Linea di eventi. Sequenza di eventi del gioco Sequenza di eventi del gioco in basso
Rivelazione di fatti ed eventi. Serie di eventi gioca.
Un evento è un cambiamento nelle azioni di tutti i personaggi della commedia. Dopo l'evento, l'azione inizia a svilupparsi in una nuova direzione. Ogni evento è la causa del successivo e l'effetto del precedente. Un evento ne genera un altro.
Fatto: cambia l'azione di un singolo personaggio o di più personaggi, ma non ha lo stesso impatto significativo che l'evento ha sull'intero corso del gioco.
L'identificazione di fatti ed eventi è suddivisa in 2 fasi.
Lo studio delle circostanze proposte è il primo e il più importante pietra miliare nell'analisi del gioco; dobbiamo esaminare tutti i fatti e gli eventi che successivamente hanno influenzato il corso e lo sviluppo dell'opera. Ciò include un'analisi dell'intero retroscena dell'opera:
Esplorare un'epoca
L'era dell'arte che ha dominato il momento in cui l'opera è stata scritta
La situazione, i personaggi circostanti, l'umore, lo stile di vita, lo stile di vita
Studio attento del passato di ciascuno dei personaggi
Veri eroi
È necessario studiare quegli eventi, fatti e circostanze nella vita dei personaggi che hanno immediatamente preceduto l'inizio dell'opera e che sono serviti da impulso per lo sviluppo dell'azione.
Grandi eventi e loro relazione.
Una serie di eventi è una definizione di eventi nel gioco stesso.
L'evento, secondo l'opinione generale, è portavoce dello sviluppo conflittuale dell'opera, pertanto la caratteristica principale che contraddistingue l'evento sarà il fatto rivelato, che a sua volta provoca relazioni conflittuali e le incoraggia ad agire. Questa fase di identificazione degli eventi, della loro sequenza e interazione K.S. Stanislavsky ha chiamato l'inizio dello "studio sistemico del gioco". "Determinando eventi e azioni, l'attore cattura involontariamente strati sempre più ampi delle circostanze proposte della vita dell'opera".
Ma le circostanze proposte da sole non sono sufficienti e non bastano per avviare l'azione del gioco, perché. è solo l'ambiente da cui nasce l'azione principale.
L'evento iniziale è una sorta di impeto, un impulso che darà movimento a tutte le circostanze, attorcigliandole in un certo nodo, in un'unica e rapida azione, dirigendole verso la risoluzione desiderata.
La ricerca di un singolo, comune a tutte le persone che aprono l'azione dell'opera teatrale, un fatto di conflitto - sarà, secondo A.M. Polamishev (1), la definizione dell '"evento iniziale". Poiché, a suo avviso, il termine stesso "evento" pone alla ricerca di qualcosa di grande, su larga scala, ma spesso l'azione dell'opera inizia con una sciocchezza, un fatto insignificante, da qui la sua definizione come "il primo fatto di conflitto ”. Il "primo fatto di conflitto" ci parla di una sorta di incidente effettivo che crea una situazione di conflitto per tutti i personaggi della commedia a livello di azione (direttamente psicofisica). Ma nel momento iniziale dell'inizio dell'opera, oltre all'azione, è estremamente importante tenere conto di altri strati: ideologico e tematico, filosofico, attante, ecc. Tutti questi livelli non possono essere pienamente coinvolti nel concetto di "primo fatto conflittuale". Il “primo fatto conflittuale” è compreso nella struttura dell'“evento iniziale”.
Il prossimo passo nell'analisi dell'azione dell'opera teatrale sarà la ricerca di "fatti di conflitto di base". Loro, come A.M. Polamishev (1), "si dovrebbero considerare quei fatti che sono la causa dei fatti contrastanti che li seguono". INFERNO. Popov chiama il seguente fatto contrastante "l'evento principale". È "fondamentale" perché qui (è qui, e non nell '"originale"), due lati opposti equivalenti si scontrano, e da quel momento inizia la trama stessa dell'opera.
- SONO. Polamishev - il libro "La maestria del regista" cap. un'analisi efficace del gioco.
La relazione tra questi due eventi (iniziale e principale) dà origine a un certo rapporto di azioni, comunemente chiamato "serie di eventi". Puoi anche dire questo: una serie di eventi è una serie di eventi certa e interdipendente.
Tutti questi eventi hanno una forma, un volume, un significato diversi, ma tra questi si può individuare un evento importante: quello "centrale". A.M. Polamishev lo definisce "il fatto principale del conflitto". L'evento centrale è il punto più alto nello sviluppo dell'azione dell'opera, l'apice della lotta e, naturalmente, un punto di svolta nell'azione, dopodiché si passa al finale, l'epilogo. In questo evento, l'idea dell'autore, l'intera profondità del conflitto alla base dell'opera, si rivela più chiaramente. Non necessariamente questo evento si trova nel mezzo dello spettacolo, spesso è più vicino alla fine, perché. l'azione, in costante crescita, va verso il suo epilogo.
Il risultato di questo movimento è "l'evento finale" (o "l'ultimo fatto del conflitto"), è essenzialmente l'epilogo dell'azione, il finale, dove il conflitto trova la sua risoluzione e dove finisce la trama stessa.
Ma la fine della trama non è ancora la fine dell'opera stessa. L'evento "finale" è seguito dal "principale", che è la principale unità semantica dell'opera. In esso l'autore esprime pienamente l'idea dell'opera teatrale, il suo atteggiamento nei confronti degli eventi accaduti, una sorta di riassunto.
Linea di eventi.
Tutti gli eventi sopra elencati sono i "principali eventi dell'opera" su cui è costruita e organizzata l'azione, su di essi si basa la trama, ma non esauriscono tutti gli eventi dell'opera. Una serie di eventi di solito è composta da diverse dozzine di eventi (sono loro che compongono la trama). Pertanto, il passo successivo (dopo aver cercato ed evidenziato gli eventi principali) sarà determinare tutti gli eventi dello spettacolo, ad es. linea di eventi.
Per definire un evento, Aristotele ha inventato buon metodo- "metodo di esclusione". Successivamente, è stato introdotto nella pratica della regia da K.S. Stanislavsky. La sua essenza è la seguente: è necessario escludere qualsiasi azione, incidente dal gioco e vedere se qualcosa è cambiato nell'azione del gioco . Se sì, allora questo è un evento; se - no, allora questo è un dato di fatto. la cui presenza o assenza è impercettibile, non fa parte del tutto."
Tutti gli eventi sono interconnessi da un meccanismo causale: ogni evento è causa del successivo e conseguenza del precedente; un evento ne genera un altro e così via. Questa è la caratteristica principale della serie di eventi. Gli eventi principali di cui abbiamo parlato sopra sono parti della serie di eventi, le parti più significative, mentre i fatti riempiono lo spazio interno dello spettacolo, creando la sua composizione originale, le sue caratteristiche e l'atmosfera.
Dopo aver letto la commedia di M. Gorky "At the Bottom" e aver visto lo spettacolo televisivo messo in scena da Vl.I.Danchenko e K.S. Stanislavsky, ho deciso di non affrettarmi a determinare l'evento principale (principale), ma di iniziare l'analisi passo dopo passo, partendo dall'evento iniziale stesso.
Quindi, le persone che vivono in una pensione sono cadute in fondo alla vita, sia sociale che spirituale. Puoi anche dire che sono in fondo all'anima. Tra queste persone, ci sono quelli che sono abbastanza soddisfatti di questo e si sentono dei re qui, e ci sono quelli che sperano ancora nel profondo del loro cuore di poter uscire dal fondo. Davanti a noi fin dalle prime scene si dispiegano la loro relazione e il loro atteggiamento nei confronti della vita. Possiamo immediatamente capire chi e come è arrivato qui. E per determinare che tipo di evento c'è dietro le quinte, rispondiamo alle domande: con cosa arrivano gli eroi? Perché la storia non dovrebbe iniziare? Quale evento doveva accadere perché iniziasse?
L'evento iniziale della commedia è che tutti i personaggi perdono le loro case e finiscono in una pensione, dove si svolgono ulteriori azioni. E tutti arrivano con la loro "caduta sociale" fino in fondo.
Inoltre, vivono qui, litigano, fanno pace, giocano, bevono, mangiano, dormono giorno dopo giorno, quindi sarebbe andato avanti per sempre. Ma alla pensione arriva il giusto Luka, che, con i suoi dolci discorsi, semina speranza nelle anime di coloro che sono caduti in fondo alla società. The Coming of Luke è l'evento iniziale che inizia: attraverso l'azione, vale a dire instillare la speranza nelle anime delle persone di uscire dal basso. C'è un'azione di contrasto a questo attraverso l'azione: impedire alle persone di lasciare la pensione. Luke è il portatore dell'azione diretta e Satin è il contraccolpo. Questa lotta inizia con l'apparizione di Luke.
Passando all'evento centrale, va notato che Luca suscita in diverse persone la speranza della salvezza. Più tardi si accorge che tutto dipende dal tipo di terra che semini, c'è terreno fertile, ma non c'è. Secondo me l'evento centrale è la morte di Anna, a cui Luca ha promesso la salvezza dell'anima dopo la sua morte. Dopo questo evento, è stato come se tutti credessero alle parole di Luca, poiché Anna è morta senza dolore. E l'azione attiva inizia a scontrarsi con i lati e le opinioni di Luke e Sateen. Un attore, ad esempio, comincia a credere sempre di più all'esistenza di un ospedale. Satin convince sempre più diligentemente gli abitanti della pensione che tutto questo è una "dolce bugia" e infrange le parole di Luke sulla verità della vita.
Evento culminante. Il combattimento che ne risulta, che uccide Kostylev, finisce non solo in tragedia, ma anche con la partenza di Luka. È qui che si scontrano azioni attraverso e contro, e anche se Luka se ne va, si potrebbe pensare che abbia perso. Ma in realtà la sua fede e la sua speranza lo aiutano a non rimanere in fondo. Va avanti e respira speranza, vuole trasmetterla a chi sta in fondo vita sociale, in fondo all'anima, dove c'è ancora una goccia di speranza. Sateen rimane nella sua tana, e anche il suo lungo monologo non indica che credesse davvero alle parole di Luke.
L'evento finale è il suicidio dell'attore. Mostra che non ha sopportato la vita in fondo e non ha trovato il meglio, ma una via d'uscita da lì. Così, si scopre che è possibile scappare dal basso solo con la forte fede che Luka viva, o con la morte, come hanno fatto Anna, Kostylev e l'attore.
Di grande importanza nel gioco è la canzone, che mostra l'intera essenza del fondo. Il suo significato nella costruzione dell'opera diventa chiaro dopo l'osservazione finale di Satine, la sua reazione al suicidio dell'attore: "Eh! .. ha rovinato la canzone .. stupido cancro!". Qui la parola "canzone" acquista un doppio significato, sia letterale che più ampio, come designazione della vita, del destino, dello scopo di una persona.
Dopo aver analizzato la catena dell'intera serie di eventi, si può provare a determinare l'evento principale che rivela il super-compito dell'autore. Mi sembra che Maxim Gorky volesse mostrare la lotta tra fede e incredulità delle persone. La vita sarà ciò in cui credi e ciò in cui speri. Da questo segue l'evento principale: questa è la partenza di Luke.
Conclusione.
Comprendendo l'argomento del conflitto principale e la serie di eventi, ho avuto molte contraddizioni. Anche capire in teoria cosa è cosa. È molto difficile analizzare il lavoro per arrivare esattamente al punto. Ho notato che dopo aver pensato a questa o quell'opera o film, e aver evidenziato gli eventi principali, dopo un po', tornandoci e rileggendolo, mi sono reso conto che si trattava di eventi o conflitti definiti in modo errato. Pertanto, il mio lavoro non è un'affermazione, ma un tentativo di trovare i veri eventi iniziali, principali e culminanti. Per me la cosa più difficile è stata capire la differenza tra l'evento centrale e quello culminante, perché la letteratura parla solo dell'essenziale. Ma quando discuti con i compagni di classe e rileggi ancora e ancora il lavoro scelto, trovi dettagli e sfumature che aiutano a determinare con maggiore precisione l'evento.
Mi sono anche reso conto che la stessa commedia può essere vista da diverse angolazioni e quale evento vedo come principale, questa è la visione della commedia del mio regista. Ma nel mio lavoro ho cercato di non mostrare il mio "io", ma di avvicinarmi alla comprensione dell'autore e della sua interpretazione dell'opera.
Bibliografia:
1. GA Tovstonogov "Specchio del palcoscenico"
3. MO Knebel "Poesia della Pedagogia"
4. KS Stanislavskij 4 t,
5. Kostelyanets B. "Dramma e azione"
6. Aristotele. Sull'arte della poesia. M., 1957. P.97.
Dizionario:
Conflitto principale- questa è una lotta acuta ed estremamente tesa di punti di vista opposti, in cui sono coinvolti tutti i partecipanti allo spettacolo.
Serie di eventiè una sequenza definita e interdipendente di eventi.
Evento sorgente- Questo è ciò con cui arrivano i personaggi della commedia. Senza il quale, la storia non inizierebbe.
Avvia evento- questo è il momento dal quale l'azione diretta inizia chiaramente a funzionare.
evento centrale- uno che è indispensabile. Tutti i partecipanti allo spettacolo ne sono coinvolti. Al termine dell'evento, l'azione inizia a svilupparsi in una direzione completamente nuova. Motiva i partecipanti allo spettacolo all'azione.
Evento culminante- questo è il picco più alto del combattimento nell'azione diretta, a cui partecipano tutti gli eroi. C'è un brusco cambiamento di movimento per l'evento principale.
Evento finale- questo è l'ultimo evento in cui, per così dire, viene fatta la diagnosi dell'autore, una valutazione della storia passata.
Evento principale- l'evento più recente della commedia, che conclude la "grana" del super-compito; in esso, per così dire, si “illumina” l'idea dell'opera; qui si decide il destino della circostanza proposta originariamente: scopriamo cosa ne è stato, se è cambiato o è rimasto lo stesso
Fatto reale- un fatto che rivela le relazioni conflittuali di diversi attori e motivarli ad agire. In altre parole, è un evento.
La circostanza originale suggerita è l'ambiente in cui si concentra il problema dell'opera, il dolore dell'autore; lo comprendiamo nel processo di sviluppo dell'opera. Le circostanze iniziali e principali proposte dell'opera sono spesso in conflitto tra loro, ma non sempre.
Principale circostanza proposta- definisce la lotta attraverso l'azione attraverso il gioco.
Knebel MO "Poesia della pedagogia". M., 1976, pag. 310
GA Tovstonogov "Specchio del palcoscenico"
KS Stanislavskij 4 t
MO Knebel "Su ciò che mi sembra particolarmente importante"
MO Knebel "Su ciò che mi sembra particolarmente importante"
B. Kostelyanets "Dramma e azione"
Aristotele. Sull'arte della poesia. M., 1957. P.97.
Cosa si vede già nel poster? I padroni di casa dell'ostello hanno un cognome, nome e patronimico, e gli ostelli molto spesso hanno un cognome (Satin, Bubnov) o un nome (Anna, Nastya) o soprannomi - perdita di un nome (Kvashnya, attore , Pepel, Barone). Le persone "ex" sono ancora piuttosto giovani: dai 20 (Alyoshka) ai 45 anni (Bubnov).
Nelle sue osservazioni, Gorky continua la tradizione di Cechov. Nella descrizione della situazione nell'atto 1 c'è un contrasto: "Una cantina che sembra una grotta", tutti i toni più cupi, i personaggi "tossiscono, si agitano, ringhiano" in condizioni disumane - e alla fine: "Il inizio della primavera. Mattina". Forse non tutto è perduto? Non ci sono animali qui, ma qui ribollono persone, passioni e vita reale. È interessante che ogni eroe sia impegnato nel più caratteristico per lui: Klesh fa mestieri, Kvashnya ospita, Nastya legge, ecc. Più avanti nella commedia, i commenti sono brevi e di solito indicano solo l'azione o lo stato dell'eroe. Ci sono solo due pause nell'atto 1: quando Kostylev chiede a Kleshch di sua moglie e quando Pepel chiede a Kleshch di Anna (momenti di imbarazzo).
L'esposizione dura fino all'apparizione di Luca a metà del 1° atto. Qui sono delineati tutti i temi portanti: il passato degli eroi, il talento, il lavoro, l'onore e la coscienza, i sogni e i sogni, l'amore e la morte, la malattia e la sofferenza, i tentativi di fuga dal "basso" (in un ambiente umile parlano e discutono dell'alto e dell'eterno). Ognuno ha la propria filosofia, si esprime non solo attraverso i dialoghi, ma anche attraverso gli aforismi. BUBNOV: 1) Il rumore della morte non è un ostacolo, 2) Cos'è la coscienza? Non sono ricco ..., 3) Chi è ubriaco e intelligente - due terre in lui. SATEEN: 1) Non puoi uccidere due volte, 2) Stanco di ... tutte le parole umane ..., 3) Non ci sono persone migliori al mondo dei ladri, 4) Il denaro è facile per molti, ma pochi si separano facilmente, 5) Quando il lavoro è un piacere, la vita è bella! Quando il lavoro è un dovere, la vita è una schiavitù.
Ciascuno dei personaggi si apre gradualmente, parlando di un argomento preferito. Kostylev parla sempre di sua moglie, di cui è geloso, o di soldi. Tick - sui suoi piani per scavalcare moglie morente e "uscire". Le ceneri riguardano la coscienza e i sogni. Natasha - sulla morente Anna. Satin parla di "parole nuove", di lavoro (parla di più, e nella sua cinica ironia si sente la più grande disperazione, perché sembra essere il più intelligente).
La trama e l'inizio dello sviluppo dell'azione - con l'apparizione di Luke, che parla con battute, detti, detti. Il futuro conflitto tra Ashes e Vasilisa viene immediatamente chiarito. La simpatia di Luke, le sue parole sull'amore per le persone hanno suscitato quasi immediatamente anche scettici come Bubnov e Baron, rassicurano Nastya e Anna. Non è un caso che il primo atto si concluda con l'osservazione di Luca: ulteriori sviluppi le azioni saranno in gran parte associate ad esso.
Dell'innovazione di Cechov, che "ha ucciso il realismo" (del dramma tradizionale), elevando le immagini a "simbolo spiritualizzato". È così che è stato determinato l'allontanamento dell'autore de Il gabbiano dal forte scontro di personaggi, dalla trama tesa. Seguendo Cechov, Gorky ha cercato di trasmettere il ritmo tranquillo della vita quotidiana "senza eventi" e di evidenziare in esso la "corrente sotterranea" delle motivazioni interiori dei personaggi. Solo il significato di questa "corrente" Gorky ha capito, ovviamente, a modo suo. Cechov ha giochi di stati d'animo ed esperienze raffinati. Gorky ha uno scontro di visioni del mondo eterogenee, la stessa "fermentazione" del pensiero che Gorky ha osservato nella realtà. Uno dopo l'altro compaiono i suoi drammi, molti dei quali sono denominati in modo illustrativo "scene": "The Philistines" (1901), "At the Bottom" (1902), "Summer Residents" (1904), "Children of the Sun" ( 1905), "Barbari" ( 1905).
"In fondo" come dramma socio-filosofico
Dal ciclo di queste opere, “At the Bottom” si distingue per la profondità di pensiero e la perfezione costruttiva. Consegnato Teatro d'Arte, che ebbe un raro successo, lo spettacolo colpì con "materiale non scenico" - dalla vita di vagabondi, imbroglioni, prostitute - e la sua, nonostante questa, ricchezza filosofica. L'approccio di un autore speciale agli abitanti di una pensione buia e sporca ha aiutato a "superare" il colore cupo, lo stile di vita spaventoso.
Il titolo finale dell'opera era locandina del teatro, dopo che Gorky ne ha passati altri: "Without the Sun", "Nochlezhka", "Bottom", "At the Bottom of Life". A differenza di quelli originali, che mettevano in risalto la tragica posizione dei vagabondi, quest'ultimo aveva chiaramente ambiguità, era ampiamente percepito: “in fondo” non solo della vita, ma prima di tutto dell'animo umano.
Bubnov dice di se stesso e dei suoi conviventi: "... tutto svanì, rimase un uomo nudo". A causa dell '"abbondanza di lealtà", della perdita della loro posizione precedente, gli eroi del dramma aggirano davvero i particolari e gravitano verso alcuni concetti universali. In questa variante, appare visibilmente stato interno personalità. " regno oscuro ha permesso di evidenziare il significato amaro dell'esistenza, impercettibile in condizioni normali.
Atmosfera di separazione spirituale delle persone. Il ruolo del polilogo 1 .
caratteristica di tutta la letteratura dell'inizio del XX secolo. la dolorosa reazione al mondo frammentato ed elementare nel dramma di Gorky ha acquisito una rara portata e persuasività dell'incarnazione. L'autore ha trasmesso la stabilità e il limite della reciproca alienazione degli ospiti di Kostylev nella forma originale del "polilogo". Nel primo atto tutti i personaggi parlano, ma ognuno, quasi senza ascoltare gli altri, parla del proprio. L'autore sottolinea la continuità di tale "comunicazione". Kvashnya (lo spettacolo inizia con la sua osservazione) continua la disputa con Klesh iniziata dietro le quinte. Anna chiede di fermare ciò che dura "ogni giorno di Dio". Bubnov interrompe Satina: "L'ho sentito cento volte".
1 Il polilogo è una forma di organizzazione del discorso nel dramma: al contrario del dialogo e del monologo, il polilogo è una combinazione di repliche di tutti i partecipanti alla scena.
In un flusso di osservazioni frammentarie e litigi, vengono messe in moto parole che hanno un suono simbolico. Bubnov ripete due volte (mentre fa il lavoro di pellicciaio): "E i fili sono marci ..." Nastya caratterizza la relazione tra Vasilisa e Kostylev: "Lega ogni persona vivente a un tale marito ..." Bubnov nota la situazione della stessa Nastya : “Sei superfluo ovunque” . Le frasi pronunciate in una specifica occasione rivelano il significato “sottotestuale”: le connessioni immaginarie, il superfluo degli sfortunati.
originalità sviluppo interno gioca
La situazione cambia con l'apparizione di Luke. È con il suo aiuto che i sogni e le speranze illusori prendono vita nei recessi delle anime dei rifugi. Gli atti II e III del dramma permettono di vedere nell '"uomo nudo" un'attrazione per un'altra vita. Ma, sulla base di false idee, finisce solo in disgrazie.
Il ruolo di Luke in questo risultato è molto significativo. Un vecchio intelligente e ben informato guarda con indifferenza ciò che lo circonda, crede che "le persone vivano per il meglio ... Per cento anni, e forse di più - per la persona migliore vivere." Pertanto, le delusioni di Ash, Natasha, Nastya, l'attore non lo toccano. Tuttavia, Gorky non ha affatto limitato ciò che stava accadendo all'influenza di Luke.
Lo scrittore, non meno della disunità umana, non accetta l'ingenua credenza in un miracolo. È il miracoloso che Ash e Natasha immaginano in una certa “terra giusta” della Siberia; un attore - in una clinica di marmo; Tick - in un lavoro onesto; Nastya - innamorata della felicità. I discorsi di Luca hanno avuto effetto perché sono caduti sul terreno fertile di illusioni segretamente accarezzate.
L'atmosfera degli Atti II e III è diversa, ma rispetto all'Atto I. C'è un motivo pervasivo della fuga degli abitanti della pensione verso un mondo sconosciuto, uno stato d'animo di eccitante attesa, impazienza. Luke consiglia ad Ash: “... da qui - una marcia a ritmo! - Partire! Vai via ... "L'attore dice a Natasha:" Me ne vado, me ne vado ...<...>Anche tu te ne vai ... "Ashes persuade Natasha:" ... dobbiamo andare in Siberia di nostra spontanea volontà ... Andiamoci, bene? Ma poi suonano altre parole amare di disperazione. Natasha: "Non c'è nessun posto dove andare." Bubnov una volta "raggiunto in tempo" - ha lasciato il crimine ed è rimasto per sempre nella cerchia degli ubriaconi e degli imbroglioni. Satin, ricordando il suo passato, afferma severamente: "Dopo la prigione non c'è modo". E Kleit ammette con dolore: “Non c'è riparo<...>...non c'è nulla". In queste repliche degli abitanti della pensione c'è un'ingannevole liberazione dalle circostanze. I vagabondi Gorky, in virtù del loro rifiuto, stanno vivendo questo dramma eterno per una persona dalla rara nudità.
Il cerchio dell'esistenza sembra essersi chiuso: dall'indifferenza - a un sogno irraggiungibile, da esso - ai veri shock o alla morte. Nel frattempo, è in questo stato degli eroi che il drammaturgo trova la fonte della loro frattura spirituale.
Significato dell'atto IV
Nell'atto IV - la situazione precedente. Eppure sta accadendo qualcosa di completamente nuovo: inizia la fermentazione dei pensieri precedentemente assonnati dei vagabondi. Nastya e l'attore per la prima volta denunciano con rabbia i loro stupidi compagni di classe. Il tartaro esprime una convinzione che prima gli era estranea: è necessario dare all'anima una "nuova legge". Tick all'improvviso cerca con calma di riconoscere la verità. Ma la cosa principale è espressa da coloro che da tempo non credono in niente e nessuno.
Il barone, confessando di "non aver mai capito niente", osserva pensieroso: "... dopotutto, per qualche motivo sono nato ..." Questo smarrimento lega tutti. E rafforza la domanda "Perché è nato?" Raso. Astuto, impudente, considera giustamente i vagabondi: "stupidi come mattoni", "bestiame", che non sanno nulla e non vogliono sapere. Pertanto, Satin (è "gentile quando è ubriaco") cerca di proteggere la dignità delle persone, aprire le loro possibilità: "Tutto è in una persona, tutto è per una persona". È improbabile che il ragionamento di Satin si ripeta, la vita dello sfortunato non cambierà (l'autore è lontano da ogni abbellimento). Ma il volo del pensiero di Sateen affascina gli ascoltatori. Per la prima volta, improvvisamente si sentono una piccola parte del grande mondo. L'attore quindi non resiste al suo destino, tagliandogli la vita.
Lo strano riavvicinamento non del tutto realizzato dei "fratelli amari" assume una nuova sfumatura con l'avvento di Bubnov. "Dove sono le persone?" - grida e si offre di "cantare ... tutta la notte", "scavare" il suo destino. Ecco perché Satin risponde bruscamente alla notizia del suicidio dell'attore: "Eh ... ha rovinato la canzone ... sciocco".
Sottotesto filosofico dell'opera
Il gioco di Gorky del genere socio-filosofico, e con la sua specificità di vita, era senza dubbio diretto verso concetti universali: alienazione e possibili contatti di persone, superamento immaginario e reale di una situazione umiliante, illusioni e pensiero attivo, sonno e risveglio dell'anima. I personaggi di "At the Bottom" hanno toccato solo intuitivamente la verità, senza eliminare la sensazione di disperazione. Un tale conflitto psicologico si è allargato suono filosofico un dramma che ha rivelato il significato universale (anche per gli emarginati) e la difficoltà di raggiungere i veri valori spirituali. La combinazione dell'eterno e del momentaneo, la stabilità e allo stesso tempo la precarietà di idee familiari, un piccolo spazio scenico (casa sporca) e pensieri su grande mondo l'umanità ha permesso allo scrittore di incarnare complessi problemi di vita in una situazione domestica.
Letteratura russa del XX secolo. 11 celle Proc. per l'istruzione generale istituzioni. LA. Smirnova, O.N. Mikhailov, A.M. Turkov e altri; comp. E.P. Pronina; ed. V.P. Zhuravlev - 8a ed. - M.: Istruzione - JSC "Libri di testo di Mosca", 2003.
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Il soggetto dell'immagine nel dramma di Gorky "At the Bottom" è la coscienza delle persone espulse a causa di profondi processi sociali in atto nella società russa all'inizio del secolo, fino in fondo alla vita. Per incarnare un tale oggetto di rappresentazione con mezzi scenici, ha bisogno di trovare una situazione appropriata, un conflitto appropriato, a seguito del quale apparirebbero le contraddizioni della coscienza dei rifugi, il suo forte e lati deboli. Il conflitto sociale e pubblico è adatto a questo?
In effetti, il conflitto sociale è presentato nell'opera a più livelli. In primo luogo, si tratta di un conflitto tra i proprietari della pensione, i Kostylev, ei suoi abitanti. È sentito dai personaggi per tutta la commedia, ma risulta essere statico, privo di dinamiche, non in via di sviluppo. Ciò accade perché gli stessi Kostylev non si sono allontanati così tanto dagli abitanti della pensione in termini sociali, e le relazioni tra loro possono solo creare tensione, ma non diventare la base di un conflitto drammatico che può "iniziare" il dramma.
Inoltre, ciascuno dei personaggi in passato ha vissuto il proprio conflitto sociale, a seguito del quale è finito in fondo alla vita, in una pensione.
Ma questi conflitti sociali sono fondamentalmente tolti di scena, relegati al passato, e quindi non diventano la base di un conflitto drammatico. Vediamo solo il risultato dei disordini sociali che hanno colpito così tragicamente la vita delle persone, ma non gli scontri stessi.
La presenza di tensione sociale è già indicata nel titolo dell'opera. Dopotutto, il fatto stesso dell'esistenza del "fondo" della vita implica la presenza di un "flusso rapido", la sua corrente superiore, a cui i personaggi si sforzano di avvicinarsi. Ma anche questo non può diventare la base di un drammatico conflitto - dopotutto anche questa tensione è priva di dinamiche, tutti i tentativi dei personaggi di scappare dal "fondo" si rivelano vani. Anche l'apparizione del poliziotto Medvedev non dà slancio allo sviluppo di un drammatico conflitto.
Forse il dramma è organizzato dal tradizionale conflitto d'amore? In effetti, è presente nella commedia. È determinato dalla relazione tra Vaska Ash, la moglie di Kostylev Vasilisa, la proprietaria della pensione, e Natasha.
Sarà l'apparizione di Kostylev nella pensione e la conversazione dei coinquilini, da cui è chiaro che Kostylev sta cercando sua moglie Vasilisa nella pensione, che lo tradisce con Vaska Pepel. La trama è un cambiamento nella situazione iniziale, che comporta l'emergere di un conflitto. La trama è l'apparizione di Natasha nella pensione, per amore della quale Pepel lascia Vasilisa. Nel corso dello sviluppo del conflitto amoroso, diventa chiaro che il rapporto con Natasha arricchisce Ash, lo fa rivivere a una nuova vita.
climax, il punto più alto nello sviluppo del conflitto, è fondamentalmente spostato fuori scena: non vediamo esattamente come Vasilisa scotta Natasha con l'acqua bollente, lo apprendiamo solo dal rumore e dalle urla dietro il palco e dalle conversazioni dei coinquilini. L'omicidio di Kostylev da parte di Vaska Ash si rivela il tragico esito di un conflitto amoroso.
Naturalmente, il conflitto amoroso diventa anche un aspetto del conflitto sociale. Mostra che le condizioni antiumane del "basso" paralizzano una persona e che i sentimenti più elevati, anche come l'amore, non portano all'arricchimento dell'individuo, ma alla morte, alla mutilazione, all'omicidio e ai lavori forzati. Avendo così scatenato un conflitto amoroso, Vasilisa ne esce vincitrice, raggiunge tutti i suoi obiettivi in una volta: si vendica ex amante Vaska Peplu e la sua rivale Natasha si liberano del marito non amato e diventano l'unica proprietaria della pensione. Non è rimasto nulla di umano in Vasilisa, e il suo impoverimento morale mostra l'enormità delle condizioni sociali in cui sono immersi sia gli abitanti della pensione che i suoi proprietari.
Ho il conflitto d'amore non può organizzarsi azione scenica e diventare la base di un conflitto drammaturgico, se non altro perché, svolgendosi davanti agli occhi dei pernottamenti, non li comprende. Sono molto interessati agli alti e bassi di queste relazioni, ma non vi partecipano, rimanendo solo spettatori esterni. Di conseguenza, anche un conflitto amoroso non crea la situazione che può costituire la base di un conflitto drammatico.
Ripetiamo ancora una volta: il soggetto della rappresentazione nell'opera di Morky non sono solo e non tanto le contraddizioni sociali della realtà o modi possibili le loro autorizzazioni; è interessato alla coscienza dei pernottamenti in tutta la sua incoerenza. Un tale oggetto dell'immagine è tipico del genere dramma filosofico. Inoltre, richiede forme non tradizionali espressività artistica: la tradizionale azione esterna (serie di eventi) lascia il posto alla cosiddetta azione interna. Sul palcoscenico viene riprodotta la vita ordinaria, con i suoi piccoli litigi tra i coinquilini, uno dei personaggi appare e scompare di nuovo, ma queste circostanze non sono quelle che formano la trama. Questioni filosofiche costringe il drammaturgo a trasformare le forme tradizionali del dramma: la trama si manifesta non solo nelle azioni dei personaggi, ma anche nei loro dialoghi. Sono le conversazioni dei coinquilini che determinano lo sviluppo del conflitto drammaturgico: l'azione è tradotta da Gorky in una serie fuori evento.
Nell'esposizione vediamo persone che, in sostanza, hanno fatto i conti con la loro tragica situazione in fondo alla vita. Tutti, ad eccezione di Tick, non pensano alla possibilità di uscire di qui, ma sono solo occupati da pensieri di Oggi oppure, come il Barone, si rivolgono a ricordi nostalgici del passato.
L'inizio del conflitto è l'apparizione di Luke. Esternamente, non influisce in alcun modo sulla vita dei rifugi notturni, ma nelle loro menti inizia il duro lavoro. Luka è subito al centro della loro attenzione, e su di lui si concentra l'intero sviluppo della trama. In ciascuno degli eroi vede i lati positivi della sua personalità, trova la chiave e l'approccio a ciascuno di essi - e questo produce una vera rivoluzione nella vita degli eroi. Lo sviluppo dell'azione interiore inizia nel momento in cui gli eroi scoprono in se stessi la capacità di sognare un nuovo e una vita migliore. Si scopre che quei lati luminosi che Luka ha indovinato in ogni personaggio di Gorky costituiscono la sua vera essenza. Si scopre che la prostituta Nastya sogna un amore bello e luminoso; Un attore, un ubriaco, un alcolizzato degenerato, ricorda il suo lavoro e pensa seriamente di tornare sul palco; Il ladro "ereditario" Vaska Pepel scopre in se stesso il desiderio di vita onesta, vuole andare in Siberia e lì diventare un forte maestro. I sogni rivelano la verità essenza umana Gli eroi di Gorky, la loro profondità e purezza. È così che si manifesta un altro aspetto del conflitto sociale: la profondità delle personalità dei personaggi, le loro nobili aspirazioni sono in palese contraddizione con la loro attuale posizione sociale. La struttura della società è tale che una persona non ha l'opportunità di realizzare la sua vera essenza.
Luka, fin dal primo momento della sua apparizione nella pensione, si rifiuta di vedere i truffatori nelle pensioni. "Rispetto anche i truffatori, secondo me, nessuna pulce è cattiva: tutti sono neri, tutti saltano ..." - così dice, giustificando il suo diritto di chiamare i suoi nuovi vicini "persone oneste" e respingendo l'obiezione di Bubnov : "Era onesto, ma la primavera prima dell'ultimo." Le origini di questa posizione sono nell'antropologismo ingenuo di Luca, il quale crede che una persona sia inizialmente buona e solo le circostanze sociali la rendano cattiva e imperfetta.
La posizione di Luke appare nel dramma come molto complessa, e atteggiamento dell'autore gli sembra ambiguo. Luca è assolutamente disinteressato alla sua predicazione e al suo desiderio di risvegliare nelle persone i lati migliori, nascosti per il momento della loro natura, che non sospettavano nemmeno: contrastano in modo così sorprendente con la loro posizione al "fondo" della società . Luke augura sinceramente il bene ai suoi interlocutori, mostra modi reali per ottenere un'altra vita migliore. E sotto l'influenza delle sue parole, gli eroi sperimentano davvero una metamorfosi. L'attore smette di bere e mette da parte dei soldi per andare in un ospedale gratuito per alcolisti, senza nemmeno sospettare di non averne bisogno: il sogno di tornare alla creatività gli dà la forza per superare la sua malattia, e smette di bere. Ash subordina tutta la sua vita al desiderio di partire con Natasha per la Siberia e lì per rimettersi in piedi, per diventare un forte maestro. I sogni di Nastya e Anna, la moglie di Klesh, sono piuttosto illusori, ma questi sogni danno loro anche l'opportunità di sentirsi più felici. Nastya si immagina l'eroina dei romanzi scandalistici, dimostrando nei suoi sogni sull'inesistente Raul o Gaston le imprese di sacrificio di sé di cui è veramente capace; l'Anna morente, sognando l'aldilà, sfugge anche in parte a un senso di disperazione. Solo Bubnov e Baron, persone completamente indifferenti agli altri e persino a se stessi, rimangono sordi alle parole di Luke. La posizione di Luka è smascherata da una disputa su cosa sia la verità, sorta tra lui e Bubnov e Baron, quando espone spietatamente i sogni infondati di Nastya su Raul: "Qui ... dici - la verità ... Lei, la verità, è non sempre per la malattia di una persona ... non puoi sempre curare l'anima con la verità ... ". In altre parole, Luca afferma che una bugia confortante è vivificante per una persona. Ma Luke sta solo affermando una bugia?
La nostra critica letteraria è stata a lungo dominata dal concetto che Gorky rifiuta inequivocabilmente il sermone consolatorio di Luca. Ma la posizione dello scrittore è più difficile.
La posizione dell'autore si esprime principalmente nello sviluppo della trama. Dopo la partenza di Luke, tutto accade in modo completamente diverso, come si aspettavano gli eroi e di cosa Luke li ha convinti. Vaska Pepel andrà davvero in Siberia, ma non come colono libero, ma come detenuto accusato di aver ucciso Kostylev. Un attore che ha perso la fiducia nelle proprie forze ripeterà esattamente il destino dell'eroe della parabola della terra dei giusti raccontata da Luca. Fidandosi dell'eroe per raccontare questa trama, lo stesso Gorky lo batterà nel quarto atto, traendo conclusioni direttamente opposte. Luca, raccontando una parabola su un uomo che, avendo perso la fiducia nell'esistenza di una terra giusta, si è strangolato, crede che una persona non debba essere privata della speranza, anche se illusoria. Gorky, mostrando il destino dell'attore, assicura al lettore e allo spettatore che è proprio la falsa speranza che può portare una persona al cappio. Ma torniamo alla domanda precedente: in che modo Luca ha ingannato gli eroi della commedia?
L'attore lo accusa di non aver lasciato l'indirizzo della clinica gratuita. Tutti gli eroi concordano sul fatto che Luke abbia instillato false speranze nelle loro anime. Ho, dopotutto, non ha promesso di tirarli fuori dal "fondo" della vita - ha semplicemente dato loro la speranza che ci fosse una via d'uscita e che non fosse stata ordinata per loro. Quella fiducia in se stessi che si era risvegliata nelle menti dei coinquilini si è rivelata troppo fragile e senza vita, e con la scomparsa dell'eroe che ha saputo svegliarla, si è subito spenta. Il punto è la debolezza degli eroi, la loro incapacità e riluttanza a fare almeno un po 'per resistere alle spietate circostanze sociali che li condannano alla pensione dei Kostylev. Pertanto, rivolge l'accusa principale non a Luca, ma agli eroi che non riescono a trovare in se stessi la forza per opporre la loro volontà alla realtà. Quindi Gorky riesce ad aprirne uno caratteristiche peculiari russo carattere nazionale: insoddisfazione per la realtà, un atteggiamento fortemente critico nei suoi confronti e completa riluttanza a fare qualsiasi cosa per cambiare questa realtà. Ecco perché Luka trova una risposta così calorosa da parte dei coinquilini: dopotutto, spiega i fallimenti delle loro vite da circostanze esterne e non è affatto incline a incolpare gli eroi stessi per la vita fallita. E il pensiero di provare a cambiare in qualche modo queste circostanze non viene in mente né a Luka né al suo gregge. Pertanto, gli eroi vivono la perdita di Luca in modo così drammatico: la speranza risvegliata nelle loro anime non riesce a trovare sostegno interiore nei loro personaggi; avranno sempre bisogno di supporto esterno, anche da una persona indifesa in senso pratico come Luka, che è "senza toppe".
Luka è l'ideologo della coscienza passiva, che è così inaccettabile per Gorky.
Secondo lo scrittore, un'ideologia passiva può solo riconciliare l'eroe con la sua posizione attuale e non lo indurrà a provare a cambiare questa posizione, come è successo con Nastya, Anna, l'attore, che, dopo la scomparsa di Luka, ha perso ogni speranza e trovato forze interne per la sua attuazione - e ne ha dato la colpa non a se stesso, ma a Luka. Ma chi potrebbe obiettare a questo eroe, chi potrebbe opporre almeno qualcosa alla sua ideologia passiva? Non c'era un tale eroe nella pensione. La linea di fondo è che il "fondo" non può sviluppare una posizione ideologica diversa, motivo per cui le idee di Luca sono così vicine ai suoi abitanti. Ma il suo sermone ha dato slancio a una certa antitesi, all'emergere di una nuova posizione nella vita. Satin ne divenne il portavoce.
Sa bene che il suo stato d'animo è una reazione alle parole di Luca:
“Sì, è stato lui, il vecchio lievito, a fermentare i nostri coinquilini... Vecchio? È intelligente!.. Il vecchio non è un ciarlatano! Cos'è la verità? L'uomo è la verità! Lui ha capito questo... tu - no!.. Lui... ha agito su di me come l'acido su una moneta vecchia e sporca...”.
E il suo famoso monologo su una persona, in cui afferma la necessità del rispetto, ma non della pietà, ma considera la pietà come un'umiliazione, afferma un diverso posizione di vita. Tuttavia, questo è solo l'inizio, solo il primissimo passo verso la formazione di una coscienza attiva capace di cambiare le circostanze sociali, di resistervi, e non un semplice desiderio di isolarsi da esse e cercare di aggirarle, come insisteva Luke. .
Anche il tragico finale del dramma (il suicidio dell'attore) solleva la questione di natura di genere gioca "In fondo".
Abbiamo motivo di considerare "At the Bottom" una tragedia? In effetti, in questo caso, dovremo definire l'attore come un eroe-ideologo e considerare ideologico il suo conflitto con la società, perché l'eroe-ideologo afferma la sua ideologia con la morte. Morte tragica- l'ultima e spesso l'unica occasione per non inchinarsi davanti alla forza avversaria e per approvare le idee.
Sembra di no. La sua morte è un atto di disperazione e incredulità nella propria forza e rinascita. Tra gli eroi del "fondo" non ci sono evidenti ideologi che si oppongono alla realtà. Inoltre, la loro situazione non è percepita da loro come tragica e senza speranza. Non hanno ancora raggiunto quel livello di coscienza in cui è possibile una tragica visione del mondo della vita, perché implica un'opposizione consapevole alle circostanze sociali o di altro tipo.
Gorky ovviamente non trova un tale eroe nella pensione di Kostylev, al "fondo" della sua vita. Pertanto, sarebbe più logico considerare "At the Bottom" come un dramma socio-filosofico e sociale.
Riflettendo sulla natura di genere dell'opera teatrale, bisogna rivolgersi al suo conflitto, mostrare quali collisioni sono al centro dell'attenzione del drammaturgo, che diventa il soggetto principale dell'immagine. Nel nostro caso, l'oggetto della ricerca di Gorky sono le condizioni sociali della realtà russa all'inizio del secolo e il loro riflesso nella mente dei personaggi. Allo stesso tempo, il soggetto principale e principale dell'immagine è proprio la coscienza dei pernottamenti e gli aspetti del carattere nazionale russo che si sono manifestati in essa.
Gorky sta cercando di determinare quali sono le circostanze sociali che hanno influenzato i caratteri dei personaggi. Per fare ciò, mostra lo sfondo dei personaggi, che diventa chiaro allo spettatore dai dialoghi dei personaggi. Oh, è più importante per lui mostrare quelle circostanze sociali, le circostanze del "fondo", in cui ora si trovano gli eroi. È questa loro posizione che identifica l'ex aristocratico barone con l'imbroglione Bubnov e il ladro Vaska Pepel e forma caratteristiche comuni di coscienza per tutti: rifiuto della realtà e allo stesso tempo un atteggiamento passivo nei suoi confronti.
Dentro il realismo russo dagli anni '40. 19esimo secolo, dalla comparsa di “ scuola naturale” e la direzione di Gogol in letteratura, si rivela una direzione che caratterizza il pathos della critica sociale in relazione alla realtà. È questa direzione, rappresentata, ad esempio, dai nomi di Gogol, Nekrasov, Chernyshevsky, Dobrolyubov, Pisarev, che ha ricevuto il nome realismo critico. Gorky nel dramma "At the Bottom" continua queste tradizioni, che si manifestano nel suo atteggiamento critico nei confronti degli aspetti sociali della vita e, per molti aspetti, nei confronti degli eroi che sono immersi in questa vita e da essa plasmati.
