XVIII amžiaus prancūzų klavesino kompozitoriai. prancūzų klavesinininkai
klavesinas [prancūzų] klavecinas, iš vėlyvojo lat. clavicymbalum, iš lat. clavis - raktas (taigi ir raktas) ir cimbolas - cimbolai] - nuplėšta klaviatūra muzikinis instrumentas. Žinomas nuo XVI a. (pradėtas statyti dar XIV a.), pirmosios žinios apie klavesiną datuojamos 1511 m.; seniausias iki šių dienų išlikęs italų kūrybos instrumentas datuojamas 1521 m.
Klavesinas kilo iš psalterio (atkūrimo ir klaviatūros mechanizmo pridėjimo rezultatas).
Iš pradžių klavesinas buvo keturkampio formos ir panašus išvaizda„Laisvas“ klavikordas, priešingai nei jis turėjo skirtingo ilgio stygas (kiekvienas klavišas atitiko specialią stygą, suderintą tam tikru tonu) ir sudėtingesnį klaviatūros mechanizmą. Klavesino stygos buvo suvirpintos žiupsneliu paukščio plunksnos pagalba, pritvirtintos ant strypo – stūmiklio. Paspaudus klavišą, stūmikas, esantis jo gale, pakilo ir plunksna užkibo ant virvelės (vėliau vietoj paukščio plunksnos buvo panaudotas odinis plektras).
Viršutinės stūmiklio dalies įtaisas: 1 - styga, 2 - atleidimo mechanizmo ašis, 3 - languette (iš prancūzų kalbos languette), 4 - plektrumas (liežuvis), 5 - slopintuvas.
Klavesino skambesys yra puikus, bet ne melodingas (trūkčiojantis) - tai reiškia, kad jis nėra atsparus dinaminiams pokyčiams (jis yra garsesnis, bet mažiau išraiškingas nei skambesio), garso stiprumo ir tembro pokytis nesikeičia. priklauso nuo klavišų smūgio pobūdžio. Klavesino skambesiui sustiprinti buvo naudojamos dvigubos, trigubos ir net keturvietės stygos (kiekvienam tonui), derinamos unisonu, oktavos, kartais ir kitais intervalais.
Evoliucija
Nuo XVII amžiaus pradžios vietoj žarninių stygų pradėtos naudoti metalinės stygos, ilgėjantys (nuo aukštų iki bosų). Instrumentas įgavo trikampę pterigoido formą su išilginiu (lygiagrečiu klavišams) stygų išdėstymu.
17-18 amžiuje. siekiant suteikti klavesinui dinamiškai įvairesnį skambesį, instrumentai buvo gaminami su 2 (kartais 3) rankinėmis klaviatūromis (manualais), kurios buvo išdėstytos terasomis viena virš kitos (dažniausiai viršutinis manualas buvo derinamas oktava aukščiau), taip pat registrų jungikliais. platinant aukštus, oktavos padvigubinant bosus ir keičiant tembrinį koloritą (liutnios registrą, fagoto registrą ir kt.).
Registrai buvo įjungiami svirtimis, esančiomis klaviatūros šonuose, arba mygtukais, esančiais po klaviatūra, arba pedalais. Kai kuriuose klavesinuose, siekiant didesnės tembrų įvairovės, buvo sukomponuota 3-ioji klaviatūra su tam tikra būdinga tembro spalva, dažniau primenančia liutnią (vadinamoji liutnios klaviatūra).
Išvaizda
Išoriškai klavesinai dažniausiai būdavo apdailinami labai elegantiškai (korpusą puošdavo piešiniais, inkrustacija, raižiniais). Instrumento apdaila atitiko stilingus Liudviko XV eros baldus. 16-17 amžiuje. Antverpeno meistrų Ruckers klavesinai išsiskyrė savo garso kokybe ir menišku dizainu.
Klavesinas įvairiose šalyse
Pavadinimas "klavesinas" (Prancūzijoje; archichord - Anglijoje, kilflugel - Vokietijoje, clavichembalo arba sutrumpintai cembalo - Italijoje) buvo išsaugotas dideliems sparno formos instrumentams, kurių diapazonas yra iki 5 oktavų. Taip pat buvo mažesni instrumentai, dažniausiai stačiakampio formos, su pavienėmis stygomis ir diapazonu iki 4 oktavų, vadinamų: epinetas (Prancūzijoje), spinetas (Italijoje), virginel (Anglijoje).
Klavesinas vertikaliu korpusu - . Klavesinas buvo naudojamas kaip solo, kamerinis ansamblis ir orkestrinis instrumentas.
Virtuoziško klavesino stiliaus kūrėjas buvo italų kompozitorius ir klavesinininkas D. Scarlatti (jis turi daugybę kūrinių klavesinui); įkūrėjas prancūzų mokykla klavesinininkai – J. Chambonnière'as (populiarūs buvo jo „Klavesino kūriniai“, 2 knygos, 1670 m.).
Tarp XVII–XVIII amžiaus pabaigos prancūzų klavesinininkų. -, J. F. Rameau, L. Dakenas, F. Daidriyo. Prancūzų klavesino muzika yra rafinuoto skonio menas, rafinuotų manierų, racionaliai aiškus, pavaldus aristokratiškam etiketui. Subtilus ir vėsus klavesino skambesys derėjo su pasirinktos visuomenės „geru tonu“.
Galantiškas stilius (rokoko) buvo ryškus prancūzų klavesinininkų įsikūnijimas. Mėgstamiausios klavesino miniatiūrų temos (miniatiūra yra būdinga rokoko meno forma) buvo moteriški įvaizdžiai („Užfiksuojantis“, „Koketuojantis“, „Niūrus“, „Drovus“, „Sesuo Monika“, „Florentietė“ Couperin), didelis vietą užėmė galantiški šokiai (menuetas, gavotas ir kt.), idiliški paveikslai valstietiškas gyvenimas(Kuperino „Pjaunamosios“, „Vynuogių rinkėjai“), onomatopoetinės miniatiūros („Višta“, „Laikrodis“, „Cuperin“ „Čiurėjimas“, „Daken“ „Gegutė“ ir kt.). Tipiškas klavesino muzikos bruožas – melodingų puošmenų gausa.
Iki XVIII amžiaus pabaigos prancūzų klavesinininkų kūryba ėmė nykti iš atlikėjų repertuaro. Dėl to instrumentas, turėjęs tokią ilgą istoriją ir turtingą meninį paveldą, buvo išstumtas iš muzikinės praktikos ir pakeistas fortepijonu. Ir ne šiaip primesta, bet visiškai užmiršta XIX a.
Tai atsitiko radikaliai pasikeitus estetinėms nuostatoms. Pirmiausia vietą užleido baroko estetika, kuri remiasi arba aiškiai suformuluota, arba aiškiai jaučiama afektų teorijos samprata (trumpai pati esmė: viena nuotaika, afektas – viena garso spalva), kuriai klavesinas buvo ideali išraiškos priemonė. į sentimentalizmo pasaulėžiūrą, paskui į stipresnę kryptį – klasicizmą ir galiausiai romantizmą. Visuose šiuose stiliuose, priešingai, kintamumo idėja - jausmai, vaizdai, nuotaikos - tapo patraukliausia ir išpuoselėta. Ir fortepijonas sugebėjo tai išreikšti. Viso to klavesinas iš esmės negalėjo padaryti – dėl savo dizaino ypatumų.
Nuo XVII amžiaus vidurio klavierinės muzikos raidos pirmenybė perėjo iš anglų virginalistų į prancūzų klavesinininkus. Ši mokykla ilgą laiką, beveik šimtmetį, buvo įtakingiausia Vakarų Europoje. Jo protėvis laikomas Jacques'as Chambonière'as, žinomas kaip puikus vargonų ir klavesino atlikėjas, talentingas mokytojas ir kompozitorius.
Klavesino muzikos koncertai Prancūzijoje dažniausiai vykdavo aristokratų salonuose ir rūmuose, po lengvo socialinio pokalbio ar šokių. Tokia aplinka nebuvo palanki giliam ir rimtam menui. Muzikoje buvo vertinamas grakštus rafinuotumas, rafinuotumas, lengvumas, sąmojis. Tuo pat metu pirmenybė buvo teikiama nedidelės apimties pjesėms – miniatiūroms. „Nieko ilgo, varginančio, per rimto“– toks buvo nerašytas įstatymas, kuriuo turėjo vadovautis prancūzų teismo kompozitoriai. Nenuostabu, kad prancūzų klavesinininkai retai kreipdavosi į dideles formas, variacijų ciklus – traukdavo link komplektas, susidedantis iš šokio ir programos miniatiūrų.
Prancūzų klavesinininkų siuitos, priešingai nei vokiškos, susidedančios tik iš šokių numerių, statomos laisviau. Jie gana retai pasikliauja griežta alemand - courant - sarabande - jig seka. Jų kompozicija gali būti bet kokia, kartais netikėta, o dauguma pjesių turi poetinį pavadinimą, atskleidžiantį autoriaus intenciją.
Prancūzų klavesinininkų mokyklai atstovauja L. Marchand vardai, J.F. Dandrier, F. Dazhankura, L.-K. Daquin, Louis Couperin. Labiausiai šiems kompozitoriams pavyko grakščiai pastoraciniai įvaizdžiai (Dakeno „Gegutė“ ir „Kregždė“; Dandrie „Paukščio šauksmas“).
Prancūzų klavesino mokykla savo viršūnę pasiekė dviejų genijų kūryboje - Francois Couperinas(1668–1733) ir jo jaunesnysis amžininkas Jeanas Philippe'as Rameau (1685–1764).
Amžininkai Fransua Kuperiną vadino „Fransua Didžiuoju“. Nė vienas klavesinininkas negalėjo su juo konkuruoti populiarumu. Jis gimė paveldimų muzikantų šeimoje ir didžiąją gyvenimo dalį praleido Paryžiuje ir Versalyje kaip vargonininkas ir karališkųjų vaikų muzikos mokytojas. Kompozitorius dirbo daugelyje žanrų (išskyrus teatro). Vertingiausia jo kūrybinio paveldo dalis – 27 klavesino siuitos (apie 250 kūrinių keturiose kolekcijose). Būtent Couperinas sukūrė prancūziško tipo komplektą, kuris skiriasi nuo vokiškų modelių ir daugiausia susideda iš programos dalių. Tarp jų yra gamtos eskizai („Drugeliai“, „Bitės“, „Nendrės“), žanrinės scenos - kaimo gyvenimo paveikslai („Pjaunamosios“, „Vynuogių rinkėjai“, „Mezgėjai“); bet ypač daug muzikinių portretų. Tai pasaulietinių damų ir paprastų jaunų merginų portretai - bevardžiai („Mylimas“, „Vienintelė“) arba nurodyti pjesių pavadinimuose („Princesė Marija“, „Manon“, „Sesuo Monika“). Dažnai Couperin piešia ne konkretų veidą, o žmogaus charakterį („Darbus“, „Rezvuška“, „Anemonas“, „Neliečiamas“) ar net bando išreikšti įvairius tautinius personažus („Ispanė“, „Prancūzė“). ). Daugelis Couperino miniatiūrų yra artimos populiariems to meto šokiams, tokiems kaip kurantė ir menuetas.
Mėgstamiausia Cooperio miniatiūrų forma buvo rondo.
Kaip jau minėta, klavesinininkų muzika atsirado aristokratiškoje aplinkoje ir buvo jai skirta. Tai derėjo su aristokratiškos kultūros dvasia, taigi ir išorine dizaino elegancija. teminė medžiaga, ornamentikos gausa, reprezentuojanti būdingiausią aristokratiško stiliaus elementą. Dekoracijų įvairovė neatsiejama nuo klavesino kūrinių iki pat ankstyvojo Bethoveno.
Klavesino muzika Ramo savita, priešingai nei kameroje žanro tradicijos, didelis smūgis. Jis nėra linkęs smulkiai rašyti detalių. Jo muzika išsiskiria ryškia charakteristika, iš karto jaučiasi gimusio teatro kompozitoriaus rašysena („Vištiena“, „Laukiniai“, „Kiklopai“).
Be nuostabių klavesino kūrinių, Rameau parašė daug „lyrinių tragedijų“, taip pat naujovišką „Traktatą apie harmoniją“ (1722), pelniusį jam didžiausio muzikos teoretiko reputaciją.
Su pavadinimu siejama italų klaviero muzikos raida Domenico Scarlatti.
Programiniais darbais laikomi tokie kūriniai, kurie turi konkretų siužetą – „programą“, kuri dažnai apsiriboja viena antrašte, tačiau gali turėti išsamų paaiškinimą.
Greičiausiai dekoracijų atsiradimas siejamas su klavesino netobulumu, kurio skambesys akimirksniu užgeso, o trilis ar groupetto galėjo iš dalies kompensuoti šį trūkumą, pailgindamas etaloninio garso skambesį.
Vakarų Europoje. (ypač italų-ispanų) daugiavartis. wok. vėlyvųjų viduramžių ir Renesanso muzika (motetai, madrigalai ir kt.) kaip improvizacijos. elementas atlikti. art-va sumažinimo technika sulaukė didžiulio išsivystymo. Ji taip pat sukūrė vieną iš tekstūrinių kompozicijų. pagrindai tokio senovinio instr. tokie žanrai kaip preliudas, ricercar, toccata, fantasy. Dep. Iš įvairių laisvo žodžio apraiškų pamažu išsiskyrė mažybinės formulės, pirmiausia – melodinės baigties. konstrukcijos (sąlygose). Aplink ser. XV a. jame. org. tabulatūra pasirodė pirmoji grafika. ženkleliai dekoracijoms rašyti. K ser. XVI a tapo plačiai naudojamas – in dekomp. variantai ir ryšiai - mordent, tril, gruppetto, to-rye vis dar yra tarp pagrindinių. instr. papuošalai. Matyt, jie susiformavo praktikuojant instr. spektaklis.
Iš 2 aukšto. XVI a nemokama O. sukurta hl. arr. Italijoje, ypač kitokia melodija. solo wok turtingumas. muzikoje, taip pat į virtuoziškumą besitraukiančiame smuikininke. muzika. Tuo metu smuiku. muzika dar neatrado plataus vibrato pritaikymo, suteikiančio išraišką išplėstiniams garsams, o turtinga melodijos ornamentika jį pakeitė. Melizmatiškas dekoracijos (ornamentai, agréments) ypač išsivystė prancūzų mene. XVII–XVIII amžių liutininkai ir klavesinininkai, kuriems buvo būdingas pasitikėjimas šokiu. žanrai, kuriems taikoma sudėtinga stilizacija. Prancūzų kalba muzika buvo glaudus ryšys instr. susitarimai su pasaulietiniu wok. lyrika (vadinamoji airs de cour), kuri pati buvo persmelkta šokio. plastmasinis. Anglų virginalistai (XVI a. pab.), linkę į dainų tematiką ir jos variacijas. plėtra, O. srityje labiau patraukta į mažinimo techniką. Nedaugelis yra melizmatiški. merginų naudojamos ikonos negali būti tiksliai iššifruotos. Austrijoje clavier art-ve, kuri pradėjo intensyviai vystytis nuo vidurio. XVII amžiuje, iki J. S. Bacho, imtinai, gravitacijos link italų kalbos. mažybinis ir prancūziškas. melizmatiškas stiliai. Pas prancūzus XVII – XVIII amžių muzikantai. tapo įprasta pjesių rinkinius lydėti dekoracijų lentelėmis. Didžiausią lentelę (su 29 melizmų atmainomis) parašė J. A. d "Anglebert" klavesinų kolekcija (1689 m.); nors tokio pobūdžio lentelėse yra nedidelių neatitikimų, jos tapo savotiškais plačiai naudojamais papuošalų katalogais. lentelė buvo priešakyje Bacho „Klavier knyga Wilhelmui Friedemannui Bachui“ (1720), daug pasiskolintai iš d'Angleberto.
Nukrypimas nuo laisvosios O. tarp prancūzų reguliuojamų papuošalų. klavesinininkas buvo įtrauktas į orką. muzika J. B. Lully. Tačiau prancūzai juvelyrikos reglamentas nėra visiškai griežtas, nes net ir pačioje detaliausioje lentelėje nurodoma tiksli jų interpretacija tik tipiškoms reikmėms. Leidžiami nedideli nukrypimai, atitinkantys specifines mūzų savybes. audiniai. Jie priklauso nuo kostiumo ir atlikėjo skonio, o leidimuose su rašytiniais nuorašais – nuo stilistikos. redaktorių žinios, principai ir skonis. Panašūs nukrypimai neišvengiami ir atliekant prancūzų šviesuolio pjeses. klavesino P. Couperino, kuris atkakliai reikalavo tiksliai įgyvendinti savo juvelyrikos iššifravimo taisykles. Franz. taip pat buvo įprasta, kad klavesinininkai autoriui kontroliuodavo mažybinę ornamentiką, kurią jie išrašydavo, ypač variacijomis. dublikatų.
Norėdami sutikti. XVII a., kai prancūzai klavesinininkai tapo savo srities tendencijų kūrėjais, pavyzdžiui, trilėmis ir gracingomis natomis, kartu su melodijomis. funkciją, jie pradėjo atlikti naują harmoniką. funkcija, sukurianti ir paaštrinanti disonansą dėl žemesnio takto ritmo. J. S. Bachas, kaip ir D. Scarlatti, dažniausiai išrašydavo nesuderinamas dekoracijas. muzikinis tekstas (žr., pvz., Itališko koncerto II dalį). Tai leido I. A. Sheibai patikėti, kad taip elgdamasis Bachas atima savo kūrinius. „dermės grožybės“, nes tuo metu kompozitoriai visas dekoracijas mieliau išrašydavo ikonomis ar smulkiomis natomis, kad grafiškai. įrašai aiškiai kalbėjo harmoningai. pagrindinio eufonija akordai.
F. Couperinas turi rafinuotą prancūzų kalbą. klavesino stilius pasiekė savo viršūnę. Brandžiose J.F.Rameau pjesėse atsiskleidė noras peržengti kamerinės kontempliacijos ribas, stiprinti efektyvią raidos dinamiką, pritaikyti ją muzikai. rašyti platesnius dekoratyvinius potėpius, ypač fono harmonijų pavidalu. figūros. Iš čia atsirado tendencija nuosaikiau naudoti dekoracijas Rameau, taip pat vėlesnėje prancūzų kalboje. pavyzdžiui, klavesinininkai. pas J. Dufly. Tačiau III kėl. 18-ojo amžiaus O. gamyboje pasiekė naują klestėjimą.Susijęs su sentimentalistinėmis tendencijomis. Ryškus šio meno atstovas. kryptį muzikoje sukūrė F. E. Bachas, traktato „Teisingo būdo groti klaveriu patirtis“, kuriame daug dėmesio skyrė O. klausimams.
Vėlesnis didelis žydėjimas Vienos klasicizmas, atitinkanti naują estetiką. idealus, paskatino griežčiau ir nuosaikiau naudoti O. Nepaisant to, ji ir toliau vaidino ryškų vaidmenį J. Haydno, W. A. Mocarto ir jaunojo L. Bethoveno kūryboje. Laisvas O. liko Europoje. muzikos premjera. variacijos srityje virtuoziškas konc. kadenzos ir wok. koloratūra. Pastarasis atsispindi romantiškame. fp. muzika 1 aukštas. 19-tas amžius (ypač originaliomis F. Šopeno formomis). Kartu melizmų disonansinis garsas užleido vietą priebalsiui; visų pirma, trilis pradėjo prasidėti preim. ne su pagalbiniu, o su pagrindiniu. garsas, dažnai formuojantis netaikomas. Tokia harmonika ir ritmiškas. švelninantis O. kontrastavo su padidėjusiu pačių akordų disonansu. Neregėtas armonikos vystymasis tapo būdingas romantiškiems kompozitoriams. vaizdinis fonas fp. muzika su plačia koloristika. pedalizmo naudojimas, taip pat tembriškai spalvingos figūros. sąskaitos faktūros ork. balai. 2 aukšte. 19-tas amžius O. vertė sumažėjo. XX amžiuje laisvojo O. vaidmuo vėl išaugo ryšium su improvizacijų stiprėjimu. prasidėjo kai kuriose muzikos srityse. pavyzdžiui, kūrybiškumas. V džiazo muzika. Yra didžiulis metodologinis-teorinis. Literatūra apie O. problemas Ją generuoja nenuilstantys bandymai maksimaliai išaiškinti O. reiškinius, „atsispiriant“ tam savo improvizacijoje. gamta. Daug kas iš to, ką darbų autoriai pateikia kaip griežtas išsamias dekodavimo taisykles, iš tikrųjų pasirodo esąs tik dalinės rekomendacijos.
iš perlamutro, XVIII amžiaus pabaigoje - iš porceliano.XIX amžiaus viduryje pirmą kartą protezavimui panaudota polimerinė medžiaga Kuri? 1.celiuoidas 2.ebonitas 3.guma. 4.polimetilmetakrilatas 5.fluoroplastas 6.silikonas.
Meno istorikas Alpatovas apie XVIII amžiaus rusų tapybą yra sakęs: „... Iš po peruko išlenda plika galva“. Ką jis norėjo pasakyti šiuo vaizdiniu žodžiuišraiška? Pateikite bent tris pavyzdžius.
Na, turiu 1 mintį: XVIII amžiaus rusų menininkai rašė vakarietiškais stiliais (baroku, sentimentalizmu ir pan.), bet per Vakarų kanonus vis tiek pasireiškė ypatingas rusiškas stilius (atsirado, pavyzdžiui, rusiškas barokas), kitoks nei vakarietiškas. Tada „perukas“ yra savotiška Vakarų personifikacija (ypač tais laikais perukai atėjo į madą), o „plika galva“ – tai per „peruko“ kanoną „išsišokantys“ patys rusiški bruožai.
Reikia daugiau du idėjos. Padėk man, prašau.
iš perlamutro, XVIII amžiaus pabaigoje - iš porceliano.XIX amžiaus viduryje pirmą kartą protezavimui panaudota polimerinė medžiaga Kuri?
1.celiuoidas
4.polimetilmetakrilatas
5.fluoroplastas
6.silikonas.
PRAŠAU PADĖTI)))Kiekviename klausime iš keturių kompozitorių vardų reikia pasirinkti vieną.))))
1. Įvardykite baroko epochos kompozitorių.
a) Vivaldi
b) Mocartas;
c) Bethovenas;
d) Šumanas.
2. Kuris iš išvardytų kompozitorių buvo abatas?
a) Bachas;
b) Hendelis;
c) Vivaldi;
d) Mocartas.
3. Įvardykite „Gerai temperuoto klaverio“, „Mato aistros“, „Išradimų“ autorių.
a) Bachas;
b) Bethovenas;
c) Šopenas;
d) Šumanas.
4. Kas parašė operą „Fidelio“?
a) Haidnas;
b) Mocartas;
c) Bethovenas;
d) Šopenas.
5. Kuris iš kompozitorių parašė operas „Figaro vedybos“, „Don Džovanis“,
a) Mocartas
b) Bethovenas;
c) Mendelssonas;
d) Rossini.
6. Kuris iš šių kompozitorių nėra Vienos klasikas?
a) Haidnas;
b) Šumanas;
c) Mocartas;
d) Bethovenas.
7. Kas yra operų „Aida“, „Traviata“, „Rigoletas“ autorius?
a) Mocartas
b) Bethovenas;
c) Rossini;
d) Verdis.
8. Kas parašė 32 fortepijonines sonatas?
a) Bachas;
b) Mocartas;
c) Bethovenas;
d) Šopenas.
9. Įvardykite „Simfonijos su tremolo timpanais“, „Atsisveikinimo“, „Vaikų“ autorių.
a) Haidnas;
b) Mocartas;
c) Šumanas;
d) Šopenas.
10. Kas vadinamas „simfonijų ir kvartetų tėvu“?
a) Macartas
b) Bethovenas;
c) Haidnas;
d) Bachas.
11. Kuris iš kompozitorių pirmasis savo kūrinį pavadino simfonine poema?
a) guanas
b) Berliozas;
c) Bethovenas;
d) lapas;
12. Kokia muzikinė forma remiasi dviejų temų konfliktu?
a) variacijos;
b) rondno;
c) sonatos forma;
d) fuga.
13. Įvardykite simfonijų, kurių finale naudojamas choras, autorių:
a) Haidnas;
b) Mocartas;
c) Šubertas;
d) Bethovenas.
14. Kuris iš šių kompozitorių rašė tik fortepijonui?
a) Gounod
b) Šopenas;
c) Mahleris;
d) Šumanas;
15. Kuris iš šių kompozitorių parašė muziką Ibseno dramai „Peras Giuntas“?
a) Šopenas
b) Berliozas;
c) Mahleris;
d) Šumanas.
16. kas parašė vokalinius ciklus „Gražioji Millerio moteris“ ir „Žiemos kelias“?
a) Šubertas
b) Šumanas;
c) Mendelssonas;
d) Bizet.
17. Įvardykite „Nebaigtos simfonijos“ autorių:
a) Bethovenas
b) Haidnas;
c) Šubertas;
d) Vagneris.
18. Kas parašė fortepijoninį ciklą „Karnavalas“?
a) Bethovenas
b) Mocartas;
c) Haidnas;
d) Sąrašas.
19. Kas parašė daugiau nei 100 simfonijų?
a) Bethovenas
b) Mocartas;
c) Haidnas;
d) Šubertas.
20. XVIII amžiaus rusų kompozitorius-smuikininkas:
a) Alyabiev;
b) Fominas;
c) Chandoškinas;
d) Verstovskis.
Klavesinizmo raida Prancūzijoje glaudžiai susijusi su teismo ir kilmingo gyvenimo sąlygomis. Kaip jau minėta, prancūzų absoliutizmas padarė didelę įtaką menui. Literatūra, tapyba, skulptūra, muzika ir teatras buvo naudojami siekiant išaukštinti karališkąją galią ir sukurti nuostabią aureolę aplink „Saulės karalių“ (kaip šiuolaikiniai aristokratai vadino Liudviką XIV). Pirmoje XVIII amžiaus pusėje, valdant Liudvikui XV, prancūzų absoliutizmas pamažu nyko. Jis tapo kliūtimi kelyje bendruomenės vystymasšalyse. Didžiulės lėšos, kurias išpumpavo karalius ir bajorai iš trečiosios valdos, buvo išleistos prabangai ir pasaulietiniams malonumams. Jų gyvenimo credo taikliai išreiškė gerai žinoma frazė: „Po mūsų net potvynis! Esant tokioms sąlygoms, galantiškas stilius (arba rokoko) tampa plačiai paplitęs. Jis ryškiai atspindi pasaulietinės visuomenės gyvenimą. Šventės, baliai, maskaradai, pastoracijos – tai temos, kurios buvo ypač dažnai naudojamos rokoko mene. Talentingas prancūzų tapytojasšio laiko Antoine'as Watteau sukūrė paveikslų seriją panašiomis temomis. „Kamuolys po kolonada“, „Festivalis Versalyje“, „Išvykimas į Citeros salą“ (meilės deivė – Venera) ir daugelis kitų.
Lengvas flirtas, koketiškumas, „galantiška meilė“ suteikė aristokratų pramogoms ypatingo pikantiškumo. Pasaulietė moteris buvo šių pramogų ir šio meno dėmesio centre. Apie ją buvo rašomi eilėraščiai, vaizduojama paveiksluose, dedikuoti muzikos kūriniai.
Rokoko menui būdingos miniatiūrinės formos. Menininkai daugiausia kūrė nedidelius paveikslus, kuriuose žmonių figūros tarsi lėlės, o apstatymas – žaislas. Pastebėtina, kad kasdieniame gyvenime pasaulietis žmogus apsuptas begalės niekučių. Net knygos buvo spausdinamos neįprastai mažu dydžiu.
Aistrą miniatiūrai aiškiai atspindėjo gausus papuošalų naudojimas. Ornamentais buvo dekoruota vidaus apdaila, baldai, drabužiai. Vienas menotyrininkas suskaičiavo, kad išlanksčius ir sujungus visus nesuskaičiuojamus lankus, kuriais savo kostiumą puošė to meto dendiukai, gautume daug dešimčių metrų ilgio juostelę.
Vaizdingas ir tinkuotas rokoko stiliaus ornamentas išsiskyrė ažūrumu ir grakštumu. Ypač jai būdingos garbanų formos dekoracijos, nuo kurių stilius ir gavo savo pavadinimą (rokoko kilęs iš prancūziško žodžio go-caille – kriauklė).
Pagal šį galantišką meną daugiausia vystėsi ir prancūziškas klavesinizmas. Jo charakterį daugiausia lėmė pasaulietinės visuomenės reikalavimai.
Kad juos vizualizuotume aiškiau, mintyse persikelkime į to meto prancūzišką saloną su elegantiška apdaila, stilingais baldais ir gausiai dekoruotu klavesinu ant plonų lenktų kojų. Pasipuošusios damos ir galantiški kavalieriai su perukais leidžiasi į atsitiktinius socialinius pokalbius. Svečius pralinksminti panorusi salono šeimininkė pakviečia instrumentą „išbandyti“ house muzikantą ar kokį nors „talentu“ žinomą meilužį. Iš atlikėjo čia nesitikima gilaus meno, kupino reikšmingų idėjų ir stiprių aistrų. Klavesinininko grojimas iš esmės turėtų tęstis tą patį lengvą pasaulietinį pokalbį, išreikštą tik muzikos garsų kalba.
Koks buvo požiūris į meną aristokratų salonuose, galima pamatyti iš rokoko stiliaus klestėjimo laikų prancūzų poeto Desforge'o Mayard eilėraščio:
Harmonija kuriama jūsų rankomis.
Apimtas nežemiško ir saldaus žavesio,
Susigėdęs atiduodu savo dvasią jo valdžiai.
Žiūriu, kaip pirštai lengvi, kaip Kupidonas -
O gudrūs burtininkai! O švelnūs tironai! —
Jie klajoja, bėga klusniais raktais,
Jie skraido su tūkstančiais žavių išdaigų.
Kipro vaikai, kokie jie linksmi ir mieli,
Bet pavogti širdį, ir be jų
Užtenka, kad jų brolis ir motina triumfuoja,
Jos karaliavo tavo lūpose ir spindėjo akyse** (153, p. 465).
(Išvertė E. N. Aleksejeva).
XVII amžiaus pabaigos ir XVIII amžiaus pradžios prancūzų klavesinininkų galaktika spindėjo tokiais vardais kaip Francois Couperin, Jean-Philippe Ramoh, Louis Daquin, Francois Dandrieu. Jų darbuose aiškiai pasireiškė Pagrindiniai bruožai rokoko stiliaus. Kartu šie muzikantai dažnai įveikdavo vyraujančius estetinius reikalavimus ir peržengdavo grynai pramoginį ir įprastą sovietinį meną.
François Couperin (1668-1733), amžininkų pramintas „didžiuliu“, yra didžiausias Couperin muzikinės šeimos atstovas. Jaunystė, po tėvo mirtis, gavo vargonininko vietą Paryžiaus Saint-Gervais bažnyčioje (vargonininko pareigos tais laikais buvo paveldimos ir buvo perduodamos muzikantų šeimose iš kartos į kartą). Vėliau jam pavyko tapti teismo klavesinininku. Šiame range jis išliko beveik iki mirties.
Couperin yra keturių 1713, 1717, 1722 ir 1730 m. išleistų klavesino kūrinių rinkinių, ansamblių klavierui su styginiais ir pučiamaisiais bei kitų kompozicijų autorius. Tarp jo pjesių yra daug pastoracinių kūrinių („Pjautuvai“, „Vynuogių rinkėjai“, „Pastoralas“) ir „ moterų portretai“, kurie įkūnija įvairius įvaizdžius („Florentine“, „Niūri“, „Sesuo Monika“, „Paauglė“). Juose galite rasti subtilių psichologinių bruožų; ne be reikalo pirmojo savo pjesių sąsiuvinio pratarmėje kompozitorius rašė, kad šie „portretai“ yra „gana panašūs“.
Daugelis Couperino pjesių yra pagrįstos šmaikščia onomatopoeja: „Žadintuvas“, „Čerškėjimas“, „Mezgėjai“.
Visi šie pavadinimai iš esmės yra sąlyginiai ir dažnai nepažeidžiant muzikos prasmės supratimo gali būti perkeliami iš vieno kūrinio į kitą. Kartu negalima pripažinti, kad kompozitoriui dažnai pavykdavo sukurti būdingus ir tikrus „eskizus iš gamtos“.
Couperino ir kitų jo laikų prancūzų klavesinininkų pjesėse sodriai ornamentuota melodija aiškiai dominuoja likusiuose balsuose. Dažnai jų būna tik du (taigi kartu su melodija sudaro trijų dalių audinį). Akompanuojantys balsai dažniausiai išlaikomi viso kūrinio metu ir kartais įgyja savarankišką prasmę.
Prancūzų klavesinininkų pjesių ornamentika turtinga ir įvairi. Stilistiškai jis susijęs su vaizdingu ir tinkuotu rokoko ornamentu. Melodinės linijos griaučius apgaubiančios tarsi gebenės, besivyniojančios aplink medžio kamieną, melizmos melodijai suteikia rafinuotumo, įnoringumo ir „oringumo“. Būdinga, kad būtent Prancūzijoje paplito melodinę natą „apvyniojančios“ dekoracijos, o tipiškiausią iš jų – gruppetto – pirmasis grafiškai nurodė prancūzų muzikantas (Chambonniere). Prancūzų muzikoje taip pat buvo plačiai naudojami trilai, grakštumo natos ir mordentai.
XVIII amžiaus prancūzų klavesinininkų pjesėse, palyginti su Chambonnière'o kūriniais, melodija išsiskiria didesniu kvėpavimu. Jis išvysto aiškų periodiškumą, kuris paruošia Vienos klasikos melodijos raidos šablonus.
Kalbant apie prancūzų klavesinininkų melodijos problemą, iškyla labai svarbus klausimas – apie jų kūrybos sąsajas su liaudies muzika. Iš pirmo žvilgsnio gali atrodyti, kad jis yra atitrūkęs nuo populiaraus dirvožemio. Tačiau ši išvada būtų skubota ir klaidinga. K. A. Kuznecovo mintis, teigęs, kad Kuperinas „per aristokratiškai ploną savo klavesino kūrinių apdarą prasiskverbia per kaimo apvalaus šokio muziką, kaimo dainą savo struktūra“ (56, p. 120).
Iš tiesų, jei kai kurių šių kūrinių melodinę liniją įsivaizduosime be ornamentinės puošybos, išgirstume paprastą prancūzų liaudies dainų dvasios motyvą.
Couperino darbe aptinkami siuitos irimo simptomai. Nors formaliai kompozitorius savo kūrinius derina į ciklus (vadina juos ordres - sets), tačiau tarp atskirų siuitos dalių nėra organiško ryšio. Išimtys šiuo atžvilgiu yra retos. Juose gali būti įdomus bandymas sujungti keletą pjesių su bendra programos koncepcija (siuita „Jaunieji metai“, kurią sudaro kūriniai: „Mūzos gimimas“, „Vaikystė“, „Mergaitė paauglė“ ir „Charms“). arba 12 dalių ciklas „Domino“, kuriame vaizduojami maskarado vaizdai).
Kuperinui būdingi ieškojimai miniatiūros srityje, atitinkantys užduotį įkūnyti įvairias nuotaikas ir smulkus, „juvelyrinis“ darbas prie detalių, o ne monumentalios formos, galinčios perteikti dideles ideologines koncepcijas, paieška. Čia jis parodė save kaip stovintį menininką estetinės pozicijos rokoko.
Tačiau, kalbant apie klavesino kūrinio tipo pasirinkimą, Couperinas linkęs nutolti nuo didelių formų(siuitos), vis dėlto jo miniatiūra yra labiau išvystyta ir didesnio masto nei atskiros XVII a. siuitų ciklo dalys. Ypač naujas ir svarbus instrumentinio meno ateities raidos procesų požiūriu buvo Couperino sukurtas kontrastas viduje. individualus darbas(rondo forma), o tai ryškiai išskiria jo kūrybą nuo Chambonnière'o kūrinių. Tiesa, Couperin kontrastas dar palyginti mažas. „Chorai“ ir „eilės“ jo kūriniuose toli gražu nėra tokie kontrastingi kaip Vienos klasikų Rondo. Be to, Couperino muzika kur kas labiau susijusi su šokiu, šiuo požiūriu labiau „sita“ nei „sonata“. Tačiau svarbų žingsnį rengiant XVIII amžiaus pabaigos klasicizmo stilių, ypač ciklinę sonatą (pirmiausia kai kurias jos paskutinių dalių rūšis), Couperinas jau žengė.
Jeanas-Philippe'as Rameau (1683-1764) yra vėlesnės kartos prancūzų klavesinininkų atstovas, ir nors jo kūryba chronologiškai sutampa su Couperino kūryba, ji turi naujų bruožų, palyginti su pastaruoju. Tai, kas nauja Rameau, pirmiausiai nulemia kiek kitoks jo kūrybinės veiklos pobūdis nei Couperino, o visų pirma tai, kad pirmuoju savo gyvenimo laikotarpiu – tais metais, kai kūrė klaveresnes kompozicijas – jis buvo susijusi su kitais socialiniais sluoksniais.
Ramo gimė muzikanto šeimoje. Jaunystėje dirbo smuikininku operos trupėje, su kuria keliavo po Italiją, vėliau vargonininkavo įvairiuose Prancūzijos miestuose. Lygiagrečiai Ramo užsiėmė kūryba; jis, be kitų kūrinių, klavesinui sukūrė nemažai kūrinių ir nemažai ansamblių. Svarbu pažymėti, kad Rameau, be to, šiais metais rašė muziką tokiam demokratiniam žanrui kaip mugės komedijos. Šią muziką jis iš dalies panaudojo klavesino kūriniuose (galbūt, kaip siūlo T. N. Livanova, garsiuosiuose „Tambourine“ ir „Moteris valstietėje“).
Išskirtinis operos ir klavesino kompozitorius Rameau taip pat buvo teorinis muzikantas, suvaidinęs svarbų vaidmenį plėtojant harmonijos teoriją.
Platus muzikinis žvilgsnis, kūryba įvairiuose žanruose – nuo operos iki prancūziškos mugės komedijos, įvairiapusė vargonininko, klavesinininko ir smuikininko atlikimo patirtis – visa tai atsispindėjo Rameau klaverio mene. Kai kuriais savo aspektais jis glaudžiai siejasi su F. Couperino kūryba. Yra daug šių kompozitorių kūrinių, stilistiškai labai artimų vienas kitam. Neabejotina, kad abu iškilūs amžininkai neišvengė abipusės įtakos.
Tačiau daugelyje Rameau kūrinių norisi mažiau įnoringo ir ornamentinio melodinio rašto ornamentikos, laisvesnės šokio formų interpretacijos, labiau išvystytos ir virtuoziškesnės faktūros. Taigi Gigue e-moll, parašytame rondo forma, paslėpti žanriniai šokio bruožai ir numatomas XVIII a. vidurio kompozitorių sentimentalistų melodingas stilius (L. Godovskis, apdorojant šį gigą, net pavertė ją „Elegija“). Jam būdingi ir jautrūs melodijos posūkiai, ir mažesnis dekoracijų skaičius, ir akompanimentas, primenantis populiarų daugiau vėlyvas laikotarpis„Alberto bosai“ yra suskaidyti akordai, pavadinti XVIII a. pirmosios pusės italų kompozitoriaus Alberti, pradėjusio juos plačiai naudoti, vardu (11 pastaba).
Drąsiausios Rameau tekstūrinės naujovės siejamos su vaizdais, kurie peržengia įprastas rokoko temas. Spektaklyje „Solono paprastieji“, atkuriančiame kaimo šokį, išryškėja platus figūros kairėje rankoje pateikimas (12 pastaba).
Perteikdamas aistringo veržlaus „čigono“ įvaizdį, Rameau pasitelkia ir rokoko stiliui nebūdingas figūras laužytų arpedžo pavidalu (13 pastaba).
Neįprastą tekstūrą Rameau naudoja kūrinyje „Sūkurys“, kur arpeggio, atliekamas pakaitomis dviem rankomis, užfiksuoja kelių oktavų diapazoną (14 nata).
Tarp kitų XVIII amžiaus pirmosios pusės prancūzų mokyklos klavesinininkų pjesių,< Кукушка» Дакена — действительно
очень талантливое произведение, мастерски созданное на основе одного мотива
— «кукования» кукушки. Значительный художественный интерес представляют
некоторые пьесы Дандриё («Дудочки» и другие). Среди его сочинений обращает
на себя внимание рондо «Страждущая» (или «Воздыхающая»), написанное в
сугубо чувствительных тонах и свидетельствующее об усилении во французском
клавесинизме к середине столетия тенденций сентиментализма (прим. 15).
Trumpai apibendrinkime būdingus rokoko laikotarpio prancūzų klavesino muzikos stiliaus bruožus tokia forma, kokia jie pasireiškė geriausių jo atstovų kūryboje.
Matome, kad, nepaisant stilistinio aiškumo ir tikrumo, ši muzika kupina prieštaravimų.
Gerbdami sąlyginę rokoko temą, prancūzų klavesinininkai savo geriausiuose kūriniuose kuria gyvenimiško meno elementus, tam tikru mastu nubrėždami žanrinę-vaizdinę ir lyrinę-psichologinę muzikos kryptį.
Klavesino rokoko melodija, pagrindinė išraiškinga šios muzikos užuomazga, nepaisant madingos ornamentinės aprangos, atskleidžia sąsajas su gyvybę teikiančiu liaudies meno pavasariu ir tam tikru mastu numato XVIII amžiaus pabaigos klasikos muzikinę kalbą.
Atspindi būdingus rokoko meno bruožus: rafinuotumą, rafinuotumą, gravitaciją į miniatiūrą, link išlyginimo “. aštrūs kampai“, klavesinas miniatiūra-rondo tuo pačiu paruošia klasikinės sonatos kontrastą, dinamiškumą ir monumentalumą.
Išskyrus šį nenuoseklumą, neįmanoma suprasti, kodėl ir dabar mus traukia geriausi prancūzų klavesinininkų palikimai – atlikėjai ir klausytojai, gyvenantys visiškai skirtingais estetiniais idealais.
Prancūziškojo klavesinizmo klestėjimas pasireiškė ne tik muzikos kūrimo, bet ir scenos bei pedagoginio meno srityje.
Svarbiausi šaltiniai šioms muzikos meno sritims tirti, be kompozitorių paminklų, yra klaverio žinynai. Reikšmingiausias iš jų – F. Couperino traktatas „Grojimo klavesinu menas“ (1716), kuriame susisteminti būdingi prancūzų klavesinininkų atlikimo principai ir pateikiama daug įdomių pedagoginių patarimų, iš dalies nepraradusių savo reikšmės iki šių dienų. . Labai įdomus ir kitas to laikotarpio pedagoginis veikalas – Rameau „Pirštų mechanikos metodas“, išleistas antrajame jo klavesino kūrinių sąsiuvinyje (1724). Ji skirta tik vienai problemai – techniniam mokinio tobulėjimui.
Remdamiesi šiais traktatais ir kitais mums prieinamais šaltiniais, atkreipiame dėmesį į svarbiausius XVIII amžiaus pirmosios pusės prancūzų klavesinininkų atlikimo ir pedagoginio meno bruožus ir apsistojame ties kai kuriomis problemomis, iškylančiomis interpretuojant jų kūrinius. kompozicijos.
Visų pirma, būdingas dėmesys, kuris buvo skiriamas atlikėjo išvaizdai už instrumento. Klausytojams neturėjo atrodyti, kad groti klavesinu – rimtas užsiėmimas, nes darbas, pagal pasaulietinio žmogaus sampratą, yra tarno, „paprastų žmonių“ dalis. „Už klavesino, – savo vadove moko Couperinas, – reikia sėdėti ramiai; žvilgsnis neturėtų būti nei įdėmiai sufokusuotas į kokį nors objektą, nei išsklaidytas; žodžiu, į visuomenę reikia žiūrėti taip, lyg niekuo neužsiimtum“ (141, p. 5-6). Couperin perspėja neakcentuoti ritmo žaidžiant galvos, kūno ar pėdos judesiu. Jo nuomone, tai ne tik nereikalingas įprotis, trukdantis klausytojui ir atlikėjui. Tai netinka. Norint „atsikratyti grimasų“ žaidimo metu, jis rekomenduoja pratimo metu pažvelgti į save veidrodyje, kuris siūlo klavesiną padėti ant muzikos stovo.
Visas šis atlikėjos elgesio „riteriškumas“, primenantis tradicinę balerinų šypseną klasikiniame balete, yra labai būdingas rokoko epochos scenos meno bruožas.
Viena iš svarbiausių klavesinininko užduočių buvo gebėjimas subtiliai, skoningai atlikti ornamentiką melodijoje. XVII amžiuje melodijos spalvinimą daugiausia atliko atlikėjas. „Renkantis papuošalus, – rašė Saint-Lambert savo vadove, – yra visiška laisvė. Mokomuose kūriniuose dekoracijos gali būti grojamos net ir ten, kur jos nerodomos. Galite išmesti pjesėse esančias dekoracijas, jei paaiškėja, kad jos netinkamos, ir pakeisti jas kitomis, kurias norite pasirinkti“ (190, p. 124). Laikui bėgant požiūris į improvizacinius melizmų pokyčius kito. Subtilaus ir įmantrio meistriškumo ugdymas, kai mažiausios ornamentinės detalės įgavo didelę reikšmę ir tarnavo kaip „tikrojo muzikanto skonio“ rodiklis, suvaržė improvizacinį scenos meno pradą. Sprendžiant iš kai kurių Couperino teiginių, jau būdamas prancūzų klavesino mokykloje improvizacija pradėjo palaipsniui išsigimti. Ji pradėjo priešintis scenos menui, remdamasi kruopščiu iš anksto parašytų ir apgalvotų kompozicijų mokymusi kiekviena smulkmena. Couperinas ypač bekompromisiškai pasisako prieš improvizacinius dekoracijų pokyčius savo kūriniuose. Trečiosios klavesino kūrinių knygos pratarmėje su nuostabiu užsispyrimu, net kiek irzliu tonu, tokiu jam neįprastu literatūrinis stilius, primygtinai reikalauja pažodžiui išpildyti visas teksto detales, nes kitaip, anot jo, jo pjesės nepadarys tinkamo įspūdžio tikro skonio žmonėms.
Šie vieno didžiausių savo laikų klaverio žaidėjų žodžiai neprarado prasmės iki šių dienų. Kiekvienas pianistas, grojantis senųjų meistrų kūrinius, turėtų juos prisiminti.
Palyginti su kitų tautinių mokyklų muzikantais, prancūzų klavesinininkai pateikia tikslesnes ornamento iššifravimo taisykles. Čia negalima įžvelgti prancūzų kultūrai būdingos racionalizmo įtakos, sukėlusios aiškumo troškimą ir meninės kūrybos pajungimą griežtai nustatytiems loginiams šablonams.
Pažintis su prancūzų klavesinininkų melizmų iššifravimo praktika svarbi tuo, kad ji iš esmės lėmė kitų tautinių mokyklų papuošalų gamybos principus. Tokie, pavyzdžiui, Couperino nurodymai, kaip trilio atlikimas iš viršutinio pagalbinio žodžio ar malonės natos dėl vėlesnės trukmės, buvo pritarta daugumai XVIII amžiaus pirmosios pusės muzikantų.
Pateikiame keletą F. Couperino melizmų pavyzdžių ir jų dekodavimo pagal kompozitoriaus nurodymus (pastaba, 16).
Dinaminės paletės apriboti instrumento ypatybių prancūzų klavesinininkai, matyt, dinamikos monotoniją siekė kompensuoti tembrų įvairove. Galima daryti prielaidą, kad jie, kaip ir šiuolaikiniai klavesinininkai, keitė spalvas kartodami rondo refrenus arba padidino kontrastus tarp eilėraščių ir refrenų naudodami turimus tembrus. Sumanus įvairių registrų (liutnios, fagoto ir kitų) naudojimas neabejotinai suteikia klavesino kūriniams daugiau charakterio ir ryškumo. Kaip pavyzdį, kai šiuolaikiniai atlikėjai įrašė miniatiūrą klavesinu, apsvarstykite garsiosios Kuperino pjesės „Pjautuvai“ interpretaciją, kurią sukūrė Zuzana Ruzickova (17 pastaba).
Visus refrenus, išskyrus trečiąjį, atlieka jos stiprybė. Pirmųjų dviejų eilių lyriškumą atskleidžia kitoks, šviesesnis skambesio koloritas. Kontrastas tarp refreno ir trečiosios, aukščiausios pagal aukštį stichijos, pabrėžiamas jo atlikimu oktava aukščiau ir sidabriniu garso tembru. Taigi registracija atitinka bendrą kompozitoriaus nubrėžtą eilėraščių raidos liniją iki „tylios“ kulminacijos trečiajame posme ir sustiprina dviejų figūrinių sferų – šokių „grupė“ ir „ individualizuotas“ (tai palengvina ir ritmas – labai apibrėžtas refrenuose ir su rubato elementais kupletuose).
Išnaudodamas turtingas dinamines fortepijono galimybes, pianistas turi nenuilstamai rūpintis atlikimo ryškumu, nes jį pasiekti ypač sunku. Norėdami praturtinti garso paletę, turite sumaniai naudoti dinamiką ir pedalus. Ne kiekvienas pedalas ir ne kiekviena dinamika prisideda prie spektaklio spalvingumo didinimo. Kartais šie išraiškos priemones taip pat gali turėti priešingą poveikį. Norint pasiekti tembrų įvairovę, reikėtų naudoti kontrastingas pedalų spalvas ir vadinamąją „terasinę“ dinamiką. Kontrastingos pedalų spalvos reiškia ne nuolatinį pedalo naudojimą, o konstrukcijų kaitaliojimą be pedalų (arba beveik be pedalų) ir stipriai pedaluojamų. Konstrukcijose, kurios turėtų skambėti labai skaidriai, kartais tenka naudoti ir lengviausius pedalų paspaudimus. Tokio pedalizavimo svarbą klavesino kūrinių perdavimui fortepijonui pabrėžia N. I. Golubovskaja savo anglų virginalistų kompozicijų pratarmėje. „Ypač svarbus vaidmuo atliekant klavesino kūrinius, – teigiama, – įgyja subtilių pedalo paspaudimo gylio gradacijų. Nepilnas, kartais vos nuspaustas pedalas išlaiko polifoninį skaidrumą, sušvelnina tono sausumą“ (32, p. 4).
„Terrasinės“ dinamikos principas yra tai, kad vyrauja kontrastingi skambesio stiprumo gradacijų palyginimai. Tai, žinoma, nereiškia, kad negalima naudoti kitų dinamiškų atspalvių. Tai apie tik tai, kad apibrėžiantis principas yra kontrastas, o ne perėjimo nuo vienos skambesio jėgos prie kitos sklandumas. Bet kurio vieno dinaminės skalės segmento ribose, pavyzdžiui, fortepijono ar forte, galima ir reikia naudoti minor diminuendo ir crescendo.
Daugelis to laikmečio kompozitorių parašė lėtus melodingus kūrinius klavesinui. Couperin ir kiti prancūzų klavesinininkai turi daug tokių kūrinių. Būdinga tai, kad kūriniuose, kuriems reikia legato skambesio, klavesinininkai rekomendavo, kad žaidimas būtų kuo nuoseklesnis. Couperin tokiais atvejais kartais siūlydavo pakeisti pirštus ant vieno klavišo.
Visiškai natūralu, kad, atsižvelgiant į dideles galimybes groti legato šiuolaikiniu fortepijonu, turime realizuoti klavesinininkų pageidavimus ir, esant būtinybei, kai to reikalauja muzikos prigimtis, siekti maksimalios darnos ir melodingumo. garso.
Būtent šiame plane jis atlieka F. Couperino ir J.-F. Rameau pianistė Helen Bosky (čekų kompanijos „Suprafon“ įrašas). Jie pasirodo visu savo meninio rafinuotumo žavesiu ir tuo pačiu ypatingai neakcentuodami manierizmo elementų, apeiginio etiketo, būdingo rokoko stiliaus menui. Kaip ir Ruzickova, Bosky daugiausia dėmesio skiria pjesių emocinio turinio atskleidimui, jose įspaustų jausmų atspalvių turtingumui. Kartu pianistė tam tikru mastu atkuria klavesino skambesio tembrinius-dinaminius bruožus, tačiau, išnaudodama fortepijono raiškos galimybes, muzikinių minčių raidai suteikia didesnį intonacinį kintamumą ir išraiškingumą. Būdingas pavyzdys yra F. Couperino sarabandos interpretacija h-moll. Autorius pavadino jį „Vieninteliu“, išreikšdamas, matyt, ypatingą požiūrį į jame įspaustą vaizdą. Prancūzų klavesinininkų „moterų portretų“ galerijoje Sarabande išsiskiria neįprasta emocinės sferos įtampa, santūraus, bet pasiruošusio išsiveržti iš dramatiško jausmo stiprumu, kartais nušviečiamu nuoširdžios lyrikos šviesa. išraiška. Pjesė traukia savo melo išraiškingumu, kurio intonacinį turinį išgaubtai nuspalvina spalvingi, tuo metu drąsūs harmoniniai posūkiai.
Visiškai perteikti klavesinu viso miniatiūros muzikos turtingumo neįmanoma. Iš tiesų: kaip jame pasiekti reikiamą vokalo ir kalbos lankstumą tarti melodiją, kuriai reikia nuolat keisti garso stiprumą (užduotį dar labiau apsunkina melizmų gausa, kuri turėtų organiškai susilieti su pagrindiniais melodijos garsais ) (18 pastaba)?
Kaip ši dinamiškai besikeičianti melodinė linija gali būti koreliuojama su ją lydinčiais balsais, kurie kartais tarnauja kaip švelnus fonas, tada, kaip ir antrosios taktinės bosas, išryškėja? Kaip ketvirtoje ir penktoje taktuose išryškinti žemo VI lygio poetinį grožį, subtiliausią harmonijos „perpildymo“ efektą iš žemo registro į viršutinį, kai jis pasirodo visiškai kitokiu spalvingu apšvietimu, sukelia didele dalimi dėl ypač intensyvaus melodinio garso „švytėjimo“?
Fortepijonu šios užduotys yra gana išsprendžiamos. Bosca pasirodymas gali būti to įrodymas. Lemtingiausiu momentu, kai realizuojasi „tyli“ kulminacija (18 6 pavyzdžio 2 ir 3 taktai), klausytojo dėmesį patraukia ne tik ypatingas arpeggituoto minoro šeštakordo garso švelnumas, melodingas balsas, bet ir šiek tiek sulėtėjus tempui. Vaizduotėje tarsi išnyra brangūs prisiminimai, kuriuos noriu išgyventi iš naujo. Taip pat pastebime sumažėjusio septintojo akordo atlikimą kito takto pradžioje. Sumažintas septintas akordas, negailestingai „išnaudotas“ romantiškų kompozitorių, Couperino laikais skambėjo dar šviežiai. Pirmasis ir vienintelis jo pasirodymas spektaklyje turėjo sudaryti harmoninio neįprastumo įspūdį. Taip išgirdo pianistas. Ji suteikia jai šiek tiek prislopintą koloritą ir šiuo staigiu emocinio kolorito atspalviu paruošia tolesnės impulsyvios-draminės muzikos raidos suvokimą.
Norint perteikti tokius subtilius jausmų niuansus, reikalaujančius lanksčių tembrinių-dinaminių skambesio pokyčių, išraiškingos fortepijono priemonės pasirodo reikalingos dar labiau nei atliekant pirmąją kūrinio atkarpą.
Interpretuojant klavesino miniatiūras didelę reikšmę turi subtilus atlikėjo atliekamas šokio metro ritmo perteikimas, kuris daugeliui dar ryšio su šokiu nepraradusių kūrinių suteikia ypatingo žavesio ir tikro gyvybingumo. Neatsitiktinai prancūzų klavesinininkų traktatuose yra nuorodų
būtent tokiam atliekamo metroritmo tipui – elastingas, aktyvus. Tokio šokio prado persmelktas Wandos Landowskos Rameau „Tambourine“ atlikimas ir daugelis kitų klavesinininkų kūrinių.
Atkreipkime dėmesį į kai kuriuos būdingus prancūzų klavesinininkų principus motorinėje srityje.
Jų virtuoziškumas, palyginti su kitų tautinių mokyklų šiuolaikinių klavierų – J. S. Bacho, Scarlatti – virtuoziškumu buvo gana riboto tipo. Jie naudojo tik smulkiųjų pirštų techniką ir, be to, daugiausia pozicinę techniką, tai yra ištraukas ir figūras rankos padėtyje, nededant pirmojo piršto. Tačiau pirštų technikos srityje prancūzų klavesinininkai pasiekė nuostabų tobulumą. Anot Saint-Lambert, Paryžiaus virtuozai pasižymėjo tokiu išvystytu pirštų „nepriklausomumu“, kad galėjo vienodai laisvai atlikti trilius bet kokiais pirštais.
Prancūzų klavesinininkų metodinius principus, kuriais grindžiamas motorinių įgūdžių ugdymas, Rameau aiškiai suformulavo jau minėtame pedagoginiame darbe. Apskritai ši pažiūrų sistema tuo metu buvo progresyvi.
Tarp pažangiausių Rameau instaliacijų reikia pažymėti, kad jis pasisako už milžiniškas galimybes ugdyti žmogaus prigimtinius polinkius, atkakliam, kryptingam ir sąmoningam darbui. „Žinoma, ne visi turi vienodus sugebėjimus“, – rašė Rameau. „Tačiau, jei nėra kokių nors ypatingų defektų, trukdančių normaliam pirštų judesiui, galimybė juos išvystyti iki tokio tobulumo, kad mūsų grojimas patiktų, priklauso tik nuo mūsų pačių, todėl drįstu teigti, kad darbštūs ir. nukreiptas darbas būtinos pastangos ir šiek tiek laiko neišvengiamai ištiesins pirštus, net ir mažiausiai gabus. Kas drįsta pasikliauti tik natūraliais sugebėjimais? Kaip galima tikėtis juos atrasti neatlikus būtino parengiamojo darbo jiems atrasti? O ką tuomet galima priskirti pasiektai sėkmei, jei ne šis konkretus darbas? (186, p. XXXV). Šie pirmaujančios buržuazinės kultūros figūros žodžiai jos formavimosi laikotarpiu, persmelkti nepajudinamo pasitikėjimo žmogaus proto jėgomis, galimybe įveikti didelius sunkumus, smarkiai kontrastuoja su kai kurių šiuolaikinių buržuazinių mokslininkų prasimanymais, propaguojančiais fatalistinį mąstymą. žmogaus gebėjimų ugdymo iš anksto nulemtas jo įgimtų polinkių.
Vienas vaisingiausių klavesino technikos principų motorinėje srityje buvo nenuilstanti kova su žalinga raumenų įtampa. Variklio aparato laisvės poreikį žaidimo metu ne kartą pabrėžė Couperinas. Ramo taip pat daug kalba apie tai. Didelę vertę turi jo pastabos apie būtinybę išlaikyti riešo lankstumą žaidžiant. „Šis lankstumas, – pastebi jis, – taip pat apima pirštus, padarydamas juos visiškai laisvus ir suteikdamas jiems reikiamo lengvumo“ (186, p. XXXVI).
Taip pat svarbu panaudoti naujus Rameau pirštavimo būdus, būtent: uždėti pirmąjį pirštą, kuris neabejotinai susijęs su labiau išvystytos tekstūros atsiradimu jo kompozicijose.
Buvo paplitusi nuomonė, kad J.S.Bachas „išrado“ šią techniką. Tai ėjo iš lengva ranka F. E. Bachas, kuris tai išreiškė savo metodiniame darbe. Tuo tarpu yra svarių priežasčių šios naujovės nepriskirti vien J. S. Bachai. Jis pradėjo plisti įvairiose tautinėse mokyklose, o Prancūzijoje, ko gero, dar anksčiau nei Vokietijoje. Bent jau minėtas Denisas, traktato apie spineto derinimą autorius (prisiminkime, kad traktatas išleistas dar 1650 m.), rekomendavo plačiai naudoti visus pirštus. „Kai aš pradėjau mokytis, – rašė jis, – mokytojai laikėsi taisyklės, kad žaidžiant negalima naudoti dešinės rankos nykščio; tačiau vėliau įsitikinau, kad jei žmogus turėtų tiek rankų, kiek Briareusas (milžinas iš senovės mitologija kuris turėjo šimtą rankų ir penkiasdešimt galvų. – A. A), – jais grojant vis tiek naudotųsi visi, net jei klaviatūroje nebūtų tiek daug klavišų“ (143, p. 37).
Yra pagrindo manyti, kad XVIII amžiaus pirmoje pusėje nykštį pradėjo plačiai naudoti kai kurie italų klaverio grotuvai. D. Scarlatti, remiantis amžininkų prisiminimais, teigė nematantis priežasties, kodėl žaidžiant nenaudoti visų dešimties pirštų, jei gamta juos žmogui davė. Šiuos žodžius, matyt, reikėtų suprasti kaip patarimą įkišti pirmąjį pirštą. Nuo 18 amžiaus 30-ųjų Anglijoje ėmė plisti naujas pirštavimo principas, vadinamas „itališku“. Jei pripažinsime, kad Scarlatti tikrai naudojo nykštį, tikėtina, kad būtent jis atvežė šią pirštų techniką į Angliją.
Pirmojo piršto padėjimas yra labai svarbi naujovė. Tai greitai paskatino klaverio technikos vystymąsi. Tuo pačiu metu ši technika, palengvinusi daugelio techninių sunkumų įveikimą, kaip paprastai būna tokiais atvejais, savo ruožtu įtakojo klavesnės tekstūros susidarymą, prisidėdama prie vėlesnių jos komplikacijų. Iš pradžių taikė ryškiausi savo laikmečio virtuozai, naujieji pirštavimo principai pamažu pradėjo plisti tarp paprastų atlikėjų. Tačiau prireikė dar kelių dešimtmečių, kad jie pagaliau įsitvirtintų praktikoje. Visą XVIII amžių, kartu su pirmojo piršto įkišimu, buvo plačiai naudojamas ir senovinis pirštavimas, pagrįstas vidurinių pirštų perkėlimu. Dar amžiaus pabaigoje vienas gerbiamiausių fortepijono mokytojų D. G. Türk savo žinyne rašė, kad nedrįso išmesti šio pirštelio, nepaisant to, kad leistų jį naudoti tik retais atvejais. Tik XIX amžiuje fortepijono pedagogikoje tvirtai įsitvirtino principas dėti pirmąjį pirštą. Kalbant apie pirštų perkėlimo techniką, ji visiškai neišnyksta iš praktikos. Jis naudojamas grojant dvigubomis natomis, polifonija, kai kuriose ištraukose (žr., pavyzdžiui, Etidas Šopenas a-moll op. 10).
Greta šių principų, nepraradusių progresyvios reikšmės visai vėlesnei pianistinės kultūros istorijai, Rameau turi teiginių, istoriškai praeinančių, tačiau labai būdingų tam laikui. Pavyzdžiui, jis manė, kad tokius sudėtingus ir gerai organizuotus psichologinius reiškinius kaip mankštos procesas galima redukuoti „iki paprastos mechanikos“. Tai atsispindėjo XVIII amžiaus mokslinio mąstymo ribotumuose, būdinguose net iškiliausiems to meto mąstytojams – filosofams materialistams. „Praėjusio šimtmečio materializmas, – rašė Engelsas, – daugiausia buvo mechaninis, nes iš visų gamtos mokslų tuo metu tik mechanika buvo pasiekusi tam tikrą pabaigą. XVIII amžiaus materialistų akimis, žmogus buvo mašina, kaip ir gyvūnas Dekarto akimis. Šis išimtinai mechanikos masto pritaikymas cheminio ir organinio pobūdžio procesams, kurių srityje mechaniniai dėsniai, nors ir toliau veikia, bet nutolsta į antrą planą prieš kitus aukštesnius dėsnius, yra pirmasis savitas, bet vėliau neišvengiamas. klasikinio prancūzų materializmo apribojimas“ (3 , p. 286).
Siekdamas kuo labiau pašalinti rankos judesius, Rameau sako, kad ji turėtų būti „tarsi mirusi“ ir tarnauti tik „priremti prie jos pritvirtintus pirštus ir perkelti juos į tas klaviatūros vietas, kurių jie nepasiekia“. savarankiškai“ (186, p. XXXVI).
„Sustačius“ pirštus ant klaviatūros Ramo siūlo pradėti pratimų žaidimą – „Pirmąją pamoką“. Ši „Pirmoji pamoka“ yra ne kas kita, kaip penkių garsų seka: do, re, mi, fa, sol. Autorius rekomenduoja iš pradžių mokytis su kiekviena ranka atskirai, paskui „visokiais būdais, kol pajusite, kad rankos įgavo tokį įgūdį, kad nebėra ko bijoti pažeisti judesių teisingumo" (186, XXXVII p.).
Sovietinių subagogų požiūriu, minėti Rameau principai neatlaiko patikrinimo. Jau nekalbant apie klaidingą pratimų sumažinimą iki „paprastos mechanikos“, neteisinga siekti, kad ranka būtų tarsi „negyva“, nedera iškart pradėti nuo tokių pratimų kaip Ramo „Pirmoji pamoka“.
Tačiau savo laiku ši motorinių principų sistema buvo pažangi. Tai atspindėjo pažangias mokslinio mąstymo metodo diegimo į pedagoginį meną ir studento techninio ugdymo proceso racionalizavimo tendencijas. Tai buvo siejama su klavesino atlikimo praktika, pagrįsta smulkių pirštų technikos naudojimu palyginti nedideliame instrumento diapazone.
Prancūzų klavesinininkų kūriniai, kadaise buvę labai populiarūs, XVIII amžiaus pabaigoje nustojo užimti reikšmingą vietą scenos ir pedagoginiame repertuare. Šios muzikos atgimimas Prancūzijoje prasidėjo m pastaraisiais dešimtmečiais praėjusį šimtmetį. Ją iš dalies paaiškino estetinių ir stilistinių tendencijų raida, bet daugeliu atžvilgių ir sveikas progresyvių muzikantų noras plėtoti tautines klasikines tradicijas.
Rusijos muzikantai taip pat domėjosi XVIII amžiaus prancūzų klavesinininkų kūryba. Prisiminkime Couperino ir Rameau kūrinių atlikimą Antono Rubinšteino „Istoriniuose koncertuose“. Rachmaninovo atliktas Dakeno „Gegutė“ gali būti puikus originalios klavesino miniatiūros interpretacijos pavyzdys. Skirtingai nuo kai kurių pianistų, kurie šiam kūriniui suteikia elegišką ir niūrų charakterį, genialus pianistas paryškina jam būdingus elegantiško humoro ir linksmo entuziazmo bruožus. Nemenką vaidmenį kuriant tokį vaizdą vaidina šmaikšti detalė – stiprus ritminis trumpo garso „piešinys“ „virimo“ motyve.
Tarp sovietinių prancūzų klavesinininkų kūrinių atlikėjų pastebime E. Beckman-Shcherbina, N. Golubovskaya, G. Kogan, M. Nemenova-Lunts, N. Perelman. Prie klavesino paveldo propagavimo savo paskaitomis ir straipsniais prisidėjo ir G. Koganas.
Yra akademinio tipo F. Couperino pilnų kūrinių leidimas, kurį sukūrė prancūzų muzikologų grupė, vadovaujama Maurice'o Cauchy (Paryžius, 1932-1933), ir Rameau kūrinių, redagavo C. Saint-Saens (Paryžius, 1895–1918).
Idėja apie pirmąjį F. Couperino kūrinių leidimą suteikia keturių tomų jo klavesino kūrinių rinkinys, 1969-1971 metais Budapešte išleistas vengrų pianisto ir klavesinininko J. Gato. Panašaus tipo leidinys – 1972 m. leidykloje „Muzyka“ išleistas Rameau pilnų kūrinių klavesinui tomas (redaktorius L. Roščina, V. Bryantseva įvadinis straipsnis). Nemažai F. Couperino, Rameau ir kitų prancūzų klavesinininkų pjesių su išsamiomis pastabomis apie jų atlikimo pobūdį yra trijuose A. Jurovskio sudarytuose rinkiniuose (Maskva, 1935, 1937).
Pranešimas apie mokslų istoriją
tema „Prancūzijos muzika XVIII amžiuje“
Fizikos-matematikos fakulteto 10 klasės mokinė
Licėjus Nr. 1525 „Žvirblių kalnai“
Kazakovas Pilypas.
Pirmas dalykas, kurį reikia pasakyti apie XVIII amžiaus Prancūzijos muziką, yra tai, kad skirtingai nuo pirmaujančių šalių muzikos srityje (tokių kaip Vokietija, Austrija, Ispanija ir Italija), Prancūzija negalėjo pasigirti nei daugybe ypač garsių. kompozitorių ar atlikėjų, nei gausus gerai žinomų kūrinių asortimentas. Gluckas laikomas žymiausiu to meto prancūzų kompozitoriumi, tačiau jis buvo ir iš Vokietijos. Iš dalies tokią situaciją padiktavo visuomenės interesai, nulėmę muzikos stilius. Apsvarstykite muzikos raidą XVIII a.
Amžiaus pradžioje populiariausias muzikos stilius buvo sentimentalus klasicizmas. Tai buvo lėta, neskubi muzika, ne itin sudėtinga. grojo styginiai instrumentai. Paprastai ji lydėdavo balius ir vaišes, bet jos mėgdavo klausytis ir ramioje, jaukioje atmosferoje.
Tada bruožai ir technikos pradėjo įsilieti į liutnios muziką rokoko, pvz., trilis ir vėliavėlė. Ji įgavo įmantresnę išvaizdą, muzikinės frazės tapo sudėtingesnės ir įdomesnės. Muzika tapo labiau atitrūkusi nuo realybės, fantastiškesnė, ne tokia korektiška ir taip artimesnė klausytojui.
Arčiau XVIII amžiaus antrosios pusės rokoko bruožai taip susiliejo į muziką, kad pradėjo įgyti tam tikrą orientaciją. Taigi, netrukus muzikoje aiškiai išryškėjo dvi kryptys: muzika šokiams ir muzika dainavimui. Balius lydėjo šokiams skirta muzika, dainavimui skirta muzika skambėjo konfidencialioje aplinkoje. Dažnai aristokratai taip pat mėgdavo dainuoti skambant namų klavesino garsams. Tuo pat metu atsirado naujas teatrinis komedijos-baleto žanras, jungiantis dialogą, šokį ir pantomimą, instrumentinį, kartais vokalinė muzika. Jo kūrėjai – J. B. Moliere ir kompozitorius J. B. Lully. Žanras turėjo didelės įtakos vėlesnei prancūzų muzikinio teatro raidai.
Po subtilesnio muzikos žanrų atskyrimo pradėjo atsirasti maršinė muzika. Tai buvo atšiauri, garsi, triukšminga muzika. Šiuo metu plačiai paplitęs mušamieji instrumentai(būgnai ir cimbolai), kurie nustato ritmą ir taip atima individualų darbą. Taip pat buvo daug naudojami instrumentai, tokie kaip trimitas, kurie daugiausiai padėjo padidinti bendrą muzikos garsumą. Būtent dėl būgnininkų ir skambių instrumentų atsiradimo XVIII amžiaus pabaigos prancūzų muzika, mano nuomone, tapo ypač primityvi, o ne išskirtinė. Žygio muzikos laimėjimas buvo Rougerio De Lisle'o 1792 m. parašyto kūrinio „La Marseillaise“ pasirodymas.
Rouget De Lisle Claude Joseph (1760–1836) Prancūzų karo inžinierius, poetas ir kompozitorius. Rašė giesmes, dainas, romansus. 1792 m. jis parašė kompoziciją " Marselis“, kuris vėliau tapo Prancūzijos himnu.
Francois Couperin (1668-1733)– prancūzų kompozitorius, klavesinininkas, vargonininkas. Iš dinastijos, panašios į vokiečių Bacho dinastiją, nes jo šeimoje buvo kelios muzikantų kartos. Iš dalies dėl humoro jausmo, iš dalies dėl charakterio Couperinas buvo pramintas „didžiuoju Kuperinu“. Jo kūryba yra prancūzų klavesino meno viršūnė. Couperino muzika išsiskiria melodingu išradingumu, grakštumu, detalių tobulumu.
Rameau Jeanas Philippe'as (1683-1764)– prancūzų kompozitorius ir muzikos teoretikas. Pasinaudodamas prancūzų ir italų muzikinių kultūrų pasiekimais, gerokai modifikavo klasikinės operos stilių, parengė K. V. Glucko operos reformą. Jis parašė lyrines tragedijas „Hipolitas ir Arizija“ (1733), „Castor and Pollux“ (1737), operą-baletą „Gallant India“ (1735), klavesino kūrinius ir kt. Jo teoriniai darbai yra reikšmingas vystymosi etapas harmonijos doktrinos .
Gluckas Christophas Willibaldas (1714–1787) garsus prancūzų-vokiečių kompozitorius. Šlovingiausia jo veikla siejama su Paryžiaus operos scena, kuriai jis parašė geriausius savo kūrinius prancūzų kalbos žodžiai. Todėl prancūzai jį laiko prancūzų kompozitoriumi. Daugybė jo operų: „Artaserse“, „Demofonte“, „Fedra“ ir kt. skambėjo Milane, Turine, Venecijoje, Kremonyje. Gluckas, gavęs kvietimą į Londoną, Hay-Market teatrui parašė dvi operas: „La Cadutade Giganti“ (1746) ir „Artamene“ bei operos popuri (pasticcio) „Pyram“. Pastaroji turėjo didelę įtaką vėlesnei Glucko veiklai. Visos operos, atnešusios didžiulę sėkmę Gluckui, buvo parašytos pagal itališką modelį, sudarytos iš arijų serijos; juose Gluckas į tekstą nekreipė daug dėmesio. Savo operą „Piramas“ jis sukūrė iš didžiausio pasisekimo sulaukusių ankstesnių operų fragmentų, prie šių fragmentų priderindamas kitą naujojo libreto tekstą. Šios operos nesėkmė paskatino Glucaną suprasti, kad tik tokia muzika gali sukurti tinkamą įspūdį, kuris yra tiesiogiai susijęs su tekstu. Šio principo jis pradėjo laikytis ir vėlesniuose darbuose, palaipsniui labiau įsisavindamas save rimtas požiūris deklamuoti, iki smulkmenų išdirbant rečitatyvinį ariosą ir nepamirštant deklamavimo net arijose.
Artimo teksto ir muzikos ryšio troškimas pastebimas jau „Semiramidėje“ (1748). Tačiau apčiuopiamesnis kompozitoriaus posūkis į operą kaip muzikinę dramą pastebimas Vienoje pastatytuose „Orfeo“, „Alceste“, „ParideedElena“ (1761–64). Glucko operos reformatorius yra „Iphigenie en Aulide“, su dideliu pasisekimu parodytoje Paryžiuje (1774). Taip pat buvo duoti: "Armide" (1777) ir "IphigenieenTauride" (1779) -
Didžiausias Glucko darbas Paskutinė opera G. buvo „Echo et Narcisse“. Be operų, Gluckas rašė simfonijas, psalmes ir kt. Visų Glucko parašytų operų, interliudijų ir baletų yra daugiau nei 50.
Apibendrinant, reikia dar kartą pabrėžti XVIII amžiaus prancūzų muzikos vienveidiškumą. Muzikinis kūrybiškumas tai buvo kaip amatas ar lengvas hobis. Dėl amato, nes visi darbai buvo vienodo tipo ir panašūs vienas į kitą. Kaip pomėgis, nes daug kompozitorių kūrė muziką vien dėl to. Laisvalaikis, užpildydami tokius vaizdus savo laisvalaikį. Tokio užsiėmimo negalima pavadinti profesionalia kūrybine kūryba. Net garsiausias to meto prancūzų kompozitorius Gluckas (beje, ne visai prancūzų kompozitorius) piktavalių vadinamas vieno kūrinio kūrėju. Tai reiškia Orfėją ir Euridikę.
Šaltiniai:
Didžioji Kirilo ir Metodijaus enciklopedija,
Klasikinės muzikos enciklopedija,
Brockhausas ir Efronas,
Klasikinė muzika (priemoka),
Internetas,
Kompetentinga muzikologė Natalija Bogoslavskaja.
"Marseillaise" ("Marseillaise") - prancūzų kalba revoliucinė daina. Iš pradžių ji buvo vadinama „Reino armijos mūšio daina“, vėliau „Marselio maršu“ arba „La Marseillaise“. Trečiojoje respublikoje jis tapo Prancūzijos nacionaliniu himnu (nuo 1975 m. liepos 14 d. atliekama nauja muzikine versija). Rusijoje paplito „Darbinis marselietis“ (melodija „La Marseillaise“, P. L. Lavrovo tekstas, publikuota 1875 07 01 laikraštyje „Vpered“).
HARMONIJA, išraiškingos muzikos priemonės, paremtos tonų jungimu į sąskambius ir sąskambių jungimu jų eilėse. Pagrindinis sąskambių tipas yra styga. Harmonija kuriama pagal tam tikrus režimo dėsnius bet kurio sandėlio polifoninėje muzikoje – homofonija, polifonija. Harmonijos elementai – kadencija ir moduliacija – yra svarbiausi muzikinės formos veiksniai. Harmonijos doktrina yra viena pagrindinių muzikos teorijos dalių.
