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Yu.K.Zolotov

All'inizio del XVIII secolo si verificarono grandi cambiamenti nell'arte della Francia. Da Versailles centro artistico gradualmente si trasferì a Parigi. L'arte di corte, con la sua apoteosi dell'assolutismo, era in crisi. Il predominio del quadro storico non era più indiviso, sempre più ritratti e composizioni di genere divennero disponibili nelle mostre d'arte. L'interpretazione di soggetti religiosi assunse un carattere talmente laico che il clero rifiutò di accettare le pitture d'altare da lui ordinate (Susanna del Santerra).

Al posto della tradizione accademica romano-bolognese, aumentarono gli influssi del realismo fiammingo e olandese del XVII secolo; giovani artisti si precipitarono al Palazzo del Lussemburgo per copiare il ciclo di dipinti di Rubens. Nelle numerose collezioni private che sorgono in questo periodo, sono sempre più numerose le opere di maestri fiamminghi, olandesi e veneziani. In estetica, l'apologia della "bellezza sublime" (Felibien) incontra una forte opposizione da parte dei teorici che simpatizzano con le ricerche realistiche. La cosiddetta "battaglia dei Poussinisti e dei Rubensisti" culminò nel trionfo di Roger de Piel, che ricordò agli artisti la necessità di imitare la natura e apprezzò molto l'emotività del colore nella pittura. La scoppiettante retorica degli epigoni dell'accademismo, corrispondente allo spirito dei tempi del "Re Sole", si affievolì gradualmente di fronte alle nuove tendenze.

In questo momento critico, a cavallo di due secoli, quando i vecchi ideali stavano crollando e quelli nuovi stavano solo prendendo forma, sorse l'arte di Antoine Watteau (1684-1721).

Figlio di un conciatetti di Valenciennes, che non ricevette alcuna educazione sistematica, Watteau andò a Parigi intorno al 1702.

Nei primi dieci anni - il primo periodo della creatività - visse e lavorò tra pittori e incisori che eseguirono scene quotidiane e incisioni di "mode e costumi" apprezzate da una vasta gamma di acquirenti. Nella bottega di un oscuro artigiano, ha realizzato copie di pittori di genere olandesi. In questo ambiente, il giovane artista ha percepito non solo le tradizioni pittoriche fiamminghe, ma anche nazionali che si sono sviluppate al di fuori delle mura accademiche. E non importa quanto sia cambiata in seguito l'arte di Watteau, queste tradizioni hanno lasciato per sempre un segno su di lui. Interessato a persona ordinaria, il calore lirico dell'immagine, l'osservazione e il rispetto per lo schizzo della natura: tutto questo ha avuto origine nella sua giovinezza.

In questi anni Watteau studia anche arte decorativa; ma gli amici sottolineavano il suo gusto per "le feste campestri, i soggetti teatrali ei costumi moderni". Uno dei biografi ha detto che Watteau "ha usato ogni minuto libero per andare in piazza a disegnare varie scene comiche che di solito recitavano i ciarlatani erranti". Non c'è da stupirsi che il primo insegnante parigino di Watteau sia stato Claude Gillot, nominato all'Accademia "un artista di materie moderne". Con l'aiuto del secondo insegnante - Claude Audran, che era il curatore delle collezioni del Palazzo del Lussemburgo, Watteau imparò molto sull'arte mondiale, conobbe la "Galleria Medici" di Rubens. Nel 1709 tentò di vincere il Premio Roma, che dava il diritto di viaggiare in Italia. Ma la sua composizione sulla storia biblica non ebbe successo. Il lavoro di Watteau nelle officine di Gillot e Audran ha contribuito al suo interesse per i pannelli decorativi. Questo genere, così caratteristico di tutti pittura francese XVIII secolo, con la sua squisita stravaganza, influenzò i principi compositivi delle opere da cavalletto dell'artista. A loro volta, gli elementi essenziali dell'arte decorativa del rococò presero forma all'inizio del secolo sotto l'influenza delle nuove ricerche di Watteau.

Nello stesso 1709, Watteau lasciò Parigi per la sua terra natale, a Valenciennes. Poco prima della sua partenza, ha eseguito una delle sue scenette di genere. Ha raffigurato l'esibizione di un distaccamento di soldati. Apparentemente, al pubblico sono piaciute queste storie: essere a Valenciennes, vicino alla quale si sono svolte battaglie (c'era una guerra per la successione spagnola). Watteau ha continuato a lavorarci, proprio come ha fatto dopo essere tornato a Parigi.

I "generi militari" di Watteau non sono scene di guerra. Non c'è orrore o tragedia in loro. Queste sono le soste dei soldati, il resto dei profughi, il movimento del distaccamento. Ricordano il genere realistico del XVII secolo e, sebbene nelle figure di ufficiali e profughi ci sia una grazia fantoccio, questa sfumatura di raffinatezza non è la cosa principale in loro. Scene come "Bivacco" (Mosca, Museo di Belle Arti intitolato ad A. S. Pushkin) differiscono decisamente dal dipinto di battaglia idealizzante per la persuasività della storia, la ricchezza delle osservazioni. La sottile espressività delle pose, dei gesti si unisce al lirismo del paesaggio.

Le opere di Watteau sono quasi senza data, ed è difficile immaginare l'evoluzione del suo lavoro. Ma è ovvio che nelle prime opere del suo "genere moderno" non ci sono ancora la malinconia e l'amarezza che sono caratteristiche dell'arte matura dell'artista. Le loro trame sono molto diverse: "generi militari", scene di vita urbana, episodi teatrali (uno di questi fu presentato all'Accademia nel 1712). Tra questi generi contemporanei c'è l'Hermitage Savoyard, notevole per la sua penetrazione lirica.

Nella prima metà del 1710. Watteau si avvicinò a Lesage, il più grande satirico dell'epoca. Fu introdotto nella casa del famoso ricco e collezionista Crozat, dove vide molti capolavori degli antichi maestri e incontrò eminenti pittori di Ruben (Charles de Lafosse e altri).

Tutto ciò trasformò gradualmente il pittore di genere artigiano, come lo era Watteau nei primi anni parigini, in un popolare pittore di feste galanti, come lo conoscevano i suoi clienti aristocratici. Ma il riconoscimento della vita ha portato un acuto senso delle sue contraddizioni, intrecciate con un sogno poetico di una bellezza irraggiungibile.

Il posto più importante tra le opere mature di Watteau era occupato da festeggiamenti galanti. In essi raffigurava "assemblee" secolari e mascherate teatrali, che poteva vedere al mecenate dell'arte Crozat. Ma se i festeggiamenti galanti di Watteau non erano pura fantasia e in essi si trovano persino ritratti di amici e clienti, allora la loro struttura figurativa porta lo spettatore in un mondo lontano dalla quotidianità. Tale è la "Festa dell'amore" (Dresda) - l'immagine di signore e signori nel parco vicino alla statua di Afrodite con Cupido. Di figura in figura, di gruppo in gruppo, queste sottili sfumature di emozioni si sostituiscono capricciosamente l'una con l'altra, risuonando in fragili accostamenti cromatici, nelle linee morbide del paesaggio. Piccoli tratti - verde e blu, rosa e grigio perla, viola e rosso - si uniscono in frementi e dolci armonie; le variazioni di questi toni chiari danno l'impressione di una leggera vibrazione della superficie colorata del dipinto. Filari di alberi sono disposti come quinte teatrali, ma la trasparenza dei rami flessibili e tremolanti nell'aria rende spaziale il quintetto; Watteau lo abita di figure, e attraverso i tronchi degli alberi si intravede la distanza, accattivante per la sua insolitezza quasi romantica. La consonanza tra le emozioni dei personaggi e il paesaggio nei dipinti di Watteau è alla base del ruolo importante della sua arte per lo sviluppo della pittura di paesaggio nel XVIII secolo. La ricerca dell'emotività attira Watteau all'eredità di Rubens. Ciò si è manifestato in composizioni mitologiche, ad esempio "Giove e Antiope". Ma la passione rubensiana lascia il posto al malinconico languore, alla pienezza dei sentimenti - al tremore delle loro ombre. Gli ideali artistici di Watteau ricordano l'idea di Montesquieu secondo cui la bellezza si esprime non tanto nei tratti del viso quanto nei suoi movimenti spesso poco appariscenti.

Il metodo del pittore è caratterizzato dal consiglio che ha dato al suo allievo Lycra: “Non perdere tempo a stare ulteriormente con nessun insegnante, vai avanti, dirigi i tuoi sforzi verso l'insegnante degli insegnanti: la natura. Vai alla periferia di Parigi e disegna alcuni paesaggi lì, quindi disegna alcune figure e crea un'immagine da questo, guidato dalla tua immaginazione e scelta ”( "Maestri dell'arte sull'arte", vol.1, M.-L., 1937, p.597). Combinando paesaggi con figure, fantasticando e scegliendo, Watteau ha subordinato i vari elementi da cui ha creato i dipinti al motivo emotivo dominante. Nelle feste galanti si avverte il distacco dell'artista dal raffigurato; è il risultato di una profonda divergenza tra il sogno del pittore e l'imperfezione della vita. Eppure Watteau attrae invariabilmente alla più sottile poesia dell'essere. Non per niente la sua arte è più caratteristica della musicalità, e spesso i personaggi sembrano ascoltare una melodia oscura, appena percettibile. Tale è Metsetin (1719 circa; New York, Metropolitan Museum of Art), tale è il Louvre Finette, pieno di pensieri distratti.

La sottile emotività dell'opera di Watteau fu una conquista che aprì la strada all'arte del secolo alla conoscenza di quella che Delacroix chiamò in seguito "l'area dei sentimenti vaghi e malinconici". Certo, gli stretti confini entro i quali si svilupparono le ricerche del pittore pongono inevitabili limiti a queste ricerche. L'artista lo ha sentito. I biografi raccontano come si precipitò di trama in trama, irritato con se stesso, rapidamente deluso da ciò che aveva fatto. Questa discordia interna è un riflesso dell'incoerenza dell'arte di Watteau.

Nel 1717 Watteau presentò all'Accademia un grande dipinto "Pellegrinaggio all'isola di Citera" (Louvre), per il quale ricevette il titolo di accademico. Questa è una delle sue migliori composizioni, eseguita in una magnifica gamma di sfumature dorate che ricordano i veneziani, attraverso le quali appare una tonalità argenteo-bluastra. Signore e signori secolari si muovono lungo la collina verso la barca dorata, rappresentandosi come pellegrini dell'isola di Citera, l'isola dell'amore (secondo la leggenda greca, vi nacque la dea dell'amore Afrodite). Le coppie si susseguono, come se riprendessero il tema lirico generale del quadro, variandone le sfumature emotive. Il movimento, a partire dalla statua di Afrodite sotto i rami di alberi ad alto fusto, si svolge a un ritmo accelerato: la malinconia e il dubbio lasciano il posto all'entusiasmo, all'animazione e infine al gioco stravagante degli amorini che svolazzano sulla barca. Transizioni quasi impercettibili di sentimenti fragili e mutevoli, un gioco traballante di vaghi presentimenti e desideri indecisi: tale era l'area della poesia di Watteau, priva di certezza ed energia. L'acutezza della percezione delle sfumature dei sentimenti ricorda le parole di Voltaire rivolte al drammaturgo Marivaux sulle "vie del cuore umano", in contrasto con la sua "grande via". Nel "Pellegrinaggio all'isola di Citera" lo squisito colorismo di Watteau è notevole; i leggeri movimenti vibranti del pennello creano una sensazione di mobilità delle forme, la loro tremante eccitazione; tutto è permeato da una luce soffusa e diffusa che scorre attraverso le chiome leggere degli alberi; i contorni delle distanze montuose si dissolvono in una leggera foschia ariosa. Accenti di colore chiaro di tessuti di abiti arancioni, verde pallido e rosso rosato si illuminano su uno sfondo dorato. L'arte sognante di Watteau è dotata di uno speciale fascino poetico, trasformando magicamente le "feste galanti" che i suoi contemporanei sembravano educate e inverosimili.

Molte delle composizioni di Watteau ricordano scene teatrali in cui i personaggi vivono una vita strana, interpretando per se stessi ruoli vecchi, ma ancora cari ai loro cuori, di una commedia divertente e triste. Ma il vero contenuto delle rappresentazioni moderne determinò anche l'interesse di Watteau per il teatro e le trame teatrali. Ce ne sono molti non solo nei primi lavori dell'artista. Negli ultimi anni sono apparse le opere più significative di questo ciclo. Tra questi c'è The Italian Comedians (Berlino), scritto, a quanto pare, dopo il 1716, quando gli attori italiani tornarono a Parigi, espulsi dalla Francia alla fine del XVII secolo per attacchi satirici contro i circoli che governavano il paese. Nella scena finale dello spettacolo, alla luce di una torcia e di una lanterna, emergono dal crepuscolo le figure di Metsetin, Gilles beffardo, dinamico Arlecchino, attrici gentili e civettuole. Ancora più tardi, a giudicare dal modo pittorico, fu rappresentata l'immagine degli attori della Commedia francese (New York, collezione Beit) - un episodio di una delle rappresentazioni di questo teatro, in cui, almeno fino al 1717, lo stile pomposo della recitazione dominata, ridicolizzata da Lesage nel primo libro di Gil Blas. L'accumulo di elementi architettonici e lo splendore dei costumi completano il buffo pathos dei "romani" sottilmente trasmesso dal pittore (come venivano allora ironicamente chiamati gli attori del teatro comico francese), i loro modi da salotto e le pose ridicole. Tali confronti rivelano l'atteggiamento dell'artista nei confronti degli eventi della vita, dei compiti dell'arte.

Ma l'opera più notevole di Watteau associata al teatro è Gilles (Louvre). La soluzione compositiva di questo grande quadro è alquanto misteriosa e ha sempre dato adito a molte interpretazioni contrastanti. Sullo sfondo di un cielo luminoso e di alberi verde scuro, si erge la figura di un attore in abiti bianchi. Un cappello grigio gli incornicia il viso, uno sguardo calmo è fisso sullo spettatore, le sue mani sono abbassate. Dietro la collinetta simile a una rampa su cui si trova Gilles, si trovano i suoi compagni artigiani, tirano l'asino per la corda, uno Scapin sorridente lascia su di esso. La ripresa di questo gruppo con contrasti sobri sottolinea la concentrazione dell'immobile Gilles. La disunità compositiva della figura di Gilles e dei personaggi del secondo piano non collegati a lui da alcuna azione può essere spiegata dall'interessante presupposto che questo quadro sia stato eseguito come segno per una delle belle stagioni del Teatro Commedia Italiano. Allora è chiaro perché il favorito del pubblico, Gilles, per così dire, si rivolge allo spettatore, e il pino italiano è visibile nel paesaggio; nei teatri fieristici tali segni erano spesso appesi. Il protagonista dell'immagine appare in uno stato di meditazione, pensiero profondo; la natura della composizione è in definitiva determinata proprio da questo contraddittorio intreccio tra il richiamo al mondo e la complessa interiorità autoprofonda, che si rivela in sottili sfumature emotive. Un sopracciglio leggermente alzato, palpebre pesanti e gonfie che coprono leggermente le pupille e un leggero movimento delle labbra: tutto ciò conferisce un'espressività speciale al viso dell'attore. C'è una triste presa in giro in lui, un orgoglio nascosto e l'eccitazione nascosta di una persona capace di possedere il cuore delle persone.

Il modo pittoresco in cui viene eseguito Gilles testimonia la diversità delle ricerche di Watteau, l'innovazione della sua arte. I lavori precedenti erano realizzati con un pennello sottile e duro, piccoli tratti leggeri, oblunghi, vischiosi, a rilievo, leggermente sinuosi, come infilati sulle forme e sui contorni degli oggetti. La luce, schiacciata in superficie, brilla di molte preziose sfumature di madreperla: bianco pallido, verdastro, blu, viola, rosa, grigio perla e giallo. Questi straripamenti di madreperla hanno spinto i contemporanei a comporre barzellette sul fatto che Watteau non lava i suoi pennelli e prende i colori da una pentola, dove sono tutti mescolati. Una straordinaria varietà di sfumature si combina con i migliori smalti. Delacroix ha definito la tecnica di Watteau sorprendente, sostenendo che le Fiandre e Venezia erano combinate in essa.

Quanto a "Gilles", la sua combinazione di colori accanto alla scala dorata di "Pellegrinaggio all'isola di Citera" sembra più fredda, bluastra, così come il colore delle opere successive di Watteau rispetto al precedente periodo "d'oro". L'immagine è scritta molto più ampiamente dei festeggiamenti galanti, sente il libero movimento del colore e, soprattutto, le ombre colorate sugli abiti bianchi dell'attore: giallastro, blu, lilla e rosso. Questa è una ricerca audace, un approfondimento delle tendenze realistiche, così vividamente incarnate nei numerosi disegni del maestro.

La grafica Watteau è stata una delle pagine più straordinarie dell'arte francese del XVIII secolo. L'artista di solito dipingeva in tre colori, usando una matita nera italiana, sanguigna e gesso. I suoi disegni si basano sull'osservazione dal vivo. Furono realizzati per futuri dipinti, che l'artista stesso non chiamò come li chiamiamo ora, ma ad esempio: "Un quadretto che rappresenta un giardino con otto figure". Nella grafica di Watteau incontriamo queste varie figure: nobili e mendicanti, soldati e nobildonne, mercanti e contadini - una vasta collezione di tipi, che in seguito ammontava a quattro volumi di "figure di vari personaggi" incise. Schizzi di pannelli decorativi, eleganti disegni di paesaggi sono meravigliosi, ma le teste delle donne sono particolarmente buone - in diversi giri, movimenti che trasmettono quelle sottili sfumature di sentimenti che il pittore apprezzava così tanto. Era la ricerca di una posa, di un gesto, necessario per i quadri. Ma questi disegni hanno un contenuto così profondo da acquisire un valore realistico indipendente. Tratti leggeri e linee ondulate ricreano lo spazio, riflessi scorrevoli di luce, l'iridescenza di tessuti lucidi, la tenerezza di una foschia d'aria. I disegni di Watteau contengono lo stesso sottile fascino poetico della sua pittura.

L'ultima opera di Watteau fu un'insegna per il negozio di antiquariato di Gersin (1721 circa; Berlino). Questa immagine è stata apprezzata dallo stesso Watteau, solitamente insoddisfatto di se stesso.

Sospesa sopra il negozio di Gersin per soli quindici giorni, l'insegna di Watteau attirò l'attenzione del pubblico. Ha raffigurato l'interno di questo negozio con i suoi abituali visitatori: nobildonne e nobili che li accompagnano, con proprietari e servi che mettono in una scatola i dipinti acquistati. L'attenzione di ospiti e padroni di casa è assorbita dalle opere d'arte, quindi, nel "Segno di Gersin" domina un'atmosfera speciale di squisita emotività, caratteristica del lavoro di Watteau. In esso si concretizza, più che mai, in una narrazione viva e reale, in cui la sottile ironia è sostituita dalla tenerezza lirica. Vicino alla scatola dove è collocato il ritratto di Luigi XIV, c'è un beffardo popolano, primi aristocratici guardano ninfe nude in un grande quadro pastorale, e nel primo gruppo, la posa signorile di una dama ben curata mette in risalto il modesto , modi leggermente timidi della giovane moglie di Gersin. Il negozio, come un palcoscenico, è aperto sulla strada. Dalla figura di una dama in abito rosa che entra nell'interno inizia lo sviluppo della trama, una catena di movimenti e svolte caratteristica delle composizioni di Watteau, un'alternanza ritmica di messe in scena e cesure spaziali tra di loro. La ricchezza plastica delle pose e dei gesti è qui connessa allo sviluppo della narrazione, motivazione concreta delle comunicazioni emotive, così caratteristiche del metodo creativo del pittore. Fragili e delicate armonie cromatiche acquistano misura e plastica certezza.

"The Sign of Gersin" è una storia espressiva sulla gente di quel tempo, che anticipa le nuove conquiste del realismo nel XVIII secolo. Ma la prematura scomparsa dell'artista, morto nel 1721, interruppe il suo contraddittorio e rapido sviluppo creativo, che determinò molto nella pittura francese del XVIII secolo.

L'opera di Watteau ha avuto una forte influenza sui pittori dell'inizio del XVIII secolo. I suoi studenti hanno cercato di sviluppare le tradizioni della sua arte - Pater, il più prosaico dei suoi diretti seguaci, gravitante verso il pastorale Antoine Quillard e Nicola Lancre, che ha reso omaggio a trame galanti superficiali e nuove forme dello sviluppo genere domestico. Gli accademici Carl Vanloo e altri amavano il "genere galante". Ma l'impatto di Watteau sull'arte francese del XVIII secolo. era molto più ampio: ha aperto la strada a soggetti moderni, a una percezione accresciuta delle sfumature liriche dei sentimenti, alla comunicazione poetica con la natura, a un sottile senso del colore.

Dopo Watteau, che era sull'orlo di due secoli, le contraddizioni tra le varie tendenze associate alle forze in lotta della società iniziarono ad emergere più chiaramente nell'arte francese. Da un lato, negli anni 1720-1730. l'arte del rococò, che stava già emergendo in precedenza, sta prendendo forma. Sorge in proporzione diretta ai nuovi principi dell'architettura e della decorazione architettonica, quando gli insiemi monumentali vengono sostituiti da intime dimore della nobiltà e le opere d'arte iniziano ad essere interpretate come eleganti ninnoli che decorano i piccoli interni di queste dimore. In definitiva, la natura edonistica del rococò, l'indebolimento dell'interesse per il valore cognitivo dell'arte, è associata al declino della cultura nobile in un'epoca descritta dalle parole “dopo di noi - anche un diluvio”. Nell'arte di questi decenni sta cambiando il rapporto tra tipi e generi: la pittura storica e religiosa è in crisi, sostituita da pannelli ornamentali e decorativi, tappeti e piccole desudeportes raffiguranti scene galanti, stagioni e allegorie dell'arte.

Il periodo di massimo splendore dello stile rococò risale agli anni 1730-1740; Un eccellente esempio di questo stile nelle arti visive è l'arredamento pittoresco e scultoreo degli interni dell'Hotel Soubise a Parigi. Questo insieme fu creato nella seconda metà del 1730 dagli sforzi congiunti di molti maestri eccezionali - l'architetto Beaufran, scultori - sia Adanov che Lemoine, pittori Boucher, Tremoliere, Vanloo e Natoire. Uno dei migliori interni del palazzo è la Sala ovale del piano superiore, il cosiddetto Salone della Principessa. Grandi finestre ad arco affacciate sul cortile si alternano a porte e specchiere della stessa forma e altezza. L'uso di specchi nella composizione degli interni non lo rende grandioso, come lo era nella Galleria degli Specchi di Versailles, dove gli specchi erano posti direttamente contro le finestre. Nella sala ovale, i riflessi complicano l'interno, creando uno schema spaziale immaginario, e l'illusione di molte aperture asimmetriche fa sembrare il Princess Salon un gazebo da giardino. Gli interni sono dominati dal bianco; squisiti colori chiari - rosa e azzurro - rafforzano l'impressione di leggerezza e grazia. Sopra gli archi di porte e finestre ci sono cartigli in stucco dorato, amorini, rami intrecciati e pannelli decorativi di Natuara, collegati in una stravagante ghirlanda. Questo motivo ondulato e leggero nasconde il confine tra pareti e soffitto, mentre ghirlande che si estendono verso il rosone centrale del soffitto completano il sistema decorativo. Il dipinto di Natuara, dedicato alla storia d'amore di Amore e Psiche, diventa parte del motivo, elemento di leggiadra decorazione. I ritmi morbidi e ondulati dell'ornamento architettonico degli interni passano anche nelle composizioni dei dipinti, legando le figure con un motivo decorativo.

L'edonismo rococò si manifesta nella deliberata sensualità delle trame, nell'affettazione dei movimenti, nella raffinatezza delle proporzioni e nella tenerezza dolciastra delle sfumature di colore: rosa, verdastro, blu. Questa direzione della pittura si è diffusa nella decorazione d'interni, riflette i tratti tipici della cultura nobile del XVIII secolo.

Gli interni dell'Hotel Soubise, come altri palazzi della prima metà del secolo, sono un insieme raffinato e organico di architettura, pittura, scultura e arte applicata. Le raffinate decorazioni in stucco dello scultore Erpen si accostano ai pittoreschi pannelli di Tremoliere e Boucher sopra la porta, eleganti rivestimenti in bronzo adornano le porte e i camini in marmo, i tessuti verde chiaro e cremisi che rivestono le pareti sono ricamati con un motivo d'oro. I mobili rococò in legno intagliato, schizzi per i quali hanno realizzato i famosi decoratori Meissonier e Oppenor, sono leggeri e vari, le sue forme sono stravaganti come un ornamento decorativo, i supporti curvi sembrano instabili.

Mobili pesanti e pomposi del XVII secolo. lascia il posto a più comodi lettini prendisole, poltrone e divani, piccole cassettiere e consolle. Sono ricoperti da delicati intagli a forma di volute, conchiglie e mazzi di fiori, dipinti raffiguranti motivi cinesi e pastorali e intarsi. Così come il disegno nella porcellana rocaille lasciava libero campo di “riserva”, nei mobili sovrapposizioni in bronzo incorniciano la superficie spesso disadorna, composta da legni pregiati di diverse tonalità, con una leggera ghirlanda. Il design e l'ornamento stravaganti eludono la chiarezza dei contorni, la miniatura e la raffinatezza corrispondono al carattere degli interni. Uno dei mobilieri più famosi di questo periodo fu Jacques Caffieri.

Gli interni rococò erano caratterizzati anche da arazzi realizzati presso la manifattura di arazzi e la manifattura di Beauvais basati sui cartoni di Jean Beren, Claude Audran, Jean Francois de Troy, Francois Boucher e altri pittori. I loro soggetti sono scene galanti e pastorali, caccia e stagioni, motivi cinesi ("chinoiserie"). Quest'ultimo è legato all'abbondanza di tessuti e porcellane portati dall'Oriente. Leggere consonanze colorate e ornamenti leggeri e aggraziati sono tipici dei tappeti di questo periodo, progettati per decorare interni rocaille. Gli autori di arazzi per arazzi erano spesso maestri di pannelli decorativi. Tra i decoratori della metà del XVIII secolo. spiccano l'intagliatore Jean Verberkt (interni di Versailles) e il pittore Christophe Hue (interni del castello di Shan).

Inventato alla fine del XVII secolo. La porcellana morbida francese nella prima metà del secolo si sviluppò lentamente e spesso fu imitativa (manifatture di Saint Cloud, Chantilly e Mennessy). Infatti, solo a metà del secolo fiorì l'originaria produzione di porcellane - nelle manifatture di Vincennes e soprattutto di Sevres. All'inizio del XVIII secolo la tecnica dell'argento (Thomas Germain e altri maestri) era più sviluppata, così come gli oggetti in bronzo: orologi, girandole e applique, vasi e lampade da terra. Per quanto riguarda la porcellana, i prodotti Vincennes sono associati al lavoro di Duplessis e Boucher, secondo i cui disegni sono stati realizzati. Anche la successiva fioritura della manifattura di Sevres, dove operava Falcone, si deve in gran parte all'attività di Boucher. Fu in quest'area che si manifestò in modo più organico la squisita abilità del decoratore rocaille. Eseguito a metà del XVIII secolo. a Sevres, secondo i suoi schizzi, piccole sculture di porcellana biscottata non smaltata sono forse il meglio di ciò che ha fatto. La loro sottigliezza lirica e la loro graziosa eleganza sono tratti stilistici caratteristici anche di altri tipi di arte decorativa dell'epoca. Dopo Boucher e Falcone, i laboratori scultorei di Sevres furono guidati da Le Rich, poi da Boiseau. A scultori francesi e nella seconda metà del secolo permane l'interesse per le forme cameristiche delle arti plastiche. I modelli per Sevres sono stati realizzati da Sali, Pigalle, Clodion e altri.

François Boucher (1703-1770) si considerava un seguace di Watteau. Ha iniziato incidendo i suoi dipinti. Ma c'è una differenza fondamentale tra il contenuto profondo dell'arte di Watteau e il decorativismo esterno dell'opera di Boucher, che divenne a metà del XVIII secolo. trendsetter dei gusti artistici in Francia. Nelle incisioni di Boucher, le scene di genere nettamente tipiche di Watteau si trasformarono in vignette ornamentali. Principi simili furono poi incarnati nelle illustrazioni di libri rococò: vignette e finali che adornavano il libro con uno schema squisito, proprio come stucchi e desuport adornavano interni rocaille. Insieme a Lancret, Pater e Eisen Boucher, ha inciso disegni per le fiabe di Lafontaine. Si tratta della cosiddetta suite Larmessen, eseguita con una tecnica mista di cesello e acquaforte.

I disegni di Boucher non sono spirituali come quelli di Watteau, ma sono espressivi ed emotivi a modo loro. Con un'eleganza quasi calligrafica, è stato realizzato un disegno ad acquerello e bistro chiamato "The Mill" (A. S. Pushkin Museum of Fine Arts). La composizione del disegno è enfaticamente decorativa: un fiume, un albero e una nuvola formano una linea curva, simile agli ornamenti di questa epoca. Nelle composizioni paesaggistiche di Boucher, eppure prive di veridicità e sincera ebbrezza di natura, c'è il lirismo, sono ravvivate da motivi tratti dalla vita di tutti i giorni. Oltre a bozzetti per arazzi e porcellane, incisioni e disegni, Boucher dipinse numerosi quadri da cavalletto, legati però agli stessi principi della decorazione d'interni rocaille. È lui il vero creatore del genere pastorale francese, raffigurante pastori galanti e pastori carini o sensuali episodi della mitologia antica. I pastorali di Boucher sono zuccherini, servono da esempio della moda nobile sentimentale per le "scene rurali". Tali sono il Louvre "La pastorella addormentata" (1745), "Il bagno di Diana" (1742) e altre opere raffiguranti figure di marionette in un paesaggio elegante. Era "l'arte del piacevole", voleva piacere, ma non disturbare. In gioventù, durante un viaggio in Italia, Boucher adottò alcune delle tecniche pittoriche del Tiepolo, in particolare la leggerezza della tavolozza. I corpi delle sue ninfe sembrano irradiare una luce soffusa, e le ombre ei contorni diventano rosa. I colori innaturali di Boucher sono caratteristici del tempo in cui cercavano sfumature squisite e rare che spesso portavano nomi strani: "collo di piccione", "pastorella vivace", "colore del tempo perduto", "vedova allegra" e persino "colore del coscia di una ninfa agitata". La particolarità dello stile pittorico di Boucher, maestro accademico, consisteva anche nel fatto che gravitava verso il "grande stile" e utilizzava metodi di idealizzazione, come gli epigoni di Lebrun. Nei suoi dipinti si indovinano composizioni accademiche triangolari e piramidali insieme a schemi rocaille asimmetrici. Questa fredda razionalità distingue anche Boucher da Watteau e dalla sua scuola. Non incline, secondo i contemporanei, a guardare da vicino la natura, Boucher sosteneva che le mancassero armonia e fascino, che fosse priva di perfezione e poco illuminata. Ovviamente, quindi, nei suoi dipinti, ha cercato di renderlo colorato e molto chiaro: rosa e blu. Non sorprende che i modi di Boucher siano stati pesantemente criticati; è nota la valutazione negativa della sua arte da parte degli illuministi.

Intorno a Boucher, che a metà del secolo era il principale maestro del rococò, si raggrupparono molti artisti di questa direzione: Charles Joseph Natoire, Pierre Charles Tremolier, Karl Vanloo, valorosi pittori della vecchia generazione: Charles Antoine Coypel, Jean Marc Nattier .

La scultura della prima metà del XVIII secolo, come la pittura, dipendeva dai principi della decorazione d'interni. All'Hotel Soubise, i desudéportes sono eseguiti in rilievo, per non parlare delle figure di amorini intessute nell'ornamento in stucco. I gruppi mitologici ei busti ritratto che si trovavano negli interni riecheggiavano la scultura decorativa. Ma nei primi decenni del XVIII secolo. nella scultura, le tradizioni della scuola di Versailles erano forti con la sua monumentalità e portata spaziale. Molti artigiani che hanno lavorato nella prima metà del secolo hanno completato gli ordini per il parco di Versailles, Marly, grandiosi complessi parigini costruiti nel XVII secolo. Guillaume Coustou il Vecchio (1677-1746) eseguì i gruppi di cavalli Marley, pieni di energia ed espressività, che ora si trovano all'inizio degli Champs Elysees a Parigi. Possiede anche le sculture della facciata e del timpano principale del portale degli Invalides - Marte, Minerva e Luigi XIV tra le figure allegoriche.

Anche Edme Bouchardon (1698-1762), allievo di Coust, lavorò a Versailles. E per la sua formazione hanno avuto un ruolo le abilità della monumentale scuola di palazzo. Tra le opere più famose di Bouchardon c'è la statua equestre perduta di Luigi XV, che un tempo sorgeva al centro dell'omonima piazza (ora Place de la Concorde), nonché una grande fontana sulla rue parigina Grenelle ( 1739-1745). Nel lavoro di questo maestro vengono determinate nuove tecniche artistiche. Si libera dalla pesantezza delle forme e dallo sfarzo dei drappeggi, caratteristici del tardo classicismo di Versailles, e padroneggia il tema lirico, la grazia dei movimenti, la tenerezza delle transizioni di luci e ombre, la musicalità delle linee flessibili. Queste caratteristiche si distinguono anche per le figure allegoriche che ornano la fontana di Rue Grenelle. Si tratta di una grande composizione architettonica e scultorea simile alla facciata di una casa. L'ordine bugnato inferiore funge da piedistallo per quello superiore, il centro è segnato da un portico ionico dell'ordine superiore, su entrambi i lati sono presenti nicchie con statue, sotto le nicchie sono presenti rilievi. Si tratta di un monumento posto al crocevia di un'epoca: un muro concavo con una parte mediana sporgente ricorda l'estrosità delle planimetrie rocaille; nelle immagini allegoriche dei fiumi e soprattutto nei rilievi sono forti le note liriche e pastorali; il portico, che funge da centro della composizione, la unisce, conferendo austerità e sobrietà, inusuali per il rococò. Una delle opere più famose di Bouchardon è la statua di Cupido (1739-1750; Louvre).

Soprattutto, le caratteristiche dello stile rococò si manifestarono nell'opera di Jean Baptiste Lemoine (1704-1778). L'area principale del suo lavoro è la plastica decorativa e soprattutto i busti ritratti. Era uno di quegli scultori che lavoravano al Soubise Hotel - lì possedeva figure allegoriche. Nel ritratto a busto di una giovane ragazza della collezione dell'Hermitage (Leningrado), la graziosa asimmetria della composizione, la morbidezza delle linee, la grazia civettuola del movimento: tutte queste caratteristiche del talento di Lemoine determinano il suo ruolo di più tipico ritrattista rococò, dotato di dono lirico e finezza di percezione, ma che non si sforza di rivelare la complessità del personaggio.

Contemporaneamente allo sviluppo dell'arte rococò nella pittura francese negli anni 1730-1740. sta emergendo una direzione diversa e realistica, associata alle idee del terzo stato.

Jean Baptiste Siméon Chardin (1699 -1779) studiò con maestri accademici (Pierre Jacques Case, Noel Nicolas Coypel, Jean Baptiste Vanloo). Nel laboratorio di Kaz, ha dovuto copiare a lungo i dipinti dell'insegnante. Molto tempo dopo, ha ricordato questa volta: “Trascorriamo lunghi giorni e lunghe notti alla luce delle lampade davanti alla natura immobile e inanimata, prima che ci diano la natura vivente. E all'improvviso tutto il lavoro degli anni precedenti sembra svanire, ci sentiamo confusi come quando abbiamo preso in mano una matita per la prima volta. È necessario allenare l'occhio a guardare la natura, e quanti non l'hanno mai vista e non la vedranno mai. Questo è il tormento della nostra vita" ( D. Diderot, Salone del 1765. - Collezione. soch., vol.VI, M., 1946, pp.).

Anche in gioventù si manifestò l'attrazione di Chardin per il genere della natura morta, e nel 1728 alla "mostra della gioventù", che si teneva di volta in volta in una delle principali piazze parigine (Dauphin Square), mostrò due composizioni: " Buffet" e "Slope" ( Louvre). Hanno avuto successo e hanno introdotto Chardin nei ranghi degli accademici. In queste opere si nota giustamente l'influenza della pittura fiamminga; sono decorativi e allo stesso tempo arricchiti da una meditata contemplazione della natura. Chardin non gravitava sulle grandi composizioni prolisse dei fiamminghi, ma sulle "colazioni" olandesi più concentrate e approfondite. Ben presto si rivolse a soggetti modesti. Si tratta di "nature morte da cucina" nello spirito di Kalf, ancora nei colori scuri, tra i quali prevalgono il verde, l'oliva e il marrone. Già nelle prime nature morte l'equilibrio delle masse è sottilmente calcolato, ma gli oggetti sono ancora in qualche modo dispersi e l'esatto trasferimento della forma sembra prosaico.

Il genere domestico occupato negli anni 1730-1740. un posto di primo piano nell'opera di Chardin, che conquistò la simpatia del pubblico come pittore del terzo stato.

Le sue "Lavandaie", "Cuochi", apparse nella seconda metà degli anni Trenta del Settecento, differivano dai pastorali zuccherini di Boucher nella loro modesta poesia, colta nella vita di tutti i giorni. I dipinti di Chardin sono caratterizzati da sottile emotività e dolce sincerità. Anche i soggetti che sceglie sono peculiari. Non hanno un'azione attiva, una situazione difficile. Le relazioni dei personaggi si rivelano non in qualche momento insolito della loro vita, ma nelle attività quotidiane calme e piacevoli. La sua arte è contemplativa, non ci sono problemi di vita complessi e drammatici in essa. A quel tempo, non c'erano ancora prerequisiti sufficienti per l'emergere di un altro ideale più efficace.

The Cook (1738; Vienna, Liechtenstein Gallery) è presentato con attenzione; l'artista sembra ritardare lo scorrere del tempo, sostituendo l'azione diretta con la meditazione. Questo è un espediente preferito dei suoi primi giorni, per mezzo del quale viene esaltato il significato dell'episodio più ordinario.

Una delle più grandi conquiste pittoriche di Chardin è quella di aver ampiamente applicato il sistema dei riflessi cromatici. Qui, ad esempio, il colore bianco è tessuto da sfumature rosa, gialle, azzurre, grigie. Piccoli tratti posti uno accanto all'altro evocano una sensazione di vibranti transizioni di colore e il rapporto degli oggetti con il loro ambiente.

Entro la fine del 1730. nel genere quotidiano di Chardin, le idee della trama diventano più complicate, le note morali diventano più evidenti. Quasi tutti i dipinti di genere di questi anni raffigurano scene di educazione: The Governess (Vienna), due composizioni accoppiate esposte al Salon del 1740 - The Hardworking Mother e Prayer Before Dinner (entrambe al Louvre). In "A Prayer Before Dinner" tre personaggi - una madre e due bambine - sono legati da una semplice situazione quotidiana; lo spettatore intuisce facilmente molte sfumature nella calma benevolenza della madre, le emozioni dirette dei bambini.

I dipinti di genere di Chardin sono una storia poetica sulla "buona morale" della gente comune, sulla dignità del loro modo di vivere. Il realismo di Chardin è stata una delle prime manifestazioni del pensiero democratico dell'Illuminismo con la sua fede nella dignità dell'uomo, con la sua idea dell'uguaglianza delle persone. Le ricerche creative del pittore hanno fatto eco alle riflessioni degli illuministi. Nel 1740, quando furono esposte La madre laboriosa e La preghiera prima di cena, il primo lavoro pedagogico di Rousseau risale, esponendo progetti per l'educazione della "buona morale" per niente in una forma polemica.

L'emotività lirica è una delle proprietà principali dell'arte di Chardin. L'incisore Koshen nella sua biografia riporta un'affermazione del maestro, che suonava come un credo creativo. Arrabbiato per le chiacchiere di un artista superficiale che si è interessato ai segreti della pittura, Chardin ha chiesto: "Ma chi ti ha detto che dipingono con i colori?" “Ma cosa?” si chiese. - "Usano i colori", rispose Chardin, "ma scrivono con sentimento".

Nel campo della pittura di genere, Chardin aveva seguaci che si raggruppavano attorno a lui: Zhora, Cano, Dumesnil il Giovane. A ciò vanno aggiunti i nomi di molti incisori che si sono fatti notare sotto l'influsso della sua arte. Questi sono Leba, Ville, Lepisye, Kar, Syuryug, Flipar e altri. Secondo il critico d'arte Lafon de Saint-Ien, le incisioni dei dipinti di Chardin andarono esaurite molto rapidamente. Negli anni Cinquanta e Sessanta del Settecento, quando si stavano sviluppando nuove forme di genere quotidiano, predicando la virtù borghese, l'artista sessantenne non creò quasi nulla di nuovo nella pittura di genere; affermando la dignità etica dell'uomo comune, Chardin rimase estraneo alla deliberata moralizzazione.

Il genere della vita quotidiana e della natura morta erano strettamente collegati nell'arte di Chardin. Per un pittore del terzo stato, la natura morta era un genere artistico profondamente significativo. Non solo ha parlato della dignità e della poesia della vita quotidiana, ha affermato la bellezza e il significato dell'essere; Il lavoro di Chardin risuona del pathos della comprensione della natura, rivelando la struttura e l'essenza delle cose, la loro individualità, i modelli delle loro relazioni. Le cose nelle sue nature morte sono spiritualizzate dalla vicinanza percepita di una persona; la naturalezza della disposizione degli oggetti si coniuga con la logica compositiva, l'equilibrio e il preciso calcolo dei rapporti. La chiarezza armonica della struttura figurativa della natura morta ispira allo spettatore il rispetto per la rigorosa dignità dei semplici oggetti di uso umano. Tali sono il "Copper Tank" del Louvre e la "Natura morta con una lepre" di Stoccolma.

Entro la metà del 18 ° secolo. nuovi problemi coloristici furono ampiamente discussi da tutti gli artisti; nel 1749, gli accademici ascoltarono un discorso del maestro della natura morta e del paesaggio Jean-Baptiste Oudry sui vantaggi del confronto tra oggetti per un pittore che studia le possibilità del colore. In una recensione del Salon del 1757, dal significativo titolo "Osservazioni sulla fisica e sulle arti", Gauthier Dagoty scriveva che gli oggetti si riflettono l'uno nell'altro.

Nelle opere di Chardin, la superficie pittoresca è, per così dire, tessuta dai più piccoli tratti; v periodo maturo i tratti creativi sono più ampi e liberi, sebbene sentano sempre la moderazione della natura calma e premurosa dell'artista. La freschezza dei colori e la ricchezza dei riflessi di Chardin colpiscono anche adesso, quando le sue nature morte sono appese accanto alle opere di altri maestri del Settecento ("L'arancia e un calice d'argento", 1756; Parigi, collezione privata). Trasmette non solo le caratteristiche della consistenza degli oggetti, ma fa anche sentire loro la carne - ad esempio polpa tenera e traboccamenti di succhi sotto la buccia trasparente di frutti maturi ("Cesto di prugne", Salon 1765; Parigi, collezione privata ). Chardin era considerato uno dei più autorevoli conoscitori di composizioni colorate, e fu lui a essere incaricato dall'Accademia di verificare la qualità delle nuove pitture.

Chardin scolpisce la forma dell'oggetto con solidità e sicurezza, lavorando con "paste" colorate, come un ceramista con i suoi futuri vasi. Così è stato realizzato House of Cards (1735; Uffizi); nella natura morta "Pipes and Jug" (Louvre), un vaso di maiolica è modellato con uno strato di vernice molto denso.

La poesia della vita quotidiana, una sottile visione dell'essenza delle cose, l'emotività lirica del colore e la logica compositiva sono le differenze più significative tra l'arte di Chardin e la fase precedente nello sviluppo della natura morta realistica.

Chardin era estraneo alla fretta nell'attuazione del piano, lavorava lentamente, considerando attentamente ogni dettaglio. La ponderazione del processo di lavoro è stata tanto più importante perché Chardin, a quanto pare, non ha realizzato schizzi preliminari. La sua contemporanea Mariette ne parla direttamente. In effetti, i disegni di Chardin sono appena pervenuti fino a noi. Non ci sono tracce evidenti di correzioni importanti al disegno nei suoi dipinti. Con questa natura dell'opera, spiccano in modo particolare la profonda conoscenza del disegno e la padronanza della composizione che l'artista possedeva. Le sue composizioni sono costruite estremamente bene e accuratamente, ad esempio "Drafter" dal Museo di Stoccolma.

Nel 1770 Chardin era già in età avanzata; in questi anni sorse un altro ciclo di ritratti. Nei primi ritratti di Chardin (ad esempio, nell'immagine del figlio del gioielliere Godefroy), i tratti del carattere sono stati rivelati attraverso un'occupazione così importante nella foto da essere percepita più come una scena di genere. Non è un caso che il ritratto del figlio di Godefroy sia meglio conosciuto come "Ragazzo con la trottola" (1777; Louvre). Negli anni Settanta del Settecento, passando alla tecnica del pastello, Chardin si concentra sull'aspetto stesso della persona ritratta. In queste opere si cristallizza il tipo di uomo del terzo stato. Tale è il ritratto della moglie dell'artista (1775; Louvre). Nella sua preoccupazione e serietà del suo sguardo - tracce di piccole ansie e disordini quotidiani - compaiono i tratti della pulizia e della prudenza, inerenti allo stile di vita stesso incarnato in questa immagine. "Autoritratto con visiera verde" (1775; Louvre) rappresenta lo stesso Chardin in abiti da casa. In un volume chiaro della figura, per il quale il formato dell'immagine è angusto, si legge la durezza della postura. Nella sicurezza della posa, sorretta da un sobrio giro della testa, nell'intuizione di uno sguardo attento, appare la rigorosa dignità di una persona severa ed esigente che ha superato un percorso di vita lungo e difficile.

Quasi contemporaneamente all'opera di Chardin, prese forma la ritrattistica di Latour, uno dei più grandi fenomeni di realismo della metà del XVIII secolo.

All'inizio del secolo prevalevano le tradizioni della pittura cerimoniale, di cui Rigaud e Largilliere erano rappresentanti; tuttavia, il loro lavoro è stato influenzato da nuove idee e la poesia del sentimento ha messo da parte il pathos del maestoso. Come in altri generi, negli anni Trenta e Quaranta del Settecento emersero varie tendenze nella ritrattistica. I pittori rococò Jean-Marc Nattier (1685-1766), Drouet e altri decorarono le dame di corte con attributi di antiche dee nei loro dipinti. Il manierismo e l'idealizzazione determinarono il successo di Nattier a corte. Come Boucher, Nattier non ha appesantito il modello con molte sessioni, limitandosi a uno schizzo superficiale dalla natura. I contemporanei hanno affermato che Nattier paragona il suo genere a quello storico, con il quale hanno poi compreso il desiderio dell'artista di "apoteosi", idealizzazione e decorazione della natura. Nei suoi ritratti c'è una sorta di bellezza da marionetta, i colori sono convenzionali, le sagome sono squisite; rivela non lo psicologismo di un ritrattista, ma le capacità di un lusinghiero e abile decoratore. Tale, ad esempio, è il ritratto della duchessa de Cholin sotto forma di Hebe (1744; Louvre). Descrivendo il Salon del 1747, il critico St. Yen ha ridicolizzato queste "divertenti apoteosi" di anziane signore.

Louis Toquet (1696-1772), seguace di Nattier, aveva un dono narrativo più prosaico. Ha onorato la gerarchia dei generi e, gravitando verso l'intimità della ritrattistica, ha utilizzato anche le forme tradizionali della composizione cerimoniale di Rigaud ("Maria Leshchinskaya"; Louvre). In un discorso a una conferenza accademica nel 1750, raccomandò ai ritrattisti di catturare condizioni favorevoli che rendessero il viso carino. Tuttavia, Toquet ha lavorato più dalla natura di Nattier, e il suo amore per i dettagli lo ha aiutato a trasmettere l'individualità del modello. I suoi ritratti sono più naturali e più semplici.

Negli anni Trenta e Quaranta del Settecento, le tendenze realistiche nella ritrattistica si rafforzarono. All'inizio hanno agito sotto forma di un "ritratto di genere" di Chardin. Caratteristiche simili erano visibili nell'arte del ritrattista Jacques André Joseph Aved. Negli stessi anni Latour realizza le sue prime opere.

Maurice Quentin de Latour (1704-1788) nacque nella città di Saint Quentin. In gioventù andò a Parigi e lì studiò con artisti minori, fu influenzato dai pastelisti: l'italiana Rosalba Carriera e il francese Vivien. È stato notato che aveva "un dono naturale per cogliere i tratti del viso a colpo d'occhio", ma questo dono si è sviluppato lentamente. Solo verso la metà degli anni Trenta del Settecento. Latour divenne famoso, nel 1737 fu aggiunto all'Accademia come "ritrattista a pastello", e un anno dopo lo stesso Voltaire lo definì famoso.

La prima opera di Latour, di cui conosciamo la data, è un ritratto di Voltaire. I primi successi di Latour risalgono alla ripresa delle mostre del Louvre nel 1737-1739.

Nel Salon del 1742 espone un ritratto dell'abate Hubert (Ginevra, Museo). La natura di genere di questa composizione la avvicina a dipinti simili di Chardin. Il dotto abate si chinò sul tomo. La caratterizzazione lirica del modello di Chardin è qui sostituita dal desiderio di cogliere il complesso movimento dei pensieri e dei sentimenti nel momento della loro vita attiva: con il dito della mano destra, l'abate Hubert tiene le pagine del libro, come a confrontare due brani di quest'opera (“Esperimenti” di Montaigne). A differenza di ritrattisti come Nattier, Latour non solo ha evitato di "decorare" la modella, ma ha anche esposto la sua originalità. I tratti del viso irregolari di Hubert sono intrisi di potere intellettuale. Palpebre pesanti e rugose nascondono uno sguardo penetrante, un sorriso beffardo. Le espressioni facciali dell'abate trasmettono il senso della straordinaria mobilità ed energia di questa persona.

Il metodo per caratterizzare la persona ritratta con l'aiuto di espressioni facciali espressive, che trasmettono la vita attiva del pensiero, è dovuto agli ideali di Latour. Questo non è solo un nuovo tipo sociale dei primi ritratti di Chardin con le sue virtù morali. Davanti a noi c'è un personaggio attivo intriso dello spirito critico dei tempi.

Nella prima metà del 1740. Latour dipinse anche grandi ritratti formali. Dopo aver presentato all'Accademia nel 1746 un ritratto del pittore Rétoux, Latour ricevette il titolo di accademico.

Tra le grandi composizioni di questi anni spicca il ritratto di Duval de l "Epine (1745; collezione Rothschild), chiamato dai suoi contemporanei il "re del pastello". In effetti, questa è una delle migliori opere degli anni Quaranta del Settecento. L'accuratezza della caratterizzazione rasenta la spietatezza: un sorriso gentile e uno sguardo apparentemente distratto e benevolo sembrano una maschera fredda, comune per le forme canoniche di un ritratto formale.

È in tali opere di Latour che la vigilanza dell'artista è così simile al distacco del naturalista. Questo è comprensibile: un modello del genere può piuttosto sviluppare l'abilità analitica del pittore piuttosto che eccitare i suoi sentimenti. Nell'espressione arrogante delle labbra sottili e secche, nella vigilanza dello sguardo, emergono diffidenza, scetticismo e arroganza, come se “vedessero attraverso” attraverso l'apparenza. Ecco perché il ritratto di Duval de l "Epine, con tutta l'apparente impassibilità dell'immagine, evoca nello spettatore emozioni diverse da quelle che sorgono contemplando il ritratto di Hubert, dove l'artista simpatizza incondizionatamente con la modella. Qui Latour , per così dire, conduce lo spettatore dalla maschera canonica di un interlocutore laico amabile e ironico ai veri tratti della natura.Costringe a confrontare la maschera e l'essenza.

Nel 1750 Latour ha eseguito le sue opere più famose. Al Salon del 1753 espone una serie di ritratti raffiguranti filosofi dell'Illuminismo, scrittori e scienziati di Francia. Uno degli aspetti più importanti del lavoro del maestro in questo momento è l'affermazione della dignità di una personalità attiva e volitiva. Le immagini dei ritratti di Latour tendono ad essere intellettuali. L'artista ha evitato i lati oscuri e oscuri della natura umana, quelle qualità che non sono illuminate dalla luce della ragione. Lo spirito critico e la sottigliezza analitica erano completati dall'intellettualismo generato dal tempo della lotta del pensiero avanzato contro il vecchio ordine morente. Queste caratteristiche sono apparse anche in molti degli autoritratti di Latour.

Tra le opere del 1753 c'è un ritratto di d'Alembert (Louvre; bozzetto preparatorio nel museo Latour a Saint Quentin). I tratti del viso sono in movimento, il bagliore della luce esalta la sensazione della variabilità di un sorriso e uno sguardo vivace. Il carattere del brillante polemista, che era l'anima delle controversie filosofiche, si rivela, per così dire, nella comunicazione con l'interlocutore. Questa è una tipica tecnica Latour.

Rousseau ha parlato con ammirazione dei "rari talenti" di Latour e del ritratto che aveva eseguito. L'immagine di Rousseau è conosciuta in diverse versioni. Nel ritratto del Museo Saint-Quentin, Rousseau è pensieroso e malinconico, ma i suoi occhi sono pieni di una vivacità speciale, che ricorda la capacità di questa persona di arrendersi con tutto il cuore al fascino dell'essere. Il ritratto contiene l'entusiasmo emotivo così caratteristico dell'anima dell'autore di The New Eloise.

In un'altra composizione (1753; Parigi, collezione Pom), i suoi occhi castani sono irrequieti, tristi, le sue sopracciglia sono accigliate e la sua fronte tra di loro è corrugata in pieghe. Qui, nelle vesti della persona ritratta, si notano l'angolosità e la costrizione di una persona che non cerca di compiacere. Nasce un'immagine complessa e contraddittoria, che unisce sensibilità e scetticismo, sottigliezza e asprezza grossolana, incredulità ed entusiasmo nascosto. Un ruolo notevole in questa caratterizzazione è svolto da un sorriso malinconico, pronto a scomparire.

Apparentemente nel 1750. va attribuito al fiorire dei "preparati" Latour, bozzetti preparatori per i ritratti. Gli schizzi dei ritratti di Latour si distinguono per la libertà del tratto, l'abbozzo della trama e una varietà di tecniche: il pastello è mescolato in essi con matita, gesso e sanguigna. Ma hanno un'elevata completezza figurativa e formale.

La maggior parte di questi schizzi è conservata nel Museo di Saint Quentin.

Uno dei migliori è uno schizzo di un ritratto dell'attrice Marie Fell (Saint Quentin, Museo Latour; il ritratto stesso, esposto al Salon del 1757, non ci è pervenuto). Viene presentata in un ruolo dell'opera Zoroastro di Rameau, quindi è adornata con un turbante azzurro con un nastro d'oro e fiori scarlatti e bianchi. La morbidezza spirituale della natura si intreccia qui con il fascino dell'ispirazione recitativa. Nel giro aggraziato della testa dell'attrice c'è un accenno di convenzione scenica, ma lascia il posto alla sincerità di uno sguardo gentile e carezzevole e di un sorriso toccante e premuroso.

I ritratti femminili di Latour sono molto diversi. In ognuno di essi colpisce l'intuizione e la sottigliezza della caratterizzazione: l'orgoglioso e leggermente ironico Camargo, il modesto, diretto Dangeville, l'audace e testardo Favard, che nascondono la mente naturale sotto la maschera dell'ingenua rusticità. Tutte queste sono attrici eccezionali e in figura psicologica l'impronta della loro individualità artistica è invariabilmente presente. Così, nelle vesti di Justine Favard (Saint-Quentin), nella sua vivace presa in giro, nel suo sguardo, pieno di audace astuzia e sfacciato entusiasmo, si manifestano anche i tratti del tipo scenico da lei creato. Ma il talento artistico agisce come la qualità più importante e, inoltre, socialmente significativa dell'individualità.

Questo è uno dei fondamenti dell'ampia risonanza pubblica dell'arte di Latour. Rifletteva nel ritratto non solo la posizione sociale di una persona - questo è stato fatto da altri pittori - ma anche quell'attività della natura, che corrispondeva al contenuto e alla natura dell'attività della persona ritratta.

A giudicare da molti rapporti, Latour era una persona ferma e indipendente. Acuto con la nobiltà, ferendo il suo orgoglio, rifiutò l'ordine concesso da Luigi XV. Il desiderio di affermare l'indipendenza dell'artista si univa in lui a un vivo interesse per il pensiero sociale avanzato: i "Saloni" di Diderot conservano molte prove della vicinanza ideologica del pittore e dei suoi critici, e le lettere di Latour contengono interessanti discussioni sulla variabilità della natura, sulla costruzione della prospettiva in un ritratto, sull'individualizzazione dei personaggi e, rispettivamente, sulle tecniche pittoriche.

Latour ha arricchito la tecnica del pastello, che si distingueva per tale tenerezza di consistenza vellutata, tale purezza di colore, conferendole uno speciale potere plastico.

Creando un ritratto, Latour ha rinunciato agli accessori; studiando il viso, non si accorse nemmeno dell'espressività delle mani. Ma Latour ha ritratto il volto con incredibile abilità. Non c'è da stupirsi che abbia costretto la persona ritratta a posare a lungo, mantenendo con lui una conversazione vivace e spiritosa. Studiando l'interlocutore, sembrava che stesse facendo un gioco sottile con lui. Sembra che Marmontel, senza sospettare se stesso, sia diventato vittima di questo gioco quando ha ascoltato Latour, "guidando i destini dell'Europa".

Latour ha parlato di coloro che ha ritratto: "Pensano che io catturi solo i lineamenti dei loro volti, ma a loro insaputa scendo nelle profondità della loro anima e la prendo interamente".

Forse l'artista ha esagerato: non tutte le sue opere sono così profonde; eppure queste parole del ritrattista più perspicace, che "professa" il suo modello, potrebbero servire da epigrafe alla sua opera. "Il volto di un uomo", ha scritto Diderot, "è una tela mutevole che si agita, si muove, si tende, si addolcisce, colora e sbiadisce, obbedendo agli innumerevoli cambiamenti di luce e ai respiri rapidi che sono chiamati l'anima". La capacità di cogliere le sfumature dei movimenti spirituali, pur mantenendo la certezza della caratterizzazione, è una delle principali proprietà del realismo di Latour. Ha scelto tali stati, che di per sé si distinguono per una vivacità speciale: non per niente ha raffigurato così spesso i suoi eroi sorridenti. Il sorriso nei ritratti di Latour è intellettuale. Inoltre, il mondo interiore della persona ritratta si rivela con particolare luminosità nella più sottile espressività psicologica di un sorriso che illumina veramente il volto.

Quando si confrontano i ritratti di Latour e Perronneau, spesso si trascura il fatto che Jean-Baptiste Perronneau aveva undici anni meno di Latour (1715-1783). La prima data nota per un ritratto di Perronneau è il 1744, epoca in cui il ritratto francese era già molto sviluppato. Perronneau seguì la strada percorsa dai suoi predecessori, e non sorprende che presto sembrò avere la stessa età di Latour.

Ha studiato con l'accademico Natoire, ma ha scelto il genere dei ritratti di piccole dimensioni, per lo più busto, meno spesso a mezzo busto. L'influenza di Latour e la sua vicinanza furono notate all'unanimità dai contemporanei; Riguarda la direzione generale. Probabilmente già dal 1744 Perronneau iniziò una vita errante; in cerca di sostentamento, ha dovuto viaggiare per l'Europa. Non era un pittore di corte alla moda, come Nattier, e gli ordini non erano facili per lui. I clienti scrivono della diligenza di Perronno, che era pronto a uccidere il suo modello, cercando l'accuratezza e la perfezione dell'immagine. Tutto ciò non ha reso la sua vita sicura, e nelle sue lettere menziona spesso la sua povertà e i suoi fallimenti.

Nel suo lavoro si possono distinguere due decenni, che furono periodi di massimo splendore. Il primo decennio - tra il 1744 e il 1753, l'epoca dei primi grandi successi, l'epoca del riconoscimento dell'eccezionale talento di Perronno. Il secondo periodo copre il 1760.

Descrivendo le tecniche artistiche di Perronno, i critici hanno spesso parlato della grazia della pennellata, della sottigliezza del colore e della spiritualità del disegno. Queste sono virtù liriche, e Perronnot era apprezzato proprio per esse; le solite proprietà del suo modello per la sua arte sono la gentilezza naturale, la morbidezza spirituale, l'incertezza delle emozioni mutevoli.

Nelle sue opere, la tenerezza del colore, le combinazioni di sfumature di grigio e oliva, verde e rosa, blu e nero, unite da una tonalità argentea, sono particolarmente attraenti ("Ritratto di un ragazzo con un libro", 1740, Hermitage, vedi illustrazione ; “Ritratto di Mr. Ms. Sorkenville, Louvre). Piccole pennellate e riflessi di colore avvicinano Perronno a Chardin. Ha riprodotto perfettamente la delicata morbidezza della pelle, la densità del tessuto di buona qualità, l'ariosità dei capelli leggermente incipriati, il caldo luccichio dei gioielli.

L'arte di Perronno è lontana dall'intellettualismo di Latour, dall'affermazione programmatica di una brillante personalità. Ma le sue immagini sono poetiche a modo loro: non a caso era propenso a raffigurare bambini e donne. Il linguaggio lirico dell'arte di Perronno gli è servito in modo eccellente quando era necessario trasmettere il fascino di un'anima giovane. Uno dei migliori esempi di ciò è il ritratto della figlia del disegnatore Yukyo (pastello, Louvre). Nella maggior parte dei casi, i personaggi di Perronno guardano lo spettatore, confidandogli i loro segreti spirituali. Qui lo sguardo è rivolto di lato, il che rende più attento e delicato il tocco del pittore sull'interiorità della persona ritratta. Il sorriso furbo e tenero è alquanto indefinito; le transizioni dalla luce all'ombra sono così sfuggenti che la graziosa testa di Mademoiselle Yukier sembra avvolta da una foschia trasparente.

Tra i ritrattisti della seconda metà del XVIII secolo. Spiccano Joseph Siffred Duplessis (1725-1802), Adelaide Labille-Guillard (1749-1803).

A metà del XVIII secolo entra nel periodo di massimo splendore della grafica: disegno, incisione, illustrazione di libri. I suoi successi sono generalmente caratteristici di quest'epoca, quando acquisì una relativa indipendenza. Ciò è stato facilitato dallo sviluppo di temi di genere e dalla crescita del rispetto per la dignità del disegno dal vero. Appaiono maestri del disegno, che creano varie suite sui temi della vita moderna. Questi processi sono tanto più comprensibili perché l'ampliamento della gamma dei soggetti avvenne in quel momento nella pittura di genere.

Un seguace di Chardin, Etienne Jora, realizza le scene nella piazza del mercato, episodi vita di strada. Nell'arte del 1750 l'inizio narrativo si intensifica, gli scrittori di genere vanno oltre i limiti delle impressioni domestiche, il genere interiore. Pittori J.-B. Benard e Jean-Baptiste Leprince negli stessi anni si rivolgono a "scene campestri", soggetti simili si ritrovano tra i disegni del valente incisore Ville.

Uno dei disegnatori più talentuosi della metà del XVIII secolo. era Gabriel de Saint-Aubin (1724-1780). Figlio di un artigiano, Saint-Aubin in gioventù ha insegnato disegno in una scuola di architettura. All'inizio del 1750. ha tentato due volte di ottenere il Prix de Rome, ma ogni volta era solo il secondo premio e le borse di studio si sono rivelate irraggiungibili per lui. Le idee dell'artista nel campo della pittura storica sono rimaste negli schizzi, e ha rielaborato le composizioni che aveva iniziato così tante volte che alla fine l'ha abbandonato senza finire. Ma era molto bravo nei disegni basati su osservazioni dal vivo della vita quotidiana a Parigi.

C'erano due talentuosi disegnatori nella famiglia Saint-Aubin; il secondo fu Augustin (1737-1807). I talenti dei fratelli sono diversi: il disegno di Augustin è principalmente accurato e narrativo, ma ha anche la raffinatezza di un sottile tocco elegante. Guadagnando fama, Augustin diventa un cronista di feste e cerimonie ufficiali. Ma nel 1750 è ancora unito a Gabriel da qualcosa che è generalmente caratteristico di questi anni. Così, nel 1757, Augustin incise scene per il Viaggio panoramico attraverso Parigi.

Nel lavoro di Gabriel, la diversità della trama è sorprendente: disegna fiere e salotti, parchi cittadini e sale teatrali, scene per strade e piazze, conferenze di scienziati e sessioni ipnotizzanti, monumenti e paesaggi, vacanze e cene, passeggiate e servizi igienici, statue e dipinti - dal Louvre a Saint Cloud e Versailles. Sotto questi disegni sono spesso firmati: "Fatto durante una passeggiata". Apprezzava non solo la diversità della vita, ma anche la specificità dei tipi, in questo è fedele alle tradizioni dell'incisione francese "mode e costumi". Una delle sue opere migliori è l'acquaforte "Veduta del Salone del Louvre nel 1753". La composizione dell'acquaforte è composta da due livelli - in alto si vedono i quadri appesi alle pareti, e il pubblico li guarda, in basso - i visitatori che si precipitano alla mostra, salendo le scale. Particolarmente espressiva è la figura solitaria di un vecchio pieno di aspettative. L'eccitazione e la vivacità della folla, la premurosità concentrata degli intenditori, i gesti espressivi degli amanti delle polemiche: tutto questo è nettamente notato dall'incisore. Nelle squisite gradazioni tonali c'è una spiritualità ed emotività speciali che ricordano Watteau.

Saint-Aubin cercava una tecnica flessibile e libera che potesse trasmettere la variabilità del mondo, la dinamica delle sue forme. Usava matite di piombo e italiane, apprezzando la morbidezza e la profondità del tono nero in esse, gli piaceva lavorare con una penna e un pennello, usando inchiostro cinese con acquarello, bistro, seppia, giallastro e azzurro. La matita italiana nei suoi disegni si accosta al bistro e al pastello, matita di piombo- con inchiostro cinese e sanguigna. Questa miscela di diversi mezzi tecnici è una caratteristica della grafica di Gabriel de Saint-Aubin.

Nei suoi ultimi anni, Saint-Aubin ha illustrato le opere del drammaturgo Seden, i libri di Mercier. È curioso che lui stesso sia stato autore di poesie satiriche; tra questi c'è un epigramma su Bush.

A metà del secolo si moltiplica il numero di incisori che raffigurano scene di costumi moderni. Questi sono Cochin, Gravelo, Eisen, Jean Michel Moreau il Giovane. La loro arte è stata la tappa più importante nello sviluppo dell'illustrazione del libro, una delle creazioni più squisite della cultura grafica del XVIII secolo. Particolarmente espressive sono le incisioni di Moreau il Giovane, scene di vita sociale; era uno dei migliori scrittori della vita quotidiana in Francia di quel tempo.

Molte cose interessanti in questo momento nella tecnica dell'incisione. La popolarità dell'incisione ha comportato il miglioramento della tecnologia e le scoperte hanno seguito la ricerca. È caratteristico che le varietà di tecniche scoperte fossero accomunate dal desiderio di una vivace espressività, di tecniche dinamiche e libere. Gilles Demarto inizia a lavorare a matita, sviluppando la scoperta di uno dei suoi predecessori, F. Charpentier inventa lavis - un'imitazione della sfocatura nell'incisione, e il pittore di genere Leprince, raccogliendo questa innovazione, sviluppa la tecnica dell'acquatinta. Infine, più tardi c'è un'incisione a colori basata su lavis e acquatinta (Jean Francois Jeaninet, Louis Philibert Debucourt).

Alla fine del XVIII secolo, una nuova ascesa della grafica francese è associata a un riflesso degli eventi della rivoluzione, che proponeva una brillante galassia di disegnatori: Prieur, Thevenin, Monnet, Elman, Duplessis-Berto, Svebach e altri .

Lo sviluppo del realismo a metà del secolo, l'aggravarsi delle contraddizioni e la lotta delle tendenze nell'arte: tutto ciò ha causato l'ascesa della teoria dell'arte, un'attività senza precedenti della critica d'arte. Entro la metà del secolo, quando, nelle parole di Voltaire, la nazione iniziò finalmente a parlare di pane, il campo degli illuministi borghesi si radunò, proponendo nel 1751 la loro "torre di battaglia" - l'Enciclopedia contro gli aristocratici e la chiesa. Una lotta ideologica si è svolta anche nel campo dell'estetica. Come sapete, gli illuministi credevano che fosse possibile rifare la società con l'aiuto dell'educazione morale, quindi, prima di tutto, è necessario rovesciare l'immoralità e i mezzi con cui è piantata nella società. Quando l'Accademia di Digione ha proposto il tema "La rinascita delle scienze e delle arti ha migliorato la morale?", Rousseau ha risposto negativamente, marchiando l'arte come una ghirlanda di fiori sulle catene di ferro della schiavitù. In sostanza, ha bollato la cultura nobile con la sua perversità e ostilità verso la natura. Con una chiara differenza, c'è un'indubbia comunanza tra questa guerra di Rousseau contro una falsa civiltà e l'esposizione dell'arte rococò, che si può trovare in tutti, il Salon di Diderot.

Gran parte dell'estetica illuminista è diretta all'affermazione del realismo nell'arte. Diderot, che ha sostenuto gli artisti realisti Chardin, Latour e altri, lo ha ripetuto instancabilmente. La critica d'arte di Diderot è forse il primo esempio di un'attiva intrusione di un pensatore avanzato nel campo della pratica artistica, valutando i fenomeni dell'arte in termini di valore realistico e orientamento democratico.

La teoria estetica di Diderot viveva la vita concreta dell'arte, e in questo modo si opponeva alle costruzioni speculative e speculative dei teorici accademici. Accanto alle esigenze della verità nell'arte, Diderot, analizzando la pittura e la scultura moderne, pone il problema dell'azione. È preoccupato che il genere quotidiano stia diventando arte per gli anziani. Vuole vedere l'azione nel ritratto e cade su Latour, così caro al suo cuore, per non aver tratto un'immagine di "Cato dei nostri giorni" dal ritratto di Rousseau.

Fu durante questi anni che la parola "energia" entrò in uso in Francia. Il problema dell'azione nelle arti visive per Diderot è il problema dell'attività sociale dell'arte. Anticipando ciò che sarebbe venuto dopo, ha cercato di cogliere e sostenere nella pittura il pensiero, l'ardore, l'immaginazione, tutto ciò che poteva contribuire al risveglio della nazione.

Parlando del trasferimento della posizione di classe delle persone nella pittura, Diderot non intende attributi esterni che spiegherebbero allo spettatore chi vede nel ritratto. Implica l'impronta di questa posizione nella psiche umana, la sua mondo interiore, natura delle emozioni. "Le figure e i volti degli artigiani custodiscono le abilità delle botteghe e delle officine". La chiamata a studiare come l'ambiente plasma la natura di una persona e, infine, a raffigurare una persona semplice nell'arte era caratteristica dell'estetica dell'Illuminismo.

Discutendo sulla veridicità dell'immagine artistica, Diderot nella sua "Esperienza sulla pittura" ha generalizzato le ricerche realistiche degli artisti contemporanei. Particolarmente interessanti sono le sue osservazioni sulla prospettiva aerea e sui riflessi cromatici, sul chiaroscuro e sull'espressività.

I concetti estetici di Diderot non sono privi di controversie. Rimproverando Boucher, parla con entusiasmo di delicatezza ed eleganza nelle opere d'arte; sapendo apprezzare le virtù pittoresche di Chardin, entra in un'ammirazione indescrivibile per le "teste" zuccherine di Greuze, dichiarando che sono superiori ai dipinti di Rubens. Queste contraddizioni inconciliabili di valutazioni sono generate dall'essenza stessa delle opinioni degli illuministi borghesi.

Attribuendo grande importanza educativa all'arte, gli illuministi la consideravano un mezzo per educare la morale secondo la loro teoria. uomo naturale". Ma poiché proprio a questo punto, nell'ambito dell'etica, si volgeva all'idealismo, la presunta bontà del borghese diventava oggetto di idealizzazione nell'arte. Contrastando la cattiveria degli aristocratici con una virtù astratta, gli illuministi non hanno visto cosa ha portato con sé il capitalismo. Pertanto, gli eroi borghesi nei drammi di Diderot sono irreali, senza vita e artificiosi, che fungono da portavoce per i sermoni. Forse il punto più debole dell'estetica illuminista è la richiesta di moralità nell'arte, e le pagine più pallide dei saggi dedicati all'arte sono quelle in cui si prodiga l'entusiasmo per il genere della morale. La cecità di Diderot in questi casi è sorprendente. Particolarmente curiose sono quelle commoventi storie che egli stesso compose per i pittori.

Nelle arti visive, l'artista il cui lavoro rifletteva queste contraddizioni era Jean-Baptiste Greuse (1725-1805). Grez ha studiato a Lione con il pittore di second'ordine Grandon. La prima fama gli è stata portata dal dipinto di genere "Padre di famiglia che legge la Bibbia". Nel 1750 ha viaggiato in Italia e da lì ha portato a casa scene in cui, a parte la trama, non c'è niente di italiano. Una lotta si svolge intorno a lui. Il direttore degli edifici reali, il marchese di Marigny, cercò di attirarlo con ordini di composizioni allegoriche per la marchesa Pompadour e si offrì di inviarlo in Italia. Gli illuministi sostenevano il democratismo delle trame di Greuze, che fungeva da pittore del terzo stato.

L'opera programmatica di Greuze fu esposta al Salon del 1761. Questa è la "Sposa di campagna" (Louvre). La pittura di Grez non è solo l'immagine di uno dei momenti della vita domestica. Il compito che si era prefissato abbastanza consapevolmente era molto più ampio: presentare un evento eccezionale nella vita familiare in una composizione dettagliata a più figure, glorificando i buoni costumi del terzo stato. Pertanto, attorno all'evento principale dell'evento - il trasferimento da parte del padre di famiglia della dote al genero - il racconto di quanto con entusiasmo i membri rispettosi della famiglia percepiscano solennemente questo "straordinario movimento dell'anima" si svolge. La composizione è costruita in modo nuovo: i personaggi del Sogno si sentono come su un palcoscenico, non vivono, non recitano, ma rappresentano. La disposizione dei personaggi, i loro gesti e le espressioni facciali sono pensati come da un regista cresciuto alla scuola della "commedia in lacrime". Quindi, le due sorelle degli sposi vengono paragonate, per così dire, allo scopo di confrontare la devozione e la tenerezza dell'una e l'invidia riprovevole dell'altra. drammaturgo inglese Goldsmith ha scritto di fenomeni simili nell'arte teatrale: "In queste commedie, quasi tutti i personaggi sono bravi ed estremamente nobili: con mano generosa distribuiscono i loro soldi di latta sul palco".

Anche al Salon del 1761, Grez espose diversi disegni per il dipinto dell'Hermitage Paralytic. Tra gli schizzi per questo dipinto è noto un acquarello chiamato "Nonna" (Parigi, collezione privata). L'acquerello raffigura una povera abitazione, bambini ammassati intorno a una vecchia malata sotto le scale. La persuasività delle pose, la vitalità della situazione ricordano il lavoro di Grez dal vero. Conosciuto per i suoi disegni di mercanti parigini, mendicanti, contadini, artigiani. All'inizio del lavoro dell'artista sul dipinto, gli schizzi della natura hanno svolto un ruolo importante. Ma confrontando il bozzetto con il dipinto esposto al Salon del 1763, si nota un cambiamento. Posture e movimenti divennero affettati e in qualche modo legnosi, la famiglia si precipitò dal paralitico, privandolo delle sue ultime forze con una rumorosa parata di gratitudine e zelo. Lo straccio, appeso nel bozzetto sulla ringhiera storta delle scale, nel quadro si trasforma in un maestoso panneggio. Questo lenzuolo, come uno stendardo di famiglia, incorona il gruppo piramidale degli eroi virtuosi. Riassumendo, Grez ricorre a tecniche compositive accademiche, ponendo i personaggi in primo piano "a bassorilievo". Molti dei disegni di Greuze sono dotati di caratteristiche di realismo; si basano sull'osservazione della vita. Ma il metodo creativo dell'artista tende ad essere esterno, stereotipato. Questo processo ricorda un tentativo di un accademico del XVII secolo. Lebrun a ridurre tutta la diversità dei sentimenti umani a poche formule di passioni astratte.

Nel 1760 con ogni nuova opera, gli eroi di Grez, per così dire, acquisiscono "epiteti pietrificati": il padre di famiglia sofferente, il figlio vizioso, il genero rispettoso, la matrigna malvagia, ecc.

La composizione "Nord e Caracalla" (Salon 1769; Louvre) è la storia di un padre virtuoso e di un figlio vizioso, elevato al rango di un dipinto storico. Da un lato, la virtù familiare di Grez è diventata sempre più astratta, e la sua "glorificazione storica" ​​è abbastanza logica da questo punto di vista. Ma allo stesso tempo, qui c'è una nuova significativa connotazione. Caracalla non è solo un figlio vizioso, ma anche un cattivo sovrano. Rifiutando a Greuze di accettare questo quadro, l'Accademia (era allora diretta dall'anziano Boucher) protestò contro il movente civico che preparava ciò che stava avvenendo già negli anni Settanta del Settecento. la sostituzione della virtù familiare con la virtù civile.

Nelle opere di Greuze del periodo tardo, c'è sempre più manierismo. Tali sono The Broken Jug (Louvre), Dead Birds, Heads e Morning Prayers con le loro ambiguità, il sentimentalismo filisteo e la cattiva pittura. Non sorprende che sia stato Grez a dire: "Sii piccante se non puoi essere sincero". "L'arte di piacere" ha prevalso sul desiderio di esprimere in pittura le idee progressiste dell'epoca.

Greuze ha fondato un'intera tendenza nella pittura francese della seconda metà del XVIII secolo (Lepissier, Aubry e molti altri). Si sviluppò negli anni Settanta del Settecento, quando già prendeva forma l'arte del classicismo rivoluzionario. Pertanto, il genere moralistico di questo periodo si è rivelato un fenomeno minore nella pittura francese. Etienne Aubry, uno dei seguaci più tipici di Greuze, trasse le trame dei suoi quadri non dal vero, ma dai Racconti morali di Marmontel. Nell'opera di Nicolas Bernard Lepissier (1735-1784) c'è un altro lato del genere tardo sentimentale: l'idillio. Falcone una volta ha giustamente osservato: "Più evidenti sono gli sforzi per commuoverci, meno ci commuoviamo".

Quando si valuta l'arte di Greuze e dei suoi seguaci, non bisogna confondere la predicazione della virtù con un'altra corrente di sentimentalismo del XVIII secolo, associata alla visione del mondo di Rousseau. L'attrazione per la natura, caratteristica della seconda metà del secolo, era, in particolare, un prerequisito per lo sviluppo di tendenze realistiche nell'arte paesaggistica di quest'epoca.

All'inizio del XVIII secolo le basi di una nuova percezione della natura - il suo lirismo, l'emotività, la capacità di essere in sintonia con i movimenti dell'animo umano - furono poste nell'opera di Watteau. Quest'arte si sviluppò poi nell'ambito di altri generi: sfondi paesaggistici in cartone per tappeti, così come in battaglie e composizioni animalesche. Le più interessanti sono le scene di caccia di François Deporte (1661-1743) e Oudry (1686-1755); le osservazioni dal vivo sono più evidenti negli studi di Deporte ("Valle della Senna", Compiègne).

I maggiori maestri della pittura di paesaggio vera e propria apparvero a metà del XVIII secolo. Il più anziano di loro era Joseph Vernet (1714-1789). All'età di vent'anni andò in Italia e vi visse per diciassette anni. Pertanto, Vernet divenne famoso in Francia nel 1750. dopo il successo al Salone del Louvre nel 1753. Creatività Vernet ricorda le tradizioni di Claude Lorrain: i suoi paesaggi sono decorativi. A volte Vernet è incline a motivi lirici, a volte a note drammatiche, nei suoi ultimi anni ha usato particolarmente spesso gli effetti romantici di una tempesta e del chiaro di luna. Vernet è un abile narratore, ha molti tipi di paesaggi; tale è la famosa serie "Porti di Francia", molte viste sul mare e sul parco. I paesaggi di questo artista hanno goduto di una notevole popolarità come parte della decorazione d'interni.

Louis Gabriel Moreau il Vecchio (1739-1805) - in seguito maestro della pittura di paesaggio. Di solito scriveva vedute di Parigi e dei suoi dintorni: Meudon, Saint Cloud, Bagatelle, Louveciennes. Moreau era famoso per i suoi eleganti disegni di paesaggi, come "Paesaggio con recinto del parco" (acquerello e tempera; Museo di Belle Arti Pushkin). Le sue opere sono raffinate, un po' fredde, ma tenui nel colore. I poteri di osservazione poetici e vitali di Moreau sono stati rifratti in opere come The Hills at Meudon (Louvre). I suoi dipinti sono di piccole dimensioni, la calligrafia del pittore è calligrafica.

Il più famoso paesaggista della seconda metà del XVIII secolo. era Hubert Robert (1733-1808). Durante gli anni trascorsi in Italia, Robert fu intriso di rispetto per l'antichità, per le rovine dell'antica Roma. Questo è un artista di una nuova generazione, ispirato alle idee del classicismo. Ma l'arte di Robert è particolarmente caratterizzata da una combinazione organica di interesse per l'antichità con un'attrazione per la natura. Questa è la tendenza più importante della cultura francese nella seconda metà del XVIII secolo, quando nell'antichità e nella natura vedevano i prototipi della libertà e dello stato naturale dell'uomo. Dopo che l'artista è tornato a Parigi, ha ricevuto numerose commissioni per paesaggi architettonici. Avevano uno scopo decorativo, decorando gli interni delle nuove dimore classiciste. Furono anche ordinati da nobili russi, come Yusupov per la tenuta ad Arkhangelsk.

Creando un'immagine, Robert ha fantasticato, composto, sebbene abbia usato schizzi dalla natura. Come Piranesi, ha combinato diverse rovine e monumenti in un'unica immagine. L'artista è caratterizzato dalla maestosità dei motivi architettonici. Per metodo e soggetti è un tipico maestro del classicismo. Ma le tendenze realistiche del paesaggio della seconda metà del XVIII secolo. definire molto nella sua arte. La superficie delle vecchie pietre è satura di luce, gli piace trasmettere i giochi di luce, appendendo un brillante trasparente tra le rovine scure. biancheria bagnata. A volte un ruscello scorre ai piedi degli edifici e vi si sciacqua il bucato delle lavandaie. L'ariosità e la morbidezza delle sfumature di colore sono caratteristiche dei paesaggi di Robert; nella sua gamma c'è una meravigliosa varietà di sfumature di verde e grigio perla, tra le quali un accento sobrio è spesso posto dal vermiglio.

Per lo sviluppo della pittura di paesaggio nella seconda metà del XVIII secolo furono molto importanti i nuovi principi di pianificazione del parco, che sostituirono il sistema regolare. Non c'è da stupirsi che Robert amasse i giardini "anglo-cinesi" che imitavano la natura naturale, il che era nello spirito del sentimentalismo. Alla fine del 1770. ha supervisionato l'alterazione di un parco simile a Versailles; su consiglio dei paesaggisti, i giardini di Ermenonville, Bagatelle, Chantilly, Méreville (quest'ultimo - secondo il progetto di Robert) furono interrotti in questo periodo. Questi erano giardini per filosofi e sognatori - con sentieri stravaganti, vicoli ombrosi, capanne rustiche, rovine architettoniche, propizie alla riflessione. A sua volta, la ricerca della naturalezza nei parchi paesaggistici, la loro libertà compositiva, i motivi intimi: tutto questo ha influenzato la pittura di paesaggio, stimolando le sue tendenze realistiche.

Il più grande pittore e grafico della seconda metà del secolo fu Honoré Fragonard (1732-1806). All'età di diciassette anni, Fragonard entrò nella bottega di Boucher, che lo mandò da Chardin; dopo aver trascorso sei mesi con Chardin, il giovane artista è tornato a Bush. Fragonard doveva aiutare l'insegnante a eseguire grossi ordini. Nel 1752, Fragonard ricevette il Prix de Rome per la sua composizione su una storia biblica. Nel 1756 divenne allievo dell'Accademia di Francia a Roma. Cinque anni italiani sono stati molto fruttuosi per l'artista. Non poteva più guardare il mondo attraverso gli occhi di Bush.

Fragonardo. Grandi cipressi della Villa d "Este. Disegno. Bistro lavato. 1760 Vienna, Albertina.

Il lavoro di Fragonard è stato fortemente influenzato dalla pittura italiana, principalmente del XVII e XVIII secolo. Ha anche copiato i rilievi di antichi sarcofagi, creato improvvisazioni su temi antichi - scene bacchiche degli anni '60 del Settecento. In questi anni nascono i meravigliosi disegni paesaggistici di Fragonard, pieni di aria e luce. Tecniche grafiche flessibili e libere corrispondevano alla sottigliezza sensuale della percezione. Trasmettendo la foschia atmosferica, il gioco della luce solare nei vicoli, ha introdotto nel disegno delicate transizioni di luci e ombre, arricchendo la tecnica del bistre o del lavaggio dell'inchiostro. Amava in questi anni e sanguigno. I primi paesaggi di Fragonard sono uno dei primi successi del giovane pittore.

Nell'autunno del 1761 Fragonard tornò a Parigi. Il 1760 è il periodo in cui la sua arte stava diventando maggiorenne. È rimasto molto controverso. Forme tradizionali di rococò discusse con ricerche realistiche. Ma il tema lirico è diventato quello principale, anche nel genere mitologico. Nell'inverno del 1764 completò il suo programma "Sacerdote Korez che si sacrifica per salvare Kallira"; questo grande dipinto fu esposto al Salone del Louvre del 1765. È stato scritto sotto l'influenza di più tardi Maestri italiani, c'è molta teatralità condizionale in esso, ma l'emotività sfonda la retorica. L'immagine è stata un successo. L'ordine dell'Accademia (1766) di eseguire un grande plafond per la Galleria del Louvre di Apollo prometteva il titolo di accademico. Ma questo compito non fu mai portato a termine da Fragonard, si allontanò dal genere storico e dal 1769 smise di esporre nei saloni del Louvre. Era chiaramente disgustato dal dogma della pittura storica dell'accademismo. I contemporanei si lamentavano del fatto che fosse soddisfatto della popolarità delle sue opere nei boudoir aristocratici, abbandonando le grandi idee e la gloria di un pittore storico.

L'arte del giovane maestro prende infatti forma negli anni Sessanta del Settecento. come lirico, intimo. Scene di vita quotidiana, paesaggi, ritratti nell'opera di Fragonard sono contrassegnati dall'interesse per l'individualità, la natura e il sentimento caratteristici della cultura artistica francese di questo tempo. La particolarità dell'arte di Fragonard è che essa, forse più di quella di altri pittori del Settecento, è intrisa di edonismo, poesia del piacere. Come sapete, l'edonismo del XVIII secolo. era un fenomeno controverso. La filosofia del piacere è entrata in conflitto con le reali condizioni di esistenza di milioni di persone, e non per niente si è abbattuta su di essa l'ira ardente del democratico Rousseau. Ma allo stesso tempo era connessa l'affermazione della sensualità reale, terrena: i materialisti francesi contrapponevano la depravazione dell'aristocrazia e l'ipocrisia dei santi al diritto di una persona a godere di tutta la ricchezza dell'essere. In altre parole, l'appello dell'educatore La Mettrie ad essere “nemico della dissolutezza e amico del piacere” suonava come una protesta contro l'ipocrisia e la moralità medievale degli ecclesiastici. L'erotismo sazio della pittura rococò, che rifletteva i costumi dell'aristocrazia in declino, devastò l'arte. E sull'opera di Fragonard c'è l'impronta dei tratti tipici della cultura nobile. Ma nelle sue cose migliori è libero dalla fredda raffinatezza degli epigoni di Boucher, c'è molto sentimento genuino in loro.

Anche scene mitologiche come "Il furto della camicia di Cupido" (Louvre), "Bathing Naiads" (Louvre), acquisiscono un carattere di vita concreta, trasferiscono lo spettatore nella sfera intima dell'essere. Queste immagini sono piene di beatitudine sensuale; ritmi compositivi fluidi, ombre morbide e tremolanti, tonalità luminose e calde creano un ambiente emozionante. Il desiderio d'amore nelle scene di Fragonard si combina con una vivace astuzia e una presa in giro sfacciata.

La ricchezza emotiva dell'arte di Fragonard ha determinato il temperamento delle sue tecniche, la libertà di un tratto leggero e dinamico, la sottigliezza degli effetti di luce e aria. Era dotato di un dono meraviglioso come improvvisatore e non sempre incarnava pienamente le idee che lo illuminavano. Nel sistema pittorico di Fragonard l'espressione si coniuga con uno squisito decorativismo, ei colori non trasmettono il volume, la materialità degli oggetti, come sapeva fare Chardin.

Una delle opere più famose degli anni Sessanta del Settecento - "Swing" (1767; Londra, collezione Wallace) - fu realizzata secondo la trama del cliente - il finanziere Saint-Julien, che desiderava che l'artista raffigurasse la sua amata su un'altalena. Un angolo intimo del parco sembra un boudoir civettuolo. Il movimento svolazzante della figura aggraziata, i contorni dei suoi vestiti, che ricordano la sagoma di una falena, il simpatico gioco di sguardi languidi: tutto ciò crea un'immagine piena di speziata raffinatezza rocaille.

Ma nell'opera di Fragonard ci sono molte scene di genere simili a Lavandaie (Amiens). Nel vecchio parco vicino ai massicci piloni grigi, le lavandaie stendono la biancheria. I colori sono puri e trasparenti, trasmettono lo splendore dei raggi del sole, disseminati di morbidi riflessi sulle vecchie pietre. Il fogliame scuro proietta ombre sulle vecchie pietre, il loro colore grigio è tessuto da olive, grigi e verdi. La freschezza dei colori, la ricchezza delle sfumature, la leggerezza del tratto: tutto ciò si opponeva al modo pigro e innaturale degli epigoni di Boucher e anticipava le conquiste coloriste del paesaggio del XIX secolo.

L'attrazione di Fragonard per la natura ha dato vitalità alle sue scene quotidiane, ha arricchito il genere paesaggistico, costretto ad apprezzare l'individualità del modello nel ritratto. I ritratti di Fragonard ("Saint-Non"; Barcellona) sono spettacolari e pieni di temperamento; la preoccupazione dell'artista non era l'esatta somiglianza e complessità del mondo interiore: amava l'eccitazione dell'anima nel ritratto, la portata decorativa, l'insolita dei costumi colorati. Tra i ritratti di Fragonard spicca l'immagine di Diderot (Parigi, collezione privata), le opere grafiche di questo genere sono “Madame Fragonard” (inchiostro cinese; Besancon), “Marguerite Gerard” (bistre, ibid.). Suo merito è stata la liberazione della ritrattistica dai canoni precostituiti, la passione per la sincerità dei sentimenti, l'immediatezza della loro espressione.

Nel paesaggio, Fragonard è tornato alla tradizione di Watteau, ma il malinconico sogno ad occhi aperti di Watteau è sostituito dalla sensuale gioia di essere.

A differenza di Robert, i motivi architettonici nel paesaggio di Fragonard non dominano, cedendo il primato alle relazioni spaziali e agli effetti luce-aria, l'ambiente che forma l'immagine concreta della natura. La prospettiva conduce l'occhio in profondità, ma molto spesso non in linea retta. La pianta mediana è occupata da un boschetto, un boschetto, un padiglione; curvando intorno a loro, un vicolo o un sentiero conduce in lontananza, illuminato da una luce magica, ma l'orizzonte è solitamente chiuso da boschetti, terrazze, scale. Il paesaggio di Fragonard è sempre intimo. Nel pomposo parco barocco di Villa d'Este, Fragonard trova angoli rari, privi di sfarzo e di rigorosa simmetria, angoli sottratti a rumorose fontane circondate da folle di spettatori.

Piccole pennellate vibranti trasmettono riflessi e bagliori di sole sul fogliame. Questi lampi creano un alone diffuso di luce attorno agli oggetti scuri; un dolce splendore scorre dalle profondità, illuminando le sagome degli alberi. Cascate di luce riempiono i disegni di Fragonard, e questa è una delle proprietà più sorprendenti della sua grafica. La natura delle tecniche grafiche cambia anche l'espressività cromatica della carta stessa: le chiome degli alberi brillano più morbide al sole delle pietre bianche delle scale.

Entro il 1770 Il paesaggio di Fragonard diventa più semplice e sincero. Sempre più spesso il posto della natura decorata è occupato dalla natura ordinaria ("Riva del mare vicino a Genova", seppia, 1773). È interessante notare che ciò è accaduto insieme all'arricchimento del genere quotidiano con scene di vita popolare. Di grande importanza nello sviluppo del genere e dell'arte paesaggistica di Fragonard fu un viaggio in Italia, che intraprese nel 1773-1774. L'atmosfera artistica in Italia in questi anni era già nuova. Alla Villa Medicea di Roma studiarono giovani classicisti: Vincent, Suve, Menajo. Ma Fragonard ha portato dall'Italia non i principi del classicismo, ma paesaggi realistici e scene quotidiane.

Nell'opera di Fragonard sono noti diversi cicli di illustrazioni: per I racconti di La Fontaine, Il furioso Roland dell'Ariosto, il Don Chisciotte di Cervantes. Le illustrazioni per Ariosto sono rimaste in seppia e schizzi a matita. Un tocco espressivo e un pittoresco chiaroscuro, a volte liricamente morbido, a volte drammatico, hanno permesso di trasmettere il ritmo libero e vivace del racconto poetico, inaspettati cambiamenti di intonazione. In questi disegni si nota l'influenza delle composizioni allegoriche di Rubens e della grafica dei veneziani - Tiepolo e Gasparo Diziani. A differenza degli illustratori rococò che decorano il libro con vignette, Fragonard crea una serie di fogli che raccontano i principali eventi e gli eroi del poema. Questo è un metodo di illustrazione diverso e nuovo. Tuttavia, preferisce l'espressività spettacolare di eventi straordinari della loro vita a una caratterizzazione approfondita dei personaggi.

Nel periodo successivo, l'opera di Fragonard rimane nella gamma dei problemi tipici di questo maestro. La sua arte lirica e intima, in gran parte associata alle tradizioni della cultura nobile, ovviamente, non poteva percepire organicamente gli ideali eroici inerenti al classicismo rivoluzionario, che trionfò negli anni Ottanta del Settecento. Ma durante gli anni della rivoluzione, Fragonard non se ne tenne lontano vita artistica, diventando membro della giuria artistica e curatore del Louvre.

Nella scultura francese della metà del XVIII secolo. emersero maestri che intrapresero nuove strade.

Jean Baptiste Pigalle (1714-1785) aveva solo dieci anni meno del suo maestro J.-B. Lemoina; ma il suo lavoro contiene molte qualità fondamentalmente nuove. La più popolare delle sue opere, "Mercurio", realizzata in terracotta a Roma, dove Pigalle studiò nel 1736-1739, è ancora molto tradizionale (nel 1744 ricevette il titolo di accademico per la versione in marmo). La complessa posa di Mercurio, che si aggiusta i sandali alati, è aggraziata, c'è qualcosa di furbo e galante in lui, la lavorazione del materiale è squisita secondo l'intimità del tema. Vicino a lui c'è "Venere" (marmo, 1748; Berlino) - un esempio di scultura decorativa della metà del secolo; è rappresentata seduta su una nuvola, in posizione instabile si avverte una languida beatitudine, sembra che la figura stia per staccarsi dal suo sostegno. La morbidezza delle linee melodiose, la raffinatezza delle proporzioni, la lavorazione delicata del marmo, come se fosse avvolta nella nebbia, tutto questo è tipico dell'ideale raffinato del primo Pigalle. Ma già qui le note intime del rococò si uniscono alla stupefacente naturalezza delle forme. corpo femminile. Pigalle sarebbe stato poi definito "spietato". E in effetti - nelle tombe di Dancourt (1771; Cattedrale di Notre Dame) e Maurizio di Sassonia (1753-1776) non c'è solo la retorica dell'allegoria, ma anche la massima naturalezza di molti motivi. Nessuno dei numerosi ritrattisti della marchesa Pompadour ha trasmesso il suo vero aspetto con tale accuratezza (New York, collezione privata). Anche con Latour, era troppo carina. Ma soprattutto questo interesse per la natura si manifestava nella statua in marmo di Voltaire (1776; Parigi, Biblioteca dell'Istituto francese). Nel 1770, Voltaire scrisse in una lettera dei suoi occhi infossati e delle sue guance di pergamena. Pigalle ha seguito qui la classica formula della "nudità eroica", ma allo stesso tempo ha trasferito nell'immagine tutti questi segni della vecchiaia. Eppure l'esatta trasmissione della natura nella sua arte non sempre raggiungeva un'elevata generalizzazione, e di solito era accompagnata da espedienti retorici.

Quasi coetaneo di Pigalle era Etienne Maurice Falcone (1716-1791). Il creatore di The Bronze Horseman è stato uno dei più grandi maestri della scultura del XVIII secolo. Figlio di un falegname, Falcone, all'età di diciotto anni, fu apprendista presso Lemoine. Come Pigalle, ha iniziato negli anni dell'influenza pressoché totale di Boucher, il trendsetter dell'era Pompadour. Ma Falcone era più audace di Pigalle sull'"arte del piacevole", i suoi orizzonti erano più ampi e l'eredità dell'arte monumentale del passato lo preparava per le opere future. Falcone ha apprezzato il lavoro di Puget, dicendo che "sangue vivo scorre" nelle vene delle sue statue; uno studio approfondito dell'antichità sfociò in seguito nel trattato Osservazioni sulla statua di Marco Aurelio. Ha determinato molto nel primo lavoro significativo Falcone - "Milone di Crotone, tormentato da un leone" (modello in gesso, 1745) - la drammaticità della trama, la dinamica della composizione, l'espressione della plasticità del corpo. Nel Salon del 1755 fu esposto il "Milon" in marmo. Ma dopo la prima esperienza, il percorso creativo di Falcone diventa comune per l'artista di questi tempi. Doveva eseguire composizioni allegoriche e sculture decorative per la marchesa Pompadour e le dimore nobiliari di Bellevue, Crecy. Questi sono Flora (1750), Cupido minaccioso e bagnante (1757). Sono dominati dall'intimità del rococò, dalla graziosa eleganza delle proporzioni caratteristica di questo stile, dalla tenerezza delle forme flessibili, dal ritmo stravagante dei contorni sinuosi e dalla facilità dei movimenti scorrevoli. Ma Falcone ha anche trasformato il tema del rococò in qualcosa dotato di sottile poesia.

Dal 1757 Falcone divenne direttore artistico della manifattura di porcellane di Sevres. Lui, che gravitava verso composizioni monumentali, per dieci anni dovette creare modelli per il biscotto di Sevres - "Apollo e Dafne", "Ebe", ecc. Per lo sviluppo della porcellana francese, la sua attività fu di grande importanza; ma per lo stesso scultore fu un momento difficile. Entro la fine degli anni Cinquanta del Settecento - l'inizio degli anni Sessanta del Settecento, le tendenze dell'antichità si facevano sentire nelle opere di Falcone in quella sottile rifrazione caratteristica dell'Epoca. Nelle opere di questo periodo si nota la ricerca di un maggior contenuto dell'idea, il rigore e la sobrietà del linguaggio plastico. Tali sono il grande gruppo "Pigmalione e Galatea" (1763), "Tener Sadness" (1763; Hermitage). L'inafferrabilità rocciosa di un momento felice è sostituita dal senso dell'importanza dell'evento, dalla serietà del pensiero. Questi cambiamenti, dovuti alle nuove tendenze della cultura artistica e alle visioni progressiste di Falcone, prepararono la fioritura della sua arte del periodo russo.

Augustin Pajou (1730-1809) fu un maestro della scultura monumentale decorativa: decorò con statue il teatro e la chiesa di Versailles, il Palais Royal, Les Invalides, il Palazzo di giustizia a Parigi. Numerosi busti, da lui realizzati, ricordano il lavoro di J.-B. Lemoine dalla spettacolarità di un'elegante ritrattistica, in cui c'è una sottigliezza nel trasmettere l'esterno, ma non c'è un profondo psicologismo.

Michel Claude, soprannominato Clodion (1738-1814), è vicino a Page. Ma è ancora più vicino a Fragonard, alle sue intime scene di genere. Allievo di Adamo e Pigalle, nel 1759 Clodion ricevette il Premio Accademico di Roma. Rimase a lungo in Italia - dal 1762 al 1771, anche lì guadagnò fama e tornò a Parigi come maestro, popolare tra i collezionisti. Dopo essere stato ammesso all'Accademia per la statua di Giove, ha quasi smesso di lavorare nel "genere storico" e non ha mai ricevuto il titolo di accademico. Le sue piccole sculture, bassorilievi e vasi decorativi, candelieri e candelabri furono realizzati per le dimore nobiliari. Lo stile di Clodion iniziò a prendere forma già negli anni italiani, sotto l'influenza dell'arte antica, quelle sue forme relativamente tarde che divennero note durante gli scavi di Ercolano. Le scene antiche nell'arte di Clodion hanno acquisito un carattere sottilmente sensuale: la sua orgia, ninfe e fauni, satiri e amorini sono vicini alle scene rocaille e non agli antichi prototipi.

Si distinguono dal rococò della fase iniziale per la natura più elegiaca dei motivi della trama e per i ritmi compositivi contenuti caratteristici del periodo di formazione del classicismo nella cultura artistica francese. Il lirismo sottile e il morbido pittoresco sono la cosa principale nell'opera di Clodion, che è una lega speciale di grazia e vitalità. Tali sono la "Ninfa" in terracotta (Mosca, Museo di Belle Arti Puskin) e il bassorilievo in porcellana "Ninfe che installano l'erme di Pan" realizzati secondo il suo modello del 1788 presso la manifattura di Sevres (Hermitage).

Il più grande maestro della scultura di ritratti realistici della seconda metà del XVIII secolo. era Jean-Antoine Houdon (1741-1828). Era uno scultore di nuova generazione, direttamente associato all'era rivoluzionaria. La direzione che ha scelto ha rifiutato i fondamenti ideologici e le forme raffinate dell'arte rococò. Lo stesso scultore aveva una mente lucida e sobria e un pensiero realista, che contribuirono a superare le convenzioni della vecchia scuola manierata, così come gli estremi retorici del nuovo classicismo. Per Houdon, una decisa preferenza per la natura rispetto a qualsiasi tipo di modello non è un luogo comune, ma proprio il principio guida del suo lavoro.

In gioventù fu guidato da Pigalle e Slodz, che comunicarono a Houdon la loro grande conoscenza pratica. Dopo aver ricevuto il Prix de Rome per il rilievo di Salomone e della regina Savekai, Houdon studiò a Roma per quattro anni (1764-1768). Come studente dell'Accademia di Francia a Roma, Houdon ha studiato statue antiche, così come il lavoro degli allora famosi scultori del XVII secolo. Puget e Bernini. Ma le prime opere indipendenti di Houdon non sembravano né antichità né barocche. Le autorità non lo hanno ipnotizzato. Ma per molto tempo e duramente ha studiato anatomia, lavorando metodicamente nel teatro anatomico romano. Il risultato di ciò fu il famoso "Ecorche" realizzato da Houdon nel 1767 - un'immagine di una figura maschile senza pelle, con muscoli aperti. Da questa immagine, realizzata da uno studente di ventisei anni, si sono successivamente studiate molte generazioni di scultori. La completezza delle conoscenze tecniche e l'attenzione alle leggi della natura è la base più importante per le future attività di Houdon, che si è rafforzata negli anni romani.

In questo periodo realizza due statue in marmo per la chiesa di Site Maria degli Angeli a Roma. Le loro grandi dimensioni corrispondevano alla grandiosità degli interni michelangioleschi. Solo una di queste statue è sopravvissuta: S. Bruno. Il fatto stesso che Houdon si sia rivolto alla scultura monumentale testimonia la determinazione del suo desiderio di superare le tradizionali forme da camera della plastica francese. Realizzando queste statue, Houdon voleva raggiungere il significato interiore dell'immagine, il rigoroso controllo della postura e del movimento. È evidente che ha evitato gli effetti barocchi. Tuttavia, le statue di Santa Maria degli Angeli, che indicano tendenze importanti nell'arte di Houdon, sono esse stesse molto prosaiche e secche; sarebbe esagerato vedere in essi l'opera matura di un maestro. Nella figura di Giovanni Battista, nota dal modello in gesso della Galleria Borghese, si avverte l'artificialità della composizione e il letargo della forma plastica.

Alla fine del 1768 lo scultore tornò a Parigi. Fu assegnato all'Accademia, espose opere romane e una serie di ritratti al Salon. Di ritorno dall'Italia con certe doti di muralista, Houdon non seguì questa strada. Da un lato, quasi non riceveva ordini ufficiali, non aveva mecenati tra i funzionari reali che guidavano l'arte. Doveva cercare ordini fuori dalla Francia: lavorò, soprattutto negli anni '70 del Settecento, per Caterina II, il duca tedesco di Coburgo-Gotha e nobili russi. Molte composizioni monumentali non ci sono pervenute: dal rilievo del frontone del Pantheon all'enorme statua in bronzo di Napoleone; in questo senso Houdon è stato particolarmente sfortunato. Ma, d'altra parte, la natura stessa del lavoro di Houdon convince della sua costante attrazione per il ritratto. Questo è il massimo genere forte del suo lavoro, e non per niente è nell'arte di Houdon che il ritratto diventa un genere monumentale e problematico.

Nel 1777 Houdon ricevette il titolo di accademico. Il modello in gesso di Diana (Gotha) era datato un anno prima. Il suo aspetto ha avuto un grande effetto. Houdon è stato ispirato dall'antichità. In contrasto con le ninfe civettuole leggermente drappeggiate e le baccanti rococò, ha presentato Diana nuda, conferendo alla sua nudità una severità speciale, persino freddezza. La tendenza del classicismo, sviluppatasi negli anni Settanta del Settecento, appare sia nella chiarezza della silhouette che nella chiarezza inseguita della forma. Sullo sfondo delle opere di altri maestri del XVIII secolo. Diana sembra essere un'opera molto intellettuale; e allo stesso tempo, l'aspetto di una signora laica ben curata, strano per Diana, l'elegante grazia della posa è intrisa dello spirito della cultura aristocratica del secolo.

Il periodo di massimo splendore del ritratto realistico di Houdon cade negli anni 1770-1780, decenni alla vigilia della rivoluzione. Le sue opere apparivano regolarmente nei Saloni di questo periodo; ad esempio, nella mostra del 1777 c'erano una ventina di busti eseguiti da Houdon. Ci sono più di centocinquanta ritratti del suo lavoro. I suoi schemi sono vari. Ma l'interesse di Houdon nel rappresentare le persone avanzate dell'epoca, pensatori, combattenti, persone di volontà ed energia è particolarmente evidente. Ciò ha conferito al suo lavoro di ritratto un grande significato sociale.

L'arte di Houdon durante questo periodo non colpisce con nessuna caratteristica della forma, la sua novità. La novità è nascosta perché consiste nella massima semplicità, nell'eliminazione di ogni sorta di attributi, motivi allegorici, ornamenti e panneggi. Ma questo è molto. Ciò ha permesso a Houdon di concentrarsi sul mondo interiore della persona ritratta. Il suo metodo creativo vicino al metodo di Latour.

Houdon è un successore delle migliori tradizioni realistiche dell'arte francese del XVIII secolo: la sua analiticità e il sottile psicologismo. Chiunque Houdon abbia ritratto, i suoi ritratti sono diventati la quintessenza spirituale del secolo, che mette in discussione e analizza tutto.

L'intensità della vita interiore è caratteristica del ritratto della Marchesa de Sabran (terracotta, 1785 circa; Berlino). Pieghe leggere di vestiti che salgono fino alla spalla destra, riccioli arricciati, una curva dinamica del collo trasmettono l'espressione di un giro leggermente acuto della testa. Questo è percepito come la capacità di reagire rapidamente, caratteristica di un carattere energico e mobile. La vivacità della natura si rivela nelle pittoresche “pennellate” di un'acconciatura libera intercettata da un nastro, e nel gioco di riflessi di luce sul viso e sugli abiti. Il viso largo dagli zigomi alti è brutto; una mente acuta e beffarda risplende in un sorriso caustico e in uno sguardo fisso; c'è qualcosa di molto caratteristico del suo tempo nell'intellettualità della marchesa di Sabran.

Una delle opere più significative di Houdon - forse l'apice della sua fioritura creativa degli anni pre-rivoluzionari - la statua di Voltaire (Leningrado, l'Hermitage; un'altra opzione è l'atrio del Teatro della commedia francese a Parigi). Houdon iniziò a lavorare a questo ritratto nel 1778, poco prima della morte del "Patriarca di Ferney", tornato trionfante a Parigi. È noto che la posa e il movimento non furono immediatamente trovati da Houdon: durante la sessione era difficile vedere la grandezza trionfante nell'uomo di ottantaquattro anni rapidamente stanco, che i contemporanei si aspettavano dallo scultore. L'immaginazione di Houdon, che non era un punto di forza del suo talento, è stata aiutata dal caso: un vivace scambio di osservazioni che ha ravvivato i ricordi, riacceso la mente di Voltaire. Pertanto, la posa del filosofo è così espressiva. Si voltò verso l'interlocutore immaginario, la sua mano destra aiutava questo movimento brusco: lunghe dita ossute si aggrappavano al bracciolo della poltrona. La tensione del giro si fa sentire sia nella posizione delle gambe, sia nello sforzo del busto, e anche nella forma della sedia: in basso le scanalature sono verticali, dall'alto sembrano attorcigliarsi a spirale, trasmettere il movimento del braccio. Nel volto rugoso di Voltaire c'è sia attenzione che pensiero concentrato: le sopracciglia sono spostate sul ponte del naso. Ma la cosa più notevole in lui è il sorriso sarcastico così caratteristico della natura stessa di Voltaire, espressione dell'energia nascosta della mente, pronta a sconfiggere il nemico ideologico con il fuoco mortale dell'ironia del brillante polemista. L'immagine di Voltaire nell'opera di Houdon è molto lontana dalle "apoteosi" allora in voga. La sua forza sta nel fatto che rivela i tratti più importanti dell'Illuminismo, personificato nel carattere di uno dei suoi massimi rappresentanti, l'era dell'audace pensiero rivoluzionario, della critica spietata del pregiudizio.

La statua di Voltaire, creata da Houdon, può essere definita un ritratto storico: contiene un'intera epoca. Per questo Houdon non ha seguito il percorso tradizionale della retorica e dell'allegoria. Anche l'antica toga, un'ovvia tecnica del classicismo, è percepita non come un attributo di un antico filosofo, ma come un normale abbigliamento ampio che nasconde con successo la magrezza senile e conferisce alla statua monumentale la necessaria generalizzazione della forma.

Houdon ha scritto della grande opportunità dello scultore "di catturare le immagini di persone che costituivano la gloria o la felicità della loro patria"; questo vale pienamente per la galleria di ritratti che ha creato degli illuministi Voltaire e Rousseau, Diderot e D'Alembert, e molti eminenti scienziati e politici del XVIII secolo.

Notevole è il busto ritratto del compositore Gluck (1775; Weimar), un grande rivoluzionario della musica, la cui opera è satura di pathos e dramma eroico, caratteristici della vigilia della rivoluzione. Nella posa del compositore, nelle pieghe larghe e sciolte dei suoi vestiti, si avverte una portata speciale e un aumento di forza spirituale. Il giro della testa è risoluto, in esso si indovinano audacia ed energia; grosse ciocche di capelli sono aggrovigliate. La fronte alta è solcata come dalla tensione del pensiero; lo sguardo è rivolto sullo spettatore, la sua passione esprime una tragica intuizione, uno stato d'animo entusiasta. Gluck è raffigurato come se stesse ascoltando una musica straordinaria, ma la volontà e il coraggio che lo ispirano espandono il suono figurativo del ritratto, ti fanno sentire in esso il respiro delle grandi idee dell'epoca. Nonostante la naturalezza della vita mutevole del viso, l'immagine del compositore è elevata a una speciale sfera sublime: la sfera dell'ispirazione creativa.

E il ritratto di Gluck e altre opere di Houdon sono democratiche. C'è qualcosa di enfaticamente plebeo nel ritratto vivace e affascinante di una moglie ridente (gesso, 1787 circa; Louvre). I suoi modelli non pretendono di essere superiori in rango o posizione. La loro nobiltà risiede nel significato sociale delle loro attività, e questa è una delle caratteristiche principali del concetto creativo di Houdon, che nel ritratto trasmette l '"azione sociale" del suo eroe. Pertanto, ad esempio, le caratteristiche di un oratore esperto nel ritratto di Mirabeau (1790; Versailles) sono così sottilmente catturate.

Riproducendo in modo molto accurato le forme del viso reale con l'aiuto di un modello, Houdon ha ingegnosamente catturato l'essenza del personaggio. Uno degli aspetti più forti del realismo del ritratto del maestro è l'espressività dello sguardo nel ritratto. Nella pupilla ha lasciato un pezzo di marmo, brillante e che conferisce allo sguardo un'espressività speciale. Rodin ha detto di Houdon: “Il look per lui è più della metà dell'espressione. Ai suoi occhi, ha svelato l'anima.

Associata all'impennata rivoluzionaria in Francia, l'arte realistica di Houdon dopo la rivoluzione perde il suo significato precedente. I ritratti classici dei membri della famiglia imperiale, il busto di Alessandro I (1814) sono freddi e astratti, la formalità dell'Impero era ostile al metodo di Houdon. Nel 1803 iniziò ad insegnare alla Scuola di Belle Arti e dal 1814 abbandonò completamente la scultura.

Le caratteristiche più importanti dell'opera di Houdon, Robert e molti altri maestri della seconda metà del XVIII secolo. a causa dello sviluppo del classicismo nella cultura artistica francese. Le possibilità per la formazione di questo nuovo stile erano già evidenti a metà del secolo. L'interesse per l'antichità divenne più vivo dopo nuove scoperte archeologiche, fu stimolato dagli scavi di Ercolano, che furono visitati da molti artisti. Ma questo non può spiegare il fatto che nell'ultimo quarto di secolo il nuovo classicismo sia diventato la tendenza principale. Il suo ruolo di primo piano nell'arte si è rivelato necessario quando, nelle parole di G. V. Plekhanov, "gli oppositori del vecchio ordine hanno sentito il bisogno di eroismo" ( GV Plekhanov, eletto opere filosofiche, volume V, M., 1958.). La predicazione della virtù familiare nello spirito dei sogni è stata sostituita dall'affermazione della virtù civile, un invito a gesta eroiche. Era proprio per questo che serviva l'antichità, in cui cercavano un modello di eroismo, ideali repubblicani, perché, come diceva K. Marx, “non importa quanto sia eroica la società borghese, l'eroismo, il sacrificio di sé, il terrore, la società civile per la sua nascita ci vollero guerre e battaglie di popoli» ( K. Marx se. Engels, Soch., volume 8, pagina 120.).

Le prime manifestazioni del classicismo non sono ancora simili all'energico movimento artistico degli anni pre-rivoluzionari. Motivi antichi, tecniche, trame sviluppate all'interno dell'intimo decoro architettonico degli anni 1760-1770. Il dipinto di questa tendenza è caratterizzato dal "Venditore di amorini" di Vienne (1716-1809), il maestro di David (1763; Fontainebleau). L'immagine è ispirata all'antichità, ma la trama è divertente e la "piacevole grazia" dei personaggi è, infatti, molto tradizionale.

Nuove tendenze apparvero anche nelle arti decorative e applicate, soprattutto a partire dalla metà degli anni Sessanta del Settecento. L'interno acquista tettonicità, chiarezza delle divisioni, un motivo ornamentale continuo è sostituito da una calma superficie del muro, decorata con motivi grafici sobri, oltre a composizioni da cavalletto come i paesaggi decorativi di Hubert Robert. I mobilieri - da Riesener a Jacob - hanno utilizzato forme antiche, recuperandole dalle pubblicazioni archeologiche. Il mobile diventa costruttivo, sta fermo sul pavimento; invece di contorni stravaganti, ora è caratterizzato da rigorose linee rette. La superficie liscia è decorata con medaglioni in rilievo, nell'ornamento predominano motivi antichi. Tra i migliori interni di questo periodo ci sono gli interni della Reggia di Versailles di J.-A. Gabriel (ad esempio, la biblioteca di Luigi XVI, 1774).

A questo punto, la politica artistica dell'assolutismo stava cambiando. L'Accademia delle arti e la Direzione degli edifici reali - istituzioni ufficiali - si adoperano per regolamentare l'arte. Le pastorali rococò non soddisfano più i funzionari reali, c'è bisogno di far rivivere lo "stile maestoso" che può sostenere l'assolutismo decrepito. I maestri del genere storico stanno abbandonando le forme tradizionali della "mitologia galante" del rococò. Gabriel François Doyen (1726-1806), Louis Lagrené il Vecchio (1725-1808) e altri combinano grandi dipinti pesanti e pomposi in soggetti "maestosi". Le tendenze idealizzanti si intensificano nella ritrattistica (Elisabeth Vigée-Lebrun). La pittura storica degli accademici inizia a glorificare le "virtù civili" dei buoni monarchi. Nel 1780, il pittore Suvet ricevette il titolo di accademico per un dipinto dal titolo magniloquente: “Libertà concessa alle arti sotto il regno di Luigi XVI dalle cure del signor d'Angivillier”.

Il conte d'Angivillier, che divenne capo della direzione degli edifici reali nel 1774, perseguì vigorosamente il meglio dell'arte.Ai tempi del suo predecessore, il marchese di Marigny, il segretario dell'Accademia di Cochin inventò lusinghiere trame leali per i pittori : "Agosto, chiudendo le porte del tempio di Giano", "Tito libera i prigionieri", "Marco Aurelio salva il popolo dalla fame e dalla peste." D "Angivillier agisce in modo più deciso. Le storie antiche sono pericolose: suonano troppo tiranniche. E il funzionario reale incoraggia il tema nazionale nella pittura storica, conferendogli un carattere reazionario e monarchico. La regolamentazione della vita artistica porta all'abolizione forzata di tutte le istituzioni delle arti, ad eccezione dell'Accademia. Nel 1776 l'Accademia di San Luca fu abolita dalle "cure del signor d" Anzhiviye, dopo la persecuzione furono chiusi i saloni Colise e Corrispondenza, tutto ciò con il falso pretesto della necessità di "purificare la morale". Il direttore degli edifici reali era ostile ai più grandi artisti progressisti di quest'epoca: lo scultore Houdon e il pittore David.

In queste condizioni, durante gli anni di crescente reazione, rivolte popolari, aggravamento delle contraddizioni sociali e movimento accelerato della società francese verso la rivoluzione, prese forma l'arte progressista del classicismo rivoluzionario, guidata da Jacques Louis David.

L'opera di David, considerata nel volume successivo, nei decenni pre-rivoluzionari era parte integrante del movimento artistico tutto francese del classicismo: le immagini eroiche create da David negli anni Ottanta del Settecento avrebbero dovuto risvegliare un cittadino in un francese; la loro severa passione infiammava i cuori. Non c'è da stupirsi che uno dei giacobini nel 1790 abbia definito David un artista, "il cui genio ha avvicinato la rivoluzione". Il classicismo di David è nato dalle tendenze progressiste della pittura francese del XVIII secolo; allo stesso tempo confutava le tradizioni della cultura aristocratica del rococò, diventando l'inizio dello sviluppo di nuovi problemi nell'arte dell'Ottocento.

Il diciottesimo secolo fu uno dei punti di svolta nella storia della Russia. La cultura che serviva ai bisogni spirituali di questo periodo iniziò ad acquisire rapidamente un carattere secolare, che fu notevolmente facilitato dalla convergenza di arte e scienza. Quindi, oggi è molto difficile trovare una differenza artistica tra la "mappa terrestre" geografica di quei giorni e l'incisione emergente (ad eccezione delle opere di A.F. Zubov). La maggior parte delle incisioni della prima metà del secolo sembrano disegni tecnici. Il riavvicinamento tra arte e scienza ha risvegliato negli artisti un interesse per la conoscenza.

Nella pittura si delineano e si definiscono i generi della nuova arte realistica. Il ruolo predominante tra loro è stato acquisito dal genere del ritratto. Nell'arte religiosa l'idea dell'uomo veniva sminuita e l'idea di Dio esaltata, quindi l'arte secolare doveva iniziare con l'immagine dell'uomo.

Creatività I. M. Nikitin

Il fondatore del genere del ritratto nazionale in Russia fu Ivan Maksimovich Nikitin (nato intorno al 1690 - morto nel 1741). Non conosciamo bene la biografia di questo artista, ma anche le scarse informazioni mostrano che era insolito. Figlio di un prete, inizialmente cantava nel coro patriarcale, ma in seguito si rivelò essere un insegnante di matematica presso la Scuola Antillernaya (futura Accademia di Artiglieria). Pietro I venne a conoscenza della sua precoce passione per le belle arti e Nikitin fu inviato come borsista in Italia, dove ebbe l'opportunità di studiare presso le accademie di Venezia e Firenze. Di ritorno dall'estero e alla guida della scuola realistica russa, il pittore è rimasto fedele agli ideali dell'epoca di Pietro il Grande per tutta la vita. Durante il regno di Anna Ioannovna, si unì ai circoli di opposizione e pagò il prezzo dell'esilio siberiano, di ritorno dal quale (durante l'adesione di Elisabetta Petrovna) morì sulla strada.

Il talento di Nikitin è già visibile nelle sue prime opere, ad esempio, nel ritratto dell'amata sorella di Pietro I, Natalya Alekseevna (1714), che fungeva da protettrice del teatro di corte originario della Rus'. La tela, rivelando l'inettitudine tecnica dell'autore (colpisce soprattutto la rigidità lignea delle pieghe del mantello di velluto), allo stesso tempo trasmette in modo veritiero l'aspetto della principessa, come la conoscevano i suoi cari: paffuta, invecchiata. La sua evidente corpulenza morbosa è esacerbata dalla carnagione giallastra della sua pelle (presto, nel 1716, morì di idropisia).

Il periodo di creatività matura del maestro è in grado di rappresentare adeguatamente non solo i ritratti naturali dello stesso Pietro I, ma anche un'opera così eccezionale come "Ritratto del pavimento Hetman" (1720).

In termini di esecuzione tecnica, la creazione di Nikitin è abbastanza al livello della pittura europea del XVIII secolo. È rigorosamente nella composizione, la forma è modellata dolcemente, il colore è pieno e lo sfondo caldo crea una sensazione di vera profondità.

L'immagine affascina con la sua semplicità, insolita per l'arte dell'inizio del secolo. Sebbene l'etman indossi un abito completo, riccamente ricamato con trecce, si ritiene che sia più abituato all'atmosfera delle campagne che al pubblico. Il suo volto virile è indurito dal vento e dal sole; solo la fronte si illumina, risaltando, non toccata dalle scottature sotto il berretto che la copriva nelle campagne. Gli occhi, abituati a scrutare la pianura, guardano scrutando da sotto le palpebre un po' infiammate e arrossate.

L '"hetman del pavimento" è percepito dallo spettatore di oggi come l'immagine di una persona coraggiosa - un contemporaneo dell'artista, anch'esso venuto alla ribalta non per la sua generosità, ma grazie al lavoro e alle capacità instancabili.

Notati i meriti di Nikitin, si dovrebbe però stabilire che il pittore ha raggiunto la caratterizzazione interiore della persona raffigurata solo se il carattere della persona ritratta era, come si suol dire, "scritto sul viso" in modo netto e definitivo. Il lavoro di Nikitin ha risolto in linea di principio il problema iniziale del genere del ritratto, mostrando l'unicità dell'aspetto individuale delle persone.

Tra gli altri ritrattisti russi della prima metà del XVIII secolo si può citare anche A. M. Matveev (1701-1739), che si formò alla pittura in Olanda. i migliori lavoriÈ consuetudine considerare i ritratti dei Golitsyn (1727-1728) e un autoritratto in cui si raffigurava con la sua giovane moglie (1729).

Sia Nikitin che Matveev rivelano più chiaramente la tendenza realistica nello sviluppo del ritratto russo dell'era petrina.

Arte russa della metà del XVIII secolo. Creatività A. P. Antropov

Le tradizioni stabilite da Nikitin non hanno ricevuto uno sviluppo diretto nell'arte del periodo del regno dei più stretti successori di Pietro, compreso il cosiddetto bironismo.

Le creazioni dei ritrattisti della metà del XVIII secolo testimoniano che l'epoca non dava più loro il materiale fertile che aveva a disposizione il loro predecessore Nikitin. Tuttavia, una fissazione vigile e coscienziosa di tutte le caratteristiche dell'aspetto del raffigurato ha portato al fatto che i singoli ritratti hanno acquisito un vero potere accusatorio. Ciò vale in particolare per il lavoro di Alexei Petrovich Antropov (1716-1795).

Originario degli artigiani, allievo di A. M. Matveev, si formò infine nella "pittoresca squadra" della Cancelleria degli edifici, che si occupava di lavori tecnici e artistici su numerosi edifici di corte. Le sue opere rimasero per la metà del XVIII secolo un documento dell'epoca, come le opere di Nikitin per il primo quarto del secolo. Ha eseguito ritratti di A. M. Izmailova (1754), Pietro III (1762) e altre tele, in cui l'originalità del modo creativo dell'autore e le tradizioni dell'arte popolare applicata, manifestate nella decoratività; combinazioni di punti luminosi di colore puro (locale), fusi insieme.

Nel “Ritratto di Pietro III”, questo colore decorativo fa cogliere immediatamente la discrepanza tra lo splendore dell'ambientazione del palazzo e la persona raffigurata sullo sfondo. Una testa piccola, spalle strette e gambe sproporzionatamente lunghe rafforzano questa impressione. Guardando il ritratto, credi involontariamente alle storie della moglie di Pietro III, la futura imperatrice Caterina II. Nelle "note" riferisce che suo marito amava il gioco dei soldati dei bambini (a proposito, Pietro III è raffigurato in un'uniforme militare, con la bacchetta di un feldmaresciallo, e una scena di battaglia è presentata nelle profondità dell'immagine).

L'attività di Antropov copre, tranne la metà, l'intera seconda metà del XVIII secolo. Tuttavia, è consigliabile completare la considerazione della storia dell'arte nella prima metà del XVIII secolo con un'analisi del suo lavoro, perché nell'ulteriore sviluppo della cultura artistica russa furono individuati altri compiti, nella cui soluzione il l'immagine di una persona nell'unicità del suo aspetto individuale non era altro che un punto di partenza.

ARTE RUSSA DELLA SECONDA METÀ DEL XVIII SECOLO

Nella seconda metà del XVIII secolo la Russia, essendosi completamente allontanata dalle forme obsolete della cultura artistica medievale, entrò in un percorso di sviluppo spirituale che non era comune ai paesi europei. La sua direzione generale per l'Europa fu determinata dall'imminente Rivoluzione francese del 1789. È vero, la borghesia russa emergente era ancora debole. La missione storica dell'assalto alle fondamenta feudali si è rivelata collegata per la Russia con le attività dell'intellighenzia nobile avanzata, i cui rappresentanti dovevano essere illuminati! Il XVIII secolo arrivò gradualmente al decabrismo dell'inizio del secolo successivo.

L'illuminismo, essendo il più grande fenomeno culturale generale dell'epoca, si è formato sotto il dominio dell'ideologia legale. I teorici della classe emergente - la borghesia - hanno cercato di sostanziare dal punto di vista della coscienza giuridica il suo dominio e la necessità di eliminare le istituzioni feudali. Si può citare come esempio lo sviluppo della teoria del "diritto naturale" e la pubblicazione nel 1748 della famosa opera dell'Illuminista Charles Montesquieu "Lo spirito delle leggi". A sua volta, la nobiltà, intraprendendo azioni di ritorsione, si rivolse a provvedimenti legislativi, perché altre forme di resistenza alla minaccia imminente lasciarono le loro mani.

Nell'Europa occidentale, tra le forme d'arte, emerse il teatro, il cui palcoscenico divenne una tribuna di idee che prepararono la società a una trasformazione rivoluzionaria. Questo periodo è caratterizzato dalla formulazione e soluzione dei problemi del ruolo sociale ed educativo del teatro. Qui basti ricordare "Il paradosso dell'attore" di Denis Diderot e "Drammaturgia di Amburgo" di Gotthold Lessing, che sono rimasti per sempre nel fondo d'oro dell'estetica.

Come per la Russia nella seconda metà del secolo, anche il governo di Caterina II prese ampie misure legislative di tutela, a partire dall'“ordine” dell'imperatrice per la Commissione sui codici del 1767 e fino alla “Lettera di lettere alla nobiltà ” (1787).

L'illuminismo russo procedeva interamente dalle disposizioni della teoria del "diritto naturale", che affermava il diritto presumibilmente insito nella natura stessa dell'uomo al rispetto della dignità dell'individuo, indipendentemente dal suo status sociale, la prerogativa della disposizione sovrana di i frutti del proprio lavoro, ecc. Pertanto, le opinioni dell'illuminismo russo gravitavano prima di tutto sul problema della personalità. (Allo stesso tempo, si può ricordare che il documento programmatico del Grande rivoluzione francese denominata Dichiarazione dei diritti dell'uomo e del cittadino.

Negli anni Cinquanta apparve in Russia il primo teatro pubblico, fondato da F. G. Volkov. È vero, il numero di teatri non era elevato, ma si dovrebbe tener conto dello sviluppo del palcoscenico amatoriale (all'Università di Mosca, allo Smolny Institute for Noble Maidens, al corpo dei nobili, ecc.). L'home theater dell'architetto e traduttore N.A. Lvov ha svolto un ruolo significativo nella vita della capitale. Sul posto occupato dalla drammaturgia in russo letteratura XVIII secolo, dice almeno il fatto che persino Caterina II, alla ricerca di mezzi di tutela del governo sulle menti, usasse la forma di una composizione drammatica (scrisse le commedie "Oh, tempo!", "Onomastico della signora Vorchalkina" , "Ingannatore" e altri).

A San Pietroburgo ea Mosca, oltre ai teatri destinati ai circoli nobiliari, c'erano un tempo teatri nati per iniziativa di tipografi e apprendisti di fabbrica, pensati per gli strati urbani medi e bassi. Il loro repertorio comprendeva drammi, commedie e commedie di Jean-Baptiste Molière. I contemporanei hanno notato che "la folla, i mercanti, gli impiegati e altri come loro" mostravano "una così grande avidità" per gli spettacoli che, "lasciando i loro altri divertimenti, di cui altri non sono molto divertenti per azione, si riunivano quotidianamente per questi spettacoli". Infine, dobbiamo ricordare i teatri della servitù, il cui numero alla fine del secolo raggiunse i centosettanta. La migliore delle compagnie di servi - Sheremetev - era composta da 150 attori e 40 membri dell'orchestra.

L'arte teatrale ha la capacità di dispiegare visivamente un evento in tutta la sua vitale concretezza davanti alla massa degli spettatori. Il materiale di cui l'attore costruisce i tipi scenici è se stesso come cittadino e come persona, cioè come persona. La ricerca di modi per affermare la dignità umana, gli ideali civili, che hanno segnato la storia della pittura e della scultura russa nella seconda metà del XVIII secolo, si è svolta sulla stessa linea delle ricerche nel campo dell'arte teatrale.

Sviluppo del genere del ritratto

Passando alla storia diretta delle belle arti russe nella seconda metà del XVIII secolo, dobbiamo prima soffermarci sulla nascita del cosiddetto ritratto intimo. Per comprendere le caratteristiche di quest'ultimo, è importante notare che tutti, compresi i grandi maestri della prima metà del secolo, lavorarono anche come ritrattista di cerimonia. Gli artisti hanno cercato di mostrare, prima di tutto, un degno rappresentante della classe prevalentemente nobile. Pertanto, la persona raffigurata era dipinta in abito completo, con le insegne per i servizi allo stato, e spesso in una posa teatrale, rivelando l'alta posizione sociale della persona ritratta.

Il ritratto cerimoniale fu dettato all'inizio del secolo dall'atmosfera generale dell'epoca, e successivamente dai gusti consolidati della clientela. Tuttavia, si è trasformato molto rapidamente, infatti, in uno ufficiale. Il teorico dell'arte dell'epoca, A. M. Ivanov, affermava: “Deve essere che ... i ritratti sembravano parlare da soli e, per così dire, annunciare: “guardami, sono questo re invincibile, circondato da maestà. "

In contrasto con il ritratto cerimoniale, un ritratto intimo ha cercato di catturare una persona così come appare agli occhi di un caro amico. Inoltre, il compito dell'artista era, insieme all'esatto aspetto della persona raffigurata, rivelare i tratti del suo carattere, dare una valutazione della personalità.

L'inizio di un nuovo periodo nella storia della ritrattistica russa fu segnato dalle tele di Fyodor Stepanovich Rokotov (nato nel 1736 - morto nel 1808 o 1809).

Creatività di F. S. Rokotov

La scarsità di informazioni biografiche non ci consente di stabilire in modo affidabile con chi ha studiato. Ci furono lunghe dispute anche sull'origine del pittore. Il riconoscimento precoce dell'artista fu assicurato dal suo talento genuino, che si manifestò nei ritratti di V. I. Maikov (1765), sconosciuto in rosa (1770), giovanotto in un cappello a tre punte (1770), V. E. Novosiltseva (1780), P. N. Lanskaya (1780).

Nel ritratto di uno sconosciuto in rosa, è raffigurata una graziosa fanciulla, dai lineamenti delicati, quasi infantili. Una gamma pastello di rosa e toni grigio-argento conferisce una casta purezza all'immagine. Indimenticabile è l'espressione sul volto dell'ignoto: un mezzo sorriso che scivola sulle sue labbra, uno sguardo di occhi a mandorla sfumati. Qui e creduloneria, e una sorta di reticenza, forse il suo segreto del cuore. Il ritratto di Rokotov risveglia in una persona il bisogno di comunicazione spirituale, parla del fascino di conoscere le persone che lo circondano. Tuttavia, nonostante tutti i meriti artistici della pittura di Rokotov, è impossibile non notare che il misterioso mezzo sorriso, lo sguardo enigmatico dei suoi occhi allungati passano di ritratto in ritratto, non rivelando, ma solo come se offrisse allo spettatore di svelare il natura nascosta dietro di loro. Si ha l'impressione che l'autore crei una sorta di maschera teatrale di un misterioso personaggio umano e la imponga a tutti coloro che posano per lui.

L'ulteriore sviluppo del ritratto intimo è stato associato al nome di Dmitry Grigorievich Levitsky (1735-1822).

Creatività D. G. Levitsky

Ha ricevuto la sua educazione artistica iniziale sotto la guida di suo padre, un incisore del Kiev-Pechersk Lavra. La partecipazione al lavoro sul dipinto della Cattedrale Andreevsky di Kyiv, svolto da A.P. Antropov, ha portato a un successivo apprendistato di quattro anni con questo maestro e alla passione per il genere del ritratto. Nelle prime tele di Levitsky è chiaramente visibile la connessione con il tradizionale ritratto cerimoniale. Un punto di svolta nel suo lavoro fu segnato da una serie di ritratti su misura di allievi dell'Istituto Smolny per nobili fanciulle, composta da sette opere di grande formato eseguite nel 1773-1776. L'ordine significava, ovviamente, ritratti cerimoniali. Si prevedeva di raffigurare ragazze in piena crescita in costumi teatrali sullo sfondo dello scenario di spettacoli amatoriali messi in scena presso la pensione.

Nella stagione invernale del 1773-1774, gli allievi ebbero così tanto successo nelle arti dello spettacolo che la corte imperiale e il corpo diplomatico erano presenti agli spettacoli.

L'imperatrice stessa ha agito come cliente in relazione all'imminente prima laurea dell'istituto scolastico. Ha cercato di lasciare ai posteri un chiaro ricordo della realizzazione del suo caro sogno: l'educazione in Russia di una generazione di nobili che, non solo per diritto di nascita, ma anche per educazione, illuminazione, si sarebbe elevata al di sopra delle classi inferiori.

Tuttavia, il modo in cui il pittore si è avvicinato al compito rivela, ad esempio, "Ritratto di E. I. Nelidova" (1773). La ragazza è raffigurata, come si crede, nel suo ruolo migliore: la cameriera di Serbina dalla messa in scena dell'opera La serva-amante di Giovanni Pergolesi, che raccontava di un'abile cameriera che riuscì a raggiungere la cordiale disposizione del padrone, e poi il matrimonio con lui. Sollevando con grazia il suo leggero grembiule di pizzo con le dita e chinando astutamente la testa, Nelidova si trova nella cosiddetta terza posizione, aspettando l'onda della bacchetta del direttore d'orchestra. (A proposito, la quindicenne "attrice" era così amata dal pubblico che il suo gioco è stato notato sui giornali e le sono state dedicate poesie.) Si ritiene che per la sua interpretazione teatrale non sia un motivo per dimostrare le "maniere aggraziate" instillate nel collegio, ma occasione per rivelare il giovane entusiasmo, vincolato dalle rigide regole quotidiane dell'Istituto Smolny. L'artista trasmette la completa dissoluzione spirituale di Nelidova nell'azione scenica. Le tonalità grigio-verdi si chiudono in tono, in cui è disegnato lo sfondo teatrale del paesaggio, i colori perlati dell'abito della ragazza: tutto è subordinato a questo compito. Levitsky mostra anche l'immediatezza della natura di Nelidova. Il pittore ha deliberatamente attenuato i toni sullo sfondo e allo stesso tempo li ha fatti brillare in primo piano - nei panni dell'eroina. La gamma si basa sul rapporto tra toni grigio-verdi e perla, ricchi nelle sue qualità decorative, con il rosa nel colore del viso, del collo, delle mani e dei nastri che adornano il costume. Inoltre, nel secondo caso, l'artista aderisce al colore locale, costringendolo a ricordare i modi del suo maestro Antropov.

I risultati artistici che hanno dato originalità a questa piccola galleria di ritratti, Levitsky li ha consolidati nei lavori successivi, creando, in particolare, due eccellenti ritratti di M. A. Lvova, nata Dyakova, figlia del procuratore capo del Senato (1778 e 1781).

Il primo mostra una ragazza di diciotto anni, quasi la stessa età delle donne di Smolensk. È raffigurata in un giro, la cui leggerezza è espressamente enfatizzata dalla luce laterale dorata che cade sulla figura. Gli occhi radiosi della giovane eroina guardano sognanti e gioiosi da qualche parte oltre lo spettatore, e le sue labbra bagnate sono toccate da un sorriso poeticamente vago. Nel suo aspetto: coraggio furbo e fervido e casta timidezza, felicità penetrante e tristezza illuminata. Questo è un personaggio non ancora completamente sviluppato, pieno di aspettative di un incontro con l'età adulta.

La ragazza era innamorata di un architetto, amico intimo di Levitsky, ma i suoi genitori non erano d'accordo che la figlia dovesse sposare un "artigiano". Poi si sono sposati in segreto. Fu in quel periodo che il maestro la catturò nel primo ritratto. Per tre anni ha vissuto sotto il tetto dei suoi genitori, sperando che suo padre e sua madre trasformassero la loro rabbia in compassione. Alla fine, la sua perseveranza ha vinto.

Il secondo ritratto è stato dipinto quando la giovane donna aveva ventun anni, ma sembra più vecchia dei suoi anni. C'è stanchezza nei suoi occhi, l'amarezza scivola nel suo sorriso. Si sente che ha dovuto affrontare qualcosa di difficile, difficile. Tuttavia, il giro calmo e maestoso delle spalle, la testa orgogliosamente gettata all'indietro mostrano che è stata la lotta a far crescere la sua autostima ea plasmare la sua personalità.

Lo schema dei colori è cambiato. Nella prima opera, il dipinto è portato all'unità tonale e ricorda le ricerche coloristiche di Rokotov. Nel ritratto del 1781 il colore è colto nell'intensità del suo suono. I toni sonori caldi rendono il colore teso, un po' aspro.

I ritratti di M. A. Lvova, N. I. Novikov, A. V. Khrapovitsky, marito e moglie dei Mitrofanov, Bakunina e altri, risalenti agli anni Ottanta, testimoniano che Levitsky, combinando la dura accuratezza di Antropov e il lirismo di Rokotov, divenne il rappresentante più importante della ritrattistica russa del XVIII secolo.

La galassia dei più grandi ritrattisti del XVIII secolo è completata da Vladimir Lukich Borovikovsky (1757-1825).

Creatività V. L. Borovikovsky

Figlio maggiore di un piccolo nobile ucraino, che, insieme al padre, si guadagnava da vivere con la pittura di icone, attirò per la prima volta l'attenzione con i dipinti allegorici a Kremenchug, realizzati nel 1787 per l'arrivo di Caterina II. Ciò ha dato al giovane maestro l'opportunità di recarsi a San Pietroburgo per migliorare le sue capacità pittoriche. Riuscì, come si suol dire, a prendere lezioni da D. G. Levitsky e, alla fine, ad affermarsi negli ambienti artistici della capitale.

Nell'eredità lasciata dall'artista spicca in particolare il ritratto di M. I. Lopukhina (1797). Il maestro ha catturato una giovane donna dal cognome noto nella storia russa. Non è stato scritto in soggiorno, ma sullo sfondo del paesaggio - sotto la chioma degli alberi in espansione di un vecchio parco, accanto a un campo di segale matura. Lopukhina è in piedi con grazia appoggiata al parapetto di marmo. Qui, in silenzio, nulla può interferire con la manifestazione dei suoi sentimenti. È vero, il pittore ne individua solo uno: languida beatitudine; nella tela tutto è subordinato all'espressione di questo sentimento e, soprattutto, variazioni di luce, toni sbiaditi di colore. Le transizioni più leggere di blu, lilla e verde oliva corrono lungo la tela appena sotto il soffio di una brezza carezzevole. Palpebre pesanti appena sollevate le ombreggiano gli occhi e conferiscono loro un'espressione di sensibile fantasticheria. Scendendo dalle spalle, un sottile scialle sottolinea il movimento aggraziato e coccolato di un corpo flessibile. Si ripete a mani abbassate e trova risposte negli ovali arrotondati di tutte le linee che costruiscono la composizione (anche nel profilo di una rosa ricurva in un bicchiere appoggiato al parapetto).

I ritratti di Borovikovsky, compreso quello appena esaminato, indicano che il pittore è salito al passo successivo, nuovo (dopo i risultati di Levitsky) nell'approfondimento dell'immagine di una persona. Levitsky ha aperto il mondo della diversità dei personaggi umani per il genere del ritratto russo. Borovikovsky, invece, ha cercato di penetrare nello stato d'animo e ha pensato a come si è formato il carattere del modello.