देख सकता है" अतीत में।"

वाक्यांशशास्त्रीय दृष्टिकोण.यहाँ का प्रश्न है नाम:जिस तरह से इस या उस व्यक्ति का नाम रखा जाता है, नाम देने वाले का ही सबसे अधिक पता चलता है, क्योंकि "इस या उस दृष्टिकोण की स्वीकृति... सीधे व्यक्ति के प्रति दृष्टिकोण से निर्धारित होती है।" बी ० ए। ऑस्पेंस्की उदाहरण देते हैं कि कैसे पेरिस के समाचार पत्रों ने नेपोलियन बोनापार्ट का उल्लेख किया जब वह अपने "हंड्रेड डेज़" के दौरान पेरिस पहुंचे थे। पहला संदेश पढ़ा: " कोर्सीकन राक्षसजुआन खाड़ी में उतरा।" दूसरी खबर में बताया गया: " आदमख़ोरग्रास को जाता है।" तीसरा संदेश: " हड़पनेवालाग्रेनोबल में प्रवेश किया।" चौथा: " बोनापार्टल्योन पर कब्ज़ा कर लिया।" पाँचवाँ: " नेपोलियनफॉनटेनब्लियू के पास आ रहा हूँ।" और अंत में, छठा: “ महामहिमआज उनके वफ़ादार पेरिस में अपेक्षित है।"

और जिस तरह से नायक को बुलाया जाता है उससे लेखक या अन्य पात्रों द्वारा उसके मूल्यांकन का भी पता चलता है। “...कल्पना में अक्सर एक ही व्यक्ति को अलग-अलग नामों से बुलाया जाता है (या आम तौर पर अलग-अलग तरीकों से संदर्भित किया जाता है), और अक्सर ये अलग-अलग नाम एक ही वाक्यांश में या पाठ में सीधे पास-पास टकराते हैं।

यहां कुछ उदाहरण दिए गए हैं:

"अथाह संपत्ति के बावजूद काउंट बेजुखोव,तब से पियरेइसे प्राप्त किया और इसे प्राप्त किया, उसे उस समय की तुलना में बहुत कम अमीर महसूस हुआ जब उसे देर से गिनती से 10 हजार प्राप्त हुए "...

"बैठक के अंत में महागुरुशत्रुता और विडम्बना के साथ किया बेजुखोवउनके जुनून के बारे में एक टिप्पणी और यह कि यह न केवल सदाचार का प्यार था, बल्कि संघर्ष का जुनून भी था जिसने विवाद में उनका मार्गदर्शन किया। पियरेउसे उत्तर नहीं दिया..."

यह बिल्कुल स्पष्ट है कि इन सभी मामलों में परीक्षण का उपयोग होता है अनेकदृष्टिकोण के बिंदु, यानी एक ही व्यक्ति का जिक्र करते समय लेखक विभिन्न स्थितियों का उपयोग करता है। विशेष रूप से, लेखक कुछ पात्रों (समान कार्य के) की स्थिति का उपयोग कर सकता है विभिन्न रिश्तेनामित व्यक्ति को.

यदि हम जानते हैं कि अन्य पात्रों को क्या कहा जाता है इस व्यक्ति(और काम में संबंधित संवादों का विश्लेषण करके इसे स्थापित करना मुश्किल नहीं है), फिर औपचारिक रूप से निर्धारित करना संभव हो जाता है किसकाकथा में किसी न किसी बिंदु पर लेखक द्वारा दृष्टिकोण का उपयोग किया जाता है।

गीत काव्य के संबंध में, वे इसमें लेखक के, व्यक्तिपरक, व्यक्तिगत सिद्धांत की अभिव्यक्ति के विभिन्न रूपों के बारे में बात करते हैं, जो गीत काव्य में अपनी चरम एकाग्रता तक पहुंचता है (महाकाव्य और नाटक की तुलना में, जिन्हें पारंपरिक रूप से माना जाता है - और सही भी है - होना) साहित्य के अधिक "उद्देश्यपूर्ण" प्रकार)। शब्द "गीतात्मक नायक" केंद्रीय और सबसे अधिक इस्तेमाल किया जाने वाला शब्द बना हुआ है, हालांकि इसकी अपनी कुछ निश्चित सीमाएँ हैं और यह गीत काव्य में लेखकीय गतिविधि की अभिव्यक्ति का एकमात्र रूप नहीं है। विभिन्न शोधकर्ता लेखक-कथाकार, स्वयं लेखक, गीतात्मक नायक और भूमिका निभाने वाले गीतों के नायक (बी.ओ. कोरमन), गीतात्मक "मैं" के बारे में और सामान्य तौर पर "गीतात्मक विषय" (एस.एन. ब्रोइटमैन) के बारे में बात करते हैं। शब्दों का एक एकीकृत और अंतिम वर्गीकरण जो पूरी तरह से विभिन्न प्रकार के गीतात्मक रूपों को कवर करेगा और बिना किसी अपवाद के सभी शोधकर्ताओं के लिए उपयुक्त होगा, अभी तक मौजूद नहीं है। और गीत काव्य में, "लेखक और नायक पूर्ण मूल्य नहीं हैं, बल्कि दो "सीमाएँ" हैं जिनकी ओर अन्य व्यक्तिपरक रूप आकर्षित होते हैं और जिनके बीच स्थित हैं: कथावाचक(लेखक की योजना के करीब, लेकिन उससे पूरी तरह मेल नहीं खाता) और कथावाचक(लेखकीय विशेषताओं से संपन्न, लेकिन "वीर" योजना की ओर प्रवृत्त)।"

गीतों की विविधता में, ऑटोसाइकोलॉजिकल, वर्णनात्मक, कथात्मक और भूमिका सिद्धांत प्रतिष्ठित हैं। यह स्पष्ट है कि वर्णनात्मक गीतकारिता (यह मुख्य रूप से परिदृश्य गीतकारिता है) और कथा में हम एक ऐसे कथाकार के साथ काम कर रहे हैं जो व्यक्तिपरक रूप से व्यक्त नहीं है और काफी हद तक स्वयं लेखक के करीब है, जिसे फिर से एक जीवनी के साथ पहचाना नहीं जाना चाहिए कवि, लेकिन जो, निस्संदेह, उसके साथ उसी तरह जुड़ा हुआ है जैसे एक महाकाव्य कार्य में कथावाचक स्वयं लेखक के साथ जुड़ा हुआ है। यह एक जुड़ाव है, पहचान नहीं. यह अविभाज्यता का रिश्ता है - गैर-संलयन (जैसा कि एस.एन. ब्रोइटमैन लिखते हैं), या, दूसरे शब्दों में, कथावाचक और लेखक एक रचना और एक रचनाकार के रूप में आंशिक और संपूर्ण रूप से संबंधित हैं, जो हमेशा अपने प्रत्येक में खुद को प्रकट करता है रचनाएँ, यहाँ तक कि इसके सबसे छोटे कण में भी, लेकिन कभी भी इस कण या यहाँ तक कि पूरी सृष्टि के बराबर (आकार में बराबर नहीं) होती हैं।

तो, कथा में और परिदृश्य गीतजिस व्यक्ति की आंखों से परिदृश्य या घटना देखी जाती है, उसका नाम या व्यक्तिीकरण नहीं किया जा सकता है। ऐसा गैर-वैयक्तिकृत कथावाचक गीत में लेखकीय चेतना के रूपों में से एक है। यहाँ, एस. ब्रॉइटमैन के शब्दों में, "लेखक स्वयं अपनी रचना में विलीन हो जाता है, जैसे ईश्वर सृष्टि में विलीन हो जाता है।"

रोल-प्लेइंग (जिन्हें चरित्र भी कहा जाता है) गीतों के साथ स्थिति अधिक जटिल है। यहां पूरी कविता एक पात्र (लेखक के संबंध में "अन्य") के दृष्टिकोण से लिखी गई है। लेखक और पात्र के बीच संबंध भिन्न हो सकते हैं। नेक्रासोव की कविता में " नैतिक आदमी“व्यंग्यात्मक चरित्र न केवल लेखक से बहुत दूर है, बल्कि व्यंग्यात्मक खंडन के विषय के रूप में भी कार्य करता है। और, कहते हैं, असीरियन राजा असर्गडॉन "जीवन में आता है" और वी. ब्रायसोव की कविता "असर्गडॉन" में अपने बारे में बात करता है। लेकिन यह स्पष्ट है कि भूमिका निभाने वाले गीतों के नायक के साथ कवि की पहचान करना हमारे लिए कभी संभव नहीं होगा। हालाँकि, यह भी स्पष्ट है कि यह कविता कवि की कलात्मक दुनिया की एक महत्वपूर्ण विशेषता है। एम. स्वेतेवा और ए. अख्मातोवा की कविता में रोल-प्लेइंग और ऑटो-मनोवैज्ञानिक गीतों के बीच का संबंध और भी अजीब है। स्वेतेवा में, गीतात्मक नायिका के साथ, पहचानने योग्य और (अख्मातोवा की तरह) यहां तक ​​कि एक स्व-चित्र की विशेषताएं (कविता में एक नई विशेषता, बीसवीं शताब्दी की शुरुआत की विशेषता), उदाहरण के लिए, की छवि है एक सड़क गायक (कविता "बारिश मेरी खिड़की पर दस्तक दे रही है..." श्रृंखला "कविताओं से सोनेचका" से)। 1910 के दशक की शुरुआत में अख्मातोवा की कविताओं में, अन्य नायक गीतात्मक नायिका के साथ एक साथ दिखाई देते हैं: कैंड्रिलोना - सिंड्रेला ("और सीढ़ियों पर आपसे मिलने के लिए..."), एक रस्सी नर्तकी ("उसने मुझे अमावस्या पर छोड़ दिया... ”), जिसका कोई नाम नहीं है।, लेकिन एक व्यक्तिगत नायक ("मैं ऊपर आया। मैंने अपना उत्साह नहीं दिखाया...")। और यह इस तथ्य के बावजूद कि यह अख्मातोवा की गीतात्मक नायिका थी जो "पहचानने योग्य" थी (मुख्य रूप से इस तथ्य के कारण कि कई समकालीन कलाकारों ने उसके चित्र, ग्राफिक, पेंटिंग और मूर्तिकला बनाए) - ऐसी कविता में, उदाहरण के लिए:

गले में छोटी-छोटी मालाओं की कतार है,

मैं अपने हाथों को चौड़े आवरण में छुपाता हूँ,

आंखें ध्यान से देखती हैं

और वे फिर कभी नहीं रोते।

और चेहरा पीला नजर आने लगता है

बकाइन रेशम से,

लगभग भौंहों तक पहुँच जाता है

मेरी अनियंत्रित बैंग्स.

और यह उड़ने जैसा नहीं लगता

ये चाल है धीमी,

यह आपके पैरों के नीचे एक बेड़ा की तरह है,

लकड़ी की छत के वर्ग नहीं.

और पीला मुँह थोड़ा अशुद्ध है,

साँस लेने में असमान रूप से कठिनाई

और वे मेरी छाती पर कांपते हैं

एक अविस्मरणीय तारीख के फूल.

और, हालाँकि, हमें चित्र की समानता से धोखा नहीं खाना चाहिए: हम जो देख रहे हैं वह एक साहित्यिक छवि है, न कि किसी "वास्तविक" लेखक की प्रत्यक्ष जीवनी संबंधी स्वीकारोक्ति। (इस कविता को आंशिक रूप से एल.वाई. गिन्ज़बर्ग ने अपनी पुस्तक "ऑन लिरिक्स" में "गीतात्मक व्यक्तित्व" की छवि के बारे में बात करने के लिए उद्धृत किया है।) "गीतात्मक कविता सबसे अच्छा कवच, सबसे अच्छा आवरण है। आप अपने आप को वहां नहीं छोड़ेंगे" - ये शब्द खुद अख्मातोवा के हैं और गीत की प्रकृति को पूरी तरह से व्यक्त करते हैं, पाठकों को इसके बारे में एक सपाट जीवनी पढ़ने की अनुपयुक्तता के बारे में चेतावनी देते हैं। और उनकी कविता में लेखिका की छवि ऐसी बनती है मानो विभिन्न पंक्तियों के प्रतिच्छेदन पर हो, अलग-अलग आवाजें- उन कविताओं को एकता के रूप में अपने आप में समाहित करना जिनमें कोई गीतात्मक "मैं" नहीं है।

पहली बार, "गीतात्मक नायक" की अवधारणा स्पष्ट रूप से यू.एन. द्वारा तैयार की गई थी। टायन्यानोव ने अपने 1921 के लेख "ब्लोक" में, कवि की मृत्यु के तुरंत बाद लिखा था। इस तथ्य के बारे में बोलते हुए कि पूरा रूस ब्लोक का शोक मनाता है, टायन्यानोव लिखते हैं: "... एक इंसान के बारे मेंउदास हैं।

और फिर भी, इस आदमी को कौन जानता था?

ब्लोक को बहुत कम लोग जानते थे। एक व्यक्ति के रूप में, वह व्यापक साहित्यिक पेत्रोग्राद के लिए एक रहस्य बने रहे, पूरे रूस का तो जिक्र ही नहीं।

लेकिन पूरे रूस में जाननाएक व्यक्ति के रूप में ब्लोक, वे उसकी छवि की निश्चितता में दृढ़ता से विश्वास करते हैं, और यदि कोई कम से कम एक बार उसका चित्र देखता है, तो उन्हें पहले से ही लगता है कि वे उसे पूरी तरह से जानते हैं।

यह ज्ञान कहाँ से आता है?

यहाँ, शायद, ब्लोक की कविता की कुंजी है; और यदि इस प्रश्न का उत्तर अभी नहीं दिया जा सकता है, तो कम से कम इसे पर्याप्त पूर्णता के साथ प्रस्तुत करना संभव है।

ब्लोक ब्लोक का सबसे बड़ा गीतात्मक विषय है। यह विषय अभी भी नए, अजन्मे (या अचेतन) गठन के उपन्यास के विषय के रूप में आकर्षित करता है। इसके बारे में गीतात्मक नायकऔर वे अब बात कर रहे हैं.

वह आवश्यक था, एक किंवदंती ने पहले से ही उसे घेर लिया था, और न केवल अब - इसने उसे शुरू से ही घेर लिया था, ऐसा भी लग रहा था कि उसकी कविता केवल विकसित हुई और अनुमानित छवि को पूरक करती है।

ब्लोक की सारी कला इस छवि में व्यक्त की गई है; जब वे उनकी कविता के बारे में बात करते हैं, तो वे लगभग हमेशा अनजाने में कविता को प्रतिस्थापित कर देते हैं मानवीय चेहरा- और सभी को प्यार हो गया चेहरा,लेकिन नहीं कला».

यहां टायन्यानोव से इस स्थिति से असंतोष का स्वर सुनना आवश्यक है, जब कवि स्वयं अपने गीतात्मक नायक के साथ पहचाना गया था (एक और परिभाषा है जिसे "गीतात्मक नायक" शब्द के पर्याय के रूप में पाया जा सकता है: "साहित्यिक व्यक्तित्व)। हालाँकि, यह आमतौर पर इस्तेमाल नहीं किया गया है)। और ऐसी भोली-भाली, सरल-चित्त पहचान की निंदा समझ में आती है। लेकिन यह भी स्पष्ट है कि ब्लोक के मामले में यह, शायद कुछ हद तक, अपरिहार्य था ("ब्लोक ब्लोक का सबसे बड़ा गीतात्मक विषय है," टायन्यानोव लिखते हैं), हालांकि अवांछनीय है। जिस तरह हम एक साहित्यिक नायक के मानवीय गुणों का आकलन कर सकते हैं (बेशक, यह याद रखते हुए कि यह लेखक द्वारा बनाई गई एक कलात्मक वास्तविकता है), उसी तरह कुछ हद तक हम गीतात्मक नायक की एक व्यक्ति के रूप में कल्पना करते हैं (लेकिन एक निश्चित हद तक) हद तक, एक "साहित्यिक व्यक्तित्व", एक कलात्मक छवि के रूप में): उनका चरित्र, दुनिया के बारे में उनका दृष्टिकोण विशेष रूप से गीतों में स्पष्ट रूप से व्यक्त किया गया है, जहां, वास्तव में, मुख्य बात मूल्यांकन, दृष्टिकोण है, दूसरे शब्दों में, स्वयंसिद्ध सिद्धांत .

लेकिन टायन्यानोव किस बारे में बात करता है ज़रूरतएक गीतात्मक नायक की उपस्थिति? यहाँ, शायद, यह विचार उठता है कि यह ब्लोक का गीतात्मक नायक था जो अपने समय के नायक के गुणों की सबसे हड़ताली अभिव्यक्ति बनने के लिए नियत था, और कवि स्वयं अपने समकालीनों की नज़र में "आदमी" बनने के लिए नियत था। युग," जैसा कि ए. अख्मातोवा ने उन्हें बुलाया था (ब्लोक के बारे में अपनी कविता में देखें: "युग का दुखद अर्थ")। इसका मतलब यह है कि हम कह सकते हैं कि गीतात्मक नायक की छवि न केवल लेखक की दुनिया को व्यक्त करती है: यह छवि अपने युग के व्यक्ति की विशेषताओं को अपने भीतर रखती है। गीतात्मक नायक अपने समय के नायक के साथ-साथ एक पीढ़ी के चित्र के रूप में भी प्रकट होता है।

टायन्यानोव की यह स्थिति, जो उनके लेख में एक संक्षिप्त रूप में निहित थी, बाद में एल.वाई.ए. द्वारा विकसित की गई थी। "ऑन लिरिक्स" पुस्तक में गिन्ज़बर्ग। उन्होंने एक गेय नायक की छवि के बारे में लिखा: "... एक गेय कवि इसे केवल इसलिए बना सकता है क्योंकि समकालीन का सामान्यीकृत प्रोटोटाइप पहले से मौजूद है सार्वजनिक चेतना, पाठक द्वारा पहले ही पहचाना जा चुका है। तो 1830 के दशक की पीढ़ी। 1860 के दशक की पीढ़ी के राक्षसी नायक लेर्मोंटोव को पहचाना - नेक्रासोव के सामान्य बुद्धिजीवी।" और शायद यह ठीक इसलिए है क्योंकि, एल. गिन्ज़बर्ग का मानना ​​है, कि गीत हमेशा सार्वभौमिक के बारे में बात करते हैं, और गीतात्मक नायक संभावनाओं में से एक है।

इसका मतलब यह है कि यह तर्क दिया जा सकता है कि गीतात्मक नायक एक साहित्यिक छवि है जो स्वयं लेखक के व्यक्तित्व गुणों को दर्शाता है, लेकिन जो एक ही समय में एक पीढ़ी के एक प्रकार के चित्र, उस समय के नायक के रूप में प्रकट होता है; गीतात्मक नायक में एक निश्चित सार्वभौमिक, सर्व-मानवीय सिद्धांत, हर समय लोगों की विशेषता वाले लक्षण भी होते हैं। इस प्रकार वह "मनुष्य के पुत्र" (ए. ब्लोक के शब्दों में) के रूप में प्रकट होता है और इस गुण के कारण वह न केवल अपने समकालीनों के लिए, बल्कि व्यापक पाठक के लिए भी आवश्यक हो जाता है।

मुझे कहना होगा, यू.एन. टायन्यानोव एकमात्र व्यक्ति नहीं थे जिन्होंने बीसवीं सदी के पहले तीसरे भाग में समान समस्याओं के बारे में सोचा था। उदाहरण के लिए, बी.एम. उसी 1921 में इखेनबाम ने ए. अख्मातोवा की कविताओं की पुस्तक "द प्लांटैन" की अपनी समीक्षा को "गीतात्मक उपन्यास" कहा, कविताओं की पुस्तक को एक प्रकार का आधुनिक उपन्यास बताया, और यह एकता काफी हद तक पुस्तक को दी गई थी गीतात्मक नायिका की छवि. इससे पहले भी, 1910 के दशक में, वी. ब्रायसोव और वास ने अख्मातोवा की कविता की इसी संपत्ति के बारे में लिखा था। गिपियस. इसलिए टायनियानोव का लेख शुरुआत नहीं था, बल्कि गीतात्मक नायक की विशेषताओं पर वैज्ञानिकों और आलोचकों की टिप्पणियों का एक सिलसिला था, जैसा कि टायनियानोव ने पहली बार उसे बुलाया था। आंद्रेई बेली ने कविता की "अंतरवैयक्तिकता" (अर्थात्, "मैं" के माध्यम से बहुलता व्यक्त करने की कविता की क्षमता) के बारे में लिखा। और अपने कविता संग्रह "एशेज" के दूसरे संस्करण की प्रस्तावना में उन्होंने अपने गीतात्मक नायक के बारे में इस तरह बात की:

"मैं पाठकों से अनुरोध करता हूं कि वे मुझे उसके साथ भ्रमित न करें: गीतात्मक "मैं" स्केच की गई चेतनाओं का "हम" है, और बी.एन. का "मैं" बिल्कुल नहीं है।" बुगाएव (आंद्रेई बेली), 1908 में नहीं खेतों के माध्यम से चल रहा है, लेकिन तर्क और कविता की समस्याओं का अध्ययन किया।

इस प्रकार कवि ने वास्तविक व्यक्ति बोरिस निकोलायेविच बुगेव को, जिन्होंने छद्म नाम "आंद्रेई बेली" लिया, और गीतात्मक नायक की छवि को अलग कर दिया।

दरअसल, कई कवियों ने गीतिकाव्य में लेखक और नायक की गैर-पहचान का यह विचार व्यक्त किया है। एक उदाहरण ए. ब्लोक की वर्जिल से लैटिन में एक एपिग्राफ वाली कविता है: "म्यूज़, मुझे कारणों की याद दिलाओ!"

मूसा, मुझे याद है!

पब्लियस वर्जिलियस मारो

मुझे शाम याद है. हम अलग-अलग चले।

मैंने तुम पर दिल से भरोसा किया,

गर्म आकाश में एक बादल है - भयावह

यह हम पर साँस ले रहा था; हवा कम हो गई.

और तेज़ बिजली की पहली चमक के साथ,

पहले वज्रपात के साथ

तुमने मुझसे अपने प्यार का गर्मजोशी से इज़हार किया,

और मैं... आपके चरणों में गिर गया...

24 मई 1899 की एक पांडुलिपि में, कवि ने कविता में निम्नलिखित टिप्पणी की है: "ऐसा कुछ नहीं हुआ।"

हाल ही में, कुछ साहित्यिक विद्वान "गीतात्मक नायक" शब्द की एक प्रकार की "अपर्याप्तता" के बारे में बात कर रहे हैं। यह केवल गीत काव्य पर लागू होता है (गीत-महाकाव्य कार्यों - पद्य में कविताओं और उपन्यासों के बारे में बात करते समय इसका उपयोग करना वास्तव में गलत होगा)। इसके अलावा, प्रत्येक कवि के पास एक गीतात्मक नायक, एक एकल "साहित्यिक व्यक्तित्व" नहीं होता जो सभी गीतों में व्याप्त हो यह लेखक. और इसका मतलब यह नहीं होना चाहिए कि वे कवि बुरे हैं जिनके काम में कोई गीतात्मक नायक नहीं है। उदाहरण के लिए, पुश्किन में हमें गीतात्मक नायक की एक भी छवि नहीं मिलती। (यह पुश्किन के असामान्य रूप से तीव्र रचनात्मक विकास के कारण है प्रारंभिक वर्षोंकवि की छवि हर बार वैसी होती है जैसी शैली की आवश्यकता होती है, इस तरह क्लासिकवाद की गूँज खुद को महसूस कराती है: अब वह एक कवि-नागरिक है, अब "मानवता का मित्र" है, साथ ही प्रकृति के साथ एकान्त संचार के लिए प्रयास कर रहा है - पूर्व-रोमांटिक विशेषताएं. 1820 के दशक की शुरुआत के गीतों में दिखाई देता है रोमांटिक हीरोउनके विशिष्ट असाधारण जुनून के साथ, लेकिन लेखक के साथ मेल नहीं खाते - जिसने आंशिक रूप से पुश्किन के रोमांटिकतावाद से प्रस्थान को पूर्व निर्धारित किया: रोमांटिक व्यक्तित्व ने बहुत कुछ व्यक्त किया जो स्वयं कवि के लिए महत्वपूर्ण था, लेकिन लेखक ने इसके साथ पूरी तरह से विलय करने से इनकार कर दिया ...)। दूसरी ओर, लेर्मोंटोव, ब्लोक, यसिनिन और अन्य जैसे कवियों के लिए, गीतात्मक नायक उनकी काव्य दुनिया की सबसे महत्वपूर्ण विशेषता है। सबसे महत्वपूर्ण, हालाँकि एकमात्र नहीं। हम कह सकते हैं कि गीत में लेखक की छवि में गीतात्मक नायक, अन्य नायकों (भूमिका निभाने वाले गीत के मामले में) और लेखक की चेतना की अभिव्यक्ति के अन्य रूपों के बारे में हमारे सभी विचार शामिल हैं। आइए हम एक बार फिर इस बात पर जोर दें कि गीतात्मक नायक गीत में लेखक की छवि बनाने की एक महत्वपूर्ण, लेकिन एकमात्र संभावना है। “लेखक की छवि एक ऐसी छवि है जो कवि के काम की मुख्य विशेषताओं से बनती या निर्मित होती है। वह अपनी कलात्मक रूप से रूपांतरित जीवनी के तत्वों को मूर्त रूप देता है और कभी-कभी प्रतिबिंबित भी करता है। पोटेब्न्या ने ठीक ही बताया कि गीतकार "अपनी आत्मा का इतिहास (और परोक्ष रूप से अपने समय का इतिहास) लिखता है।" गीतात्मक आत्म न केवल लेखक की छवि है, बल्कि वह महान का प्रतिनिधि भी है मनुष्य समाज", वी.वी. कहते हैं विनोग्रादोव।

चूंकि "कथन" और "दृष्टिकोण" की अवधारणाएं कई व्याख्याओं की अनुमति देती हैं और एक शुरुआती लेखक के लिए कठिन होती हैं, इसलिए साहित्यिक अध्ययन पाठ्यक्रम से उनकी परिभाषाओं को याद करना उपयोगी होता है।

वर्णन - यह भाषण विषयों के उन उच्चारणों की समग्रता है - अर्थात कथावाचक, कथावाचक - जो चित्रित दुनिया और अभिभाषक के बीच "मध्यस्थता" का कार्य करते हैं - यानी। पाठक द्वारा - संपूर्ण कार्य एक एकल कलात्मक कथन के रूप में।

वर्णन, साथ में विवरणऔर तर्क(रूसी साहित्यिक आलोचना में, इस त्रय में "तर्क" का स्थान, एक नियम के रूप में, द्वारा कब्जा कर लिया गया है विशेषता), पारंपरिक रूप से प्रतिष्ठित तीन में से एक को संदर्भित करता है रचनात्मक भाषण रूप. में आधुनिक साहित्यिक आलोचनाकथन के रूप में समझा जाता है सामान्य तौर पर बोल रहा हूँऔर कैसे कहानी (संदेश) एक बार की कार्रवाइयों और घटनाओं के बारे मेंकिसी साहित्यिक कृति में घटित होना।

कथावाचक- वह जो पाठक को पात्रों की घटनाओं और कार्यों के बारे में सूचित करता है, समय बीतने को रिकॉर्ड करता है, पात्रों की उपस्थिति और कार्रवाई की सेटिंग को दर्शाता है, नायक की आंतरिक स्थिति और उसके व्यवहार के उद्देश्यों का विश्लेषण करता है, चरित्र चित्रण करता है उसका मानवीय प्रकार (मानसिक स्वभाव, स्वभाव, नैतिक मानकों के प्रति दृष्टिकोण, आदि) आदि), न तो घटनाओं में भागीदार बने और न ही किसी पात्र के लिए चित्रण की वस्तु। कथावाचक की विशिष्टता एक साथ उसके व्यापक दृष्टिकोण (इसकी सीमाएं चित्रित दुनिया की सीमाओं के साथ मेल खाती हैं) और मुख्य रूप से पाठक के लिए उसके भाषण की संबोधन क्षमता में है, यानी, चित्रित दुनिया की सीमाओं से परे इसकी दिशा। दूसरे शब्दों में, यह विशिष्टता काल्पनिक वास्तविकता की "सीमा पर" स्थिति से निर्धारित होती है।

कथावाचक - कोई चेहरा नहीं, बल्कि एक कार्य. या, जैसा मैंने कहा थॉमस मान(उपन्यास "द चॉज़ेन वन" में), यह कहानी कहने की भारहीन, अलौकिक और सर्वव्यापी भावना है। लेकिन एक चरित्र के साथ एक कार्य जोड़ा जा सकता है (या उसमें एक आत्मा का अवतरण किया जा सकता है) - बशर्ते कि वर्णनकर्ता के रूप में चरित्र पूरी तरह से मेल नहीं खाताएक अभिनेता के रूप में उनके साथ.

उदाहरण के लिए, इस स्थिति को पुश्किन की "द कैप्टनस डॉटर" में देखा जा सकता है। इस कार्य के अंत में, कहानी की मूल स्थितियाँ निर्णायक रूप से बदलती प्रतीत होती हैं: “मैंने वह सब कुछ नहीं देखा है जिसके बारे में पाठक को सूचित करना मेरे लिए शेष है; लेकिन मैंने इसके बारे में इतनी बार कहानियाँ सुनी हैं कि छोटी-छोटी बातें मेरी स्मृति में अंकित हो जाती हैं और मुझे ऐसा लगता है जैसे मैं वहाँ था, अदृश्य रूप से मौजूद था। अदृश्य उपस्थिति कथावाचक का पारंपरिक विशेषाधिकार है, कहानीकार का नहीं।

कथावाचक के विपरीत कथावाचक लेखक और पाठक की वास्तविकता के साथ काल्पनिक दुनिया की सीमा पर नहीं है, बल्कि पूरी तरह से चित्रित वास्तविकता के भीतर है। इस मामले में कहानी के सभी मुख्य बिंदु स्वयं छवि का विषय बन जाते हैं, काल्पनिक वास्तविकता के तथ्य:

• कहानी की फ्रेमिंग स्थिति (19वीं-20वीं शताब्दी में लघुकथा परंपरा और उस पर उन्मुख गद्य में);
• कथावाचक का व्यक्तित्व, जो या तो जीवनी रूप से उन पात्रों से जुड़ा हुआ है जिनके बारे में कहानी बताई गई है ("द ह्यूमिलिएटेड एंड इंसल्टेड" में लेखक, "डेमन्स" में इतिहासकार Dostoevsky), या किसी भी मामले में एक विशेष, किसी भी तरह से व्यापक, दृष्टिकोण नहीं है;
• किसी पात्र से जुड़ा हुआ या अपने आप चित्रित किया गया एक विशिष्ट भाषण तरीका ("द टेल ऑफ़ हाउ इवान इवानोविच ने इवान निकिफोरोविच के साथ झगड़ा किया" गोगोल, प्रारंभिक लघुचित्र चेखव).

यदि कोई भी चित्रित दुनिया के अंदर कथावाचक को नहीं देखता है और इसके अस्तित्व की संभावना का सुझाव नहीं देता है, तो कथावाचक निश्चित रूप से किसी भी कथावाचक के क्षितिज में प्रवेश करता है ("स्टूडेंट" में इवान वेलिकोपोलस्की) चेखव), या पात्र (इवान वासिलीविच "आफ्टर द बॉल" में) टालस्टाय).

कथावाचक- छवि का विषय, काफी "वस्तुनिष्ठ" और एक निश्चित सामाजिक-सांस्कृतिक और भाषाई परिवेश से जुड़ा हुआ है, जिसके परिप्रेक्ष्य से (जैसा कि "शॉट" कहानी में होता है) पुश्किन) वह अन्य पात्रों को भी चित्रित करता है। इसके विपरीत, कथावाचक अपने दृष्टिकोण में करीब है लेखक-निर्माता को. साथ ही, नायकों की तुलना में, वह अधिक तटस्थ भाषण तत्व, आम तौर पर स्वीकृत भाषाई और शैलीगत मानदंडों का वाहक है। इसलिए, उदाहरण के लिए, कथावाचक का भाषण "अपराध और सजा" में मार्मेलादोव की कहानी से भिन्न है। Dostoevsky. नायक लेखक के जितना करीब होगा, नायक और कथावाचक के बीच भाषण में अंतर उतना ही कम होगा। इसलिए, एक महान महाकाव्य के प्रमुख पात्र, एक नियम के रूप में, शैलीगत रूप से स्पष्ट रूप से प्रतिष्ठित कहानियों के विषय नहीं हैं (उदाहरण के लिए, मैरी के बारे में प्रिंस मायस्किन की कहानी और "द इडियट" में जनरल इवोल्गिन या केलर के सामंत की कहानियां) Dostoevsky).

कहानी कहने की प्रणाली गद्य कार्यपाठक धारणा को व्यवस्थित करने का कार्य करता है। एक लेखक के लिए पाठक की धारणा की संरचना के तीन स्तरों को ध्यान में रखना महत्वपूर्ण है: उद्देश्य, मनोवैज्ञानिक और स्वयंसिद्ध, जिनमें से प्रत्येक को "दृष्टिकोण के सिद्धांत" के रूप में ज्ञात तकनीक का उपयोग करके माना जाना चाहिए। बिल्कुल दृष्टिकोणअक्सर किसी कथा को व्यवस्थित करने का प्राथमिक तरीका होता है।

1. दृष्टिकोण। लेखक की पसंद का दृष्टिकोण

लेखक की आवाज़ को कैसे व्यक्त करें और साहित्यिक पात्रों की कहानी के लिए सही दृष्टिकोण कैसे खोजें? ये प्रश्न सभी लेखक तब पूछते हैं जब वे कोई नई रचना लिखने बैठते हैं। एक आविष्कृत साहित्यिक कहानी को इस तरह प्रकाशित करने की लेखक की क्षमता सबसे अच्छा तरीकापाठक को रुचिकर लगा। अमेरिका में, 6-सप्ताह के पाठ्यक्रम ($300) हैं जो पूरी तरह से लेखक के दृष्टिकोण को चुनने के लिए समर्पित हैं।

रूसी के विपरीत, पश्चिमी साहित्यिक आलोचना में यह अवधारणा "कथावाचक" नहीं है, बल्कि " दृष्टिकोण " (अंग्रेज़ी: दृष्टिकोण, पीओवी) और, कम अक्सर, " डॉट आख्यान"(अंग्रेज़ी: पॉइंट ऑफ़ नैरेशन, PON)।

गैर-शैक्षणिक पश्चिमी संदर्भ पुस्तकों में, "दृष्टिकोण" को इस प्रकार परिभाषित किया गया है: यह वह है जिसकी आंखों और अन्य इंद्रियों के माध्यम से पाठक कार्य में होने वाली गतिविधियों और घटनाओं को समझता है। दूसरे शब्दों में, "दृष्टिकोण" कथावाचक, कहानीकार (कथावाचक), और पाठक जो कुछ भी जानता है उसे परिभाषित करता है। वास्तव में, यह एक कथावाचक (वर्णनकर्ता) है, लेकिन पूरी तरह से नहीं।

साहित्यिक शब्दों के अधिक गंभीर शब्दकोशों में, "दृष्टिकोण" को कहानी के प्रति कथाकार के दृष्टिकोण के रूप में परिभाषित किया गया है, जो काम में कलात्मक पद्धति और पात्रों की प्रकृति को निर्धारित करता है।

देखने का नजरिया कुछ ऐसा हो सकता है आंतरिक, इसलिए बाहरी. आंतरिक दृष्टिकोण यह है कि यदि वर्णनकर्ता पात्रों में से एक है; इस मामले में कथन प्रथम पुरुष में बताया गया है। बाहरी दृष्टिकोण उस व्यक्ति की बाहरी स्थिति का प्रतिनिधित्व करता है जो कार्रवाई में भाग नहीं लेता है; इस मामले में, वर्णन आमतौर पर किसी तीसरे व्यक्ति से कहा जाता है।

आंतरिक दृष्टिकोणभिन्न भी हो सकते हैं. सबसे पहले, यह मुख्य पात्र के दृष्टिकोण से एक कथन है; ऐसी कथा आत्मकथात्मक होने का दिखावा करती है। परंतु यह किसी नायक की नहीं, किसी महत्वहीन पात्र की दृष्टि से भी कथा हो सकती है। कहानी कहने के इस तरीके के बहुत बड़े फायदे हैं। द्वितीयक पात्र मुख्य पात्र का बाहर से वर्णन करने में सक्षम है, लेकिन वह नायक के साथ भी जा सकता है और उसके कारनामों के बारे में बात कर सकता है। बाह्य दृष्टिकोण, में अक्षरशःशब्द, देता है सर्वज्ञता का विस्तार. कहानी के बाहर स्थित उच्च चेतना, सभी नायकों को समान दूरी से देखती है। यहाँ कथावाचक भगवान के समान है। वह अतीत, वर्तमान और भविष्य का स्वामी है। वह अपने सभी पात्रों के गुप्त विचारों और भावनाओं को जानता है। उसे कभी भी पाठक को यह समझाना नहीं पड़ता कि वह यह सब कैसे जानता है। सर्वज्ञ स्थिति (या, जैसा कि इसे कभी-कभी ओलंपियन स्थिति भी कहा जाता है) का मुख्य नुकसान किसी तरह कार्रवाई के दृश्य के करीब पहुंचने में असमर्थता है।

इन स्पष्ट कमियों को दूर किया जाता है बाहरी दृष्टिकोण, कथावाचक की ओलंपिक क्षमताओं को सीमित करना। सीमा एक कथा के माध्यम से हासिल की जाती है जहां पूरी कहानी एक ही पात्र के दृष्टिकोण से बताई जाती है। यह सीमा कथावाचक को आंतरिक दृष्टिकोण के लगभग सभी लाभों को सर्वज्ञ स्थिति के कई लाभों के साथ संयोजित करने की अनुमति देती है।

इस दिशा में एक और कदम संभव है: कथावाचक अपनी दिव्य क्षमताओं को त्याग सकता है और केवल वही बात कर सकता है जो घटनाओं का बाहरी गवाह देख सकता है। ऐसा गतिशील दृष्टिकोणएक किताब या कहानी के भीतर विभिन्न दृष्टिकोणों का उपयोग करना संभव बनाता है। एक गतिशील दृष्टिकोण धारणा के विभिन्न तरीकों का विस्तार और विरोधाभास करने के साथ-साथ पाठक को दृश्य के करीब या दूर लाने का अवसर भी प्रदान करता है।

लॉन्गमैन डिक्शनरी ऑफ पोएटिक टर्म्स में, "दृष्टिकोण" वह शारीरिक, मानसिक या व्यक्तिगत परिप्रेक्ष्य है जो एक लेखक वर्णित घटनाओं के संबंध में रखता है। भौतिक दृष्टिकोण- यह एक दृष्टिकोण है, जिसमें लौकिक भी शामिल है, जिससे संपूर्ण साहित्यिक इतिहास देखा जाता है। अनुमानात्मक दृष्टिकोणआंतरिक चेतना और भावनात्मक संबंध का परिप्रेक्ष्य है जो कथाकार और कहानी के बीच कायम रहता है। यदि कथन पहले व्यक्ति ("मैं" या "हम") में कहा जाता है, तो वक्ता घटनाओं में भागीदार होता है और उसके पास एक इच्छुक गवाह की भावनात्मक, व्यक्तिपरक क्षमताएं होती हैं। दूसरा व्यक्ति ("आप", "आप") आपको दूरी बनाए रखने की अनुमति देता है, और इसलिए, अधिक स्वतंत्रता देता है और इसमें प्रश्नवाचक और कभी-कभी आरोप लगाने वाला चरित्र होता है। तीसरे व्यक्ति का कथन विभिन्न संभावनाओं का सुझाव देता है: 1) स्थिति की संभावनाएँ सर्व-ज्ञानी, जब कथाकार अपने पात्रों के बीच स्वतंत्र रूप से घूमता है और उनके विचारों में प्रवेश करता है, उनके कार्यों को देखता है, संपादकीय टिप्पणी की मदद से या अवैयक्तिक रूप से ऐसा करता है (इसी तरह उसने अपने महान उपन्यास लिखे हैं) लेव टॉल्स्टॉय); 2) संभावनाएँ सीमित देखने का नज़रिया.

द्वारा यू.एम. लोटमैन, "दृष्टिकोण" की अवधारणा चित्रकला और सिनेमा में परिप्रेक्ष्य की अवधारणा के समान है। "कलात्मक दृष्टिकोण" की अवधारणा को उसके विषय के साथ एक प्रणाली के संबंध के रूप में प्रकट किया जाता है (इस मामले में "प्रणाली" भाषाई या अन्य, उच्च स्तर की हो सकती है)। "प्रणाली के विषय" के अंतर्गत (वैचारिक, शैलीगत, आदि) लोटमैनइसका तात्पर्य ऐसी संरचना उत्पन्न करने में सक्षम चेतना से है और इसलिए, पाठ को समझते समय इसका पुनर्निर्माण किया जाता है।

द्वारा वी.एम. टोल्माचोव, "दृष्टिकोण" "नई आलोचना" की प्रमुख (पश्चिम में विकसित) अवधारणाओं में से एक है। दृष्टिकोण किसी कार्य के "अस्तित्व के तरीके" को एक औपचारिक कार्य या एक आत्मनिर्भर संरचना के रूप में वर्णित करता है, जो वास्तविकता और लेखक के व्यक्तित्व के संबंध में स्वायत्त है और गद्य पाठ को करीब से पढ़ने के लिए एक उपकरण के रूप में कार्य करता है।

जे. जेनेटका मानना ​​है: “जिसे हम अब रूपक के रूप में कहते हैं कथात्मक परिप्रेक्ष्य, - अर्थात्, जानकारी को विनियमित करने का दूसरा तरीका, जो कुछ प्रतिबंधात्मक "दृष्टिकोण" की पसंद (या गैर-विकल्प) से उत्पन्न होता है - कथा तकनीक के सभी मुद्दों के बीच, इस मुद्दे का अध्ययन सबसे अधिक बार किया गया है, क्योंकि उन्नीसवीं सदी के अंत में, और निस्संदेह महत्वपूर्ण उपलब्धियों के साथ, इनमें बाल्ज़ाक, फ्लॉबर्ट, टॉल्स्टॉय या जेम्स को समर्पित पर्सी लब्बॉक की पुस्तक के अध्याय, या स्टेंडल में "क्षेत्र की सीमाएं" पर जॉर्जेस ब्लेन की पुस्तक के अध्याय शामिल हैं। हालाँकि, इस मुद्दे पर अधिकांश सैद्धांतिक कार्य (जो मुख्य रूप से विभिन्न प्रकार के वर्गीकरणों में आते हैं), मेरी राय में, बहुत कष्टप्रद रूप से मैं जो यहां कहता हूं उसके बीच अंतर नहीं करता हूं के साधनऔर प्रतिज्ञाअर्थात प्रश्न यह है कि वह पात्र कैसा है जिसका दृष्टिकोण निर्देशित करता है कथात्मक परिप्रेक्ष्य? और एक बिल्कुल अलग प्रश्न: कथावाचक कौन है? या, संक्षेप में कहें तो प्रश्न अलग-अलग नहीं हैं कौन देखता है? और प्रश्न जो बोलता है?»

जर्मन स्टैन्ज़ेल फ्रांज के. ने इस प्रकार बात की। अंग्रेजी शब्द "दृष्टिकोण" के लिए, जर्मन भाषा की साहित्यिक आलोचना में सटीक पत्राचार नहीं है; इसलिए यह वैकल्पिक रूप से "स्थिति" (स्टैंडपंकट), "दिशा की दिशा" (ब्लिकपंकट), "परिप्रेक्ष्य" या "कथा कोण" का उपयोग करता है। दृश्य का]” (एर्ज़ा ह्लविंकेल)। यद्यपि "दृष्टिकोण" एक शब्द के रूप में सटीक है, इसके उपयोग में यह किसी भी तरह से असंदिग्ध नहीं है. सबसे पहले, किसी को "रवैया" (आइंस्टेलुंग), "एक प्रश्न पूछना" (हाल्टुंग ज़ू ईनर फ्रेज़) के सामान्य अर्थ और "वह स्थिति जहां से कहानी बताई गई है या जहां से घटना हुई है" के विशेष अर्थ के बीच अंतर करना चाहिए। कहानी कहानी के नायक द्वारा समझी जाती है। विशेष अर्थ की इस परिभाषा के अनुसार, कथा तकनीक "दृष्टिकोण" शब्द दो पहलुओं को शामिल करता है जिन्हें कथा के सिद्धांत में अलग किया जाना चाहिए: बताना, यानी पाठक को शब्दों में कुछ बताना, और पहचानना, समझें, जानें कि काल्पनिक क्षेत्र में क्या हो रहा है। क्रिस्टीन मॉरिसन, जिन्होंने नोट किया कि हेनरी जेम्स और पर्सी लब्बॉक के "दृष्टिकोण" का प्रयोग इतनी अस्पष्टता के साथ किया जाता है, इसलिए "कथा शब्दों के वक्ता" के बीच अंतर करती हैं, जो हमारी शब्दावली में चरित्र-कथाकार और "ज्ञाता" है। कथात्मक कहानी का" [कहानी को जानते हुए], इसलिए एक व्यक्तिगत माध्यम या परावर्तक चरित्र (रिफ्लेक्टरफिगुर)।

मैंने "दृष्टिकोण" की परिभाषाओं पर इतने विस्तार से ध्यान दिया क्योंकि साहित्यिक विद्वानों के बीच, साहित्यिक आलोचकऔर संपादकों - रूस और दुनिया दोनों में - इस शब्द की व्याख्या में एक महत्वपूर्ण विसंगति बनी हुई है, और एक महत्वाकांक्षी लेखक को सबसे पहले, एक प्रकाशन गृह में एक साहित्यिक संपादक के साथ संवाद करते समय इसे ध्यान में रखना होगा।

कई नौसिखिए लेखक अनुचित रूप से "दृष्टिकोण" चुनने की समस्या को विशुद्ध रूप से साहित्यिक मानते हैं, काम पर वास्तविक कार्य से बहुत दूर। वे कहते हैं, मैं पहले सहजता से एक उत्कृष्ट कृति, एक बेस्टसेलर लिखूंगा, और फिर इन गूढ़ साहित्यिक विद्वानों और आलोचकों को इसे अलग करने दूंगा और अपने परिष्कृत तरीकों का उपयोग करके इसका विश्लेषण करूंगा। यह एक नौसिखिया भ्रम है. विभिन्न दृष्टिकोणों से लिखने की तकनीक में महारत हासिल करना एक लेखक के मुख्य व्यावसायिक कौशलों में से एक माना जाता है। लेकिन अगर आपके पास ये कौशल नहीं हैं, अगर आपके पास लेखन तकनीक नहीं है, तो रचनात्मकता के सभी प्रयास बेकार हो जाएंगे।

बेशक, अन्य उत्कृष्ट लेखकों ने विशेष रूप से नियमों को ध्यान में रखे बिना, सहजता से लिखा और लिखा। लेकिन यह पहले से ही "मार्लेज़ोन बैले का दूसरा भाग" है, जब पहले भाग का अनुभव - मुख्य नियमों को सीखने का अनुभव - हमसे बहुत पीछे है। पहले इन नियमों को सीखें, फिर उन्हें शानदार ढंग से तोड़ने का प्रयास करें और इसके लिए पाठक से योग्य प्रशंसा प्राप्त करें।

"दृष्टिकोण" आधुनिक रचना शिक्षण की मूल अवधारणाओं में से एक है। अनुभवहीन लेखक अक्सर "दृष्टिकोण" शब्द को गलत समझते हैं रोजमर्रा का अर्थ: वे कहते हैं, प्रत्येक लेखक और पात्र का जीवन पर अपना दृष्टिकोण होता है। साहित्यिक आलोचना के एक शब्द के रूप में, "दृष्टिकोण" पहली बार सामने आया उन्नीसवीं सदी के अंत मेंएक प्रसिद्ध व्यक्ति के निबंध में सदी अमेरिकी लेखक हेनरी जेम्सगद्य की कला के बारे में. इस शब्द को एक अंग्रेजी साहित्यिक विद्वान ने पूर्णतः वैज्ञानिक बना दिया था। पर्सी लब्बॉक. "दृष्टिकोण" एक जटिल और विशाल अवधारणा है, पाठ में लेखक की उपस्थिति के तरीकों का खुलासा करना. दरअसल, हम पाठ के असेंबल के गहन विश्लेषण और इस असेंबल में अपने स्वयं के तर्क और लेखक की उपस्थिति को देखने के प्रयास के बारे में बात कर रहे हैं। दृष्टिकोण के परिवर्तन का विश्लेषण उन साहित्यिक कृतियों के संबंध में प्रभावी होता है जहाँ अभिव्यक्ति योजनासम नही सामग्री योजना, अर्थात्, कही या प्रस्तुत की गई हर बात में अर्थ की दूसरी, तीसरी आदि परतें होती हैं। उदाहरण के लिए, कविता में लेर्मोंटोव"चट्टान", बेशक, हम चट्टान और बादल के बारे में बात नहीं कर रहे हैं। जहां अभिव्यक्ति और सामग्री की योजनाएं अविभाज्य या समान हैं, वहां दृष्टिकोण का विश्लेषण काम नहीं करता है। उदाहरण के लिए, आभूषण या अमूर्त पेंटिंग में।

"दृष्टिकोण" के अर्थ के कम से कम दो पहलू हैं: पहला, यह स्थानिक स्थानीयकरण, अर्थात उस स्थान की परिभाषा जहाँ से कहानी कही जा रही है। यदि हम एक लेखक की तुलना एक सिनेमैटोग्राफर से करते हैं, तो हम कह सकते हैं कि इस मामले में हमें इस बात में दिलचस्पी होगी कि फिल्म कैमरा कहाँ था: करीब, दूर, ऊपर या नीचे, इत्यादि। दृष्टिकोण में बदलाव के आधार पर वास्तविकता का एक ही टुकड़ा बहुत अलग दिखेगा। मूल्यों का दूसरा स्पेक्ट्रम तथाकथित है व्यक्तिपरक स्थानीयकरणयानी हमें इस बात में दिलचस्पी होगी कि किसकी चेतना ने यह दृश्य देखा। अनेक अवलोकनों का सारांश, पर्सी लब्बॉककहानी कहने के दो मुख्य प्रकार प्रतिष्ठित हैं: नयनाभिराम(जब लेखक सीधे अपनी चेतना दिखाता है) और अवस्था(हम नाटकीयता के बारे में बात नहीं कर रहे हैं, इसका मतलब है कि लेखक की चेतना पात्रों में "छिपी" है, लेखक खुद को खुलकर प्रकट नहीं करता है)। के अनुसार Lubbockऔर उनके अनुयायी ( एन फ्राइडमैन, के. ब्रूक्सआदि), मंच विधि सौंदर्य की दृष्टि से बेहतर है, क्योंकि यह कुछ भी थोपती नहीं है, बल्कि केवल दिखाती है। हालाँकि, इस स्थिति को शास्त्रीय "पैनोरमिक" ग्रंथों के बाद से चुनौती दी जा सकती है लेव टॉल्स्टॉयउदाहरण के लिए, इनमें प्रभाव डालने की अत्यधिक सौंदर्य क्षमता होती है। टालस्टायसीधे दृष्टिकोण का नाम लिए बिना, उन्होंने अपने लिए दृष्टिकोण को इस प्रकार परिभाषित किया: "... वह सीमेंट जो कला के हर काम को एक पूरे में बांधता है और इसलिए जीवन के प्रतिबिंब का भ्रम पैदा करता है, वह एकता नहीं है व्यक्ति और पद, लेकिन एकतामूल नैतिक संबंधविषय के लेखक।"

यह स्पष्ट है कि एक लेखक के लिए सही दृष्टिकोण और कथावाचक का चयन करना बहुत महत्वपूर्ण है। यह चुनाव तय करेगा क्यालेखक ही बता पायेगा कैसेवह अपनी साहित्यिक कहानी सुनाएंगे। दूसरे शब्दों में, न केवल कहानी का रूप, रचना की संरचना और शैली, बल्कि इसकी सामग्री भी काफी हद तक कथाकार की पसंद पर निर्भर करती है। उदाहरण के लिए, यदि चार कथाकार किसी युद्ध के एक ही प्रकरण के बारे में बताते हैं तो पूरी तरह से अलग-अलग कार्य प्राप्त होंगे: युद्ध में भाग लेने वाले रेजिमेंट के कमांडर; युद्ध के मैदान में घायलों को इकट्ठा करने वाली एक नर्स; पकड़ा गया शत्रु सैनिक; एक स्थानीय बुजुर्ग चरवाहा जो एक खदान में अपनी जिद्दी गाय की तलाश कर रही थी, गलती से खुद को लड़ाई के बीच में पाया। यदि, काम में युद्ध के दृश्यों की संख्या बढ़ाने के प्रयास में, लेखक एक ही लड़ाई को कई दृष्टिकोणों से बारी-बारी से चित्रित करना शुरू कर देता है, तो यह निश्चित रूप से पाठक को परेशान करेगा, क्योंकि, सबसे पहले, बाद वाले का ध्यान लगातार बदलना चाहिए और वह कथावाचक भ्रमित होने लगेंगे, और, दूसरी बात, क्योंकि युद्ध के वर्णित प्रसंग समय के साथ बिल्कुल मेल नहीं खा सकते हैं, और, उदाहरण के लिए, जब एक कथावाचक के लिए लड़ाई अभी शुरू हो रही है, तो दूसरे के लिए यह पहले से ही समाप्त हो सकती है, और एक कथावाचक के लिए, एक कथावाचक के लिए दूसरे कथावाचक के लिए दुश्मन स्नाइपर द्वारा मारे गए तोपखाने नायक - वह अभी भी स्वस्थ हो सकता है और यहां तक ​​​​कि मेडिकल बटालियन से अपने प्रिय के साथ डेट पर लड़ाई के बाद चुपचाप भागने के लिए तैयार हो सकता है।

पाठक के लिए दृष्टिकोण को स्पष्ट रूप से बदलने का सबसे सरल और सबसे स्पष्ट तरीका अध्याय की शुरुआत में अगले दृष्टिकोण पर जाना है।

किसी कार्य में दृष्टिकोण अक्सर, लेकिन हमेशा नहीं, मुख्य पात्र द्वारा चुना जाता है जिसमें लेखक की सबसे अधिक रुचि होती है। लेकिन एक लेखक को हमेशा अन्य विकल्पों पर विचार करना चाहिए जिसमें दृष्टिकोण का प्रतिनिधित्व नहीं होता है मुख्य चरित्र. यदि आप पात्रों में से एक कथावाचक चुनते हैं, तो सबसे अच्छा कथावाचक, निस्संदेह, वह है जिसके पास मेज पर लाने के लिए कुछ है। यदि लेखक एक द्वितीयक चरित्र को कथावाचक के रूप में चुनता है, तो बाद वाले के व्यक्तिगत लक्ष्य मुख्य चरित्र के लक्ष्यों के पैमाने से अधिक नहीं होने चाहिए, लेकिन, फिर भी, नायक-कथाकार के पास अपना कुछ प्रकार होना चाहिए, यद्यपि मामूली, साहित्यिक कहानी में कथानक रेखा। यदि इस तरह के एक छोटे पात्र को केवल प्रदर्शन के लिए एक "कैमरा" और पाठक को यह बताने के लिए एक मुखपत्र बना दिया जाता है कि किसी दृश्य में क्या हो रहा है, तो यह चूक गए अवसरों का मार्ग है।

एक विशेष मामला जब प्रतिपक्षी का दृष्टिकोण चुना जाता है। यहां आपको बहुत सावधानी से काम करने की ज़रूरत है, क्योंकि साहित्यिक कहानी में प्रतिपक्षी अक्सर एक अपेक्षाकृत असंबंधित व्यक्ति होता है, और निश्चित रूप से मुख्य व्यक्ति नहीं होता है, लेकिन सबसे कठिन और महत्वपूर्ण दृश्यों में भाग लेता है जिसमें कथानक में तनाव बनाए रखना बहुत महत्वपूर्ण है ( और पाठक की रुचि) उच्चतम स्तर पर।

कथानक के विकास के दौरान किसी एक दृष्टिकोण को ख़त्म करना - उदाहरण के लिए, वर्णनकर्ता को मारना - पाठक के लिए हमेशा मज़ेदार नहीं होता है। लेकिन अगर इस तरह का परिसमापन साहित्यिक इतिहास को चमत्कारिक ढंग से पुनर्जीवित कर सकता है, तो यह एक उचित कदम है।

एक नई साहित्यिक कहानी लेते समय, एक लेखक के लिए पहले निम्नलिखित प्रश्नों के उत्तरों का मूल्यांकन करना सहायक होता है: क्या मुझे अपने नायक को कथावाचक बनाना चाहिए? यदि नहीं तो फिर कौन? प्रतिस्थापन से मुझे क्या मिलेगा? मैं क्या खो सकता हूँ?

किसी नए प्रोजेक्ट के लिए वर्णनकर्ता (दृष्टिकोण) चुनते समय विचार करने के लिए यहां अतिरिक्त प्रश्न हैं:

• किस पात्र का समय सबसे ख़राब होगा? (उद्देश्य: जो सबसे अधिक भावनात्मक प्रभाव डाल सकता है वह आमतौर पर सबसे अच्छा कहानीकार बन सकता है।)
• चरमोत्कर्ष पर कौन उपस्थित हो सकता है? (उद्देश्य: यह आपका वर्णनकर्ता है जिसे चरम दृश्य में उपस्थित होना चाहिए, अन्यथा लेखक पाठक को अपने बारे में पता लगाने के लिए बाध्य करता है महत्वपूर्ण घटनासाहित्यिक इतिहास में सेकेंड-हैंड, जो बुरा है)।
• अधिकांश केंद्रीय दृश्यों में कौन शामिल है? (उद्देश्य: लेखक को किसी तरह किसी ऐसे व्यक्ति की आवश्यकता होगी जो बहुमत में मौजूद हो प्रमुख दृश्य, तो कथावाचक क्यों नहीं)।
• लेखक के विचारों को कार्य में कौन लागू करेगा? लेखक क्या निष्कर्ष निकालने जा रहा है? कार्य में कौन लेखक के निष्कर्ष को सर्वोत्तम ढंग से निकाल सकता है?

एक पेशेवर लेखक के पास यह होना चाहिए: यह लेखक नहीं है जो दृष्टिकोण, कथावाचक को चुनता है, बल्कि शैली और उस विशिष्ट साहित्यिक कहानी को चुनता है जिसे लेखक अपने काम में शामिल करना चाहता है। अर्थात्, लेखक को अपनी प्राथमिकताओं और कौशल के बारे में नहीं सोचना चाहिए ("मुझे एक सर्वज्ञ कथावाचक के दृष्टिकोण से लिखना पसंद है, मैं इस रूप में सर्वश्रेष्ठ हूं"), लेकिन यह निर्धारित करें: कौन सा कथाकार उसे साहित्यिक कथा सुनाने की अनुमति देगा बेहतरीन तरीके से कहानी. उदाहरण के लिए, एक लेखक तीसरे व्यक्ति में एक सर्वज्ञ कथावाचक की स्थिति से रचना करना पसंद करता है, लेकिन यदि, उदाहरण के लिए, उसका नया काम संस्मरणों की शैली में आता है, तो संभवतः इसे लिखना अधिक फायदेमंद होगा इस शैली के लिए पारंपरिक रूप - "मुझसे।" यानी शैली के दिशानिर्देशों को हमेशा ध्यान में रखा जाना चाहिए। इस प्रकार, उपन्यास की शैली में, लिंग विभाजन वाले पारंपरिक दृष्टिकोण आसानी से पहचाने जाते हैं: कुछ उपन्यास एक महिला के दृष्टिकोण से लिखे जाते हैं, अन्य एक पुरुष के दृष्टिकोण से, और कुछ अन्य (बहुत कम अक्सर) दोनों के दृष्टिकोण से लिखे जाते हैं। इन लिंग दृष्टिकोणों के बारे में। बहुत से लोग पुरुष दृष्टिकोण से लिखे गए दुर्लभ रोमांस उपन्यासों को पढ़ना पसंद करते हैं - चाहे पहले या तीसरे व्यक्ति में - लेकिन महिला दृष्टिकोण से लिखे गए उन्हीं रोमांस उपन्यासों के बारे में उदासीन रहते हैं। और अगर लेखक ने अचानक कथावाचक चुनने में मौलिक होने का फैसला किया है - शैली की रूढ़िवादिता को तोड़ने के लिए, तो मैं ऐसे नवप्रवर्तक को संपादकों और पाठकों दोनों की गलतफहमी का जोखिम उठाते हुए, किसी भी हद तक जाने से पहले सौ बार सोचने की सलाह दूंगा।

पश्चिमी साहित्यिक आलोचना में एक राय है कि दृष्टि उन्मुखलेखक कई दृष्टिकोणों को प्राथमिकता देते हैं या पहले व्यक्ति में लिखते हैं। वे कथित तौर पर साहित्यिक इतिहास को "कई पात्रों के माध्यम से जीवन की बुनाई के रूप में" देखने में सक्षम हैं। तथापि गतिज रूप से उन्मुखलेखक आपत्ति कर सकते हैं: वे कहते हैं, "दृश्यवादी" साहित्यिक इतिहास में घटनाओं के बिल्कुल उसी सेट का उपयोग करते हैं, केवल वे उन्हें अधिक सक्रिय प्रथम व्यक्ति के दृष्टिकोण से चित्रित करते हैं। यदि लेखक प्रथम पुरुष में लिखना नहीं जानता या नहीं जानता, तो वह ऐसा दृष्टिकोण नहीं चुनेगा, भले ही वह प्रथम पुरुष में लिखे गए कार्यों की प्रशंसा करता हो जो शैली, विषय, शैली में उसके प्रोजेक्ट के समान हों। ढंग या लहजा.

अभीतक के लिए तो सही चुनावकिसी विशेष कार्य में कथावाचक, लेखक को, सबसे पहले, एक रचनाकार के रूप में अपनी क्षमताओं को जानना चाहिए और तैयार साहित्यिक कहानी को स्वतंत्र रूप से नेविगेट करना चाहिए। दूसरे शब्दों में, दृष्टिकोण का चुनाव मुख्य रूप से उस साहित्यिक कहानी के सार की समझ पर निर्भर करता है जिसे वह बताने जा रहा है, और स्वयं लेखक के कौशल और प्राथमिकताओं पर। यदि नियोजित कहानी के लिए लेखक को एक ऐसे कथावाचक को चुनने की आवश्यकता होती है जिसे वह आसानी से "नहीं संभाल सकता" या स्पष्ट रूप से "पसंद नहीं करता", तो परियोजना को पूरी तरह से छोड़ देना बेहतर है।

एक कार्य में कितने दृष्टिकोण हो सकते हैं? एक और एक से अधिक - सभी कार्यों के लिए कोई नियम समान नहीं है। स्थापित सिफ़ारिश यह है: किसी लेखक को अपनी साहित्यिक कहानी बताने के लिए न्यूनतम संख्या में दृष्टिकोण होने चाहिए। यदि, उदाहरण के लिए, मुख्य पात्र एक ही समय में विभिन्न स्थानों पर नहीं हो सकता है, तो ऐसी साहित्यिक कहानी को कवर करने के लिए एक से अधिक दृष्टिकोण की आवश्यकता होगी। कथानक की जटिलता और लेखक के रचनात्मक कार्यों के आधार पर, तीन या चार दृष्टिकोण या कथनकर्ता हो सकते हैं, उदाहरण के लिए, "हमारे समय का एक नायक" में। लेर्मोंटोव. अतिरिक्त वर्णनकर्ता हानिकारक होते हैं क्योंकि प्रत्येक नए वर्णनकर्ता के साथ पाठक को उसके साथ तालमेल बिठाना पड़ता है, काम की अपनी धारणा में समायोजन करना पड़ता है, और कभी-कभी पुस्तक को विपरीत दिशा में पलटना पड़ता है, जिससे पढ़ना अधिक जटिल, कठिन और यहां तक ​​कि समझ से बाहर हो जाता है। लक्ष्य पाठक जितना अधिक तैयार होगा, उतने ही अधिक दृष्टिकोण प्रस्तुत किये जा सकेंगे; आधुनिक नरभक्षी एलोचकी, जो गलती से खुद को एक किताब पढ़ते हुए पाता है, निश्चित रूप से एक से अधिक कथावाचकों का सामना करने में सक्षम नहीं होगा।

भव्य पैमाने के महाकाव्य कैनवस में, जैसे उपन्यास "युद्ध और शांति" टालस्टाय, « शांत डॉन» शोलोखोवया फंतासी "गेम ऑफ थ्रोन्स" जे.मार्टिना, इसमें कई कथानक शामिल हैं, जो अलग-अलग समय और स्थानों में विकसित होते हैं, और जिनमें नायकों के अलग-अलग समूह भाग लेते हैं - दर्जनों नायक, जिनमें से कई को मुख्य के रूप में वर्गीकृत किया गया है। इस तरह के मल्टीफ़ोकल कार्यों में एक दृष्टिकोण का उपयोग करना बेहद कठिन है ( टालस्टाययह एक सर्वज्ञ कथावाचक की मदद से हासिल किया जाता है, जिसकी एक आवाज, एक चेतना (लेखक की चेतना) साहित्यिक कहानी पर हावी होती है), और नायकों में से एक कथावाचक का उपयोग करना निश्चित रूप से असंभव है। "युद्ध और शांति" में टालस्टायलगभग 600 नायक, और वर्ण व्यवस्थाइसमें नायकों की चार श्रेणियां (मुख्य, माध्यमिक, एपिसोडिक, परिचयात्मक पात्र) शामिल हैं, जबकि निचली श्रेणियों का महत्व एक गैर-महाकाव्य उपन्यास की तुलना में अतुलनीय रूप से अधिक है। इसलिए, एक महाकाव्य उपन्यास में "मैं से" रूप परिभाषा के अनुसार अनुपयुक्त है। पाठक लेखन के इस दृष्टिकोण (और ऐसे महाकाव्य उपन्यास) को या तो पसंद करते हैं या नफरत करते हैं। एक महाकाव्य साहित्यिक कृति को डिज़ाइन करते समय, चित्र की अधिक पूर्णता, बेहतर जानकारी प्राप्त करने का प्रयास करने वाले लेखक को प्रत्येक को जोड़ते समय इसे ध्यान में रखना चाहिए नया बिंदुदृष्टिकोण से, आपको अनिवार्य रूप से कुछ त्याग करना होगा (उदाहरण के लिए, उन पाठकों की अपेक्षाएं जो सरल चीजें पसंद करते हैं, लेकिन जटिल उपन्यासों में वे भ्रमित हो जाते हैं और पढ़ना बंद कर देते हैं)। और, इसके विपरीत, सभी पाठकों को यह पसंद नहीं आता जब लेखक (वही) हो टालस्टाय), कथावाचक के माध्यम से खुलकर बोलते हुए, साहित्यिक इतिहास में होने वाली घटनाओं के बारे में आक्रामक तरीके से अपना दृष्टिकोण थोपने की कोशिश करता है।

और ऐसे "सर्वज्ञ" लेखक अक्सर अपना मूल्यांकन थोपने में विफल रहते हैं। उपन्यास की मुख्य पात्र अन्ना कैरेनिना के संबंध में यही हुआ। टालस्टाय. कड़ाई से तय लेखक के दृष्टिकोण से, जिसे सर्वज्ञ कथाकार द्वारा उपन्यास में लागू किया गया था, अन्ना एक शपथ तोड़ने वाली, एक व्यभिचारिणी, एक सार्वजनिक वेश्या, एक कुलीन परिवार में एक बुरा उदाहरण है, बिल्कुल भी माँ नहीं है, लेकिन पाठक है अन्ना की मौत पर दुख होता है, पाठक स्वेच्छा से आत्महत्या को माफ कर देता है और यहां तक ​​​​कि इसे उचित भी ठहराता है, वह उसे एक अन्यायपूर्ण पूंजीवादी समाज का एक निर्दोष शिकार, दुर्भाग्यपूर्ण परिस्थितियों और दुनिया की हर चीज का शिकार मानता है, लेकिन अपराधी नहीं। यू टालस्टायअन्ना जाता है नकारात्मक नायक, सामान्य पाठक के बीच - सकारात्मक। क्या यह लेखक की वैचारिक हार नहीं है? महान टालस्टाय- चुना हुआ दृष्टिकोण काम नहीं आया! तो, अगर के लिए केंद्रइस उपन्यास में, वैवाहिक कर्तव्य के विश्वासघात और इसके लिए अपरिहार्य सजा को स्वीकार करना ("परिवार ने सोचा," जैसा कि वे स्वयं उपन्यास के मुख्य विचार को समझाते हैं टालस्टाय), उपन्यास की योजना के दौरान लेखक के दृष्टिकोण को शुरू में गलत तरीके से चुना गया था (उपन्यास के लेखन के दौरान तकनीकी कौशल की कमी थी) टालस्टाय, स्वाभाविक रूप से, बाहर रखा गया है)।

अब आइए इसकी कल्पना करें टालस्टायउपन्यास के केंद्र में "पारिवारिक विचार" को ध्यान में रखते हुए, अन्ना के पति, धोखेबाज कारेनिन को कथावाचक के रूप में चुना। अब हर कोई व्यभिचारी पति पर हंसता है - सेवा में और उच्च समाज में, जिनकी राय को वह अत्यधिक महत्व देता है; अब उसके पास पदोन्नति के लिए "कोई मौका नहीं है", क्योंकि साम्राज्य में सार्वजनिक रूप से अपमानित अधिकारी को पदोन्नत करने की प्रथा नहीं है जो अपनी पत्नी के साथ भी सामना करने में सक्षम नहीं है, बल्कि उसे एक तरफ धकेल दिया जाता है; लेकिन वह अपने इकलौते बेटे, जो एक "दिवंगत बच्चा" भी है, की नैतिक और मानसिक स्थिति के लिए प्यार और देखभाल जारी रखता है और बेटा अपने पिता से प्यार करता है और अपनी माँ के लिए बिल्कुल भी उत्सुक नहीं है। और यह पहले से सम्मानित राजनेता, और अब एक अपमानजनक व्यभिचारी पति, यह अवांछनीय रूप से नाराज, दुखी आदमी, हर किसी के उपहास का शिकार, वह अपने घंटी टॉवर से सभी गेंदों पर नृत्य करने वाली एक लम्पट पत्नी की कहानी बताना शुरू करेगा (अनुपस्थिति में, की) बेशक, उसके पति के बारे में, जो काम में व्यस्त है) , उसकी पत्नी के बारे में, जिसका सुस्त भाई (और, वैसे, एक व्यभिचारी - उपन्यास इस एपिसोड से शुरू होता है) ने एक आकर्षक नौकरी खोजने में मदद की, ऐसे करेनिन, मुश्किल से खुद को रोक रहा था उसका गुस्सा, पाठक को एक अपमानित आदमी के अपने अनुभवों के बारे में बताएगा, उसकी एकमात्र महिला के बारे में बात करेगा जिसे वह प्यार करता था और सभी के लिए प्रदान करता था, लेकिन जो, एक धर्मनिरपेक्ष हेलिपैड के साथ एक क्षणभंगुर, निराशाजनक संबंध के लिए, एक पागल भागीदार था एक अपंग खतरनाक जाति, बड़ी कठिनाई से निर्मित अपने पूरे जीवन को रौंदती हुई, और उसी भावना से सब कुछ बताएगी - क्या पाठक कारेनिन के लिए करुणा से भर नहीं जाएगा और अपनी तुच्छ पत्नी की निंदा नहीं करेगा? चुनना टालस्टायइस तरह के दृष्टिकोण से, वह काम के कलात्मक लक्ष्य को प्राप्त कर सकते थे - लेखक के दिल के लिए प्रिय "पारिवारिक विचार" के विध्वंसक अन्ना की पाठक की निंदा। लेकिन वह बिल्कुल अलग उपन्यास होगा...

दृष्टिकोण के सही/गलत चयन की समस्या उनकी संख्या चुनने का प्रश्न नहीं है, बल्कि खोज का प्रश्न है केंद्र(रूसी साहित्यिक आलोचना में फोकस को इस प्रकार समझा जाता है कार्य का विचार) साहित्यिक इतिहास में और इसे कवर करने के लिए सर्वोत्तम दृष्टिकोण चुनना। दृष्टिकोण के सही चुनाव के लिए मुख्य मानदंड: यदि साहित्यिक कहानी का फोकस दृष्टि से ओझल हो जाता है, तो कथावाचक को गलत तरीके से चुना गया है। एक गलत वर्णनकर्ता किसी कार्य के विचार को सर्वोत्तम ढंग से प्रकट करने में सक्षम नहीं होता है; वह पाठक का ध्यान मुख्य कथानक से हटा देता है, नाटकीय कथानक के निर्माण के तर्क को नष्ट कर देता है, आदि। गलत तरीके से चुने गए कथावाचक को "अविश्वसनीय कथावाचक" के साथ भ्रमित न करें - लेखक की विशेष समस्याओं को हल करने के लिए सही ढंग से चुना गया कथावाचक।

एक अनुभवी लेखक के लिए, साहित्यिक कहानी और पात्र स्वयं उन्हें बताते हैं कि वे किस दृष्टिकोण से लिखा जाना चाहते हैं। और यदि कोई नौसिखिया लेखक तुरंत कोई दृष्टिकोण नहीं चुन सकता है, तो उसे प्रयोग करने से कोई नहीं रोक रहा है: एक आविष्कृत साहित्यिक कहानी का एक भाग (एक या दो अध्याय) दो या तीन संस्करणों में लिखना - उदाहरण के लिए, पहले व्यक्ति से, से एक सर्वज्ञ कथावाचक और एक अविश्वसनीय कथावाचक से। "आवाज़" के साथ प्रयोग करना एक बहुत ही रोचक और उपयोगी गतिविधि है। ऐसे मामले हैं जब एक प्रसिद्ध लेखक ने उपन्यास प्रकाशित होने के बाद इसे एक अलग दृष्टिकोण से पूरी तरह से फिर से लिखा।

लेखक जो भी दृष्टिकोण चुनता है, उसे पूरे काम में लगातार इसका उपयोग करना चाहिए, लेकिन यदि वह इसे बदलना चाहता है, तो वह किसी दृश्य या अध्याय के अंत में, अध्याय के अंत में ऐसा कर सकता है, ताकि संक्रमणएक दृष्टिकोण से दूसरे दृष्टिकोण पर स्पष्ट रूप से संरचनात्मक रूप से प्रकाश डाला गया और साहित्यिक इतिहास के बारे में पाठक की धारणा में भ्रम पैदा नहीं हुआ। लेखक का कोई बहाना नहीं है कि एक असंरचित पाठ के बीच में एक दृष्टिकोण से दूसरे दृष्टिकोण में अचानक परिवर्तन जानबूझकर किया गया था - अधिक प्रभाव के लिए - काम नहीं करता। एक और परिणाम काम कर रहा है - एक गड़बड़ जो पाठक के दिमाग में पैदा हो गई है, जिसे अब समझाने की आवश्यकता होगी: इस दृश्य का वर्णन लेखक-कथाकार द्वारा किया गया था, और अगला - नायक-कथाकार द्वारा, जिसे लेखक करेगा कहानी को जारी रखने का निर्देश दें... यदि एक दुर्लभ बौद्धिक पाठक लेखक के बदलावों को ट्रैक कर सकता है जो संरचनात्मक रूप से एक दृष्टिकोण से दूसरे के दृष्टिकोण से भिन्न नहीं हैं, तो बड़े पैमाने पर पाठक निश्चित रूप से भ्रमित हो जाएगा और चिड़चिड़ाहट में पढ़ना छोड़ देगा।

कार्यात्मक-अर्थपूर्ण भाषण के प्रकारों में से एक पाठ-वर्णन है। यह क्या है, इसकी विशेषता क्या है, विशेषताएं, विशिष्ट विशेषताएं और भी बहुत कुछ आप इस लेख को पढ़कर जान सकते हैं।

परिभाषा

कथन विकासशील घटनाओं, प्रक्रियाओं या अवस्थाओं के बारे में है। अक्सर इस प्रकार के भाषण का उपयोग क्रमिक, विकासशील कार्यों को प्रस्तुत करने के एक तरीके के रूप में किया जाता है जिनके बारे में कालानुक्रमिक क्रम में बात की जाती है।

कथा को योजनाबद्ध रूप से चित्रित किया जा सकता है। इस मामले में, यह एक श्रृंखला होगी, जिसके लिंक एक निश्चित समय अनुक्रम में कार्यों और घटनाओं के चरणों का प्रतिनिधित्व करते हैं।

कैसे साबित करें कि यह एक कहानी है

किसी भी प्रकार के भाषण की तरह, कहानी कहने का भी अपना तरीका है चरित्र लक्षण. उनमें से:

• शब्दार्थ से संबंधित क्रियाओं की एक श्रृंखला जो पाठ में क्रियाओं के रूप में प्रस्तुत की जाती है;
• क्रिया के विभिन्न काल रूप;
• क्रियाओं का उपयोग जो क्रियाओं के अनुक्रम के अर्थ की विशेषता रखते हैं;
• क्रियाओं या संकेतों के घटित होने को दर्शाने वाले विभिन्न मौखिक रूप;
• दिनांक, संख्याएँ, क्रियाविशेषण और कोई अन्य शब्द जो क्रियाओं के अस्थायी अनुक्रम को प्रदर्शित करते हैं;
• संयोजन, घटनाओं के प्रत्यावर्तन, तुलना या घटित होने का संकेत देते हैं।

रचनात्मक संरचना

एक कथा पाठ में निम्नलिखित तत्व शामिल होते हैं:

• प्रदर्शनी - परिचयात्मक भाग;
• कथानक - वह घटना जो क्रिया की शुरुआत बन गई;
• क्रिया का विकास - घटनाएँ स्वयं;
• चरमोत्कर्ष - कथानक का निष्कर्ष;
• उपसंहार - कार्य के अर्थ की व्याख्या।

ये संरचनात्मक भाग हैं जो आम तौर पर एक कथा बनाते हैं। यह क्या है इसे उदाहरण पाठ पढ़कर समझा जा सकता है। वैज्ञानिक साहित्य में भाषण अक्सर दिखाई देते हैं। इसे यहां प्रस्तुत किया गया है जीवन संबन्धित जानकारीखोजों के इतिहास के बारे में, विभिन्न वैज्ञानिक समस्याओं और चरणों के अध्ययन के बारे में, जिन्हें ऐतिहासिक चरणों, चरणों आदि में परिवर्तनों के अनुक्रम के रूप में प्रस्तुत किया जाता है।

कथात्मक विशेषताएँ

इस प्रकार के भाषण का मुख्य उद्देश्य कुछ घटनाओं का लगातार वर्णन करना और उसके विकास के सभी चरणों को शुरू से अंत तक दिखाना है। विकासशील क्रिया है मुख्य वस्तु, जिस पर कथा केन्द्रित है। यह वास्तव में मामला है, इस प्रकार के भाषण के संकेतों से खुद को परिचित करके देखा जा सकता है, जिसमें शामिल हैं:

विवरण बनाम कहानी सुनाना

ये दोनों क्या हैं? अलग - अलग प्रकारभाषण - बेशक हर कोई जानता है, लेकिन हर कोई नहीं जानता कि उनके मुख्य अंतर क्या हैं। मूल रूप से, वे वाक्यात्मक निर्माण की विशेषताओं और वाक्यों में कनेक्शन के प्रकार में भिन्न होते हैं। वर्णन और वर्णन में मुख्य अंतर भिन्न-भिन्न जाति और काल के प्रयोग में व्यक्त होता है। इस प्रकार पहले में इनका प्रयोग प्रधानता से होता है और दूसरे में अपूर्ण। इसके अलावा, वर्णन को एक समानांतर कनेक्शन द्वारा चित्रित किया जाता है, जबकि कथन को एक श्रृंखला कनेक्शन द्वारा चित्रित किया जाता है। ऐसे अन्य संकेत हैं जिनके द्वारा इस प्रकार के भाषण को अलग किया जा सकता है। इस प्रकार, वर्णनात्मक पाठों में अवैयक्तिक वाक्यों का उपयोग नहीं किया जाता है, और इसके विपरीत।

किसी भी अन्य की तरह, इसकी अपनी विशेषताएं और विशेषताएँ हैं जिन्हें यह निर्णय लेने या दावा करने से पहले ध्यान में रखा जाना चाहिए कि यह एक विवरण या कथा है। यह क्या है यह ऊपर प्रस्तुत सभी संकेतों से स्वयं को परिचित करके काफी सरलता से निर्धारित किया जा सकता है।

आइए अधिक जटिल महाकाव्य भाषण के विश्लेषण से शुरुआत करें। यह भाषण के दो तत्वों को स्पष्ट रूप से अलग करता है: नायकों का भाषण और कथा। (साहित्यिक आलोचना में कथन को आम तौर पर वह कहा जाता है जो किसी महाकाव्य कृति के पाठ से बचता है यदि उसमें से नायकों के प्रत्यक्ष भाषण को हटा दिया जाए)। यदि स्कूली साहित्यिक अध्ययन में नायकों के भाषण पर कुछ ध्यान दिया जाता है (हालाँकि विश्लेषण हमेशा सक्षम और फलदायी नहीं होता है), तो, एक नियम के रूप में, कथावाचक के भाषण पर कोई ध्यान नहीं दिया जाता है, और व्यर्थ में, क्योंकि यह है किसी महाकाव्य कृति की वाक् संरचना का सबसे आवश्यक पहलू। मैं यह भी स्वीकार करता हूं कि अधिकांश पाठक इस मुद्दे पर थोड़ी अलग शब्दावली के आदी हैं: आमतौर पर स्कूली साहित्य अध्ययन में वे पात्रों के भाषण और लेखक के भाषण के बारे में बात करते हैं। यदि हम स्पष्ट कथा शैली वाला कोई कार्य लेते हैं तो ऐसी शब्दावली की भ्रांति तुरंत स्पष्ट हो जाती है। यहाँ, उदाहरण के लिए: “इवान इवानोविच की ओर से अच्छा बेकेशा! उत्कृष्ट! और क्या मुस्कुराहट! पाले से धूसर! जब वह किसी से बात करना शुरू करता है तो आप जानबूझकर बग़ल में देखते हैं: लोलुपता! हे भगवान, मेरे पास ऐसी बेकेशी क्यों नहीं है!” यह "द टेल ऑफ़ हाउ इवान इवानोविच ने इवान निकिफोरोविच के साथ झगड़ा किया" की शुरुआत है, लेकिन क्या वास्तव में लेखक, यानी निकोलाई वासिलीविच गोगोल यही कहते हैं? और क्या यह वास्तव में महान लेखक की अपनी आवाज है जिसे हम पढ़ते समय सुनते हैं: "इवान इवानोविच का चरित्र कुछ हद तक डरपोक है, इवान निकिफोरोविच, इसके विपरीत,इतनी चौड़ी तहों वाली पतलून कि आप खलिहानों और इमारतों सहित पूरे घर को छिपा सकते हैं” (मेरे इटैलिक। - ए.ई.)?जाहिर है, हमारे सामने जो कुछ है वह लेखक नहीं है, लेखक का भाषण नहीं है, बल्कि किसी प्रकार का भाषण मुखौटा है, वर्णन का विषय, किसी भी तरह से लेखक के साथ पहचाना नहीं गया है - कथावाचक।कथावाचक विशेष कलाप्रेमी है छवि,अन्य सभी छवियों की तरह लेखक द्वारा आविष्कार किया गया। किसी भी छवि की तरह, यह एक निश्चित कलात्मक सम्मेलन का प्रतिनिधित्व करता है, जो एक माध्यमिक से संबंधित है, कलात्मक वास्तविकता. इसीलिए कथावाचक को लेखक के साथ पहचानना अस्वीकार्य है, यहां तक ​​​​कि उन मामलों में भी जहां वे बहुत करीब हैं: लेखक एक वास्तविक जीवित व्यक्ति है, और कथावाचक वह छवि है जो उसने बनाई है। दूसरी बात यह है कि कुछ मामलों में वर्णनकर्ता लेखक के विचारों, भावनाओं, पसंद-नापसंद को व्यक्त कर सकता है, लेखक से मेल खाने वाले आकलन दे सकता है, आदि। लेकिन यह हमेशा मामला नहीं होता है, और प्रत्येक विशिष्ट मामले में, लेखक और कथाकार की निकटता के प्रमाण की आवश्यकता होती है; इसे किसी भी हालत में हल्के में नहीं लिया जाना चाहिए।

कृति की संरचना में कथावाचक की छवि एक विशेष छवि होती है। इस छवि को बनाने का मुख्य, और अक्सर एकमात्र साधन इसका अंतर्निहित भाषण तरीका है, जिसके पीछे एक निश्चित चरित्र, सोचने का तरीका, विश्वदृष्टि आदि दिखाई देता है। उदाहरण के लिए, हम "द टेल ऑफ़ हाउ इवान इवानोविच ने इवान निकिफोरोविच के साथ झगड़ा किया" में वर्णनकर्ता के बारे में क्या जानते हैं? ऐसा बहुत कम लगता है: आख़िरकार, हम उसकी उम्र, पेशा, सामाजिक स्थिति, रूप-रंग नहीं जानते; वह पूरी कहानी में एक भी कार्य नहीं करता है... और फिर भी चरित्र हमारे सामने है जैसे कि जीवित हो, और यह केवल भाषण के अत्यंत अभिव्यंजक तरीके के लिए धन्यवाद है, जिसके पीछे एक निश्चित तरीके की सोच है। लगभग पूरी कहानी में, कथावाचक हमें एक भोले-भाले, सरल दिमाग वाले प्रांतीय सनकी के रूप में दिखाई देता है, जिसकी रुचियों का दायरा काउंटी की छोटी दुनिया की सीमाओं से आगे नहीं बढ़ता है। लेकिन वर्णनकर्ता का अंतिम वाक्यांश है "इस दुनिया में यह उबाऊ है, सज्जनों!" - उसके बारे में हमारे विचार को बिल्कुल विपरीत में बदल देता है: यह कड़वी टिप्पणी हमें यह मानने पर मजबूर कर देती है कि प्रारंभिक भोलापन और अच्छा स्वभाव केवल एक बुद्धिमान, विडंबनापूर्ण, दार्शनिक सोच वाले व्यक्ति का मुखौटा था, कि यह एक प्रकार का खेल था जिसे पेश किया गया था लेखक द्वारा पाठक, एक विशिष्ट तकनीक जिसने बेतुकेपन और विसंगतियों, मिरगोरोड की "बोरियत" और अधिक व्यापक रूप से उजागर करने की अनुमति दी - मानव जीवन. जैसा कि हम देख सकते हैं, छवि जटिल, दो-स्तरीय और बहुत दिलचस्प निकली, और फिर भी इसे विशेष रूप से मौखिक साधनों का उपयोग करके बनाया गया था।

ज्यादातर मामलों में, एक बड़े काम में भी, एक कथा शैली को बनाए रखा जाता है, लेकिन ऐसा होना जरूरी नहीं है, और काम के दौरान कथा शैली में अगोचर, अघोषित परिवर्तनों की संभावना को हमेशा ध्यान में रखा जाना चाहिए। (उदाहरण के लिए, "ए हीरो ऑफ आवर टाइम" में कथावाचकों के घोषित परिवर्तन का विश्लेषण करना इतना कठिन नहीं है।) यहां चाल यह है कि कथावाचक एक ही लगता है, लेकिन वास्तव में वह अलग-अलग है पाठ भाषण तरीके के टुकड़े. उदाहरण के लिए, "में मृत आत्माएंगोगोल का मुख्य कथा तत्व "द टेल ऑफ़ हाउ इवान इवानोविच ने इवान निकिफोरोविच के साथ झगड़ा किया" की कथा के समान है - भोलापन और मासूमियत का मुखौटा विडंबना और धूर्तता को छुपाता है, जो कभी-कभी लेखक के व्यंग्यात्मक विषयांतर में स्पष्ट रूप से टूट जाता है। लेकिन लेखक के दयनीय विषयांतर में ("यात्री खुश है...", "क्या आप भी नहीं हैं, रूस'...", आदि) कथावाचक अब पहले जैसा नहीं है - वह एक लेखक है, ट्रिब्यून है, पैगंबर, उपदेशक, दार्शनिक - एक शब्द में, एक छवि, करीब, गोगोल के व्यक्तित्व के लगभग समान। बुल्गाकोव के उपन्यास "द मास्टर एंड मार्गरीटा" में एक समान, लेकिन उससे भी अधिक जटिल और सूक्ष्म कथा संरचना मौजूद है। ऐसे मामलों में जहां कहानी वैरायटी या मैसोलिट के मॉस्को बदमाशों के बारे में बताई जाती है, मॉस्को में वोलैंड के गिरोह के कारनामों के बारे में, कथावाचक सड़क पर एक मॉस्को व्यक्ति का भाषण मुखौटा लगाता है, अपने स्वर और भावना में सोचता है और बोलता है। मास्टर और मार्गरीटा की कहानी में, वह रोमांटिक और उत्साही है। "अंधेरे के राजकुमार" के बारे में कहानी में और लेखक के कई विषयांतरों में ("लेकिन नहीं, दुनिया में कोई कैरेबियन समुद्र नहीं हैं...", "हे भगवान, मेरे भगवान, शाम की भूमि कितनी दुखद है!" ।”, आदि) एक दार्शनिक के बुद्धिमान अनुभव के रूप में प्रकट होता है जिसका दिल कड़वाहट से जहर है। "सुसमाचार" अध्यायों में वर्णनकर्ता एक सख्त और सटीक इतिहासकार है। यह जटिल कथा संरचना मुद्दों की जटिलता से मेल खाती है और वैचारिक संसार"द मास्टर एंड मार्गरीटा", लेखक का एक जटिल और एक ही समय में एकीकृत व्यक्तित्व है, और यह स्पष्ट है कि, इसे समझे बिना, उपन्यास के कलात्मक रूप की विशेषताओं को पर्याप्त रूप से समझना असंभव है, या " इसकी जटिल सामग्री को तोड़ें।

कहानी कहने के कई रूप और प्रकार हैं। दो मुख्य कथा रूप प्रथम-पुरुष और तृतीय-पुरुष हैं। यह ध्यान में रखा जाना चाहिए कि प्रत्येक रूप का उपयोग लेखकों द्वारा विभिन्न उद्देश्यों के लिए किया जा सकता है, लेकिन सामान्य तौर पर यह कहा जा सकता है कि प्रथम-व्यक्ति कथन जो कहा जा रहा है उसकी प्रामाणिकता का भ्रम बढ़ाता है और अक्सर छवि पर ध्यान केंद्रित करता है बयान करनेवाला; इस कथन में, लेखक लगभग हमेशा "छिपाता है", और कथावाचक के साथ उसकी गैर-पहचान सबसे स्पष्ट रूप से प्रकट होती है। तीसरे व्यक्ति का वर्णन लेखक को कहानी कहने में अधिक स्वतंत्रता देता है, क्योंकि यह किसी भी प्रतिबंध से जुड़ा नहीं है; यह अपने आप में सौंदर्य की दृष्टि से तटस्थ रूप की तरह है जिसका उपयोग विभिन्न उद्देश्यों के लिए किया जा सकता है। प्रथम-व्यक्ति कथन का एक प्रकार डायरियों (पेचोरिन की पत्रिका), पत्रों (दोस्तोवस्की द्वारा लिखित "गरीब लोग") या अन्य दस्तावेजों की कल्पना के काम में नकल है।

कथन का एक विशेष रूप तथाकथित प्रत्यक्ष भाषण है। यह एक नियम के रूप में, एक तटस्थ कथावाचक की ओर से एक कथन है, लेकिन नायक के भाषण के तरीके में पूरी तरह या आंशिक रूप से प्रस्तुत किया गया है, साथ ही साथ उसका प्रत्यक्ष भाषण भी नहीं है। आधुनिक समय के लेखक विशेष रूप से अक्सर नायक की आंतरिक दुनिया, उसके आंतरिक भाषण को फिर से बनाने के लिए वर्णन के इस रूप का सहारा लेते हैं, जिसके माध्यम से सोचने का एक निश्चित तरीका दिखाई देता है। कहानी कहने का यह रूप दोस्तोवस्की, चेखव, एल. एंड्रीव और कई अन्य लेखकों की पसंदीदा तकनीक थी। आइए हम एक उदाहरण के रूप में उपन्यास "क्राइम एंड पनिशमेंट" से अनुचित रूप से प्रत्यक्ष आंतरिक भाषण का एक अंश दें: "और अचानक रस्कोलनिकोव को गेट के नीचे तीसरे दिन का पूरा दृश्य स्पष्ट रूप से याद आ गया; उसे एहसास हुआ कि उस समय चौकीदारों के अलावा और भी कई लोग वहां खड़े थे<...>तो, इस तरह कल की सारी भयावहता का समाधान हो गया। सबसे बुरी बात तो यह सोचना था कि वह सचमुच लगभग मर ही गया था, इस वजह से उसने खुद को लगभग नष्ट ही कर लिया था तुच्छपरिस्थितियाँ। इसलिए, एक अपार्टमेंट किराए पर लेने और खून के बारे में बात करने के अलावा, यह व्यक्ति कुछ भी नहीं बता सकता है। नतीजतन, पोर्फिरी के पास भी इसके अलावा कुछ भी नहीं है प्रलाप,सिवाय कोई तथ्य नहीं मनोविज्ञान,जिसके बारे में दो सिरे,कुछ भी सकारात्मक नहीं. इसलिए, यदि कोई और तथ्य सामने नहीं आते (और उन्हें अब सामने नहीं आना चाहिए, उन्हें नहीं आना चाहिए, उन्हें नहीं आना चाहिए!), तो... फिर वे उसके साथ क्या कर सकते हैं? आख़िरकार वे उसे कैसे बेनकाब कर सकते हैं, भले ही वे उसे गिरफ़्तार भी कर लें? और, इसलिए, पोर्फिरी को अभी, अभी ही अपार्टमेंट के बारे में पता चला, और अब तक वह नहीं जानता था।

कथा भाषण में, ऐसे शब्द यहां दिखाई देते हैं जो नायक की विशेषता हैं, न कि कथावाचक (आंशिक रूप से वे स्वयं दोस्तोवस्की द्वारा इटैलिक किए गए हैं), आंतरिक एकालाप की संरचनात्मक भाषण विशेषताओं का अनुकरण किया जाता है: विचार की एक दोहरी ट्रेन (कोष्ठक द्वारा इंगित), विखंडन, विराम, अलंकारिक प्रश्न - यह सब रस्कोलनिकोव के भाषण के तरीके की विशेषता है। अंत में, कोष्ठक में वाक्यांश लगभग प्रत्यक्ष भाषण है, और इसमें कथाकार की छवि लगभग "पिघल" गई है, लेकिन लगभग - यह अभी भी नायक का भाषण नहीं है, बल्कि कथावाचक द्वारा उसके भाषण के तरीके की नकल है। अनुचित रूप से प्रत्यक्ष भाषण का रूप कथा में विविधता लाता है, पाठक को नायक के करीब लाता है, और मनोवैज्ञानिक समृद्धि और तनाव पैदा करता है।

व्यक्तिगत और गैर-व्यक्तिगत कथावाचक होते हैं। पहले मामले में, वर्णनकर्ता काम के पात्रों में से एक है; अक्सर उसके पास साहित्यिक चरित्र के सभी या कुछ गुण होते हैं: नाम, उम्र, उपस्थिति; किसी न किसी रूप में कार्रवाई में भाग लेता है। दूसरे मामले में, कथावाचक एक अत्यंत पारंपरिक व्यक्ति है; वह कथा के विषय का प्रतिनिधित्व करता है और काम में चित्रित दुनिया से बाहर है। यदि कथावाचक को मानवकृत किया गया है, तो वह या तो काम का मुख्य पात्र हो सकता है ("ए हीरो ऑफ आवर टाइम" के अंतिम तीन भागों में पेचोरिन), या एक माध्यमिक ("बेल" में मैक्सिम मैक्सिमिच), या एक एपिसोडिक चरित्र, व्यावहारिक रूप से कार्रवाई में भाग नहीं ले रहा है ("मैक्सिम मैक्सिमिच" में पेचोरिन की डायरी का "प्रकाशक")। बाद वाले प्रकार को अक्सर पर्यवेक्षक कथावाचक कहा जाता है, कभी-कभी इस प्रकार का वर्णन तीसरे व्यक्ति के कथन के समान होता है (उदाहरण के लिए, दोस्तोवस्की के उपन्यास द ब्रदर्स करमाज़ोव में)*।

___________________

* एक व्यक्तित्व कथावाचक को कभी-कभी कहानीकार भी कहा जाता है। अन्य मामलों में, "कथावाचक" शब्द "कथावाचक" शब्द के पर्याय के रूप में प्रकट होता है।

वर्णनकर्ता की भाषण शैली कितनी स्पष्ट है, इसके आधार पर कथन के कई प्रकार प्रतिष्ठित हैं। सबसे सरल प्रकार तथाकथित तटस्थ कथा है, जो साहित्यिक भाषण के मानदंडों के अनुसार बनाई गई है, जो तीसरे व्यक्ति में संचालित होती है, और कथावाचक का व्यक्तित्व नहीं होता है। कथन मुख्यतः तटस्थ शैली में है, और भाषण शैली पर ज़ोर नहीं दिया गया है। ऐसी कथा हमें तुर्गनेव के उपन्यासों और चेखव के अधिकांश उपन्यासों और लघु कथाओं में मिलती है। ध्यान दें कि इस मामले में हम संभवतः यह मान सकते हैं कि अपनी सोच और बोलने के तरीके में, वास्तविकता की अपनी अवधारणा में, वर्णनकर्ता लेखक के जितना संभव हो उतना करीब है।

एक अन्य प्रकार एक कथा है, जिसे अधिक या कम स्पष्ट भाषण तरीके से प्रस्तुत किया जाता है, अभिव्यंजक शैली के तत्वों के साथ, एक अद्वितीय वाक्यविन्यास आदि के साथ। यदि कथावाचक को मानवकृत किया जाता है, तो कथन की भाषण शैली आम तौर पर किसी न किसी तरह से उसके चरित्र लक्षणों से संबंधित होती है, जो अन्य माध्यमों और तकनीकों के माध्यम से प्रकट होती है। हम इस प्रकार का वर्णन गोगोल की रचनाओं में, टॉल्स्टॉय और दोस्तोवस्की के उपन्यासों में, बुल्गाकोव और अन्य की रचनाओं में देखते हैं। इस मामले में, कथाकार और लेखक के बीच अधिकतम निकटता भी संभव है (उदाहरण के लिए, टॉल्स्टॉय में) , लेकिन यहां किसी को बहुत सावधान रहना चाहिए, क्योंकि लेखक और कथावाचक के पदों के बीच पत्राचार, सबसे पहले, बहुत जटिल और बहुआयामी (गोगोल, बुल्गाकोव) हो सकता है, और दूसरी बात, ऐसे मामले भी होते हैं जब कथावाचक प्रत्यक्ष प्रतिपद होता है लेखक (गोगोल द्वारा "द नोज़", शेड्रिन द्वारा "द हिस्ट्री ऑफ़ ए सिटी", पुश्किन द्वारा "बेल्किन्स टेल्स" में कथावाचक, आदि)।

अगला प्रकार एक स्पष्ट भाषण शैली के साथ एक शैलीबद्ध कथा है, जिसमें साहित्यिक भाषण के मानदंडों का आमतौर पर उल्लंघन किया जाता है - एक उल्लेखनीय उदाहरण ए प्लैटोनोव की कहानियां और कहानियां होंगी। इस तीसरे प्रकार में कहानी कहने का एक बहुत ही महत्वपूर्ण और दिलचस्प प्रकार है, जिसे कहा जाता है संक्षेप में।एक कहानी एक कथा है, जो अपनी शब्दावली, शैली, स्वर-वाक्य संरचना और अन्य भाषण साधनों में, मौखिक भाषण और अक्सर सामान्य भाषण का अनुकरण करती है। गोगोल ("इवनिंग्स ऑन अ फार्म नियर डिकंका"), लेसकोव और जोशचेंको जैसे लेखकों के पास कहानी में असाधारण और शायद नायाब महारत थी।

किसी कार्य के कथा तत्व के विश्लेषण में, सबसे पहले, सभी प्रकार के व्यक्तिगत कथाकारों पर, दूसरे, स्पष्ट भाषण शैली (तीसरे प्रकार) वाले कथाकार पर, और तीसरे, ऐसे कथाकार पर ध्यान दिया जाना चाहिए, जिसकी छवि विलीन हो जाती है। लेखक की छवि के साथ (स्वयं लेखक के साथ नहीं!)।

साहित्यिक दृष्टि से दृष्टान्त एक लघु रूपात्मक एवं शिक्षाप्रद कहानी है। दार्शनिक रूप से, यह इतिहास है जिसका उपयोग सिद्धांत के कुछ प्रावधानों के चित्रण के रूप में किया जाता है। दृष्टांत के अर्थ को समझना सभी प्रकार की रूढ़ियों, रूढ़िबद्ध सोच और औपचारिक तर्क से मुक्ति के साथ ही आता है - प्रत्यक्ष धारणा और स्वतंत्र सोच के जागरण के साथ। किसी दृष्टांत के अर्थ और प्रतीकवाद को समझना काफी हद तक प्राप्तकर्ता के सांस्कृतिक स्तर पर निर्भर करता है, और यद्यपि कभी-कभी एक दृष्टांत के साथ एक नैतिकता भी होती है, यह नैतिकता, एक नियम के रूप में, इसके अर्थ की पूर्णता को समाप्त नहीं करती है, बल्कि केवल ध्यान केंद्रित करती है इसके कुछ पहलू. प्रत्येक दृष्टांत कई जन्मों के आध्यात्मिक अनुभव की अभिव्यक्ति है। बेशक, दृष्टांत की सामग्री श्रोता को उसकी चेतना की विशेषताओं के आधार पर समझ में आती है। प्रसिद्ध अंग्रेजी लेखकजॉन फॉल्स ने रूपकों की भूमिका के बारे में लिखा: “वास्तविकता का वर्णन करना असंभव है, आप केवल इसे दर्शाने के लिए रूपक बना सकते हैं। वर्णन के सभी मानवीय साधन और तरीके (फोटोग्राफिक, गणितीय और अन्य, साथ ही साहित्यिक) रूपक हैं। यहां तक ​​कि किसी वस्तु या गति का सबसे सटीक वैज्ञानिक विवरण भी केवल रूपकों की बुनाई है।”
दृष्टांतों को रूपक कहानियों के रूप में वर्गीकृत किया जा सकता है। वे मूल्यों, व्याख्याओं, विचारों को प्रतिबिंबित करते हैं, मौजूदा अनुभव को सामान्यीकृत करते हैं और व्यक्ति को वास्तविक जीवन की सीमाओं से परे ले जाते हैं। एक व्यक्ति हमेशा अपने लिए सीखता है, और हर कोई अपने निष्कर्ष निकालता है (अक्सर एक ही कहानी पर आधारित पूरी तरह से अलग)।
चर्च स्लावोनिक शब्द "दृष्टान्त" में दो भाग होते हैं - "पर" और "त्चा" ("प्रवाह", "भागो", "जल्दी")। ग्रीक बाइबिल में, दृष्टान्तों को पारेमियास (पेरे - "एट", मिया - "पथ") कहा जाता है और इसका मतलब एक मील का पत्थर जैसा होता है (अर्थात, एक संकेत जो किसी व्यक्ति को जीवन के पथ पर मार्गदर्शन करता है)।
"दृष्टांत" की अवधारणा की कई परिभाषाएँ हैं। दृष्टांत (गौरवशाली दृष्टांत - "घटना", "घटना") - एक रूपक, एक आलंकारिक कहानी, जिसका उपयोग अक्सर बाइबिल और सुसमाचार में सैद्धांतिक सत्य प्रस्तुत करने के लिए किया जाता है। एक कल्पित कहानी के विपरीत, एक दृष्टांत में प्रत्यक्ष निर्देश या नैतिकता नहीं होती है। श्रोता को स्वयं उनका अनुमान लगाना होगा। इसलिए, मसीह ने आमतौर पर अपने दृष्टान्तों को विस्मयादिबोधक के साथ समाप्त किया: "जिसके सुनने के कान हों वह सुन ले!" दृष्टांत एक छोटी उपदेशात्मक-रूपक साहित्यिक शैली है जिसमें नैतिक या धार्मिक शिक्षा (गहरा ज्ञान) शामिल है। अपने कई संशोधनों में यह कल्पित कहानी के करीब है। विश्व लोककथाओं और साहित्य में एक सार्वभौमिक घटना (उदाहरण के लिए, गॉस्पेल के दृष्टांत, जिसमें उड़ाऊ पुत्र के बारे में भी शामिल है)।
किंवदंतियों और दृष्टांतों ने हमेशा मानव जाति के इतिहास में एक महत्वपूर्ण भूमिका निभाई है, और आज तक वे हमारे लिए विकास, सीखने और संचार का एक उत्कृष्ट और प्रभावी साधन बने हुए हैं। दृष्टांत की सुंदरता यह है कि यह मानव मन को प्रश्न और उत्तर में विभाजित नहीं करता है। यह लोगों को सिर्फ एक संकेत देता है कि चीजें कैसी होनी चाहिए। दृष्टान्त अप्रत्यक्ष संकेत, संकेत हैं जो बीज की भाँति हृदय में प्रवेश कर जाते हैं। एक निश्चित समय या मौसम में, वे अंकुरित और अंकुरित होंगे।
परियों की कहानियां, मिथक, किंवदंतियां, महाकाव्य, परी कथाएं, रोजमर्रा की कहानियां, परी कथाएं-पहेलियां, कथानक उपाख्यान, दृष्टांत तर्क को कम, स्पष्ट तर्क को और अंतर्ज्ञान और कल्पना को अधिक आकर्षित करते हैं। लोगों ने कहानियों को शैक्षिक उपकरण के रूप में उपयोग किया। उनकी मदद से, लोगों के दिमाग में नैतिक मूल्यों, नैतिक नींव और आचरण के नियमों को समेकित किया गया। प्राचीन काल से, कहानियाँ लोक मनोचिकित्सा का एक साधन रही हैं जो आध्यात्मिक घावों को ठीक करती हैं।
रूपक सदैव व्यक्तिगत होता है। रूपक अचेतन के क्षेत्र में प्रवेश करते हैं, किसी व्यक्ति की संभावित क्षमताओं को सक्रिय करते हैं और एक कठोर संकेत का प्रतिनिधित्व नहीं करते हैं, एक निर्देश का नहीं - वे केवल संकेत देते हैं, मार्गदर्शन करते हैं, निर्देश देते हैं, निष्कर्ष और निष्कर्ष के माध्यम से नहीं, बल्कि सीधे, कामुक रूप से माना जाता है। , आलंकारिक रूप से: हम पहले रूपक को समझते हैं, और फिर हम स्पष्टीकरण की तलाश में हैं।
रूपकों के उपयोग के उद्देश्य:
- संचार की सघनता (जल्दी और संक्षिप्त रूप से श्रोताओं को विचार बताएं, सुनिश्चित करें कि साथी इसे समझता है);
- भाषा का पुनरोद्धार (ज्वलंत छवियों और प्रतीकों का एक स्रोत जो प्रेषित जानकारी को भावनात्मक रंग प्रदान करता है और सामग्री को समझने में आसानी प्रदान करता है, कल्पनाशील सोच के विकास में योगदान देता है और कल्पना को उत्तेजित करता है);
- अवर्णनीय की अभिव्यक्ति (ऐसी स्थिति जिसे गद्य भाषा में संक्षिप्त और स्पष्ट रूप से व्यक्त करना बहुत कठिन है)।
सभी कहानियों को दो मुख्य समूहों में विभाजित किया जा सकता है:
1) मौजूदा सिद्धांतों, विचारों और मानदंडों को सुदृढ़ करना और बढ़ावा देना;
2) व्यवहार के मौजूदा नियमों और जीवन के मानकों की अनुल्लंघनीयता पर सवाल उठाना।
यदि हम दृष्टांतों और अन्य सभी प्रकार की लघु कथाओं के कार्यों के बारे में बात करते हैं, तो हम निम्नलिखित नाम दे सकते हैं (सूची खुली है और संपूर्ण नहीं है):
1. दर्पण समारोह. एक व्यक्ति अपने विचारों, अनुभवों की तुलना इतिहास में बताई गई बातों से कर सकता है और समझ सकता है कि इसमें क्या है समय दिया गयाउसकी अपनी मानसिक छवि से मेल खाता है। इस मामले में, सामग्री और अर्थ एक दर्पण बन जाते हैं जिसमें हर कोई खुद को और अपने आस-पास की दुनिया को देख सकता है।
2. मॉडल फ़ंक्शन. प्रदर्शन संघर्ष की स्थितियाँउन्हें हल करने के संभावित तरीकों के प्रस्तावों के साथ, संघर्षों को हल करने के लिए कुछ विकल्पों के परिणामों का संकेत दिया गया है। आज शिक्षा में कुछ नई चीज़ के रूप में तथाकथित मामलों, या स्थितियों की जांच करने के तरीकों के बारे में बहुत चर्चा हो रही है। साथ ही, यह भुला दिया गया है कि दृष्टांतों ने हमेशा कुछ विषयों पर विचार करने के लिए एक निश्चित मॉडल निर्धारित किया है और ये पहले शैक्षिक मामले थे।
3. मध्यस्थ कार्य. दो लोगों (छात्र - शिक्षक, वयस्क - युवा) के बीच, मौजूदा आंतरिक टकराव के साथ, एक मध्यस्थ एक कहानी के रूप में प्रकट होता है। किसी कहानी के स्थितिजन्य मॉडल के लिए धन्यवाद, किसी अन्य व्यक्ति को सौम्य तरीके से वह बात कहना संभव है जिसे सीधे निर्देश के साथ आक्रामक रूप से माना जा सकता है। इस मामले में, हम उस विशेष मनोवैज्ञानिक आभा के बारे में बात कर सकते हैं जो एक दृष्टान्त या लघु कहानी पैदा करती है। यह आभा उम्र, सांस्कृतिक, धार्मिक और सामाजिक मतभेदों को बेअसर करती है, टकराव की डिग्री को कम करती है और आपको चर्चा के लिए एकल स्थान बनाने की अनुमति देती है।
4. अनुभव के संरक्षक का कार्य. कहानियाँ परंपराओं की वाहक हैं, वे अंतरसांस्कृतिक संबंधों में मध्यस्थ बनती हैं, उनके माध्यम से किसी व्यक्ति को व्यक्तिगत विकास के पहले चरण में वापस लाने की प्रक्रिया सुविधाजनक होती है, वे वैकल्पिक अवधारणाएँ लेकर चलती हैं।
अल्पकथन और संकेत शैक्षिक प्रक्रिया के दो विपरीत ध्रुव हैं। प्राचीन ज्ञान कहता है, "शिक्षक केवल मार्ग दिखाता है, और दीक्षा लेने वाला उसका अनुसरण करता है।" और "रास्ता दिखाने" में दृष्टांतों को एक महत्वपूर्ण भूमिका दी गई है। ये कहानियाँ कुछ प्रकार के रूपक बन जाती हैं जो निम्नलिखित दिशाओं में मदद करती हैं:
- रिश्तों की प्रणाली के बारे में जागरूकता बढ़ाना, नकारात्मक भावनाओं के प्रभाव को कम करना;
- प्रत्येक व्यक्ति की रचनात्मक क्षमता को प्रकट करें;
- आत्म-जागरूकता के विकास को बढ़ावा देना;
- लोगों के बीच, एक व्यक्ति और आसपास की वास्तविकता के बीच, विचारों और भावनाओं आदि के बीच एक जोड़ने वाली कड़ी हैं।
किसी भी व्यक्ति की आंतरिक दुनिया में निहित सामग्री की एक रूपक कहानी के माध्यम से समझना और जीना एक किशोर और एक वयस्क को अपने अनुभवों और अपनी मानसिक प्रक्रियाओं को पहचानने और पहचानने, उनके अर्थ और उनमें से प्रत्येक के महत्व को समझने की अनुमति देता है। रूपक कहानियों का एक शाब्दिक और छिपा हुआ अर्थ होता है (चेतन और अवचेतन द्वारा धारणा)। रूपक आख्यान व्यक्ति के समाजीकरण का सबसे महत्वपूर्ण कार्य करते हैं, जो मानव जीवन के विशिष्ट पहलुओं और बुनियादी मानवीय मूल्यों दोनों को कवर करते हैं।
रूपक किसी संभावित कठिन परिस्थिति का वर्णन करने का एक रचनात्मक तरीका है जो इससे बाहर निकलने के नए रास्ते पेश करता है, जिससे व्यक्ति का दृष्टिकोण बदल जाता है। एक व्यक्ति स्वयं को एक असामान्य कोण से देखने, व्यक्तिगत विशेषताओं और व्यवहार संबंधी विशेषताओं को पहचानने और उनका विश्लेषण करने में सक्षम है। यदि कथा भावनात्मक रूप से भरी हुई हो और प्राप्तकर्ता की भावनाएँ जुड़ी हों तो लोग जानकारी को बेहतर ढंग से याद रखते हैं। आख्यान जुड़ाव बनाने में मदद करते हैं—वे एक शब्द को दूसरे शब्द, एक चित्र, एक ध्वनि या एक भावना से जोड़ने में मदद करते हैं। जानकारी को समझने, संचारित करने, अध्ययन करने और याद रखने की प्रक्रियाएँ पाँच इंद्रियों के माध्यम से होती हैं। प्रत्येक व्यक्ति में इनमें से कोई एक भावना प्रबल होती है।
रूपक कहानियों के माध्यम से समाजीकरण के दो मुख्य कार्य संचार और सीखना हैं। अरस्तू ने बहुत सटीक रूप से कहा: "अच्छे रूपक बनाने का मतलब समानताओं पर ध्यान देना है।" दो प्रकार के रूपकों को प्रतिष्ठित किया जा सकता है - एपिसोडिक (रूपक जो तर्क के दौरान एक लिंक को चिह्नित करते हैं जिससे समझने में कठिनाई होती है) और क्रॉस-कटिंग (रूपक जिस पर संपूर्ण कथानक निर्मित होता है)। बड़ा शब्दकोषरूसी भाषा 1998 इतिहास को अतीत के बारे में एक कहानी के रूप में परिभाषित करती है, जो सीखा गया है उसके बारे में। यह किसी घटना या घटनाओं के समूह का वर्णन है जो सत्य या काल्पनिक हो सकता है।
रूपक आख्यानों के प्रकार:
कहावतें (अनुभव के कुछ पहलू की एक संक्षिप्त अभिव्यक्ति जिसका एक निश्चित सामान्यीकृत शिक्षाप्रद अर्थ है - "आप बिना कठिनाई के तालाब से मछली नहीं निकाल सकते");
कहावतें (सामान्य शिक्षाप्रद अर्थ से रहित निर्णय का हिस्सा - "एक सप्ताह में सात शुक्रवार");
चुटकुले ( लघु कथाकिसी ऐतिहासिक व्यक्ति, घटना के बारे में, अप्रत्याशित अंत वाली एक काल्पनिक हास्य कहानी को माहौल को शांत करने और जानकारी देने के दोहरे उद्देश्य से बताया जा सकता है);
दंतकथाएँ (नैतिकता या व्यंग्य की एक शैली - आमतौर पर छोटी, काव्यात्मक - कहानी जो रूपक रूप से लोगों और उनके कार्यों को दर्शाती है);
दृष्टांत (एक रूपक शैली की एक अपेक्षाकृत छोटी, कामोद्दीपक कहानी, जो धार्मिक या नैतिक व्यवस्था के गहन ज्ञान की ओर प्रवृत्ति की विशेषता है, विशिष्टता वर्णनात्मकता की कमी है);
किंवदंतियाँ (किसी चमत्कार, शानदार छवि या प्रदर्शन पर आधारित मौखिक कहानियाँ, जिन्हें विश्वसनीय के रूप में प्रस्तुत किया जाता है, उनकी शानदार प्रकृति के कारण किंवदंतियों से भिन्न होती हैं, विवरणों की प्रचुरता के कारण दृष्टान्तों से भिन्न होती हैं, और अतीत में प्रामाणिक होने का दावा करती हैं);
मिथक (एक कथा जो इतिहास के प्रारंभिक चरण में उत्पन्न हुई, जिसकी शानदार छवियां - देवता, पौराणिक नायक, घटनाएँ, आदि - प्रकृति और समाज की विभिन्न घटनाओं, दुनिया के एक विशेष दृष्टिकोण को सामान्य बनाने और समझाने का एक प्रयास थे, अज्ञात को समझने योग्य शब्दों में व्यक्त करने की इच्छा);
कहानियाँ (वास्तव में घटी कुछ घटनाओं का सजीव चित्रण, उनके अर्थ को समझने के लिए, पहले या तीसरे व्यक्ति में बताया जा सकता है);
कविता (काव्य रचनाएँ, विशेष रूप से कविता और लय की मदद से आयोजित, एक रूपक अवतार में जीवन के अनुभव के एक निश्चित पहलू की सर्वोत्कृष्टता का प्रतिनिधित्व करती हैं);
परियों की कहानियाँ (शुरुआत में काल्पनिक, कल्पना का खेल माना जाता था)।
हर बार कथानक पाठ के सभी रूपों को सूचीबद्ध न करने के लिए, भविष्य में हम एक सामान्य नाम - लघु रूपक कहानियाँ (एसएमएस) का उपयोग करेंगे।

लघु रूपक कहानियों के मूल तत्व:
- प्रतीकवाद की उच्च डिग्री, छवियों, रूपक, संकेत, अमूर्तता आदि के माध्यम से अर्थ और विचारों का संचरण;
- भावनात्मक क्षेत्र पर जोर - एक विशेष स्थिति प्राप्त करने की इच्छा जब कोई व्यक्ति अंतर्दृष्टि (अंतर्दृष्टि) का अनुभव कर सकता है, तर्कसंगत से तर्कहीन घटक पर जोर देना, कारण पर भावनाओं की प्रबलता;
- अस्पष्टता - बहुआयामी प्रकृति, विभिन्न व्याख्याओं और समझ के लिए गुंजाइश देना;
- व्याख्या की स्वतंत्रता - एक अनिवार्य चरित्र की अनुपस्थिति, कथा में कठोरता और स्पष्टता से बचना, सेंसर करने और एक निश्चित व्याख्या (वैचारिक दबाव) लगाने की असंभवता;
- कहानी के अर्थ को प्रकट करते समय थका देने वाले अर्थ, अस्पष्टता और उच्च विकास क्षमता की असंभवता के माध्यम से रचनात्मकता के लिए समर्थन;
- कथानक की बहु-आयु और बहुसांस्कृतिक प्रकृति - सामाजिक या अन्य अनुभव की परवाह किए बिना समझने के लिए इसकी पहुंच, जब प्रत्येक व्यक्ति अपने लिए कुछ आवश्यक पा सकता है;
- प्रासंगिकता - उठाए गए मुद्दों की कालातीत और स्थायी प्रकृति, सामग्री पंक्तियों की चौड़ाई और गहराई;
- प्रस्तुति की भाषा की सरलता और पहुंच - चेतना, स्पष्टता, लोकतंत्र में प्रवेश में आसानी।
जिस प्रकार शिक्षक के बिना शिक्षा की कल्पना करना असंभव है, उसी प्रकार लघु कथानक कहानियों के बिना भी इसकी कल्पना करना असंभव है जिनके अलग-अलग नाम हैं - दृष्टांत, उपाख्यान, इतिहास, लघु कथाएँ, परी कथाएँ, किंवदंतियाँ, पहेलियाँ, आदि। वे सभी मॉडल दिखाते हैं विभिन्न क्षेत्रों में जीवन स्थितियों की. कथात्मक कहानियाँ मौजूदा सिद्धांतों, विचारों और मानदंडों को सुदृढ़ और बढ़ावा दे सकती हैं। लेकिन वे व्यवहार के मौजूदा नियमों और जीवन के मानदंडों की अनुल्लंघनीयता पर भी सवाल उठा सकते हैं। यह किसी घटना या घटनाओं के समूह का वर्णन है जो सत्य या काल्पनिक हो सकता है। ग्रीक हिस्टोरिया से अनुवादित शब्द "इतिहास" का अर्थ है "अतीत के बारे में एक कहानी, जो सीखा गया है उसके बारे में।" रूसी भाषा का बड़ा व्याख्यात्मक शब्दकोश निम्नलिखित परिभाषाएँ देता है: "विकास की प्रक्रिया में वास्तविकता", "विकास का निरंतर क्रम, किसी चीज़ में परिवर्तन", "कहानी, कथन", "घटना, घटना, घटना"। आइए हम उन प्रमुख आवश्यकताओं को एक आरेख के रूप में परिभाषित करें जो मानविकी के विषयों का अध्ययन करते समय कहानियों की शैक्षिक क्षमता को बढ़ाती हैं।
कल्पना भावनाओं पर प्रभाव है, एक ज्वलंत छवि बनाने की क्षमता है जो यादगार है और न केवल स्मृति में, बल्कि आत्मा में भी रूपक रूप से अंकित है। प्रेषित जानकारी को भावनात्मक रंग प्रदान करता है और कल्पना के विकास को बढ़ावा देता है।
शिक्षक के लिए, यह प्रश्न हमेशा खुला रहेगा: क्या छात्रों द्वारा सुनी गई कहानी का नैतिक ज्ञान समूह को बताया जाना चाहिए, या क्या उन्हें स्वयं व्याख्या प्रदान करनी चाहिए। प्रत्येक दृष्टिकोण के अपने लाभ और जोखिम हैं। अलग-अलग स्थितियों को व्यक्त करना कथानक की बहुआयामीता और अलग-अलग समझ को दर्शाता है, लेकिन उस अर्थ को धुंधला कर देता है जिसके लिए कहानी कही गई थी या यह भ्रामक है।
कहानियों के लिए अगली महत्वपूर्ण आवश्यकता उनकी संक्षिप्तता है। कक्षा-पाठ प्रणाली शिक्षकों को सख्त समय सीमा के अंतर्गत रखती है जो प्रचुर विवरण के साथ लंबी कहानियों के उपयोग की अनुमति नहीं देती है। और छात्रों की नई पीढ़ी का रुझान भारी-भरकम पाठ्य पुस्तकों की ओर नहीं है। प्रस्तुति की उच्च सांद्रता के साथ संक्षिप्तता आपको बौद्धिक और भावनात्मक भागीदारी बनाए रखने की अनुमति देती है। संदेश की सघनता श्रोताओं तक विचार को जल्दी और संक्षिप्त रूप से पहुंचाने में मदद करती है और यह सुनिश्चित करती है कि छात्र इसे समझें।
चमक - प्रस्तुति की मौलिकता, अप्रत्याशित मोड़ (ताकि चुटकुला सुनाने का कोई असर न हो जब सुनने वाला हर कोई पहले से ही इसका अंत जानता हो)। शैक्षिक प्रभाव के लिए आश्चर्य पैदा करना और रुचि जगाना बेहद जरूरी है। तब तर्क करने, कुछ नया सीखने, अपने विचार व्यक्त करने और विचारों का आदान-प्रदान करने की प्रेरणा मिलेगी। परियों की कहानियां, मिथक और दृष्टांत ज्यादातर अंतर्ज्ञान और कल्पना को आकर्षित करते हैं। प्राचीन काल से ही लोग कहानियों को एक शैक्षिक उपकरण के रूप में उपयोग करते आए हैं। उनकी सहायता से मन में नैतिक मूल्यों, नैतिक आधारों और व्यवहार के नियमों का सुदृढ़ीकरण हुआ। कहानियाँ लोक मनोचिकित्सा का एक साधन थीं जो आध्यात्मिक घावों को ठीक करती थीं।
गहराई कथा की बहुआयामी सामग्री से निर्धारित होती है, जिसकी बहुमुखी प्रकृति विभिन्न व्याख्याओं और समझ के लिए गुंजाइश देती है। किसी दी गई कहानी में, विभिन्न विचारों और स्थितियों की संभावना, अपने स्वयं के अर्थ को देखने, एक निश्चित प्रतीक पर ध्यान देने और व्यक्तिगत रूप से महत्वपूर्ण रूपकों की पहचान करने का अवसर महत्वपूर्ण है।
सरलता प्रस्तुति की स्पष्टता और सुगमता में निहित है। शब्दावली, पाठ की मात्रा और एक निश्चित उम्र में इसकी धारणा की संभावना को ध्यान में रखना आवश्यक है। लेकिन इसका मतलब आदिमता बिल्कुल नहीं है. सरल प्रतीत होने वाले कथानकों के पीछे बहुत महत्वपूर्ण विचार हो सकते हैं।
अंत में, व्यावहारिकता को रोजमर्रा की जिंदगी और जीवन अभ्यास, व्यक्तिगत अपील, मानव हितों के साथ संबंध के रूप में समझा जाता है। यह महत्वपूर्ण है कि इतिहास न केवल "पुरातनता" को संदर्भित करता है, बल्कि "सनातन" प्रश्न भी उठाता है जो युगों, पीढ़ियों और देशों की परवाह किए बिना मौजूद हैं।
लघु रूपक कहानियों की उच्च शैक्षिक क्षमता को विभिन्न दिशाओं में उनके उपयोग में शामिल किया जा सकता है:
- पाठ के प्रेरक पहलुओं को पूरा करना;
- प्रश्नों और कार्यों के एक सेट के साथ एक स्वतंत्र दस्तावेज़ या पाठ के रूप में अध्ययन के लिए;
- एक रचनात्मक कार्य को पूरा करने के लिए, जब कहानी को प्रस्तावित अंशों या तत्वों के आधार पर "पुनर्स्थापित" किया जा सकता है, या खंडित कथानकों के आधार पर नए सिरे से बनाया जा सकता है;
- किसी पाठ को पूरा करना, उसके परिणामों को सारांशित करना या किसी विशेष विषय की अध्ययन की गई सामग्री के सबसे महत्वपूर्ण मूल्य पहलुओं पर ध्यान आकर्षित करना।
साथ ही, ऐसे असामान्य शैक्षिक उपकरणों का उपयोग करते समय किसी को तर्कसंगत पर भावनात्मक की प्रबलता के खतरे को हमेशा याद रखना चाहिए।
लघु रूपक कहानियों के साथ काम करने के रूप और तरीके बहुत विविध हो सकते हैं:
- मुख्य विचार या समस्या, मुख्य विषय तैयार करना या पाठ के विषय को कहानी के अर्थ से जोड़ना;
- एक अंत का सुझाव दें (इस मामले में जो महत्वपूर्ण लगता है उसके स्पष्टीकरण के साथ अपने स्वयं के संस्करण दें);
- "लापता" शब्द डालें (शिक्षक द्वारा छोड़े गए पाठ के आधार पर, जो काम के इस रूप में जुड़ा हो सकता है महत्वपूर्ण अवधारणाएं, शब्दार्थ उच्चारण या पाठ की भाषाई विशेषताएं);
- इस कहानी के लिए अपने चित्र प्रस्तुत करें (कला के मौजूदा शास्त्रीय कार्य, आपकी अपनी छवियां, संभावित तस्वीरें, आदि);
- कहानी को अपना स्वयं का शीर्षक (शीर्षक) दें, इसके लिए एक संक्षिप्त टिप्पणी लिखें (आप विभिन्न शैक्षणिक विषयों के ज्ञान और कौशल का उपयोग करके वीडियो के लिए एक स्क्रिप्ट के साथ आने या यहां तक ​​​​कि इसे फिल्माने की पेशकश भी कर सकते हैं);
- एक पाठ दस्तावेज़ का विश्लेषण करें (प्रतीकों, संरचना, वैचारिक तंत्र, ऐतिहासिक संदर्भ के विश्लेषण सहित);
- कई संभावित निष्कर्ष (अर्थ की समझ) तैयार करना;
- भूमिका की स्थिति से कहानी पर विचार करें (एक निश्चित का प्रतिनिधि)। ऐतिहासिक युग, संस्कृति, धार्मिक समूह, पेशा, सामाजिक भूमिकाआदि पी.);
- अपने स्वयं के प्रश्न प्रस्तावित करें या मौजूदा प्रश्नों का उत्तर दें;
- लेखक की स्थिति का तर्क प्रस्तुत करें या प्रतिवाद प्रस्तुत करें;
- कई कहानियों की तुलना करें या विचाराधीन मुद्दे (विषय) पर एक समान रूपक कहानी का चयन करें;
- ऐसी जगह, समय या स्थिति का सुझाव दें जहां दी गई कहानी सबसे उपयुक्त होगी और अधिकतम प्रभाव डालेगी (या अनुपयुक्त होगी)।
शिक्षक की मुख्य भूमिका - कहानीकार और कहानीकार - पर विशेष रूप से जोर दिया जाना चाहिए। यदि उसे स्वयं कथानक में रुचि नहीं है, यदि वह इसमें अपने छात्रों के लिए समस्या और व्यक्तिगत विकास की संभावना नहीं देखता है, तो कहानी सुनाना एक अनुष्ठानिक कार्य में बदल जाएगा जिसका कोई अर्थ नहीं है। लहजा, स्वर और कहने का तरीका हमेशा किसी कहानी के प्रति दृष्टिकोण दर्शाता है। इसलिए, हर कोई मज़ेदार चुटकुले नहीं सुना सकता, यहाँ तक कि सबसे सफल चुटकुले भी नहीं। इस प्रावधान के आधार पर, स्कूली पाठ्यक्रमों में कुछ विषयों के लिए किसी विशिष्ट रूपक या कथानक का उपयोग करने की अनुशंसा देना असंभव है। शिक्षक को अपनी कक्षा की विशेषताओं और अपनी धारणा के आधार पर यह निर्धारित करना होगा कि उसे एक कहानी सुनानी चाहिए या नहीं, क्या कहानी छात्रों को प्रेरित करेगी या एक औपचारिक टुकड़ा बन जाएगी।

​एंड्रे IOFFE, मॉस्को सिटी के प्रोफेसर शैक्षणिक विश्वविद्यालय, शैक्षणिक विज्ञान के डॉक्टर

किसी कला कृति में कथा हमेशा लेखक की ओर से नहीं कही जाती है।

लेखक- यह एक वास्तविक व्यक्ति है जो वास्तविक दुनिया में रहता है। यह वह है जो अपने काम के बारे में शुरुआत से सोचता है (कभी-कभी एपिग्राफ से, यहां तक ​​कि संख्या (अरबी या रोमन) से लेकर अंतिम बिंदु या दीर्घवृत्त तक। यह वह है जो नायकों, उनके चित्रों और रिश्तों की प्रणाली विकसित करता है, यह है वह जो कार्य को अध्यायों में विभाजित करता है। उसके लिए कोई "अतिरिक्त" विवरण नहीं है - यदि घर में खिड़की पर हो स्टेशन मास्टरवहाँ बाल्सम का एक गमला है, तो लेखक को बिल्कुल उसी फूल की ज़रूरत थी।

ऐसे कार्यों के उदाहरण जहां लेखक स्वयं मौजूद है, ए. पुश्किन की "यूजीन वनगिन" और एन. गोगोल की "डेड सोल्स" हैं।

के बीच अंतर

कथावाचक और कहानीकार

कथावाचक- एक लेखक जो किसी पात्र के मुँह से कहता है। कथावाचकप्रत्येक विशिष्ट पाठ में रहता है - उदाहरण के लिए, यह एक बूढ़ा आदमी और एक बूढ़ी औरत है जो नीले समुद्र के पास रहते थे। वह कुछ आयोजनों में प्रत्यक्ष भागीदार है।

ए कथावाचकवह हमेशा कथावाचक से ऊपर होता है, वह घटनाओं में भागीदार बनकर या पात्रों के जीवन का गवाह बनकर कहानी को उसकी संपूर्णता में बताता है। कथावाचक -यह एक ऐसा पात्र है जिसे किसी कृति में एक लेखक के रूप में प्रस्तुत किया जाता है, लेकिन साथ ही वह अपनी वाणी और अपने विचारों की विशेषताओं को भी बरकरार रखता है।

कथावाचक वह है जिसने कहानी लिखी है। यह काल्पनिक या वास्तविक हो सकता है (फिर लेखक की अवधारणा पेश की जाती है; यानी, लेखक और कथावाचक मेल खाते हैं)।
कथावाचक कृति में लेखक का प्रतिनिधित्व करता है। कथावाचक को अक्सर "गीतात्मक नायक" कहा जाता है। यह वह व्यक्ति है जिस पर लेखक घटनाओं और पात्रों के अपने मूल्यांकन पर भरोसा करता है। या ये दृष्टिकोण - लेखक-निर्माता और कथावाचक - करीब हो सकते हैं।

अपनी योजना को संपूर्णता में प्रस्तुत करने और प्रकट करने के लिए, लेखक अलग-अलग मुखौटे लगाता है - जिसमें कथावाचक और कहानीकार भी शामिल हैं। अंतिम दो घटनाओं के प्रत्यक्षदर्शी हैं, पाठक उन पर विश्वास करता है। इससे जो हो रहा है उसकी प्रामाणिकता की भावना पैदा होती है। यह ऐसा है मानो लेखक, मंच पर - काम के पन्नों पर - अपने द्वारा बनाए गए प्रदर्शन की कई भूमिकाएँ अकेले निभाता है। इसीलिए लेखक बनना इतना दिलचस्प है!

सिल्वियो की कहानी कौन बताता है?
लेखक अन्य किन कार्यों का सहारा लेता है?
एक समान रिसेप्शन के लिए?

पुश्किन दूल्हे के रूप में बोल्डिनो की यात्रा कर रहे थे। हालाँकि, वित्तीय कठिनाइयों ने शादी को रोक दिया। न तो पुश्किन और न ही दुल्हन के माता-पिता के पास अतिरिक्त पैसा था। पुश्किन की मनोदशा मॉस्को में हैजा की महामारी से भी प्रभावित थी, जिसने उन्हें बोल्डिनो से यात्रा करने की अनुमति नहीं दी थी। यह बोल्डिनो शरद ऋतु के दौरान था, कई अन्य चीजों के अलावा, "बेल्किन्स टेल्स" लिखा गया था।

वास्तव में, सभी चक्र पुश्किन द्वारा लिखा गया था,लेकिन शीर्षक और प्रस्तावना कुछ और ही संकेत देते हैं लेखक, छद्म लेखक इवान पेट्रोविच बेल्किन,हालाँकि, बेल्किन की मृत्यु हो गई और उनकी कहानियाँ प्रकाशित हुईं एक निश्चित प्रकाशक ए.पी.यह भी ज्ञात है कि बेल्किन ने हर कहानी लिखी थी कई "व्यक्तियों" की कहानियों के अनुसार।

श्रृंखला की शुरुआत एक प्रस्तावना से होती है "प्रकाशक से"किसी की ओर से लिखा गया ए.पी.पुश्किनवादी ऐसा मानते हैं यह खुद अलेक्जेंडर पुश्किन नहीं हैं, क्योंकि शैली बिल्कुल भी पुश्किन की नहीं है, बल्कि किसी तरह अलंकृत, अर्ध-लिपिकीय है। प्रकाशकबेल्किन से व्यक्तिगत रूप से परिचित नहीं था और इसलिए आवेदन किया मृत लेखक के पड़ोसी कोउनके बारे में जीवनी संबंधी जानकारी के लिए। एक पड़ोसी, एक निश्चित नेनाराडोव्स्की ज़मींदार का पत्र, प्रस्तावना में पूरा दिया गया है।

पुश्किन बेल्किनाअभी भी पाठक के समक्ष प्रस्तुत है एक लेखक के रूप में. बेल्किन स्वयं कहानी को एक निश्चित कथावाचक - लेफ्टिनेंट कर्नल आई. एल. पी. को बताते हैं।(जैसा कि फ़ुटनोट में कहा गया है: (ए.एस. पुश्किन द्वारा नोट।)

प्रश्न का उत्तर: सिल्वियो की कहानी कौन बताता है - एक घोंसला बनाने वाली गुड़िया की तरह खुलता है:

पुश्किन की जीवनी(यह ज्ञात है कि कवि ने स्वयं एक बार द्वंद्व के दौरान चेरी खाई थी, लेकिन गोली नहीं चलाई थी) →
लेखक पुष्किन(अवधारणा से कार्यान्वयन तक की कहानी के निर्माता के रूप में) →
प्रकाशक ए.पी. (लेकिन खुद अलेक्जेंडर सर्गेइविच नहीं) →
नेनाराडोव्स्की ज़मींदार(बेल्किन का पड़ोसी, जो उस समय तक मर चुका था) →
बेल्किन जीवनी(पड़ोसी ने इसके बारे में विस्तार से बात की, जितना वह कर सकता था) →
बेल्किन-लेखक (कहानी लिखी लेफ्टिनेंट कर्नल आई.एल.पी.) →
कथावाचक(एक अधिकारी जो सिल्वियो और लकी काउंट दोनों को जानता था) →
कथावाचक = नायक(सिल्वियो, काउंट, "लगभग बत्तीस का आदमी, सुंदर") .

वर्णन पहले व्यक्ति में बताया गया है: वर्णनकर्ता कार्रवाई में भाग लेता है; सिल्वियो, एक युवा सेना अधिकारी, को अधूरे द्वंद्व का रहस्य बताता है। दिलचस्प बात यह है कि उनकी आई.एल.पी. की समाप्ति शत्रु सिल्वियो से सीखता है। इस प्रकार, कहानी में वर्णनकर्ता दो पात्रों का विश्वासपात्र भी बन जाता है, जिनमें से प्रत्येक कहानी का अपना हिस्सा बताता है, जो पहले व्यक्ति और भूत काल में दिया गया है। इसलिए बताई गई कहानी विश्वसनीय लगती है.

यह एक साधारण सी लगने वाली कहानी की जटिल संरचना है।

"बेल्किन्स टेल्स" केवल मज़ेदार कथानकों वाला एक मनोरंजक पुश्किन कार्य नहीं है। जो लोग साहित्यिक नायकों की भूमिका निभाना शुरू करते हैं, वे खुद को कुछ कथानक पैटर्न की दया पर निर्भर पाते हैं और न केवल मजाकिया और मनोरंजक बन जाते हैं, बल्कि वास्तव में द्वंद्व में मरने का जोखिम भी उठाते हैं..." यह पता चलता है कि ये "बेल्किन्स टेल्स" इतने सरल नहीं हैं।

चक्र की अन्य सभी कहानियाँ इसी तरह से बनाई गई हैं। अन्य कार्यों में कहानी शामिल है " कैप्टन की बेटी ", जो एक काल्पनिक चरित्र - प्योत्र ग्रिनेव की ओर से लिखा गया है। वह अपने बारे में बात करता है.
ग्रिनेव युवा, ईमानदार और निष्पक्ष हैं - केवल ऐसी स्थिति से ही कोई पुगाचेव के डाकू सम्मान की सराहना कर सकता है, जिसे राज्य के रक्षकों द्वारा एक धोखेबाज, "घृणित विद्रोही" के रूप में मान्यता दी गई है।

कथावाचक ग्रिनेव के शब्दों के माध्यम से लेखक पुश्किन की आवाज़ सुनाई देती है। यह उनकी विडंबना है जो पेट्रुशा के बचपन और पालन-पोषण की कहानी में चमकती है; यह पुश्किन है जो अपने नायक के मुंह से रूसी विद्रोह की अर्थहीनता और निर्दयता के बारे में बोलता है।

अंतिम अध्याय ("कोर्ट") में, ग्रिनेव अपने प्रियजनों के अनुसार, कारावास के दौरान हुई घटनाओं के बारे में बात करते हैं।

कोई रुडिगो पंको को भी याद कर सकता है, जिसे निकोलाई गोगोल ने कहानी बताई थी। मुग्ध स्थान».

अध्याय " मैक्सिम मैक्सिमिच" से " हमारे समय का हीरो» एम. लेर्मोंटोव।