Koliki je značaj Ostrovskog za kazalište. „Značenje stvaralaštva Ostrovskog za idejni i estetski razvoj književnosti.

Aleksandar Nikolajevič Ostrovski (1823-1886) s pravom zauzima dostojno mjesto među najvećim predstavnicima svjetske drame.

Značaj aktivnosti Ostrovskog, koji je više od četrdeset godina godišnje objavljivao u najboljim časopisima u Rusiji i postavljao predstave na pozornicama carskih kazališta sv. Gončarova, obratio se samom dramatičaru.

“Književnosti ste na dar donijeli cijelu biblioteku umjetnina, stvorili ste svoj poseban svijet za pozornicu. Vi ste jedini dovršili zgradu u čije ste temelje postavili kamen temeljac Fonvizina, Gribojedova, Gogolja. Ali tek nakon vas mi Rusi možemo s ponosom reći: “Imamo svoje rusko, narodno pozorište.” Pošteno rečeno, trebalo bi ga zvati Kazalište Ostrovskog.

Ostrovski je započeo svoju karijeru 40-ih godina, za života Gogolja i Belinskog, a završio ju je u drugoj polovici 80-ih, u vrijeme kada je A. P. Čehov već bio čvrsto utemeljen u književnosti.

Uvjerenje da je rad dramaturga, stvaranje kazališnog repertoara, visoka javna služba, prožimalo je i usmjeravalo djelatnost Ostrovskog. Bio je organski povezan sa životom književnosti.

U svojim mladim godinama dramatičar je pisao kritičke članke i sudjelovao u uredništvu Moskvityanina, pokušavajući promijeniti smjer ovog konzervativnog časopisa, zatim objavljivati ​​u Sovremenniku i " Domaće bilješke”, sprijateljio se s N. A. Nekrasovom, L. N. Tolstojem, I. S. Turgenjevim, I. A. Gončarovim i drugim piscima. Pratio je njihov rad, razgovarao s njima o njihovim djelima i slušao njihovo mišljenje o svojim dramama.

U doba kada su se državna kazališta službeno smatrala "carskim" i bila pod kontrolom Ministarstva dvora, a provincijske zabavne ustanove dane na potpuno raspolaganje poslovnim poduzetnicima, Ostrovski je iznio ideju potpunog restrukturiranje kazališnog poslovanja u Rusiji. Argumentirao je potrebu zamjene dvorskog i komercijalnog kazališta pučkim.

Ne ograničavajući se samo na teorijski razvoj te ideje u posebnim člancima i bilješkama, dramatičar se godinama borio za njezinu provedbu. Glavna područja u kojima je ostvario svoje poglede na kazalište bili su rad i rad s glumcima.

Dramaturgiju, književnu osnovu predstave, Ostrovski je smatrao njezinim definirajućim elementom. Repertoar kazališta, koji gledatelju daje mogućnost da "vidi ruski život i rusku povijest na pozornici", prema njegovim je zamislima bio upućen prvenstveno demokratskoj javnosti, "za koju narodni pisci žele i dužni su pisati. " Ostrovski je branio načela autorskog kazališta.

Kazališta Shakespearea, Molierea i Goethea smatrao je uzornim eksperimentima te vrste. Kombinacija u jednoj osobi autora dramskih djela i njihovog tumača na pozornici - učitelja glumaca, redatelja - Ostrovskom se činila jamstvom umjetničke cjelovitosti, organske aktivnosti kazališta.

Ta je ideja, u nedostatku režije, uz tradicionalnu usmjerenost kazališnog spektakla na nastup pojedinačnih, "solo" glumaca, bila inovativna i plodonosna. Njegovo značenje nije iscrpljeno ni danas, kada je redatelj postao glavna figura u kazalištu. Dovoljno je prisjetiti se kazališnog "Berliner Ensemble" B. Brechta da se u to uvjerimo.

Prevladavajući inertnost birokratske administracije, književnih i kazališnih intriga, Ostrovski je radio s glumcima, neprestano režirajući produkcije svojih novih drama u kazalištima Mala Moskva i Aleksandrinski Petersburg.

Bit njegove ideje bila je provesti i učvrstiti utjecaj književnosti na kazalište. Temeljno i kategorički osudio je sve izraženiji osjećaj iz 70-ih. podređenost dramskih pisaca ukusu glumaca – miljenika pozornice, njihovim predrasudama i hirovima. Istodobno, Ostrovski nije zamišljao dramaturgiju bez kazališta.

Njegove su drame napisane s izravnim očekivanjem pravih izvođača, umjetnika. Naglasio je: da bi napisao dobra igra, autor mora potpuno poznavati zakone pozornice, čisto plastičnu stranu kazališta.

Daleko od svakog dramatičara, on je bio spreman predati vlast nad scenskim umjetnicima. Bio je uvjeren da samo pisac koji je stvorio svoju jedinstvenu dramaturgiju, svoj osebujni svijet na sceni, ima što reći umjetnicima, ima ih čemu naučiti. Stav Ostrovskog prema moderno kazalište određena njegovim umjetničkim sustavom. Junak dramaturgije Ostrovskog bio je narod.

Cijelo društvo, a štoviše društveno-povijesni život naroda javlja se u njegovim dramama. Ne bez razloga, kritičari N. Dobrolyubov i A. Grigoriev, koji su pristupili djelu Ostrovskog s međusobno suprotnih pozicija, vidjeli su u njegovim djelima cjelovitu sliku života naroda, iako su različito procjenjivali život koji je opisao pisac.

Ova piščeva usmjerenost na masovne pojave života odgovarala je principu ansambl igre, koji je on branio, svijesti svojstvenoj dramatičaru o važnosti jedinstva, cjelovitosti kreativnih težnji glumačke ekipe koja sudjeluje u izvedbi. .

U svojim dramama Ostrovski je prikazivao društvene pojave koje su imale duboke korijene - sukobe, čiji izvori i uzroci često sežu u daleka povijesna razdoblja.

Vidio je i pokazao plodonosne težnje koje se rađaju u društvu i novo zlo koje se u njemu diže. Nositelji novih težnji i ideja u njegovim dramama prisiljeni su na tešku borbu sa starim, tradicijski posvećenim običajima i nazorima, a novo zlo u njima se sudara sa stoljetnim etičkim idealom naroda, sa snažnom tradicijom otpora. na društvenu nepravdu i moralnu neistinu.

Svaki lik u dramama Ostrovskog organski je povezan sa svojim okruženjem, svojim dobom, poviješću svog naroda. Istovremeno, običan čovjek, u čijim pojmovima, navikama i samom govoru, njegova srodnost s društvenim i nacionalni mir, u središtu je interesa drama Ostrovskog.

Individualna sudbina čovjeka, sreća i nesreća pojedinca, običnog čovjeka, njegove potrebe, njegova borba za svoj osobni boljitak uzbuđuju gledatelja drama i komedija ovog dramatičara. Položaj osobe služi u njima kao mjera stanja u društvu.

Štoviše, tipična osobnost, energija kojom se život ljudi "utječe" u individualne karakteristike osobe, u dramaturgiji Ostrovskog ima važno etičko i estetsko značenje. Karakterizacija je divna.

Kao što u Shakespeareovoj drami tragični junak, bio on po etičkoj ocjeni lijep ili strašan, pripada sferi ljepote, tako je u dramama Ostrovskog karakterni junak, u mjeri svoje tipičnosti, utjelovljenje estetike, a nekoliko slučajeva duhovnog bogatstva, povijesni život i kulture naroda.

Ova značajka dramaturgije Ostrovskog predodredila je njegovu pozornost na igru ​​svakog glumca, na sposobnost izvođača da predstavi tip na pozornici, da živo i zadivljujuće rekreira individualni, izvorni društveni karakter.

Ostrovski je posebno cijenio ovu sposobnost u najbolji umjetnici svog vremena, potičući i pomažući u njegovom razvoju. Obraćajući se A. E. Martynovu, rekao je: “... iz nekoliko crta koje je skicirala nevješta ruka, stvorili ste konačne tipove, pune umjetničke istine. Zato ste dragi autorima.

Svoju raspravu o nacionalnosti kazališta, o tome da su drame i komedije napisane za cijeli narod, Ostrovski je završio riječima: "...dramatičari moraju to uvijek zapamtiti, moraju biti jasni i jaki."

Jasnoća i snaga autorova stvaralaštva, osim u tipovima stvorenim u njegovim dramama, dolazi do izražaja u sukobima njegovih djela, izgrađenih na jednostavnim životnim zgodama, odražavajući, međutim, glavne kolizije suvremenog društvenog života.

U svom ranom članku, pozitivno ocjenjujući priču A. F. Pisemskog "Madrac", Ostrovski je napisao: "Intriga priče je jednostavna i poučna, poput života. Zbog izvornih likova, zbog prirodnog i izrazito dramatičnog tijeka događaja, probija plemenita misao, stečena svjetovnim iskustvom.

Ova priča je istinita umjetničko djelo". Prirodni dramatični tijek događaja, originalni likovi, prikaz života običnih ljudi - nabrajajući ove znakove istinske umjetnosti u priči Pisemskog, mladi je Ostrovski nedvojbeno polazio od svojih razmišljanja o zadacima drame kao umjetnosti.

Karakteristično je da Ostrovski veliku važnost pridaje poučnosti književnog djela. Poučnost umjetnosti daje mu povoda za uspoređivanje i približavanje umjetnosti životu.

Ostrovski je smatrao da kazalište, okupljajući unutar svojih zidova brojnu i raznoliku publiku, ujedinjujući je osjećajem estetskog užitka, treba odgajati društvo, pomoći jednostavnim, nepripremljenim gledateljima da „po prvi put razumiju život“, a obrazovanim „davati cjelovita perspektiva misli kojih se ne možeš riješiti” (ibid.).

Istodobno, Ostrovskom je apstraktna didaktika bila strana. “Svatko može imati dobre misli, ali samo nekolicina odabranih može posjedovati umove i srca”, podsjetio je, ironizirajući pisce koji ozbiljne umjetničke probleme zamjenjuju poučnim tiradama i golim trendom. Poznavanje života, njegovo istinito realistično prikazivanje, promišljanje o najhitnijim i najsloženijim pitanjima društva - to je ono što kazalište treba prezentirati publici, to je ono što pozornicu čini školom života.

Umjetnik uči gledatelja misliti i osjećati, ali mu ne daje gotova rješenja. Didaktička dramaturgija, koja ne otkriva mudrost i poučnost života, već ih zamjenjuje deklarativno izraženim općim istinama, nepoštena je jer nije umjetnička, au kazalište se dolazi upravo radi estetskih dojmova.

Ove ideje Ostrovskog našle su svojstven prelom u njezinu odnosu prema povijesnoj dramaturgiji. Dramatičar je tvrdio da „povijesne drame i kronike<...>razvijati samospoznaju ljudi i odgajati svjesnu ljubav prema domovini.

Pritom je naglasio da nije iskrivljavanje prošlosti radi jedne ili druge tendenciozne ideje, ne sračunato na vanjskoscensko djelovanje melodrame na povijesne zaplete i ne prepisivanje znanstvenih monografija u dijalošku formu, nego istinski umjetnička rekreacija žive stvarnosti prohujalih stoljeća na pozornici može biti temelj domoljubne izvedbe.

Takva predstava pomaže društvu da upozna samoga sebe, potiče na razmišljanje, dajući svjesni karakter neposrednom osjećaju ljubavi prema domovini. Ostrovski je shvatio da predstave koje stvara svake godine čine osnovu modernog kazališnog repertoara.

Definirajući vrste dramskih djela, bez kojih ne može postojati uzoran repertoar, on je, uz drame i komedije koje prikazuju suvremeni ruski život, te povijesne kronike, nazvao ekstravagancije, bajkovite igre za svečane priredbe, popraćene glazbom i plesom, osmislio kao šareni pučki spektakl.

Dramatičar je stvorio remek-djelo ove vrste - proljetnu bajku "Snježna djevojka", u kojoj se poetska fantazija i slikovito okruženje spajaju s dubokim lirskim i filozofskim sadržajem.

Povijest ruske književnosti: u 4 sveska / Uredio N.I. Prutskov i drugi - L., 1980-1983

Koja je zasluga A.N. Ostrovski? Zašto, prema I.A. Gončarovu, tek nakon Ostrovskog možemo reći da imamo svoje rusko nacionalno kazalište? (Povratak na epigraf lekcije)

Da, bile su tu "Podrast", "Jao od pameti", "Glavni inspektor", bile su drame Turgenjeva, A. K. Tolstoja, Suhovo-Kobylina, ali nisu bile dovoljne! Najveći dio kazališnog repertoara činili su prazni vodvilji i prevedene melodrame. Dolaskom Aleksandra Nikolajeviča Ostrovskog, koji je sav svoj talent posvetio isključivo dramaturgiji, repertoar kazališta se kvalitativno promijenio. Samo je on napisao onoliko drama koliko svi ruski klasici zajedno nisu napisali: oko pedeset! Svaku sezonu već više od trideset godina, kazališta su dobila nova predstava, ili čak dva! Sada se imalo što igrati!

Pojavila se nova glumačka škola, nova kazališna estetika, pojavio se "Teatar Ostrovskog", koji je postao vlasništvo cijele ruske kulture!

Što je izazvalo pozornost Ostrovskog prema kazalištu? Sam dramatičar ovako je odgovorio na ovo pitanje: “Dramska je poezija bliža narodu od svih drugih grana književnosti. Sva su ostala djela napisana za obrazovane ljude, a drame i komedije napisane su za cijeli narod...”. Pisati za narod, buditi njegovu svijest, oblikovati njegov ukus odgovoran je zadatak. I Ostrovski je to shvatio ozbiljno. Ako nema uzornog kazališta, obična javnost može zamijeniti operete i melodrame koje iritiraju znatiželju i senzibilitet za pravu umjetnost.

Dakle, bilježimo glavne zasluge A. N. Ostrovskog za rusko kazalište.

1) Ostrovski je stvorio kazališni repertoar. Napisao je 47 izvornih drama i 7 drama u suradnji s mladim autorima. Ostrovski je preveo dvadeset drama s talijanskog, engleskog i francuskog jezika.

2) Ne manje važna je žanrovska raznolikost njegove dramaturgije: to su "prizori i slike" iz moskovskog života, dramske kronike, drame, komedije, proljetna bajka "Snježna djevojka".

3) Dramatičar je u svojim dramama prikazao različite staleže, karaktere, profesije, stvorio je 547 glumaca, od kralja do krčmarskog sluge, sa svojim svojstvenim karakterima, navikama i jedinstvenim govorom.

4) Drame Ostrovskog pokrivaju ogromno povijesno razdoblje: od 17. do 10. stoljeća.

5) Radnja drama odvija se i na posjedima veleposjednika, u gostionicama i na obalama Volge. Na bulevarima i ulicama županijskih gradova.

6) Junaci Ostrovskog - i to je glavna stvar - živi su likovi sa svojim osobinama, manirama, sa svojom sudbinom, sa živim jezikom svojstvenim samo ovom junaku.

Prošlo je stoljeće i pol od prve izvedbe (siječanj 1853.; Ne ulazi u svoje saonice), a ime dramatičara ne silazi s plakata kazališta, predstave se igraju na mnogim pozornicama svijeta.

Posebno akutno zanimanje za Ostrovskog u smutna vremena kada čovjek traži odgovore na najvažnija pitanja života: što nam se događa? Zašto? što smo mi? Možda baš u takvom vremenu čovjeku nedostaje emocija, strasti, osjećaja punine života. I još nam treba ono o čemu je pisao Ostrovski: "I duboki uzdah za cijelo kazalište, i nepatvorene tople suze, vrući govori koji bi tekli ravno u dušu."

Sastav

Aleksandar Nikolajevič Ostrovski... Ovo je neobičan fenomen. Njegovu ulogu u povijesti razvoja ruske dramaturgije, izvedbenih umjetnosti i cjelokupne nacionalne kulture teško je precijeniti. Za razvoj ruske drame učinio je koliko i Shakespeare u Engleskoj, Lone de Vega u Španjolskoj, Molière u Francuskoj, Goldoni u Italiji i Schiller u Njemačkoj. Unatoč šikaniranju cenzure, kazališnog i književnog odbora i ravnateljstva carskih kazališta, unatoč kritici reakcionarnih krugova, dramaturgija Ostrovskoga svake je godine dobivala sve više simpatija kako među demokratskim gledateljima tako i među umjetnicima.

Razvijanje najboljih ruskih tradicija dramska umjetnost, koristeći iskustva progresivne strane dramaturgije, neumorno učeći o životu domovina, neprestano komunicirajući s ljudima, blisko kontaktirajući s najnaprednijom suvremenom publikom, Ostrovski je postao izvanredan oslikavač života svoga vremena, koji je utjelovio snove Gogolja, Belinskog i drugih progresivnih književnika o pojavi i trijumfu ruskih likova na nacionalna pozornica.
Stvaralačka aktivnost Ostrovskog imala je veliki utjecaj na cjelokupni daljnji razvoj progresivne ruske drame. Od njega su učili, predavao, naši najbolji dramatičari. Njemu su bili privučeni nadobudni dramski pisci u svoje vrijeme.

Snagu utjecaja Ostrovskog na pisce njegova vremena može posvjedočiti pismo dramatičarki pjesnikinji A. D. Mysovskaya. “Znaš li koliki je bio tvoj utjecaj na mene? Nije ljubav prema umjetnosti učinila da te razumijem i cijenim: naprotiv, ti si me naučio voljeti i poštovati umjetnost. Jedino sam tebi dužan što sam izdržao iskušenje da padnem u arenu bijednog književnog mediokriteta, nisam jurio za jeftinim lovorikama bačenim rukama slatko-kiselih poluobrazovanih. Ti i Nekrasov ste me zavoljeli mišlju i radom, ali Nekrasov mi je dao samo prvi poticaj, vi ste smjer. Čitajući vaše radove shvatio sam da rimovanje nije poezija, a skup fraza nije književnost, te da će samo obradom uma i tehnike umjetnik biti pravi umjetnik.
Ostrovski je imao snažan utjecaj ne samo na razvoj domaće drame, već i na razvoj ruskog kazališta. Kolosalna važnost Ostrovskog u razvoju ruskog kazališta dobro je naglašena u pjesmi posvećenoj Ostrovskom koju je 1903. pročitala M. N. Yermolova s ​​pozornice Malog kazališta:

Na pozornici život sam, s pozornice puše istina,
A jarko sunce nas miluje i grije ...
Zvuči živi govor običnih, živih ljudi,
Na pozornici ni "heroj", ni anđeo, ni negativac,
Ali samo čovjek... Sretan glumac
U žurbi da brzo razbiju teške okove
Uvjeti i laži. Riječi i osjećaji su novi

Ali u tajnama duše odgovor im zvuči, -
I šapuću sva usta: blago pjesniku,
Otrgnute otrcane, šljokice korice
I prolio jarko svjetlo u kraljevstvo tame

O tome je slavna glumica pisala 1924. godine u svojim memoarima: “Zajedno s Ostrovskim na pozornicu se pojavila sama istina i sam život... Počeo je rast izvorne drame, pune odgovora na suvremenost... Počelo se govoriti o siromašni, poniženi i uvrijeđeni.”

Realistički smjer, prigušen kazališnom politikom autokracije, koji je nastavio i produbio Ostrovski, skrenuo je kazalište na put tijesne veze sa stvarnošću. Tek je ona dala život teatru kao nacionalnom, ruskom, narodnom teatru.

“Književnosti ste na dar donijeli cijelu biblioteku umjetnina, stvorili ste svoj poseban svijet za pozornicu. Vi ste sami dovršili zgradu u čije su temelje položeni kameni temeljci Fonvizina, Gribojedova, Gogolja. Ovo divno pismo primio je među ostalim čestitkama u godini tridesetpetogodišnjice književnog i kazališnog djelovanja, Aleksandar Nikolajevič Ostrovski od drugog velikog ruskog pisca - Gončarova.

Ali mnogo ranije, o prvom djelu još mladog Ostrovskog, objavljenom u Moskvityaninu, suptilni poznavatelj elegancije i osjetljivi promatrač V. F. Odojevski napisao je: ovaj čovjek je veliki talent. Smatram tri tragedije u Rusiji: “Podrast”, “Jao od pameti”, “Inspektor”. Stavljam broj četiri na Bankrot.

Od tako obećavajuće prve procjene do Goncharovljevog pisma za godišnjicu, pun, zaposlen život; rada, i dovela do takvog logičnog odnosa ocjena, jer talent traži, prije svega, veliki rad na sebi, a dramatičar nije zgriješio pred Bogom - nije svoj talent zakopao u zemlju. Objavivši prvo djelo 1847., Ostrovski je od tada napisao 47 drama i preveo više od dvadeset drama s europskih jezika. A sve u svemu, u narodnom kazalištu koje je stvorio, glumi oko tisuću glumaca.
Neposredno prije smrti, 1886. godine, Aleksandar Nikolajevič je primio pismo od L. N. Tolstoja, u kojem je briljantni prozaik priznao: “Iz iskustva znam kako ljudi čitaju, slušaju i pamte vaše stvari, i stoga bih vam želio pomoći da imate sada brzo u stvarnosti postanite ono što nedvojbeno jeste – književnik cijelog naroda u najširem smislu.

Aleksandar Nikolajevič Ostrovski (1823--1886) s pravom zauzima dostojno mjesto među najvećim predstavnicima svjetske drame.

Značaj aktivnosti Ostrovskog, koji je više od četrdeset godina godišnje objavljivao u najboljim časopisima u Rusiji i postavljao predstave na pozornicama carskih kazališta u Sankt Peterburgu i Moskvi, od kojih su mnoge bile događaj u književnosti i kazalištu. život ere, kratko je, ali točno opisano u poznatom pismu I. Goncharova, upućenom samom dramatičaru. “Književnosti ste na dar donijeli cijelu biblioteku umjetnina, stvorili ste svoj poseban svijet za pozornicu. Vi ste jedini dovršili zgradu u čije ste temelje postavili kamen temeljac Fonvizina, Gribojedova, Gogolja. Ali tek nakon vas, mi smo Rusi, možemo s ponosom reći: "Imamo svoje rusko, narodno pozorište." To bi se, pošteno rečeno, trebalo zvati "Kazalište Ostrovskog".

Ostrovski je započeo svoju karijeru 40-ih godina, za života Gogolja i Belinskog, a završio ju je u drugoj polovici 80-ih, u vrijeme kada je A. P. Čehov već bio čvrsto utemeljen u književnosti.

Uvjerenje da je rad dramatičara, stvaranje kazališnog repertoara, visoka javna služba, prožimalo je i usmjeravalo djelatnost Ostrovskog. Bio je organski povezan sa životom književnosti. U mladosti je dramatičar pisao kritičke članke i sudjelovao u uredništvu Moskvityanina, pokušavajući promijeniti smjer ovog konzervativnog časopisa, a zatim se, objavljujući u Sovremenniku i Otechestvennye Zapiski, sprijateljio s N. A. Nekrasovim, L. N. Tolstojem, I. S. Turgenjev, I. A. Gončarov i drugi pisci. Pratio je njihov rad, razgovarao s njima o njihovim djelima i slušao njihovo mišljenje o svojim dramama.

U doba kada su se državna kazališta službeno smatrala "carskim" i bila pod kontrolom Ministarstva dvora, a provincijske zabavne ustanove dane na potpuno raspolaganje poslovnim poduzetnicima, Ostrovski je iznio ideju potpunog restrukturiranje kazališnog poslovanja u Rusiji. Argumentirao je potrebu zamjene dvorskog i komercijalnog kazališta pučkim.

Ne ograničavajući se samo na teorijski razvoj te ideje u posebnim člancima i bilješkama, dramatičar se godinama borio za njezinu provedbu. Glavna područja u kojima je ostvario svoje poglede na kazalište bili su rad i rad s glumcima.

Dramaturgiju, književnu osnovu predstave, Ostrovski je smatrao njezinim definirajućim elementom. Repertoar kazališta, koji gledatelju pruža priliku da "vidi ruski život i rusku povijest na pozornici", prema njegovim je konceptima bio upućen prvenstveno demokratskoj javnosti, "za koju ljudi žele pisati, a dužni su pisati narodne pisce ." Ostrovski je branio načela autorskog kazališta. Kazališta Shakespearea, Molierea i Goethea smatrao je uzornim eksperimentima te vrste. Kombinacija u jednoj osobi autora dramskih djela i njihovog tumača na pozornici - učitelja glumaca, redatelja - Ostrovskom se činila jamstvom umjetničke cjelovitosti, organske aktivnosti kazališta. Ta je ideja, u nedostatku režije, uz tradicionalnu usmjerenost kazališnog spektakla na nastup pojedinačnih, "solo" glumaca, bila inovativna i plodonosna. Njegovo značenje nije iscrpljeno ni danas, kada je redatelj postao glavna figura u kazalištu. Dovoljno je prisjetiti se kazališnog "Berliner Ensemble" B. Brechta da se u to uvjerimo.

Prevladavajući inertnost birokratske administracije, književnih i kazališnih intriga, Ostrovski je radio s glumcima, neprestano režirajući produkcije svojih novih drama u kazalištima Mala Moskva i Aleksandrija Petersburg. Suština njezine ideje bila je provesti i učvrstiti utjecaj književnosti na kazalište. Temeljno i kategorički osudio je sve izraženiji osjećaj iz 70-ih. podređenost dramskih pisaca ukusu glumaca - miljenika pozornice, njihovim predrasudama i hirovima. Istodobno, Ostrovski nije zamišljao dramaturgiju bez kazališta. Njegove su drame napisane s izravnim očekivanjem pravih izvođača, umjetnika. Naglasio je da autor, da bi napisao dobru dramu, mora u potpunosti poznavati zakonitosti pozornice, onu čisto plastičnu stranu kazališta.

Daleko od svakog dramatičara, on je bio spreman predati vlast nad scenskim umjetnicima. Bio je uvjeren da samo pisac koji je stvorio svoju jedinstveno originalnu dramaturgiju, svoj osebujni svijet na sceni, ima što reći umjetnicima, ima ih čemu naučiti. Odnos Ostrovskog prema modernom kazalištu određen je njegovim umjetničkim sustavom. Junak dramaturgije Ostrovskog bio je narod. Cijelo društvo, a štoviše društveno-povijesni život naroda javlja se u njegovim dramama. Ne bez razloga, kritičari N. Dobrolyubov i A. Grigoriev, koji su pristupili djelu Ostrovskog s međusobno suprotnih pozicija, vidjeli su u njegovim djelima cjelovitu sliku života naroda, iako su različito procjenjivali život koji je opisao pisac. Ova piščeva usmjerenost na masovne pojave života odgovarala je principu ansambl igre, koji je on branio, svijesti svojstvenoj dramatičaru o važnosti jedinstva, cjelovitosti kreativnih težnji glumačke ekipe koja sudjeluje u izvedbi. .

U svojim dramama Ostrovski je prikazivao društvene pojave koje su imale duboke korijene - sukobe, čiji izvori i uzroci često sežu u daleka povijesna razdoblja. Vidio je i pokazao plodonosne težnje koje se rađaju u društvu i novo zlo koje se u njemu diže. Nositelji novih težnji i ideja u njegovim dramama prisiljeni su na tešku borbu sa starim, tradicijski posvećenim običajima i nazorima, a novo zlo u njima se sudara sa stoljetnim etičkim idealom naroda, sa snažnom tradicijom otpora. na društvenu nepravdu i moralnu neistinu.

Svaki lik u dramama Ostrovskog organski je povezan sa svojim okruženjem, svojim dobom, poviješću svog naroda. Istodobno, običan čovjek, u čije je pojmove, navike i sam govor utisnuta njegova srodnost s društvenim i nacionalnim svijetom, u središtu je interesa drama Ostrovskog. Individualna sudbina čovjeka, sreća i nesreća pojedinca, običnog čovjeka, njegove potrebe, njegova borba za svoj osobni boljitak uzbuđuju gledatelja drama i komedija ovog dramatičara. Položaj osobe služi u njima kao mjera stanja u društvu.

Štoviše, tipična osobnost, energija kojom se život ljudi "utječe" u individualne karakteristike osobe, u dramaturgiji Ostrovskog ima važno etičko i estetsko značenje. Karakterizacija je divna. Kao što u Shakespeareovoj drami tragični junak, bio on po etičkoj ocjeni lijep ili strašan, pripada sferi ljepote, tako je u dramama Ostrovskog karakterni junak, u mjeri u kojoj je tipičan karakter, utjelovljenje estetike, a u nizu slučajeva duhovnog bogatstva, povijesnog života i kulture, ljudi. Ova značajka dramaturgije Ostrovskog predodredila je njegovu pozornost na igru ​​svakog glumca, na sposobnost izvođača da predstavi tip na pozornici, da živo i zadivljujuće rekreira individualni, izvorni društveni karakter. Ostrovski je tu sposobnost posebno cijenio kod najboljih umjetnika svoga vremena, potičući je i pomažući u njenom razvoju. Obraćajući se A. E. Martynovu, rekao je: “... iz nekoliko crta koje je skicirala nevješta ruka, stvorili ste konačne tipove, pune umjetničke istine. Zato ste dragi autorima” (12, 8).

Svoju raspravu o narodnosti kazališta, o tome da se drame i komedije pišu za cijeli narod, Ostrovski je završio riječima: »... dramatičari moraju to uvijek zapamtiti, moraju biti jasni i jaki« (12, 123).

Jasnoća i snaga autorove kreativnosti, osim u tipovima stvorenim u njegovim dramama, nalazi svoj izraz u sukobima njegovih djela, izgrađenih na jednostavnim životnim zgodama, ali odražavajući glavne kolizije suvremenog društvenog života.

U svom ranom članku, pozitivno ocjenjujući priču A. F. Pisemskog "Madrac", Ostrovski je napisao: "Intriga priče je jednostavna i poučna, poput života. Zbog izvornih likova, zbog prirodnog i izrazito dramatičnog tijeka događaja, probija plemenita misao, stečena svjetovnim iskustvom. Ova priča je pravo umjetničko djelo” (13, 151). Prirodni dramatični tijek događaja, originalni likovi, prikaz života običnih ljudi - nabrajajući ove znakove istinske umjetnosti u priči Pisemskog, mladi je Ostrovski nedvojbeno polazio od svojih razmišljanja o zadacima drame kao umjetnosti. Karakteristično je da Ostrovski veliku važnost pridaje poučnosti književnog djela. Poučnost umjetnosti daje mu povoda za uspoređivanje i približavanje umjetnosti životu. Ostrovski je vjerovao da bi kazalište, okupljajući unutar svojih zidova veliku i raznoliku publiku, ujedinjujući je s osjećajem estetskog užitka, trebalo obrazovati društvo (vidi 12, 322), pomoći jednostavnim, nepripremljenim gledateljima "da prvi put razumiju život" ( 12, 158), i obrazovani da daju "cjelovitu perspektivu misli kojih se ne možete osloboditi" (ibid.).

Istodobno, Ostrovskom je apstraktna didaktika bila strana. “Svatko može imati dobre misli, ali samo su odabrani dani vlastitoj pameti i srcu” (12, 158), podsjetio je, ironizirajući pisce koji ozbiljne umjetničke probleme zamjenjuju poučnim tiradama i golom tendencijom. Poznavanje života, njegovo istinito realistično prikazivanje, promišljanje o najhitnijim i najsloženijim pitanjima društva - to je ono što kazalište treba prezentirati publici, to je ono što pozornicu čini školom života. Umjetnik uči gledatelja misliti i osjećati, ali mu ne daje gotova rješenja. Didaktička dramaturgija, koja ne otkriva mudrost i poučnost života, već ih zamjenjuje deklarativno izraženim općim istinama, nepoštena je jer nije umjetnička, au kazalište se dolazi upravo radi estetskih dojmova.

Ove ideje Ostrovskog našle su svojstven prelom u njegovu odnosu prema povijesnoj dramaturgiji. Dramatičar je tvrdio da "povijesne drame i kronike" ... "razvijaju samospoznaju ljudi i odgajaju svjesnu ljubav prema domovini" (12, 122). Pritom je naglasio da nije iskrivljavanje prošlosti radi jedne ili druge tendenciozne ideje, ne sračunato na vanjskoscensko djelovanje melodrame na povijesne zaplete i ne prepisivanje znanstvenih monografija u dijalošku formu, nego istinski umjetnička rekreacija žive stvarnosti prohujalih stoljeća na pozornici može biti temelj domoljubne izvedbe. Takva predstava pomaže društvu da upozna samoga sebe, potiče na razmišljanje, dajući svjesni karakter neposrednom osjećaju ljubavi prema domovini. Ostrovski je shvatio da predstave koje stvara svake godine čine osnovu modernog kazališnog repertoara. Definirajući vrste dramskih djela, bez kojih ne može postojati uzoran repertoar, on je, uz drame i komedije koje prikazuju suvremeni ruski život, te povijesne kronike, nazvao ekstravagancije, bajkovite igre za svečane priredbe, popraćene glazbom i plesom, osmislio kao šareni pučki spektakl. Dramatičar je stvorio remek-djelo ove vrste - proljetnu bajku "Snježna djevojka", u kojoj se poetska fantazija i slikovito okruženje spajaju s dubokim lirskim i filozofskim sadržajem.

Ostrovski je ušao u rusku književnost kao nasljednik Puškina i Gogolja - nacionalni dramatičar, intenzivno promišljao društvenu funkciju kazališta i drame, pretvarajući svakodnevnu, poznatu stvarnost u radnju punu komedije i drame, poznavatelj jezika, osjetljivo osluškujući živi govor naroda i čineći ga snažnim sredstvom umjetničkog izražavanja.

Komedija Ostrovskog "Naši ljudi - nagodimo se!" (izvornog naslova »Bankrot«) smatran je nastavljačem linije nacionalne satirične dramaturgije, sljedeći »broj« nakon »Inspektora«, iako Ostrovski nije imao namjeru pred njega stavljati teoretsku deklaraciju ili tumačiti njezino značenje u posebnim člancima. , prilike su ga natjerale da odredi svoj odnos prema djelu dramskog pisca.

Gogolj je u Kazališnom putovanju napisao: „Čudno je: žao mi je što nitko nije primijetio pošteno lice koje je bilo u mojoj drami“ ... „Ovo pošteno, plemenito lice bilo je smijeh"..." Ja sam komičar, služio sam mu pošteno i stoga trebam postati njegov zagovornik.

“Prema mojim predodžbama o eleganciji, smatrajući komediju najboljim oblikom za postizanje moralnih ciljeva i prepoznajući u sebi sposobnost reproduciranja života uglavnom u tom obliku, morao sam napisati komediju ili ne pisati ništa”, kaže Ostrovsky u zahtjevu iz njega o svom objašnjenju igre povjereniku Moskovskog prosvjetnog okruga V. I. Nazimovu (14, 16). Čvrsto je uvjeren da mu talent nameće dužnosti prema umjetnosti i narodu. Ponosne riječi Ostrovskog o značenju komedije zvuče kao razvoj Gogoljeve misli.

U skladu s preporukama Belinskog piscima 40-ih. Ostrovski pronalazi malo proučeno područje života, koje prije nije bilo prikazano u književnosti, i posvećuje mu svoje pero. On sam sebe proglašava "otkrivačem" i istraživačem Zamoskvorečja. Piščeva izjava o životu, s kojom namjerava upoznati čitatelja, nalikuje šaljivom "Uvodu" u jedan od Nekrasovljevih almanaha "Prvi travanj" (1846.), koji su napisali D. V. Grigorovich i F. I. Dostojevski. Ostrovski izvještava da je rukopis, koji “baca svjetlo na zemlju koja do sada nikome nije bila pobliže poznata i koju nije opisao niti jedan putnik”, otkrio 1. travnja 1847. (13, 14) . Sam ton obraćanja čitateljima, kojem prethode "Bilješke Zamoskvoretskog stanovnika" (1847.), svjedoči o autorovoj orijentaciji prema stilu duhovite svakodnevice Gogoljevih sljedbenika.

Navodeći da će tema njegova prikaza biti stanoviti “dio” svakodnevice, teritorijalno omeđen od ostatka svijeta (rijekom Moskvom) i ograđen konzervativnom izolacijom svog načina života, pisac razmišlja o tome što mjesto koje ova izolirana sfera zauzima u integralnom životu Rusije.

Ostrovski povezuje običaje Zamoskvorečja s običajima ostatka Moskve, suprotstavljajući ih, ali još češće približavajući ih. Tako su slike Zamoskvorečja, date u esejima Ostrovskog, stajale u skladu s generaliziranim karakteristikama Moskve, suprotstavljene Sankt Peterburgu kao gradu tradicije gradu utjelovljenju povijesnog napretka, u Gogoljevim člancima "Peterburške bilješke 1836." i Belinskog. "Peterburg i Moskva".

Glavni problem koji mladi pisac postavlja kao osnovu svog poznavanja svijeta Zamoskvorečja je korelacija u ovom zatvorenom svijetu tradicije, stabilnosti bića i aktivnog principa, trenda razvoja. Prikazujući Zamoskvorečje kao najkonzervativniji, nepomični dio promatračke tradicije Moskve, Ostrovski je uvidio da način života koji slika, u svom vanjskom nedostatku sukoba, može djelovati idilično. I on se opirao takvoj percepciji slike života u Zamoskvorečju. On karakterizira rutinu postojanja izvan Moskve: "... moć inercije, obamrlost, tako reći, koči osobu"; i obrazlaže svoju misao: „Nisam bez razloga nazvao ovu silu Zamoskvorecka: tamo, iza rijeke Moskve, je njezino carstvo, tamo je njezino prijestolje. Utjera čovjeka u kamenu kuću i za njim zaključa željezna vrata, oblači čovjeka u pamučni ogrtač, na vrata stavlja križ od zlog duha, a od zli ljudi pusti pse u dvorište. Slaže boce po izlozima, kupuje godišnje količine ribe, meda, kupusa i soli usoljenu govedinu za buduću upotrebu. Ona deblja čovjeka i brižnom rukom tjera mu svaku uznemirujuću misao s čela, kao što majka tjera muhe od usnulog djeteta. Ona je varalica, uvijek se pretvara da je “obiteljska sreća”, a neiskusna osoba je neće tako brzo prepoznati i možda joj zavidjeti” (13, 43).

Ova izvanredna karakterizacija same suštine života u Zamoskvorečju upečatljiva je u svojoj jukstapoziciji tako naizgled međusobno kontradiktornih slika-procjena kao što je usporedba “zamoskvoretske snage” s brižnom majkom i ošamućenom omčom, obamrlost - sinonim za smrt; kombinacija tako dalekosežnih pojava kao što su nabava proizvoda i način razmišljanja osobe; konvergencija tako različitih koncepata kao što su obiteljska sreća u prosperitetnom domu i vegetiranje u zatvoru, snažno i nasilno. Ostrovski ne ostavlja mjesta zabuni, on izravno izjavljuje da su blagostanje, sreća, bezbrižnost prijevarni oblik porobljavanja osobe, njezinog ubijanja. Patrijarhalni način života podređen je stvarnim zadaćama osiguravanja zatvorene, samodostatne ćelijske obitelji s materijalnim blagostanjem i udobnošću. Međutim, sam sustav patrijarhalnog načina života neodvojiv je od određenih moralnih koncepcija, određenog svjetonazora: dubokog tradicionalizma, podložnosti autoritetu, hijerarhijskog pristupa svim pojavama, međusobnog otuđenja kuća, obitelji, imanja i pojedinaca.

Ideal života na takav način je mir, nepromjenjivost rituala svakodnevice, konačnost svih ideja. Misao, kojoj Ostrovski, nimalo slučajno, stalno pridaje definiciju "nemirne", izbačena je s ovoga svijeta, stavljena izvan zakona. Tako se ispostavlja da je svijest stanovnika Zamoskvoretskog čvrsto spojena s najkonkretnijim, materijalnim oblicima njihova života. Sudbinu nemirnih, tragajućih za novim putovima u životnoj misli dijeli i znanost - konkretan izraz napretka svijesti, utočište radoznalog uma. Ona je sumnjičava i, u najboljem slučaju, tolerantna, kao sluškinja najelementarnije praktične računice, znanost je “kao kmet koji plaća gospodaru” (13, 50).

Tako se Zamoskvorečje iz privatne sfere života koju je proučavao esejist, “kutka”, zabačene provincijske četvrti Moskve, pretvara u simbol patrijarhalnog života, inertnog i cjelovitog sustava odnosa, društvenih oblika i njima odgovarajućih pojmova. Ostrovski pokazuje veliki interes za masovnu psihologiju i svjetonazor cjelokupnog društvenog okruženja, za mišljenja koja su ne samo davno utemeljena i utemeljena na autoritetu tradicije, nego i „zatvorena“, stvarajući mrežu ideoloških sredstava za zaštitu svog integriteta. , pretvarajući se u svojevrsnu religiju. Pritom je svjestan povijesne konkretnosti nastanka i postojanja tog ideološkog sustava. Usporedba praktičnosti Zamoskvoretskog s feudalnom eksploatacijom ne nastaje slučajno. To objašnjava odnos Zamoskvoretskog prema znanosti i umu.

U svojoj najranijoj, još studentskoj imitativnoj priči, Priča o tome kako je tromjesečni nadzornik počeo plesati... (1843.), Ostrovski je pronašao duhovitu formulu koja izražava važnu generalizaciju generičkih značajki pristupa znanju "izvan Moskve". I sam pisac ju je, očito, prepoznao kao uspjelu, budući da je dijalog koji ju je sadržavao prenio, doduše u skraćenom obliku, na nova priča"Ivan Erofeich", objavljen pod naslovom "Bilješke Zamoskvoretskog stanovnika". “Čuvar je bio “…” takav ekscentrik da ga ne pitate, on ništa ne zna. Imao je onu izreku: "Ali kako ga znati, što ne znaš." Da, kao filozof” (13, 25). Takva je poslovica u kojoj je Ostrovski vidio simboličan izraz “filozofije” Zamoskvorečja, koji vjeruje da je znanje iskonsko i hijerarhijski, da je svakome “pušten” mali, strogo određeni dio toga; da je najveća mudrost sudbina duhovnih ili "bogom nadahnutih" osoba - luđaka, vidioca; sljedeća stepenica u hijerarhiji znanja pripada bogatima i starijima u obitelji; siromasi i podređeni, samim svojim položajem u društvu i obitelji, ne mogu zahtijevati “znanje (stražar “stoji na jednome, da ništa ne zna i ne može znati” - 13, 25).

Dakle, proučavajući ruski život u njegovoj konkretnoj, posebnoj manifestaciji (život Zamoskvorečja), Ostrovski je duboko razmišljao o općoj ideji ovog života. Već u prvoj fazi književna djelatnost, kada se njegova stvaralačka osobnost tek oblikovala, a on intenzivno tražio svoj spisateljski put, Ostrovski je došao do zaključka da je složena interakcija patrijarhalnog tradicionalnog načina života i stabilnih nazora formiranih u njegovom krilu s novim potrebama društva. i raspoloženja koja odražavaju interese povijesnog napretka čine izvor beskrajne raznolikosti suvremenih društvenih i moralnih kolizija i sukoba. Ti sukobi obvezuju pisca da izrazi svoj stav prema njima i time intervenira u borbi, u razvoju dramatični događaji, koji čine nutarnje biće izvana mirnog, sjedilačkog tijeka života. Takvo gledanje na zadaće pisca pridonijelo je tome da je Ostrovski, počevši od pripovjednog rada, relativno brzo spoznao svoju vokaciju dramatičara. Dramska forma odgovarala je njegovoj predodžbi o posebnostima povijesne egzistencije ruskog društva i bila je "sukladna" njegovoj želji za prosvjetiteljskom umjetnošću posebnog tipa, kako bi se mogla nazvati "povijesno-obrazovnom".

Zanimanje Ostrovskog za estetiku drame i njegov osebujni i duboki pogled na dramatičnost ruskog života urodili su plodom u njegovoj prvoj velikoj komediji "Naši ljudi - mi ćemo se nagoditi!", odredila je problematiku i stilsku strukturu ovog djela. Komedija "Vlasiti ljudi - nagodimo se!" percipiran kao veliki događaj u umjetnosti, potpuno nova pojava. Oko toga su se složili suvremenici koji su stajali na vrlo različitim stajalištima: knez V. F. Odojevski i N. P. Ogarev, grofica E. P. Rostopčina i I. S. Turgenjev, L. N. Tolstoj i A. F. Pisemski, A. A. Grigorijev i N. A. Dobroljubov. Neki od njih su vidjeli značaj komedije Ostrovskog u osudi jedne od najinertnijih i najpokvarenijih klasa ruskog društva, drugi (kasnije) u otkrivanju važnog društvenog, političkog i psihološkog fenomena. javni život- tiranija, drugi - u posebnom, čisto ruskom tonu junaka, u originalnosti njihovih likova, u nacionalnoj tipičnosti prikazanih. Vodile su se žustre rasprave između slušatelja i čitatelja drame (bila je zabranjena priredba), ali sam osjećaj događaja, senzacija, bio je zajednički svim njezinim čitateljima. Njegovo uvrštavanje u veliki broj velikih ruskih društvenih komedija ("Podrast", "Jao od pameti", "Vladin inspektor") postalo je uobičajeno mjesto razgovora o djelu. U isto vrijeme, međutim, svi su primijetili da je komedija “Vlasiti ljudi - nagodimo se!” bitno drugačiji od svojih slavnih prethodnika. "Podgrmlje" i "Inspektor" pokrenuli su nacionalne i opće moralne probleme, prikazujući "svedenu" verziju društveno okruženje. Kod Fonvizina, to su provincijski veleposjednici srednjeg staleža koje podučavaju gardijski časnici i čovjek visoke kulture, bogati Starodum. Gogolj ima službenike zabačenog, gluhog grada, koji drhte pred duhom peterburškog revizora. I premda je za Gogolja provincijska priroda junaka Glavnog inspektora "haljina" u koju je "obučena" podlost i podlost, kojih ima posvuda, javnost je oštro uočila društvenu konkretnost prikazanog. U Griboedovljevom Jadu od pameti, "provincijalnost" društva Famusovih i njima sličnih, moskovski običaji plemstva, u mnogočemu različiti od onih u St. idejnom i zapletnom aspektu komedije.

U sve tri poznate komedije ljudi različite kulturne i društvene razine zadiru u normalan tok života sredine, ruše spletke koje su nastale prije njihove pojave, a stvaraju ih domaći stanovnici, nose sa sobom svoj, poseban sukob, tjerajući cijeli prikazanoj sredini osjetiti njezino jedinstvo, pokazati svoja svojstva i upustiti se u borbu sa stranim, neprijateljskim elementom. U Fonvizinu je “lokalna” sredina poražena od strane obrazovanije i uvjetno (u autorovoj namjerno idealnoj slici) bliske prijestolju. Ista “pretpostavka” postoji i u “Glavnom inspektoru” (usp. u “Kazališnom putovanju” riječi čovjeka iz naroda: “Valjda su namjesnici bili brzi, ali su svi problijedili kad je došla kraljevska odmazda!”). Ali u Gogoljevoj komediji borba je »dramatičnija« i promjenjivija, iako njezina »iluzija« i dvosmisleno značenje glavne situacije (zbog imaginarne naravi auditora) daju komičnost svim njezinim peripetijama. U Jadu od pameti okolina pobjeđuje "autsajdera". Istovremeno, u sve tri komedije, nova intriga unesena izvana uništava onu izvornu. U Podzemlju, razotkrivanje nezakonitih postupaka Prostakove i uzimanje njezinog imanja pod skrbništvo poništava Mitrofanova i Skotininova uplitanja u brak sa Sofijom. U Jadu od pameti, Chatskyjevo upadanje uništava Sofijinu romansu s Molchalinom. U Glavnom inspektoru, službenici koji nisu navikli pustiti "ono što im dođe u ruke" prisiljeni su napustiti sve svoje navike i pothvate zbog pojave "Revizora".

Radnja komedije Ostrovskog odvija se u homogenom okruženju čije jedinstvo naglašava naslov "Naši ljudi - naselimo se!".

U tri velike komedije društvenu sredinu ocjenjivao je »pridošlica« iz višeg intelektualnog i djelomično društveni odnosi krugu, međutim, u svim su tim slučajevima nacionalni problemi postavljani i rješavani unutar plemstva ili birokracije. Ostrovski čini trgovačku klasu središtem rješavanja nacionalnih problema – klasu koja prije njega u književnosti nije bila prikazana u takvom svojstvu. Trgovačka klasa bila je organski povezana s nižim klasama - seljaštvom, često s kmetskim seljaštvom, raznočincima; bio je dio "trećeg staleža", čije jedinstvo još nije bilo uništeno 40-50-ih.

Ostrovski je prvi u osebujnom životu trgovaca, različitom od života plemstva, vidio izraz povijesno utvrđenih obilježja razvoja ruskog društva u cjelini. Ovo je bila jedna od inovacija komedije "Svoj narod - da se nagodimo!". Pitanja koja je pokrenula bila su vrlo ozbiljna i zabrinjavala su cijelo društvo. "Nema se što kriviti na ogledalu, ako je lice krivo!" - obratio se Gogol ruskom društvu grubom iskrenošću u epigrafu Glavnom inspektoru. "Svoj narod - da se nagodimo!" - Ostrovski je lukavo obećao publici. Njegova predstava bila je namijenjena široj, demokratičnijoj publici od dramaturgije koja joj je prethodila, gledatelju kojemu je tragikomedija obitelji Boljšov bliska, ali koji je u stanju shvatiti njezino opće značenje.

Obiteljski i imovinski odnosi pojavljuju se u komediji Ostrovskoga u uskoj vezi s čitavim nizom važnih društvenih pitanja. Trgovački stalež, konzervativni stalež koji čuva drevne tradicije i običaje, prikazan je u drami Ostrovskog u svoj originalnosti načina života. Istodobno, pisac vidi značaj ove konzervativne klase za budućnost zemlje; prikaz života trgovaca daje mu povoda da pokrene problem sudbine patrijarhalnih odnosa u moderni svijet. Ocrtavajući analizu Dickensova romana Dombey i sin, djela čiji glavni lik utjelovljuje moral i ideale buržoazije, Ostrovski je napisao: “Čast tvrtke je iznad svega, neka joj se sve žrtvuje, čast tvrtke je početak iz kojeg izvire sva aktivnost. Dickens, da bi pokazao svu neistinitost ovog početka, dovodi ga u vezu s drugim početkom - s ljubavlju u njezinim različitim pojavnostima. Ovdje bi bilo nužno završiti roman, ali Dickens to ne čini tako; prisiljava Waltera da dođe s druge strane mora, Florence da se sakrije kod kapetana Kutla i uda za Waltera, tjera Dombeya da se pokaje i uklopi u Florenceinu obitelj” (13, 137-138). Uvjerenje da je Dickens trebao završiti roman bez razrješenja moralnog sukoba i bez prikaza pobjede ljudskih osjećaja nad "trgovačkom čašću" - strasti koja se javila u buržoaskom društvu, karakteristično je za Ostrovskog, osobito tijekom rada na prvoj velikoj komediji . Shvaćajući u potpunosti opasnosti napretka (što je pokazao Dickens), Ostrovski je shvatio neizbježnost, neizbježnost napretka i uvidio pozitivne principe sadržane u njemu.

U komediji "Svoj narod - da se nagodimo!" portretirao je šefa ruske trgovačke kuće, jednako ponosnog na svoje bogatstvo, odrečenog jednostavnih ljudskih osjećaja i zainteresiranog za prihode tvrtke, kao i njegov engleski kolega Dombey. Međutim, Boljšov ne samo da nije opsjednut fetišom "časti tvrtke", već mu je, naprotiv, taj koncept općenito stran. On živi od drugih fetiša i žrtvuje im sve ljudske privrženosti. Ako je Dombeyjevo ponašanje određeno kodeksom trgovačke časti, onda Bolšovljevo ponašanje diktira kodeks patrijarhalnog obiteljski odnosi. I kao što je za Dombeyja služenje časti tvrtke hladna strast, tako je za Bolshova hladna strast vršenje njegove moći kao patrijarha nad kućanstvom.

Kombinacija povjerenja u svetost njihove autokracije s buržoaskom sviješću o obvezi povećanja profita, o vrhunskoj važnosti tog cilja i legitimnosti podređivanja svih drugih obzira njemu, izvor je smionog plana lažnog bankrota, u kojima se jasno očituju osobine junakova svjetonazora. Dapače, potpuna odsutnost pravnih koncepata koji se javljaju u području trgovine kako njezin značaj u društvu raste, slijepa vjera u nepovredivost obiteljske hijerarhije, zamjena trgovačkih i poslovnih koncepata fikcijom srodstva, obiteljski odnosi – sve to nadahnjuje Boljšova idejom o jednostavnosti i lakoći bogaćenja za račun trgovačkih partnera, i povjerenjem u poslušnost svoje kćeri, u njezinom pristanku na brak s Podhaljuzinom, i povjerenjem u ovog potonjeg, čim on postane zet.

Boljšovljeva intriga je onaj "izvorni" zaplet, kojemu u "Podnožju" odgovara pokušaj otimanja Sofijina miraza od strane Prostakova i Skotinjina, u "Jadu od pameti" - Sofijina romansa sa Silentom, a u "Vladinom inspektoru". “ - zloporabe službenih osoba, koje se otkrivaju (kao u inverziji) u tijeku predstave. U Bankrotu, razarač izvorne intrige, koji stvara drugu i glavnu koliziju unutar drame, jest Podhaljuzin, Boljšovljeva "vlastita" osoba. Njegovo ponašanje, neočekivano za glavu kuće, svjedoči o raspadu patrijarhalno-obiteljskih odnosa, o iluzornosti svake privlačnosti za njih u svijetu kapitalističkog poduzetništva. Podhaljuzin predstavlja buržoaski napredak u istoj mjeri u kojoj Boljšoj predstavlja patrijarhalni način života. Za njega postoji samo formalna čast - čast "pravdanja dokumenta", pojednostavljeni privid "časti tvrtke".

U drami Ostrovskog ranih 70-ih. Već “šuma” i trgovac starije generacije tvrdoglavo će stajati na pozicijama formalne časti, savršeno spajajući pretenzije na neograničenu patrijarhalnu vlast nad kućanstvima s idejom o zakonima i pravilima trgovine kao temelju ponašanja, tj. o “Čast tvrtke”: “Ako opravdam dokumente - to je moja čast i "..." Ja nisam čovjek, ja sam pravilo, ”kaže o sebi trgovac Vosmibratov (6, 53). Gurnuvši naivno nepoštenog Boljšova protiv formalno poštenog Podhaljuzina, Ostrovski gledatelju nije sugerirao etičku odluku, već je postavio pitanje moralnog stanja suvremenog društva. Pokazao je propast starih oblika života i opasnost od novoga koje spontano izrasta iz tih starih oblika. Društvena kolizija izražena kroz obiteljski sukob u njegovoj drami bila je bitno povijesne naravi, a didaktički aspekt njegova djela bio je složen i višeznačan.

Asocijativna povezanost prikazanih događaja sa Shakespeareovom tragedijom "Kralj Lear" predviđena njegovom komedijom pridonijela je prepoznavanju autorove moralne pozicije. Ova asocijacija nastala je među suvremenicima. Pokušaji nekih kritičara da u liku Boljšova - "trgovačkog kralja Leara" - vide značajke visoke tragedije i ustvrde da pisac suosjeća s njim, naišli su na snažan otpor Dobroljubova, za kojega je Boljšov tiranin, a u njegova tuga ostaje tiranin, opasna i štetna ličnost za društvo. Dobroljubovljev dosljedno negativan stav prema Boljšovu, isključujući bilo kakvu simpatiju prema ovom junaku, uglavnom je bio posljedica činjenice da je kritičar oštro osjećao vezu između domaće tiranije i političke tiranije i ovisnost nepoštivanja zakona u privatnom poslu o nedostatku zakonitost u društvu u cjelini. "Trgovački kralj Lear" ga je najviše zanimao kao utjelovljenje onih društvenih pojava koje rađaju i održavaju šutnju društva, bespravnost naroda, stagnaciju u gospodarskom i političkom razvoju zemlje.

Slika Boljšova u drami Ostrovskog svakako se tumači na komičan, optužujući način. No, patnja ovog junaka, nesposobnog da do kraja shvati kriminalnost i nerazumnost svojih postupaka, subjektivno je duboko dramatična. Izdaja Podhaljuzina i njegove kćeri, gubitak kapitala donose Boljšovu najveće razočarenje u ideološki poredak, nejasan osjećaj urušavanja vjekovnih temelja i načela i pogađaju ga kao kraj svijeta.

U raspletu komedije naslućuje se pad kmetstva i razvoj buržoaskih odnosa. Ovaj povijesni aspekt radnje "jača" lik Boljšova, dok njegova patnja izaziva odjek u duši pisca i gledatelja, ne zato što junak, na svoj način, moralni karakter nije zaslužio odmazdu, već zato što formalno desničarski Podhaljuzin gazi ne samo Boljšovljevu usku, iskrivljenu ideju o obiteljskim odnosima i pravima roditelja, već i sve osjećaje i principe, osim principa “opravdanja” novčani dokument. Kršeći načelo povjerenja, on (učenik istog Boljšova, koji je vjerovao da načelo povjerenja postoji samo u obitelji), upravo zbog svog antisocijalnog stava, postaje gospodar situacije u moderno društvo.

Prva komedija Ostrovskog, davno prije pada kmetstva, pokazala je neizbježnost razvoja buržoaskih odnosa, povijesni i društveni značaj procesa koji su se odvijali među trgovcima.

“Jadna nevjesta” (1852.) po stilu, po tipovima i situacijama, po dramskoj konstrukciji oštro se razlikovala od prve komedije (“Njegov narod...”). Jadna nevjesta bila je inferiorna prvoj komediji skladnošću kompozicije, dubinom i povijesnim značenjem postavljenih problema, oštrinom i jednostavnošću sukoba, ali je bila prožeta idejama i strastima epohe i učinila snažnim dojam na ljude 50-ih. Patnja djevojke kojoj je brak iz interesa jedina moguća "karijera", dramatični doživljaji "malog čovjeka" kojemu društvo uskraćuje pravo na ljubav, tiranija okoline i težnja pojedinca za srećom, koja ne nalazi zadovoljstvo za sebe - te i mnoge druge kolizije koje su zabrinjavale publiku odrazile su se u predstavi. Ako u komediji "Svoj narod - da se nagodimo!" Ostrovski je umnogome anticipirao probleme pripovjednih žanrova i otvorio put njihovom razvoju; u Jadnoj nevjesti on je radije slijedio romanopisce i pripovjedače, eksperimentirajući u potrazi za dramskom strukturom koja omogućuje izražavanje sadržaja koji pripovijedanje predstavlja. književnost se aktivno razvijala. U komediji su zamjetni odgovori na Ljermontovljev roman "Junak našeg vremena", pokušaji da se razotkrije vlastiti odnos prema nekim od pitanja koja se u njemu postavljaju. Jedan od središnji likovi nosi karakteristično prezime - Merich. Suvremena kritika Ostrovskog primijetila je da ovaj junak oponaša Pečorina i tvrdi da je demonski. Dramaturg razotkriva vulgarnost Mericha, nedostojnog da stane uz bok ne samo Pečorinu, nego čak i Grušnickom zbog siromaštva svog duhovnog svijeta.

Radnja Jadne nevjeste odvija se u miješanom krugu siromašnih činovnika, osiromašenih plemića i pučana, a Merichov "demonizam", njegova sklonost zabavi, "slamanju srca" djevojaka koje su sanjale o ljubavi i braku, dobiva društveno određenje. : bogati mladić, "dobar mladoženja" , varajući lijep miraz, koristi gospodarevo pravo, stoljećima utvrđeno u društvu, "da se slobodno šali s lijepim mladim ženama" (Nekrasov). Nekoliko godina kasnije, u drami Učenik, izvorno ekspresivnog naslova “Mačka igračka, mišu suze”, Ostrovski je ovu vrstu intriga-zabave prikazao u povijesno “izvornom” obliku, kao “gospodsku ljubav” – proizvod kmetskog života (usporedi mudrost, izrečenu usnama kmetkinje u "Jadu od pameti": "Zaobiđi nas više od svih tuga i gospodski gnjev i gospodska ljubav!"). Krajem XIX stoljeća. u romanu "Uskrsnuće" L. Tolstoj ponovno će se vratiti ovoj situaciji kao ishodištu zbivanja, ocjenjujući koju će postaviti najvažnija društvena, etička i politička pitanja.

Ostrovski je na osebujan način odgovarao na probleme čija se popularnost povezivala s utjecajem George Sand na umove ruskih čitatelja 1940-ih i 1950-ih. Junakinja Siromašne nevjeste jednostavna je djevojka koja čezne za skromnom srećom, ali njezini ideali prožeti su georgesandizmom. Sklona je razmišljanju Opća pitanja, i siguran sam da se sve u životu žene rješava kroz provedbu jedne glavne želje - voljeti i biti voljena. Mnogi su kritičari smatrali da junakinja Ostrovskog previše "teoretizira". Istodobno, dramatičar s visina idealizacije karakteristične za romane George Sand i njezinih sljedbenika "svodi" svoju ženu, težnju sreći i osobnoj slobodi. Predstavljena je kao moskovska mlada dama iz kruga srednjeg činovništva, mlada romantična sanjarka, sebična u svojoj žeđi za ljubavlju, bespomoćna u prosuđivanju ljudi i nesposobna razlikovati istinski osjećaj od vulgarne birokratije.

U Jadnoj nevjesti, uobičajeni koncepti blagostanja i sreće sudaraju se s ljubavlju u njezinim različitim manifestacijama, ali sama ljubav ne pojavljuje se u svom apsolutnom i idealnom izrazu, već u obliku vremena, društvenog okruženja, konkretne ljudske stvarnosti. odnosa. Miraz Marya Andreevna, koja pati od materijalne potrebe, koja je kobnom nuždom tjera da se odrekne osjećaja, da se pomiri sa sudbinom kućne robinje, doživljava teške udarce od ljudi koji je vole. Majka ju zapravo prodaje kako bi dobila parnicu; odan obitelji, štujući pokojnog oca i ljubeći Mašu kao svoju vlastitu, službenik Dobrotvorsky nalazi joj "dobrog zaručnika" - utjecajnog službenika, grubog, glupog, neukog, koji je zloporabama stekao kapital; Merić, koji igra sa strašću, cinično se zabavlja "aferom" s mladom djevojkom; Milašin, koji je zaljubljen u nju, toliko je strastven u borbi za svoja prava u srcu djevojke, rivalstvu sa Merichom, da ni na minut ne razmišlja o tome kako ta borba odgovara jadnoj nevjesti, što bi trebala osjetiti. Jedina osoba koja iskreno i duboko voli Mašu - potječe iz sredine srednje klase i njome ganjala, ali ljubazan, inteligentan i obrazovan Khorkov - ne privlači pažnju junakinje, između njih postoji zid otuđenosti, a Maša zadaje mu istu ranu koja je zadata njenoj okolini. Tako se iz spleta četiri intrige, četiri dramske linije (Maša i Merić, Maša i Horkov, Maša i Milašin, Maša i mladoženja – Benevolenski), oblikuje složena struktura ove predstave, po mnogo čemu bliska strukturi roman, koji se sastoji od ispreplitanja priča. Na kraju drame, u dva kratka pojavljivanja, pojavljuje se nova dramska crta koju predstavlja nova, epizodna osoba - Dunja, građanska djevojka koja je nekoliko godina bila nevjenčana supruga Benevolenskog i ostavila ga radi braka s " obrazovana" mlada dama. Dunya, koja voli Benevolenskog, može sažaliti Mašu, razumjeti je i strogo reći pobjedničkom mladoženji: „Hoćeš li moći živjeti s takvom ženom? Ti gledaj, nemoj uzalud upropastiti tuđe stoljeće. Grehota će ti biti “…” Nije kod mene: živeli, živeli, i tako je bilo” (1, 217).

Ova "mala tragedija" filistarskog života privukla je pozornost čitatelja, gledatelja i kritike. Prikazivao je snažan ženski narodni lik; drama ženske sudbine razotkrivena je na posve nov način, stilom koji se svojom jednostavnošću i realnošću suprotstavio romantično uzdignutom, ekspanzivnom stilu George Sand. U epizodi, čija je junakinja Dunya, posebno je vidljivo izvorno razumijevanje tragedije svojstveno Ostrovskom.

No, osim ovog "interludija", "Jadna nevjesta" započela je sasvim novu liniju ruske drame. Upravo u toj, u mnogočemu još nedovoljno zreloj igri (autorove pogrešne procjene zapažene su u kritičkim člancima Turgenjeva i drugih autora) Ostrovski je kasnije razvijao u nizu djela - sve do svog kasnog remek-djela "Miraz" - problema moderne ljubavi u njezinim složenim interakcijama s materijalnim interesima koji su porobljavali ljude, može se samo čuditi stvaralačkoj hrabrosti mladog dramatičara, njegovoj odvažnosti u umjetnosti. Ne postavivši još nijednu dramu na kazališne daske, ali je prije Jadne nevjeste napisao komediju, koju su najviši književni autoriteti prepoznali kao uzornu, potpuno se udaljava od njezine problematike i stila i stvara primjer moderne drame inferioran svom prvom djelu. u savršenstvu, ali novog tipa.

Kasnih 40-ih-ranih 50-ih. Ostrovski se zbližio s krugom mladih književnika (T. I. Filippov, E. N. Edelson, B. N. Almazov, A. A. Grigorjev), čiji su pogledi ubrzo poprimili slavenofilski smjer. Ostrovski i njegovi prijatelji surađivali su u časopisu Moskvityanin, čijeg urednika, poslanika Pogodina, nisu dijelili konzervativna uvjerenja. Pokušaj takozvanih "mladih urednika" Moskvityanina da promijene smjer časopisa nije uspio; štoviše, materijalna ovisnost i Ostrovskog i drugih zaposlenika Moskvityanina o uredniku se povećala i ponekad postala nepodnošljiva. Za Ostrovskog je stvar bila komplicirana i činjenicom da je utjecajni Pogodin pridonio izdavanju njegove prve komedije i mogao donekle ojačati poziciju autora drame koja je službeno osuđena.

Poznati zaokret Ostrovskog ranih 50-ih. prema slavenofilskim idejama nije značilo zbližavanje s Pogodinom. Pojačano zanimanje za folklor, za tradicionalne oblike narodni život, idealizacija patrijarhalne obitelji - značajke koje su opipljive u djelima Ostrovskog "moskovskog" razdoblja - nemaju ništa zajedničko s Pogodinovim službeno-monarhističkim uvjerenjima.

Govoreći o zaokretu koji se dogodio u svjetonazoru Ostrovskog početkom 50-ih, obično se citira njegovo pismo Pogodinu od 30. rujna 1853., u kojem pisac javlja svom dopisniku da se ne želi više zamarati prvom komedijom, jer nije želio "činiti" ..." nezadovoljstvo", priznao je da mu se pogled na život izražen u ovoj drami sada čini "mladim i pretvrdim", jer "bolje je za Rusa da se raduje videći sebe na pozornici nego čeznuti", tvrdio je da se njegov smjer "počinje mijenjati" i sada u svojim radovima kombinira "visoko s komičnim". On sam “Ne ulazi u svoje saonice” smatra primjerom drame napisane u novom duhu (vidi 14, 39). Pri tumačenju ovog pisma istraživači u pravilu ne uzimaju u obzir da je napisano nakon zabrane produkcije prve komedije Ostrovskog i velikih nevolja koje su pratile ovu zabranu za autora (sve do postavljanja policijskog nadzora) , i sadržavao je dva vrlo važna zahtjeva upućena uredniku "Moskvitanina": Ostrovski je zamolio Pogodina da preko Petrograda zatraži mjesto - službu u Moskovskom kazalištu, koje je bilo podređeno Ministarstvu dvora, i da peticiju za dopuštenje postavljanja njegove nove komedije "Ne ulazi u svoje saonice" na moskovskoj pozornici. Ocrtavajući te zahtjeve, Ostrovski je Pogodinu dao jamstva svoje pouzdanosti.

Djela koja je Ostrovski napisao između 1853. i 1855. doista se razlikuju od prethodnih. No, Jadna nevjesta također se jako razlikovala od prve komedije. Istodobno, drama Ne ulazi u svoje saonice (1853.) umnogome je nastavila ono što je započeto u Jadnoj nevjesti. Slikala je tragične posljedice rutinskih odnosa koji vladaju u društvu podijeljenom na neprijateljske društvene klanove međusobno tuđe. Gaženje osobnosti jednostavnih, lakovjernih, poštenih ljudi, oskvrnjivanje nesebičnog, dubokog osjećaja čiste duše - u to se u drami pretvara majstorov tradicionalni prijezir prema narodu. U drami “Siromaštvo nije porok” (1854.), slika tiranije se ponovno pojavila u svoj svojoj svjetlini i specifičnosti - fenomen koji je otkriven, iako još neimenovan, u komediji “Vlastiti ljudi ...” , te je postavljen problem odnosa između povijesnog napretka i tradicije narodnog života . Istodobno su se bitno promijenila umjetnička sredstva kojima je pisac izražavao svoj odnos prema tim društvenim temama. Ostrovski je razvijao sve nove i nove oblike dramske radnje, otvarajući put obogaćivanju stila realističke izvedbe.

Drame Ostrovskog 1853-1854 još iskrenije nego njegova prva djela, bila su usmjerena na demokratsku publiku. Njihov sadržaj ostao je ozbiljan, razvoj problema u dramatičarevu radu bio je organski, ali teatralnost, pučka svečanost takvih drama kao što su "Siromaštvo nije porok" i "Ne živi kako hoćeš" (1854), suprotstavili su se svakodnevnom skromnost i realnost "Bankrot" i "Sirota nevjesta" Ostrovski je, takoreći, "vratio" dramu na trg, pretvorivši je u "narodnu zabavu". Dramatska radnja koja se odigravala na pozornici u njegovim novim dramama približavala je životu gledatelja na drugačiji način nego u njegovim prvim djelima koja su slikala surove slike svakodnevice. Blagdanska raskoš kazališne predstave takoreći nadovezala se na pučko božićno ili pokladno veselje sa svojim vjekovnim običajima i tradicijom. A dramaturg od ove razbibrige zabave čini sredstvo za postavljanje velikih društvenih i etičkih pitanja.

U predstavi “Siromaštvo nije porok” primjetna je tendencija idealizacije starih obiteljskih i životnih običaja. Međutim, prikaz patrijarhalnih odnosa u ovoj je komediji složen i višeznačan. Staro se u njemu tumači i kao manifestacija vječnih, postojanih oblika života u modernom vremenu, i kao utjelovljenje snage inertne inercije, koja "koči" čovjeka. Novo je kao izraz prirodnog procesa razvoja, bez kojeg je život nezamisliv, i kao komična "imitacija mode", površna asimilacija vanjskih aspekata kulture strane društvene sredine, stranih običaja. Sve te heterogene manifestacije stabilnosti i pokretljivosti života koegzistiraju, bore se i međusobno djeluju u predstavi. Dinamika njihovih odnosa temelj je dramskog kretanja u njemu. Njegova pozadina je staro obredno svečano veselje, svojevrsna folklorna radnja, koju u božićno vrijeme igra cijeli narod, uvjetno odbacujući “obavezne” odnose u suvremenom društvu kako bi sudjelovao u tradicionalnoj igri. Posjet gomile kukaca bogatoj kući, u kojoj je nemoguće razlučiti poznatog od stranog, siromašnog od plemenitog i moćnog, jedan je od “činova” stare amaterske humoristične igre, koja temelji se na popularnim idealnim utopijskim idejama. “U svijetu karnevala ukinuta je svaka hijerarhija. Ovdje su svi staleži i dobi jednaki”, s pravom tvrdi M. M. Bahtin.

Ovo svojstvo pučkih karnevalskih blagdana u potpunosti dolazi do izražaja u slici božićne zabave, koja je dana u komediji "Siromaštvo nije porok". Kada junak komedije, bogati trgovac Gordey Tortsov, ignorira konvencije "igre" i postupa s muškarima na način na koji se radnim danom ponašao prema običnim ljudima, to nije samo kršenje tradicije, već i uvreda za etički ideal koji je iznjedrio samu tradiciju. Ispostavilo se da Gordey, koji se izjašnjava kao pobornik novotarije i odbija priznati arhaični obred, vrijeđa one snage koje neprestano sudjeluju u obnovi društva. U vrijeđanju tih sila on se podjednako oslanja na povijesno novu pojavu - porast važnosti kapitala u društvu - i na staru tradiciju gradnje kuća neuračunljive moći starijih, posebice "gospodara" obitelji - otac - nad ostalim ukućanima.

Ako je u sustavu obiteljske i društvene kolizije drame Gordej Torcov prokazan kao tiranin, za kojega je siromaštvo porok i koji smatra svojim pravom gurati oko sebe neovisnu osobu, ženu, kćer, činovnika, onda se u koncepciji drame, koja se sastoji od drame, proziva Gordej Torcov kao tiranin. pučka radnja on je ponosni čovjek koji, rastjeravši kukare, i sam nastupa pod maskom svog poroka i postaje sudionikom pučke božićne komedije. Još jedan junak komedije, Lyubim Tortsov, također je uključen u dvostruki semantički i stilski niz.

U smislu socijalne problematike drame, on je upropašteni siromah koji je raskinuo s trgovačkim slojem, koji svojim padom stječe za njega novi dar neovisne kritičke misli. No, u nizu maski svečane božićne večeri, on, antipod brata, “sramota”, koji je u običnom, “svakodnevnom” životu smatran “sramotom obitelji”, pojavljuje se kao gospodar situaciji, njegova se “glupost” pretvara u mudrost, jednostavnost u pronicljivost, pričljivost u zabavne dosjetke, a samo pijanstvo pretvara se od sramotne slabosti u znak posebne, široke, neukrotive naravi, koja je utjelovila bujnost života. Uzvik ovog junaka - "Širi put - Ljubim Tortsov dolazi!" - koji je oduševljeno prihvatila kazališna javnost, za koju je izvedba komedije bila pobjeda nacionalne drame, izražavao je društvenu ideju moralne superiornosti siromašna, ali iznutra neovisna osoba nad tiraninom. Pritom nije proturječila tradicionalnom folklornom stereotipu o ponašanju božićnog junaka – šaljivdžije. Činilo se da je sa svečane ulice ovaj nestašan, velikodušan tradicionalne šale karaktera i da će se ponovno povući na ulice svečanog grada prekrivenog zabavom.

U "Nemoj živjeti kako želiš" središnja je slika pokladne zabave. Atmosfera državnog praznika i svijet obrednih igara u "Siromaštvo nije porok" pridonijeli su razrješenju društvenih kolizija usprkos svakodnevnoj rutini odnosa; u "Ne živi kako te volja" Pokladno ozračje blagdana, njegovi običaji čiji korijeni leže u davnim vremenima, u pretkršćanskim kultovima, pokreću dramu. Radnja je u njemu prebačena u prošlost, u 18. stoljeće, kada je način koji su mnogi dramatičarevi suvremenici smatrali iskonskim, vječnim za Rusiju još uvijek bio novost, nedovršen poredak.

Borba ovakvog načina života s arhaičnijim, drevnijim, napola razrušenim i u svečanu karnevalsku igru ​​pretvorenim sustavom pojmova i odnosa, unutarnje proturječje u sustavu vjerskih i etičkih ideja naroda, “spor” između asketski, surovi ideal odricanja, podvrgavanja autoritetu i dogmama te “praktično”, obiteljsko ekonomsko načelo koje podrazumijeva toleranciju, temelj su dramskih sukoba u predstavi.

Ako u “Siromaštvo nije porok” tradicije narodnog karnevalskog ponašanja junaka djeluju humano, izražavajući ideale ravnopravnosti i uzajamne podrške ljudi, onda u “Ne živi kako hoćeš” kultura karnevala je potpuna. karneval je nacrtan s visokim stupnjem povijesne konkretnosti. U "Nemoj živjeti kako želiš" pisac otkriva i životne, radosne značajke drevnog svjetonazora izraženog u njemu, i značajke arhaične strogosti, okrutnosti, prevlasti jednostavnih i iskrenih strasti nad suptilnijim i složenu duhovnu kulturu, koja odgovara kasnijem etičkom idealu.

Petrovo "otpadanje" od patrijarhalne obiteljske kreposti događa se pod utjecajem trijumfa poganskih načela, neodvojivih od pokladnog veselja. To unaprijed određuje prirodu raspleta, koji se mnogim suvremenicima činio nevjerojatnim, fantastičnim i didaktičnim.

Zapravo, baš kao što je moskovska Maslenica, zahvaćena kovitlanjem maski – “šverca”, bljeskanjem okićenih trojki, gozbama i pijankama, “zakrenula” Petra, “odvukla” ga od kuće, natjerala ga da zaboravi na obiteljsku dužnost, pa završni bučni blagdan, jutarnji blagovjest, prema legendarnoj predaji, razrješenje uroka i uništavanje moći zlih duhova (ovdje nije bitna vjerska funkcija blagovjesta, već njime označeni “novi pojam”) , vraća junaka u “ispravno” svakodnevno stanje.

Tako je folklorno-fantastični element pratio prikaz povijesne varijabilnosti moralnih pojmova u drami. Životne kolizije XVIII stoljeća. „anticipirao“, s jedne strane, suvremene društvene sukobe čija se genealogija u predstavi takoreći uspostavlja; s druge strane, iza udaljenosti povijesne prošlosti otvorila se druga daljina - najstariji društveni i obiteljski odnosi, pretkršćanske etičke ideje.

Didaktička tendencija u drami je spojena s prikazom povijesnog kretanja moralnih pojmova, s percepcijom duhovnog života naroda kao vječno žive, stvaralačke pojave. Taj historicizam Ostrovskoga u pristupu etičkoj prirodi čovjeka i iz nje proizašlim zadaćama prosvjećivanja, aktivnog utjecaja na gledatelja, dramske umjetnosti učinio ga je podupirateljem i braniteljem mladih snaga društva, osjetljivim promatračem novonastalih potreba. i težnje. U konačnici, historicizam piščeva svjetonazora predodredio je njegovo odstupanje od njegovih slavenofilski nastrojenih prijatelja, koji su ulagali u očuvanje i oživljavanje izvornih temelja narodnih običaja, i olakšao njegovo zbližavanje sa Sovremennikom.

Prva mala komedija u kojoj se ogleda ta prekretnica u stvaralaštvu Ostrovskog bila je "Mamurluk na čudnoj gozbi" (1856.). Osnova dramatičnog sukoba u ovoj komediji je suprotstavljanje dviju društvenih sila, koje odgovaraju dvjema strujama u razvoju društva: prosvjetiteljstva, koje predstavljaju njegovi stvarni nositelji – radnici, siromašni intelektualci, i čistog ekonomskog i društvenog razvoja, bez obzira , kulturnog i duhovnog, moralni sadržaj, čiji su nosioci bogati tirani. Tema neprijateljskog obračuna građanskog morala i prosvjetiteljskih ideala, zacrtana u komediji "Siromaštvo nije porok" kao moralistička, u drami "Mamurluk na čudnoj gozbi" dobila je socijalno optužujući, patetični prizvuk. Upravo ta interpretacija te teme prolazi zatim kroz mnoge drame Ostrovskog, ali nigdje ne određuje u tolikoj mjeri najdramatičniju strukturu kao u maloj, ali "prijelomnoj" komediji "Mamurluk na čudnoj gozbi". Naknadno će to “sučeljavanje” biti izraženo u “Oluji” u Kuligynovom monologu o okrutnim običajima grada Kalinova, u njegovom sporu s Wildom o javnom dobru, ljudskom dostojanstvu i gromobranu, riječima ovog junaka zaključno s drama, pozivanje na milost. Ponosna svijest o vlastitom mjestu u toj borbi ogledat će se u govorima ruskog glumca Neščastlivceva, koji razbija nečovječnost barsko-trgovačkog društva (“Šuma”, 1871), razvit će se i potkrijepiti u argumentima mladih , pošteni i razumni računovođa Platon Zybkin (“Istina je dobra, ali sreća je bolja”, 1876.), u monologu studenta-pedagoga Meluzova (“Talenti i obožavatelji”, 1882.). U ovoj posljednjoj od ovih predstava glavna tema postat će jedan od problema postavljenih u komediji "U čudnoj gozbi ..." (i prije toga - samo u ranim esejima Ostrovskog) problemi - ideja o porobljavanju kulture od strane kapitala, o zahtjevima mračnog kraljevstvo za pokroviteljstvom, zahtjevima, iza kojih stoji želja grube sile tirana da diktiraju svoje zahtjeve mislećim i kreativnim ljudima, kako bi postigli njihovu potpunu podložnost moći vlasnika društva.

Primijetio ga je Ostrovski i postao predmetom umjetničko poimanje u svom je djelu fenomene stvarnosti prikazivao kako u starom, izvornom, ponekad povijesno zastarjelom obliku, tako iu njihovom modernom, modificiranom obliku. Pisac je crtao inertne oblike suvremenog društvenog života i osjetljivo bilježio manifestacije novosti u životu društva. Tako u komediji “Siromaštvo nije porok” mali tiranin pokušava odbaciti svoje seljačke navike naslijeđene od “mladića”: skromnost života, izravnost izražavanja osjećaja, slično onome što je bilo svojstveno Boljšovu u “ Ljudi naši – ajmo se nagoditi!”; iznosi svoje mišljenje o obrazovanju i nameće ga drugima. U drami “Mamurluk na čudnoj gozbi”, nakon što je svog junaka najprije definirao pojmom “tiranin”, Ostrovski Tita Titiča Bruškova (ta je slika postala simbolom tiranije) suočava s prosvjetiteljstvom kao neodoljivom potrebom društva, izrazom budućnosti zemlje. Prosvjetljenje, koje je za Bruskova utjelovljeno u određenim osobama - siromašnom ekscentričnom učitelju Ivanovu i njegovoj obrazovanoj kćeri bez miraza - otima bogatom trgovcu, kako mu se čini, sina. Sve simpatije Andreja - živahnog, radoznalog, ali potištenog i zbunjenog divljim obiteljskim načinom života - na strani su ovih nepraktičnih ljudi, daleko od svega na što je navikao.

Tit Titych Bruskov, spontano, ali čvrsto svjestan moći svog kapitala i čvrsto vjerujući u njegovu neosporivu moć nad svojim kućanstvom, činovnicima, slugama i, u konačnici, nad svim siromasima koji o njemu ovise, s iznenađenjem otkriva da se Ivanov ne može kupiti i čak i zastrašen, da je njegova inteligencija društvena sila. I prvi put je prisiljen razmišljati o tome što hrabrost i osjećaj osobnog dostojanstva mogu dati osobi koja nema novca, čina, koja živi od rada.

Problem evolucije tiranije kao društvenog fenomena postavlja se u nizu drama Ostrovskog, a tirani u njegovim dramama za dvadesetak godina postat će milijunaši koji će ići na Parišku industrijsku izložbu, fini trgovci koji će slušati Pattyja i skupljati originalne slike (vjerojatno od Lutalice ili impresionisti), - uostalom, to su već "sinovi" Tita Titycha Bruskova, poput Andreja Bruskova. No, i najbolji među njima ostaju nositelji grube sile novca, koja sve podjarmljuje i kvari. Kupuju, poput svojevoljnog i šarmantnog Velikatova, dobrotvorne predstave glumica uz "domaćice" dobrotvornih predstava, jer se glumica ne može bez podrške bogatog "mecene" oduprijeti samovolji sitnih predatora i izrabljivači koji su zauzeli provincijsku pozornicu ("Talenti i obožavatelji"); oni se, poput uglednog industrijalca Frola Fedulycha Pribytkova, ne miješaju u intrige lihvara i moskovskih poslovnih tračeva, već dragovoljno ubiru plodove tih intriga, koje im uslužno daju u znak zahvalnosti za pokroviteljstvo, novčano mito ili iz dobrovoljne servilnosti ( “Posljednja žrtva”, 1877). Iz drame u dramu Ostrovskog, publika se s junacima dramatičara približavala Čehovljevom Lopahinu, trgovcu tankih prstiju umjetnika i delikatne, nezadovoljene duše, koji, međutim, sanja o unosnim dačama kao početku "novi život". Lopakhin samo-ludo, u žaru radosti zbog kupnje vlastelinskog imanja, gdje je njegov djed bio kmet, zahtijeva da glazba svira "razgovijetno": "Neka sve bude kako ja želim!" viče, šokiran spoznajom snage svog kapitala.

Kompozicijski ustroj predstave temelji se na suprotstavljanju dva tabora: nositelja kastinskog egoizma, društvene isključivosti, koji se postavljaju kao branitelji tradicije i moralnih normi, razvijenih i potvrđenih vjekovnim iskustvom naroda, s jedne strane, a s druge strane, "eksperimentatori", spontano, po nalogu srca i zahtjevu nezainteresiranog uma onih koji su preuzeli rizik izražavanja društvenih potreba, koje osjećaju kao svojevrsni moralni imperativ. Junaci Ostrovskog nisu ideolozi. Čak i najinteligentniji među njima, kojem pripada Zhadov, junak "Unosnog mjesta", rješavaju neposredne životne probleme, samo u procesu svoje praktične aktivnosti "nalijećući" na opće obrasce stvarnosti, "modrice", pate od njihove manifestacije i dolaženje do prvih ozbiljnijih generalizacija.

Žadov sebe ima za teoretičara i svoja nova etička načela povezuje s kretanjem svjetske filozofske misli, s napretkom moralnih koncepata. S ponosom kaže da nova pravila morala nije sam izmislio, nego je o njima slušao na predavanjima vodećih profesora, čitao u “najboljim našim i stranim književnim djelima” (2, 97), ali upravo to apstrakcija koja njegova uvjerenja čini naivnima i beživotnima. Žadov stječe prava uvjerenja tek kada se, nakon što je prošao kroz stvarna iskušenja, okrene tim etičkim konceptima na novoj razini iskustva u potrazi za odgovorima na pitanja. tragična pitanja pred njega postavio život. “Kakav sam ja čovjek! Ja sam dijete, nemam pojma o životu. Sve mi je ovo novo “…” Teško mi je! Ne znam mogu li to podnijeti! Razvrat naokolo, malo snage! Zašto su nas učili! - u očaju uzvikuje Žadov, suočen s činjenicom da su "društveni poroci jaki", da je borba protiv inertnosti i društvenog egoizma ne samo teška, nego i štetna (2, 81).

Svaka sredina stvara svoje svakodnevne oblike, svoje ideale, koji odgovaraju svojim društvenim interesima i povijesnoj funkciji, te u tom smislu ljudi nisu slobodni u svom djelovanju. Ali društvena i povijesna uvjetovanost djelovanja ne samo pojedinih ljudi, nego i cijele sredine ne čini te postupke ili čitave sustave ponašanja ravnodušnima prema moralnoj procjeni, "izvan nadležnosti" moralnog suda. Ostrovski je povijesni napredak vidio prije svega u činjenici da, napuštajući stare oblike života, čovječanstvo postaje moralnije. Mladi junaci njegovih djela, čak i u onim slučajevima kada počine djela koja se, sa stajališta tradicionalnog morala, mogu smatrati zločinom ili grijehom, bitno su moralniji, pošteniji i čišći od čuvara “uhodanog”. koncepti” koji im zamjeraju. To nije slučaj samo u Đaku (1859.), Grmljavini, Šumi, nego i u takozvanim »slavjanofilskim« dramama, gdje neiskusni, neiskusni i u zabludi mladi junaci i junakinje uče često svoje očeve snošljivosti, milosrđu, sili. da po prvi put razmišljaju o relativnosti svojih neosporivih principa.

Odgojni stav Ostrovskog, vjera u važnost kretanja ideja, u utjecaj mentalnog razvoja na stanje društva, kombiniran je s prepoznavanjem važnosti spontanog osjećaja, izražavajući objektivne tendencije povijesnog napretka. Otuda - "djetinjstvo", neposrednost, emocionalnost mladih "buntovnih" junaka Ostrovskog. Otuda i njihova druga posebnost - neideološki, svakodnevni pristup bitno ideološkim problemima. Ta djetinjasta neposrednost nedostaje u dramama Ostrovskog mladih grabežljivaca koji se cinično prilagođavaju neistini. modernih odnosa. Uz Žadova, za kojeg je sreća neodvojiva od moralne čistoće, stoji karijerist Belogubov - nepismen, pohlepan za materijalnim bogatstvom; njegova želja da javnu službu pretvori u sredstvo zarade i osobnog prosperiteta nailazi na simpatije i podršku onih koji su na najvišim razinama državne uprave, dok Žadovljeva želja da radi pošteno i bude zadovoljan skromnom plaćom bez pribjegavanja “prešutnom” izvora prihoda doživljava kao slobodoumnost, rušenje temelja .

Radeći na “Profitabilnom mjestu”, gdje je prvi put fenomen tiranije stavljen u izravnu vezu s političkim problemima našeg vremena, Ostrovski je osmislio ciklus drama “Noći na Volgi”, u kojima su narodnopoetske slike i povijesne teme su trebale postati središnje.

Zanimanje za povijesne probleme egzistencije naroda, za utvrđivanje korijena modernih društvenih pojava, ne samo da nije presušilo ovih godina s Ostrovskim, nego je dobilo eksplicitne i svjesne oblike. Već 1855. počeo je raditi na drami o Mininu, 1860. radio je na Vojevodi.

Komedija "Vojevoda", koja prikazuje ruski život u 17. stoljeću, bila je svojevrsni dodatak "Unosnom mjestu" i drugim dramama Ostrovskog, razotkrivajući birokraciju. Od uvjerenja junaka "Profitabilnog mjesta" Jusova, Višnevskog, Belogubova da je javna služba izvor prihoda i da im položaj službenika daje pravo da oporezuju stanovništvo, od njihovog uvjerenja da je njihovo osobno blagostanje znači dobrobit države i pokušaj otpora njihovoj dominaciji i samovolji - zadiranje u svetinju nad svetinjama, izravna nit proteže se do običaja vladara tog dalekog doba, kada je guverner poslan u grad "za hranjenje". Ispostavilo se da je primatelj mita i silovatelj Nechay Shalygin iz Voyevode predak modernih pronevjeritelja i primatelja mita. Dakle, suočavajući publiku s problemom korumpiranosti državnog aparata, dramatičar ih nije gurnuo na put jednostavnog i površnog rješavanja istog. Zlouporabe i bezakonja u njegovim su se djelima tretirali ne kao produkt posljednje vladavine, čije su se nedostatke mogle otkloniti reformama novoga kralja, nego su se u njegovim dramama pojavljivali kao posljedica dugog lanca povijesnih okolnosti, borba protiv koje također ima svoju povijesnu tradiciju. Legendarni razbojnik Khudoyar prikazan je kao heroj koji utjelovljuje ovu tradiciju u Vojvodi, koji:

“... narod nije pljačkao

I nije okrvavio ruke; ali na bogatima

Određuje pristojbe, sluge i činovnike

Ne voli nas, domaće plemiće,

Teško plaši ..." (4, 70)

Taj se narodni junak u drami poistovjećuje s odbjeglim varošaninom koji se skriva od gubernijskih maltretiranja i oko sebe ujedinjuje uvrijeđene u nezadovoljnike.

Kraj drame je dvosmislen - pobjeda stanovnika Volge, koji su uspjeli "srušiti" guvernera, povlači za sobom i dolazak novog guvernera, čiju pojavu obilježava zbirka s gradske "komemoracije". " kako bi "počastili" došljaka. Dijalog dva narodna zbora o namjesnicima svjedoči da se, riješivši se Šaljigina, građani nisu "riješili" nevolje:

„Starograđani

Pa stari je loš, bit će neki novi.

Mladi građani

Da, mora se biti isti, ako ne i gori" (4, 155)

Posljednja primjedba Dubrovina, odgovarajući na pitanje hoće li ostati u predgrađu, uz priznanje da će, ako novi guverner “pritisne narod”, ponovno napustiti grad i vratiti se u šume, otvara epsku perspektivu povijesna borba zemštine s birokratskim predatorima.

Ako je Voevoda, napisan 1864., po svom sadržaju bio povijesni prolog događajima prikazanima u Profitnom mjestu, onda je drama Za svakog mudrog čovjeka dosta prostote (1868.) po svom povijesnom konceptu bila nastavak Profitnog mjesta. Junak satirične komedije "Za svakog mudrog..." - cinik koji si dopušta biti iskren samo u tajnom dnevniku - gradi birokratsku karijeru na licemjerju i otpadništvu, na podilaženju glupom konzervativizmu, kojem se smije u svoje srce, na servilnosti i spletkama. Takvi su ljudi rođeni u razdoblju kada su reforme bile kombinirane s teškim pomacima unatrag. Karijere su često započinjale demonstracijom liberalizma, osudom zlouporaba, a završavale oportunizmom i suradnjom s najcrnjim silama reakcije. Glumov, u prošlosti očito blizak ljudima poput Žadova, protivno vlastitom razumu i osjećaju izraženom u tajnom dnevniku, postaje pomoćnik Mamaeva i Krutickog, nasljednika Višnjevskog i Jusova, suučesnik reakcije, jer reakcionar značenje birokratske aktivnosti ljudi poput Mamajeva i Krutickog u ranim 60-ima. otkriveno u cijelosti. Politički stavovi dužnosnika u komediji su glavni sadržaj njihove karakterizacije. Ostrovski uočava povijesne promjene čak i onda kada odražavaju složenost sporog kretanja društva naprijed. Opisujući mentalitet šezdesetih godina, demokratski pisac Pomjalovski je jednom od svojih junaka stavio u usta sljedeću duhovitu opasku o stanju tadašnje reakcionarne ideologije: „Ovakva antika još nije bila, to je nova antika“.

Upravo tako Ostrovski slika “novu antiku” doba reformi, revolucionarne situacije i protuofenzive reakcionarnih snaga. Najkonzervativniji član "kruga" birokrata, koji govori o "štetnosti reformi općenito", Kruticki, smatra potrebnim dokazati svoje stajalište, obznaniti ga putem tiska, objavljivati ​​projekte i bilješke u časopisima. Glumov mu licemjerno, ali u biti temeljito, ukazuje na “nelogičnost” njegova ponašanja: tvrdeći štetnost bilo kakvih novotarija, Kruticki piše “projekt” i želi novim riječima izraziti svoje borbeno arhaične misli, tj. ustupak duhu vremena”, koji ga i sam smatra “izumom dokonih umova”. Dapače, u povjerljivom razgovoru sa istomišljenikom, ovaj arhireakcionar nad sobom i ostalim konzervativcima prepoznaje moć nove, povijesno uspostavljene društvene situacije: “Vrijeme je prošlo” ... “Ako želite biti korisni , znade baratati perom«, navodi pak rado se uključivši u raspravu o samoglasnicima (5, 119).

Tako se očituje politički progres u društvu koje stalno proživljava ledene vjetrove pritajene, ali žive i utjecajne reakcije, prisilnog progresa, otetog s vrha vlasti neodoljivim povijesnim kretanjem društva, ali ne oslanjajući se na svoje zdrave snage i uvijek "spremni vratiti se natrag. Kulturni i moralni razvoj društva, njegovi istinski glasnogovornici i pristaše stalno su pod sumnjom, a na pragu "novih institucija", koje će, kako samouvjereno izjavljuje vrlo utjecajni Krutitsky, " uskoro blizu", postoje aveti i zavjeti potpunog nazadovanja - praznovjerja, mračnjaštva i retrogradnosti u svemu što se tiče kulture, znanosti, umjetnosti. Pametni, moderni ljudi koji imaju svoje, neovisno mišljenje i nepotkupljivu savjest ne smiju ni kilometra dalje od "renovirajuća" administracija, a liberalne figure u njoj su ljudi koji "simuliraju" slobodoumlje, koji ne vjeruju ni u što, cinični i zainteresirani samo za jajni uspjeh. Taj cinizam, podmitljivost i učiniti Glumova "pravom osobom" u birokratskom krugu.

Gorodulin je isti, ništa ne shvaća ozbiljno, osim udobnosti i ugodnog života za sebe. Ova figura, utjecajna u novim, postreformskim institucijama, najmanje vjeruje u njihov značaj. On je veći formalist od starovjeraca oko sebe. Liberalni govori i načela za njega su oblik, konvencionalni jezik, koji postoji kako bi ublažio "potrebno" javno licemjerje i dao ugodnu svjetovnu racionalizaciju riječima koje bi mogle biti "opasne" da ih lažna retorika nije obezvrijedila i diskreditirala. Tako, političku funkciju ljudi poput Gorodulina, u čiju je provedbu bio uključen i Glumov, sastoji se u amortizaciji koncepata koji iznova nastaju u vezi s neodoljivim progresivnim kretanjem društva, u raskrvarenju samog ideološkog i moralnog sadržaja progresa. Ništa ne čudi što Gorodulin nije uplašen, što mu se čak sviđaju Glumovljeve oštre optužujuće fraze. Uostalom, što su riječi odlučnije i smjelije, to lakše gube smisao kada se prema njima ponašaju nedolično. Ne čudi niti što je "liberalni" Glumov svoj čovjek u krugu birokrata starog stila.

“Za svakog mudraca ima dovoljno jednostavnosti” - djelo koje razvija ono najvažnije umjetnička otkrića, koju je pisac napravio prije, ujedno je to i komedija sasvim novog tipa. Glavni problem Dramatičar ovdje ponovno postavlja problem društvenog napretka, njegovih moralnih posljedica i povijesnih oblika. Opet, kao iu dramama “Svoj narod...” i “Siromaštvo nije porok”, ukazuje na opasnost progresa koji nije popraćen razvojem etičkih ideja i kulture, opet, kao u “Profitabilnom mjestu” , on provlači povijesnu nepobjedivost razvoja društva, neminovnost rušenja starog administrativnog sustava, njegovu duboku arhaičnost, ali istodobno i složenost i bolnost oslobađanja društva od njega. Za razliku od "Profitabilnog mjesta", satirična komedija "Za svakog pametnog čovjeka..." lišena je junaka koji izravno predstavlja mlade snage zainteresirane za progresivnu promjenu društva. Ni Glumov ni Gorodulin zapravo se ne suprotstavljaju svijetu reakcionarnih birokrata. No, činjenica da licemjer Glumov ima dnevnik, u kojem izražava iskreno gađenje i prezir prema krugu utjecajnih i moćnih ljudi, kojima je prisiljen prikloniti se, govori koliko su trule krpe ovoga svijeta u suprotnosti s modernim potrebama, umovima. od ljudi.

Dosta jednostavnosti za svakog mudrog čovjeka prva je otvoreno politička komedija Ostrovskog. To je nedvojbeno najozbiljnija politička komedija postreformskog doba koja je izašla na pozornicu. U ovoj drami Ostrovski je ruskoj publici postavio pitanje o značaju modernih upravnih preobrazbi, njihovoj povijesnoj inferiornosti i moralnom stanju ruskog društva u vrijeme sloma feudalnih odnosa, koji se provodio pod vladinom "sputavanjem". “, „zamrzavanje“ ovog procesa. U njoj se ogleda sva složenost pristupa Ostrovskog didaktičkoj i obrazovnoj misiji kazališta. U tom pogledu komedija „Za svakog pametnog...“ može se staviti u ravan s dramom „Oluja“, predstavljajući isti fokus lirsko-psihološke linije u djelu dramatičara kao „Za svakog pametnog čovjeka“. ..." - satirično.

Ako komedija Dosta je prostote svakom pametnom izražava raspoloženja, pitanja i dvojbe u kojima je rusko društvo živjelo u drugoj polovici 60-ih godina, kada je priroda reformi bila određena i kada su najbolji ljudi ruskog društva doživjeli više od jedne ozbiljne i gorke situacije. razočaranje, pa grmljavina ”, napisana nekoliko godina prije, prenosi duhovni uzlet društva u godinama kada je u zemlji nastala revolucionarna situacija i kada se činilo da će kmetstvo i institucije koje je ono stvorilo biti pometeni, a sva društvena stvarnost obnovljeno. Takvi su paradoksi umjetničko stvaralaštvo: vesela komedija utjelovljuje strahove, razočarenja i tjeskobu, a duboko tragična predstava - optimističnu vjeru u budućnost. Akcija "Oluja s grmljavinom" odvija se na obalama Volge, u stari Grad, gdje se, čini se, stoljećima ništa nije promijenilo, niti se može promijeniti, a upravo u konzervativnoj patrijarhalnoj obitelji ovoga grada Ostrovski vidi manifestacije neodoljive obnove života, njegov nesebično buntovni početak. U Oluji, kao i u mnogim dramama Ostrovskog, radnja "bljesne" poput eksplozije, električnog pražnjenja koje je nastalo između dva suprotno "nabijena" pola, karaktera, ljudske prirode. Povijesni aspekt dramskog sukoba, njegova povezanost s problemom nacionalnih kulturnih tradicija i društvenog napretka u Oluji posebno dolazi do izražaja. Dva "pola", dvije suprotne sile narodni život, između kojih postoje "linije sile" sukoba u drami, utjelovljene su u ženi mladog trgovca Katerini Kabanovoj i njezinoj svekrvi - Marthi Kabanovi, prozvanoj "Kabanikha" zbog svoje čvrste i stroge naravi. Kabanikha je uvjereni i principijelni čuvar antike, jednom zauvijek pronađenih i uspostavljenih normi i pravila života. Katerina je vječno tragajuća, hrabro riskirajuća za potrebe životnih potreba svoje duše, kreativna osoba.

Ne priznajući dopuštenost promjena, razvoja, pa čak i raznolikosti pojava stvarnosti, Kabanikha je netolerantan i dogmatičan. “Ozakonjava” uobičajene oblike života kao vječnu normu i smatra svojim najvišim pravom kažnjavanje onih koji su prekršili zakone svakodnevnog života u velikoj ili maloj mjeri. Kao uvjereni zagovornik nepromjenjivosti cjelokupnog načina života, "vječnosti" društvene i obiteljske hijerarhije i ritualnog ponašanja svake osobe koja zauzima svoje mjesto u toj hijerarhiji, Kabanova ne priznaje legitimitet individualnih razlika među ljudima i raznolikosti života ljudi. Sve što razlikuje život drugih mjesta od života grada Kalinova svjedoči o "nevjeri": ljudi koji žive drugačije od Kalinovca trebali bi imati pseće glave. Središte svemira je pobožni grad Kalinov, središte ovog grada je kuća Kabanovih, - ovako iskusna lutalica Feklusha karakterizira svijet u korist oštre ljubavnice. Ona, primjećujući promjene koje se događaju u svijetu, tvrdi da one prijete "omalovažavanjem" samog vremena. Kabanikhi se svaka promjena čini kao početak grijeha. Pobornica je zatvorenog života koji isključuje komunikaciju ljudi. Gledaju kroz prozore, po njezinu mišljenju, iz loših, grešnih pobuda, odlazak u drugi grad pun je iskušenja i opasnosti, zbog čega ona Tihonu, koji odlazi, čita beskonačne upute i tjera ga da zahtijeva od svoje žene da ne gleda kroz prozore. Kabanova sa simpatijama sluša priče o "demonskoj" inovaciji - "lijevanom željezu" i tvrdi da nikada ne bi putovala vlakom. Izgubivši neizostavni atribut života - sposobnost promjene i smrti, svi običaji i rituali koje je odobrila Kabanova pretvorili su se u "vječni", neživi, ​​savršen na svoj način, ali prazan oblik.

Iz religije je izvela pjesnički zanos i pojačan osjećaj moralne odgovornosti, ali je ravnodušna prema obliku crkvenosti. Ona moli u vrtu među cvijećem, au crkvi ne vidi svećenika i župljane, već anđele u snopu svjetla što pada s kupole. Iz umjetnosti, starih knjiga, ikonopisa, zidnog slikarstva, naučila je slike koje je vidjela na minijaturama i ikonama: "zlatni hramovi ili nekakvi izvanredni vrtovi" ... "a planine i drveće kao da su isti kao i obično, ali kako pišu na slikama” - sve živi u njenom umu, pretvara se u snove, i ona više ne vidi sliku i knjigu, nego svijet u koji je uselila, čuje zvukove ovoga svijeta, miriše ga. Katerina u sebi nosi kreativno, vječno živo načelo, generirano neodoljivim potrebama vremena, baštini stvaralački duh tog antička kultura, koji se nastoji pretvoriti u besmisleni oblik Kabanikh. Kroz radnju Katerinu prati motiv bijega, brze vožnje. Želi letjeti poput ptice i sanja o letenju, pokušala je otplivati ​​Volgom, au snovima se vidi kako juri na trojci. Obraća se Tihonu i Borisu s molbom da je povedu sa sobom, da je odvedu.

Međutim, sav taj pokret, kojim je Ostrovski okružio i karakterizirao heroinu, ima jednu značajku - odsutnost jasno definiranog cilja.

Gdje je duša ljudi migrirala iz inertnih oblika drevnog života, koji je postao "tamno kraljevstvo"? Gdje odvodi blago entuzijazma, traženja istine, čarobne slike drevne umjetnosti? Drama ne daje odgovor na ova pitanja. To samo pokazuje da narod traži život koji odgovara njegovim moralnim potrebama, da ga stari odnosi ne zadovoljavaju, pomaknuo se sa stoljećima ustaljenog mjesta i počeo se seliti.

U Oluji s grmljavinom spojeni su i dobili novi život mnogi od najvažnijih motiva dramatičareva djela. Suprotstavljajući "vruće srce" - mladu, hrabru i u svojim zahtjevima beskompromisnu junakinju - "tromosti i obamrlosti" starije generacije, pisac je krenuo putem čiji su početak bili njegovi rani eseji i na kojem je i poslije Oluja, pronašao je nove, beskrajno bogate izvore uzbudljive, goruće drame i "velike" komedije. Kao branitelj dva temeljna načela (načela razvoja i načela inercije), Ostrovski je iznio junake različitog temperamenta. Često se vjeruje da je "racionalizam", Kabanihova racionalnost suprotstavljena Katerininoj spontanosti, emocionalnosti. Ali uz razboritu "čuvaricu" Marfu Kabanovu, Ostrovski je stavio njezinog istomišljenika - "ružnog" u svojoj emocionalnoj neukrotivosti Savela Dikyja, a izraženu u emocionalnom izljevu težnju za nepoznatim, Katerininu žeđ za srećom "dopunjenu" žeđu za znanje, Kuliginov mudri racionalizam.

“Spor” između Katerine i Kabanihe prati spor između Kuligina i Dikija, drama ropskog položaja osjećaja u svijetu proračuna (stalna tema Ostrovskog, od “Jadne nevjeste” do “Miraza” i posljednja dramska drama „Nije od ovoga svijeta“) popraćena je slikom tragedija uma u „mračnom kraljevstvu“ (tema drama „Unosno mjesto“, „Istina je dobra, ali sreća je bolja“ i dr. ), tragedija oskvrnuća ljepote i poezije - tragedija porobljavanja znanosti od strane divljih "mecena" (usp. "U tuđoj gozbi mamurluk").

Istodobno, Oluja je bila sasvim nova pojava u ruskoj dramaturgiji, narodna drama bez presedana koja je privukla pozornost društva, izrazila njegovo trenutno stanje i uzbunila ga razmišljanjima o budućnosti. Zato joj je Dobrolyubov posvetio poseban veliki članak "Zraka svjetla u tamnom kraljevstvu".

nejasnoća daljnje sudbine Nova stremljenja i suvremene stvaralačke snage naroda, kao i tragična sudbina neshvaćene i preminule junakinje, ne uklanjaju optimistički ton drame, prožete poezijom ljubavi prema slobodi, veličajući snažnu i cjelovitu karakter, vrijednost izravnih osjećaja. Emocionalni učinak drame nije bio usmjeren na osudu Katerine i ne na poticanje sažaljenja prema njoj, već na poetsko uzvisivanje njezina poriva, opravdanje, uzdizanje na rang podviga tragične junakinje. pokazivanje modernog života poput raskrižja, Ostrovski je vjerovao u budućnost naroda, ali nije mogao niti želio pojednostaviti probleme s kojima su se suočavali njegovi suvremenici. Budio je misao, osjećaj, savjest publike, a nije je uspavljivao gotovim jednostavnim rješenjima.

Njegova je dramaturgija, izazivajući snažan i izravan odgovor gledatelja, katkada činila ne baš razvijene i obrazovane ljude koji su sjedili u dvorani sudionicima kolektivnog iskustva društvenih sukoba, općeg smijeha društvenim porocima, opće ljutnje i promišljanja izazvanih tim emocijama. U Zastolnom govoru, izgovorenom na svečanostima u povodu otvaranja spomenika Puškinu 1880. godine, Ostrovski je izjavio: „Prva je zasluga velikog pjesnika da kroz njega postaje mudrije sve što može postati mudrijim. Osim zadovoljstva, pored oblika za izražavanje misli i osjećaja, pjesnik daje i same formule misli i osjećaja. Bogati rezultati najsavršenijeg mentalnog laboratorija postali su javno vlasništvo. Najviša stvaralačka priroda privlači i izjednačuje svakoga k sebi” (13, 164).

S Ostrovskim je ruski gledatelj plakao i smijao se, ali što je najvažnije, mislio je i nadao se. Njegove su drame voljeli i razumjeli ljudi različitog obrazovanja i pripremljenosti, Ostrovski je služio kao posrednik između velike realističke književnosti Rusije i njezine masovne publike. Gledajući kako su percipirane drame Ostrovskog, pisci su mogli izvući zaključke o raspoloženjima i sposobnostima svog čitatelja.

Brojni autori govore o utjecaju drama Ostrovskog na obične ljude. Turgenjev, Tolstoj, Gončarov pisali su Ostrovskom o nacionalnosti njegova kazališta; Leskov, Rešetnikov, Čehov uključili su u svoja djela prosudbe obrtnika, radnika o dramama Ostrovskog, o predstavama prema njegovim dramama ("Gdje je bolje?" Rešetnikova, Leskovljev "Rasipnik", Čehovljev "Moj život"). Osim toga, drame i komedije Ostrovskog, relativno male, sažete, monumentalne u svojoj problematici, uvijek izravno vezane uz glavno pitanje povijesnog puta Rusije, nacionalne tradicije razvoja zemlje i njezine budućnosti, bile su umjetnički lonac koji krivotvorena pjesnička sredstva koja su se pokazala važnima za razvoj pripovjednih žanrova. Izvanredni ruski umjetnici riječi pomno su pratili rad dramatičara, često raspravljajući s njim, ali češće učeći od njega i diveći se njegovoj vještini. Nakon što je u inozemstvu pročitao dramu Ostrovskog, Turgenjev je napisao: “I Vojvoda Ostrovskog mi je donio nježnost. Nitko prije njega nije pisao na tako veličanstvenom, ukusnom, čistom ruskom jeziku! “…” Kakva poezija, mjestimično miriše, kao naš ruski gaj ljeti! “…” Ah, majstore, majstore ovog bradonje! On i knjige u rukama "..." Snažno je uzburkao u meni književnu žilicu!

Gončarov I. A. Sobr. op. u 8 svezaka, tom 8. M., 1955, str. 491-492 (prikaz, ostalo).

Ostrovski A.N. puna kol. suč., vol. 12. M, 1952, str. 71 i 123. (Sljedeće reference u tekstu odnose se na ovo izdanje).

Gogol N.V. puna kol. soč., vol. 5. M., 1949, str. 169.

Ibid, str. 146.

Cm.: Emeljanov B. Ostrovski i Dobroljubov. -- U knjizi: A. N. Ostrovski. Članci i materijali. M., 1962, str. 68-115 (prikaz, ostalo).

O ideološkim pozicijama pojedinih članova kruga "mladog izdanja" "Moskvitanina" i njihovom odnosu s Pogodinom vidi: Vengerov S. A. Mlado izdanje "Moskvitanina". Iz povijesti ruskog novinarstva. -- Zapad. Europa, 1886, br. 2, str. 581--612; Bočkarev V. A. O povijesti mladog izdanja "Moskvitanina". - Naučeno. aplikacija Kujbišev. ped. in-ta, 1942., br. 6, str. 180--191; Dementiev A. G. Ogledi o povijesti ruskog novinarstva 1840-1850. M.--L., 1951, str. 221--240; Egorov B.F. 1) Ogledi o povijesti ruske književne kritike sredinom 19. stoljeća. L., 1973, str. 27--35; 2) A. N. Ostrovski i "mlado izdanje" Moskvityanina. -- U knjizi: A. N. Ostrovski i ruski pisac. Kostroma, 1974., str. . 21--27; Lakšin V. A. N. Ostrovski. M., 1976, str. 132-179 (prikaz, ostalo).

"Domostroy" je nastao kao skup pravila koja su regulirala dužnosti ruske osobe u odnosu na vjeru, crkvu, svjetovnu vlast i obitelj u prvoj polovici 16. stoljeća, a kasnije ga je revidirao i djelomično dopunio Sylvester. A. S. Orlov je izjavio da je način života, koji je "Domostroy" uzdigao u normu, "preživio do Zamoskvoretskog epa A. N. Ostrovskog" ( Orlov A. S. Drevna ruska književnost XI-XVI stoljeća. M.--L., 1937, str. 347).

Pomjalovski N. G. Op. M.--L., 1951, str. 200.

O promišljanju stvarnih političkih prilika epohe u drami “Dosta prostote svakom mudrom” vidi: Lakšin V."Mudraci" Ostrovskog u povijesti i na pozornici. -- U knjizi: Životopis knjiž. M., 1979, str. 224--323 (prikaz, stručni).

Posebnu analizu drame "Oluja" i podatke o negodovanju javnosti koje je izazvalo ovo djelo pogledajte u knjizi: Revyakin A.I."Oluja" A. N. Ostrovskog. M., 1955.

O principima organizacije radnje u drami Ostrovskog vidi: Kholodov E. Majstorstvo Ostrovskog. M., 1983, str. 243--316 (prikaz, stručni).

Turgenjev I. S. puna kol. op. i pisma u 28 svezaka.Pisma, tom 5. M.--L., 1963, str. 365.

U vezi s 35. obljetnicom djelovanja Ostrovskog, Gončarov mu je napisao: “Ti si sam sagradio zgradu u čiji si temelj položio kamen temeljac Fonvizina, Gribojedova, Gogolja. Ali tek nakon vas, mi, Rusi, možemo s ponosom reći: "Imamo svoje, rusko, nacionalno pozorište." To bi se, pošteno rečeno, trebalo zvati Kazalište Ostrovskog.

Uloga koju je Ostrovski odigrao u razvoju ruskog kazališta i drame može se usporediti sa značajem koji je Shakespeare imao za englesku kulturu, a Molière za francusku. Ostrovski je promijenio narav ruskog kazališnog repertoara, sažeo sve što je učinjeno prije njega i otvorio nove putove dramaturgiji. Njegov utjecaj na kazališnu umjetnost bio je iznimno velik. Posebno se to odnosi na moskovski Mali teatar, koji se tradicionalno naziva i Dom Ostrovskog. Zahvaljujući brojnim dramama velikog dramatičara, koji je na pozornici afirmirao tradiciju realizma, dalje se razvijala nacionalna škola glume. Čitava galaksija izvrsnih ruskih glumaca na materijalu drama Ostrovskog uspjela je zorno pokazati svoj jedinstveni talent, afirmirati originalnost ruske kazališne umjetnosti.

U središtu je dramaturgije Ostrovskog problem koji je prošao kroz cijelu rusku klasičnu književnost: sukob čovjeka s nepovoljnim uvjetima života koji mu se suprotstavljaju, raznolikim silama zla; potvrda prava pojedinca na slobodno i sveobuhvatan razvoj. Pred čitateljima i gledateljima drama velikog dramatičara otkriva se široka panorama ruskog života. Ovo je, u biti, enciklopedija života i običaja čitavog jednog povijesnog doba. Trgovci, službenici, zemljoposjednici, seljaci, generali, glumci, trgovci, provodadžije, poslovni ljudi, studenti - nekoliko stotina likova koje je stvorio Ostrovski dali su potpunu sliku ruske stvarnosti 40-80-ih godina. u svoj svojoj složenosti, raznolikosti i nedosljednosti.

Ostrovski, koji je stvorio čitavu galeriju prekrasnih ženskih slika, nastavio je plemenitu tradiciju koja je već definirana u ruskim klasicima. Dramatičar veliča snažne, cjelovite naravi, koje se u nizu slučajeva pokazuju moralno nadmoćnijima nad slabim, nesigurnim junakom. To su Katerina ("Oluja"), Nadya ("Učenik"), Kruchinina ("Bez krivnje kriva"), Natalia ("Radni kruh") i drugi.

Osvrćući se na samobitnost ruske dramske umjetnosti, na njenu demokratsku osnovu, Ostrovski je napisao: „Narodni pisci žele se okušati kod svježe publike, čiji živci nisu previše gipki, koja zahtijeva snažnu dramu, veliku komediju, koja izaziva iskren, glasan smijeh. , vreli, iskreni osjećaji, živi i snažni karakteri. U biti, ovo je značajka kreativna načela sam Ostrovski.

Dramaturgija autora "Oluje" odlikuje se žanrovskom raznolikošću, spojem tragičnog i komičnog, svakodnevnog i grotesknog, farsičnih i lirskih elemenata. Njegove je drame ponekad teško pripisati jednom određenom žanru. Pisao je ne toliko drame ili komedije koliko "drame života", prema prikladnoj definiciji Dobroljubova. Radnja njegovih djela često se odvija na širokom životnom prostoru. Buka i životna priča buknu u akciju, postaju jedan od faktora koji određuju razmjere događaja. Obiteljski sukobi prerastaju u društvene. materijal sa stranice

Vještina dramatičara očituje se u točnosti društvenih i psiholoških karakteristika, u umijeću dijaloga, u prikladnom, živom narodnom govoru. Jezik likova za njega postaje jedno od glavnih sredstava stvaranja slike, instrument realističke tipizacije.

Veliki poznavatelj usmene narodne umjetnosti, Ostrovski se intenzivno služio folklornom tradicijom, najbogatijom riznicom narodne mudrosti. Pjesma može zamijeniti njegov monolog, poslovicu ili izreku i postati naslov predstave.

Kreativno iskustvo Ostrovskog imalo je veliki utjecaj na daljnji razvoj ruske drame i kazališne umjetnosti. V. I. Nemirovič-Dančenko i K. S. Stanislavski, osnivači Moskovske Umjetničko kazalište, nastojao stvoriti "pučko kazalište s približno istim zadaćama i u istim planovima o kojima je sanjao Ostrovski". Dramatična inovacija Čehova i Gorkog bila bi nemoguća bez ovladavanja najboljim tradicijama njihova izvanrednog prethodnika.

Niste pronašli ono što ste tražili? Koristite pretraživanje

Na ovoj stranici materijal o temama:

• Esej o životu Ostpovskog, njegovom značaju u razvoju ruskog kazališta
• Članci Ostrovskog o kazalištu
• sažetak kazališta Ostrovskog