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오페라 전통. 오페라의 기원과 발전

또한 감독은 실제로 모든 사람과 마찬가지로 자신의 의견과 그가 사실이라고 생각하는 것이 반드시 사실이 아니며 그의 의견이 반드시 모든 사람을 설득하지는 않는다는 것을 이해해야 합니다. 요컨대, 진정한 진실은 당신이 지금 생각하는 것과 전혀 같지 않습니다. 이것을 염두에 두지 않으면 대화에서 공범이 될 수 없으며 부풀려진 멘토가 될 것입니다.

아이디어가 공중에 있으며 어구 스탬프를 찾기 위해 구두 공식에 넣을 필요가 없습니다. 공연의 아이디어는 공연의 과정에서 상당 부분 형성된다. 느낌, 지각 비유적 체계예술에서 가장 중요한 것, 즉 삶에 대한 영적 이해, 인식, 이해를 낳을 것입니다. 이는 모두 공연을 만드는 팀과 공연의 과정에서 대중과의 공동 창작이라는 공통점이 빚어낸 결과다.

그리고 오페라 감독이 갖추어야 할 또 하나의 자질이 있다. 인내심. 우리는 주인이 노래하는 목소리"행복한 콤플렉스", 즉 우리가 예술가에게 기대하는 모든 자질을 가지고 있지 않은 경우가 많습니다. 조숙함으로 인해 이미 우리에게 알려진 양육과 훈련의 상황에 따라 오페라 아티스트항상 자신의 능력을 독립적으로 개발할 기회를 보는 것은 아니며 항상 이에 대한 필요성을 깨달은 것은 아닙니다. 이것은 아티스트의 재능 개발을 제한하고 달성 한 것을 통합하는 작은 능력을 제한하는 이유가됩니다. 감독은 극장의 성공과 예술가 자신의 이름으로 예술가에게 부족한 작업 능력과 자기 요구의 질을 인내로 채워야합니다. 그것에 전문성을 개발하십시오.

이와 관련하여 저는 종종 아티스트의 전기에서 예를 들었습니다. 유명한 가수폴린 비아르도. 주인공이 이야기의 주인공은 이미 여러분에게 알려진 뮤지션이자 가수인 마누엘 가르시아입니다. 기억하시겠지만 그는 폴리나의 아버지였습니다. “그가 그녀(P. Viardot)에게 방금 쓴 희곡을 시트에서 읽어달라고 요청한 적이 있습니다. Polina는 산만하게 플레이했고 실수를 두 번했습니다. 그녀의 아버지는 그녀를 꾸짖었고 그녀는 모든 것을 완벽하게 연주하여 얼굴을 때렸습니다. "왜 바로 주의를 기울이지 않았습니까? 마누엘이 소리쳤다. "당신은 나를 화나게 해서 강제로 뺨을 때리게 했고, 당신 자신도 다쳤습니다."

종종 오페라 공연 리허설에서 예술가는 자신의 직업에 얼마나 해롭고 공연에 위험한지 깨닫지 못하고 부주의합니다. 종종 모든 것이 작은 농담으로 덮여있어 리허설의 주요 작업에서 멀어집니다. 배우를 작품으로 만드는 데 실패한 감독은 좀처럼 성공하지 못한다.

감독의 작업이 공통된 이해, 열정, 근면의 분위기에서 일어난다 고 생각할 수 없습니다. 종종 배우는 오페라 예술의 원리에 대한 지식이 부족하여 감독을 이해하지 못합니다. 배우는 종종 "성가신 감독"과 함께 일하면서 고통을 겪습니다. 여기에서 감독의 교육적 기술, 배우를 사로 잡고 관심을 갖고 속이는 능력이 작용해야합니다. 노련한 배우들도 애매한 감독 결정을 제쳐두고 감독을 속이려한다. 양측 모두에게 가장 자주 나타나는 이러한 상호기만은 때때로 상호 예술적인 해결책의 원천이 되기도 하고 때로는 감독과 배우 사이에 벽을 형성하기도 합니다. 감독의 인내와 인내가 작용하는 지점이다.

오페라 공연은 어떻게 진행되는가

오페라 공연이 어떻게 진행되는지 궁금하신가요? 극장에서 오페라를 상연하기로 결정했다고 상상해 보십시오. 이 오페라를 부를 수 있는 목소리가 극장에 있습니까? 그러한 투표가 있으면 감독은 공연자, 감독 및 공연 공개시기의 구성을 결정하는 명령을 내립니다.

작업이 시작되었습니다. 피아니스트-콘서트 마스터는 아티스트와 함께 자신의 파트를 가르칩니다. 감독, 지휘자, 작가는 작품에 대해 이야기하고 주요 의미론적 특징을 정의하며 공연이 어떻게 연출될 것인지에 대해 이야기합니다.

합창단은 합창단 지휘자와 함께 부분을 배웁니다. 작가는 풍경과 의상의 스케치를 그리고 레이아웃 디자이너와 함께 풍경 레이아웃을 만듭니다. 예술위원회와 경영진이 논의하고 수락한 후 작업장에서 풍경 제작이 시작됩니다. 한편 성악가들은 파트를 익히고 지휘자의 환대를 받았다. 받아들여지다은 무슨 뜻인가요? 성능의 정확성, 표현력을 확인했습니다. 이전에는 일부 지휘자가 가수와 꽤 오랫동안 세부적으로 파트를 작업했지만 이제는 거의 보편적으로 과거의 일입니다. (분명히, 이제 지휘자는 오페라 공연에서 감독의 역할이 커짐을 느끼고 노래의 표현력에 대한 관심을 그에게 위임합니다.)

하지만 이제 음악적 준비는 끝났고 가수들은 리허설실에 있는 감독에게 가서 가수들이 배우로 변신해야 하는 각 에피소드에 적절한 행동을 부여받는다. 리허설실에서는 미래의 풍경처럼 정확하게 울타리가 쳐진 무대 공간에서 리허설이 진행된다. 그런 다음 합창단이 액션에 합류하고 리허설은 무대에서 피아노로 진행되지만 풍경 속에서 진행됩니다.

이때 오케스트라와 지휘자는 일반 리허설을 준비했다. 일련의 리허설을 거쳐 이 공연의 의상과 분장, 소품이 차츰 갖춰지면 드레스 리허설(향후 공연에서처럼 모든 것이 그 위에 있어야 함)과 초연이 예정되어 있다.

이러한 오페라 공연 준비 계획은 일반적으로 인정되며 수십 년에 걸쳐 발전된 전통입니다. 그러나 오페라 공연의 새로운 미학적 패턴에는 몇 가지 중요한 변화가 필요합니다. 이러한 조정을 해보자.

극장에 주어진 악보를 연주할 수 있는 목소리가 있다면, 이 목소리의 소유자가 그들의 정신물리적 특성에서 주어진 예술가가 맡은 역할을 맡은 캐릭터와 어떻게 일치하는지 확인하는 것이 필요합니다. 여기서 타협이 가능한지, 이러한 타협이 성과에 어떤 영향을 미칠지 따져볼 필요가 있다. 예를 들어, 연극에 대한 감독의 결정은 미래의 Mantua 공작의 너무 큰 두께를 정당화하거나 총 부재길다 역을 맡은 여배우의 청춘.

배우의 파트 연구는 작품, 향후 공연의 과제, 특징, 컨셉에 대해 감독과 대화를 나눈 후 바람직하다. 물론 이것은 지휘자, 예술가, 배우 자신의 작업이 개념의 구현에 영향을 미칠 것이라는 점을 감안할 때 일반적인 용어로만 수행될 수 있습니다. 궁극적인 목표를 염두에 두고 음악 자료를 가르쳐야 합니다.

더 나아가. 때때로 감독은 가수가 적절한 억양을 검색해야 할 수 있도록 배우의 파트 학습에 대한 수업에 참석하는 것이 좋습니다. 앞으로의 공연 상황. 따라서 음악의 공식적인 학습은 배우의 상상의 작업과 대조될 수 있습니다. 미래의 비창조적 메모 암기는 극복하기가 매우 어려울 것입니다.

과거에는 모든 무대 상황과 음성의 표현 색상이 마치 정식으로 배운 음표에 붙어 있는 것처럼 보였고, 가능하다면 그 안에 영혼과 의미를 불러일으켰습니다. 그러나이 재교육이 모든 사람에게 항상 가능한 것은 아닙니다. 게임을 기계적으로 배우는 것이 아니라 의미 있게, 즉 이 캐릭터가 어디서, 언제, 무엇을 하는지, 어떤 태도로, 그의 캐릭터가 무엇인지를 고려하여 게임을 배우는 것이 좋습니다. 여기 교실에서 소위 뮤지컬-보컬 이미지가 태어나고 자연스럽게 행동, 행위 및 살아있는 사람과 결합됩니다.

앞에서 언급한 미장센 리허설은 그 기능을 확장한다. 이것은 공연에서 캐릭터의 여러 위치와 행동을 동화하는 것이 아니라 공연에서 일어나는 사건에서 작가의 유기적 행동을 찾는 것입니다. 이것은 무슨 일이 일어나고 있는지에 대한 태도와 평가가 다른 많은 캐릭터의 상호 작용입니다. 이것은 집단 공연입니다.

그러나 이것은 리허설의 각 참가자가 자신의 지시에 따라 감독의 개념을 부수는 것을 의미하는 것이 아니라 참여뿐만 아니라 모든 세부 사항의 실행과 스루 액션의 표현에 대한 공통 관심사입니다. 감독의 지시.

어려운 기간 - 단일 작업을 수행하기 위해 모든 팀이 통합됩니다.

대규모 현대 오페라 하우스의 조직은 대규모 팀을 독창자, 합창단, 오케스트라, 발레, 모방 앙상블과 같은 별도의 부분으로 관리 분할을 원래 순서로 제공합니다. 이 관리 부서는 전문적인 특성을 악화시키고 창의적인 기술의 경계를 주장합니다.

섹션: 일반 교육 기술

볼쇼이 극장, 러시아 국립 학술 볼쇼이 극장, 러시아를 대표하는 극장은 오페라와 발레 예술의 민족적 전통을 형성하고 발전시키는 데 탁월한 역할을 해왔습니다. 그 기원은 전문 연극의 출현과 발전과 함께 18세기 후반 러시아 문화의 번영과 관련이 있습니다.

이 극장은 1776년 모스크바 자선가인 P. V. Urusov 왕자와 연극 사업 개발을 위한 정부 특권을 받은 기업가 M. Medoks에 의해 설립되었습니다. 극단은 N. Titov의 모스크바 극단, 모스크바 대학의 연극 예술가 및 농노 배우 P. Urusov를 기반으로 구성되었습니다.

1780년에 Medox는 Petrovsky 극장으로 알려지게 된 건물인 Petrovka 모퉁이에 있는 모스크바에 지었습니다. 최초의 영구 전문 극장이었습니다.

Medox의 Petrovsky Theatre는 25 년 동안 서있었습니다. 1805 년 10 월 8 일 건물이 불에 탔습니다. 새 건물은 K. I. Rossi가 Arbat Square에 지었습니다. 그러나 1812년 나폴레옹의 침공으로 나무로 된 건물이 불타버렸다.

1821에서 새로운 극장 건설이 시작되었으며 건축가 Osip Bove가 프로젝트를 이끌었습니다.

볼쇼이 극장의 건설은 가장 중요한 것 중 하나였습니다. 중요한 작품그에게 명성과 영광을 안겨준 보베.

Bove Osip Ivanovich (1784-1834) - 제국 스타일을 대표하는 러시아 건축가. 이탈리아 예술가의 가족에서 태어났습니다. 그는 구성 솔루션의 단순성과 편리함을 건축 형태와 장식의 세련미와 아름다움과 결합하는 방법을 알고 있는 미묘한 예술가였습니다. 건축가는 그의 작품의 많은 진보적 특징을 결정한 국가 전통에 대한 창의적인 태도 인 러시아 건축에 대한 깊은 이해를 가지고있었습니다.

극장은 1824년에 완공되어 1825년 1월 6일 새 건물에서 초연되었다.

결국 단순히 볼쇼이로 알려지게 된 볼쇼이 페트로프스키 극장은 미하일 글린카의 오페라 차르와 루슬란, 류드밀라를 위한 삶의 시사회를 주최했으며, 발레 라 실피데, 지젤, 에스메랄다의 유럽 초연 직후에 상연되었습니다.

비극은 잠시 동안 볼쇼이 극장의 작업을 중단했습니다. 1853 년 건축가 Beauvais가 디자인 한 장엄한 건물이 불에 탔습니다. 풍경, 의상, 희귀 악기, 음악 라이브러리가 손실되었습니다.

신고전주의 스타일의 극장의 새 건물은 건축가 Albert Kavos에 의해 지어졌으며 1856 년 8 월 20 일 V. Bellini의 오페라 "The Puritani"와 함께 개장했습니다.

Kavos는 건물의 주요 외관 장식을 크게 변경하여 현관 기둥의 이온 순서를 복합 기둥으로 대체했습니다. 주요 정면의 윗부분도 상당한 변화를 겪었습니다. 주요 현관 위에 또 다른 페디먼트가 나타났습니다. 포르티코의 페디먼트 위에는 화재로 완전히 소실된 아폴로의 설화석고 콰드리가가 붉은 구리로 덮인 금속 합금으로 만든 조각품으로 대체되었습니다.

러시아 안무 예술은 러시아 고전 발레의 전통을 계승했으며, 그 주요 특징은 사실적 지향, 민주주의 및 휴머니즘입니다. 전통의 보존과 발전의 큰 장점은 볼쇼이 극장의 안무가와 예술가들에게 있습니다.

18세기 말 러시아 발레는 러시아 사회의 예술과 삶에서 자리를 잡았고, 서양 학교(프랑스와 이탈리아)의 특징과 러시아 무용의 가소성을 결합하여 주요 특징이 결정되었습니다. 러시아 고전 발레 학교는 현실적인 지향, 민주주의 및 휴머니즘, 공연의 표현력 및 영성과 같은 전통을 포함하는 형성을 시작했습니다.

볼쇼이 극단은 러시아 발레 역사에서 특별한 위치를 차지합니다. Imperial Theatres의 두 개 중 하나는 항상 배경에 있었고 관심과 재정적 보조금이 모두 박탈되어 "지방"으로 존경 받았습니다. 한편, 모스크바 발레단은 자신의 얼굴을 가지고 있었고, 17세 말 1세기 전통. 그것은 국가적 뿌리가 항상 강한 도시의 삶에 의존하는 고대 러시아 수도의 문화 환경에서 형성되었습니다. 국가 관리 및 법원 상트 페테르부르크와 달리 모스크바에서는 늙은 러시아 귀족과 상인이 분위기를 조성했으며 특정 단계에서 극장과 밀접하게 연결된 대학 서클의 영향력이 컸습니다.

여기에서 국가 주제에 대한 특별한 선호가 오랫동안 언급되었습니다. 변함없이 첫 번째 댄스 공연이 무대에 등장하자마자 포크 댄스 공연자들은 큰 성공을 거두었습니다. 청중은 멜로 드라마틱 한 음모에 매료되었고 발레 연기는 순수한 춤보다 중요했습니다. 코미디는 매우 인기가있었습니다.

E. Ya Surits는 볼쇼이 발레의 전통이 안무를 포함하여 고유 한 특성을 가진 모스크바 극장의 창자에서 19 세기에 걸쳐 진화했다고 썼습니다. 여기에서 극적인 시작은 항상 서정보다 우선했고 내부보다 외부 행동에 더 많은 관심을 기울였습니다. 희극은 쉽게 익살극으로, 비극은 멜로드라마로 쉽게 변했습니다.

모스크바 발레는 밝은 색상, 역동적 인 이벤트 변화, 캐릭터의 개별화가 특징입니다. 춤은 항상 극적인 연기로 물들어 왔습니다. 고전적인 대포와 관련하여 자유가 쉽게 허용되었습니다. 감정을 드러내 기 위해 세련된 추상 형태의 학술 무용이 여기에서 깨졌고 춤은 기교를 잃고 성격을 얻었습니다. 모스크바는 항상 더 민주적이고 개방적이었습니다. 이것은 연극 레퍼토리에 영향을 미치고 결과적으로 공연 방식에 영향을 미쳤습니다. 건조하고 공식적이며 절제된 상트 페테르부르크는 비극적이거나 신화적인 내용의 발레를 선호했고, 쾌활하고 시끄럽고 감성적 인 모스크바는 멜로 드라마와 코미디 발레 공연을 선호했습니다. 상트페테르부르크 발레는 여전히 고전적인 엄격함, 학문주의, 춤의 외팔보로 구별되는 반면 모스크바 발레는 브라부라, 강력한 도약 및 운동 능력으로 구별됩니다.

상트페테르부르크와 모스크바 관객들의 요구사항의 차이, 공연 스타일의 차이는 두 수도에서 활동한 안무가들에게 오래 전부터 느껴졌다. 1820 년대에 Sh. L. Didlo의 공연은 모스크바로 옮겨 졌을 때 과도한 자연 스러움과 "단순화"로 인해 비판을 받았습니다. 그리고 1869년 마리우스 프티파가 볼쇼이 극장에서 가장 즐겁고 장난스러우며 현실적인 공연 돈키호테를 만들었을 때, 그는 2년 후 상트페테르부르크에서 그것을 근본적으로 재작업할 필요가 있다고 생각했습니다. 첫 번째 "Don Quixote"는 거의 전적으로 스페인 춤을 기반으로 제작되었으며 두 번째 버전에서는 민주적 동기가 배경으로 사라졌습니다. 발레의 중심에는 발레리나의 화려한 고전 부분이있었습니다. 이러한 종류의 예는 모스크바 발레의 역사 전반에 걸쳐 발견됩니다.

볼쇼이 극장 무대에서 러시아 국립 발레단의 전통 형성은 안무가 Adam Pavlovich Glushkovsky, 나중에 발레리나 Ekaterina Sankovskaya, Nadezhda Bogdanova, Praskovya Lebedeva, 19-20 세기 전환기의 활동과 관련이 있습니다. Lyubov Roslavleva, Adelaide Juri, Ekaterina Geltser, Vasily Tikhomirov, 안무가 Alexander Gorsky.

V. M. Pasyutinskaya는 A. P. Glushkovsky가 재능있는 댄서, 안무가 및 교사라고 믿습니다. 그는 러시아 발레 극장에서 낭만적이고 현실적인 전통의 발전을 위해 많은 노력을 기울였으며 러시아 문학을 주제로 여러 공연을 상연했으며 발레의 댄스 악보에 요소를 널리 도입하기 시작했습니다. 포크 댄스. 그는 발레 예술에 평생을 바쳤고 모스크바 발레의 "젊음"시대의 가장 귀중한 추억을 남겼습니다.

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강의

오페라 장르.

"라는 단어는 무엇입니까? 오페라"? 이탈리아어에서 번역 - "작업", "구성".

이탈리아 작곡가의 초기 실험에서 음악 공연은 "음악 이야기" 또는 "음악 이야기",그리고 이것에 겸손하게 추가 된 오페라, 즉 그러한 작곡가의 작품입니다.

오페라 -일종의 뮤지컬 드라마 작품.

오페라는 단어의 합성, 행동의 연극 및 음악을 기반으로합니다. 다른 유형과 달리 드라마 극장음악이 보조적, 응용적 기능을 수행하는 곳에서 오페라 음악은 주요 매개체가 되고 추진력행위. 오페라에는 총체적이고 지속적으로 발전하는 음악적, 극적인 개념이 필요합니다.

가장 중요하고 필수적인 요소 오페라 - 명음,최고의 색조로 풍부한 인간 경험을 전달합니다. 오페라에서 성악 억양의 다른 체계를 통해 각 등장인물의 개별적인 정신적 창고가 드러나고 그의 성격과 기질의 특징이 전달되며,

오페라 사용 다양한 장르가정용 음악 - 노래, 춤, 행진.

모두 다 아는:

완전하거나 상대적으로 완전한 보컬 형식(아리아, 아리오소, 카바티나, 다양한 유형의 앙상블, 합창단)의 교대에 기반한 오페라,

별도의 에피소드로 나누지 않고 액션이 지속적으로 발전하는 수용 가능한 암송 창고의 오페라,

독주 도입부가 우세한 오페라

앙상블이나 합창단이 발전된 오페라.

펜'은 뮤지컬 드라마라는 새로운 장르의 이름으로 극장에 남았다.

오페라의 기원과 발전

그래서 오페라는 이탈리아에서 태어났습니다. 첫 공개공연을 가졌습니다 피렌체에서 1600년 10월 메디치 궁전에서 열린 결혼식에서 교육받은 음악 애호가 그룹이 저명한 손님의 판단에 Orpheus와 Eurydice에 대한 "음악의 전설"이라는 오래되고 끈질긴 탐구의 결실을 가져 왔습니다.

공연의 텍스트는 시인 Ottavio Rinuccini, 음악은 연극에서 주연을 맡은 뛰어난 오르간 연주자이자 가수 인 Jacopo Peri의 소유였습니다. 둘 다 메디치 공작의 궁정에서 "엔터테인먼트 조직자"인 Giovanni Bardi 백작의 집에 모인 예술 애호가 집단에 속했습니다. 활기차고 재능있는 사람인 Bardi는 주변에 많은 대표자를 그룹화했습니다. 예술의 세계피렌체. 그의 "카메라"는 음악가뿐만 아니라 예술 이론에 관심이 있고 그 발전을 촉진하려는 작가와 과학자를 통합했습니다.

미학에서 그들은 르네상스의 높은 인본주의 적 이상에 의해 인도되었으며, 17 세기 문턱에서 오페라 제작자가 인간의 영적 세계를 기본으로 구현하는 문제에 직면 한 것이 특징입니다. 일. 음악과 공연 예술의 융합의 길을 따라 탐색을 지시한 것은 바로 그녀였다.

유럽의 다른 곳과 마찬가지로 이탈리아에서도 음악은 연극적 볼거리를 수반했습니다. 노래, 춤, 악기 연주는 대규모, 광장 및 절묘한 궁전 공연에서 널리 사용되었습니다. 감정적 효과를 높이고 인상을 바꾸고 청중을 즐겁게하고 무대 이벤트를 더 생생하게 인식하기 위해 음악을 즉흥적으로 실행했습니다. 그녀는 극적인 짐을 짊어지지 않았습니다.

음악은 전문 작곡가가 만들고 궁정 음악가-연주자가 연주했습니다. 그들은 기술적인 어려움을 피하지 않고 음악에 연극적 표현력을 부여하기 위해 노력하지 않고 자유롭게 글을 썼습니다. 여러 순간에 그들은 성공했지만 음악과 무대 사이의 진정한 극적인 연결은 여전히 발생하지 않았습니다.

여러면에서 작곡가를 일반적인 관심 표현으로 제한했습니다. 폴리포니에 - 다성 문자,수세기 동안 전문 예술을 지배했습니다. 그리고 이제 16 세기에 많은 노래와 기악의 엇갈림으로 인해 음영의 풍부함, 소리의 충만 함 및 역 동성은 논란의 여지가없는 시대의 예술적 정복이었습니다. 그러나 오페라의 상황에서 폴리포니에 대한 과도한 열정은 종종 반대편으로 판명되었습니다. 합창단에서 다른 목소리로 다른 시간에 여러 번 반복되는 텍스트의 의미는 대부분 청취자를 피했습니다. 캐릭터의 개인적인 관계를 드러내는 독백이나 대화에서 발언이 포함 된 합창 공연은 눈부신 모순에 이르렀고 가장 표현력이 풍부한 판토마임조차도 여기에 저장되지 않았습니다.

이 모순을 극복하려는 열망은 Bardi 서클의 구성원을 오페라 예술의 기초를 형성하는 발견으로 이끌었습니다. 독창가-고대 그리스에서 소위 솔리스트가 악기와 함께 연주하는 표현적인 멜로디.

서클 멤버들의 공통된 꿈은 그리스 비극을 되살리는 것, 즉 고대 공연처럼 드라마, 음악, 춤이 유기적으로 결합되는 공연을 만드는 것이었다. 그 당시 진보적 인 이탈리아 지식인은 Hellas의 예술에 매료되었습니다 : 모두가 고대 이미지의 민주주의와 인간성을 존경했으며 그리스 모델을 모방 한 르네상스 인본주의 자들은 시대에 뒤 떨어진 금욕주의 전통을 극복하고 예술에 완전한 현실 반영을 제공하려고했습니다.

음악가는 화가, 조각가, 시인보다 더 어려운 위치에 있었다. 고대인의 작품을 공부할 기회가 있었던 작곡가들은 고대 철학자와 시인의 진술을 바탕으로 헬라스의 음악에 대해서만 추측했습니다. 그들은 다큐멘터리 자료가 없었습니다. 살아남은 그리스 음악의 몇 안되는 녹음은 매우 단편적이고 불완전했으며 아무도 그것을 해독하는 방법을 몰랐습니다.

고대 검증 기술을 연구하면서 음악가들은 그러한 연설이 노래에서 어떻게 들렸을 지 상상하려고 노력했습니다. 그들은 그것을 알고 있었다 그리스 비극선율의 리듬은 시의 리듬에 의존했고, 억양은 고대인들의 성악 연주 방식 자체가 노래와 일상적인 말 사이에 있었다는 텍스트에 전달된 감정을 반영했습니다. 보컬 멜로디와 인간의 말 사이의 이러한 연결은 Bardi 서클의 진보적 성향의 구성원에게 특히 유혹적인 것처럼 보였고 그들은 고대 극작가의 원칙을 작품에서 되살리기 위해 열심히 노력했습니다.

이탈리아어 연설의 "음성"에 대한 오랜 검색과 실험 끝에 서클 멤버들은 멜로디에서 분노, 의문, 애정, 도발, 간청 등 다양한 억양을 전달하는 방법을 배웠을뿐만 아니라 서로 자유롭게 연결했습니다.

그래서 탄생한 새로운 형태의 보컬멜로디- 반노래, 반선언솔로를 위한 캐릭터 악기와 함께하는 공연.서클 멤버들은 그녀에게 이름을 지어주었다 "암송"번역에서 "음성 멜로디"를 의미합니다. 이제 그들은 그리스인처럼 텍스트를 유연하게 따르고 다양한 음영을 전달하고 고대 텍스트에서 그들을 매료시킨 극적인 독백을 음악에 맞추는 꿈을 이룰 수 있는 기회를 가졌습니다. 이러한 종류의 각색의 성공은 Bardi 서클 구성원에게 뮤지컬 공연솔리스트와 합창단과 함께. 이것이 1600 년 메디치 공작의 결혼식 축하 행사에서 상연 된 최초의 오페라 "Eurydice"(작곡가 J. Peri)가 등장한 방법입니다.

Medici의 축하 행사에 참석 클라우디오 몬테베르디-당시 뛰어난 이탈리아 작곡가, 놀라운 기악 및 성악 작곡의 저자. 그 자신도 Bardi 서클의 멤버들처럼 인간의 강한 감정을 음악으로 구현할 수 있는 새로운 표현 수단을 오랫동안 찾고 있었습니다. 따라서 피렌체 사람들의 업적은 특히 생생하게 관심을 보였습니다. 그는이 새로운 유형의 무대 음악이 작곡가에게 어떤 전망을 열어 주는지 이해했습니다. Mantua로 돌아온 후 (Monteverdi는 Gonzago 공작의 궁정 작곡가로 그곳에있었습니다) 아마추어가 시작한 실험을 계속하기로 결정했습니다. 1607년과 1608년의 그의 두 오페라도 그리스 신화. 이들 중 첫 번째 "Orpheus"는 이미 Peri가 사용하는 음모에 쓰여졌습니다.

그러나 Monteverdi는 단순히 그리스인을 모방하는 데 그치지 않았습니다. 측정 된 연설을 거부하면서 그는 템포와 리듬의 갑작스런 변화, 표현적인 일시 중지, 흥분된 마음 상태에 수반되는 단호하고 애처로운 억양으로 진정으로 극적인 암송을 만들었습니다. 뿐만 아니라 공연의 클라이막스에서 Monteverdi는 아리아,그건 잃어버린 멜로디가있는 음악적 독백 음성 문자, 노래처럼 선율적이고 둥글게되었습니다.동시에 상황의 드라마는 그녀에게 순전히 연극적인 폭과 감성을 주었다. 그러한 독백은 뛰어난 목소리와 호흡을 가진 노련한 가수에 의해 수행되어야 했습니다. 따라서 "aria"라는 이름은 문자 그대로 의미합니다. 숨, 공기.

대중 장면은 또한 다른 범위를 얻었습니다; Monteverdi는 여기에서 교회의 기교적인 기술을 대담하게 사용했습니다. 합창 음악오페라 합창단에게 무대에 필요한 역동성을 부여하는 절묘한 궁정 성악 앙상블의 음악.

오케스트라는 그에게서 훨씬 더 큰 표현력을 얻었습니다. 피렌체 공연에는 무대 뒤에서 연주하는 류텐 앙상블이 동반되었습니다. Monteverdi는 또한 현악기, 목관 악기, 금관 악기, 트롬본 (이전에 교회에서 사용되었던), 여러 유형의 오르간, 하프시 코드까지 그의 시대에 존재했던 모든 악기의 공연에 참여했습니다. 이러한 새로운 색상과 새로운 극적인 터치를 통해 작가는 캐릭터와 주변 환경을 보다 생생하게 묘사할 수 있었습니다. 처음으로 서곡과 같은 것이 여기에 나타났습니다. Monteverdi는 오케스트라 "교향곡"으로 그의 "Orpheus"를 서문으로 삼았습니다. 드라마. 그들 중 하나-밝고 목가적 인 성격-님프, 목자 및 목자의 원에서 Eurydice와 함께 Orpheus의 결혼식에 대한 쾌활한 그림을 예상했습니다. 다른 하나-우울한 합창 창고-신비한 세계에서 오르페우스의 길을 구현했습니다. 하계
(당시 "심포니"라는 단어는 많은 악기의 자음 소리를 의미했습니다. 나중에 18 세기에 오케스트라를위한 콘서트 작품을 나타내기 시작했고 프랑스 단어 "서곡"은 오페라 소개에 할당되었습니다. , "액션을 여는 음악"을 의미) .

그래서, "오르페우스"는더 이상 오페라의 원형이 아니라 뛰어난 새로운 장르의 작품. 그러나 무대의 관점에서 볼 때 그것은 여전히 속박되어 있습니다. 이벤트의 이야기는 행동의 직접적인 전달보다 여전히 Monteverdi의 계획을 지배했습니다.

행동에 대한 작곡가의 관심 증가는 오페라 장르가 민주화되기 시작했을 때, 즉 광범위하고 다양한 청취자에게 봉사하기 시작했을 때 나타났습니다. 오페라는 점점 더 눈에 띄고 접근하기 쉬운 플롯, 점점 더 많은 시각적 액션 및 인상적인 무대 기술이 필요했습니다.

대중에 대한 새로운 장르의 영향력의 힘은 많은 원시적 인물을 감상할 수 있었고 17세기 동안 오페라는 다른 손에 있었습니다. 처음에는 그것을 종교적 동요의 도구로 만든 로마 성직자들과 진취적인 베네치아 상인들과, 그리고 마지막으로 버릇없는 나폴리 귀족들과 함께 연예 목적을 추구합니다. . 하지만 아무리 취향과 업무가 달라도 연극 감독, 오페라의 민주화 과정은 꾸준히 발전했습니다.

20대에 시작된 로마에서, 새로운 광경에 기뻐했던 Barberini 추기경이 특별히 첫 번째를 지은 곳 오페라 극장. 로마의 경건한 전통에 따라 고대 이교도 이야기는 성도들의 삶과 회개하는 죄인에 대한 도덕적 이야기와 같은 기독교 이야기로 대체되었습니다. 그러나 그러한 공연이 대중에게 성공하기 위해서는 극장 소유주가 여러 가지 혁신을 시도해야했습니다. 인상적인 광경을 달성하기 위해 그들은 비용을 아끼지 않았습니다. 연주하는 음악가, 가수, 합창단 및 오케스트라는 그들의 기교와 다채로운 풍경으로 청중을 놀라게했습니다. 모든 종류의 연극 기적, 천사와 악마의 비행은 마법의 환상을 느낄 정도로 기술적으로 철저하게 수행되었습니다. 그러나 더 중요한 것은 일반 청취자의 취향에 따라 로마 작곡가가 일상적인 만화 장면을 경건한 주제에 도입하기 시작했다는 사실입니다. 때때로 그들은 이 계획에서 전체 작은 공연을 만들었습니다. 이것이 평범한 영웅과 일상적인 상황이 미래의 사실적인 극장의 살아있는 곡물 인 오페라에 침투 한 방법입니다.

베니스에서-활기찬 상업 공화국의 수도 인 40 년대 오페라는 완전히 다른 조건에 빠졌습니다. 개발의 주역은 고위 자선가가 아니라 무엇보다도 대중의 취향을 고려해야하는 활기찬 기업가에게 속했습니다. 사실, 극장 건물(및 그들의 짧은 시간몇 개가 여기에 지어졌습니다) 훨씬 더 겸손해졌습니다. 내부는 붐비고 조명이 너무 어두워 방문객들은 자신의 양초를 가져와야했습니다. 그러나 기업가들은 스펙터클을 가능한 한 명확하게 만들려고 노력했습니다. 오페라의 내용을 요약한 인쇄본을 처음 생산하기 시작한 곳은 베니스였습니다. 주머니에 쉽게 들어가는 작은 책 형태로 출판되어 시청자가 행동 과정을 따라갈 수 있도록했습니다. 따라서 오페라 텍스트의 이름- "libretto"(번역- "작은 책")는 그 뒤에 영원히 강화되었습니다.

고대 문학일반 베네치아 인들에게는 거의 알려지지 않았기 때문에 고대 그리스의 영웅들과 함께 역사적 인물이 오페라에 등장하기 시작했습니다. 가장 중요한 것은 줄거리의 극적인 발전이었습니다. 이제 그들은 폭풍우가 치는 모험과 독창적으로 짜여진 음모로 가득 차 있습니다. 1640년에 베니스로 이주한 Monteverdi 외에는 최초의 오페라인 The Coronation of Pompeii의 창작자로 밝혀졌습니다.

오페라 공연의 구조 자체가 베니스에서 크게 변화하고 있습니다. 성가대, 그래서 군중 장면은 점차 의미를 잃었습니다. 오케스트라의 규모가 축소되었습니다. 하지만 솔로 파트는 더욱 표현력이 풍부해졌고, 가장 감성적인 성악 형식인 아리아에 대한 작곡가들의 관심도 눈에 띄게 높아졌다. 더 멀리, 더 간단하고 접근하기 쉬운 윤곽이 될수록 베네치아 민요의 억양이 더 자주 침투했습니다. Monteverdi의 추종자와 학생들 - 젊은 Venetians Cavalli와 Honor -와의 연결 증가로 인해 전문 용어그들의 줄 수 있었다 무대 이미지매혹적인 드라마와 평범한 청취자가 그들의 파토스를 이해할 수 있도록 만듭니다. 그러나 대중의 가장 큰 사랑은 여전히 액션을 풍성하게 채운 코믹한 에피소드로 향유됐다. 작곡가들은 현지 생활에서 직접 무대 자료를 그렸습니다. 이곳의 배우들은 하인, 하녀, 이발사, 장인, 상인들이었으며 매일 생생한 목소리와 노래로 베니스의 시장과 광장을 가득 채웠습니다. 따라서 베니스는 플롯과 이미지뿐만 아니라 언어와 오페라 형식의 민주화를 향한 결정적인 발걸음을 내디뎠습니다.

이러한 양식 개발의 최종 역할은 다음에 속합니다. 나폴리. 이곳의 극장은 훨씬 나중에 60년대에 지어졌습니다. 고급스러운 건물이었는데, 최고의 장소귀족 (중이층 및 상자)에게 주어졌고 포장 마차는 도시 대중을 대상으로했습니다. 처음에는 피렌체, 로마, 베네치아 오페라가 이곳에서 상연되었습니다. 그러나 곧 나폴리에 자체 크리에이티브 스쿨이 설립되었습니다.

현지 작곡가 및 연주자 인력 공급 "음악원"- 그 당시에 소위 큰 교회의 고아원.이전에는 아이들이 이곳에서 공예를 배웠지 만 시간이 지남에 따라 교회는 학생들을 가수와 음악가로 사용하는 것이 더 유리하다는 점을 고려했습니다. 따라서 음악 교육은 음악원 실습에서 선두 자리를 차지했습니다. 학생들이 유지되는 열악한 생활 조건에도 불구하고 그들에 대한 요구 사항은 매우 높았습니다. 그들은 노래, 음악 이론, 다양한 악기 연주, 가장 재능있는 작곡을 배웠습니다. 과정을 수료한 최고의 학생들은 후배 동지들의 스승이 되었습니다.

일반적으로 음악원 학생들은 자유로운 글쓰기 기술을 가졌습니다. 그들은 어린 시절부터 합창단과 솔로에서 노래를 불렀기 때문에 성악의 비밀을 특히 잘 알고있었습니다. 이름으로 역사상 내려간 오페라 노래 유형을 승인 한 것이 나폴리 인이라는 것은 놀라운 일이 아닙니다. "벨칸토"그건 아름다운 노래. 이것은 광범위한 음성과 음역 및 호흡의 숙달을 위해 설계된 넓은 멜로디 멜로디를 부드럽게 연주하는 능력을 의미했습니다. 멜로디는 일반적으로 기교적인 장식으로 풍부했으며 유창함과 함께 동일한 실행의 부드러움이 유지되었습니다.

벨칸토 스타일은 아리아의 발전에 더욱 기여했으며, 그 당시 아리아는 레치타티보보다 확실히 우세했습니다. 나폴리 사람들은 경험을 사용했습니다.
그러나 이 가장 좋아하는 형식의 보컬 독백은 완전한 독립성과 멜로디 완성도를 제공했습니다. 그들은 몇 가지 대조되는 유형의 아리아를 개발하고 실행했습니다. 그래서 있었다 한심한 아리아분노, 질투, 절망, 열정을 구현한 사람; 브라부라 아리아- 기뻐하는, 호전적인, 도발적인, 영웅적인; 애절한 아리아- 죽어가는, 애원하는, 간청하는; 목가적인 아리아- 사랑스럽고, 친절하고, 몽환적이고, 목가적입니다. 마지막으로, 가정용 아리아- 음주, 행진, 춤, 만화. 유형마다 고유한 표현 기법이 있었습니다.

그래서 한심한 아리아는 달랐습니다. 급속히, 넓은 음성 스트로크, 폭풍우, 긴 롤; 음영의 모든 차이에 대해 그들의 멜로디는 과장된 한심한 억양이 특징입니다.

슬픈 아리아 -고상한 구속과 억양의 노래 단순성으로 구별됩니다. 그들은 "흐느끼는 것"을 모방하는 특별한 멜로디 동작이 특징입니다.

사랑과 우정의 아리아는 대부분 부드럽고 성실한 성격, 작고 투명한 은총으로 장식 된 더 밝은 음색을 가졌습니다.

가사 아리아는 민요나 무용과 밀접한 관련이 있어 명료하고 탄력적인 리듬 구조가 두드러졌다.

군중 장면, 특히 축제적이고 엄숙한 오페라 공연에서 나폴리 사람들은 기꺼이 사용했습니다. 성가대.그러나 그의 역할은 극적이라기보다는 장식적이었다. 행동의 발전에 대중의 참여는 미미했다. 더욱이, 합창 파트의 표현은 종종 너무 단순해서 몇몇 솔리스트가 합창 그룹을 잘 대체할 수 있었습니다.

반면에 오케스트라는 부분에 대한 극도로 섬세하고 유동적인 해석으로 구별되었습니다. 당연히 나폴리에서 이탈리아 오페라 서곡의 형태가 마침내 구체화되었습니다. 오페라의 범위가 확장될수록 공연에 대한 인식을 위해 청취자를 준비시키는 예비 소개가 더 많이 필요했습니다.

그래서 , 1세기 이후 이탈리아 오페라의 구조는 어떠했는가?

본질적으로 그것은 아리아 체인, 강한 인간의 감정을 생생하고 완전하게 구현하지만 결코 사건의 발전 과정을 전달하지는 않습니다. 그 당시에는 무대 액션의 개념 자체가 지금과 달랐습니다. 그림의 가지각색의 연속엄격한 논리적 연결이 없었던 현상. 이 다양성, 풍경의 급격한 변화, 시간, 보는 사람에게 영향을 미치는 매혹적인 광경이었습니다. 오페라 음악에서 작곡가들은 전체의 일관성을 위해 노력하지 않았으며 내용에서 일련의 완전하고 대조되는 음악적 에피소드를 만들었다는 사실에 만족했습니다. 이것은 또한 피렌체에서 극작술의 주류였던 암송이 나폴리에서 그 의미를 잃기 시작했다는 사실을 설명합니다. 18세기 초, 저명한 오페라 가수그들은 "secco"낭송을 수행 할 필요조차 없다고 생각했습니다. 엑스트라에게 맡기고 당시 무대를 돌아 다니며 팬들의 열광적 인 인사에 화답했습니다.

따라서 가수의 독재는 작곡가에게 마음대로 변경 및 삽입을 요구할 권리를 가지면서 점차 명예를 얻었습니다. 가수들의 신용이 아니라 그들은 종종 이 권리를 남용했습니다.

일부는 그들이 노래하는 오페라가 지하 감옥의 한 장면을 반드시 포함해야 한다고 주장했는데, 그곳에서 사람은 무릎을 꿇고 속박된 손을 하늘로 뻗는 슬픈 아리아를 연주할 수 있었습니다.

다른 사람들은 말을 타고 출구 독백을 수행하는 것을 선호했습니다.

또 다른 이들은 그들이 특히 잘하는 아리아에 트릴과 패시지를 삽입할 것을 요구했습니다.

작곡가는 이러한 요구 사항을 모두 충족해야 했습니다. 또한 당시 이론적 배경이 탄탄한 가수들은 아리아의 마지막 부분 (소위 재현)을 임의로 변경하기 시작하여 콜로라투라를 장착했으며 때로는 너무 풍부하여 작곡가의 멜로디를 알아보기 어려웠다.

그래서 최고의 기술 벨칸토'를 부르며-작곡가 자신의 작품은 결국 그들에게 등을 돌렸다. 장르의 창시자 인 피렌체 사람들이 열망했던 드라마와 음악의 합성은 결코 달성되지 않았습니다.

18세기 초의 오페라 공연은 "의상 콘서트"일관된 극적인 광경보다.

그럼에도 불구하고 이 불완전한 형태 속에서도 여러 종류의 예술의 결합은 감상자에게 그러한 영향을 미쳤다. 감정적 영향오페라가 다른 모든 종류의 극 예술 중에서 우세한 중요성을 받았다는 것입니다. 17세기와 18세기 동안 그녀는 이탈리아뿐만 아니라 다른 유럽 국가에서도 인정받는 연극 무대의 여왕이었습니다. 사실 이탈리아 오페라는 곧 고국의 경계 너머로 영향력을 퍼뜨렸다.

이미 17 세기 (1647)의 40 년대에 로마 오페라단이 파리를 여행했습니다. 사실인가요 , 프랑스- 국력이 강한 나라 - 예술적 전통그녀가 이기는 것은 쉽지 않았습니다. 프랑스인들은 이미 코르네이유와 라신의 비극이 지배하는 잘 정립된 연극 극장과 몰리에르의 웅장한 희극 극장을 가지고 있었다. 16 세기부터 궁정에서 발레가 상연되었고 귀족들 사이에서 발레에 대한 열광이 너무 커서 왕 자신이 기꺼이 발레 작품을 공연했습니다. 이탈리아 오페라와 달리 프랑스의 안경은 줄거리 전개의 엄격한 순서로 구별되었으며 배우의 태도와 행동은 가장 엄격한 법원 의식을 받았습니다. 이탈리아 공연이 파리지앵들에게 혼란스러워 보였고 오페라 암송이 인상적이지 않았다는 것은 놀라운 일이 아닙니다.

그리고 극적인 배우들의 과장되게 한심한 연기 스타일. 한마디로 이탈리아 극장은 여기서 실패했습니다. 그럼에도 불구하고 새로운 장르는 파리 사람들의 관심을 끌었고 외국 예술가들이 떠난 직후 그들 자신의 오페라를 만들려는 시도가 일어났습니다. 이미 첫 번째 실험은 성공적이었습니다. 왕의 절대적인 신임을 누리던 뛰어난 궁정 작곡가 륄리가 스스로 일을 처리하자 몇 년 만에 프랑스에 국립 오페라 극장이 생겨났습니다.

Lully의 Lyrical Tragedies (그가 오페라라고 부름)에서 당시의 프랑스 미학은 멋진 구체화를 찾았습니다. 줄거리와 음악 개발의 조화와 논리가 여기에서 진정한 왕실의 사치품과 결합되었습니다. 합창단과 발레가 거의 공연의 주축이었다. 오케스트라는 표현력과 연주 규율로 인해 유럽 전역에서 유명해졌습니다. 싱어송라이터도 뛰어났다. 유명 배우그들에게 모델이 된 극적인 장면 (Lully 자신이 최고의 여배우그때 찬멜. 레치타티보와 아리아를 만들고 먼저 낭송한 다음 음악에서 적절한 표현을 찾았습니다.)

이 모든 것이 일반적인 주제와 플롯(고대 신화와 기사 서사시를 바탕으로 한 영웅)에도 불구하고 이탈리아 오페라와 여러 면에서 다른 프랑스 오페라의 특징을 부여했습니다. 따라서 프랑스 드라마의 특징 인 무대 단어의 높은 문화는 다소 뻣뻣하고 때로는 불필요하게 생생한 연극 표현력을 부여받은 오페라 암송의 지배적 역할에 반영됩니다. 이탈리아 오페라에서 지배적인 역할을 했던 아리아는 레치타티브 독백의 짧은 결론 역할을 하면서 보다 겸손한 위치를 차지했다.

거장 콜로라투라와 이탈리아인의 열정 높은 목소리카스트라토는 또한 프랑스인의 예술적 요구에 이질적인 것으로 밝혀졌습니다. Lully는 자연스러운 남성 목소리만을 위해 썼고 여성 부분에서는 극도로 높은 소리에 의지하지 않았습니다. 그는 오케스트라 악기의 도움으로 오페라에서 유사한 음향 효과를 얻었는데, 그 음색은 그가 이탈리아인보다 더 광범위하고 독창적으로 사용했습니다. 노래에서 그는 무엇보다도 그 극적인 의미를 높이 평가했습니다.

"낮은"코미디 순간 - 캐릭터, 상황, 이탈리아에서 매우 인기있는 사이드 쇼 -이 엄격하게 질서있는 세계에서는 허용되지 않았습니다. 광경의 재미있는 측면은 풍부한 춤이었습니다. 그들은 공연의 숭고한 구조를 위반하지 않고 다양성과 가벼움을 도입하면서 어떤 이유로 든 즐겁거나 슬프거나 엄숙하거나 순전히 서정적 (예 : 사랑 장면)에 도입되었습니다. 프랑스 오페라의 드라마투르기에서 안무의 이러한 능동적 역할은 곧 특별한 종류의 뮤지컬 공연인 오페라-발레의 출현으로 이어졌습니다. 댄스 아트동등한 조건으로 상호 작용했습니다.

그리하여 파리에서 호응을 얻지 못한 이탈리아 공연이 여기에서 자극제 역할을 하여 민족 오페라 문화의 성장을 촉진하였다.

다른 나라에서는 상황이 달랐습니다.

오스트리아,예를 들어, 그녀는 프랑스와 거의 동시에 (40 대 초반) 이탈리아 작곡가의 작품에 대해 알게되었습니다. 이탈리아 건축가, 작곡가, 가수가 비엔나에 초대되었고 곧 웅장한 극단과 호화로운 풍경이있는 궁정 오페라 하우스가 황궁 영토에 나타났습니다. 이러한 작품에는 종종 비엔나 귀족과 심지어 황실 구성원이 참여했습니다. 마을 사람들도 새로운 절묘한 예술에 참여할 수 있도록 때때로 의식 공연이 광장으로 나갔습니다.

나중에(17세기 말) 나폴리 극단은 영국, 독일, 스페인-궁중 생활이 그들에게 새로운 발판을 마련할 기회를 준 모든 곳. 따라서 유럽 궁정에서 지배적인 위치를 차지한 이탈리아 오페라는 두 가지 역할을 했습니다. 동시에 그녀는 새로운 장르에 대한 관심과 연주자의 기술을 일깨워 음악적 취향과 오페라 하우스에 대한 사랑의 발전에 기여했습니다.

이렇게 큰 나라에서 오스트리아,이탈리아와 국내 문화의 상호 작용은 처음에는 연극 전통의 화해와 상호 풍요로 이어졌습니다. 오스트리아 귀족의 면전에서 비엔나에서 일했던 이탈리아 작곡가들은 외국의 혁신을 쉽게 동화하면서도 동시에 자신의 권위와 국가 예술 생활의 원래 방식을 보호하는 수용적이고 음악적으로 교육받은 청중을 찾았습니다. 이탈리아 오페라에 대한 가장 큰 열정의 시간에도 같은 우선 순위를 가진 비엔나는 오스트리아 거장들의 합창 폴리포니를 다루었습니다. 그녀는 다른 종류의 안무 예술보다 민족 무용을 선호했으며 황실의 아름다움과 자부심 인 상류층 승마 발레와 함께 사람들의 공개 공연, 특히 희극에 무관심하지 않았습니다. 유쾌하고 장난스러운 재치와 우스꽝스러운 속임수로.

그러한 청중을 마스터하기 위해서는 취향의 독창성을 고려할 필요가 있었고 이탈리아 작곡가는 이와 관련하여 충분한 유연성을 보여주었습니다. 비엔나에 의지하여 그들은 오페라의 합창 장면과 주요 기악 에피소드의 다성적 발전을 기꺼이 심화했습니다 (고향보다 훨씬 더 많은 관심을 기울임). 일반적으로 발레 음악은 지역 무용 민속 전문가 인 비엔나 동료에게 맡겨졌습니다. 코미디 막간에서 그들은 오스트리아 민속 극장의 경험에 널리 의지하여 재치있는 음모 동작과 기술을 차용했습니다. 따라서 그들은 국가 예술의 다양한 영역과의 접촉을 확립하면서 이탈리아, 또는 오히려 "이탈리아" 오페라를 가장 많이 인정했습니다. 넓은 원수도의 인구. 오스트리아의 경우, 그러한 이니셔티브는 또 다른 더 중요한 결과를 가져왔습니다. 오페라 무대, 국립오페라 인력의 자립적 성장을 위한 전제조건이었다.

60년대 초반부터 이탈리아 오페라는 승리의 행진을 시작했습니다. 독일 땅을 가로질러.이 무대는 드레스덴(1660), 함부르크(1671), 라이프치히(1685), 브라운슈바이크(1690) 등 여러 오페라 하우스의 개장과 외국 경쟁에 대한 독일 작곡가들의 어렵고 불평등한 투쟁으로 표시되었습니다.

드레스덴 극장은 작센의 선제후가 훌륭한 이탈리아 극단을 초청한 영구적인 요새가 되었습니다. 드레스덴 공연의 눈부신 성공으로 이탈리아인들은 다른 독일 궁정에도 쉽게 접근할 수 있게 되었습니다. 그러나 그들의 압력은 고위 관리와 교육받은 시민, 고급 전문 음악가를 포함한 국가 문화 지지자들의 에너지에 의해 상쇄되었습니다. 그러나 애국자들의 일반적인 불행은 그 나라에 오페라 인력이 부족하다는 것입니다. 독일은 합창 문화와 뛰어난 기악가로 유명했지만 특정 오페라 교육을 받고 무대에 머무를 수있는 독창자가 없었습니다. 본격적인 극단을 모으는 것은 쉽지 않고 때로는 풀리지 않는 작업입니다. Duke of Brunswick은 Weissenfels에서 가수를 "빌려" 공연을 준비하고 Graz의 아마추어 학생들을 유치해야했습니다.

부유한 한자동맹 상인들의 자금 지원을 받는 함부르크 극장만이 더 나은 위치에 있었습니다. 영구 극단, 그리고 이것은 도시에서 규칙적인 연극 생활을 확립하는 것을 가능하게했습니다. 당연히 함부르크는 많은 독일 음악가들에게 매력의 중심지가 되었습니다.

그래서 우리는 이미 개발 초기에 각국의 오페라가 자신의 방식을 찾고 특정 사람들의 취향과 예술적 성향을 표현하려고 노력했음을 알 수 있습니다.

오페라는 가장 중요한 뮤지컬 및 연극 장르 중 하나입니다. 그녀는 음악, 보컬, 그림 및 연기가 혼합되어 있으며 열애 자들로부터 높은 평가를 받고 있습니다. 고전 예술. 음악 수업에서 아이가 이 주제에 대한 보고서를 처음 받는 것은 놀라운 일이 아닙니다.

접촉

어디에서 시작합니까

서곡으로 시작합니다. 심포니 오케스트라가 연주하는 도입부입니다.. 연극의 분위기와 분위기를 설정하도록 설계되었습니다.

무슨 일이야

서곡 뒤에는 공연의 주요 부분이 이어집니다. 이것은 중단이있는 공연의 완료된 부분 인 막으로 나뉘어 진 장대 한 행동입니다. 중단 시간은 길어서 관객과 제작 참가자가 휴식을 취하거나 커튼이 내려지면 풍경을 바꾸기 위해 짧게 할 수 있습니다.

본체, 전체의 원동력은 독주 아리아이다. 그들은 이야기의 캐릭터 인 배우에 의해 수행됩니다. Arias는 캐릭터의 줄거리, 성격 및 감정을 드러냅니다. 때로는 암송이 아리아(선율적인 리드미컬한 발언) 또는 일반적인 구어체 연설 사이에 삽입됩니다.

문학적 부분은 대본을 기반으로 합니다. 일종의 스크립트다. 요약공장 . 드문 경우지만 시는 작곡가가 직접 작성합니다.예를 들어, 바그너처럼. 그러나 대부분의 경우 오페라의 단어는 librettist가 작성합니다.

어디에서 끝나는가

오페라 공연의 피날레는 에필로그입니다. 이 부분은 문학적 에필로그와 같은 기능을 한다. 에 대한 이야기가 될 수 있습니다. 미래의 운명영웅, 또는 도덕성을 요약하고 정의합니다.

오페라의 역사

Wikipedia에는 주제에 대한 풍부한 정보가 있지만 이 문서에서는 언급된 음악 장르의 간략한 역사를 제공합니다.

고대 비극과 피렌체 카메라타

오페라는 이탈리아. 그러나 이 장르의 뿌리는 고대 그리스, 처음으로 무대와 성악을 결합하기 시작한 곳. 음악이 주를 이루는 현대 오페라와 달리 고대 그리스 비극정상적인 말과 노래 사이에서만 번갈아 가며. 이 예술 형식은 로마인들 사이에서 계속 발전했습니다. 고대 로마의 비극에서 솔로 파트의 무게가 늘었고 음악 삽입물이 더 자주 사용되기 시작했습니다.

고대의 비극은 16세기 말에 두 번째 생명을 얻었다. 시인과 음악가 공동체인 피렌체 카메라타는 고대 전통을 되살리기로 결정했습니다. 그들은 "음악을 통한 드라마"라는 새로운 장르를 만들었습니다. 당시 유행했던 다성음악과 달리 카메라타의 작품은 단성적인 선율 낭송이었다. 연극 공연그리고 음악 반주는 시의 표현력과 관능미를 강조하기 위한 것일 뿐입니다.

최초의 오페라 공연은 1598년에 발표된 것으로 여겨진다. 불행히도 작곡가 Jacopo Peri와 시인 Ottavio Rinuccini가 쓴 작품 "Daphne"에서 우리 시대에는 제목 만 남아 있습니다. . 그러나 그들의 펜은 "Eurydice"에 속합니다., 가장 오래 살아남은 오페라입니다. 그러나 현대 사회를 위한 이 영광스러운 일은 과거의 메아리에 불과합니다. 그러나 유명한 클라우디오 몬테베르디가 1607년 만토바 궁정을 위해 쓴 오페라 오르페우스는 오늘날까지도 극장에서 볼 수 있습니다. 당시 만토바를 통치했던 곤자가 가문은 오페라 장르의 탄생에 지대한 공헌을 했다.

드라마 극장

Florentine Camerata의 구성원은 당시의 "반란군"이라고 할 수 있습니다. 결국 음악의 유행이 교회에 의해 좌우되는 시대에 그들은 그리스의 이교 신화와 전설에 귀를 기울이고 사회에서 받아들여지는 미적 규범을 포기하고 새로운 것을 창조했다. 그러나 그보다 일찍이 이들의 남다른 해법은 드라마 극장에서 소개됐다. 이 방향은 르네상스에서 펄럭였다.

관객의 반응을 실험하고 집중하면서 이 장르는 자신만의 스타일을 발전시켰다. 드라마 극장의 대표자들은 그들의 작품에 음악과 춤을 사용했습니다. 새로운 예술 형식은 매우 인기가 있었습니다. "음악을 통한 드라마"가 새로운 수준의 표현력에 도달하는 데 도움이 된 것은 드라마틱 극장의 영향이었습니다.

오페라 계속개발하고 인기를 얻으십시오. 그러나 이것은 정말 음악 장르 1637년 베네데토 페라리(Benedetto Ferrari)와 프란체스코 마넬리(Francesco Manelli)가 최초의 공공 오페라 극장인 산 카시아노(San Cassiano)를 개장하면서 베니스에서 번창했습니다. 이 행사 덕분에 이러한 유형의 음악 작품은 궁중의 오락이 아니라 상업적 수준에 진입했습니다. 이때 음악계에서 카스트라토와 프리마돈나의 통치가 시작된다.

해외 유통

17세기 중반까지 오페라 예술은 귀족의 지원을 받아 별도의 예술로 발전했습니다. 독립 장르그리고 대중을 위한 저렴한 엔터테인먼트. 순회 공연단 덕분에 이러한 유형의 공연은 이탈리아 전역에 퍼져 해외 관객을 확보하기 시작했습니다.

해외에서 발표 된 장르의 첫 번째 이탈리아 대표는 "Galatea"라고 불 렸습니다. 1628년 바르샤바에서 공연되었다. 얼마 지나지 않아 Francesca Caccini의 "La liberazione di Ruggiero dall'isola d' Alcina"라는 또 다른 작품이 법원에서 공연되었습니다. 이 작품은 현존하는 최초의 여성 오페라이기도 하다.

Francesco Cavalli의 Jason은 17세기의 가장 인기 있는 오페라였습니다.. 이와 관련하여 1660년에 그는 루이 14세의 결혼식을 위해 프랑스로 초대되었습니다. 그러나 그의 "Xerxes"와 "Hercules in Love"는 프랑스 대중에게 성공하지 못했습니다.

오스트리아 합스부르크 가문을 위해 오페라를 써달라는 요청을 받은 안토니오 체스티가 더 성공적이었다. 그의 웅장한 공연 "황금 사과"는 이틀 동안 지속되었습니다. 전례 없는 성공유럽 음악에서 이탈리아 오페라 전통의 부상에 주목했습니다.

세리아와 부파

18세기에는 세리아와 부파와 같은 오페라 장르가 특별한 인기를 얻었습니다. 둘 다 나폴리에서 시작되었지만 두 장르는 근본적인 반대를 나타냅니다. 오페라 세리아는 말 그대로 "진지한 오페라"를 의미합니다. 장르의 순수성과 예술의 유형화를 장려했던 고전주의 시대의 산물이다. 이 시리즈에는 다음과 같은 기능이 있습니다.

역사적 또는 신화적 주제;
아리아에 대한 암송의 우세;
음악과 텍스트의 역할 분리;
최소한의 캐릭터 커스터마이징;
정적 동작.

이 장르에서 가장 성공적이고 유명한 librettist는 Pietro Metastasio였습니다. 그의 대본 중 최고는 다른 작곡가의 수십 개의 오페라로 작성되었습니다.

동시에 부파 코미디 장르는 동시에 독립적으로 발전했습니다. 시리즈가 과거의 이야기를 들려주는 경우 Buffa는 현대적이고 일상적인 상황에 플롯을 바칩니다. 이 장르는 메인 공연의 휴식 시간에 상연되는 짧은 코미디 장면에서 등장했으며 별도의 작품이었습니다. 점차 이런 종류의 예술인기를 얻었고 본격적인 독립 표현으로 실현되었습니다.

글럭의 개혁

독일 작곡가 크리스토프 빌리발트 글룩은 음악사에 그의 이름을 확고히 새겼습니다. 오페라 세리아가 유럽의 무대를 장악했을 때 그는 오페라 예술에 대한 자신의 비전을 완고하게 추진했습니다. 그는 공연에서 드라마가 지배해야 하고 음악, 보컬, 안무의 임무는 그것을 촉진하고 강조하는 것이라고 믿었다. Gluck은 작곡가가 "단순한 아름다움"을 위해 화려한 연주를 포기해야 한다고 주장했습니다. 오페라의 모든 요소는 서로의 연속이어야 하며 하나의 일관된 플롯을 형성해야 합니다.

그는 1762년 비엔나에서 개혁을 시작했습니다. librettist Ranieri de Calzabidgi와 함께 그는 세 편의 연극을 상연했지만 응답을받지 못했습니다. 그리고 1773년에 그는 파리로 갔다. 그의 개혁 활동 1779년까지 지속되었으며 음악 애호가들 사이에서 많은 논란과 불안을 야기했습니다. . Gluck의 아이디어는 큰 영향을 미쳤습니다.오페라 장르의 발전. 그것들은 또한 19세기의 개혁에도 반영되었다.