Choro natų analizė Miškas išsidėsčiusi tankiai. Kolovskis – choro partitūrų analizė

O. Kolovskis. Analizė chorinė partitūra/ Choral menas: straipsnių rinkinys / red. A. V. Michailovas, K. A. Olchovas, N. V. Romanovas. Leningradas "Muzika", - 1967. - p. 29-42

Muzikos kūrinių analizės vadovėliai negali visiškai patenkinti studentų, dirbančių su partitūra atlikimu, nes analizės eiga yra teorinė disciplina ir nėra skirta visapusiškai aprėpti muzikos kūrinį. Atlikėjas, ypač choro dirigentas, turi kuo geriau įvaldyti partitūrą.

Šis rašinys skirtas choro partitūros muzikinės analizės metodams specialioje dirigavimo klasėje.

Trumpai tariant, darbo su partitūra eiga pateikiama tokia forma: pirmame etape grojama, klausomasi muzikos; antroji – istorinė ir estetinė analizė (susipažinimas su kompozitoriaus – tiriamos partitūros autoriaus – kūryba; specialios literatūros skaitymas; apmąstymai apie tekstą, bendrą kūrinių turinį, jo idėją); trečioji – teorinė analizė (struktūra, tematiškumas, formavimo procesas, kadencijos funkcija, harmoniniai ir kontrapunktiniai elementai, chorinio orkestravimo klausimai ir kt.).

Žinoma, siūloma seka yra šiek tiek savavališka. Viskas priklausys nuo konkrečių aplinkybių: nuo darbo sudėtingumo laipsnio, nuo mokinio gabumo. Jei, pavyzdžiui, talentingas ir, be to, eruditas muzikantas susidurs su lengva partitūra, tada analizei jam gali nereikėti daug laiko - jis įvaldys ją, kaip sakoma, vienu prisėdimu; bet gali susiklostyti ir kita situacija, kai sudėtinga partitūra atsidurs nesubrendusio ir nelabai jautraus atlikėjo rankose – tada be technikos neapsieisi.

Deja, būsimiems choro dirigentams atimama galimybė lankyti kompozicijos pamokas, nors ne paslaptis, kad studijuojant muziką labai praverčia komponavimo įgūdžiai, leidžiantys giliau ir organiškiau įsigilinti į formavimo procesą, įvaldyti logiką. muzikinio tobulėjimo. Kiek paprastesnė būtų analizės „problema“, jei ją spręstų kompozicijos mokyklą išėję žmonės.

Taigi, mokinys gavo naują balą mokytis. Tai gali būti paprasta liaudies dainos adaptacija, fragmentas iš oratorijos ar mišių, naujas sovietinio kompozitoriaus kūrinys. Nepriklausomai nuo natos sudėtingumo laipsnio, ji pirmiausia turi būti grojama fortepijonu. Prastai pianinu grojančiam mokiniui užduotis, žinoma, taps sudėtingesnė, tačiau net ir tokiu atveju nereikėtų atsisakyti groti ir pasitelkti plokštę ar akompaniatorių. Žinoma, vidinės klausos aktyvumas ir puiki atmintis gali iš esmės kompensuoti pianistinių įgūdžių trūkumą.

Groti ir, žinoma, palydėti klausymąsi bei įsiminti reikia ne tik išankstinei pažinčiai su partitūra, bet tam, kad, kaip sakoma, ją „perkąsti“, perprasti. bendrais bruožais kūrinio prasmė, idėja ir forma. Pirmas įspūdis visada turi būti stiprus ir aiškus; muzika turėtų sužavėti, prašau – tai absoliučiai būtina pradžia tolimesniam darbui su partitūra. Jei toks muzikos ir atlikėjo kontaktas neatsirado nuo pat pradžių, reikia laikinai arba visam laikui atidėti partitūrą į šalį. Priežasčių, kodėl darbas „nepatiko“, gali būti kelios. Išskyrus kraštutinius atvejus (muzika bloga ar mokinys vidutiniškas), dažniausiai tai kyla iš siauro mokinio kultūrinio ir muzikinio akiračio, riboto meninių simpatijų rato arba, tiesiog, blogo skonio. Būna, kad forma ar nauja muzikinė kalba atbaido, kartais pati idėja, kūrinio samprata pasirodo svetima. Išimtiniais atvejais tai yra esminio nepakantumo konkrečiam kompozitoriui ar stiliui apraiška. Tačiau, kaip ten bebūtų, jei kūrinys „nepraėjo“, vadinasi, liko nesuprantamas ir turiniu, ir forma. Todėl tolesnė analizė visiškai nenaudinga; tai duos tik formalius rezultatus. Natūrą prasminga pradėti analizuoti tik tada, kai mokinys jau pažįsta, supranta ir jaučia muziką, kai ji jam „patinka“.

Nuo ko pradėti? Pirmiausia iš istorinės ir estetinės analizės, tai yra nuo sąsajų tarp konkretaus kūrinio ir jam artimų gyvenimo, kultūros ir meno reiškinių nustatymo. Taigi tokios analizės tema bus ne tiek pats kūrinys, kiek tie reiškiniai, kurie kažkaip su juo susiję. Tai būtina tam, kad galiausiai per netiesioginius ryšius įsiskverbtume giliau į tiriamos partitūros turinį ir toliau į jo formą. Nereikia pamiršti, kad kiekvienas muzikos kūrinys nėra atskiras reiškinys, o yra tarsi ištisos intonacinės-stilistinės sistemos elementas ar dalelė tam tikros epochos meniniame gyvenime. Ši dalelė, kaip ir mikrokosmose, atspindi ne tik laike gretimų muzikos reiškinių stilistines ypatybes, bet ir būdingus konkrečios istorinės kultūros bruožus apskritai. Taigi patikimiausias būdas pažinti šį „mikrokosmą“ yra nuo bendro iki konkretaus. Tačiau praktikoje pasitaiko įvairių situacijų. Įsivaizduokime, kad vienas iš XVI amžiaus senųjų meistrų mokiniui skyrė balą mokytis ir kad tai pirmas jo susidūrimas su šiuo stiliumi. Vargu ar bus daug naudos iš to, kad studentas užsiims kruopščiu šio vieno balo analizavimu ir teorine analize. Žinoma, reikės didžiulio papildomo darbo; pirma, norint susipažinti su stiliumi plačiąja prasme, teks pergroti dešimtis to paties autoriaus ir jo amžininkų partitūrų; antra, reikės, kaip sakoma, įeiti į šią tolimą epochą visais įmanomais būdais – per literatūrą, tapybą, poeziją, istoriją, filosofiją.

Tik po tokio kruopštaus parengiamojo darbo galima tikėtis rasti tinkamą „toną“ kūrinio interpretacijai.

Ir atvirkščiai, kitas pavyzdys: mokinys turi pasiruošti mokytis ir atlikti garsaus XIX amžiaus rusų kompozitoriaus partitūrą. Žinoma, čia taip pat reikės analizės, tačiau daug mažesniu mastu, kadangi šio kompozitoriaus muzika yra „gerai žinoma“, jo mokinys žino pagrindinius kūrinius (ar taip visada yra?), paskaito ką nors apie jo gyvenimą. ir darbas, ir pagaliau kažkas, ką prisimenu iš paskaitų ir t.t. Bet net ir esant tokiai palankiai padėčiai vis tiek tenka atnaujinti kai kuriuos kūrinius (greičiausiai simfoninius ir kamerinius-instrumentinius), susipažinti su nauja biografine medžiaga ir t.t. .

Praktiškai gali būti ir kitų variantų. Žinoma, kuo aukštesnė muzikanto kultūra ir erudicija, tuo platesnis jo muzikinis „bagažas“, tuo greičiau jis pereina šį analizės etapą. Mažiau muzikiškai ir kultūriškai pasiruošęs studentas turės įdėti daug darbo, kad pakiltų į darbą atitinkantį lygį, o po to turės teisę susikoncentruoti į save.

Muzikantai, kurie visiškai nepaiso istorinės analizės metodo, laikydami tai nereikalinga prabanga ir „ne muzikantų“ išradimu, visada vienaip ar kitaip turi savo atlikimo trūkumų; jų interpretacija visada dvelkia nemalonu „gaga“, kuris puikiai dera su stilistine eklektika. Tiesa, kartais tenka susitikti su talentingu kamščiu, tačiau tai nekeičia reikalo esmės.

Apgailėtinas vaizdas matyti gabų studentą, diriguojantį sudėtingą kompoziciją, kurią jaučia, bet nelabai supranta; jis pasiduoda savo emocijų galiai, temperamentui, netgi sugeba ištikimai ir talentingai perteikti atskiras detales, jaudinasi ir nerimauja, o muzika, kaip sfinksas, lieka neišspręsta. O juk šis nesusipratimas, kurį galima puikiai derinti su partitūros „žinojimu“, beveik visada turi vieną šaltinį – plataus požiūrio į kultūros ir meno sritį trūkumą. Ši aplinkybė ypač jaučiasi, kai kažkas iš J.‐S. Bachas. Nekaltindamas specialiojo dirigavimo dėstytojų, vis tiek noriu pasakyti, kad vargu ar yra naudos diriguoti J.‐S. Bachas prie fortepijono!

Pereikime prie konkrečių pavyzdžių. Reikia, pavyzdžiui, atlikti vienos iš Mocarto „Requiem“ dalių ir Šostakovičiaus poemos „Sausio 9-oji“ istorinę ir estetinę analizę.

Tai, kad abu kūriniai yra gana gerai žinomi ir dažnai atliekami auditorijose bei egzaminų metu, leidžia analizei išsivaduoti nuo tam tikro informacinio balasto, kurio reikia tais atvejais, kai kalbame apie kokį nors retai atliekamą mažai žinomo autoriaus kūrinį.

Jau anksčiau buvo pasakyta, kad norint diriguoti vieną kūrinį, jei įmanoma, reikia susipažinti su kompozitoriaus kūrybos visuma. Tik nedaugelis žmonių to nežino, tačiau tik nedaugelis laikosi šio principo. Tikroji muzikos prasmė dažnai pakeičiama paviršutiniška orientacija – tiek simfonijų parašyta, tiek operų ir t.t. Bet svarbiausia, kaip skamba parašyta. Sunku įsivaizduoti, kad gali būti choro studentas, kuris iš Mocarto nieko nežino, išskyrus Requiem. Kažkoks vaikystėje grotas fortepijono kūrinys tikriausiai jau įstrigęs atmintyje; gal prisimenu vieną ar dvi simfonijas ar dar ką nors. Tačiau drąsiai galime teigti, kad didžioji dauguma jaunųjų choro dirigentų Mocarto muziką gerai išmano. Pradėti Requiem nejaučiant, kad galva ir širdis jau pilna genialaus menininko muzikos yra toks pat absurdas, kaip imti Bethoveno 9-osios ar Čaikovskio 6-osios simfonijos partitūrą, nežinant ankstesnių. Visa tai nereiškia, kad reikia studijuoti visą Mocartą. Priešingai, pirmuoju atveju galima apsieiti su minimumu, tačiau net ir šis minimumas sudarys toli gražu ne mažą kompozicijų skaičių. Būtinai susipažinkite su visais pagrindiniais Mocarto kūrybos žanrais, nes kiekviename iš jų yra tam tikri naujas veidas jo muzika. Geriau pradėti nuo sonatos fortepijonui, tada pereikite prie koncertų fortepijonui, klausykite kamerinių ansamblių (ypač kvartetų ir, žinoma, kvinteto g-moll), ir gali būti kruopščiau pasilikti ties simfoniniu kūriniu, pradedant nuo paskutinių trijų simfonijų. Nepakenks susipažinti ir su žavingais divertismentais. Ir, žinoma, Mocarto operinio stiliaus pojūtis, bent jau 2-3 operas, atrodo tikrai būtinas. Sąrašą galima tęsti, bet to pakanka. Galiausiai analizės sėkmę lems ne grotų ir išgirstų dalykų skaičius, o gebėjimas įsigilinti į muziką. Pagrindinis uždavinys – pajusti Mocarto muzikos dvasią, pasinerti į ją, pajausti stilių, muzikos kalbos prigimtį. Tik tie, kurie giliai išgyvena ir supranta „saulėtą“ Mocarto muzikos esmę, ras teisingą kelią į dramatišką ir niūrų „Requiem“ pasaulį. Bet net ir Requiem Mocartas išlieka Mocartu, Requiem tragedija yra ne tragedija apskritai, o Mocarto tragedija, tai yra dėl bendro kompozitoriaus muzikos stiliaus.

Mes labai dažnai, deja, bandome kloti trumpi kirtimai tarp realybės ir muzikos kūrinio, pamirštant, kad yra tik vienas teisingas kelias, ilgesnis, bet tikras – per stilių. Kova dėl stiliaus įvaldymo yra bene glaustiausia istorinės ir estetinės analizės prasmės formuluotė. O kalbant apie Mocarto muziką, tai ypač sunkus uždavinys, nes Mocartą iš dviejų pusių „palaiko“ tokie kolosai kaip Bachas ir Bethovenas. Ir dažnai dramatiški Mocarto muzikos puslapiai atliekami „pagal Bethoveną“, o kontrapunktiniai – „pagal Bachą“.

Kartu su muzikine „ekskursija“ patartina skaityti specialią literatūrą. Be vadovėlių, pravartu perskaityti pirminius šaltinius – Mocarto laiškus, atsiminimus – susipažinti su pagrindinių menininkų pasisakymais apie Mocartą ir kt. Galiausiai, jei leidžia laikas ir aplinkybės, nekenkia gilintis į socialinius. to meto politinė ir meninė aplinka. Kalbant apie patį Requiem, jau nekalbant apie muziką, taip pat atrodo be galo svarbu patikslinti kai kurias laidotuvių religinio turinio detales, nes sutelkiant dėmesį į muzikos humanizmą, nereikėtų tuo pačiu pamiršti ir bažnytinės atributikos, formų ir kanonų, suradusių tam tikrą atspindį ir Mocarto muzikoje. Su stiliaus problema susijęs ir bažnytinės ideologijos įtakos muzikai klausimas.

Ir dar vienas dalykas: negalima praeiti pro nemirtingą didžiųjų Renesanso poetų, muzikantų ir menininkų meną; Mikelandželo ir Rafaelio freskos ir paveikslai gali daug ką „pasiūlyti“ interpretuojant kai kuriuos „Requiem“ numerius; jautrus muzikantas, turėdamas didelę naudą sau, taip pat studijuos nemirtingos Palestrinos partitūras, alsuojančias kažkokiu ypatingu tyrumu ir „šventumu“, o juk „Requiem“ partitūroje yra „Palestrinos“ epizodų. ; Mocartas tvirtai įvaldė italų chorinio balso mokyklą – lengvą ir skaidrią.

Apskritai atrodo, kad aplink vieną kūrinį dirbama daug, bet, pirma, ne kiekviena partitūra reikalauja tokios išsamios analizės, antra, studentas, pasiėmęs naują partitūrą, vis tiek ką nors žino apie kompozitorių. ir jo kūrybą, ir apie visą epochą. Todėl darbas susideda iš žinių papildymo, papildomos analizės, kurios dalis (didelė ar mažesnė) jau atlikta anksčiau mokymosi procese.

Kalbant apie šiuolaikinio kompozitoriaus partitūrą, atlikėjas neišvengiamai susidurs su kitokio pobūdžio sunkumais nei analizuodamas klasikos kūrinį, nors klausimų spektras abiem atvejais yra vienodas. Net ir didžiausio klasiko, gyvenusio, tarkime, prieš 100 ar net daugiau metų, kūrinys pagal visiškai natūralų gyvenimo dėsnį netenka dalies gyvybinio turinio – pamažu blunka, praranda spalvų ryškumą.

Taip yra ir su visu paveldu: jis tarsi „dislokuotas“ mūsų, amžininkų, atžvilgiu iš savo gražių, klasikinių formų pusės. Štai kodėl dirigentas pirmiausia turi patekti į klasikinės partitūros stiliaus gyvybinių versmių dugną; jo „super užduotis“ yra ta, kad senoji muzika jo interpretacijoje būtų suvokiama kaip nauja, šiuolaikinis darbas. Absoliučia forma tokia transformacija, žinoma, neįmanoma, tačiau siekti šio idealo yra tikro menininko likimas.

Tikro šiuolaikinio meno stiprybė, atvirkščiai, slypi tame, kad jis pirmiausia užkariauja ir užkariauja širdį savo ryšiu su gyvenimu. Tačiau naujos muzikos forma dažnai atbaido konservatyvų ir tingų atlikėją.

Dabar trumpai apie Šostakovičiaus chorinę poemą „Sausio 9-oji“. Čia taip pat pirmiausia teks susidurti su visa Šostakovičiaus kūryba, pirmiausia kreipiant dėmesį į pagrindinį jo kūrybos žanrą – simfoninį. Galbūt pirmiausia reikėtų susipažinti su 5, 7, 8, 11 ir 12 simfonijomis, kai kuriais kvartetais, fortepijoniniu kvintetu, fugomis e-moll ir d-moll fortepijonui, oratorija „Miškų daina“ ir vokalinis ciklas apie tekstus Žydų liaudies poezija. Šostakovičius – didysis mūsų laikų simfonistas; instrumentinėse jo freskose tarsi veidrodyje atsispindi mūsų audringos ir prieštaringos epochos žmogaus herojiškumas, dramatizmas ir džiaugsmai; pagal vaizduojamų įvykių mastą, idėjų raidos galią ir seką jam nėra lygių tarp mūsų laikų kompozitorių; jo muzikoje visada jaučiama karšta meilė, užuojauta ir kova už žmogų, už žmogaus orumą; tragiški Šostakovičiaus muzikos epizodai dažnai yra jo grandiozinių koncepcijų viršūnė. Originalus Šostakovičiaus stilius yra sudėtinga Rusijos ir Europos kilmės amalgama. Šostakovičius yra ištikimiausias didžiojo praeities meno paveldėtojas, tačiau jis taip pat neaplenkė didžiulių iškilių XX amžiaus kompozitorių užkariavimų. Jo meno rimtumas, kilnumas ir didžiausias kryptingumas leidžia iškelti Šostakovičių į bendrą Europos simfonijos raidos liniją šalia Bethoveno, Brahmso, Čaikovskio ir Mahlerio. Konstruktyvus jo muzikinių struktūrų ir formų aiškumas, nepaprastas melodinių linijų ilgis, modalinio pagrindo įvairovė, harmonijų grynumas, nepriekaištinga kontrapunktinė technika – tai keletas Šostakovičiaus muzikinės kalbos bruožų.

Žodžiu, kiekvienas, kuris išdrįs paimti Šostakovičiaus kūrybą kaip mokymąsi, turės daug galvoti apie jo kūrybą, juolab kad gerų knygų apie jį dar labai mažai.

Kalbant apie programą, čia irgi negalima pasitenkinti tuo, kad 1905 m. revoliucijos tema yra gerai žinomas dalykas. Mes neturime pamiršti, kad tai yra istorija. Taigi, turime stengtis priartėti prie tragiško įvykio Valdovų rūmų aikštėje, pamatyti jį savo vaizduotėje, pajausti ir išgyventi, atgaivinti savo širdyse pilietinį pasididžiavimo jausmą tais, kurie žuvo už didžiulį išsivadavimo nuo išlaisvinimo tikslą. caro jungą. Turite nusistatyti, taip sakant, pačiu didingiausiu būdu. Pasitarnauti norintiems yra daug būdų: istoriniai dokumentai, paveikslai, eilėraščiai, liaudies dainos, galiausiai – kinas. Idealiu atveju atlikėjas visada turėtų stengtis pasiekti kompozitoriaus – kūrinio autoriaus – lygį, o tam jam didžiąja dalimi padės jo paties kompozicijos samprata ir idėja, o ne tik išmokstama. iš kompozitoriaus balso. Ši aplinkybė suteiks jam teisę ginčytis su autoriumi ir galbūt šiek tiek pakoreguoti nurodytus tempus, dinamiką ir pan. Trumpai tariant, gavus partitūrą, tarkime, tą patį Šostakovičiaus eilėraštį, dirigentas (jei jis kūrybingas žmogus) turėtų ne tik analizuoti ir konstatuoti, kas jame yra, bet ir bandyti atrasti, kas, jo požiūriu, ten turėtų būti. Tai vienas iš savarankiškos ir originalios interpretacijos būdų. Dėl tos pačios priežasties kartais naudingiau pirmiausia susipažinti su partitūros tekstu, o ne su jos muzika.

Galutinis istorinės ir estetinės analizės rezultatas turėtų būti bendros koncepcijos, idėjos, turinio apimties, viso kūrinio emocinio tono aiškumas; Be to, preliminarios išvados dėl stilistikos, muzikos kalbos ir formos, kurios bus tikslinamos teorinės analizės procese.

Ir galiausiai, ar būtina analizę rengti rašto darbe. Jokiu būdu. Daug naudingiau įpratinti visą medžiagą apie duotą darbą baigiamojo darbo forma suvesti į specialų sąsiuvinį. Tai gali būti: analizės išvados, jų pačių mintys ir svarstymai, teiginiai iš specializuotos literatūros ir daug daugiau. Galų gale, ateityje, esant poreikiui, remiantis analizės duomenimis (įskaitant ir teorinės analizės rezultatus) bus galima padaryti nedidelę monografiją apie darbą. Bet tai jau po partitūros atlikimo. Prieš debiutą geriau nesiblaškyti ir dėti visas pastangas, kad geriau save išreikštum muzikos kalba.

Nuo formos iki turinio

Net muzikos mokykloje mokinys susipažįsta su muzikos elementais (režimas, intervalas, ritmas, metras, dinamika ir kt.), kurių studijos įtrauktos į pradinės muzikos teorijos kursą; tada pereina prie harmonijos, polifonijos, orkestravimo, partitūros skaitymo ir galiausiai baigia teorinį išsilavinimą muzikinių kūrinių analizės kursu. Atrodo, kad šio kurso užduotis yra holistinė, visapusiška analizė – bet kuriuo atveju vadovėlių autoriai savo įvadiniuose skyriuose deklaruoja tokį profilį; iš tikrųjų beveik viskas susiveda į muzikinių kompozicinių schemų studijas, architektoninės struktūros analizę, tai yra muzikinės „gramatikos“ taisyklių įsisavinimą.

Nors teminės raidos klausimai yra paliečiami, bet daugiausia ribotoje motyvuotos plėtros metodų apimties, o tada kažkaip „iš akies“ - kur tai visiškai akivaizdu.

Tačiau tai nereiškia, kad muzikos kūrinių struktūros tyrimas prarado prasmę. Vargu ar tokios pedagoginės disciplinos tikslingumas reikalauja ypatingo argumentavimo. Galbūt kalba eina ne apie architektoninio kriterijaus atšaukimą (bent jau pirmą kartą) analizuojant, o tik apie jo papildymą kitokio plano analize, būtent formavimo proceso analize. Kaip tai padaryti, kaip sukurti metodą, kaip tai padaryti, yra teoretikų reikalas. Tačiau praktikuojantys muzikantai, o ypač choro dirigentai, negali laukti; jie pradeda prarasti tikėjimą teorijos galia, daugelis iš jų ilgainiui nustoja rimtai žiūrėti į analitinį muzikos studijų metodą, jaučiasi tam tikru mastu apgauti – tiek daug buvo pažadėta, o įgyvendinta tiek mažai. Tai, be abejo, nesąžininga, bet turi ir savo pagrindimą, nes išeina taip: teorija veda, veda studentą už rankos, o tada, pačiu lemiamu momentu, teorinio ugdymo kulminaciniame pike, kai. muzika, kaip sakoma, ranka pasiekiama – palieka savo. Šis intervalas tarp mokslo ir gyvos muzikos (tačiau iš principo tai gana natūralus) šiuo metu yra per didelis, jį reikia gerokai sumažinti. Atrodo, galima eiti dviem keliais: arba ryžtingai perkelti analizės teoriją į kūrybiškesnę formavimo problemą, arba prie esamos teorijos priartėti per aukščiausią ir sąmoningiausią praktiką – per kūrybiškumą-komponavimą, t.y perkeliant muzikos problemą. plėtra tokiu būdu į praktikos sferą . Antrasis kelias yra patikimesnis ir, matyt, ateis laikas, kai muzikos kūrinių analizės eiga (bent jau dirigentams) iš analitinės pavirs praktiška, tačiau nepaisant to, teorija taip pat turi žengti į priekį, artėti prie muzikos kūrinių reikalavimų. šiuolaikinė praktika. Tokios problemos sprendimas moksliniu lygmeniu yra sudėtingas ir ilgas darbas. Tačiau tokiais atvejais, kai teorija kiek pavėluota, gali padėti technika. Pabandykime padėti jauniesiems choro dirigentams praktinių patarimų kurios, mūsų nuomone, nukreips jų dėmesį tinkama linkme.

Pirma, apie galimas teorinės analizės, skirtos muzikos kūrinio formai tirti, rūšis. Jų gali būti keletas, pvz.: harmoninė – kai į kompozicijas žiūrima vien tik jos harmonijos požiūriu; kontrapunktinis, įpareigojantis ypatingą dėmesį skirti balso vadovavimo klausimams; galiausiai chorinės orkestruotės ypatybės, struktūra ar teminės raidos modeliai gali atsidurti analitiniame „demožyme“. Kiekvienas iš jų (išskyrus paskutinį) turi savo teorinius principus ir analizės metodus, parengtus atitinkamuose pedagoginiuose kursuose. Vienaip ar kitaip, studentai iš esmės yra paruošti harmoninei, kontrapunktinei, struktūrinei ir tam tikru mastu vokalinei-tekstūrinei analizei. Tačiau imantis „atliekančios“ analizės, kuri tiek su mitologijos sritimi, tiek su „holistine“ susijusi, daugelis jų kažkaip pasimeta po kojomis, bet kokia kaina bandydami kalbėti apie viską iš karto.

Teko skaityti studentų rašto darbą, kuris yra vienodas vinigretas; kai kas apie ideologinį turinį, keli žodžiai apie harmoniją, tekstūrą, dinamiką ir t.t. Žinoma, toks „metodas“ yra aprašomasis ir turi mažai ką bendro su tikru mokslu.

Choro partitūros formos analizės metodika mums pateikiama tokia seka. Teorinį kūrinio studijavimą studentas pradeda tik nuodugniai jį apdirbęs istoriniu ir estetiniu požiūriu. Vadinasi, jis turi balą vadinamojoje „ausyse“ ir „širdyje“, ir tai yra patikimiausia prevencija nuo pavojaus atitrūkti nuo turinio analizės procese. Tikslingiau pradėti nuo harmonijos ir nieko kito nesiblaškant peržvelgti (ir, žinoma, įsiklausyti) akordas po akordo, visą kompoziciją. negali būti garantuotas kiekviename atskiras atvejisįdomūs harmonijos analizės rezultatai (ne kiekvienas kūrinys gali būti pakankamai originalus harmoninės kalbos atžvilgiu), bet „grūdelių“ tikrai bus; kartais tai yra kokia nors sudėtinga harmoninė revoliucija, arba moduliacija, tiksliai neužfiksuota ausimi – atidžiau pažiūrėjus paaiškėja, kad jie yra labai svarbūs formos elementai, todėl ką nors paaiškina muzikos turinyje; kartais tai ypač išraiškinga, formuojanti kadencija ir pan.. Galiausiai tokia kryptinga analizė padės surasti „harmoniškiausius“ partitūros epizodus, kur už harmonijos slypi pirmasis žodis, ir, atvirkščiai, harmoningai neutralesnius skyrius, kur jis tik palydi melodiją arba palaiko kontrapunktinį vystymąsi.

Labai vertingas ir gebėjimas atrasti viso kūrinio toninį planą, t.y. margame nukrypimų ir moduliacijų paveiksle rasti pagrindines, pagalbines tonines funkcijas ir pagauti jų tarpusavio ryšį.

Pereinant prie kontrapunktinės analizės, reikia vadovautis, kokiam stiliui priklauso ši kompozicija – polifoninei ar homofoninei-harmoninei. Jei polifoninė, tai kontrapunktinė analizė gali virsti pagrindiniu teorinio muzikos tyrimo aspektu. Homofoninio-harmoninio stiliaus kūrinyje reikia atkreipti dėmesį ne tik į kontrapunktines struktūras (temą ir opoziciją, kanoną, fugato), bet ir į struktūrinio tikrumo neturinčius polifonijos elementus. Gali būti skirtingos rūšies aidai, pedalai, melodiniai pasažai, figuracijos, individualios imitacijos ir kt. Labai svarbu aptikti (o svarbiausia – išgirsti) prasmingas melodines „gysles“ akordo-harmonijos faktūroje, nustatyti jų specifinį svorį ir aktyvumo laipsnį formuojant. Kalbant apie kontrapunktinius epizodus ir struktūras, jų analizė neturėtų apsunkinti studento, kuriam priklauso techniniai polifonijos ištekliai. Sunkumas čia yra kitoks; reikia lavinti ausį nepasiklysti sudėtingame balsų rezginyje ir visada rasti pagrindinį balsą net ir polifonijoje. Tam pravartu specialiai praktikuotis prie fortepijono: lėtai ir labai tyliai groti polifoninius fragmentus, atidžiai klausytis ne „kiekvieno balso“, kaip paprastai rekomenduojama, o balsų sąveikos proceso.

Toliau eilėje – partitūros struktūros analizė. Mokinio žinioje yra pakankamai vadovėlių (turėtų būti pasiūlytas I. Sposobino vadovėlis „Muzikinė forma“ ir L. Mazelio „Muzikos kūrinių struktūra“), todėl galime apsiriboti kai kuriais. bendros pastabos. Deja, tenka susidurti su faktais, kai studentai susiaurina tokios analizės uždavinius, apsiribodami tik kompozicinių schemų klausimu; schema rasta – tikslas pasiektas. Tai yra giliausias kliedesys, nes struktūros modeliai pirmiausia pasireiškia mažos apimties konstrukcijų – motyvų, frazių, sakinių – sąsajomis ir pavaldumu. Įvaldyti konstruktyviąją kūrinių pusę – tai suprasti ritminius ryšius tarp atskirų struktūrų, struktūrinių periodiškumo ir kontrastų logiką. Beje, ne kartą pastebėjau, kad muzikantui dirigentui, gerai jaučiančiam ir suprantančiam konstruktyviąją, galima sakyti, „materialiąją“ muzikos pusę, niekada negresia pakliūti į laiko inerciją. Galų gale ne taip svarbu žinoti, ar tridalė forma, pavyzdžiui, tokiame ir tokiame kūrinyje, ar dviejų dalių forma su repriza; daug naudingiau įsigilinti į jo konstruktyvios idėjos esmę, į ritmą plačiąja to žodžio prasme.

Dėl jau atlikto darbo su partitūra galima padaryti keletą reikšmingų išvadų dėl jos struktūrinių-harmoninių savybių ir taip pereiti prie stiliaus problemos, taip sakant, nuo formos. Tačiau sunkiausia problema dar laukia – formavimas procese. Iš anksto reikia pasakyti, kad čia, kaip ir mene apskritai, pirmasis žodis priklauso įgimtam muzikos logikos jausmui; jokia nepriekaištingiausia teorija negali padaryti muzikanto. Tačiau nereikia pamiršti ir kai ko: teorinis įsisąmoninimas organizuoja kūrybinį procesą, suteikia jam aiškumo ir pasitikėjimo. Kartais išsakomos baimės – ar per daug analizuojame, ar tai nesugadins muzikos. Klaidingos baimės. Atlikus giliausią ir detaliausią analizę, liūto dalis vis tiek lieka intuicijos daliai; tikras muzikantas niekada nenustos jaustis iš pradžių. Teorija tik padės jam pasijusti protingesniu.

Analizė vienodai padeda ir „sausam“, ir „emocingam“ muzikantui; jis gali „uždegti“ pirmąjį, „atvėsti“ kitą.

Net struktūrinės-harmoninės ir kontrapunktinės analizės procese dažniausiai karts nuo karto iškyla muzikinės ir teminės raidos klausimai, tačiau tai, kaip taisyklė, vyksta atskirų faktų konstatavimo forma; taip buvo ir taip buvo. Norint kažkiek suprasti formavimosi procesą, nebegalima „peršokti“ per ritmus; teks nueiti sunkų ir ilgą kelią, maždaug tuo, kuriuo kompozitorius juda kurdamas kūrinį. Čia išeities taškas jau bus ne laikotarpis, ne harmoninė funkcija, o tema.

Čia nuo temos, per visas jos raidos peripetijas ir užkampius, pasiekti analitinę mintį iki galutinės kadencijos, nepraleidžiant nė vienos grandies – muzikinio kūrinio procedūrinio tyrimo uždavinys. Tai niekada iki galo nepasiekiama. Kai kur atsiras „tarpų“, kur intelektas neprasiskverbia ir kur teks pasikliauti intuicija. Tačiau net jei pagrindinė, pagrindinė formos raidos linija tik nubrėžta, vadinasi, tikslas pasiektas.

Tokią analizę geriausia atlikti už instrumento, kai aplinkybės leidžia pakankamai susikaupti ir susikaupti. Tačiau turint aukštą vidinės klausos kultūrą, galima apsieiti ir be fortepijono. Neįmanoma nuspėti, kiek kartų teks groti ir išklausyti visą partitūrą ir atskiras vietas; bent jau daug kartų. Tokio pobūdžio analizė pareikalaus milžiniškų kūrybinių pastangų, susikaupimo ir laiko. Ir, suprantama, nelengva užduotis prasibrauti per emocinę ir perkeltinę muzikos esmę iki paslėptų jos logikos ir skaičiavimo versmių.

Praktiškai norėčiau duoti mokiniui tokį patarimą: atkreipkite dėmesį į cezūras (įskaitant pauzes) tarp konstrukcijų, kaip frazė „limpa“ prie frazės, sakinys prie sakinio; išmokti stebėti muzikinės kalbos „atomų“ – intonacijų – gyvenimą, kaip vienos jų vystosi, varijuoja, dainuoja, kitos formuoja savotišką ostinatą, arba „pedalą“ (Asafjevo posakis); nesistebėkite netikėtais ir aštriais melodiniais, harmoniniais ir ritminiais posūkiais - jie pateisinami menine ir perkeltine logika, išlaiko visą muzikinį audinį, neatskiria melodijos nuo harmonijos, pagrindiniai balsai nuo minorinių - aiškiai pajusti kiekvienos konstrukcijos struktūrą visais jos matmenimis; visada turėkite omenyje pagrindinę temą - kūrinio idėją - tai neleis nusukti nuo kelio; ir dar viena labai svarbi detalė – niekada nepraraskite ryšio su tekstu.

Būtų gerai, kad jaunieji choro dirigentai, tobulindami savo muzikinę kultūrą, peržengtų privalomus vadovėlius ir susipažintų su teoriniais pirminiais šaltiniais, kuriuose, žinoma, nėra pedagoginės sistemos, bet kūrybinė mintis gyvena toliau. Pirmiausia norėčiau rekomenduoti perskaityti kai kuriuos B. Asafjevo kūrinius, o gal pradėti tiesiogiai nuo jo kūrinio „Muzikinė forma kaip procesas“. Ypatinga šios knygos vertė yra tai, kad jos autorius, kompozitorius, turi dovaną paliesti subtiliausius kūrybos proceso aspektus.

Paskutinis etapas – chorinės orkestruotės analizė. Kaip žinia, išsamaus traktato šiuo klausimu bent jau rusų kalba ir P. Česnokovo, A. Egorovo, G. Dmitrevskio knygose nėra, nors jose išdėstyti choro studijų pagrindai, bet daugiausia apimties. elementarios informacijos, nenukrypstant į chorinių stilių problemą. Todėl mokinys ne visada aiškiai įsivaizduoja, į ką reikėtų atkreipti dėmesį, susipažįstant su konkretaus kompozitoriaus chorine „rašysena“. Atsisakydami visiems žinomų standartų dėl balsų išdėstymo choro akorde, registrų ir diapazonų skambesio bei raiškos galimybių, palieskime kai kuriuos chorinio rašymo stiliaus klausimus. Atrodo, kad ne pirmą kartą atverdamas partitūrą analizei, studentas pirmiausia turi atsakyti į pagrindinį klausimą: ar orkestruotė atitinka viso kūrinio stilių – ar ji kaip nors sugadino autoriaus intencijas, kitaip tariant, ar partitūra skambės tiksliai taip, kaip reikalauja muzika (ar yra akordo ir balsų perkrova, ar tekstūra monotoniška, ar tutti pasažai instrumentuojami per sklandžiai, ar partitūroje nepakanka oro ir ar balsai trukdo vienas kitam, ar atvirkščiai – ar tekstūra turi pakankamai struktūrinio tvirtumo ir pan.). Tokį „egzaminą“ derėtų surengti ne tik jaunam kompozitoriui, bet ir gerbiamam autoriui, nes net ir pastarasis gali susidurti su klaidingais skaičiavimais, apsileidimais, geriausiu atveju – ne taip sėkmingai skambančiais epizodais. Ir pagrindinė užduotis čia, be abejo, yra ne klaidų rasti, o užtikrinti, kad kritinė pozicija pažadintų reikiamą jautrumą vokalo ir choro problemoms. Po to jau galima spręsti kitus klausimus, pavyzdžiui: kokie choriniai ansambliai (vyrų choras, moterų choras, vyrai su altais, moterys su tenorais ir kt.) teikia pirmenybę kompozitoriui; kokia tembro reikšmė partitūroje; koks santykis tarp dinamikos ir orkestruotės; kuriose partijose pageidautina pristatyti teminė medžiaga; kokie yra solo ir tutti skambėjimo ypatumai, akordų faktūros polifonizavimo metodai ir kt. Čia taip pat greta semantinio ir fonetinio žodžių atitikimo su muzika klausimas.

Analizuojant chorinį orkestravimą, iš esmės galima užbaigti teorinį partitūros tyrimą. Eis toliau specialius klausimus kasdienio darbo ir veiklos koncepcija.

Ar man reikia įrašyti analizę? Atrodo, kad tai praktiškai neįmanoma. Atskiros išvados, svarstymai, net kai kurios smulkmenos netrukdo užsirašyti pačiam. Atlikėjui reikalingos ne teorinės idėjos, kaip tokios, o tai, kad tai, ką jis supranta ir ištraukia iš muzikos, vėl sugrįžtų į muziką. Dėl šios priežasties šioje esė dalyje nėra iliustracinės analizės; Tikra analizė turi būti gyva – kai muzika užbaigia žodžius, o žodžiai užbaigia muziką.

Išvada

Būtų taip pat neteisinga apsiriboti teorine analize, kaip, priešingai, jos visiškai atsisakyti. Kūrinio formos studijavimas būtinai turi būti prieš arba kartu (priklausomai nuo aplinkybių) turi būti apgalvotas darbas aplink jį – susipažinimas su muzika, literatūra, istoriniais kūriniais ir kita medžiaga. Priešingu atveju analizė gali nepasisekti ir jos daugiau nei kuklūs rezultatai tik nuvils studentą. Ją reikia prisiminti tvirtai ir kartą ir visiems laikams: tik tada, kai su partitūros muzika jau susijungs visas jausmų, minčių ir idėjų pasaulis – kiekvienas atradimas, kiekviena formos detalė iš karto taps atradimu ar turinio detale. Galutinis analizės rezultatas idealiu atveju turėtų būti toks partitūros įsisavinimas, kai kiekviena nata „įkrenta“ į turinį, o kiekvienas minties ir jausmo judesys formoje atranda savo struktūrą. Turinio ir formos sintezės paslaptį įvaldęs atlikėjas (nesvarbu, ar jis solistas, ar dirigentas) dažniausiai vadinamas menininku ir kūrinio stiliaus perteikimo meistru.

Natūra visada turėtų būti prieš jį studijuojančią studentą, tarsi dviejose plokštumose - didelėje ir mažoje; pirmuoju atveju kreipiamasi dėl detalaus teorinio tyrimo, antruoju – pašalinama, kad būtų lengviau susieti su kitais gyvenimo ir meno reiškiniais, tiksliau ir giliau įsiskverbti į jo turinį.

Galima iš anksto numatyti, kad jaunas dirigentas pasakys: „Na, visa tai aišku, bet ar reikia analizuoti, pavyzdžiui, tokią partitūrą kaip A. Švešnikovo aranžuotas „Varpas monotoniškai barška“? Taip, iš tiesų, tokia partitūra nereikalaus ypatingo analitinio darbo, tačiau jos interpretavimo įgūdžiai priklausys nuo daugelio veiksnių: nuo dirigento rusų liaudies dainų išmanymo, nuo jo bendrojo ir muzikinė kultūra ir galiausiai – kiek ir kiek didelių ir sudėtingų partitūrų buvo išanalizuota prieš pradedant nagrinėti šį nepretenzingai atrodantį kūrinį.tačiau žinoma ir kita: jis buvo puikus I. Bacho aistrų perdavimo meistras. ir pirmasis mūsų šalyje dirigavo I. Stravinskio „Les Noces“.

Kolovskis Olegas Pavlovičius (1915-1995)

Kolovskis Olegas Pavlovičius (1915-1995) - Rusijos (sovietų) choro dirigentas, Leningrado konservatorijos profesorius, polifonijos, formos analizės, choro aranžuotės mokytojas. Vadovavo kariniam ansambliui. O.P. Kolovskis yra žinomas dėl savo straipsnių apie Šostakovičiaus, Šebalino, Salmanovo, Sviridovo chorinę kūrybą. Nemažai straipsnių skirta choro partitūrų analizei ir chorinių formų dainų pagrindui rusų muzikoje.

RUSIJOS FEDERACIJOS KULTŪROS MINISTERIJA

Federalinė valstybinė švietimo įstaiga

Tiumeno VALSTYBINĖ KULTŪROS, MENŲ IR SOCIALINĖS TECHNOLOGIJŲ AKADEMIJA

"PATVIRTINTI"

MTIH instituto direktorius

_________________ / /

„_____“ _________________ 2011 m

Mokymo ir metodologijos kompleksas

specialybės 050601.65 „Muzikinis ugdymas“ studentams

„_____“ _________________ 2011 m

Svarstyta Choro dirigavimo katedros posėdyje „__________“ _______ 2011 m. protokolas Nr. __________

Atitinka turinio, struktūros ir dizaino reikalavimus.

Apimtis 20 puslapių.

Galva skyrius __________________

"______" _________________ 2011 m

Svarstytas Muzikos, teatro ir choreografijos instituto CMD posėdyje

„______“ ___________ 2011 m. protokolo Nr. ______

Atitinka federalinį valstybinį aukštojo profesinio išsilavinimo standartą ir mokymo programos programą.

"SUTINKA":

CMD pirmininkas __________________

"______" _________________ 2011 m

"SUTINKA":

Mokslinės bibliotekos direktorius __________________

AIŠKINAMASIS PASTABA

Specialybės 050601.65 „Muzikinis ugdymas“ specialiųjų disciplinų cikle vienas iš pirmaujančių dalykų yra disciplina „Chorinio dirigavimo ir choro natų skaitymo klasė“.

Rengiant mokymo medžiagą disciplinai „Chorinio dirigavimo klasė ir

choro partitūrų skaitymas“ yra paremtas šiais norminiais dokumentais:

Valstybinis aukštasis išsilavinimo standartas profesinis išsilavinimas specialybei 050601.65 „Muzikinis ugdymas“, patvirtinta Švietimo ir mokslo ministerijos Rusijos Federacija 2005 01 30 (registracijos numeris 000);

Pagrindinė TGAKIST mokymo programa pagal specialybę 050601.65

"Muzikinis ugdymas" nuo 27g.;

Dalyka „Chorinio dirigavimo ir choro natų skaitymo klasė“ studijuojama per visą studijų laikotarpį 5 metus formoje individualios pamokos mokinys su mokytoju, taip pat daroma prielaida, kad mokiniai dirbs savarankiškai, kad gilintų ir įtvirtintų žinias.

Bendras disciplinos darbo intensyvumas yra 470 valandų:

Rūšys klases

Iš viso valandų

klasė klases

Savarankiškas darbas

Iš viso valandų

Valandų pasiskirstymas pagal semestrus klasė nepriklausomas

Praktiška

Praktiška

Remiantis disciplinos „Chorinio dirigavimo ir chorinių natų skaitymo klasė“ studijų rezultatais, atliekamas žinių patikrinimas:

· visu etatu- individualios mokinio pamokos su mokytoju 229 val.

studentų savarankiškas darbas 241 val.

· in absentia- individualios mokinio pamokos su mokytoju 64

val., studentų savarankiškas darbas 406 val.

Dalykos „Chorinio dirigavimo ir choro partitūrų skaitymo pamoka“ tikslas – parengti studentus tolesniam profesiniam darbui. praktinė veikla kaip muzikos mokytojai bendrojo lavinimo mokykla, ikimokyklinio ugdymo ir papildomo vaikų ugdymo įstaigos.

Dalyko „Chorinio dirigavimo ir choro natų skaitymo klasė“ uždaviniai yra šie:

pažintis su chorine muzika, įvairių epochų, stilių kūriniais, su užsienio, rusų kompozitorių kūryba, su geriausiais pavyzdžiais

liaudies dainų kūryba;

Choro dirigavimo technikos, taip pat dainavimo žinių ir įgūdžių įgijimas

choro partijos su dirigavimu metronomijos lygiu;

supažindinimas su pagrindiniais choro studijų klausimais ir darbo su choru metodais;

įvaldyti natų skaitymo ir savarankiško darbo choro partitūromis įgūdžius, jų atlikimą fortepijonu, nesudėtingų kūrinių transponavimą;

gebėjimų įgyvendinti praktiniame darbe dėl balų ugdymas

mokymosi procese įgytos žinios ir gebėjimai;

Pradedant studijuoti discipliną „Chorinio dirigavimo ir chorinių natų skaitymo klasė“, mokytojo laukia tam tikros svarbios užduotys.

parengtas muzikantas, gebantis dirbti savarankiškai, taip pat žadinti smalsumą, ugdyti valią būti kūrybingam, darbštumą, discipliną, atsakomybės už save ir chorą jausmą.

Spręsdamas, ar įtraukti tam tikrus kūrinius į darbo planą, mokytojas turi atsižvelgti į konkretaus mokinio muzikinio pasirengimo lygio skirtumus, asmeninį prigimtinį muzikinį talentą. Bet, be studento profesinių duomenų – muzikalumo, klausos, vokalinio balso, fortepijono mokėjimo, taip pat svarbu atsižvelgti ir į jo asmenines savybes: valią, energiją, ryžtą, artistiškumą – bruožus, būtinus formuotis būsimam specialistui – muzikos mokytoja. Būsimasis muzikos mokytojas turėtų ugdyti gerą muzikos klausą, ritmo ir tempo pojūtį, įgyti žinių apie kūrinių muzikinę formą ir stilių dirigavimo ir choro natų skaitymo pamokose. Kaip ir kiekvienas muzikantas, muzikos mokytojas turėtų giliai mokytis muzikos teorijos, solfedžio, harmonijos, muzikos kūrinių analizės, muzikos istorijos. Jau nuo pirmųjų mokymo dienų reikia stengtis, kad pamoka būtų visapusiška, o neapsiribotų choro partitūrų dirigavimo ir skaitymo techninių metodų studijavimu. Savarankiškumo ugdymas, mokinio muzikanto individualaus talento atskleidimas ir ugdymas yra vienas svarbiausių mokytojo uždavinių.

Grojant choro partitūrą fortepijonu, būtina atsižvelgti į šio kūrinio skambėjimo chore ypatumus: kvėpavimą, balsų tesitūros sąlygas, garsų mokslo ir frazavimo ypatumus (remiantis literatūriniu tekstu), pusiausvyrą. choro partijų (pagal pateikimo stilių – homofoninė-harmoninė ar polifoninė) ir pan. e. Natų žaidimas turi būti palaipsniui keliamas į meninį lygį. Balsų išmanymas skaitant natas reiškia jų atlikimą su potekste ir tiksliu intonacinių bei ritminių bruožų atlikimu. Homofoninio-harmoninio sandėlio kūriniuose mokinys turi mokėti akordus dainuoti vertikaliai, o kūriniuose su polifonijos elementais – „dirigento eilutę“, tai yra visas įžangas, kurias turi parodyti dirigentas.

Atsižvelgiant į būsimą muzikos mokytojo darbo kryptį, mokiniui nepaprastai svarbu išmanyti mokyklos repertuarą, vokalinio ansamblio repertuarą ir, žinoma, gerą balso valdymą, gryną intonaciją, dikciją. Svarbus dalyko komponentas yra darbas prie mokyklos repertuaro kūrinių: dainos, chorai klasikinių kompozitorių vaikams, transkripcijos vaikiška kompozicija, liaudies dainos. Kūrybiniam darbui ne mažiau svarbios ir kitų meno rūšių žinios: literatūros, tapybos, architektūros.

Mokytojas turi kurti mokomąją medžiagą laipsniško sudėtingumo tvarka, aprėpti įvairių epochų muzikos stilių, krypčių, kūrybinių mokyklų kūrinius.

Pamokos chorinio dirigavimo ir chorinių natų skaitymo klasėje turėtų būti pagrįstos išsamiu choro kūrinių studijavimu, prieš diriguojant, paruošiant juos atlikti fortepijonu. Darbo su kūriniu procesas turėtų prasidėti nuodugniai išnagrinėjus pateiktą balą. Chorinių partitūrų analizė apima kūrinio formos, atskirų frazių analizę, frazės apibrėžimą, kulminacijas, dinamikos patikslinimą, agogiką, atlikimo planą.

Apytikslis chorinio kūrinio analizės planas:

1. bendra analizė turinys: tema, siužetas, pagrindinė idėja;

3. kompozitorius, jo biografiniai duomenys, kūrybos pobūdis, tiriamo kūrinio vieta ir reikšmė kompozitoriaus kūryboje;

4. muzikinė-teorinė analizė: forma, toninis planas, pateikimo faktūra, metro ritmas, intervalai, akompanimento vaidmuo;

5. Vokalinė-choralinė analizė: choro tipas ir tipas, choro partijų charakteristikos (diapazonas, tesitūra, balso vedimas, balso krūvis),

6. ansamblio ypatumai, pastatas, garso mokslas ir kvėpavimas; literatūrinio teksto vokalinė kokybė, dikcijos ypatybės, taip pat vokalinių ir chorinių sunkumų apibrėžimas ir jų įveikimo būdai;

7. analizės atlikimas: kūrinio meninio atlikimo plano sudarymas (tempas, dinamika, agogika, muzikinis frazavimas).

Užduotys, kurias mokiniai gauna klasėje, atliekamos savarankiškai ir jas tikrina mokytojas kitose pamokose. Būtina studentų savarankiško darbo kontrolės sąlyga – anotacijos surašymas, kuriame raštu išdėstomi pagrindiniai nurodyto plano parametrai.

Dirigavimo klasėje studijuoti kūriniai turi būti išdėstyti

pagal dirigavimo įgūdžių sudėtingumo laipsnį, tokiu būdu, kad į

Mokymų pabaigoje studentas turėjo daug ir įvairių žinių

chorinė medžiaga, tiek klasikinė muzika, tiek kompozicijos

030700 specialybės „Muzikinis ugdymas“ studentams skirtas natų dalykas „Chorinio dirigavimo klasė ir choro natų skaitymas“ yra derinamas ir apima individualų požiūrį į kiekvieną.

studentas. Priklausomai nuo žaidimo muzikinio pasirengimo laipsnio

fortepijonas, tobulėjimas muzikinė ausis studentas ir kiti individualiai

asmenines sąlygas, mokytojas gali pasirinkti individualią formą

dirbti. Išstudijuotų choro kūrinių apie dirigavimą apimtis kan

keisti ir papildyti choro partitūrų skaitymu, nes anksčiau

šios disciplinos, studijuojant, tas pats vokalas

chorines ir technines užduotis.

Pirmas kursas

Susipažinimas su dalyku „Dirigavimas“ kaip meno forma, jos

svarbą mene. Techninės dirigavimo priemonės, „dirigento aparato“ sąvoka: kūnas, veidas, rankos, akys, mimika, artikuliacija.

Pagrindinė laidininko padėtis, nustatant kūną, rankas, galvą. Ranka, jos plastika. Pagrindiniai judesių dirigavimo principai ir pobūdis: tikslingumas, tikslumas, ritmas. Dirigento judesiai vidutinio dinamiško skambesio, vidutinio tempo.

Akcijų judėjimo struktūra dirigavimo schemose. Įėjimo ir pabaigos metodų studijavimas: trys įėjimo momentai – dėmesys, kvėpavimas, įėjimas; perėjimas į pabaigą, pasiruošimas, pabaiga.

Dirigavimas 2/4, 3/4, 4/4 tempais vidutiniu ir vidutiniškai greitu tempu, su legato, non legato garso mokslu, dinaminiais atspalviais mf, f, p. Įvadas apie skirtingus takto taktus, paprasčiausių tipų fermų atlikimo technikos: nuimamas, nenuimamas, fermata ant juostos linijos, fermata ant pauzės.

Muzikos kūrinio skirstymas į dalis, pagrindinės sąvokos: taškas, sakinys, frazė. Pauzės ir cezūros tarp frazių, kvėpavimas, jų atlikimo būdai. Pagrindiniai darbo su kamertonu įgūdžiai.

Per 1 studijų metus studentas atlieka 8–10 nesudėtingų harmoningo sandėlio darbų su nesudėtinga pateikimo faktūra, nuo 1–2 iki 2–3 balsų (iš jų 2–3 mokyklos mokymo programa), ir 4–6 kūriniai apie choro partitūrų skaitymą. Pažintis su liaudies dainomis, jų aranžuotėmis a cappella ir akompanuojant vienalyčiam chorui. Pažintis su klasikinių kompozitorių chorinėmis partitūromis a cappella ir su akompanimentu vienalyčiam chorui.

Apytikslis 1 kurse studijuotų darbų sąrašas

Atliekant

Apdorojimas liaudies dainos: Putpelės (arr. D. Ardentovas). Dainuok, paukšte giesmininke. Artėja naktis. Pagal uogas. Nykštukas (arr. A. Švešnikovas). Oberekas.

Pilkas paukštis. Rečenka. Laikas miegoti. Ar eisiu, ar išeisiu. Kur tu, žiede?

(arr. Vl. Sokolovas). Nepyk, smarkūs vėjai (arr. A. Jurlovas). Wei, vėjelis (arr. A. Yuryan). Lakštingala paklydė (arr. M. Antseva). Kaip ant ąžuolo (arr. Yu. Slavnitsky).

A. Aliabijevas. Daugiau gėlių. Daina apie jauną kalvį.

M. Antsevas. Ruduo. Gluosnis. Bangos užsnūdo.

L. Bethovenas. Nakties himnas

R. Boiko. Rytas. Šiaurė.

R. Glier. Himnas didžiajam miestui.

M. Glinka. Ak, tu naktis. Patriotinė daina.

A. Dargomyžskis. Iš šalies, tolimos šalies. Geriu į Marijos sveikatą.

M. Ipolitovas – Ivanovas. O gimtoji žemė. Aštrus kirvis.

F. Mendelssonas. Atmintis.

G. Purcell. Vakaro daina.

V. Rebikovas. Kalnų viršūnės. Žolė žalia. Paukštis gieda ore.

A. Flyarkovskis. Gimtoji žemė.

R. Šumanas. Naktis. Namas prie jūros.

R. Ščedrinas. Rytas.

Liaudies dainų aranžuotės: Tu, mano laukas (arr. M. Balakireva). Vysla (pavyzdys A. Ivannikova), Gegutė (pavyzdys A. Sygedinsky).

A. Aliabijevas. Žiemos kelias.

I. Bachas. Pavasario daina.

L. Bethovenas. Žmogaus šlovinimas gamtai.

I. Brahmsas. Lopšinė.

R. Vagneris. Vestuvinis choras (iš operos „Lohengrinas“).

A. Varlamovas. Kalnų viršūnės. Vieniša burė pasidaro balta.

M. Glinka. Plyname lauke kaukia vėjas.

R. Glier. Mėlynoje jūroje

A. Grechaninovas. Lopšinė.

C. Cui. Gegužės diena, Verbochki. Pavasario rytas.

K. Molchanovas. Prisiminti.

N. Rimskis-Korsakovas. Ūgis, dangiškas ūgis (iš operos „Sadko“).

N. Rukinas. Varnas skrenda pas varną.

P. Čaikovskis. Lopšinė audroje.

L. Bethovenas. Nakties himnas

Z. Kodai. Žaliame miške.

C. Cui. Visur sniegas. Bangos užsnūdo. Pavasario rytas.

F. Mendelssonas. Atmintis.

W. Mocartas. Vasaros vakaras. Draugystės daina.

I. Ozolinas. Miškas išsikerojęs tankiai.

G. Purcell. Vakaro daina.

A. Švešnikovas. Vakaras nublanksta.

G. Struvė. Paukščių vyšnia.

A. Skultė. Šiais laikais.

K. Švarcas. Kaip krito rūkas.

V. Jakovlevas. Žiemos vakaras.

Antras kursas

Pirmaisiais metais studentų įgytų žinių gilinimas ir dirigavimo įgūdžių tobulinimas.

Dešinės ir kairės rankos funkcijų nustatymas. Nepriklausomas kairės rankos vaidmuo rodant nuolatinius garsus, balsų įvedimą skirtingu takto laiku, rodant skirtingus niuansus: pp, p, mp, mf, f, ff.

Sklandžių, nuoseklių dirigento judesių vystymas vidutiniu tempu, vidutiniu garso stiprumu. Sudėtingų 4/4, 6/4 taktų dirigavimas, susipažinimas su šešiabalsėmis ir dvibalsėmis schemomis, pagrįstomis paprasta chorine faktūra 2–3 ir 3–4 balsų vienarūšiams chorams. Staccato samprata ir jos vykdymo metodai.

Lėto tempo įvaldymas ir tempo kaita: piu mosso, meno mosso, pagreitis, lėtėjimas, suspaudimas, plėtimasis.

Fermatų, jų reikšmės ir atlikimo technikų tyrimas: filmuota fermata darbo pradžioje, viduryje ir pabaigoje. Fermata pauzėje darbo viduryje ir jo atlikimo būdai. Nenuimamos fermatos, jos atlikimo būdai.

Įvairių dinaminių atspalvių įvaldymas: crescendo, diminuendo, subito forte, subito piano, pianissimo, fortissimo. Akcentų dirigavimo ir sinkopavimo technikų įsisavinimas.

Į programą įtraukta chorinių kūrinių vienalyčiams, jaunatviškiems, nepilniems choro kūriniams, homofoniniai-harmoniniai kūriniai mišriam chorui a cappella ir su akompanimentu. Per 2 studijų metus studentas išlaiko 8–10 harmoninio sandėlio kūrinių, paprastos faktūros, nuo 1–2 iki 2–3 balsų (įskaitant 2–3 iš mokyklos programos), o 4–6 kūriniai skaito choro partitūras.

Privaloma dirbti su metronomu: įsisavinti tempo nustatymo metronomu įgūdžius, laikantis metronomijos autoriaus nurodymų.

Apytikslis II kurse studijuotų darbų sąrašas

Atliekant

Veikia be akompanimento

Liaudies dainų aranžuotės: Žali linai, Takas drėgname miške, Lakštingala paklydė (ar. M. Antseva). Pynimas, pynimas, kopūstas. Tvora tvorele (arr. S. Blagobrazova). Aplinkui stepė ir stepė. Tarp slėnių yra plokščių. Kalbant apie upę, bet apie Dariją. Borodino (rusų liaudies dainos). Upė (pavyzdys Vl. Sokolov). Prie vartų, tėvų vartai (arr. M. Mussorgsky). Jūrai reikia plono traukos (arr. A. Yuryana). Weisya, weya, kopūstas (arr. V. Orlova).

K. Vėberis. Medžiotojo daina. Valtyje

J. Weckerlenas. Piemenėlė.

I. Galkinas. Kad ir kur eitum.

E. Grigas. Labas rytas.

A. Dargomyžskis. Laukinis šiaurėje. Iš šalies, tolimos šalies.

M. Ipolitovas – Ivanovas. Pušis.

C. Cui. Pavasario daina.

F. Mendelssonas. Bėk su manimi Pietuose.

S. Monjuško. Vakaro daina.

T. Popatenko. Prie upelio. Sninga.

G. Sviridovas. Tu dainuok man tą dainą.

M. Čiurlionis. Aš tau dainuosiu dainų dainelę. Sode klojau lysves.

F. Šubertas. Kokia naktis. Liepa. Tyla.

R. Šumanas. Pavasario gėlės. Labos nakties. Svajoti.

Dirba akompanuojant fortepijonui

Liaudies dainų aranžuotės: Auksą laidoju (arr. A. Koposovas). Vysla (arr. A. Ivannikova).

M. Antsevas. Mano varpai.

A. Arenskis. Totorių daina.

I. Bachas. Buk su Manim.

L. Bethovenas. Vaikščiojimo daina.

J. Bizet. Berniukų choras (iš operos „Karmen“).

Medžiotojų choras (iš operos „Laisvas šaulys“).

G. Verdis. Vergų choras (iš operos „Aida“). Dvariškių choras (iš operos

„Rigoletto“).

M. Glinka. Larkas.

R. Glier. Pavasaris. Sveikas žiemos svečias. Žolė žalia. Virš gėlių ir žolės.

Auksinio giesmės stygos. O jei giraitėje (iš operos Orfėjas).

A. Grechaninovas. Atėjo pavasaris. Paukščių vyšnia.

A. Dargomyžskis. Mes mylime. Tyliu, tylu (iš operos „Undinėlė“).

M. Ippolitovas-Ivanovas. Rytas.

D. Kabalevskis. Daina apie laimę.

V. Kalinnikovas. Pavasaris.

C. Cui. Aušra tingiai dega. Tegul dangus būna pilnas sumaišties ir griaustinio.

V. Makarovas. Paukščiai atvyko (iš chorinės siuitos „Bogatyro upė“).

N. Rimskis-Korsakovas. Ne vėjas, pučia iš viršaus.

A. Rubinšteinas. Kalnų viršūnės.

S. Tanejevas. Kalnų viršūnės.

P. Čaikovskis. Gėlių choras (nuo muzikos iki pavasarinės pasakos „Snieguolė“).

Snieguolė.

P. Česnokovas. Suktinukai. Saulė, saulė kyla. Nesuspausta juostelė. Aušra ryte.

Dirba skaitydamas choro partitūras

B. Bartokas. Gėjus, gėjus, juoda varna. Pavasaris. Skaičiavimas.

L. Bethovenas. Nakties himnas

V. Kikta. Daug vasarų.

M. Kovalis. Ilmen-Ozaro.

Z. Kodai. Žaliame miške.

C. Cui. Vanduo.

M. Liudigas. ežeras.

F. Mendelssonas. Atmintis.

W. Mocartas. Vasaros vakaras. Draugystės daina.

I. Ozolinas. Miškas išsikerojęs tankiai.

G. Purcell. Vakaro daina.

A. Skultė. Šiais laikais.

V. Šebalinas. Cliff. Pakalnutė. Pelynas. Laukinės vynuogės. Žiemos kelias.

R. Šumanas. Lotosas. Kalnų mergina.

Trečias kursas

Pirmuosiuose kursuose įgytų žinių ir dirigavimo įgūdžių įtvirtinimas ir tobulinimas.

Susipažinimas su sudėtingais ir asimetriniais matuokliais, vedimas per 5/4 laiko pagal penkių taktų schemą (3+2 ir 2+3) saikingu judesiu. Dirigavimas 5/4, 5/8 laiko signalais pagal dviejų dalių modelį (3+2 ir 2+3) greitu judesiu.

Pagrindinio metrinio vieneto smulkinimo 2/4, 3/4, 4/4 dydžiais lėtu tempu būdai, susipažinimas su alla breve dirigavimu.

Dirigavimas 3/4 ir 3/8 laiko signalais greituoju judesiu (vienam).

Homofoninio ir paprasto polifoninio dirigavimo technikos

Per 3 studijų metus studentas išlaiko 8-10 darbų

homofoninė-harmoninė ir paprasta polifoninė, su imitacijos elementais, potekste, kanonu (įskaitant 2-3 iš mokyklos programos), taip pat 3-4 kūriniai apie choro partitūrų skaitymą.

Privaloma dirbti su metronomu: įsisavinti tempo nustatymo metronomu įgūdžius, laikantis metronomijos autoriaus nurodymų.

Apytikslis 3 kurse studijuotų darbų sąrašas

Atliekant

Veikia be akompanimento

Liaudies dainų aranžuotės: Povian, povien, audros oras (arr. Vl. Sokolov). Žolė išdžiūsta, nuvysta lauke (ar. V. Orlova). Tu esi upė, mano upė. Nestovi, stovi, na (arr. A. Lyadov). Nakties prieblanda nukrito ant žemės (arr. A. Archangelskis). Laive, ar žvirblis namie? (arr. A. Švešnikovas). Pintas, vatukas (arr. N. Rimko-Korsakovas). Jūrai reikia plono tinklo, aš užaugau anapus upės (arr. A. Yuryan). Ščedrikas (arr. N. Leontovič). Mano brangusis apvalus šokis (arr. T. Popova). O taip, tu, Kalinushka (arr. A. Novikovas). O tu, upe, upe (bulgarų liaudies daina).

M. Balakirevas. Virš pranašų.

R. Boiko. Praūžė pūga. Laukai suspausti. minučių. Žiemos kelias. Mėlyna vakare.

D. Bortnianskis. Šlovė Tėvui ir Sūnui.

E. Botyarovas. Žiema.

V. Kalinnikovas. Žiema. O garbė, ar jaunuolis.

V. Kikta. Daug vasarų.

M. Kovalis. Ilmen-Ozaro.

C. Cui. Vanduo.

M. Liudigas. ežeras.

L. Marenzio. Pumpurai vėl atsivėrė.

F. Mendelssonas. Miškas. Pietuose. Pavasario daina. Kaip pavasario naktį užklupo šaltis.

G. Purcell. Strazdas giesmininkas.

M. Partskhaladze. Jūra miega.

M. Rechkunovas. Ruduo. Aštrus kirvis. Pušys tyli.

V. Salmanovas. Poezija. Daina. Jaunimas.

I. Stravinskis. Pas Gelbėtoją Čigyje. Ovsenas.

S. Tanejevas. Venecija naktį. Vakaro daina. Serenada. Pušis.

P. Čaikovskis. Debesis miegojo. Verta valgyti. Vakaras.

P. Česnokovas. Ateik, pamalonink Juozapą. Tai ne gėlė, kuri nuvysta lauke. Šlovė.

Tik gimęs sūnus.

Y. Čičkovas. Danguje tirpsta debesys.

R. Šumanas. Nakties tyla. Labos nakties. Vasaros daina. Rozmarinas.

Dirba akompanuojant fortepijonui

Liaudies dainų aranžuotės. Ir sėjome soras (pavyzdys N. Rimskio-Korsakovo).

Sveikas, žiemos svečias, Lauke stovėjo šermukšnis (ar. A. Aleksandrovas).

Pradėti apvalų šokį (arr. S. Polonsky).

A. Borodinas. Pasiimk, princese. Skriskite vėjo sparnais (chorai iš op. „Princas

I. Brahmsas. Atėjo pavasaris.

G. Verdis. Tyliu, tylu (iš operos „Rigoletas“).

M. Glinka. Polonezas. Neliūdėk, mielas vaike. Lel paslaptingasis (iš operos

„Ruslanas ir Liudmila“), Išvalytas, perpildytas (iš operos „Ivanas Susaninas“)

R. Glier. Pavasaris. Vakaras.

A. Grechaninovas. Kalinys. Ruduo. Snieguolė. Atėjo pavasaris.

C. Gounod. Karių maršas (iš operos „Faustas“). Dvariškių choras (iš operos „Romeo ir

Džuljeta“).

E. Grigas. Saulėlydis.

A. Dargomyžskis. Santuoka, santuoka. Pintinė, vatukas (iš operos „Undinėlė“).

M. Ippolitovas-Ivanovas. Rytas. Valstiečių šventė.

D. Kabalevskis. Mūsų vaikai (Nr. 4 iš „Requiem“). Labas rytas. Išgirsite

C. Cui. Paukščiai, tegul dangus būna pilnas sumaišties ir griaustinio.

M. Musorgskis. Plaukimas, plaukimas gulbė. Tėtis, tėtis (iš operos „Chovanščina“).

E. Napravnikas. Merginų choras (iš operos „Dubrovskis“).

N. Rimskis-Korsakovas. Garsesnė giesmė. Kad saulė raudona taip anksti

opera „Pasaka apie carą Saltaną“). Kaip ant tiltų, ant viburnum (iš operos

„Kitežo miesto legenda“). Aklųjų guslarų choras (iš operos „Snieguolė“).

P. Čaikovskis. Jūroje maudyta antis (iš Oprichnik operos). Ar sėdėti

bėda tamsiame miške (iš operos „Užburtoji“). Garbanosiu, riessiu vainiką (iš operos

„Mazepa“).

P. Česnokovas. Naktis. Nesuspausta juostelė. Lapai. Paukščių vyšnia. Valstiečių šventė.

Obuolių medis. žalias triukšmas.

Dirba skaitydamas choro partitūras

A. Banchieri. Villanelle.

F. Belassio. Villanelle.

I. Brahmsas. Rozmarinas.

H. Kalyuste. Apvalus šokis. Visi sūpynėse.

Z. Kodai. Piemenų šokis. Čigonai valgė sūrų sūrį

V. Muradeli. Svajonės yra jautrios. Upelis. Vėjas

N. Nolinskis. O, laukai, tu, laukai.

V. Rebikovas. Violetinė nublanko. Rudens daina. Paukštis gieda ore. Vakaro aušra blėsta.

S. Tanejevas. Venecija naktį. Serenada. Pušis.

A. Flyarkovskis. Gimtoji žemė. Taigos daina.

P. Hindemitas. Dainą apie sumanias rankas.

F. Šubertas. Muzikinis momentas.

R. Šumanas. Naktis. Namas prie jūros.

Ketvirtieji metai koledže

Ankstesniuose kursuose įgytų žinių įtvirtinimas ir gilinimas bei dirigavimo įgūdžių tobulinimas.

Susipažinimas su sudėtingais ir asimetriniais matmenimis. Dirigavimas 7/4 laiko pagal septynių taktų schemą vidutinio sunkumo, vidutiniškai greitu judesiu. Dirigavimas 7/8 laiko pagal trišalę (3+2+2, 2+3+2, 2+2+3) schemą greitu ir vidutiniškai greitu judesiu.

Metodikos, leidžiančios lėtu tempu padalinti pagrindinį metrinį vienetą į 2/4, 3/4, 4/4 dydžius, gerinant alla breve dirigavimo įgūdžius.

Dirigavimas 3/4 ir 3/8 laiko signalais greituoju judesiu (vienam)

Įvaldęs presto ir largo, ilgo crescendo, diminuendo tempą.

Homofoninio ir paprasto dirigavimo technikos tobulinimas

kanoninis pristatymas.

Per 4 studijų metus studentas išlaiko 8-10 darbų

dirigavimas (įskaitant 2-3 iš mokyklinės programos), taip pat 3-4

kūriniai skaitydami choro partitūras. Įtraukta į programą

diriguoti ir skaityti chorines partitūras, homofoninius ir paprastus polifoninius kūrinius su imitacijos elementais, potekste, kanonu.

Privaloma dirbti su metronomu: įsisavinti tempo nustatymo metronomu įgūdžius, laikantis metronomijos autoriaus nurodymų.

Apytikslis IV kurse studijuotų darbų sąrašas

Atliekant

Veikia be akompanimento

D. Arakišvilis. Apie poetą.

M. Balakirevas. Virš pranašų.

R. Boiko. Žiemos kelias. Užburta žiema.

S. Vasilenko. Kaip vakare. Dafino – vynas.

B. Gibalinas. Salos plūduriuoja.

A. Grechaninovas. Ugnies liepsnose.

A. Dargomyžskis. Dangų uždengia audra. Geriu į Marijos sveikatą.

E. Darzinas. Lūžusios pušys.

A. Egorovas. Daina. Alyva.

V. Kalinnikovas. Larkas. Vasara praeina. Elegija.

M. Kovalis. Vestuvės. Ilmeno ežeras. Ašaros.

F. Mendelssonas. Pavasario nuojauta. Kaip pavasario naktį užklupo šaltis.

M. Partskhaladze. ežeras.

K. Prosnakas. jūra. Barcarolle. Preliudija.

T. Popatenko. Sninga.

G. Sviridovas. Sūnus susipažino su tėvu. Kur mūsų rožė? Pūga.

B. Snetkovas. Jūra miega.

P. Čaikovskis. Legenda. Nėra laiko, nėra laiko. Lakštingala.

P. Česnokovas. Rugpjūtis. Alpės. Aš tave suvalgysiu. Verta valgyti.

V. Šebalinas. Žiemos kelias. beržas. Motina siuntė mintis savo sūnui. Kazokas varė arklį

D. Šostakovičius. Vykdoma. Pavėluotos salvės nutilo.

F. Šubertas. Naktis. Meilė.

R. Šumanas. Miške. Prisimenu kaimo ramų sodą. Svajoti. Dainininkė. Miegantis ežeras. Kalnų mergina.

R. Ščedrinas. Pirmasis ledas. Koks mielas draugas.

Dirba akompanuojant fortepijonui

rusų n. n. arr. S. Rachmaninovas. Burlatskaja.

L. Bethovenas. Kyrie, Sanctus (iš Mass C–dur).

I. Brahmsas. Ave Maria.

A. Borodinas. Šlovė raudonai saulei. Jaroslavnos scena su merginomis (iš operos

„Princas Igoris“).

G. Verdis. Tu graži, o mūsų Tėvyne (iš operos „Nebukadnecaras“).

G. Galyninas. Caras jojo per kaimą iš karo (iš oratorijos „Mergaitė ir mirtis“).

J. Geršvinas. Kaip čia sėdėti? (iš operos „Porgis ir Besas“).

M. Glinka. O tu, šviesioji Liudmila (iš operos „Ruslanas ir Liudmila“), mes geri

upė (iš operos „Ivanas Susaninas“).

E. Grigas. Liaudies choras (iš operos „Olafas Trygvasonas“).

D. Kabalevskis. Laimė, mokslo metai, mūsų vaikai (Nr. 4 iš „Requiem“).

D. McDowell. Sena pušis.

S. Monjuško. Mazurka (iš operos „Baisus kiemas“).

M. Musorgskis. Danguje neskrenda sakalas (iš operos „Borisas Godunovas“), Batja,

tėtis (iš operos „Chovanščina“)

N. Rimskis-Korsakovas. Daina apie galvą (iš operos „Gegužės naktis“). Kas tai yra

tiltai, palei viburnum (iš operos „Kitežo miesto legenda“).

G. Sviridovas. „Eilėraštis Sergejaus Jesenino atminimui“ (atskiros dalys).

P. Čaikovskis. Gerkime ir linksminkimės (iš operos „Pikų karalienė“). Ne, ne

čia tiltas. Garbanosiu, vainiką riessiu. Marijos scena su merginomis (iš operos

„Mazepa“).

F. Šubertas. Prieglauda.

R. Šumanas. čigonai. „Rojus ir Peri“ (atskiros oratorijos dalys).

Dirba skaitydamas choro partitūras

I. Arkadelt. Gulbė. Ave Maria.

D. Buxtehude. Cantate Domino (kanonas).

A. Gabrielis. Ave Maria.

G. Caccini. Ave Maria.

L. Cherubini. Tercetas didžiojo masto (kanono) šlovei.

C. Monteverdi. Kaip rožės pievelėje.

W. Mocartas. ABC. Vaikiški žaidimai. Paklausykite, kaip garsai yra krištolo skaidrumo (iš operos „Stebuklinga fleita“).

J. Palestrina. Ave Regina.

G. Pergolesi. Stabat Mater (judesiai iš jūsų pasirinktos kantatos).

A. Scarlatti. Fuga.

R. Šumanas. Svajonės. Žinutė (iš ispaniškų dainų).

Penktieji metai

Žinių įtvirtinimas ir gilinimas, ankstesniuose kursuose įgytų dirigavimo įgūdžių tobulinimas. Dirigavimo kompleksiniu, kintamu matuokliu įgūdžių ir technikų tobulinimas.

Choro partitūrų dirigavimo įgūdžių ir technikos tobulinimas taktų grupavimu, įvairiais metrais pagal devynių, dvylikos, penkių taktų schemas. Įvaldyti, kaip ir ankstesni skaitikliai, atlikti sudėtingus skaitiklius trijų, keturių dalių schemomis.

Choro kūrinių dirigavimo įgūdžių ir technikų tobulinimas kaitaliojant paprastus ir sudėtingus metrus.

Visų muzikinių tempų, potėpių dirigavimo technikų įvaldymas muzikinis išraiškingumas, ilgi dinaminiai pokyčiai, normų keitimas, dydžiai, priemonių grupavimas.

Per 5 studijų metus studentas išlaiko 4–6 darbus

dirigavimas, taip pat 3-4 kūriniai apie choro partitūrų skaitymą.

Į programą įtrauktos choro partitūrų skaitymo homofoninės ir

paprasti polifoniniai kūriniai su imitacijų elementais, kanonu,

Į dirigavimo programą įtrauktos chorinės scenos iš rusų ir rusų operų.

užsienio kompozitorių, įvairių kūrybos mokyklų ir krypčių šalies, užsienio, šiuolaikinių kompozitorių stambių vokalinių-simfoninių kūrinių (kantatų, oratorijų, chorinių siuitų, chorinių ciklų, chorinių koncertų) dalys (partijų fragmentai).

Privaloma dirbti su metronomu: įsisavinti tempo nustatymo metronomu įgūdžius, laikantis metronomijos autoriaus nurodymų.

Disciplina „Chorinio dirigavimo ir chorinių natų skaitymo pamoka“

9 semestre baigiamas egzaminas, kuriame studentas turi pademonstruoti visus mokymosi procese įgytus įgūdžius ir žinias.

Apytikslis 5 kurse studijuotų darbų sąrašas

Atliekant

Veikia be akompanimento

A. Arenskis. Anchar.

M. Glinka. Venecijos naktis.

A. Grechaninovas. Už upės, yar-hops. Ugnies liepsnose.

C. Gesualdo. aš tyliu.

V. Kalinnikovas. Ruduo. Elegija. Kondoras. Vasara praeina. Ant senojo piliakalnio. Nuolankios žvaigždės mums švietė.

A. Kastalskis. Rus.

A. Lenskis. Praeitis. Pamatęs nuotaką. Didingas jaunas.

B. Liatošinskis. Mėnulis šliaužia dangumi. Ruduo.

F. Mendelssonas. Liaukos daina. Atsisveikinimas su mišku.

K. Prosnakas. Preliudija. jūra. Bus audra, tiesa?

F. Pulencas. Liūdesys. Naktis man baisi.

B. Snetkovas. Jūra miega.

P. Čaikovskis. Ne gegutė drėgname miške.

P. Česnokovas. Alpės. Rugpjūtis. Aušra šilta.

V. Šebalinas. Motina siuntė mintis savo sūnui. Kazokas varė arklį. Kareivio kapas.

Sutemos slėnyje.

K. Šimanovskis. Stabat Mater (atskiros dalys).

R. Šumanas. Laisvės daina. Audra.

R. Ščedrinas. Aš buvau nužudytas netoli Rževo. Tau nukritęs.

Dirba akompanuojant fortepijonui

Rusijos n. apdorojimas. P. M. Kraseva. Nežadink manęs jauno.

A. Harutyunyanas. Kantata apie Tėvynę (atskiros dalys).

I. Bachas. Būk su manimi (Nr. 1 iš Kantatos Nr. 6)

L. Bethovenas. Kalinių choras (iš operos „Fidelio“). Kyrie, Sanctus (iš Mass C–dur).

Jūra rami ir laimingas buriavimas.

J. Bizet. 24 scena iš operos „Karmen“.

I. Brahmsas. Ave Maria.

B. Brittenas. Missa D (atskiros dalys). Šis mažas vaikas (iš komplekto „Rite

giesmė“, op. 28).

A. Borodinas. Šlovė raudonai saulei (iš operos „Kunigaikštis Igoris“).

G. Verdis. Operos „Aida“ 1 dienos finalas.

J. Haidnas. Gloria (iš „Nelsono mišių“).

C. Gounod. Svetimose upėse.

A. Dargomyžskis. Choro siuita iš 1 veiksmo Zazdravny choras. Trys undinių chorai (iš operos „Undinėlė“).

G. Hendelis. Samsonas mirė (iš orato. „Samsonas“). Judesiai Nr. 3, 52 (iš oratorijos

„Mesijas“).

M. Kovalis. O jūs kalnai Uralo kalnai, Miškas, kalnai (iš oratorijos „Emelyan

Pugačiovas).

V. Makarovas. „Bogatyro upė“, atskiros dalys iš chorinės siuitos.

W. Mocartas. Jūra ramiai miega. Bėk, išeik (iš operos Idomeneo).

M. Musorgskis. Danguje neskrenda nė sakalas (iš operos „Borisas Godunovas“).

6, 7, 8 scenos (iš operos „Chovanščina“).

N. Rimskis-Korsakovas. Už avietes, už serbentus (iš operos „Pskovo tarnaitė“).

Šlovė. Yar-Hmel (iš operos „Caro nuotaka“). Aklųjų choras

guslyarovas (iš operos „Snieguolė“). Oi, bėda artėja, žmonės (iš operos „Legenda apie

Kitežo miestas ir mergelė Fevronija).

G. Rossini. 1, 9, 10 dalys iš "Stabat Mater".

G. Sviridovas. Žiema dainuoja. Kūlimas. Naktis pas Ivaną Kupalą. Garden City (nuo

„Eilėraščiai Sergejaus Jesenino atminimui“).

B. Grietinė. Kaip mums nesilinksminti (iš operos „Butinė nuotaka“).

P. Čaikovskis. Intermedija „Piemenėlės nuoširdumas“ (iš operos „Pikų karalienė“).

„Šlovė“ (iš op. „Oprichnik“). Užaugo netoli Tyno (iš operos „Čerevičius“). ne,

tilto čia nėra (iš operos „Mazepa“). Išvykimas iš Maslenitsa (nuo muzikos iki

pavasario pasaka „Snieguolė“). Su mažu rakteliu. Išmušė valanda (iš kantatos

„Maskva“)

P. Česnokovas. Obuolių medis. Valstiečių šventė. Žalias triukšmas.

F. Šubertas. Prieglauda. Pergalės daina Miriam (chorai Nr. 1, 3)

R. Šumanas. čigonai. Chorai 6,7, 8 (iš kalbos „Rojus ir Peri“). Requiem (pasirinkta

Dirba skaitydamas choro partitūras

A. Aliabijevas. Žiemos kelias.

L. Bethovenas. Pavasarinis skambutis. Dainuok su mumis.

J. Bizet. maršas ir choras (iš operos „Karmen“).

R. Boiko. Rytas. Pučia pūga. Širdis, širdis, kas tau negerai.

I. Brahmsas. Lopšinė. Rozmarinas.

A. Varlamovas. Vieniša burė pasidaro balta.

V. Kalistratovas. Taljanka.

V. Kikta. Tūlo dainos Nr.2B. Mocartas. ABC. Vaikiški žaidimai. Paklausykite, kaip garsai yra krištolo skaidrumo (iš operos „Stebuklinga fleita“).

C. Cui. Pavasario rytas. Tegul sumaištis ir griaustinis.

G. Lomakinas. Vakaro aušra.

F. Mendelssonas. Tolimame horizonte. Sekmadienio rytas.

A. Pakhmutova. Mano žemė auksinė (dalis pasirinkti iš choro ciklo).

S. Rachmaninovas. sala. Šeši chorai moterų (vaikų) balsams.

N. Rimskis-Korsakovas. Naktį praleido auksinis debesis. Ne vėjas, pučia iš viršaus. Paukščių choras (iš operos „Snieguolė“).

A. Scarlatti. Fuga.

P. Čaikovskis. Lakštingala. Naktį praleido auksinis debesis. Neapolio daina. Vaikų, auklių ir kitų choras (iš operos „Pikų karalienė“).

P. Česnokovas. Obuolių medis. Žalias triukšmas. Valgyti verta (iš „Liturgijos moterų balsams“).

F. Šubertas. Muzikinis momentas. Serenada.

R. Šumanas. Svajonės. Žinutė (iš ispaniškų dainų)

4. Reikalavimai baigiamojo egzamino laikymui

pagal discipliną„Chorinio dirigavimo ir choro natų skaitymo pamoka“

specialybės studentams 050601.65 "Muzikinis išsilavinimas"

1. Kad galėtumėte mintinai sugroti vieną kūrinį a cappella, laikantis visų muzikinio išraiškingumo technikų, stenkitės žaidime perteikti choro skambesį.

tekstas, pasirinktinai, su laikrodžiu. Dainuoti choro vertikales kadencijos posūkiuose, kulminacijose, keičiant pjūvius (partijas).

3. Gebėti groti vieną kūrinį akompanuojant fortepijonui,

akompanimentas ir chorinė partitūra.

4. Dainuoti solisto (solistų) partijas, akompanuojant pianinu.

5. Atmintinai atlikite abu šiuos darbus.

6. Gebėti analizuoti abu kūrinius, išmanyti jų kūrimo istoriją ir laiką;

formuoti, atlikti vokalinę-choralinę analizę, pateikti pavyzdžių iš kitų kompozitorių atliekamų chorinės kūrybos kūrinių.

Valstybinis egzaminas

„Choro atliekamos koncertinės programos dirigavimas“

Valstybinio egzamino metu abiturientas su mokomuoju choru privalo atlikti du kūrinius - vieną a cappella ir vieną akomponuojant fortepijonui. Pasirengimas valstybiniam egzaminui ir jo vykdymas yra esminis mokytojo darbo su absolventu etapas. Valstybinio egzamino programa yra parenkama iš anksto ir turi atitikti choro ir abituriento galimybes, programas taip pat būtina derinti chorinio dirigavimo ir muzikinio ugdymo skyriuose. Dalykos „Chorinio dirigavimo ir choro natų skaitymo pamoka“ mokytojas turi kruopščiai paruošti abiturientą užsiėmimams su choru, ypatingą dėmesį skirdamas būsimų užsiėmimų metodikai. Asmeniškai dalyvaujant choro klasės repeticijose su savo absolventu, mokytojas turi galimybę padėti jam darbe, taktiškai ir sumaniai vadovaudamas repeticijų procesui.

Repeticinio darbo etape absolventas naudoja įvairius dirigavimo metodus ir technikas, kurios leidžia pasiekti aukščiausios kokybės mokomojo choro valstybinio egzamino koncertinės programos atlikimą. Remdamasis holistine pirmine kūrinių analize, absolventas sudaro apytikslį repeticijos darbo planą. Tai gali būti: paprasčiausių ir sunkiausių choro fragmentų nustatymas, sunkumų įveikimo būdai remiantis vokaliniu-choraliniu, intonaciniu ir metroritminiu darbu su choro partijomis. Toks planas būtinas, juo remiamasi siekiant pagrindinio tikslo – kokybiško valstybinio egzamino koncertinės edukacinio choro atlikimo.

5. Edukacinė ir metodinė pagalba

Pagrindinė literatūra

1. Bezborodova, Liudmila Aleksandrovna. Dirigavimas: vadovėlis. pašalpa už ped. universitetai ir muzika kolegijos / . - Maskva: Flinta, 2000. - 208 p.

2. Bezborodova, Liudmila Aleksandrovna. Dirigavimas: vadovėlis. pašalpa / . - Maskva: Titnagas, 20 m.

3. Romanovskis, žodynas /. - Red. 4, pridėkite. - Maskva.: Muzika, 2005. - 230 p.

4. Svetozarova, pasaulietinė chorinė muzika XIX amžiaus–XX amžiaus pradžios karpela: notografinis vadovas / . - Sankt Peterburgas: SPbGPU, 2004. - 161 p.

5. Semenyuk, V. Notes on choral texture / V. Semenyuk. - Maskva, 2000 m.

6. Ukolova, Liubov Ivanovna. Dirigavimas: vadovėlis / L. Ukolova. Maskva: VLADOS, 2003. - 207 p. + pastabos.

7. Skaitytojas apie dirigavimą. Sudėtingų asimetrinių ir kintamų dydžių choro kūriniai: vadovėlis muzikos universitetų dirigavimo ir choro fakultetams / komp. : Magniog. valstybė oranžerija. - Magitogorskas, 2009. - 344 p.

8. Skaitytojas apie dirigavimą. Chorai iš užsienio kompozitorių operų (akomponuojant fortepijonui) / komp. . - Maskva: Muzika, 1990. - Numeris. 6. - 127 p.

papildomos literatūros

1. Padėti dirigentui – chorvedžiui. Rusų kompozitorių choriniai kūriniai: notografinė rodyklė / komp. ; resp. išdavimui . - Tiumenė, 2003. - 69 p. - Sutrikimas. 1.

2. Padėti dirigentui – chorvedžiui. Aranžuotės rusų kompozitorių chorui: notografinė rodyklė / sud. ; resp. išdavimui . - Tiumenė, 2003. - 39 p. - Sutrikimas. 2.

3. Padėti dirigentui – chorvedžiui. Užsienio kompozitorių choriniai kūriniai: notografinė rodyklė / komp. ; resp. išdavimui - Tiumenė, 2003. - 40 p. - Sutrikimas. 3.

4. Liozinas, vokalinis-motorinis informatyvumas

dirigento technika choro vadovo profesiniame rengime [Tekstas]: monografija / . - Tiumenė: RIC TGAKI, 2009. - 144 p.

5. Romanova, Irina Anatoljevna. Istorijos ir teorijos klausimai

dirigavimas: vadovėlis. pašalpa / - Jekaterinburgas: Poligrafas, 1999. - 126 p.

6. Logistika

Reikalavimai disciplinos „Klasė

Choro dirigavimas ir choro natų skaitymas" specialybės 050601.65 "Muzikinis ugdymas" studentams yra pagrįsti HPE valstybiniu išsilavinimo standartu ir yra tokie:

fortepijonų ir fortepijonų buvimas pakankamu kiekiu dirigavimo pamokoms vesti, klasėje - po du instrumentus;

laidininkų stovų buvimas, klasėje - bent vienas;

biblioteka, muzikos biblioteka, garso ir vaizdo įrašai;

reikiamos garso įrangos (magnetofono, muzikos centrų, CD, DVD, CD-garso grotuvų) prieinamumas;

· Muzikos kambarys su universiteto rengiamų koncertų, festivalių, meistriškumo kursų muzikos įrašų fondu.

1. Aiškinamasis raštas………………………………………………………….2

chorinių natų skaitymas……………………………………………………..5

4. Reikalavimai baigiamojo egzamino laikymui………………………………………..17

5. Mokomoji ir metodinė disciplinos parama

5.1 literatūros pagrindai

5.2 Papildoma literatūra…………………………………………………………………………………………………… ……………………………………………………………………………………………………………………………………… ……………………………………………………………………………………………………………………………………… ……………………………………………………………………………………………………………………………………… …………………………………………………………………………………………………….

6. Logistika…………………………………… 19

Pagrindiniai klausimai

1. Natų analizė dirigento kūryboje

2. Trumpa chorinės partitūros anotacija

3. Suplanuokite išsamią chorinės partitūros analizę

4. Metodinė literatūra

a) Analizės metodas

b) Pavyzdinės choro partitūrų analizės

Tikslas: Nustatyti balų analizės reikšmę choro dirigento darbe. Išanalizuoti visus pagrindinių chorinės partitūros analizės klausimų punktus. Nustatyti visus atlikimo sunkumus dirbant su chorine partitūra, siekiant maksimaliai atskleisti muzikinį įvaizdį.

Natų analizė dirigento kūryboje

Dirigavimas yra sunkus ir sudėtingas menas, reikalaujantis puikių žinių, ryškaus muzikinio atlikimo, valios savybių ir puikių organizacinių įgūdžių.

Visa įvairi dirigento veikla galiausiai sutelkta ties vienu tikslu – darbu prie kūrinio. Dirigento darbas su choro kūriniu susideda iš trijų nuoseklių etapų:

Savarankiškas tyrimas;

Repeticinis darbas su choru;

Koncertinis pasirodymas.

Sunku pasakyti, kuris iš etapų svarbesnis – visi jie tarpusavyje susiję. Tačiau neabejotina, kad viso dirigento darbo pagrindas yra pirmasis etapas, kai vyksta ne tik visapusiškas kūrinio studijavimas, bet ir apgalvojami atlikimo idėjos pagrindai. Neatsitiktinai tokia didelė reikšmė teikiama savarankiškam mokinių darbui ugdymo procese.

Dirigento-choro pedagogika sukūrė tam tikrus savarankiško dirigento darbo su kūriniu metodus, prieš mokantis ir atliekant jį su choru. Jie yra:

Fortepijono pasirodymas;

Vokalo ir intonacijos ugdymas;

Dirigavimas ir techninis tobulinimas;

Šie metodai – geriausių praeities choro dirigentų patirties rezultatas – dabar tapo priimtini ir nepajudinami. Tačiau neretai choro dirigentai (ypač pradedantieji mėgėjų chorų vadovai) kai kuriuos jų nepaiso ir taip smarkiai sumažina savo darbo efektyvumą. Didžiausią dėmesį skiriant techninei dirigento pusei, kur kas mažiau vietos skiriama, pavyzdžiui, savarankiškam kūrinio vokalo ir intonacijos įvaldymui, o analitinė pusė kartais tiesiog iškrenta iš pradedančiojo dirigento akiračio. Tam iš esmės prisideda nepakankamas choro partitūrų analizės metodologinis išplėtojimas.

Choro natų analizė yra viena iš dirigento chorinio kūrinio savarankiško tyrimo priemonių.

Būtinybė analizuoti kūrinį kaip būtina sąlyga ruošiant dirigentą darbui su choru susiformavo ilgametė geriausių sovietų dirigentų ir mokytojų patirtis. Reikalavimai choro partitūrų analizei, suformuluoti Rusijos ir Sovietų Sąjungos chorinio meno šviesuolių P.G. Česnokovas (1877 - 1944) ir N.M. Danilinas (1878 - 1945) taip pat pateikiami žinomuose G. A. Dmitrevskio, A. A. Egorovo, K. K. Pigrovo, K. B. Birdso, V. G. Sokolovo, I. I. M. F. Svetozarovos ir kitų darbuose. darbo su mėgėjų choru metodika.

Gilios ir visapusiškos choro partitūros analizės reikšmė choro dirigento ugdymui ir darbui iš esmės susiveda į:

Pirma, partitūros analizė prisideda prie to, kad dirigentas geriau įsisavintų muzikinį ir literatūrinį kūrinio tekstą, kurį, kaip žinote, jis turi žinoti puikiai (atmintinai). Sąmoningas – remiantis visapusiška analize – balų tyrimas iš esmės skiriasi nuo dažnai naudojamo įsiminimo, dažniausiai trumpalaikio ir daug mažiau efektyvaus darbe.

Antra, partitūros analizė būtina siekiant nustatyti techninius, stilistinius, vokalinius ir kitus kūrinio ypatumus, nustatyti sunkumus, kurie gali kilti mokymosi ir atlikimo procese. Dirbdamas su grupe ir paprastai būdamas riboto laiko, dirigentas turi daryti viską, kas įmanoma, savarankiškai ruošdamasis, kad iš anksto atsižvelgtų į įvairias darbo su choru smulkmenas.

Trečia, remdamasis analize, dirigentas nustato pagrindinius darbo atlikimo klausimus ir nustato konkrečius išraiškos priemones už savo kūrybinę raišką.

Ketvirta, darbas su partitūros analize reikšmingai praturtina dirigento žinias muzikos istorijos, harmonijos, polifonijos, muzikinės formos, chorologijos, dirigavimo srityse. Gebėjimas gerai išmanyti bendrosios ir muzikinės kultūros dalykus prisideda prie jo, kaip atlikėjo, tobulėjimo ir ženkliai padidina jo, kaip komandos vadovo, autoritetą. Nuolatinis šių žinių kaupimas yra būtina dirigento darbo sąlyga.

Be to, darbas su kūrinio analize ugdo gebėjimą teisingai reikšti savo mintis, o tai svarbu ir dirigentui, kaip kolektyvo vadovui.

Taigi chorinio kūrinio analizės reikšmė neapsiriboja tik moksline ir teorine puse – ji labai svarbi praktiška dirigento darbas.

Chorinės partitūros studijinė analizė atliekama raštu. Atsižvelgiant į studentui tenkančias užduotis ir jo specialaus pasirengimo laipsnį, gali būti dvi tipo analizė: trumpa anotacija ir išsami analizė.

Kūrimo tikslas trumpa anotacija yra pagrindinių duomenų apie kūrinį ir jo autoriaus kūrybą nustatymas.

Kiekvienam dirigavimo klasėje studijuojamam kūriniui (ne mažiau kaip 5 kūriniai per semestrą) turi būti daroma anotacija. Turėdamas 40 - 50 baigiamojo egzamino tezių, studentas sukaupia nemažą kūrybinį ir mokslinį bagažą, kuris visada praverčia darbe.

Kiti reikalavimai keliami kuriant išsami balų analizė, kuris edukacinėje praktikoje dažniausiai vadinamas balų analizės raštu.

Rašto darbas pateikiamas kiekvienam egzaminui ar testui vedant (taigi, kiekvieną semestrą). Vienas rašto darbas pateikiamas ir choro studijų egzaminui. Tai. per studijų laikotarpį studentas turi atlikti 8-10 rašto darbų apie išsamią choro partitūrų analizę.

Analizei, susitarus su dėstytoju, parenkamas vienas iš dirigavimo klasėje studijuotų kūrinių (pirmiausias dėmesys rekomenduojamas kūriniams mišriam chorui a cappella- būdingiausias choro atlikimo praktikai). Kartu reikia siekti, kad mokiniai mokymosi procese dirbtų analizuodami įvairaus stiliaus ir žanro kūrinius.

Rašto darbo dydį lemia analizuojamo darbo dydis ir sudėtingumas, taip pat analizės gilumas. Įprastas darbo dydis – 12-15 puslapių mokyklinio sąsiuvinio formato. Tačiau kai studentai tik pradeda įsisavinti analizės įgūdžius, jis gali būti šiek tiek mažesnis (10-12 puslapių). Vėliau darbo dydis, kaip taisyklė, padidėja iki 15-20 puslapių.

Darbas turi būti parašytas kompetentingai, tvarkingai, įskaitomai ir kruopščiai suredaguotas. Prie jo turi būti pateiktas analizuojamo darbo balas (visas) su skaitiniais priemonių žymėjimais, į kuriuos daromos nuorodos atliekant analizę. Jei darbas analizuojamas didelė forma su akompanimentu, tuomet nebūtina išrašyti akompanimento dalies – užtenka apsiriboti reikalingais muzikiniais pavyzdžiais.

Nepriklausomai nuo kūrinio ypatybių ir specialaus studento pasirengimo lygio, kiekvienos chorinės partitūros analizę turėtų sudaryti šie pagrindiniai skyriai:

Bendra informacija apie darbą;

Literatūrinio teksto analizė;

Muzikinių raiškos priemonių analizė;

Choralinės tekstūros analizė (vokalinė-choralinė analizė);

Pagrindinių uždavinių vykdymo plėtra.

Skirtingų kursų balų analizės studentams keliami reikalavimai skiriasi:

Didėjant analizuojamų darbų sudėtingumui;

Augant reikalavimams analizės kokybei, jos gilumui ir universalumui;

Taip pat reikėtų nepamiršti, kad nors visi Pagrindinių klausimų skyriai yra svarbūs ir reikalingi, ne visi jie yra vienodai svarbūs. Skyriai, skirti choro faktūros analizei ir pagrindinių atlikimo klausimų kūrimui, yra pagrindiniai, o kiti tam tikru mastu yra pagalbinio pobūdžio, tačiau tai neturėtų turėti įtakos jų teoriniam lygiui. Todėl kyla klausimas apie analizės aspektas, t.y. apie jo paskirtį. Autorius turi labai gerai suvokti savo darbo tikslą, kad galėtų tiksliai apibrėžti savo užduotis. Dirigentui pagrindinis analizės uždavinys – nustatyti konkrečias choro atlikimo priemones, reikalingas kūrinio turiniui atskleisti. Todėl chorinės faktūros analizė choro kūrinio atlikėjui yra pagrindinė užduotis: ne analizė „apskritai“, o kūrinio vokalinių ir chorinių ypatybių analizė bei pagrindinių atlikimo klausimų kūrimas remiantis žiniomis. ir suprasti šias savybes. Visada svarbu tai atsiminti, kad būtų išvengta chaotiško ir nenuoseklaus pristatymo be aiškaus ir apibrėžto tikslo, kuris, deja, dažnai pasitaiko studentų darbuose.

Neretai ir analizuojant partitūrą pernelyg didelė vieta skiriama kompozitoriaus gyvenimo kelio ir jo kūrybos ypatybių aprašymui. Informacija apie kūrinio autorius turi būti trumpa. Pagrindinis dėmesys turėtų būti skiriamas tiesioginei paties darbo analizei.

Analizuojant chorinę faktūrą, apibrėžimas specifinis choro pateikimo metodai(choralinis raštas), naudojamas šiame darbe, taip pat identifikuojantys bruožai chorinis stilius kompozitorius. Tai yra sunkiausios dalys. Be to, darbą prie jų apsunkina pakankamai išsamios ir sistemingai pateiktos mokomosios ir metodinės medžiagos – mažiausiai išplėtotos choro teorijos – trūkumas.

Konkretūs analizės rezultatai, jos kokybė kiekvienu atveju priklauso nuo daugelio faktorių, iš kurių svarbiausi yra: bendrosios autoriaus muzikinės ir teorinės žinios, jo ypatingos chorinės žinios (chorotyros žinios), dirigavimo ir choro patirtis. darbingumas, analitiniai gebėjimai ir įgūdžiai. Ypatingą dėmesį skiriame dirigento ugdymo svarbai analitiniai įgūdžiai. Dirigentui, kaip spektaklio organizatoriui ir vadovui, racionalūs-analitiniai gebėjimai ir įgūdžiai yra ne mažiau svarbūs nei emocinės-intuityvios savybės. Tik jų derinys sukuria tikrą profesionalumą.

Choro dirigentų analitiniams gebėjimams ugdyti didelę reikšmę turi choro studijų kursas, kurio vienas pagrindinių uždavinių – gilus ir sistemingas choro faktūros ypatybių, choro raiškos priemonių, specifinių choro metodų tyrimas. chorinis rašymas. Ne mažiau svarbus yra chorinės muzikos žanro ir stilistinių modelių tyrimas tiek atskirų kompozitorių kūrybos, tiek apskritai choro žanrų atžvilgiu. Nemažą pagalbą tam gali suteikti ir muzikos kūrinių analizės kursas, kuriame daugiau erdvės turėtų būti skiriama chorinei kūrybai – ne tik pagrindiniais struktūrinės analizės, bet ir faktūrinės, chorinės analizės klausimais.

Darbas su kūrinio analize – didelio dėmesio ir tikro kūrybinio požiūrio reikalaujantis dalykas. Natų analizė ir jo studijavimas techninėje ir atlikimo srityse.Pagrindiniai klausimai yra vienas kitą praturtinantys procesai. Jei bendrosios informacijos apie kūrinį ir jo autorius išmanymas yra svarbi prielaida praktiniam kūrybiniam partitūros vystymuisi, tai nežinant partitūros, visų jos detalių, neįmanoma iki galo išanalizuoti jo muzikinių ir raiškos priemonių, ypatybių. choro pristatymą ir ugdyti pagrindinius atlikimo klausimus. Todėl darbas su partitūros analize turėtų prasidėti nuo pirmos pažinties su ja ir tęstis tol, kol kūrinį galutinai įvaldys dirigentas. Kartu reikia nepamiršti, kad neįvykdžius visų reikalavimų, keliamų choro kūrinio studijoms dirigavimo klasėje (fortepijono atlikimas, choro partijų dainavimas, akordų intonacija, kruopštus dirigentinis-techninis darbas), jo išsamus, gilus. ir išsami analizė neįmanoma.

Trumpa choro partitūros anotacija

Anotacija – tai glaustas pagrindinių kūrinio duomenų pateikimas, konkretus tempo, matuoklio, modalinių ir toninių ypatybių, formos, faktūros ypatybių ir kt. rodiklių fiksavimas. Pagrindiniai abstraktūs klausimai :

Kūrinio pavadinimas. Sukūrimo metai.

Chorinės kūrybos tipas ir choro žanras.

Jei analizuojamas kūrinys yra didesnės kompozicijos dalis, bendra informacija apie visą ciklą (dalių skaičius ir pavadinimas, atlikėjų sudėtis...)

Atlikėjų kompozicija (choro kūriniams su akompanimentu ir solistais).

Forma (formos apibrėžimas, nurodant dalis ir jų dydį – priemonių skaičių).

Toniškumas (pagrindinis, moduliavimas, nukrypimai).

Spektaklio (vertimo) tempas ir pobūdis. Metronomas.

Metras ir dydis.

ritminiai bruožai.

Dinamika.

Garsus mokslas.

Sąskaita faktūra (bendras sąskaitos tipas).

Choro sudėtis.

Choro partijų diapazonai ir bendras viso choro diapazonas.

Tessitura.

Choro pasirodymai.

Santrauka gali būti papildyta trumpa informacija apie kompozitoriaus kūrybą (išvardykite pagrindinius kūrinius), taip pat kai kurias reikšmingiausias atlikimo pastabas. Jei yra kitų analizuojamo darbo leidimų, juos reikia nurodyti.

Tokių anotacijų kūrimas yra gana paprastas dalykas, svarbiausia yra galimybė aiškiai suformuluoti atsakymus į visus pagrindiniuose klausimuose nurodytus klausimus.

Pagrindinis ir labiausiai paplitęs choro partitūrų rūšys yra: chorinė miniatiūra a cappella ir stambių formų choras su instrumentiniu akompanimentu.

Jų anotacija gana išsamiai apima visus reikalingus klausimus, kurie iškyla studentui dirbant šioje dirigento-choro specialybės dalyje.

Suplanuokite išsamią choro partitūros analizę

Bendra informacija apie kūrinį ir jo autorius

Bendra informacija apie darbą. Tikslus ir išsamus darbo pavadinimas. Sukūrimo metai. Muzikos ir tekstų autoriai. Chorinės kūrybos tipas (choras a cappella, choras su akompanimentu). Choro žanras (choralinė daina, transkripcija, miniatiūra, didelė forma, adaptacija, oratorijos dalis, kantatos, siuitos, scena iš operos ir kt.). Jei analizuojamas kūrinys yra didesnės kompozicijos dalis, tai likusias jo dalis reikėtų trumpai apibūdinti, kad susidarytų bendra viso ciklo idėja (atlikėjų kompozicija, dalių skaičius ir pavadinimas, choro vaidmuo ir pan.).

Informacija apie kompozitoriaus gyvenimą ir kūrybą. Gyvenimo metai. Bendrosios kūrybiškumo savybės. Pagrindiniai darbai. Išsamesnis chorinės kūrybos aprašymas.

literatūrinis tekstas

Kompozitoriaus panaudoto teksto palyginimas su literatūriniu originalu; pokyčiai ir jų priežastys. Jei naudojamas tekstas yra didesnio kūrinio (eilėraščio, eilėraščio ir kt.) fragmentas, būtina pateikti bendrą viso kūrinio aprašymą.

Literatūrinio teksto pristatymas (užrašykite visą panaudotą tekstą).

Teksto ir muzikos santykis. Jų atitikties laipsnis. Literatūrinės temos ir vaizdų įkūnijimas pasitelkiant muziką. Teksto struktūros ir chorinio kūrinio formos santykis.

KULTŪROS MINISTERIJA

GBOU VPO KEMEROVSK VALSTYBINIS KULTŪROS IR MENŲ UNIVERSITETAS

KURSINIS DARBAS

CHOROV P.G. ANALIZĖ. ČESNOKOVA

Muzikos instituto II kurso studentė

„Chorinis dirigavimas“:

Zenina D. A.

Mokytojas:

Gorževskaja M.A.

Kemerovas – 2013 m

Įvadas

Šis darbas yra skirta kai kurių Pavelo Grigorjevičiaus Česnokovo kūrinių studijoms, būtent: Choras „Aušra šilta“, „Alpės“, „Miškas“ ir „Pavasario ramybė“.

Norint visapusiškai apibrėžti Česnokovo kūrybą, būtina istorinę ir stilistinę epochos, kai dirbo tiriamasis kompozitorius, apžvalgą, tai yra, XIX amžiaus pabaiga - XX amžiaus pradžia.

Kadangi už chorinio meno slypi tekstinis pagrindas, šiuo atveju – XIX amžiaus poezija, reikia atidžiai išnagrinėti ir šių poetų kūrybos epochą.

Pagrindinė mūsų darbo dalis bus skirta tiesiogiai muzikos kūrinių analizei. Pirmiausia reikia atlikti muzikinę ir teorinę analizę, kad būtų galima suprasti bendrą tiriamų kūrinių formą, jų harmonines ypatybes, kompozitoriaus rašymo techniką, toninį planą.

Antrasis pagrindinės dalies skyrius bus vokalinė-choralinė analizė, kurioje turėsime nustatyti konkrečias chorines ir veikimo ypatybės, niuansas, melodinis judesys, tessitūra ir diapazonas.

Kalbant apie pirmąjį skyrių, noriu pasakyti, kad Pavelas Grigorjevičius Česnokovas buvo gilaus padorumo žmogus, iki pat aukštesnio amžiaus išsaugojęs naivų savo poetiškos ir jautrios sielos paprastumą ir betarpiškumą. Jis pasižymėjo atkakliu ir užsispyrusiu charakteriu, nenoriai atsisakė anksčiau išsakytų nuomonių, buvo tiesus vertindamas ir teigdamas. Tai yra asmeninės mūsų tiriamo kompozitoriaus savybės.

.Istorinė – stilistinė apžvalga

1.1XIX pabaigos – XX amžiaus pradžios epochos istorinė ir stilistinė analizė

Naujas istorinės raidos laikotarpis, į kurį Rusija įžengė XIX amžiaus pabaigoje, pasižymėjo dideliais pokyčiais ir poslinkiais visose socialinio ir kultūrinio gyvenimo srityse. Gilūs procesai, vykę Rusijos socialinėje ir ekonominėje struktūroje, paliko pėdsaką įvairiuose reiškiniuose, žymėjusiuose socialinės minties, mokslo, švietimo, literatūros ir meno raidą.

Pavelas Grigorjevičius Česnokovas gimė 1877 m. Šių laikų Rusijos politika tampa reguliuojančia ekonominius ir socialinius santykius. Nikolajaus II valdymo laikais pastebimas didelis pramonės augimas; didžiausias ekonomikos atsigavimas tuo metu pasaulyje. Iki Pirmojo pasaulinio karo pradžios Rusija nustojo būti daugiausia žemės ūkio šalimi. Išlaidos visuomenės švietimui ir kultūrai išaugo 8 kartus. Taigi, pastebime, kad prieškariu – formuojantis Pavelui Grigorjevičiui Česnokovui kaip asmenybei – Rusija užėmė pirmąsias pozicijas pasaulio politikoje.

XIX pabaigos - XX amžiaus pradžios Rusijos kultūroje taip pat pastebimas vaisingas kūrybinis pakilimas. Dvasinis visuomenės gyvenimas, atspindintis dviejų šimtmečių sandūroje šalies akivaizdoje vykusius sparčius pokyčius, audringą šios eros Rusijos politinę istoriją, pasižymėjo išskirtiniu turtingumu ir įvairove. „Šimtmečio pradžioje Rusijoje buvo tikras kultūrinis renesansas, – rašė N. A. Berdiajevas. – Tik tuo metu gyvenusieji žino, kokį kūrybinį pakilimą patyrėme, koks dvasios dvelksmas užvaldė rusų sielas. Rusijos mokslininkų, literatūros ir meno veikėjų kūrybiškumas įnešė didžiulį indėlį į pasaulio civilizacijos lobyną.

XIX pabaiga - XX amžiaus pradžia. buvo išskirtinai vaisingas Rusijos filosofinės minties raidos laikotarpis. Ūmių konfliktų, kurie draskė visuomenę, atmosferoje, skausminga ideologiniai ieškojimai Rusų religinė filosofija klestėjo, tapdama vienu ryškiausių, jei ne pačiu ryškiausiu reiškiniu šalies dvasiniame gyvenime. Savotiškas religinis renesansas buvo puikių filosofų galaktika - N. A. Berdiajevas, V. V. Rozanovas, E. N. Trubetskojus, P. A. Florenskis, S. L. Frankas ir kiti. Remdamiesi aktualiomis rusų filosofijos tradicijomis, jie tvirtino asmeninį prioritetą prieš socialinį, matė svarbiausias harmonizavimo priemones. ryšiai su visuomene moraliniame individo savęs tobulėjime. Rusijos religinė filosofija, kurios užuomazgos buvo neatsiejamos nuo krikščioniškojo dvasingumo pagrindų, tapo viena iš pasaulinės filosofinės minties viršūnių, daugiausia dėmesio skiriant kūrybinio žmogaus pašaukimo ir kultūros prasmės temai, kultūros filosofijos temai. istorija ir kiti klausimai, kurie visada jaudina žmogaus protą. Savotiškas iškilių Rusijos mąstytojų atsakas į šalies perversmus pačioje XX amžiaus pradžioje buvo 1909 m. išleistas rinkinys „Milestones“. Rinkinio straipsnius parašė N.A.Berdiajevas, S.N.Bulgakovas, P.B.Struvė, S.L.Frenkas, dėl politinių simpatijų priklausę liberalų stovyklai.

Įtemptai, įvairių krypčių kovoje, vyko Rusijos literatūrinis gyvenimas, paženklintas daugelio puikių meistrų, išplėtojusių savo pirmtakų tradicijas, darbais. 90–900-aisiais „didysis rusų krašto rašytojas“ L.N.Tolstojus tęsė savo veiklą. Jo publicistinės kalbos, skirtos aktualioms Rusijos tikrovės problemoms, visada sukėlė didelį visuomenės pasipiktinimą. A. P. Čechovo kūrybos apogėjus patenka į 90-uosius – 900-ųjų pradžią. Puikus XIX pabaigos – XX amžiaus pradžios vyresnės kartos rašytojų atstovas. buvo V.G.Korolenko. Fikcionistas menininkas, drąsus publicistas V.G.Koroleiko nuosekliai pasisakė prieš bet kokią savivalę ir smurtą, kad ir kokius drabužius – kontrrevoliucinius ar, priešingai, revoliucinius – neapsivilktų. XIX amžiaus 90-ųjų pirmoje pusėje. pradėjo rašyti A.M.Gorkio, kuris savo talentą padėjo revoliucijos tarnybai. Tokių rašytojų kaip I.A.Buninas, V.V.Veresajevas, A.I.Kuprinas, A.N.Tolstojus, N.G.Garinas-Michailovskis, E.V.Čirikovas ir kt.

Iki 80-ųjų - XIX amžiaus 90-ųjų pradžios. rusiškos simbolizmo ištakos siekia atgal, 90-aisiais susiformavusia į daugiau ar mažiau apibrėžtą modernistinę literatūros kryptį, kalbančią po teorijos „menas dėl meno“ vėliava. Šiai krypčiai priklausė nemažai talentingų poetų ir romanistų (K. D. Balmontas, Z. N. Gippius, D. S. Merežkovskis, F. K. Sologubas, V. Ja. Bryusovas ir kt.).

Dviejų amžių sandūroje prasidėjo jaunesniųjų simbolistų ratui priklausiusio A.A.Bloko kūrybinė veikla. A.A.Bloko poezija, persmelkta esminių šalies gyvenimo pokyčių, istorinių katastrofų neišvengiamumo nuojautos, daugeliu atžvilgių derėjo su epochos visuomenės nuotaikomis. XX amžiaus pradžioje. N.S.Gumiliovas, A.A.Achmatova, M.I.Cvetaeva kuria kūrinius, kurie tapo puikiais rusų poezijos pavyzdžiais.

Prieš pat Pirmojo pasaulinio karo pradžią literatūros arenoje iškilo nauja tendencija – futurizmas, kurio atstovai paskelbė pertrauką tiek nuo klasikos tradicijų, tiek nuo visos šiuolaikinės literatūros. Futuristų gretose prasidėjo poetinė V. V. Majakovskio biografija.

Maskvos meno teatro, kurį 1898 m. įkūrė K. S. Stanislavskis ir V. I., veikla. Nemirovičius-Dančenko - didžiausi režisieriai ir teatro teoretikai.

Mariinskio teatras Sankt Peterburge ir Didysis teatras Maskvoje išliko svarbiausiais operos kultūros centrais. Didelę reikšmę įgavo ir „privačių scenų“ veikla – pirmiausia „Rusijos privati ​​opera“, kurią Maskvoje įkūrė garsus filantropas S.I.Mamontovas. Ji suvaidino svarbų vaidmenį puikaus dainininko F.I. Chaliapino meniniame ugdyme.

Realistines tapybos tradicijas tęsė Keliaujančių dailės parodų asociacija. Toliau dirbo tokie pagrindiniai klajoklių atstovai kaip V. M. Vasnecovas, P. E. Repinas, V. I. Surikovas, V. D. Polenovas ir kiti. II Levitanas piešia savo garsiuosius peizažus. Garbės vieta Rusijos meninėje aplinkoje, kurioje gausu talentų, priklauso V.A.Serovui, puikiam meistrui, ryškiausiai pasirodžiusiam įvairiose tapybos srityse. N.K.Rericho drobės skirtos istorinei temai. Tragiškai nutrūko 1904 m gyvenimo kelias didžiausias Rusijos mūšio dailininkas V.V.Vereščiaginas, žuvęs kartu su admirolu S.O.Makarovu mūšio laive Petropavlovsk.

XIX amžiaus 90-ųjų pabaigoje. Rusijos meninėje aplinkoje formuojasi modernistinė kryptis, atstovaujama Pasaulio meno grupės. Jos idėjinis lyderis buvo gabus ir subtilus menininkas bei meno istorikas A.N.Benois. Talentingiausio tapytojo, skulptoriaus, grafiko, teatro dekoratoriaus M.A.Vrubelio kūryba buvo susijusi su „Meno pasauliu“. Abstrakcionistinė kryptis ryškėja ir rusų tapyboje (V.V. Kandinskis, K.S. Malevičius).

Dviejų amžių sandūroje dirbo rusų skulptūros meistrai - A. S. Golubkina, P. P. Trubetskoy, S. T. Konenkovas.

Vienas iš išskirtinių šio laikotarpio kultūrinio gyvenimo bruožų buvo mecenatystė. Mecenatai aktyviai dalyvavo plėtojant švietimą, mokslą ir meną. Dalyvaujant apsišvietusiems Rusijos komercinio ir pramoninio pasaulio atstovams, Tretjakovo galerijai, Ščiukino ir Morozovo naujosios Vakarų tapybos kolekcijoms, S. I. Mamontovo privačiai operai, Maskvos meno teatras ir taip toliau.

Iki XX amžiaus pradžios. Rusiška muzika (ir klasikinė, ir moderni) sulaukia vis didesnio pripažinimo visame pasaulyje. Tuo metu didysis operos meistras, kompozitorius N. A. Rimskis-Korsakovas toliau kūrė. Simfoninės ir kamerinės muzikos srityje tikrus šedevrus sukūrė A. K. Glazunovas, S. V. Rachmaninovas, A. N. Skryabinas, M. A. Balakirevas, R. M. Glieris ir kt.

Ikirevoliucinio laikotarpio chorinė muzika atspindėjo bruožus, kurie vėliau tapo būdingi visai Rusijos muzikinei kultūrai. Masių, kaip aktyvių jėgų, pasirodymai viešajame Rusijos gyvenime sukėlė „universalumo“, „bendrybės“ idėjas. Šių idėjų, prasiskverbusių į visą Rusijos meninę kultūrą, įtakoje muzikoje išaugo chorinio principo vaidmuo.

Plėtojant chorinės muzikos koncertinį žanrą, būdingos dvi pagrindinės tendencijos: kartu su stambių vokalinių ir simfoninių kūrinių, sukurtų remiantis filosofinio ir etinio pobūdžio problemomis, atsiradimu, chorinės miniatiūros (choraliniai romansai) ir dideli chorai. atsirado formos, atspindinčios žmogaus dvasinio gyvenimo sferą ir jo ryšius.su gamta. Dėl šio darbo konteksto plačiau apsistosime prie chorinių miniatiūrų (a cappella choro) tyrimo.

Kaip minėta, sparčią choro žanrų raidą lėmė pirmiausia socialiniai veiksniai. Jų išraiškos galimybių priežastis – nauji visuomenės poreikiai, padiktuoti pasikeitusių istorinių sąlygų.

Pažymėtina, kad ryškų vaidmenį įtvirtinant grynai chorinį žanrą, plėtojant jo formas, choro pateikimo tipus ir chorinio rašymo metodus devintajame ir devintajame dešimtmečiuose suvaidino „Beljajevo ratas“ vieningoje Šv. aplink rusų muzikos veikėją ir leidėją M. F. Beliajevą ir atstovaujantį jaunesnioji karta„Naujoji rusų muzikos mokykla“. Nepaisant to, kad, remiantis B. V. Asafjevo apibrėžimu, „kokybės prasme... išskirtinių individualių chorų nebuvo tiek daug“ (XIX a. ir XX a. pradžios rusų muzika), ir jie daugiausia priklausė kompozitoriams vadinamoji „Maskvos mokykla“, Peterburgiečių indėlis į šios krypties formavimąsi ir plėtrą muzikinė kūryba turėjo tam tikrą prasmę. Savo kūriniais jie įnešė daug naujo į chorinės muzikos žanrus. Pirmiausia reikia įtraukti stambius chorus su Edipu, M. P. Musorgskio „Sanheribo pralaimėjimas“ ir „Joshua“ akompanimentu. Jie buvo pirmieji muzikinės dramaturgijos intensyvinimo ir pasaulietinio chorinio stiliaus monumentalizavimo kryptimi. Kokybiškai naują chorinės miniatiūros a cappella žanro raidos etapą atvėrė Rimskio – Korsakovo, Musorgskio, Cui, Balakirevo, A. Lyadovo chorinės aranžuotės ir chorinės aranžuotės.

Individualūs kompozitorių, rašiusių muziką a cappella chorui, stilistiniai bruožai atspindėjo šio laikotarpio rusų muzikos raidos nevienalytiškumą ir dinamiką. Svarbų vaidmenį jį atskleidžiant suvaidino šiuolaikinės muzikos ir poezijos sintezė. Daugybė XIX amžiaus antrosios pusės poetų kūrinių buvo chorinių kompozicijų pagrindas. Šiuolaikinės poezijos įvaldymas leido kompozitoriams užmegzti platesnį ryšį su gyvenimu ir klausytojais, atspindėti išaugusį supančio pasaulio konfliktą, sukurti tinkamą vaizdinę ir emocinę muzikos struktūrą. Dėl kreipimosi į įvairius poetinius šaltinius ir įsiskverbimo į jų vaizdinę sferą, ideologinis - teminis turinys chorinė muzika, lankstesnė muzikinė kalba, sudėtingesnės kūrinių formos, praturtintas chorinis raštas.

Savo kūriniuose autoriai didelį dėmesį skyrė vokalinės-choralinės technikos priemonėms ir choro pateikimo metodams. Jų muzika kupina dinamiškų atspalvių, svarbią vietą joje užima artikuliacinės ekspresyvios priemonės. Dažniausias choro pateikimo būdas, leidžiantis paįvairinti chorinę faktūrą, buvo partijos padalijimas (divisi).

Sankt Peterburgo kompozitorių chorinė muzika, nepaisant nevienodos vertės, prisidėjo prie daugelio chorų repertuaro plėtimo. Įveikti vokalinius ir techninius sunkumus, būdingus M. Musorgskio, N. Rimskio - Korsakovo, C. Cui, A. Rubinšteino, A. Arenskio, A. Lyadovo, M. Balakirevo kūriniams, taip pat geriausiose A kompozicijose. Prisidėjo Archangelskis, A. Kopylova, N. Čerepnina, F. Akimenko, N. Sokolova, V. Zolotareva kūrybinis augimas choro pasirodymas.

Kompozitoriai, susibūrę aplink Rusijos chorų draugiją Maskvoje ir atsižvelgdami į jos poreikius, rašė homofoninę muziką, sukurtą remiantis toninėmis ir harmoninėmis funkcijomis. Plačiai plėtojama nuostabiųjų vaidybos veikla chorai paskatino visos kompozitorių galaktikos šioje srityje kūrybiškumą. Savo ruožtu tikrai meniški kūriniai a cappella, perėmę geriausias rusų profesionalaus ir liaudiško dainavimo tradicijas, prisidėjo prie vokalinio turtinimo ir chorų atlikimo įgūdžių augimo.

Didelis nuopelnas iškėlus šį žanrą iki savarankiško, stilistiškai atskiro muzikinio kūrybiškumo lygio priklauso Sergejui Ivanovičiui Tanejevui (1856 - 1915). Jo kūriniai buvo aukščiausias Rusijos ikirevoliucinio chorinio meno pasiekimas ir padarė didžiulę įtaką Maskvos „choro kompozitorių“ galaktikai, atstovaujančiai naujai krypčiai (į kurią buvo įtrauktas Pavelas Grigorjevičius Česnokovas). S. I. Tanejevas, būdamas labai gabus kompozitorius, žymus muzikos ir visuomenės veikėjas, gilus muzikantas, mąstytojas, mokslininkas ir mokytojas, turėjo didžiulę įtaką Rusijos chorinės kultūros raidai.

Beveik visi Maskvos „choro kompozitoriai“, kurių daugelis buvo tiesioginiai Tanejevo mokiniai, buvo paveikti jo kūrybinių nuostatų, principų ir pažiūrų, atsispindėjusių tiek kūryboje, tiek pedagoginiuose reikalavimuose.

Tanejevo susidomėjimą a cappella choro žanru lėmė ir chorinės muzikavimo augimas Rusijos muzikiniame gyvenime XIX amžiaus pabaigoje.

Tanejevas rašė tik pasaulietinę chorinę muziką. Kartu jo kūriniai apima daugybę gyvenimo temų: nuo minčių apie gyvenimo prasmę perteikimo per gamtos vaizdinius (kuriuos vėliau stebėsime analizuojamuose P. G. Česnokovo darbuose) iki gilių filosofinių ir etinių problemų atskleidimo. Kalbant apie poeziją, Tanejevas pirmenybę teikė F. Tyutchevo ir Y. Polonskio eilėraščiams, kuriuos pastebime ir P. G. Česnokove: pažymėtina, kad ir Tanejevas, ir Česnokovas turi chorus, paremtus tais pačiais literatūros šaltiniais, pavyzdžiui, tuo, kokiu esame mes. svarstydamas chorą „Alpy“ apie Tyutchevo eiles.

Taip pat reikėtų pažymėti, kad susidomėjimas „rusišku elementu“, siekiantis senovės rusų tradicijų, tapo būdingas XIX amžiaus pabaigoje - XX amžiaus pradžioje. Rusijos kultinės muzikos originalumo idėja buvo praktiškai išplėtota Aleksandro Dmitrijevičiaus Kastalskio (1856–1926) kūryboje. O Aleksandras Tikhonovičius Grechaninovas (1864–1956) ėjo sąmoningos skirtingų stilių sintezės keliu, remdamasis Znamenny giesmės melodijomis ir siekdamas „simfonizuoti“ bažnytinio giedojimo formas.

Galiausiai, užbaigdami pirmąjį darbo skyrių, apsistokime prie paties Pavelo Grigorjevičiaus Česnokovo (1877 - 1944) kūrybos - vieno iš pagrindiniai atstovai Rusijos chorinė kultūra, žymus choro vadovas ir Rusijos choro draugijos dirigentas, muzikos mokytojas ir metodininkas. Pažymėtina, kad B. Asafjevas savo knygoje „Apie chorinį meną“ skyriuje „Chorinė kultūra“ net neliečia P. G. Česnokovo kūrybos analizės ir tik trumpai užsimena vienoje išnašoje: „Choriniai P. G. kūriniai. Česnokovas skamba puikiai ... , bet visi jie yra paviršutiniškesni ir skurdesni Kastalskio chorų turiniu. Česnokovo stilius yra tiesiog nuostabus amatas.

Ikirevoliuciniu gyvenimo laikotarpiu jis atsidėjo kultinės muzikos kūrybai. Pažymėtina, kad romantinės intonacijos buvo įtrauktos į jo autentiškų senųjų giesmių aranžuotes. Česnokovo bažnytiniai chorai, perėmę rusų lyrinės romantikos posūkius (pavyzdžiui, „Tavo slaptos vakarienės“), sulaukė „tyrumo“ šalininkų kritikos. bažnyčios stilius„už „šventyklai netinkamą nuovargį“. Kompozitorius taip pat buvo kritikuojamas dėl aistros elegantiškiems daugiatertinės struktūros akordams, ypač įvairių funkcijų neakordams, kuriuos jis įtraukė net į senovinių giesmių harmonizavimą. K. B. Ptitsa savo knygoje „Chorinio meno magistrai Maskvos konservatorijoje“ apie tai rašo taip: „Galbūt griežta profesionalaus kritiko ausis ir žvali akis pastebės jo partitūrose individualių harmonijų saloną, kai kurių posūkių sentimentalų saldumą. ir sekos. Prie tokios išvados ypač lengva prieiti grojant partitūrą fortepijonu, neturint pakankamai aiškaus supratimo apie jos skambesį chore. Tačiau klausykite to paties choro gyvai atliekamo kūrinio. Vokalinio skambesio kilnumas ir išraiškingumas nepaprastai pakeičia tai, kas buvo girdima pianinu. Kūrinio turinys pasirodo visai kitu pavidalu ir geba patraukti, paliesti, džiuginti klausytoją.

Didžiulį Česnokovo kūrinių populiarumą lėmė jų įspūdingas skambesys, kilęs iš jo išskirtinės vokalinės ir chorinės nuojautos, gamtos supratimo ir ekspresyvių galimybių. dainuojantis balsas. Žinojo ir jautė vokalinio ir chorinio išraiškingumo „paslaptį“. „Galite surūšiuoti visą chorinę literatūrą per pastarąjį šimtą metų, o Garsnikovo chorinio skambesio meistriškumui prilygsta mažai“, – sakė žymus sovietų choro vadovas G.A. Dmitrijevskis.

2 Istorinė ir stilistinė analizė

V. Rusijos kultūrai tapo precedento neturinčio pakilimo laikotarpiu. 1812 m. Tėvynės karas, išjudinęs visą Rusijos visuomenės gyvenimą, paspartino tautinės savimonės formavimąsi. Viena vertus, tai dar kartą priartino Rusiją prie Vakarų, kita vertus, paspartino rusų kultūros, kaip vienos iš Europos kultūrų, glaudžiai susijusios su Vakarų Europos socialinės minties ir meninės kultūros srovėmis, formavimąsi, darydamas jai savo įtaką.
Vakarų filosofinius ir politinius mokymus Rusijos visuomenė asimiliavo Rusijos tikrovės atžvilgiu. Prancūzijos revoliucijos atmintis dar buvo šviežia. Revoliucinis romantizmas, atneštas į Rusijos žemę, daug dėmesio skyrė valstybės ir socialinės struktūros problemoms, baudžiavos problemai ir pan. Pagrindinis vaidmuo ideologiniuose ginčuose XIX a. suvaidino Rusijos istorinio kelio ir santykio su Europa bei Vakarų Europos kultūra klausimą. Dėl to rusų inteligentija pasidalijo į vakariečius (T. M. Granovskis, S. M. Solovjovas, B. N. Čičerinas, K. D. Kavelinas) ir slavofilus (A. S. Chomyakovas, K. S. ir I. S. Aksakovas, P. V. ir I. V. Kireevskis, Yu. F. Samarinas).
Nuo 40-ųjų. Vakarų utopinio socializmo įtakoje Rusijoje pradeda vystytis revoliucinė demokratija.

Visi šie reiškiniai šalies socialinėje mintyje iš esmės lėmė XIX amžiaus Rusijos meninės kultūros raidą, o svarbiausia – didelį dėmesį socialinėms problemoms, publicizmą. pagrįstai vadinamas rusų literatūros „aukso amžiumi“, epocha, kai rusų literatūra ne tik įgyja savo tapatybę, bet, savo ruožtu, daro rimtą poveikį pasaulio kultūrai.

Teatras, kaip ir grožinė literatūra, XIX a. pradeda vaidinti vis didesnį vaidmenį viešajame šalies gyvenime, iš dalies prisiimdamas viešosios tribūnos vaidmenį. Nuo 1803 metų Rusijos scenoje vyrauja imperijos teatrai. 1824 m. Petrovskio teatro trupė galutinai buvo padalinta į operą ir dramą, taip sukuriant Didįjį ir Malio teatrus. Sankt Peterburge pagrindinis teatras buvo Aleksandrinskis.

Rusijos teatro raida XIX amžiaus viduryje - antroje pusėje yra neatsiejamai susijusi su A.N. Ostrovskis, kurio pjesės iki šių dienų nepalieka Malio teatro scenos.

Pirmoje XIX amžiaus pusėje. gimė nacionalinė muzikos mokykla. Pirmaisiais XIX amžiaus dešimtmečiais. vyrauja romantiškos tendencijos, pasireiškusios A.N. Verstovskis, kuris savo darbe panaudojo istorines temas. Rusų muzikos mokyklos įkūrėjas buvo M. I. Glinka, pagrindinių muzikos žanrų: operų („Ivanas Susaninas“, „Ruslanas ir Liudmila“), simfonijų, romansų kūrėjas, savo kūryboje aktyviai naudojęs folkloro motyvus. A. S. Dargomyžskis, operos-baleto „Bakcho triumfas“ autorius ir rečitatyvo operoje kūrėjas, veikė kaip novatorius muzikos srityje.

Pirmoje XIX amžiaus pusėje. dominavo klasikinis baletas ir prancūzų choreografai (A. Blache, A. Tityus). Antroji amžiaus pusė – klasikinio rusų baleto gimimas. Jos viršūnė buvo P.I. baletų gamyba. Čaikovskio („Gulbių ežeras“, „Miegančioji gražuolė“) Sankt Peterburgo choreografo M.I. Petipa.

Romantizmo įtaka tapyboje pirmiausia pasireiškė portrete. O. A. Kiprenskio ir V. A. Tropinino darbai, nutolę nuo pilietinio patoso, patvirtino žmogaus jausmų natūralumą ir laisvę. Romantikų idėja apie žmogų kaip istorinės dramos herojų buvo įkūnyta K. P. Bryulovo („Paskutinė Pompėjos diena“), A.A. Ivanovas „Kristaus pasirodymas žmonėms“). Romantizmui būdingas dėmesys tautiniams, liaudiškiems motyvams pasireiškė A. G. Venetsianovo ir jo mokyklos tapytojų kurtuose valstietiško gyvenimo vaizdiniuose. Kraštovaizdžio menas taip pat išgyvena pakilimą (S. F. Ščedrinas, M. I. Lebedevas, Ivanovas). Iki XIX amžiaus vidurio. iškyla į pirmą planą žanro tapyba. P. A. Fedotovo drobės, skirtos valstiečių, kareivių, smulkių valdininkų gyvenimo įvykiams, demonstruoja dėmesį socialinėms problemoms, glaudų tapybos ir literatūros ryšį.

XIX amžiaus pirmojo trečdalio rusų architektūra. vystėsi vėlyvojo klasicizmo formomis – ampyriniu stiliumi. Šias tendencijas išreiškė A. N. Voronikhinas (Kazanės katedra Sankt Peterburge), A. D. Zacharovas (Admiraliteto rekonstrukcija), K. I. Rossi statytuose Sankt Peterburgo centro ansambliuose - Generalinio štabo pastate, Aleksandrijos teatre. , Michailovskio rūmuose, taip pat Maskvos pastatuose (O.I. Bove, Didžiojo teatro D.I., Gilardi projektai). Nuo 30-ųjų 19-tas amžius architektūroje pasireiškia „rusiškas-bizantiškas stilius“, kurį išreiškė K. A. Tonas (Kristaus Išganytojo katedros (1837-1883), didžiųjų Kremliaus rūmų, ginklų salės kūrėjas).

Pirmaisiais XIX amžiaus dešimtmečiais. literatūroje pastebimas nukrypimas nuo edukacinės ideologijos, vyraujantis dėmesys žmogui ir jo vidinis pasaulis, jausti. Šie pokyčiai buvo siejami su romantizmo estetikos sklaida, kuri apėmė apibendrinto idealaus įvaizdžio, priešingo tikrovei, kūrimą, tvirtą tvirtą, laisva asmenybė nepaisydami visuomenės konvencijų. Dažnai idealas buvo matomas praeityje, o tai sukėlė didesnį susidomėjimą nacionalinė istorija. Romantizmo atsiradimas rusų literatūroje siejamas su V. A. Žukovskio baladėmis ir elegijomis; dekabristų poetų raštai, taip pat ankstyvieji darbai A. S. Puškinas atnešė jam kovos už „engiamą žmogaus laisvę“, dvasinio individo išsivadavimo idealus. Romantiškas judėjimas padėjo pamatus rusų istoriniam romanui (A.A. Bestuževas-Marlinskis, M.N. Zagoskinas), taip pat literatūros vertimo tradicijai. Romantiški poetai pirmiausia supažindino rusų skaitytoją su Vakarų Europos ir senovės autorių kūryba. V.A. Žukovskis buvo Homero, Byrono, Šilerio kūrinių vertėjas. Vis dar skaitome N.I. išverstą „Iliadą“. Gnedichas.

Romantizmo tradicijos 1820–30-aisiais išlikę lyrikos poetų, nagrinėjančių individo išgyvenimus (N.M. Yazykov, F.I. Tyutchev, A.A. Fetas, A.N. Maikov, Ya.P. Polonsky), kūryboje.

Kolcovas Aleksejus Vasiljevičius - poetas. Kolcovo poezija yra labiausiai išplėtota XIX amžiaus pirmojo trečdalio miesto filistinizmo (smulkiosios ir vidutinės miesto buržuazijos) literatūrinio stiliaus išraiška. Ankstyvieji Kolcovo poetiniai eksperimentai yra Dmitrievo eilėraščių imitacijos<#"justify">Tyutchevo poeziją tyrinėtojai apibrėžė kaip filosofinę lyriką, kurioje, pasak Turgenevo, mintis „skaitytojui niekada neatrodo nuoga ir abstrakti, bet visada susilieja su vaizdu, paimtu iš sielos ar gamtos pasaulio, prasiskverbia į jį ir pati save. prasiskverbia į ją neatskiriamai ir neatskiriamai“. Šis jo dainų tekstų bruožas visiškai atsispindėjo eilėraščiuose „Vizija“ (1829), „Kaip vandenynas apima žemės rutulį...“ (1830), „Diena ir naktis“ (1839) ir kt.

Tačiau yra ir kitas motyvas, bene galingiausias ir visus kitus lemiantis; tai labai aiškiai ir tvirtai suformuluoja velionis V.S. Solovjovas, chaotiško, mistinio pamatinio gyvenimo principo motyvas. „Ir pats Gėtė neužfiksavo, galbūt taip giliai, kaip mūsų poetas, tamsios pasaulio egzistencijos šaknies, ne taip stipriai jautė ir taip aiškiai nesuvokė to paslaptingo viso gyvenimo, natūralaus ir žmogiško, pamato, – pamato, ant kurio buvo atsidūręs mūsų poetas. prasmė grindžiama kosminiu procesu ir likimu žmogaus siela ir visa žmonijos istorija. Čia Tyutchev tikrai gana originalus ir jei ne vienintelis, tai turbūt stipriausias visoje poetinėje literatūroje.

.Muzikos kūrinių analizė

1 Muzikinė – teorinė analizė

Mūsų darbe detaliai analizei paimti 4 P. G. Česnokovo chorai: du chorai prie F. Tiutčevo eilių „Alpės“ ir „Pavasario ramybė“, choras pagal A. Kolcovo eiles „Miškas“ ir choras. į K. Grebenskio eiles „Šyla aušra“.

Choras „Blizga aušra“ op. 28, Nr. 1 yra tipiškiausias kūrinys Česnokovo chorinei kūrybai. Kaip rašo pats Česnokovas: „Pradedant toliau nagrinėti apytikslę analizę, būtina išsamiai susipažinti su šios“ kompozicijos muzika, pirmiausia pagal fortepijono pristatymą, o paskui pagal choro partitūrą. Po to turite atidžiai perskaityti visus paaiškinimus, palyginti juos su užrašais ir pastabomis baloje.

Mūsų analizuojamas darbas parašytas trijų dalių forma. Pirmasis judesys baigiasi ties 19 taktu; antrasis judesys, prasidedantis 19-ąja, trunka iki 44 priemonės vidurio; 44 priemonės pabaigoje prasideda trečiasis judesys. Antrosios dalies pabaiga ir trečiosios pradžia išreikšta aiškiai ir tiksliai. To negalima pasakyti apie pirmosios dalies pabaigą; jis baigiasi 19 juostos viduryje, o vienintelis būdas jį atskirti nuo vidurinės dalies yra maža cezūra viršuje. Vadovaudamiesi paties Česnokovo analize, mes išsamiai apsvarstysime kiekvieną darbo dalį.

Pirmieji 18,5 taktų sudaro dviejų dalių formą, kuri baigiasi visa kadencija pagrindiniame G-dur klaviše.

Pirmasis periodas (1-6 taktai) susideda iš dviejų sakinių (1-3 ir 4-6 taktų), kurie baigiasi nepilnomis kadencijomis. Tolesniame sakinyje (7-10 taktai) Česnokovas siūlo pirmuoju periodu remtis kaip papildymu, tai nurodant dviem kriterijais: 1) padidėjusį penktadalį dominuojančio antrajame laikotarpio sakinyje (A aštrus, 5 eil.) skubiai reikia papildomo galutinio muzikinio sakinio; 2) šis sakinys yra „būdinga frazė, nedaloma į motyvus su fiksuotu niuansu: tokio pobūdžio frazės įvairiomis modifikacijomis bus randamos panašiose išvadose visame darbe“.

Pirmasis sakinys (Česnokovas jį vadina „pagrindiniu“) susideda iš dviejų frazių, kurių kiekviena turi du motyvus. Pirmieji du motyvai susilieja į vieną niuansą, o antroji frazė susideda iš dviejų nepriklausomų motyvų, nesudarančių nei vieno frazės niuanso. Antrasis sakinys („šalutinis sakinys“) frazių, motyvų ir niuansų prasme yra visiškai toks pat kaip ir pirmasis. Paskutiniame („kodas“) sakinyje Česnokovas išskiria baritono partiją kaip „pagrindinį melodinį modelį“. Pirmoje frazėje (7-8 taktai) „antrojo plano“ dalyse susitinkame su tokiu niuansu, kuris vadinamas „nukarpyta viršūne“. Bendras pirmosios frazės niuansas (cresc.) nepasiekia pabaigos, neturi savo viršūnės, o frazės pabaigoje ateina į originalų tylų niuansą, kuris buvo frazės pradžioje. Taip yra dėl motyvų nusileidimo „pirminio plano dalyje“ – baritoninėje partijoje. Todėl „palaikančioji partija“ yra jos viršūnė. turėjo būti „trumpintas“, kad neužgožtų „pirminio plano partijos“ ir neišeitų iš bendro ansamblio. Šiuo atveju toks niuansuotas bruožas nėra toks ryškus.

Antroji frazė (9-10 taktai) neatsiejama nuo motyvų. Formaliai išskaidyti šią frazę galima, tačiau vieno žodžio buvimas tekste ir bendras fiksuotas niuansas p leidžia teigti, kad ši frazė yra vientisa visuma.

Taip pat pažymėtina, kad analizuojant pirmąjį laikotarpį galime daryti prielaidą, kad šis laikotarpis susideda iš trijų vienodų sakinių.

Antruoju periodu stebima nauja muzikinė medžiaga, randami tam tikri muzikinės struktūros pokyčiai. Antrasis laikotarpis susideda iš dviejų sakinių. Pirmojo sakinio pabaigoje nukrypstama į B-dur klavišą („Frygijos kadenza“), o antrojo sakinio pabaiga grąžina mus prie pagrindinio G-dur klavišo.

Antrajame laikotarpyje pastebime kai ką naujo, ko nebuvo pirmajame, tai yra trijų motyvų papildymas fraze: „Nendrės tik girdimai ošia“. Pirmosios frazės trimotiviškumas neleidžia teigti, kad ji yra savarankiškas sakinys, nes jame nėra kadencijos. Dviejų frazių simetrija pasiekiama 2-uoju motyvu (pirmame sakinyje) ir 3-iuoju motyvu (antrame sakinyje), kurie visą frazę sujungia į vieną niuansą.

„Pagrindinis sakinys“ yra sukonstruotas visiškai kitaip nei „pagrindinis sakinys“. Kadangi pirmasis sakinys buvo išplėstas dėl trijų motyvų, siekiant išsaugoti bendrą laikotarpio apimtį, antrasis sakinys turi būti suspaustas.

Antrojo „pavaldinio“ sakinio pirmoji frazė, atliekama sopranų ir altų („Žuvis garsiai pursteli“), formaliai skirstoma į motyvus. Todėl pirmoji frazė turi bendrą nekintantį niuansą mf. Pirmosios frazės kartojimas bosuose ir tenoruose visiškai nesikeičia. Antroji frazė, visiškai užbaigianti pirmąją kūrinio dalį, taip pat yra statiška ir neatskiriama, turinti bendrą fiksuotą niuansą p.

Pereikime prie antrosios darbo dalies analizės. Iš karto reikėtų atkreipti dėmesį į toninį bruožą, kuris atitinka muzikinės formos konstravimo taisykles. Ryšium su pagrindinės tonacijos dominavimu pirmoje ir trečioje kūrinio dalyse, vidurinėje dalyje (19-44 taktai) pastebime visišką šios tonacijos G-dur nebuvimą.

Savo struktūra ši dalis yra šiek tiek didesnė už pirmąją ir savo forma kontrastuoja su pirmosios dalies forma, kuri taip pat atitinka muzikinės formos konstravimo taisykles.

Antroji dalis susideda iš trijų epizodų, parašytų periodo forma.

Pažvelkime į pirmąjį epizodą. Pagrindinis sakinys (20-24 taktai) susideda iš dviejų simetriškų, bet skirtingų frazių. Pirmoji frazė turi vieną planą, o antroji – du. Kitos dvi šalutinio sakinio frazės (25-28 taktai) skirstomos į motyvus (trijų motyvų). Antroji frazė nesuteikia kadenzos ir todėl nepateikia normalios išvados apie laikotarpį.

Antrasis periodas (epizodas) mums atrodo visiškai kitoks toniškai, tekstuliai, planingai, ritmiškai, nors pirmasis epizodas pereina į antrąjį (iš pirmojo neužbaigtumo).

Antrasis epizodas turi du planus. Pirmame sakinyje planuojamas vadovavimas priklauso alto partijai, o antrame sakinyje – soprano partijai. Pirmas sakinys neturi kadencijos. Dėl to šiuo atveju galime kalbėti apie pasiūlymo niuanso vienovę. Nors proporcingumas ir simetrija neduoda pagrindo neigti, kad turime laikotarpio formą. Tai patvirtina visiškos kadencijos buvimas antrajame sakinyje.

Trečiojo epizodo pirmas sakinys (38-40 taktai) taip pat neturi kadencijos. Tačiau dėl tų pačių priežasčių, kaip ir antrajame epizode, manome, kad tai yra periodinė forma (proporcingumas, simetrija, visos kadencijos buvimas antrajame sakinyje). Šiuo atveju vėl stebime dvimatiškumą. Visame epizode dominuojantis planas priklauso soprano partijai. Palydėjimas – pirmųjų tenorų dalis. Antrasis planas skiriamas alto, antrųjų tenorų ir bosų partijoms. Antrasis trečiojo epizodo sakinys yra antrosios dalies baigiamoji dalis ir viso nagrinėjamo kūrinio kulminacija. Visame sakinyje yra niuansas f. Antrasis sakinys baigiasi visa kadencija B-dur, kuris taip pat yra dominuojantis G-dur klavišas. Atitinkamai, po fermatos, skiriančios dvi kūrinio dalis, ant p niuanso stebime sugrįžimą prie pagrindinio G-dur klavišo.

Trečiasis dalis yra sutrumpinta pirmojo dalies reprizė. Pirmasis pirmosios dalies laikotarpis tapo visos trečiosios dalies sudedamąja dalimi. Tik dabar pirmosios dalies laikotarpio papildomas sakinys reprize tapo šalutiniu sakiniu.

Pirmasis sakinys (44-48 taktai) parašytas suspausto taško forma. Česnokovas tai patvirtina tuo, kad tarp dviejų sakinių yra vidutinė kadencija. Antras sakinys nėra taškas. Tačiau dėl savo galutinio pobūdžio kartu su pirmuoju sakiniu, anot Česnokovo, jie sudaro suspaustą dviejų dalių formą.

Taigi atlikome choro „Aušra žiba“ teorinę analizę.

Choras „Alpės“ op. 29 Nr. 2 (pagal F. Tyutchevo žodžius) yra peizažo eskizas, gamtos paveikslas. Tyutchevo eilėraštis parašytas dviejų dalių metrais (trochee) ir savo ritmu bei nuotaika nevalingai kelia asociaciją su Puškino eilėraščiu „Žiemos kelias“ („Mėnulis leidžiasi per banguotus rūkus“), o ne paminėti pirmąjį žodį „per“, kuris iš karto sufleruoja šias asociacijas.

Abiejuose eilėraščiuose perteikiama žmogaus, vienišo su gamta, nuotaika. Tačiau jie turi tam tikrą skirtumą: Puškino eilėraštis yra dinamiškesnis, žmogus jame yra proceso dalyvis, o Tyutchev yra pagarba žmogui, mąstančiam apie didingus kalnus, jų paslaptingas pasaulis, užvaldantis šią didybę ir galingos prigimties galią.

Tyutčevo paveikslas apie didingus kalnus „nupieštas“ dviejose skirtingose ​​būsenose – nakties ir ryto (tipiški Tiutčevo vaizdai). Kompozitorius atidžiai seka literatūrinis tekstas. Kaip ir poetas, kompozitorius taip pat dalija kūrinį į dvi dalis, tokias pat skirtingas ir kontrastingas savo nuotaika.

Pirmoji choro dalis lėta, santūri, piešianti naktinį Alpių vaizdą, kuriame perteikiamas kone mistiškas šiurpuliuojantis siaubas priešais šiuos kalnus – griežtas ir niūrus koloritas minoriniu tonu (g-moll), nebaigto mišraus choro skambesys, su divizi visose dalyse. Nuo 1-3 t. niūrios nakties, apgaubusios kalnus, vaizdą perteikia neįprastai tylus, tarsi pamažu sklandantis garsas, be boso, o tada kitoje frazėje bosai tyliai įjungiami į žodį „Alpės“, suteikiantį pojūtį paslėpta grėsmė ir galia. O antroje frazėje (7-12 taktai) temą groja bosai oktavos unisonu (mėgstama Česnokovo technika, kaip rusų tautinio chorinio aranžuotės bruožo apraiška, kurios unikalus pavyzdys yra jo pjesė „Negalima. atstumk mane senatvėje“ (op. 40 Nr. 5) mišriam chorui ir boso solistui – oktava). Ši boso tema aiškiai siejama su Baisiojo sultono tema iš garsiosios Rimskio-Korsakovo Scheherazade. Tuo pačiu metu sopranas ir tenoras sustingsta, „negyvas“ ant natos G. Kartu tai sukuria niūrų, net tragišką vaizdą.

Vėlgi derėtų atkreipti dėmesį į harmoniją – spalvinga, sultinga, naudojant septintus ir neakordus (2-3 tt.), labiau koloristinė nei funkcionali.

Antroje strofoje „Tam tikro žavesio galia“ (12-16 taktai) kompozitorius naudoja tenorų ir sopranų imitaciją, kuri kartu su melodijos kryptimi aukštyn sukuria judėjimo pojūtį, tačiau šis judesys. nublanksta (pagal tekstą). Antrasis posmas tuo pačiu metu ir visa pirmoji dalis baigiasi niuansu ppp ir D-dur triada, kuri yra dominuojanti tas pats raktas pirmoji dalis – tik mažorinės nuotaikos (G-dur). Antroji dalis iš karto kontrastuoja su gyvu tempu, lengvu registru, to paties pavadinimo mažoro skambesiu ir kviečiančia ketvirta intonacija. Pagrindinė tema– Bet rytai tik raudonuos. Antroje dalyje naudojami motyvai 1-6 t. pirmasis posmas ir antrasis posmas, 13-16 t. Iš to atsiranda tam tikra sintezė ir nauja kokybė, kaip motyvacijos tobulėjimo rezultatas. Viso antrosios dalies balsų vedimas bus mėgdžiojamas, o tai vėliau veda į bendrą kulminaciją, aukštą registrą ir iškilmingą viso mišraus choro skambesį. Kulminacija skamba pačioje kūrinio pabaigoje pagal paskutinius didingus daugiabalsius harmoningai spalvingus choro akordus („Ir aukso vainikuose šviečia visa prisikėlusi giminė!“, tt. 36-42). Česnokovas meistriškai žaidžia tembrais ir balsų registrais, įjungdamas ir išjungdamas divizi. Dėl nuolatinių nukrypimų ir moduliacijų visas choras baigiasi A-dur klavišu.

Choras „Miškas“ op. 28 Nr. 3 (pagal A. Kolcovo žodžius) – epinis paveikslas, persmelktas rusų liaudies dainų kūrybos dvasia ir įtaka, organiškai derinamas su paties Česnokovo kūrybine asmenybe. Šiai kompozicijai būdingas poetinis nuoširdumas, kupinas gilių lyrinių apmąstymų, kontempliacijos ir grakštumo, derinamas su rusų tautai būdingu trašiškumu, dainuojančiu „šnibždėjimu“, su didžiule kulminacija fff.

Kolcovo poezija persmelkta knyginės poezijos ir valstiečių dainų folkloro sintezės. Eilėraščio „Miškas“ tautiškumas pirmiausia kyla iš poeto vartojamų epitetų, tokių kaip „Bova stipruolis“, „nekovok“, „tu sakai“. Taip pat liaudies mene dažnai randami palyginimai, į kuriuos Kolcovas remiasi mūsų studijuojamame eilėraštyje. Pavyzdžiui, miško įvaizdį jis lygina su didvyriu („Bova stipruolis“), kuris yra kovos su stichijomis būsenoje („... didvyre Bova, tu kovojai visą gyvenimą“).

Ryšium su tokiomis eilėraščio nuotaikomis, Česnokovo muzika persmelkta tragiškumo, elementaraus judesio. Visas kūrinys parašytas mišria forma: skersinė strofinė forma, būdinga beveik visiems kūriniams, parašytiems eilėraščių pagrindu, sintezuojasi su kuple, savotišku refrenu (daina), kylančiu iš kūrinio jungties mes esame. svarsto su liaudies menas. Čia taip pat galite pamatyti trišališkumą. Pirmoji dalis (kaip ekspozicija, 1-24 t.) susideda iš dviejų epizodų, dviejų temų. Pirmoji dalis (refrenas) „Kas, tankus miškas, susimąstė“ (1-12 taktai), parašyta kompleksiniu metru 5/4 (vėl būdinga folklorui), visais balsais primena vienbalsį giesmę, būdingą liaudies dainai. su bosiniu obertonu kiekvienos frazės pabaigoje, kartojančiu paskutinį žodį: „mąslus“, „rūkas“, užkerėtas“, „neuždengtas“.

Kompozicija prasideda c-moll tonu bendru niuansu f, bet vis dėlto kol kas turi „ramios tragedijos“ pobūdį.

Antroji tema, sudaranti antrąjį epizodą, „Tu stovi, nukritęs ir nekovojai“ (13-24 taktai) pereina į penktos žemosios pakopos g-moll klavišą, 11/4 dydžio (tautybės išnašos) o bendras niuansas p. Ritmiškai antroji tema mažai kuo skiriasi nuo pirmosios (vyrauja ketvirčio ir aštuntosios natos) Yra tam tikrų pakeitimų intervalo-melodiniame plane: pasikeitė bendroji melodijos kryptis – pirmoji tema turėjo perspektyvą žemyn. judėjimas, o antrasis - aukštyn; taip pat pirmoje temoje aštuntokai sudarė gedulo motyvą, o antroje aštuntokai įgijo pagalbinių savybių. Tenorų atliekamoje antroje frazėje „apsiaustas nukrito ant kojų“ (19-24 taktai) matome grįžimą prie pirmosios temos (solo) tik kitokiu tonu (D-dur) ir šiek tiek pakeistu melodiškai, atliktas atskiras niuansas mf. Sopranai ir altai unisonu eina išilgai pustonio motyvo F - F butas - F p niuansu. Su šia technika jau teko susidurti kituose Česnokovo choruose (Alpy choras). Tada tema pereina prie bosų, temos akcentavimo ir kitų balsų vieningo skambėjimo principas išlieka ant priešingo niuanso.

Tada prasideda didelė antroji dalis (tt. 24 - 52). Jis prasideda nuo pirmosios temos įvedimo pagrindiniu c-moll tonu, melodiškai modifikuotu. Taip yra dėl klausiamųjų intonacijų. Todėl pirmosios frazės pabaigoje pasirodo paaukštintas mi bekaras („Kur dingo aukšta kalba?“), o antroji frazė netgi pakeitė judėjimo perspektyvą ir pakilo („Išdidi jėga, jaunas narsas?“). ). Bosų tema atliekama pagal mėgstamą Česnokovo techniką - oktavos unisoną. Toliau ima augti įtampa, susijusi su eilėraščio tekstu. Ir stebime, kaip refrenų temą plėtoja kanonas (29-32 taktai). 25-36 taktus galime įvardyti kaip pirmąją kulminacinę bangą (antroji dalis turi raidos elementų) – pagrindinės temos melodijos kaita, kanoninė raida. Ant žodžių „Ji atvers juodą debesį“ (tt. 33-36) praeina pirmoji kulminacija. Jis atliekamas f-moll tonu bendru ff niuansu. Nuo 37 takto prasideda antroji kulminacinio vystymosi banga. Judėjimo (kylėjimo) perspektyvoje gauname prisiminimą apie antrąją pirmosios dalies temą. Pirma, tema atliekama B-dur (37-40 taktai), kur antrosios žemosios pakopos (C-momento) buvimas neleidžia pajusti pagrindinio klavišo polinkio. Tada nuo 41-44 t. ateina ryškiausias kūrinio epizodas. Buvo parašyta Es-dur. Kadangi bendra kompozicijos būsena yra kovos būsena, čia muzikoje matome miško priešpriešos jėgą („Suksis, tai gros, krūtinė drebės, svyruos“). Tt. 45-48 - pagalbinio motyvo vystymas per nuoseklų vystymąsi. Toliau antroji banga atveda mus į bendrą viso kūrinio kulminaciją. Vykdoma ta pati tema kaip ir t. 33-36 tik bendru niuansu fff. Bendros kulminacijos buvimą šioje konkrečioje vietoje lemia ir eilėraščio tekstas, muzikoje vaizduojama audros stichija, kuri priešinasi miško įvaizdžiui („Audra verks kaip pikta ragana ir perneš debesis jūra").

Tt. 53-60, atskirtos fermatomis, mūsų nuomone, sudaro ryšį tarp antrosios ir trečiosios (reprizės) dalių. Ji sintezuoja du antrosios kulminacijos bangos išplėtotus elementus: nušvitimo temą ir pagalbinį motyvą. Nuoroda sugrąžina mus į pasakojimo būseną. Trečioji pakartojimo dalis vadovaujasi tuo pačiu principu kaip ir pirmoji. Didelė raidos antroji dalis paaiškina santraukos glaustumą ir sutrumpinimą. Visas kūrinys baigiasi pagrindiniu c-moll tonu bendru niuansu f, palaipsniui nykstant.

Taigi galime daryti išvadą, kad pirmoji ir trečioji dalys mums vaizduoja pasakojimą, savotišką sagų akordeoną, dainuojantį apie tolimus laikus. Vidurinė dalis nukelia į betarpiško miško egzistavimo, jo kovos su stichijomis laiką. O trečioji dalis sugrąžina mus į Bayaną.

Choras „Pavasario ramybė“ op. 13 Nr.1 ​​(F. Tyutchevo žodžiais) gerokai skiriasi nuo mūsų anksčiau svarstytų darbų. Tai paveikslas, kuriame glūdi kai kurios svarbios Tyutchev pasaulėžiūros idėjos, įkūnytos Česnokovo muzikoje.

Romantiškas pavasario įvaizdis jo kūryboje – naujovės laukimas, atgimimas, gamtos atsinaujinimas.

Esminis Tiutčevo kūrybinės pasaulėžiūros bruožas yra tai, kad gamta jam yra ne tik poetinis fonas, lyrinio herojaus sielos peizažas, bet ypatingas simbolinio įvaizdžio subjektas, žmogaus išgyvenimų projekcija, būtina medžiaga filosofiniams apmąstymams. apie pasaulį, jo kilmę, raidą, santykius ir priešingybes.

P. G. Česnokovo kūrinys parašytas strofine forma, padalintas į tris mažas dalis, sklandžiai besiliejančias viena į kitą.

Pasiduodant semantinei teksto pusei, pirmoji dalis yra pati garso įtampos, kumminacijos viršūnė, nuo kurios stebėsime laipsnišką raminantį išblukimą, nurimimą.

Pirmoji dalis, pirmasis posmas (1-9 taktai) prasideda dėl takto silpnu bendru niuanso mf ritmu (tekste šio niuanso garsesnio nerasime). Muzikos pradžia silpnu ritmu suteikia mums nestabilumo, dvasios disbalanso, įtampos jausmą. Mf niuansą sutiksime toliau antroje strofoje, o ten prisijungs bosai - oktavistai, bet tai duoda pagrindo teigti, kad kulminacija pirmajame posme yra įterpinys „o“, nuo kurio prasideda visas kūrinys. Tai tarsi savotiškas šūksnis, verksmas – aukštas emocinis taškas.

Labai nuostabu, kad pirmą kartą su toniku susiduriame 9 takte, o tada jis krenta ant silpno takto ritmo be trečio tono. Norėčiau pastebėti, kad emocinė įtampa muzikoje yra nepasotinama, tuščia. Tokios tuštumos suteikia melodijos kvintiškumas, trets laisvas dominantas, nuo kurio viskas prasideda. Taip pat pastebime 3 takte, pasirodžius trečiajam, kad kompozitorius raiškoje naudoja minorinę dominantę, kuri nesukuria toniko gravitacijos.

Susidūręs su toniku, kūrinys persilieja į antrąjį posmą (9-16 taktai), kur, kaip minėta, prisijungia mėgstamiausi Česnokovo bosai – oktavistai, kurie trunka tik pirmąsias dvi taktas. Likusi posmo dalis vyksta vargonų taške „re“, kuris taip pat pabrėžia vidinę muzikos tragizmą. Vėlgi pastebime, kad antrasis posmas („Blowing the brieze“) dėl takto prasideda silpnu ritmu, pirmiausia pasirodžiusioje bosinėje partijoje, atskirai tariame, vėliau – soprano, alto ir tenoro partijose. Bendra plėtros perspektyva: nuo mf iki diminuendo iki p. Nedidelį nušvitimą matome 13 takte, kai pasirodo pagrindinis dominantas. Nepaisant to, bendra būsena vis dar įtempta. Tai liudija žodžių pradžia silpnu taktu („fleita dainuoja“, „iš toli“). Bosinė partija vargonų taške „D“ perkelia į trečią dalį (17-25 taktai), kuri pasižymi ramybe („light and tylus“). P niuanse nuo melodijos viršūnės melodija pradeda palaipsniui nusileisti ant diminuendo, bosinė dalis palaipsniui išnyksta, akordai tampa sotūs, pilni - muzika ir tekstas pasiekė bendrą rezoliuciją. Visas darbas baigiamas pakaitomis kvintomis laikant žodį „float“ iš pradžių bosais, paskui tenorais, o paskui altais ir sopranais. Vėlgi, muzika turi vaizdinių savybių – begalinį šviesos plūdrumą, „tuščius“ debesis.

Norėčiau pastebėti, kad šio kūrinio ypatumas yra harmonijos paprastumas, atkaklumas visoje kompozicijoje viename klaviše.

2 Vokalinė – chorinė analizė

Choras „Blizga aušra“ op. 28 Nr.1 ​​(K. Grebenskio žodžiui) mišrus savo šriftu, parašytas daugeliu balsų 4 partijoms: sopranui, altui, tenorui, bosui.

Atlikimui šis choras kelia tam tikrų sunkumų dėl sodrios harmonijos, nuolat besikeičiančių niuansų, figūratyvumo muzikoje.

Bendras pirmojo periodo diapazonas yra nuo didžiosios oktavos G iki antrosios oktavos D. Vidutinė „patogi“ tesitūra, sklandus melodinis judesys (praktiškai be intervalinių šuolių) lemia bendrą ramybės būseną („tyla“). Divisi pastebimas sopranuose, bosuose (vyrauja).

Antrojo periodo diapazonas (9-18 taktai) nesikeičia. Vaizdiniai elementai atsiranda tik muzikoje. Prasideda niuansu p soprano, alto ir tenoro partijose. Soprano partija yra padalinta į du balsus trečios intervale, 11 takte, subvokaliai, divisi technika, įeina bosinė partija. Antrasis sakinys prasideda soprano ir alto partijomis, suformuojant skambias triadas su ryškiomis soprano tercijomis (vaizdinė).

Antroji dalis, pirmasis periodas (18-27 taktai), kurios bendras diapazonas yra didelės oktavos F becar - antrosios oktavos druska, vėl prasideda soprano, alto ir tenoro partijomis. Pagalbinė boso dalis prasideda nuo 20 takto. Antrasis sakinys dabar turi aiškias vaizdines pelėdos atvaizdo savybes. Tai rodo užrašas virš 23-iosios priemonės – prislopintas. Jis prasideda niuansu p, skirstomas į dvi plotmes: sopranas, altas – tenoras. Dviplanis turi savo tęsinį ir antrajame laikotarpyje (tt. 27-34). Pirma, žodžiuose „Toliau virš veidrodžio vandens“ dominuojantis planas priklauso altinei partijai, antraeilis – tenorams ir bosams. Antrame sakinyje („Švytėti, kaip akutė“), kaip ir pirmame sakinyje, atskirai tariamas ant mf, iškyla soprano partija aukštoje tessitūroje. Antrinės tampa alto, tenorų ir bosų partijos.

Trečiajame periode, kuris baigia visą antrąjį judesį, aukštoje tesitūroje stebime dviejų dalių – sopranų ir tenorų – atsiradimą į priekį. Soprano diapazonas - pirmosios oktavos B - antrosios oktavos G aštrus. Tenorų diapazonas yra mažosios oktavos B – pirmosios oktavos F aštrus.

Nuo antrosios dalies fermatomis atskirta trečioji dalis (42-50 taktai) grįžta į ramybės, tylos būseną. Dingsta dvimatiškumas, vakarėliai vienu metu tuo pačiu ritmu eina į pabaigą. Grįžkite į vidurinę tesitūrą. diapazonas, kaip ir pirmame dalys: didelės oktavos druska - antros oktavos re. Viskas baigiasi pagrindiniu G-dur klavišu („tyla“).

Choras „Alpės“ op. 29 Nr. 2 (pagal žodžius F. Tyutchev) - mišrus polifoninis choras. Kaip minėta aukščiau, pirmoji viso darbo dalis yra nuostabių naktinių Alpių vaizdas.

Choras pradedamas niuansu p su soprano, alto ir tenoro partijomis ir be boso partijos (kaip jau minėjome) Pažymėtina aukšta tenorų tesitura (prasideda pirmos oktavos G). Bosinė partija įeina į 4 taktą, padalinta į tris balsus. Tenoro partija taip pat padalinta į du balsus. Pasirodo, septyni balsai įveda žodį „Alpės“ (4 takte) ant bendro niuanso p. Melodija beveik nejuda.

Kaip jau minėta, oktavos boso tema prasideda nuo 7-ojo takto (primena Baisiojo sultono temą iš Rimskio-Korsakovo „Šeherezados“), o kiti balsai atrodė sustingę skambant „sol“ bendram niuansui. . Visos šios frazės partitūros diapazonas yra nuo A kontraoktavos iki pirmosios oktavos G.

Po dominuojančio tono D-dur kompozicija pereina į antrąjį, lengvąjį, to paties pavadinimo mažor (G-dur) dalį. Bendrame ritmiškame judesyje muzika pradeda vystytis nuo niuanso p iki mf. Tada vėl stebime tenorų ir sopranų imitacinį vystymąsi (32-37 taktai) ir požiūrį į bendrą viso kūrinio kulminaciją. Vargonų taške Mi (38-42 taktai) vienu ritmingu judesiu atlieka spalvingas giedojimo harmonijas ir užbaigia kūrinį lengvu A-dur klavišu.

Choras „Miškas“ op. 28 Nr.3 (pagal A. Kolcovo žodžius) mišri ir polifoninė. Ankstesniame skyriuje padarėme išvadą, kad šis choras buvo parašytas tautine dvasia. Todėl būdinga eilutė (1-12 taktai), nuo kurios prasideda visas kūrinys, pereina kartu su visomis dalimis. Kiekvienos frazės pabaigoje, prie paskutinio žodžio, prie boso partijos prisijungia potekstė (divisi). Boso dalis yra aukštoje tessitūroje. Pastebėtina, kad pirmoji frazė baigiasi toniku – teiginio intonacija, o antroji frazė „Ar aptemdė tamsus liūdesys?“. dėl klausimosios intonacijos baigiasi penktuoju žingsniu.

Choras, besibaigiantis es-moll tonu, kūrinys pereina į g-moll antrąją dalį. Ši dalis, palyginti su pirmąja, kontrastingai rami: bendrame ritmiškame judesyje (vyrauja ketvirčio natos) niuanso p, B-plokštumos diapazone, melodija tarsi sustoja. Pagal žodžius „Apsiaustas nukrito prie kojų“ (19-22 taktai) melodija, intervalais-melodiškai panaši į dainavimo kartu temą, vystosi tenoruose, vėliau – bosuose. Likę balsai stovi ant pustonio motyvo (šis Česnokovo laiško būdas jau buvo ne kartą aptartas). Nestabilioje D-dur (dėl penktos žemos pakopos) bendrame ritminiame ketvirčio natų judesyje baigiasi pirmoji didžioji choro dalis.

Tada besivystančioji choro dalis prasideda nuo kulminacinių bangų. Čia transformuojasi pagrindinio tono dainavimo kartu melodija. Dėl augančios įtampos, klausiamųjų pirmųjų dviejų taktų (25-26 taktų) frazių intonacijų vienbalsiai dainuoja tik dvi partijos: sopranai ir altai. Tenoro partija juda priešinga kylančia kryptimi, o oktavos bosai yra vargonų taške C. Tada tt. 27-28 šalys keičiasi vietomis: sopranas, altas - kylantis judesys, tenorai - pasikeitusi giesmės tema.

Toliau matome polifoninį kanoninį temos vystymąsi niuansu f: tenorai – bosai – sopranai – altai. Pirmasis kulminacijos taškas (33-36 taktai), skambėjęs f-moll, dainuojamas diapazone A butas - F priešingais judesiais: sopranai ir tenorai pereina judesiu žemyn, altai stovi nepakitę į plokščią, bosai - aukštyn. .

Tada ateina jungiamoji tema, suformuota iš pagrindinių temų motyvų, B-dur (37-40 taktai) ant niuanso mf. Tt. 41-44 pradeda antrąją kulminacinio vystymosi bangą su lengviausiu, herojišku epizodu teigiamu E-moor tonu. Heroizmas, stabilumas patvirtina judėjimą aukštyn pagal triados garsus lygiomis ketvirčio natomis, artėjant prie kresko. į kiekvieną viršūnę.

Toliau, niuansu f nuosekliai plėtojant (dvi grandys: c-moll, f-moll), plėtojant antrąjį dainavimo kartu motyvą, muzika pasiekia bendrą kulminaciją. Kulminacija (49-52 taktai) vyksta pagal bendrą niuansą fff tuo pačiu principu kaip ir ankstesnė kulminacija.

Toliau matome ryšį (53-60 taktai) tarp vystymosi dalies ir reprizo, sukurto pagal analogiją su ryšiu, kuris buvo tarp pirmosios kulminacijos ir antrosios kulminacijos bangos. Dėl dviejų gana didelių pjūvių susiejimo funkcijos, moduliacijos iš f-moll į c-moll realizavimo, tema atliekama tris kartus.

Reprizė vyksta pagal tą patį modelį kaip ir pirmoji dalis. Kaip minėta anksčiau, G-moll temos dainavimas visose dalyse vyksta pagrindiniu klavišu lygiomis ketvirčio natomis.

Choras „Pavasario ramybė“ op. 13 Nr. 1 (pagal F. Tyutchevo žodžius) mišri ir polifoninė.

Nepaisant bendros būsenos, pažymėtos kūrinio „Tyliai“ viršuje, kompozicija prasideda intensyviausia kulminacija. Apie „out-of-bar“ pradžią silpnu ritmu, apie vadinamąją „terminalinę“ harmoniją ir toniko atsiradimą jau kalbėjome tik 9 takte.

Pirmoji strofa, viso kūrinio kulminacija, prasideda viršuje, aukštoje tessituroje nuo A iki Mi. Melodija vystosi nuo įtemptos viršūnės judant žemyn diminuendo iki santykinės penktos „tuščios“ ramybės. Antroji frazė prasideda pasitikinčiu stipriu ritmu, pasiekiančiu antrosios oktavos druską. Tačiau įtampa atslūgsta į pabaigą, o pirmasis posmas sklandžiai pereina į antrąjį.

Antrasis posmas (9-16 taktai) taip pat prasideda silpnu ritmu boso oktavose tonikas „re“. Mf niuansas išsaugomas. Temą perima soprano, alto ir tenoro partijos (t. 10), taip pat iš silpno ritmo vidurinėje tesitūros toninėje triadoje. Bosinė partija laikoma ant vargonų taško "d" ir niuansuojama atskirai (p).

Vidurinė tesitūra mums rodo, kad bendra įtampa tapo mažesnė nei pirmajame posme. Simetrišku sopranų, altų ir tenorų judėjimu muzika mus veda į trečią posmą, į ramybę. Tt. 17-25 pažymėti niuansu p. Vėlgi, melodijos smailės prasideda mažosios oktavos D diapazone – antrosios oktavos F. Laipsniškas nusileidimas, bosinių vargonų taško nukrypimas, harmonijos prisotinimas, tolygus simetriškas sopranų, altų ir tenorų judėjimas ketvirčio ir pusės natomis pateisina žodžius „Virš manęs plaukia lengvi ir tylūs debesys“. Įspūdinga pabaiga toninėje kvintoje, kuri pakaitomis kartojasi iš pradžių bosais, paskui tenorais, paskui altais ir sopranais. Tarsi pakiltų aukštyn, rodytų be galo plaukiančius debesis.

Šio ilgo skyriaus pabaigoje galima padaryti keletą išvadų. Mūsų analizuoti keturi P. G. Česnokovo chorai buvo skirtingų nuotaikų, skirtingų charakterių ir žanrų. Epiniame pasauliniame „Miške“ susitikome su liaudies dainos imitacija. Tai įrodo vienbalsio giedojimo buvimą, besileidžiančius dainavimo motyvus, polifoninę kanonizuotą raidą, kolosalias kulminacijas. „Pavasario ramumoje“ susidūrėme ir su subtiliu muzikos pajungimu teksto prasmei. Ypatingas choras „Alpės“, taip siaubingai vaizduojantis naktines Alpes, o antroje dalyje giedantis iškilmingą giesmę galingiems didiesiems kalnams. Unikalus garsinis paveikslas „Šyla aušra“ stebina savo jautrumu tekstui. Šis choras ypač parodo Garschino harmonijos turtingumą. Begalinių nonų ir septintų akordų buvimas, pakitę žingsneliai, imitacinis vystymasis, nuolatinis klavišų kaita.

Išvada

P. G. Česnokovas yra puikus balso vadovavimo meistras. Šiuo atžvilgiu jį galima prilyginti garsiesiems Mocartui ir Glinkai. Dominuojant homofoniniam-harmoniniam sandėliui, esant harmoninės vertikalės grožiui ir ryškumui, visada nesunkiai galima atsekti sklandžią kiekvieno balso melodinio judėjimo liniją.

Jo vokalinė ir chorinė nuojauta, dainuojančio balso prigimties ir raiškos galimybių supratimas turi nedaug lygių tarp šalies ir užsienio chorinės literatūros kūrėjų. Žinojo ir jautė vokalinio ir chorinio išraiškingumo „paslaptį“.

Kaip kompozitorius, Česnokovas vis dar turi didelį populiarumą. Tai lemia jo „saldintos“ harmonijos gaivumas ir modernumas, formos aiškumas, sklandus balso vedimas.

Mokantis Česnokovo kūrinių gali kilti tam tikrų sunkumų atliekant Česnokovo „turtingąją harmoniją“, nuolat judant. Taip pat Garsnikovo kūrinių sudėtingumas slypi daugybėje poteksčių, atskirų dalių niuansuose, dominuojančių ir antraeilių melodinio judėjimo planų išvadose.

Šiame darbe susipažinome su išskirtiniais chorinės literatūros kūriniais. Choras „Alpės“ ir choras „Miškas“ – ryškūs eskizai, vaizdingi vaizdai to, kas vyksta tekste. Choras „Miškas“ – epinė daina, epas, parodantis mums Miško įvaizdį „Bovos stipruolio“ – rusų liaudies pasakų herojaus – pavidalu. O choras „Pavasario ramybė“ gerokai skiriasi nuo visų kitų chorų. Būsenos eskizas per gamtą, kuklus harmonijoje, bet, kaip visada, vaizdingas savo turiniu.

Choro partitūros analizė.

Sudarė: vyr. lektorius

chorinio dirigavimo katedra ir

Muzikos fakulteto solinis dainavimas

Bogatko I.S.

Permė 2013 m

Choro kūrinio analizė

Muzikinė-teorinė kūrinio analizė (tonų planas, forma, kadencijos, muzikinės minties raidos pobūdis, dydis, faktūros ypatybės, tempas).

Vokalinė-choralinė analizė: choro tipas ir tipas, balso diapazonai, tesitūra, ansamblis, sistema, intonacija, vokalinis-choralinis, ritminis, dikcijos sunkumai).

Darbo analizės atlikimas; (muzikos ryšys su tekstu, cezūrų apibrėžimas, tempo nustatymas, kūrinio pobūdis, dinamika, potėpiai, kulminacija).

Darbų sąrašas.

1 kursas

Studijuoti choro kūrinius

Arenskis A. Ančaras. Noktiurnas

Agafonnikovas V. Linai buvo pasėti per upę.

Bely V. Stepė

Boiko R. 10 chorų A. Puškino stotyje

Vasilenko S. Dafino vynas. Kaip vakare. Ant kalnų du niūrūsdebesys. Pūga. Stepė.

Grechaninovas A. Upelis mus linksmina. Ugnies liepsnose. Aukščiauneįveikiamas tvirtumas. Šviesa tyli. Po audros. Auštant.

Gounod C. Naktis

Davidenko A. Vsevperedas. Baržų vežėjai. Įnirtingai ošimo jūra.

Darzin E. Past.Lūžusios pušys.

Dvorakas A. Piras. Chorai iš ciklo „Apie gamtą“

Debussy K. Žiema. Tamburinas

Jegorovas A. Taiga. Nikitičius. Lopšinė. Alyva. Daina.

Ipolitovas-Ivanovas M. Novgorodo epas. Miškas. Naktis.

Kastalskis A. Po didele palapine. Rus.

Korganovas T. Mato vandenyje elnią.

Kasjanovas A. Ruduo. Jūra neputoja.

Caldara A. Stabatmater

Kalinnikovas V. Larkas. Žiema. Ant senojo piliakalnio. Mūsų žvaigždėsnuolankus spindėjo. Ruduo. Miškas. Oi, kokia garbė jaunuoliui. merk žvaigždėsjauniklį ir išeik. Kondoras. Elegija.

Koval M. Ilmen-ežeras. Lapai. Ašaros. Kiltų audra ar kažkas panašaus.

Kravčenka B. Rusijos freskos (nebūtina)

Cui C. Nocturne. Pabuskite paukščiai giesmininkai. Dvi rožės. Saulė šviečiatse. Audros debesys. Svajoti.

Kolosovas A. Rus.

Lasso O. Kareivio serenada. O, jei tik žinotum. matona.

Lenskis A. Praeitis. Rusijos žemė. sausio 9 d. Uola ir jūra. Liaudies dainų aranžuotės (pasirinktinai).

Liatošinskis B. Ruduo. O, mano mama. Švariame lauke. Teka vanduo.

Makarovas A. „Neblėstančios šlovės miestas“ iš komplekto „River Bogatyr“

Mendelssohn F. Chorai, iš kurių galima rinktis.

Muradeli V. Atsakymas į A. Puškino pranešimą.

Novikovas A. Kalvėje. O tu laukas. Meilė. Linksmos šventės.

Popovas S. Kaip jūra.

Poulenc F. Baltas sniegas. Liūdesys. „Aš bijau nakties“ iš kantatos „Likžmogus"

Ravelis M. Trys paukščiai. Nikoleta.

Svešnikovas A. Tamsiame miške. Ak, tu plati stepė. Žemyn motina palei Volgą.

Sviridovas G. "Puškino vainikas": Nr. 1, 3, 7, 8, 10. "Nakties debesys" -Nr 2. Mėlyna vakare. švarūs laukai. Pavasaris ir burtininkas. Chorai įjungtirusų poetų eilėraščiai.Slonimsky S. Keturios rusiškos dainos.

Sokolovas V. Povien-povien, audra-oras. Ar tu šermukšnis, raibulis nushka.

Tanejevas S. Adelis. Bokšto griuvėsiai. Venecija naktį.

Čaikovskis P. Be porų, bet be laiko. Ne gegutė sūryjeboro. Debesis miegojo. Lakštingala. Koks nutilo linksmybėsbalsas. Palaimintas tas, kuris šypsosi. Chorai iš liturgijos (pasirinktinai).

Česnokovas P. Rugpjūtis. Alpės. Žiemą. Aušra šilta. Miškas. Kartu taip kartuupė. Dubinuška. Tai ne gėlė, kuri nuvysta lauke. Liturginis chorai (pasirinktinai).

Šebalinas V. Žiemos kelias. Motina siuntė mintis savo sūnui. Stepanas Razinas.Baltasis čiulbėjimas. Cliff. Laiškas dekabristams. kazokasvarė arklį. Kareivio kapas.

Šostakovičius D. Dešimt eilėraščių. (galima rinktis iš chorų).

Schumann R. Labanakt. Dantų skausmas. Miške. Prie Bodeno ežero.

Ščedrinas R. 4 chorai prie šv. A. Tvardovskis.

Schubertas F. Meilė. Naktis.

Choro kūriniai, skirti skaitymui ir perkėlimui.

Bortnyansky D. Tai verta valgyti. Cherubinis skaičius 2.

Vekki O. Piemuo ir piemenėlė.

Davidenko A. Jūra įnirtingai aimanavo. Kalinys. Baržų vežėjai.

Dargomyzhsky A. Peterburgo serenados.

Glinka M. Patriotinė daina.

Grechaninovas A. Varlė ir jautis.

Egorovas A. Daina.

Zinovjevas A. Ruduo.

Ipolitovas-Ivanovas M. Aštrus kirvis. Pušis.

Kalinnikovas V. Elegijus.

Kastalskis A. Prie vartų, vartai. Šermukšnis.

Kodai 3. Vakaro daina.

Costle G. Mignon.

Lapas F. Pavasario pradžia.

Mendelssonas F. Bėk su manimi. Kaip pavasario naktį užklupo šaltis.Virš jos kapo. Pavasario nuojauta.

Prosnak K. Preliudas.

Rachmaninovas S. Mes jums dainuojame.

Rimskis-Korsakovas N.A. Ai kalkių lauke. Tu pakyli raudona saulė.

Salmanovas V. „O, mieli bendražygiai“ iš oratorijos „Dvylika“.

Slonimskis S. Leningrado baltoji naktis.

Tanejevas. Serenada. Pušis.

Čaikovskis P. „Šv. I. Chrizostomo liturgija“: Nr. 9, 13.Naktį praleido auksinis debesis

Česnokovas P. Pavasarinė ramybė. Už upės, už sraunios. Mintis po minties.

Šebalinas V. Žiemos kelias.

Schumann R. Vakaro žvaigždė. Labos nakties. Nakties tyla.

Schubertas F. Meilė. tolimas.

Ščedrinas R. Koks brangus draugas. Karas praėjo. Rami Ukrainos naktis.

Eshpay A. Daina apie pavasarius.

2 kursas

Chorai su akompanimentuDėlstudijuoti.

Originalūs choro kūriniai:

Glinka M. Polonezas. Garbė Rusijos žmonėms.

Debussy K. Alyvinė.

Ipolitovas-Ivanovas M. Rytas. Valstiečių šventė.Pavasario artėjimas. Gėlės.Sode ošia lapai. Geguže.

Novikovas A. Grasas. Ei, eime. Ir lietus pliaupia.

Šumanas R. Čigonai.

Schubert F. Prieglauda.

Chorai iš oratorijų ir kantatų.

Harutyunyan A. Kantata apie Tėvynę Nr.1,4,5.

Britten B . Missa brevis D

Bruckner A. Requiemd- prekybos centras. Didelė masė.

Brahmsas I. Vokiečių Requiem:№ 4.

Vivaldi A. Gloria: Nr. 1, 4, 7.

Handel T. Oratorija „Samsonas“: „Smitten Samson“

Grieg E. Olaf Trigvasson (vienvietis kambarys).

Dvorakas A. Requiem (choro pasirodymai). TieDeum(visiškai)

Kabalevskis D. Requiem: Įvadas, Prisimink, Amžina šlovė, Juodas akmuo.

Kozlovskis O, „Requiem“ (judesiai pagal pasirinkimą).

Makarovas A. Siuita „Bogatyro upė“. APIE

APIE rf K. Karmina Burana: Nr. 1, 2, 5, 8, 10, 20, 24, 25.

Prokofjevas S. Ivanas Rūstusis (choro numeriai).

Poulenc F. Vyro veidas (dalelės pagal pasirinkimą)

Salmanovas V. Dvylika (atskiros dalys arba visas).

Sviridovas G. „Apgailėtina oratorija“: Vrangelio skrydis,Perekopo mūšio herojams bus sodų miestas, Poetas ir saulė “ Eilėraštis S.Jeseninui atminti ": Žiema dainuoja, kūlimas,Naktis ant Ivano Kupalos, valstiečio

Vaikinai. “ Puškino vainikas ": Nr. 5, 6. "Nakties debesys" Nr. 5. " Ladoga“ Nr. 3, 5.

Čaikovskis P. Maskva: Nr. 1, 3, 5.

Šostakovičius D. „Giesmė apie miškus“: ateities pasivaikščiojimas. “Saulė šviečia virš mūsų Tėvynės, Stenka Razinas.

Chorai iš operų;

Bizet G. „Karmen“: 24, 25, 26 scenos.

Bethovenas L. „Fidelio“ (chorų katedra).

Borodinas A. „Princas Igoris“: šlovė, Jaroslavnos scena su merginomis,Scena prie Galitsky, polovcų šokiai su choru,1 veiksmo finalas,

Wagneris R. „Lohengrinas“: Vestuvinis choras. “Tanhauzeris“: kovo mėn.

Verdi D. „Aida“: chorinės scenos. “Otelas“: chorinės scenos iš 1, 3 veiksmų.

Verstovskis A. „Askoldo kapas“: O, draugės, virkite, gėrimas.Toropo choras ir daina.

Gershwin A. „Porgy ir Bess“: atskiri chorai.

Glinka M. „Ivanas Susaninas“: Lenkijos aktas, šlovė.„Ruslanas ir Liudmila“: įvadas, paskutinis 1 veiksmas,O, tu esi šviesa, Liudmila.

gedimas X. „Orfėjas“: atskiri chorai.

Gounod C. „Faustas“: Valsas. “Romeo ir Džuljeta: Dvariškių choras.

Dargomyžskis A. „Undinėlė“: O, tu, širdele, pynė, vata. Kaip mes virėme alų ant kalno.Kaip viršutiniame kambaryje-svetlitsa.

Delib L. „Lakme“: choras ir scena turguje.

Kozlovskis O. „Oidipas Reksas“: 1-asis liaudies choras.

Musorgskis M. "Borisas Godunovas": karūnavimo scena,Scena prie Šv. BazilikoScena po Kromy (visiškai ir atskiri fragmentai), „Soročinskajos mugė“: Choras iš 1 veiksmo. “Khovanščina“: Khovanskio susitikimas ir šlovinimas,Scena Streltsy Slobodoje (visiškai ir atskira frag.).

Rimskis-Koreakovas N.A. „Pskovityanka“: susitikimas su siaubingu,Grozno įvažiavimas į Pskovą, Veche scena; „Sadko“: prekybos svečių choras,Ar aukštis, aukštis po dangumi. “Snegurochka“: aklųjų guslarų choras,Scena rezervuotame miškeIr sėjome soras, Pkarnavalas, Operos finalas.

« Legenda apie nematomą Kitežo miestą“:Vestuvių traukinys. “Caro nuotaka“: Meilės gėrimas, Yar-hop. “ Gegužės naktis“: Soros.

Smetana B. „Butinė nuotaka“: atskiri chorai.

Kholminovas A. „Chapajevas“: su mumis, Petenka.

Čaikovskis P. „Eugenijus Oneginas“: Valstiečių choras, Balansas pas Larinus. “ Pikų karalienė: vaikščiotojų choras,Svečių choras, Shepherdess Pastoral. „Mazepa“: Motinos choras ir raudos, Liaudies scenos, Egzekucijos scena. "Oprichnik": antis plaukė jūroje,Vestuvinis choras „Šlovė“.

Choro kūriniai, skirti skaitymui ir perkėlimui

Borodinas A. „Princas Igoris“: Skrisk vėjo sparnais.

Verstovskis A. „Askoldo kapas“: du žvejų chorai,Prie slėnio stovėjo baltas beržas, Ak, draugės.

Verdi J. „Nebukadnecaras“: Tu graži, o, mūsų Tėvyne. “Aida “: Kas ten (2 veiksmas).

Glinka M. "Ruslanas ir Liudmila": O, tu esi Liudmilos šviesa,Paukštis ryte nepabus. “Ivanas Susaninas ": Vestuvių daina.

Dargomyzhsky A. "Undinė": trys undinių chorai.

Musorgskis M. "Chovanščina": Tėti, tėti, išeik pas mus.

Petrovas A. „Petras I“: baigiamasis operos choras.

Čaikovskis P. „Snieguolė“: Užgavėnių išlydėjimas.

Česnokovas P. Pavasario ritinėliai.

3 kursas

Studijuoti polifoninius chorinius kūrinius.

Originalūs choro kūriniai

Arkadelt Ya. Swan mirties akimirką.

Vecky O, geriau negimti.

Verdi J. 4 dvasiniai chorai.

Gabrieli A. Jauna mergelė.

Grechaninovas A. Gulbė, vėžiai ir lydekos.

Glazunovas A. Žemyn motina, palei Volgą.

Kodály 3. Vengrų psalmė.

Lasso O. Ganytojas. Žąsies daina. Aidas.

Marenzio L. Kiek meilužių.

Monteverdi K. Atsisveikinimas. Tavo aiškus žvilgsnis toks gražus ir šviesus.

Morley Švelnumas degina tavo veidą.

Palestrina J. Pavasario vėjas. O, jis jau seniai buvo kape.

Rimskis-Koreakovas N. Mėnulis plaukia. Sena daina.Naktį praleido auksinis debesis. Totorių pilna.Tu jau sodas. Laukinis šiaurėje.

Svešnikovas A. Jūs esate sodas.

Sokolovas V. Kur mergina gali eiti su sielvartu?

Tanejevas S. Alpės. Saulėtekis. Vakaras. Ant kapo.Bokšto griuvėsiai. Pažiūrėk, kaip tamsu.Prometėjas. Pro debesis pamačiau skardį. Tomis dienomis, kai virš snaudžiančios jūros. Virš kalnų yra du niūrūs debesys.

Čaikovskis P. Liturgija Šv. I. Chrizostomas: Nr. 6, 10, 11, 14.Cherubic giesmė Nr.2. Mūsų tėvas.

Česnokovas P. Buvo kūdikis.

Šebalinas V. Virš piliakalnių.

Ščedrinas R. Gluosnis, gluosnis.

Chorai iš operų:

Borodinas A. „Kunigaikštis Igoris“: Kaimiečių choras.

Berliozas T. „Fausto pasmerkimas“: Branderio daina ir choras.

Vasilenko S. „Legenda apie nematomą Kitežo miestą“:Liaudies choras „Vargas ištiko“.

Wagneris R. „Meistersingers“: šlovė menui.

Glinka M. "Ivanas Susaninas" ": Įvadas. “Ruslanas ir Liudmila“: Jis mirs, jis mirs.

Dargomyzhsky A. "Undinėlė": Sveikas choras.

Mozart W. „Idomeneo“: Bėk, gelbėk save.

Rimskis-Koreakovas N. „Caro nuotaka“:chorinė fuga „Saldesnis už medų“. “Snieguolė “: Manęs niekada nebarė dėl išdavystės(nuo paskutinių 3 dienų)

Ravel M. „Vaikas ir magija“: Piemenų ir piemenėlių choras.

Šostakovičius D. „Katerina Izmailova“: šlovė.

Chorai iš oratorijų ir kantatų

Harutyunyan A. Kantata apie Tėvynę: Nr.3 „Darbo triumfas“.

Bartokas gim. Kantataprofana. № 1, 2, 3.

Bachas I.S. Pasaulietinės kantatos:№ 201 D- dur„Dėmesio“, Nr. 205 D-dur „Vėjų choras“, Nr. 206D- dur„Atidarymo choras“, Nr. 208 F-dur „Final choras“, Meka h- molI: № 1, 3, 15, 16, 17.

Bethovenas L. MišiosC- dur: 1-oji giesmė

Berliozas G. Requiem: otd. numeriai.

Britten B. Karo requiem. MišiosinD.

Brahmsas I. Vokiečių requiem: Nr. 1, 2, 3, 6, 7.

Vivaldi A. Gloria: Nr. 5, 12

Verdi G. Requiem: Nr. 1, 2, 7.

Haydnas I. Sezonai: Nr. 2, 6, 9, 19.

Hendel G. „Aleksandrų šventė“: Nr. 6, 14, 18. Mesijas“: Nr. 23, 24, 26, 42. Judas Makabėjus“: Nr. 26.“Samsonas“: Nr. 11, 14, 26, 30, 32, 49, 59.

Davidenko A. Iš jungtinės oratorijos „Spalio kelias“: On

dešimtoji versta, Gatvė nerimauja.

Degtyarev S. "Mininas ir Pozharsky": atskiri klausimai.

Dvorakas A. Requiem: individualūs numeriai. Stabat Mater Nr. 3.

Yomeli N. Requiem: individualūs numeriai.

Mocarto W. Requiem: Nr. 1, 4, 8, 9, 12.

Honeggeris A. „Karalius Dovydas“: Nr. 16, 18 ir galutinis choras. “Žana d'Ark ant laužo: Oratorijos finalas.

Ravel M. Daphnis ir Chloe: Chorai iš 1 ir 2 siuitų.

Reger M. Requiem: pilni ir atskiri numeriai.

Skriabinas A. 1 simfonija: šlovė menui (finalas).

Stravinskis I. Psalmių simfonija: pilni ir atskiri numeriai.

Smetana B. „Čekiška kantata“.

Taneev S. „Jonas iš Damasko“: pilni ir atskiri numeriai. “Perskaičius psalmę „: Nr. 1, 4.

Faure G. Requiem: individualūs numeriai.

Hindemith A. „Amžinas“: pilni ir atskiri skaičiai.

Čaikovskis P. „Paminklo Petrui 200-osioms metinėmsaš»: Fuga.

Schubert F. Mišios As-dur. Privatūs kambariai. Masė Es-dur: atskiri skaičiai.

Šimanovskis K. Stabatmater: № 1, 4, 5, 6.

Schumann R. „Rojus ir peri“:№8, 11, Requiem: individualūs numeriai.

Šostakovičius D. Miškų giesmė: Nr.7 Šlovė.

Ščedrinas R. „Antspauduotas angelas“: atskiri numeriai ir visi.

Choro kūriniai klavišais „TO“.

Baya T. OkaulųJėzau

Bortnyansky D. Koncertas chorui Nr.aš.

Gastoldi T. Širdelė, ar prisimeni

Calvisius S. Aš esu vyras.

Lasso O. Visą dieną dieną.Man sakė. Kaip tau pavyko.

Lechner L. Oi, koks žiaurus man likimas.

Meyland Ya. Širdis džiaugiasi krūtine.

SkandeliusA. Gyventi žemėje.

Friderichi D. Visuomenės daina.

Hasleris G. Ak, aš dainuoju su šypsena.

Česnokovas P. Dvasia. chorai.

Šostakovičius D. Kaip neatmenamus metus.

Choro partitūros transponavimui

Venosa J. Sancti spiritus.

Verdis J . Laudi alla mergelė Marija fragmentai )

Dargomyžskis A. Peterburgo serenados: iš šalies, tolimos šalies.Varnas skrenda pas varną.Geriu į Marijos sveikatą. Goblinas vidurnaktį. Ant ramių bangų.

Ipolitovas-Ivanovas M. Pušis.

Kodály 3. Sveiki, Janos.

Lottie A. Miserere

Mendelssonas F. Pietuose.

Muradeli V. Nepakenčiami sapnai.

Rechkunovas M. Aštrus kirvis. Ruduo.

Tanejevas S. Serenada. Pušis. Venecija naktį.

Čaikovskis P. Vakaras.

Šubertas F. Lipa.