Kuo skiriasi chorinis dirigavimas nuo instrumentinio dirigavimo? Kaip atlikti skirtingus laiko rodmenis? Metrinių ir ritminių struktūrų vedimo ypatybės

Šiame straipsnyje aptarsime dirigavimo pagrindus. Žinoma, dirigavimas yra visas menas, kurio metu išmokstama ilgus metus muzikos kolegijose ir konservatorijose. Tačiau šią temą paliesime tik iš vieno krašto. Solfedžio pamokose dainuodami turi diriguoti visi muzikantai, tad pakalbėsime, kaip tai padaryti.

Pagrindinės laidininkų grandinės

Yra universalių paprastų ir sudėtingų laidų schemų. Jų yra tik trys – dviejų dalių, trijų dalių ir keturių dalių. Diriguojant kiekvienas taktas rodomas atskiru rankos mostu, stiprūs smūgiai dažniausiai rodomi gestu žemyn.

Paveiksle galite pamatyti tris pagrindines vedimo dešine ranka schemas. Skaičių ženklai nurodo gestų seką.

Dvišalė schema susideda atitinkamai iš dviejų smūgių: vienas žemyn (į šoną), antrasis aukštyn (atgal). Ši schema tinka 2/4, 2/8, 2/2, 2/1, 2/16 ir tt dydžiams.

Trišalė schema yra trijų gestų derinys: žemyn, į dešinę (jei vedate kaire ranka, tada į kairę) ir iki pradinio taško. Schema tinka 3/4, 3/8, 3/2, 3/16 ir tt dydžiams.

Keturkampė schema yra keturi gestai: žemyn, kairėn, dešinėn ir aukštyn. Jei diriguojate dviem rankomis tuo pačiu metu, tada „dviem“, tai yra antruoju taktu, dešinė ir kairiarankis juda vienas kito link, o ant „trijų“ skiriasi skirtingomis kryptimis, paskutiniu brūkšniu susilieja iki vieno taško.

Atlieka sudėtingesnius skaitiklius

Jei takte yra daugiau taktų, tai tokie laiko rodmenys telpa į trijų ar keturių taktų schemą su kai kurių gestų padvigubėjimu. Be to, paprastai tie smūgiai, kurie yra arčiau stipriosios dalies, padvigubinami. Kaip pavyzdį norėčiau pateikti tokių dydžių schemas kaip 6/8, 5/4 ir 9/8. Pasakykime keletą žodžių apie kiekvieną.

Dydis 6/8– kompleksas (sudėtis 3/8 + 3/8), jam atlikti reikia šešių gestų. Šie šeši gestai telpa į keturgubą modelį, kur judesiai žemyn ir dešinėn padvigubinami.

Dydis 9/8 taip pat laikomas sudėtingu, jis susidaro tris kartus pasikartojant paprastas dydis 3/8. Skirtingai nuo kitų sudėtingų matuoklių, jis atliekamas trijų dalių modeliu, kai kiekvienas smūgis yra tiesiog patrigubinamas. O gestų pasikeitimai (į dešinę ir aukštyn) šiuo atveju vienu metu rodo gana stiprius ritmus.

Atmintinė apie schemų vykdymą

Kad atliktos dirigavimo schemos laikui bėgant nepasimirštų, o prireikus jas greitai pasikartotų, siūlome patiems atsisiųsti arba perrašyti nedidelę atmintinę su pagrindinėmis schemomis.

ATMINTINIS „DIrigavimo schemos“ -

Kaip veikia rankos diriguojant?

Taip pat papasakosime apie kai kuriuos grynai techninius dirigavimo aspektus.

1 momentas. Galite vadovauti viena ar dviem rankomis. Dažniausiai solfedžio pamokose diriguoju viena dešine ranka, kartais – kaire (šiuo metu jie groja melodiją fortepijonu dešine).

2 MOMENTAS. Vienu metu vedant abiem rankomis, rankos turi judėti veidrodinis vaizdas vienas kito atžvilgiu. Tai yra, pavyzdžiui, jei dešinė ranka eina į dešinę, tada kairė ranka eina į kairę. Kitaip tariant, jie visada juda priešinga kryptimi: arba skiriasi skirtingomis kryptimis, arba, atvirkščiai, susilieja ir juda vienas kito link.

3 MOMENTAS. Vykdymo procese turėtų dalyvauti visa ranka nuo peties (kartais net aukščiau nuo raktikaulio ir mentės) ir iki pirštų galiukų. Tačiau didelė judesių įvairovė būdinga tik profesionalių orkestro ar choro dirigentų veiklai. Solfedžio klasėje pakanka aiškiai parodyti schemą, taip padedant sau ritmingai dainuoti.

4 MOMENTAS. Kai diriguoja paprastos grandinės dilbis (alkūnkaulis) pasirodo pats judriausias, būtent ji atlieka daugumą judesių – veda visą ranką žemyn, į šonus arba aukštyn. Judant į šoną, dilbis aktyviai padeda pečiui (žastikauliui), jis tolsta nuo kūno arba artėja prie jo.

5 MOMENTAS. Judant aukštyn svarbu, kad dilbis nenukristų per žemai, natūralus žemumas yra tada, kai tarp dilbio ir peties susidaro stačias kampas.

6 momentas. Vykdant ranka gali reaguoti į pagrindinius judesius ir šiek tiek sklandžiai spyruokliuoti, o keičiant gesto kryptį, ranka riešo pagalba gali šiek tiek pasisukti judėjimo kryptimi (tarsi tarnautų kaip vairas) .

7 MOMENTAS. Visi judesiai neturėtų būti griežti ir paprasti, jie turi būti suapvalinti posūkiai turi būti lygūs .

Pratimų atlikimas 2/4 ir 3/4 laiko signalais

Norėdami praktikuoti pradinius dirigavimo įgūdžius, atlikite siūlomus paprastus pratimus. Vienas iš jų bus skirtas 2/4 dydžiui, kitas - trišaliui raštui.

PRATIMAS №1 „DU KETVARČIAI“. Pavyzdžiui, per 2/4 laiko paimsime 4 melodijos taktus. Atkreipkite dėmesį į , čia viskas gana paprasta – daugiausia ketvirčio natos ir pusė trukmės pabaigoje. Ketvirčio trukmės patogios tuo, kad matuoja pulsą ir būtent šiai trukmei lygus kiekvienas gestas dirigento schemoje.

Pirmajame takte yra dvi ketvirčio natos: DO ir RE. DO – pirmasis taktas, stiprus, jį atliksime judesiu žemyn (arba į šoną). Pastaba PE yra antrasis ritmas, silpnas, ranka savo dirigavimo metu atliks priešingą judesį - aukštyn. Vėlesnėse priemonėse ritminis modelis yra panašus, todėl bus lygiai tokie patys natų ir rankų judesių santykiai.

Paskutiniame, ketvirtame takte, matome vieną natą DO, ji yra perpus ilgesnė, tai yra, ji vienu metu užima abu taktus – visą taktą. Todėl šis DO užrašas turi du smūgius vienu metu, jums reikia atlikti visą matavimą, kurį jis užima.

PRATIMAS №2 "TRYS KETVARČIAI". Šį kartą studijuoti siūlomi 4 melodijos taktai per 3/4 laiko. Ritme vėl dominuoja ketvirčio natos, todėl trys ketvirčio natos pirmose trijose taktuose turėtų lengvai kristi trimis schemos štrichais.

Pavyzdžiui, pirmuoju taktu natos DO, PE ir MI bus paskirstytos pagal schemą taip: DO - už gestą žemyn, PE - už judesį į dešinę, o MI - už paskutinio ritmo rodymą su judesys aukštyn.

Paskutinėje priemonėje – pusė. Kalbant apie trukmę, jie užima visą priemonę, tris ketvirčius, todėl, norėdami ją atlikti, turėsime atlikti visus tris schemos judesius.

Kaip vaikui paaiškinti dirigavimą?

Užsiėmimuose su vaikais sunkiausia supažindinti su schema, prisiminti judesius ir bent šiek tiek juos praktikuoti. Šias problemas išspręsti gali padėti darbas su figūrinėmis asociacijomis.

Tarkime, jei mokomės 2/4 dirigavimo schemos, tai kiekvienas sūpynės turi būti kažkaip meniškai nulemtas. Kitaip tariant, Norėdami paaiškinti gestą, turite rasti panašų judesį ar jausmą iš gyvenimo, kuris jau yra pažįstamas vaikui. Pavyzdžiui, apie žemyn nukreiptą gestą, kuriuo rodome stiprų plakimą, galime pasakyti, kad tarsi glostome sėdinčią katę nuo galvos iki uodegos. Ir apie gestą, nukreiptą į išvirkščia pusė, pasakykite, kad traukiame aukštyn adatą ilgu siūlu. Arba, pavyzdžiui, apie visą schemą, galime pasakyti, kad tai mūsų ranka, kuri joja ant sūpynių (puslankio aprašymas).

Jeigu Mes kalbame apie 3/4 karto, kiekvieną judesį taip pat galima paaiškinti atskirai. Judėjimas žemyn yra kaip žaidimas su krepšinio kamuoliu ar toks judesys, kai traukiame varpelį ant virvelės. Judėjimas į dešinę - paplūdimyje rankomis grėbiame smėlį arba rankomis šaliname aukštą žolę ant vejos. Judėjimas aukštyn – traukite tą pačią adatą ir siūlą arba paleiskite ją skristi Boružė kuris sėdi ant smiliaus.

Įvaldant dirigavimą, su vaikais, taip pat mokantis muzikinė notacija, svarbu nuosekliai didinti užduočių sudėtingumo lygį. Pirmiausia pulsavimą dydžiu galima suvokti grynai muzikiškai – iš ausies ir grojant instrumentu, tada atskirai išdirbti dirigento gestą ir tik tada galiausiai ranką sujungti su dainavimu.

Šiuo metu mes sulėtinsime greitį. Jei ši pamoka jums buvo naudinga, pasakykite apie tai savo draugams. Mygtukai jums padės tai padaryti. socialiniai tinklai esančiame puslapio apačioje.

Siųsti savo gerą darbą žinių bazėje yra paprasta. Naudokite žemiau esančią formą

Studentai, magistrantai, jaunieji mokslininkai, kurie naudojasi žinių baze savo studijose ir darbe, bus jums labai dėkingi.

Priglobta adresu http://www.allbest.ru/

Pranešimas

tema:

Rankinio dirigavimo technikos formavimas ir tobulinimas

Istorinės raidos procese, kuriam įtakos turėjo nuolat tobulėjantis komponavimo ir scenos menas, rankinė dirigavimo technika perėjo kelis etapus, kol susiformavo modernioji forma – įvairių gestų-auftaktų seka.

Tradiciškai galima išskirti du pagrindinius evoliucijos etapus dirigento technika: akustinis (šoko triukšmas) ir vizualinis (vaizdinis).

Iš pradžių muzikinės atlikėjų grupės valdymas vyko ritmo mušimu ranka, koja, lazda ir panašiomis priemonėmis, perduodančiomis signalą veiksmui per klausos organus – vadinamąjį akustinį arba šoko-triukšmo dirigavimą. . Šis valdymo būdas kilęs iš senovės laikų, kai primityvus bendriems kolektyviniams veiksmams įgyvendinti ritualinių šokių metu naudojo įvairius kūno judesius, smūgius šlifuotais akmenimis ir primityvias medines strypus.

Perkusinis-triukšmas dirigavimas šiandien dažnai naudojamas ritminiams ir ansambliškiems atlikimo aspektams vadovauti, ypač neprofesionalių grupių repeticijose, tačiau jis visiškai netinkamas meniniam ir ekspresyviam dirigavimui: pavyzdžiui, rodomos dinamiškos „f“ ir „p“ gradacijos. " akustiniu metodu būtų nulemtas smūgio jėgos sumažėjimas ("p") arba padidėjimas ("f"), dėl kurio prarandama laidininko kreipiamoji funkcija (nes silpnos dinamikos smūgiai prarandami visos garso masės ir sunkiai suvokiami ausimi), arba sukurti neigiamą estetinį efektą, trukdantį suvokti muziką kaip visumą. Be to, tempo pusė su akustinio valdymo metodu nustatoma labai primityviai: pavyzdžiui, labai sunku įvardyti staigų ar laipsnišką tempo kaitą taktų pagalba.

Kitas dirigavimo technikos vystymosi etapas buvo susijęs su cheironomijos atsiradimu. Tai buvo mnemoninių, sutartinių ženklų sistema, vaizduojama rankos, galvos ir veido mimika, kurios pagalba dirigentas tarsi nubrėžė melodinį kontūrą. Cheironominis metodas buvo ypač paplitęs Senovės Graikijoje, kai nebuvo tikslios garsų aukščio ir trukmės fiksacijos.

Skirtingai nuo akustinio metodo, šis dirigavimas pasižymėjo tam tikru gestų įkvėpimu, menišku vaizdavimu. A. Kienle tokį dirigavimo technikos tipą apibūdina taip: „Ranka sklandžiai ir dydžiu piešia lėtą judesį, vikriai ir greitai vaizduoja veržiančius bosus, aistringai ir labai išreikštas melodijos pakilimas, ranka lėtai ir iškilmingai krenta, kai atlikti muziką, kuri blėsta, susilpnėja jos siekis; čia ranka lėtai ir iškilmingai kyla aukštyn, ten staigiai išsitiesia ir akimirksniu pakyla, kaip liekna kolona. pagal: 5, 16]. Iš A. Kinle žodžių galime daryti išvadą, kad nuo seniausių laikų dirigento gestai buvo išoriškai panašūs į šiuolaikinius. Bet tai tik išorinis panašumas, nes. Šiuolaikinės dirigavimo technikos esmė yra ne muzikinės faktūros aukščio ir ritminių santykių atvaizdavimas, o meninės ir vaizdinės informacijos perteikimas, meninio ir kūrybinio proceso organizavimas.

Cheironomijos raida reiškė naujo muzikinės meninės grupės valdymo būdo – vizualinio (vaizdinio) – atsiradimą, tačiau tai buvo tik pereinamoji forma dėl rašymo netobulumo.

Europos viduramžių laikotarpiu dirigento kultūra daugiausia gyvavo bažnytiniuose sluoksniuose. Atlikėjų komandai valdyti meistrai ir kantoriai (bažnyčių dirigentai) naudojo tiek akustinius, tiek vizualinius (cheironomijos) dirigavimo metodus. Dažnai muzikuodami religiniai patarnautojai muša ritmą gausiai dekoruota lazdele (jų aukšto rango simboliu), kuri XVI a virto batutu (dirigento lazdos prototipas, atsiradęs ir tvirtai įsišaknijęs dirigavimo praktikoje XIX a.).

XVII-XVIII amžiuje ima dominuoti vizualinis dirigavimo metodas. Šiuo laikotarpiu atlikėjų kolektyvo valdymas buvo atliekamas grojant ar dainuojant chore. Dirigentas (dažniausiai vargonininkas, pianistas, pirmasis smuikininkas, klavesinininkas) vadovavo kolektyvui tiesiogiai asmeniškai dalyvaudamas spektaklyje. Šis valdymo metodas atsirado dėl homofoninės muzikos ir bendros boso sistemos plitimo.

Metrinės žymos atsiradimas reikalavo tikrumo ir diriguojant, daugiausia taktų žymėjimo technikoje. Tam buvo sukurta laikrodžio sistema, kuri daugiausia buvo pagrįsta cheironomija. Cheironomijai buvo būdinga tai, ko nebuvo vadovaujant komandai šoko-triukšmo metodu, ty rankų judesiai pasirodydavo įvairiomis kryptimis: aukštyn, žemyn, į šonus.

Pirmieji bandymai kurti metrines laidumo schemas buvo grynai spekuliatyvūs: buvo kuriamos visokios geometrinės figūros (kvadratas, rombas, trikampis ir kt.). Šių schemų trūkumas buvo tas, kad juos sudarančios tiesios linijos neleido tiksliai nustatyti kiekvieno takto takto pradžios.

Užduotis sukurti diriguojančias schemas, kuriose būtų aiškiai nurodytas matuoklis ir tuo pat metu būtų patogu vadovauti spektakliui, buvo išspręsta tik tada, kai grafinis dizainas buvo pradėtas derinti su rankos pakėlimu ir nuleidimu, atsiradus arkinėms ir banguotoms linijoms. Taigi, moderni technologija dirigavimas gimė empiriškai.

Išvaizda simfoninis orkestras, taigi ir simfoninė muzika, lėmė muzikinės faktūros komplikaciją, dėl kurios atlikėjų kontrolę reikėjo sutelkti vieno žmogaus – dirigento – rankose. Norėdamas geriau valdyti orkestrą, dirigentas turėjo atsisakyti dalyvauti ansamblyje, tai yra nuo jo atsiriboti. Taigi jo rankos nebebuvo apsunkintos groti instrumentu, jų pagalba jis galėjo laisvai matuoti kiekvieną takto taktą, naudodamas laiko nustatymo schemas, kurios vėliau buvo praturtintos auftakto technika ir kitomis išraiškos priemonėmis.

Dirigavimas pasiekė šiuolaikinį aukštą lygį tik tada, kai visos aukščiau paminėtos priemonės - akustinis metodas (šiuolaikiniame dirigavimas retkarčiais naudojamas repeticijose), cheironomija, dalių žymėjimas naudojant vizualinį vaizdą. geometrines figūras, laiko schemos, naudojant dirigento lazdą? pradėta taikyti ne atskirai, o vieno veiksmo forma. Kaip sako I.A. Musinas: „Susidarė tam tikras lydinys, kur anksčiau buvę fondai susijungdavo, vienas kitą papildydami. Dėl to kiekviena iš lėšų buvo praturtinta. Viskas, ką atlikimo praktika sukaupė šimtmečių raidos procese, atsispindi šiuolaikiniame dirigavime. Šoko-triukšmo metodas buvo šiuolaikinio dirigavimo plėtros pagrindas. Tačiau prireikė daug metų, kol rankos judesiai aukštyn ir žemyn buvo pradėti suvokti nepriklausomai nuo smūgio garso ir paversti signalu, lemiančiu ritminius dūžius. Dirigavimas šiandien – tai universali gestų-ataktų sistema, kurios pagalba šiuolaikinis dirigentas gali perteikti orkestrui savo menines intencijas, priversti atlikėjus realizuoti savo kūrybinę idėją. Dirigavimas, kuris anksčiau apsiribojo kolektyvo vadovavimo (grojo kartu) užduotimis, virto aukštu vaizdiniai menai, V scenos menai didelis gylis ir reikšmė, o tai labai padėjo tobulinti dirigento gestų techninę bazę, būtent visos auftaktikos sistemos susiformavimą.

Bibliografija

diriguojanti cheironomijos laiko nustatymo technika

1. Bagrinovskis M. Rankų dirigavimo technika. - M., 1947 m.

2. Bezborodova L.A. Atliekant. - M., 1985 m.

3. Walter B. Apie muziką ir muzikos grojimą. - M., 1962 m.

4. Ivanovas-Radkevičius A.P. Apie dirigento auklėjimą. - M., 1973 m.

5. Kazachkov S.A. Dirigento aparatas ir jo nustatymas. - M., 1967 m.

6. Kanerstein M. Dirigavimo klausimai. - M., 1972 m.

7. Kan E. Dirigavimo elementai. – L., 1980 m.

8. Kondrašinas K.P. Dėl dirigento skaitomų P.I. Čaikovskis. - M., 1977 m.

9. Malko N.A. Dirigavimo technikos pagrindai. - M.-L., 1965 m.

10. Musin I.A. Apie dirigento auklėjimą: Esė. - L., 1987 m.

11. Musin I.A. Dirigavimo technika. - L., 1967 m.

12. Olchovas K.A. Dirigavimo technikos teorijos ir choro dirigentų rengimo klausimai. - M., 1979 m.

13. Olchovas K.A. Teorinis pagrindas dirigento technika. - L., 1984 m.

14. Pazovskis A.P. Dirigentas ir dainininkas. - M., 1959 m.

15. Pozdniakovas A.B. Dirigentas-akompaniatorius. Keletas orkestrinio akompanimento klausimų. - M., 1975 m.

16. Roždestvenskis G.A. Preambulės: Muzikinių ir publicistinių esė rinkinys, anotacijos, paaiškinimai koncertams, radijo laidoms, plokštelėms. - M., 1989 m.

17. Muzikos enciklopedija. 6 t. / Ch. red. Yu.V. Keldysh, M., 1973-1986

Priglobta Allbest.ru

Panašūs dokumentai

Kūrybinis kompozitoriaus R.G. portretas. Boyko ir poetas L.V. Vasiljeva. Kūrinio sukūrimo istorija. Žanro priklausomybė, chorinės miniatiūros harmoningą „įdarą“. Choro tipas ir rūšis. Vakarėlių diapazonai. Vykdymo sunkumai. Vokaliniai ir choriniai sunkumai.

santrauka, pridėta 2016-05-21


Ekspresyvūs dirigavimo metodai ir jų reikšmė, fiziologinis aparatas kaip muzikinio ir atlikimo dizaino bei meninės valios išraiška. Dirigento gestas ir mimika kaip informacijos perteikimo priemonė, statiška ir dinamiška muzikos raiška.

Kursinis darbas, pridėtas 2012-07-06


Istorinė prasmė styginių kvartetai N.Ya. Myaskovskis. Jo kvarteto kūrybos chronologija. Pagrindiniai polifoninės technikos raidos etapai kompozitoriaus kvartetuose. Fugos formos: požymiai, funkcijos, tipai. Specialūs tipai polifoninė technika.

Gyvenimo aprašymas iš Melerio gyvenimo. kūrybinis kelias Gene Krupa, Jimas Chapinas. Mūsų laikų technologai Dave'as Wecklas ir Joe Joe Mayeris. Technikos pagrindai ir papildymai, XX amžiaus atlikėjų, Rusijos pasekėjų lyginamoji analizė.

Kursinis darbas, pridėtas 2013-12-11


Didžiausio grojimo mušamųjų instrumentų atstovo Sanfordo Moellerio technika yra būgnų technikos pagrindas. Melerio gyvenimas ir kūryba, jo mokiniai. Technologijos pasekėjai mūsų laikais. Lyginamoji analizė Moellerio technika tarp XX amžiaus atlikėjų.

Kursinis darbas, pridėtas 2013-12-11


Italijos politinė padėtis XVII amžiuje, operos ir vokalinių įgūdžių raida. Charakteristika instrumentinė muzika XVIII amžiaus pradžia: smuiko menas ir jo mokyklos, bažnytinė sonata, partita. Ryškūs instrumentinės muzikos atstovai.

santrauka, pridėta 2009-07-24


Fortepijono faktūros sudėtingumas ir pamokos konstrukcija. Pagalbinių darbo formų organizavimas: mankštai, žaidimui iš ausies, žaidimui iš lapo. Fortepijono technikos klausimų svarstymas. Pristatymas ir analizė Praktinė patirtis dirbti su studentu.

Kursinis darbas, pridėtas 2015-06-14


Muzika pagal jos reikšmę pramoginiuose renginiuose ir šventėse. Muzikos vaidmuo pramogose XVII-XIX a. Bajorų laisvalaikio užsiėmimai ir muzikinės pramogos. Muzika leidžiant laisvalaikį prekybinėje aplinkoje.

DIRIGAVIMAS (iš prancūzų diriger - vadovauti, vadovauti, vadovauti), muzikinio atlikimo meno rūšis, muzikantų grupės (orkestro, choro, ansamblio, operos trupės ir kt.) valdymas rengimo procese, viešo pasirodymo metu. ir (arba) muzikos kūrinių garso įrašas. Ją vykdo dirigentas, kuris siekia perteikti ansambliui kompozitoriaus intenciją, jo menines intencijas, užtikrina ansamblinę harmoniją ir techninį atlikimo tobulumą. Dirigento pasirodymo planas paremtas kruopščiu natos teksto studijavimu ir atgamimu. Dirigavimo technika paremta rankų judesių sistema. Svarbiausias momentas diriguojant – auftakt (išankstinė banga), savotiškas „kvėpavimo gniaužimas“, sukeliantis orkestro, choro skambesį kaip atsaką. reikšminga vieta dirigavimo technikoje suteikiamas laikas, t.y., rankos (daugiausia dešinės rankos) mostelėjimu nurodoma metroritminė muzikos struktūra. Kairė ranka dažniausiai duoda nurodymus dinamikos, išraiškingumo, frazavimo srityje. Tačiau dirigavimo praktikoje yra laisvas abiejų rankų funkcijų įsiskverbimas; dirigento žvilgsnis ir veido išraiškos vaidina svarbų vaidmenį. Šiuolaikinis dirigavimas reikalauja iš dirigento plataus išsilavinimo, kruopštaus muzikinio ir teorinio pasirengimo, atkaklios klausos, geros muzikinės atminties, aktyvios, kryptingos valios.

Dirigavimo meno ištakos siekia senovės laikus. Ankstyvosiose liaudies chorinės praktikos raidos stadijose dirigento funkcijas atliko vienas iš dainininkų – vadovas. Senovėje (Egipte, Graikijoje) ir viduramžiais choras dažnai buvo valdomas per sąlyginių simbolinių rankų ir pirštų judesių sistemą (žr. Cheironomija). XV amžiuje, didėjant polifonijos sudėtingumui, tobulėjant vargonų grojimui ir dėl to atsiradus poreikiui aiškesniam ritminiam ansamblio organizavimui, dirigavimo metodui naudojant „battuta“ (lazdą, iš italų kalbos battuta). , pažodžiui - smūgis), kurį sudarė „mušimas“, dažnai gana garsus („triukšmingas dirigavimas“). Patvirtinus bendrą bosinę sistemą (XVII–XVIII a., taip pat žr. Basso continuo), dirigentu pradėjo eiti skaitmeninę boso partiją klavesinu ar vargonais atliekantis muzikantas (dažniausiai muzikos autorius). Spektaklį jis režisavo daugiausia grodamas. XVIII amžiuje labai išaugo pirmojo smuikininko (akompaniatoriaus) vaidmuo, kuris padėjo dirigentui valdyti ansamblį – arba grieždamas smuiku, arba pertraukdamas žaidimą ir naudodamas stryką kaip batutą. (Operos teatre ši praktika atvedė prie vadinamojo dvigubo dirigavimo: kapelmeisteris prie klavesino vadovavo scenoje buvusiems atlikėjams, koncertmeisteris – orkestro artistams.) Nuo XVIII a. II pusės smuikininkas- akompaniatorius pamažu tapo vieninteliu ansamblio vadovu. Dirigento ir solisto funkcijos derinamos ir vėliau (XIX a. - pobūvių ir sodų orkestruose, XX a. - XXI a. pradžioje - kameriniuose ansambliuose, kartais atliekant klasikos koncertus su orkestru, autentiškame atlikime).

XIX amžiuje, vystantis simfoninei muzikai, plečiantis ir komplikuojant orkestro sudėtį, reikėjo dirigentą išlaisvinti nuo dalyvavimo bendrame ansamblyje, jo dėmesį sutelkti tik į dirigavimą. Dirigento lazdelė pamažu keičia lanką. Tarp pirmųjų jį panaudojusių dirigentų yra K. M. von Weberis, G. Spontini, F. A. Khabenekas, L. Spohras. R. Wagneris buvo vienas iš modernaus dirigavimo pradininkų (greta L. van Beethoveno, G. Berliozo, F. Liszto ir F. Mendelsono). Nuo Wagnerio laikų dirigentas, prieš tai susidūręs su publika, atsisuko veidu į orkestrą, o tai užtikrino pilnesnį kontaktą su muzikantais. Pamažu iškyla modernus dirigento-atlikėjo tipas, kuris nėra kartu ir kompozitorius; pirmasis toks dirigentas buvo H. von Bülow. Tarp didžiausių XIX amžiaus pabaigos – XX amžiaus pradžios užsienio dirigentų: H. Richteris, G. Mahleris, A. von Zemlinskis, F. Schalkas (Austrija), A. von Nikischas (Vengrija), F. Motlis, F. von Weingartneris. , K. Mook, R. Strauss (Vokietija), Ch. Lamoureux, E. Colonne (Prancūzija). 1 pusėje - XX amžiaus viduryje K. Böhm, G. von Karajan, E. Kleiber, F. Shtidri (Austrija), J. Ferenczyk (Vengrija), J. Barbirolli, T. Beecham, A. Boult , A. Coatesas, G. Solti (Didžioji Britanija), G. Abendrothas, B. Walteris, K. Sanderlingas, O. Klempereris, R. Kempe, K. Kleiberis, H. Knappertsbuschas, F. Konwitschny, W. Furtwängleris (Vokietija) ), D Mitropoulosas (Graikija), K. M. Giulini, V. De Sabata, N. Sanzogno, A. Toscanini (Italija), V. Mengelbergas (Nyderlandai), G. Fitelbergas (Lenkija), J. Georgescu (Rumunija), L Bernsteinas , E. Leinsdorf, J. Ormandy, L. Stokowski, J. Sell, R. Shaw (JAV), R. Desormières, A. Kluitens, I. Markevich, P. Monteux, C. Munch (Prancūzija), V Talich ( Čekija), E. Anserme (Šveicarija); 2 pusėje - C. Mackeras (Australija), N. Arnoncourt (Austrija), F. Herreweghe (Belgija), J. E. Gardiner, C. Davies, R. Norrington (Didžioji Britanija), C. von Dohnany , V. Zawallisch, K. Mazur, K. Richter (Vokietija), R. B. Barshai, D. Barenboim (Izraelis), K. Abbado, R. Muti (Italija), J. Domarkas, S. Sondeckis (Lietuva) , B. Haitink (Nyderlandai), S. Celibidache (Rumunija), J. Levine'as, L. Maazelis, Z. Meta, S. Ozawa, T. Schippersas (JAV), P. Boulezas (Prancūzija), N. Järvi (Estija) ).

Rusijoje iki XVIII amžiaus dirigavimas daugiausia buvo siejamas su choriniu atlikimu. Užsienio operos kompanijos kompozitoriai F. Araya, B. Galuppi, A. Paris, G. F. Raupakh, J. Sarti ir kt. orkestro dirigentai buvo baudžiauninkų muzikantai (S. A. Degtyarevas). Vienas pirmųjų šiuolaikinio tipo dirigentų buvo K. A. Kavosas. Didžiausi XIX amžiaus II pusės rusų dirigentai yra M. A. Balakirevas, A. G. Rubinšteinas ir N. G. Rubinšteinas. K. F. Albrechto, I. I. Iohanniso, vėliau I. K. Altani ir ypač E. F. Napravniko veikla buvo vaisinga. Žymūs XX amžiaus pradžios dirigentai - E. A. Cooperis, S. A. Koussevitsky, N. A. Malko, D. I. Pokhitonovas, S. V. Rachmaninovas, V. I. Safonovas. Po 1917 metų atsiskleidė A. V. Gauko, N. S. Golovanovo, V. A. Dranišnikovo, A. M. Pazovskio, S. A. Samosudo, V. I. Suko veikla; konservatorijose buvo sukurtos operos ir simfoninio dirigavimo klasės. Tarp žinomų XX amžiaus Rusijos dirigentų yra N. P. Anosovas, E. P. Grikurovas, V. B. Dudarova, I. A. Zakas, K. K. Ivanovas, K. P. Kondrašinas, A. Sh. Melik-Pashaev, E. A. Mravinskis, V. V. Nebolsinas, N. G. E. Ranov. , Yu. Jansons, XX amžiaus pabaiga - XXI amžiaus pradžia - Yu. A. Bashmet, V. A. Gergiev, D. G. Kitaenko, E. V. Kolobov, A. N. Lazarev, M. V. Pletnev, V. K. Polyansky, V. A. Ponkin, G. N. Rozhdestvensky, V. T. Simonov, Yu. , Yu. Kh. Temirkanovas, V. I. Fedosejevas.

Lit .: Wagner R. Apie dirigavimą. Sankt Peterburgas, 1900 m.; Weingartner F. Apie dirigavimą. L., 1927; jis yra. Klasikinių simfonijų atlikimas. Patarimai laidininkams. M., 1965. [T. 1: Bethovenas]; Paukštis K. Esė apie choro dirigavimo techniką. M.; L., 1948; Mattheson J. Der vollkommene Capellmeister: 1739. Kaselis, 1954. Kaselis, 1999; Wood G. Apie dirigavimą. M., 1958; Užsienio šalių scenos menas. M., 1962-1975. Sutrikimas. 1-7; Schünemann G. Geschichte des Dirigierens. 2. Aufl. Vysbadenas, 1965 m.; Pazovskis A. Dirigento užrašai. 2-asis leidimas M., 1968; Kondrašinas K. Apie dirigavimo meną. L.; M., 1970; Berliozas G. Orkestro dirigentas // Berliozas G. Didelis traktatas apie šiuolaikinę instrumentaciją ir orkestravimą. M., 1972. 2 dalis; Plytelės B. Operos teatro dirigentas. L., 1974; Roždestvenskis G. Dirigento pirštavimas. L., 1974; Spektaklio dirigavimas: praktika. Istorija. Estetika / Įvadas. straipsnis, pridėti. ir komentuoti. L. Ginzburgas. M., 1975; Munsh Sh. Aš esu dirigentas. 3 leidimas M., 1982; Khaykin B. Pokalbiai apie dirigento amatą. M., 1984; Das Atlantisbuch der Dirigenten: eine Enzyklopädie / Hrsg. von S. Jaegeris. Z., 1985; Matalajevas L. Dirigavimo technikos pagrindai. M., 1986; Yerzhemsky G. Dirigavimo psichologija. M., 1988; Galkin E. W. Orkestro dirigavimo istorija... N. Y., 1988; Olchovas K. Teoriniai dirigavimo technikos pagrindai. 3 leidimas L., 1990; Musinas I. Dirigavimo technika. 2-asis leidimas SPb., 1995; Schuller G. Kompleksinis dirigentas. N.Y., 1997; Grosbayne V. Kūrinių ir straipsnių apie dirigentus, dirigavimą ir susijusias sritis bibliografija įvairiomis kalbomis, nuo XVI a. dabartis laikas. N.Y., 1934 m.; Koncertų ir operų dirigentai: biografinės medžiagos bibliografija / Red. R. H. Cowdenas. N.Y., 1987 m.

Diriguojant rankos judesio technika svarbi ne tik pati savaime. Dirigavimo menas iš tikrųjų yra daugelio svarbių kūrybinių reiškinių rezultatas. Jų pagrindas yra autoriaus intencija pateikta partitūroje. Jei dirigavimo techniką laikytume siaurąja prasme, tik rankų judesiais, tai prarandamas pagrindinis dirigavimo tikslas – meninė choro ar orkestro kūrinių interpretacija.

Nepaisant to, dirigavimo techniką ir tam tikrus jos elementus galima sąlygiškai suskirstyti į tris pagrindines grupes. Pirmoji grupė sudaro laiko schemas, kurios nustato rankų judesius pagal kūrinių dydį ir metro ritminę konstrukciją.

Antroji grupė yra pojūtis atskaitos taškai kiekvienas takto ritmas, taip pat dirigento valdymas auftaktų sistema.

Trečioji grupė siejama su rankų „melodingumo“ samprata ir pojūčiu. Remiantis šia koncepcija, sukurtos visos atliekamų smūgių rūšys.

Studentui, dirbančiam su anotacija chorinis darbas, ši jos dalis turėtų būti fiksuota rašymas tuos techninius įgūdžius ir nuostatas, kurias jis įgijo dirigavimo klasėje ir savarankiško darbo metu Šis darbas. Kartu svarbi kokybinės tiriamo darbo atlikimo ypatumų analizės sąlyga turėtų būti prasmingas ir patikrintas pasirinktų dirigavimo technikų taikymas atlikimo procese, o ne tik automatinis mokytojo nuostatų ir nurodymų įgyvendinimas.

Dirigento gestų charakteristikos

Dirigento gesto pobūdis labai priklauso nuo muzikos pobūdžio ir tempo. Jame turi būti tokios savybės kaip stiprumas, plastiškumas, apimtis, tempas. Tačiau visos šios savybės turi santykinių savybių. Taigi judesių stiprumas ir tempas lanksčiai seka muzikos charakterį. Pavyzdžiui, pagreitinus darbo tempą, rankų judesių amplitudė palaipsniui mažėja, o sulėtėjus – didėja. Judėjimo amplitudės padidėjimas ir rankos „svoris“ taip pat yra natūralu, norint perteikti skambesį, o gesto garsumo sumažėjimas yra natūralus diminuendo.

Turint omenyje, kad diriguojant dalyvauja visos rankos dalys: plaštaka, petys ir dilbis, dirigentas, greitindamas tempą, pereina nuo visos rankos judesio prie riešo judesio. Atitinkamai, plečiant tempą, vyksta atvirkštinis procesas.

Šepetys – pati išraiškingiausia dirigento aparato dalis. Rankos gali perkelti bet kokį smūgį – nuo ​​legato iki staccato ir marcato. Lengvas ir gana greitas staccato reikalauja nedidelių, aštrių riešo judesių. Norint perduoti stipresnius gestus, reikia prijungti dilbį.

Lėtoje, ramioje muzikoje rankos judesys turi būti nenutrūkstamas, bet aiškiai jaučiamas „taškas“. Priešingu atveju gestas tampa pasyvus ir amorfiškas.

Didelę reikšmę gesto pobūdžiui turi teptuko forma. Jis, kaip taisyklė, yra modifikuojamas atsižvelgiant į atlikto darbo eigos pobūdį. Diriguojant ramiai, tekančiajai muzikai dažniausiai naudojamas suapvalintas, „kupolo formos“ teptukas. Muzika yra dramatiška, naudojant „Marcato“ potėpį, reikia tvirtesnio, kumštį primenančio šepetėlio.

Naudojant staccato, teptukas įgauna suplokštą išvaizdą ir, priklausomai nuo kūrinio dinamikos ir tempo, visiškai arba iš dalies dalyvauja dirigento procese. Esant minimaliam garso intensyvumui ir greitas tempas pagrindinė apkrova, kaip taisyklė, tenka uždarų ir ištiesintų kraštutinių pirštų falangų judėjimui.

Gesto pobūdžiui įtakos turi ir vadinamosios laidininko plokštumos lygis. Rankų aukštis diriguojant nesikeičia kartą ir visiems laikams. Jo padėtį įtakoja garso galia, garso mokslo prigimtis ir daug daugiau. Žema dirigento plokštumos padėtis sufleruoja sodrų, tirštą garsą, legato ar marcato prisilietimą. Aukštai pakeltos rankos tinka atlikti „skaidrius“, tarsi sklandančius darbus. Tačiau šiomis dviem pareigomis nereikėtų piktnaudžiauti. Daugeliu atvejų priimtiniausia yra pradinė vidutinė rankų padėtis. Visi kiti kūriniai turėtų būti naudojami epizodiškai.

Auftaktų rūšys

Dirigavimo procesas iš tikrųjų yra įvairių auftaktų grandinė. Kiekvienas auftaktas, kuriuo dirigentas įspėja chorą apie konkretų atliktiną veiksmą, yra šiam atlikimo momentui būdingų bruožų išraiška.

Auftakt yra gestas, kuriuo siekiama paruošti būsimą garsą ir, priklausomai nuo to, ar jis skirtas garsui, kuris skamba skaičiuojamo ritmo pradžioje, ar garsui, kuris atsiranda po šio ritmo pradžios, jis apibrėžiamas kaip užbaigtas arba Nebaigtas. Be pirmiau minėtų dalykų, yra ir kitų tipų auftaktų:

- sulaikytasis- naudojamas tais atvejais, kai reikalingas ypač aštrus viso choro priebalsių įvedimas, kirtis ar aiškus priebalsių tarimas. Dažniausiai jis naudojamas greitai;

è – naudojamas rodant tempo pasikeitimą ir techniškai reiškia perėjimą prie laiko su trumpesniais ritmais. Dirigentas „atskiria“ dalį savo trukmės nuo paskutinio senojo tempo takto ir taip sukuria naują taktą. Kai tempas sulėtėja, skaičiavimo dalis, priešingai, tampa didesnė. Auftakt abiem atvejais tarsi „artėja“ prie naujo ruošiamo tempo;

- kontrastas- daugiausia naudojamas staigiems dinamikos pokyčiams parodyti, pavyzdžiui, subito piano arba subito forte;

- kombinuotas- naudojamas, kai garsas sustoja frazės, sakinio ar taško pabaigoje ir tuo pačiu rodo tolesnį judėjimą.

Auftacts skiriasi stiprumu ir trukme. Auftakt trukmė yra visiškai nulemta kūrinio tempo ir yra lygi vieno skaičiuojamo takto ar takto dalies smūgio trukmei, priklausomai nuo įžangos tipo (iki pilno ar nepilno ritmo). Auftakto stiprumas savo ruožtu priklauso nuo kompozicijos dinamikos. Stipresnis garsas atitinka aktyvesnį, energingesnį auftaktą, silpną – mažiau aktyvų.

Fermato ir pauzės vedimas

Diriguojant fermatams – ženklus, kurie neribotai padidina atskirų garsų, akordų ir pauzių trukmę – būtina atsižvelgti į jų vietą kūrinyje, taip pat į kompozicijos pobūdį, tempą ir stilių. Visus fermų tipus galima suskirstyti į dvi grupes.

1. Pašalinti fermatai, nesusiję su tolesniu pristatymu muzikinė medžiaga. Šios fermatos reikalauja, kad garsas nutrūktų pasibaigus jų galiojimo laikui. Paprastai jie randami dalių ribose arba kūrinio pabaigoje.

35 pavyzdys. G. Sviridovas. „Žaliajame krante“

2. Nenuimamos fermatos, susijusios su tolesniu pateikimu ir tik laikinai nutraukiančios muzikinės minties judėjimą. Nenuimama fermata yra vidurinė fermata, kuri atsiranda tik muzikos kūrinyje. Tai nereikalauja sonoriškumo pašalinimo, po jo nėra pauzės ar cezūros. Nenuimama fermata pabrėžia bet kokį akordą ar garsą ir jį pailgina.

36 pavyzdys. R. Ščedrinas. "Lopšinė"

Be to: yra fermatos, kurios vienu metu naudojamos ne visuose balsuose. Tokiais atvejais bendras sustojimas atliekamas ties paskutiniu matuokliu.

37 pavyzdys arr. A. Novikova. "Tu esi mano laukas"

Jeigu fermatos zondavimo metu dinamikos pokyčių nėra, tai dirigento rankų padėtis išlieka nepakitusi. Tais atvejais, kai fermatos atlikimo metu garsas turi būti padidintas arba sumažintas, dirigento rankos, atitinkančios dinamikos pokyčius, kyla arba leidžiasi.

Vykdant pauzes reikia vadovautis atliekamos muzikos prigimtimi. Jei muzika energinga, veržli, pauzėse dirigento gestas tampa ekonomiškesnis ir švelnesnis. Lėtuose kūriniuose gestas, priešingai, turėtų būti dar pasyvesnis pauzėse.

Gana dažnai būna pauzės, trunkančios visą ar daugiau. Tokiais atvejais įprasta griebtis tuščių ciklų „atidėjimo“. Jį sudaro kiekvieno takto pirmojo ritmo rodymas griežtai pagal tempą. Likę takto taktai nėra laikomi.

Panašiai rodoma ir vadinamoji bendroji pauzė [Bendra pauzė – vienu metu vykstanti ilga pauzė visuose partitūros balsuose. Trukmė - ne mažiau kaip matas] , nurodyta baloje su lotyniškomis raidėmis GP.

taikomas prieš pradedant nauja frazė arba atsako epizodas atliekamas sustabdant rankos judesį ir tada parodant įvadą į kitą takto taktą. Taip pabrėžiama cezūra muzikai suteikia ypatingo dvelksmo. Atgalinis atsakas žymimas kableliu arba varnele.

Metrinių ir ritminių struktūrų vedimo ypatybės

vaidina svarbų vaidmenį diriguojant teisingas pasirinkimas paskyros dalis. Tai labai priklauso nuo to, kokias laidininkų schemas ir kokio tipo intralobarinę pulsaciją laidininkas pasirenka konkrečiam darbui.

Beat pasirinkimas labai priklauso nuo kūrinio tempo. Esant lėtam tempui su trumpa ritmine trukme, skaičiavimo dalis paprastai yra mažesnė nei metrinė, o greituose - daugiau. Esant vidutiniam tempui, skaičiuojami ir metriniai ritmai dažniausiai sutampa.

Visais atvejais, renkantis skaičiavimo taktą, reikia rasti efektyvią dirigento gesto trukmę. Taigi, jei dirigento gestai tampa per lėti, reikia nustatyti naują skaičiavimo dalį, padalijus metrines dalis (pavyzdžiui, dydis 2/4 diriguoti „iš keturių“). Jei dirigento gestai yra per greiti, tuomet reikia derinti metrinius dūžius ir diriguoti, pavyzdžiui, takto 4/4 „po du“. Kūrinio tempas ir metrinė takto struktūra turi išlikti pagal autoriaus nurodymus.

Kai kuriuose darbuose dirigento schemos brėžinys nesutampa su metroritmine vadinamojo asimetrinio masto struktūra. Šiuo atveju akcijų skaičiavimas pasirodo nelygus (pavyzdžiui, dydis 8/8 su grupe 3 + 3 + 2 atliekamas pagal trijų taktų schemą, arba 5/4 greitu tempu rodo „dviejų“ schema). Visais tokiais atvejais taktų grupavimas turi būti išaiškintas, nustatant teisingus muzikinius ir žodinius akcentus.

Kai kuriais atvejais metriniai kirčiai nesutampa su ritminiais. Pavyzdžiui, kaip jau buvo pažymėta, trijų taktų matuoklyje gali įvykti du smūgiai, kuriuos sukelia sinkopijos tarp matavimų arba kitos priežastys. Nepaisant to, nerekomenduojama keisti laidininko schemos brėžinio.

Sudėtingi metro ritminiai modeliai, būdingi daugeliui šiuolaikinių chorinių kūrinių, kartais parodomi paslėptu skaičiuojamos dalies padalijimu. Skirtingai nuo įprasto skaičiavimo dalies padalijimo, paslėptas padalijimas leidžia nedidinant gestų skaičiaus nustatyti tam tikrus sudėtingi brėžiniai metrinės trupmenos ribose. Tam pasiekti reikia rasti tokią intralobarinę pulsaciją, kurios pagalba būtų galima išmatuoti ir dūžių skambėjimo laiką kaip visumą, ir kiekvieno ritminio takto komponento skambėjimo laiką atskirai.

Dirigentui tenkančių užduočių universalumas: kompozicijos interpretacija, ansamblio darnos užtikrinimas, nuolatinė savikontrolė ir įgarsinimo proceso kontrolė – formuoja platų problemų spektrą, reikalaujančių specialaus studijų ir praktikos. Savotiškos kalbos, kuria dirigentas „kalba“ su atlikėjais ir klausytojais, turėjimas turi būti tobulinamas. Kaip žinote, ši kalba yra gestų ir veido išraiškų kalba. Kaip ir bet kuri kalba, ji padeda perteikti tam tikrą turinį. Sklandumas išlavintu techniniu aparatu, įskaitant meninį gestų atitikimą tam tikrai muzikai, gestų struktūrą, fizinės ir nervinės įtampos nebuvimą, dirigavimo mene galbūt net svarbesnis nei kitose atlikimo rūšyse, nes dirigavimas yra ne tik plastinių gestų turėjimas, bet būtent atlikėjams skirta kalba.

Mokymo metodikoje ir praktikoje egzistuojantis inscenizacijos terminas yra sąlyginė sąvoka, nes dirigavimo pagrindas yra ne statiška padėtis ar laikysena, o judesys. Inscenizacija diriguojant – tai visas motorinių technikų ir tipiškų joms tipų kompleksas; tipiški rankų judesiai, kurie yra visų dirigavimo technikos metodų pagrindas. Ta ar kita pozicija yra tik ypatingas judesio atvejis, nulemtas muzikinės-semantinės situacijos (atsižvelgiama į individualias kūrinio, grupės, dirigento ir kt. charakteristikas). Mokyti taisyklingos inscenizacijos – tai palaipsniui, nuosekliai ir sistemingai mokyti dirigento judesių tikslingumo, racionalumo, natūralumo, paremto vidine (raumenų) laisve, taikant bendruosius principus konkrečiomis atlikimo sąlygomis. Aparatas, kuriuo dirigentas valdo chorą, yra jo rankos. Tačiau svarbios ir veido išraiškos, kūno, galvos, kojų padėtis. Įprasta išskirti šiuos tarpusavyje susijusius elementus, kurie sudaro laidininko aparatą:

1. Dirigento rankos, veidas, kūnas, kontaktas su choru, tiesiogiai jį veikiantis.
2. Klausa, lytėjimas, rega, raumenų pojūčiai yra pagrindiniai išoriniai pojūčiai.
3. Centrinės nervų sistemos sritys, kurios kontroliuoja judesius ir yra atsakingos už jų koordinaciją.

Taigi mokytojas, užsiimdamas dirigento aparato inscenizavimu, mokinį „nustato“ ne rankomis, kojomis, kūnu, o moko dirigento-techninio mąstymo, gebėjimo tikslingai ir tiksliai valdyti savo judesius.

Aparato „sutvarkymas“ – tai visų jo dalių ir elementų sujungimas į protingai suderintą ir lanksčią sistemą, atsižvelgiant į mokinio garsą kuriančią valią ir jo psichofizines ypatybes, motorinių įgūdžių susiejimą su klausos reprezentacijomis; vesti mokinį ne į „pradinę pavyzdinę padėtį“, o į technologijų dėsnių supratimą ir pagrįstą jų laikymąsi.

Dirigentas užmezga ir palaiko ryšį su atlikėjais; įkūnija muzikos charakterį, jos idėją ir nuotaiką, užkrėsdamas kolektyvą savo meniniu entuziazmu, valdo skambesį.

Dirigento aparato pastatymo problema pirmiausia yra raumenų laisvės problema. Raumenų laisvė – tai gebėjimas koordinuoti fizinės įtampos jėgą, t.y. gebėjimas įtempti ir atpalaiduoti rankų raumenis visiškai atsižvelgiant į reiškiamos muzikos pobūdį. Raumenų laisvė yra natūralus darbo raumenų tonusas.

Taisyklingų inscenizacijos įgūdžių, kaip pradinių (pagrindinių) dirigavimo įgūdžių formavimas vykdomas pirmaisiais mokymo metais. Šiuo metu klojami technologijų pamatai, formuojasi motoriniai įgūdžiai, lavinami sąlyginiai refleksai. Pastatymą galima žiūrėti iš dviejų pusių: išorinė – kaip „grynosios“ technikos formavimas, o vidinė – kaip sąlyginių refleksų formavimas. Remiantis tuo, yra du skirtingi pastatymo principai – atkreipiant mokinio dėmesį į jo jausmus ir be jo. Taikant pirmąjį principą, mokinio dėmesys iš karto nukreipiamas į jo pojūčių suvokimą – raumenų jausmo ugdymą (raumenų kontrolierius). Antrasis nustatymo principas nukreipia mokinio dėmesį į išorinį motorinių operacijų „projektavimą“. Pirmasis inscenizacijos principas yra pagrįstas pojūčių analize ugdant raumenų jausmą. Dirigento klasėje darbas turėtų prasidėti nuo raumenų pojūčio ugdymo. Pirmuoju darbo įgūdžiu reikėtų laikyti atsipalaidavimą (atsipalaidavimą). Atsipalaidavimas – tai ne pasyvus, o aktyvus veiksmas, reikalaujantis daug valios pastangų. Šis įgūdis nėra lengvai įvaldomas. Gebėjimas atsipalaiduoti žmogui yra sunkesnis nei gebėjimas įtempti raumenis.

Raumenų valdiklio ugdymas, anot Stanislavskio, grindžiamas savo pojūčių suvokimu atliekant tam tikrus judesius. Iš tikrųjų nuo to prasideda dirigavimo technikos įsisavinimas.

Pirmas žingsnis – dėmesingas savo jausmų „klausymas“: reikia išmokti tikrinti kiekvieną padėtį, laikyseną, padėtį, judesį. Iš kur atsiranda impulsai? Nuo rankų, kojų, nugaros, kaklo? Kurią kūno dalį šiuo metu mokinys „jaučia“ aštriau? Štai kur reikia ieškoti raumenų spaustuko. Bet spaustuko lokalizacijos nustatymas yra tik veiksmo pradžia, jis baigiasi spaustuko pašalinimu, t.y. atsipalaidavimas.

Rankos, veidas, kūnas, kojos yra dalys, sudarančios laidininko aparatą. Kiekvienas iš jų turi savo specifines išraiškos savybes ir atlieka tam tikrus gestų ar mimikos veiksmus, per kuriuos dirigentas kontroliuoja atlikimą.

Visi dirigento aparato elementai yra vienodai svarbūs ir juos reikia kruopščiai tobulinti, o tai gali būti sėkminga tik sistemingai koordinuojant jų veiksmus.

Dirigentas turi būti įtemptas, laikytis tiesiai, nesusmigęs, nesusikūpręs, laisvai sukantis pečius. Diriguojant kūnas turi išlikti santykinai ramus. Taip pat būtina užtikrinti, kad nejudrumas nevirstų standumu.

Galvos padėtį didele dalimi lemia tai, kad dirigento veidas visada turi būti atsuktas į komandą ir aiškiai matomas visiems atlikėjams.

Galva neturėtų būti per daug judri. Ir atvirkščiai. Galvos pakreipimą į priekį arba atgal tam tikru mastu lemia ir išraiškingumo reikalavimai.

Veido išraiškingumas diriguojant yra išskirtinis didelę reikšmę. Veido mimika ir žvilgsnis papildo rankos mostą, „užbaigia“ jos vidinį turinį, sukuria gestinę potekstę.

Dirigento veido išraiška neturi atspindėti nieko, kas neatitiktų atliekamo kūrinio prasmės, supratimo muzikiniai vaizdai. Natūralus veido išraiškingumas priklauso nuo dirigento įkvėpimo, aistros muzikai, nuo įsiskverbimo į turinį gylio.

Bene svarbiausia žvilgsnio funkcija – kontaktas su atlikėjais, be kurio dirigentui sunku pasiekti subtilų ir gilų supratimą iš jo vadovaujamo ansamblio pusės.

Kojos neturėtų būti plačiai išdėstytos, bet ne stipriai paslinktos, nes tai atims kūno stabilumą staigių judesių metu. Natūraliausia yra padėtis, kai kojos yra maždaug dviejų pėdų pločio. Viena koja kartais šiek tiek pakeliama į priekį. Jei dirigentas pasirodymo metu turi suktis daugiausia į kairę pusę, tai dešinė koja keliama į priekį, sukant į dešinę - kairė. Kojų padėties pokyčiai daromi nepastebimai.

Didelę reikšmę kuriant tipinius laidininko judesius turi rankų padėtis. Nuo to labai priklauso judesių laisvė, natūralumas ir charakteris. Pavyzdžiui, nepriimtina, kad dirigentas laikytų rankas aukštai iškeltais pečiais, o alkūnėmis aukštyn, nuleisdamas dilbį; taip pat blogai, kai alkūnės prispaudžiamos prie kūno. Šios nuostatos atima judėjimo laisvę, skurdina gesto išraiškingumą. Rankų padėtis turi būti vidurinė, suteikianti galimybę atlikti judesius bet kuria kryptimi – aukštyn, žemyn, link savęs, toliau nuo savęs.

Prieš pradedant kiekvieną pratimą, ranka turi užimti natūralią ir tinkamą pradinę padėtį dirigavimo įgūdžių ugdymui. Tokiu būdu patartina laikyti „laiko“ tašką – pirmąją dalį kaip svarbiausią ir tuo pačiu vienodą visiems laikrodžių modeliams.

Pradinę padėtį galima rasti taip: laisvai nuleista ranka turi būti sulenkta per alkūnę stačiu kampu ir šiek tiek ištiesta į priekį, kad dilbis būtų diafragmos lygyje ir lygiagrečiai grindims. Ranka taip pat horizontalioje padėtyje turėtų tarsi tęsti dilbį, pirštai turi būti laisvai pritvirtinti, kad nykštys ir smilius neliestų galiukų, o likusieji liktų suapvalinti, bet neprispausti prie delno. Dėl tam tikro pažangos ranka užims tam tikrą vidurinę padėtį, kurioje dirigentas turi galimybę ją atitolinti nuo savęs arba priartinti prie savęs. Be to, šiek tiek į priekį ištiestas petys taps kaip spyruoklė, prisidedanti prie judesių elastingumo.

Diriguojant dirigento ranka veikia kaip gerai koordinuotas aparatas, kurio dalys sąveikauja viena su kita. Bet koks vienos ar kitos rankos dalies judesys negali būti atliktas be kitų jos dalių dalyvavimo. Atrodytų, labiausiai izoliuoti plaštakos judėjimą padeda dilbis ir petys. Todėl, kai kalbame apie nepriklausomus rankos ar dilbio judesius, tai reiškia jų dominuojantį vaidmenį geste. Tuo pačiu metu kiekviena rankos dalis turi savo išraiškingus bruožus ir atlieka specifines funkcijas.

Judriausia ir išraiškingiausia dirigento rankinio aparato dalis – teptukas, kuris nustato spektaklio charakterį. Pagrindinė, pradinė rankos padėtis laikoma jos horizontali padėtis krūtinės vidurio lygyje, atviras delnas nukreiptas žemyn. Visos kitos pozicijos (pavyzdžiui, delno kraštu žemyn, horizontalios plokštumos link arba atviros rankos padėtis kryptimi nuo dirigento) vadinamos privačiais atlikimo momentais.

Dirigento teptukas imituoja skirtingi tipai liesti: ji gali glostyti, spausti, spausti, kapoti, daužyti, kasytis, pasilenkti ir pan. Tuo pačiu taktiliniai atvaizdai, siejami su garsiniais, padeda išreikšti įvairias tembrines garso ypatybes: šiltas, šaltas, minkštas, kietas, platus, siauras, plonas, apvalus, plokščias, gilus, smulkus, aksominis, šilkinis, metalinis, kompaktiškas, laisvas ir pan. d.

Pirštai atlieka svarbų vaidmenį išraiškinguose judesiuose. Pirštai pagrindinėje padėtyje turi būti šiek tiek sulenkti, suapvalinti. Vesdami užsiėmimus mokytojai kartais taisyklingai pirštų padėties nustatymui naudoja pratimą („padėkite ranką ant kamuoliuko, pajuskite mažo kamuoliuko apvalumą). Pirštai neturėtų būti tvirtai laikomi kartu („lenta“), jie turi būti šiek tiek išdėstyti. Tai suteikia rankai laisvės ir išraiškingumo. Pirštų galiukuose dirigentas jaučia garso masę arba, kaip sakoma, „veda garsą“. Grafinis piešinys melodijas, frazes, ypač ramiu judesiu, dažniausiai suteikia rankos ir pirštų plastika. Būtent plastiškos, išraiškingos rankos ir pirštai apibrėžia „dainuojančių rankų“ sąvoką.

Pirštai nurodo, atkreipia dėmesį, matuoja ir matuoja, renka, išsklaido, „spinduliuoja“ garsą ir pan.; imituoti tam tikrus artikuliacinius judesius. Ypač atkreiptinas dėmesys į nykščio ir smiliaus vaidmenį. Kiekvienas jų judesys ar padėtis ryškiai ir charakteringai nuspalvina, suteikia išraiškingumo visos rankos judesiui ar padėčiai. Nykštys padeda teptukui formuoti skambesį, pajausti garso formą.

Svarbi plaštakos dalis yra dilbis. Jis turi pakankamai mobilumo ir gestų matomumo, todėl jis atlieka pagrindinį vaidmenį nustatant laiką. Tačiau atliekant privalomus laiko nustatymo judesius, dilbis tuo pat metu gali atkurti savotiškos formos gestų raštą, kuris praturtina ekspresyviąją dirigavimo pusę, ją individualizuoja. Dilbiui būdingas platus judesių diapazonas, leidžiantis parodyti dinamines, frazes, glostymo ir garso spalvingas atlikimo savybes. Tiesa, išraiškingos dilbio judesio savybės įgyja tik kartu su kitų plaštakos dalių ir daugiausia riešo judesiais.

Petys yra rankos pagrindas, jos atrama. Jis „maitina“, palaiko rankos judesį, todėl petys padeda palaikyti ir reguliuoti atlikėjų kvėpavimą. Tačiau, kaip ir kitos rankos dalys, petys taip pat turi išraiškingų funkcijų. Petys naudojamas norint padidinti gesto amplitudę, taip pat parodyti garso sodrumą kantilėje, didelę, stiprią dinamiką. Visuotinai priimta, kad sustingimas, pečių sustingimas, taip pat nusvirę, „nukritę“ pečiai atima iš rankų miklumą ir gestų greitį.

Atskirų rankos dalių funkcijos ir išraiškos savybės nelieka nepakitusios. Judesio technikos yra išraiškingumo priemonė ir turi galimybę keistis priklausomai nuo meninių intencijų ir individualių dirigento savybių.

Plaštakos dalys (plaštaka, dilbis ir petys) veikia kartu. Dirigavimo technikoje dažniausiai judesiai atliekami visa ranka. Tačiau kartais, priklausomai nuo muzikos pobūdžio, plaštaka ar dilbis gali būti įtrauktos į judesį, esant santykiniam peties nejudrumui. Rankos struktūra leidžia judinti plaštaką santykinai nejudančiu dilbiu ir petimi, o dilbį – santykinai nejudančiu pečiu. Visais atvejais šepetys, kaip taisyklė, išlieka vadovu ir dauguma svarbi dalis rankas