Romantizmas muzikoje (pabaiga). Muzikinė romantizmo kultūra: estetika, temos, žanrai ir muzikos kalba Romantizmo eros muzikos žanrai

Dydis: px

Pradėti parodymą iš puslapio:

nuorašas

1 PROGRAMA – MINIMALUS kandidato egzaminas pagal specialybę „Muzikinis menas“ meno istorijos analizės ir medžiagos sisteminimo, tyrimo metodų ir mokslinio mąstymo bei mokslinio apibendrinimo įgūdžių tobulinimo. Kandidato minimumas skirtas konservatorijų absolventams, turintiems pagrindinį išsilavinimą. Mokslinio ir kūrybinio personalo rengime svarbi vieta skiriama šiuolaikinės muzikologijos problemoms (taip pat ir tarpdisciplininėms) pažinimui, gilinimuisi į muzikos istoriją ir teoriją, įskaitant tokias disciplinas kaip muzikos formų analizė, harmonija, polifonija, šalies ir užsienio muzikos istorija. Verta vieta programoje skirta muzikos kūrimo, išsaugojimo ir platinimo problemoms, magistrantų (pretendentų) mokslinių tyrimų profiliavimo klausimams, jų mokslinėms pažiūroms ir interesams, susijusiems su disertacijos tema. Šios specialybės egzaminą laikantys antrosios pakopos studentai (stojantieji) taip pat privalo įsisavinti specialias muzikologijos sampratas, kurios leidžia panaudoti naujas sąvokas ir nuostatas savo mokslinėje ir kūrybinėje veikloje. Reikalavimuose svarbus veiksnys – šiuolaikinių tyrimų technologijų įvaldymas, gebėjimas ir įgūdžiai panaudoti teorinę medžiagą praktinėje (atliekančioje, pedagoginėje, mokslinėje) veikloje. reikalavimo veiksnys – šiuolaikinių tyrimų technologijų įvaldymas, gebėjimas ir įgūdžiai panaudoti teorinę medžiagą praktinėje (atliekančioje, pedagoginėje, mokslinėje) veikloje. Programą parengė Astrachanės konservatorija, remdamasi Maskvos valstybinės Čaikovskio konservatorijos minimalia programa, patvirtinta Rusijos švietimo filologijos ir meno istorijos ministerijos Aukštosios atestacinės komisijos ekspertų tarybos. EGZAMINO KLAUSIMAI: 1. Muzikinės intonacijos teorija. 2. Klasikinis stilius in muzika XVIII amžiaus. 3. Muzikinės dramaturgijos teorija. 4. Muzikinis barokas. 5. Tautosakos metodika ir teorija.

2 6. Romantizmas. Jo bendroji ir muzikinė estetika. 7. Žanras muzikoje. 8. Meniniai ir stilistiniai procesai XIX amžiaus antrosios pusės Vakarų Europos muzikoje. 9. Stilius muzikoje. Polististika. 10. Mocartizmas XIX–XX amžių muzikoje. 11. Tema ir temiškumas muzikoje. 12. Viduramžių ir Renesanso formų imitacijos. 13. Fuga: samprata, genezė, formos tipologija. 14. Musorgskio tradicijos XX amžiaus rusų muzikoje. 15. Ostinata ir ostinato formos muzikoje. 16. Rimskio-Korsakovo operinės kūrybos mitopoetika. 17. Muzikinė retorika ir jos raiška XIX ir XX amžių muzikoje. 18. Stilistiniai procesai XIX-XX amžių sandūros muzikos mene. 19. Modalumas. Modus. modalinė technika. Modalinė viduramžių ir XX amžiaus muzika. 20. „Faustinė“ tema XIX ir XX amžių muzikoje. 21. Serija. serijinė technologija. Serijiškumas. 22. XX amžiaus muzika menų sintezės idėjų šviesoje. 23. Operos žanras ir jo tipologija. 24. Simfonijos žanras ir jo tipologija. 25. Ekspresionizmas muzikoje. 26. Funkcijų muzikinėje formoje ir harmonijoje teorija. 27. Stilistiniai procesai XX amžiaus antrosios pusės rusų muzikoje. 28. Būdingi XX amžiaus muzikos garso organizavimo bruožai. 29. Meninės tendencijos XX amžiaus dešimtmečio rusų muzikoje. 30. Harmonija muzikoje XIX a. 31. Šostakovičius XX amžiaus muzikinės kultūros kontekste. 32. Šiuolaikinės muzikinės-teorinės sistemos. 33. Kūrybiškumas I.S. Bachas ir jo istorinė reikšmė. 34. Akordų medžiagos klasifikavimo problema šiuolaikinėse muzikos teorijose. 35. Simfonija šiuolaikinėje rusų muzikoje. 36. Tonalumo problemos šiuolaikinėje muzikologijoje. 37. Stravinskis epochos kontekste. 38. Folklorizmas XX amžiaus muzikoje. 39. Žodis ir muzika. 40. Pagrindinės XIX amžiaus rusų muzikos kryptys.

3 NUORODOS: Rekomenduojama pagrindinė literatūra 1. Alshvang A.A. Atrinkti kūriniai 2 t. M., 1964, Alshvang A.A. Čaikovskis. M., Antikinė estetika. A.F. Losevo įžanginė esė ir tekstų rinkinys. M., Antonas Webernas. Paskaitos apie muziką. Laiškai. M., Aranovskis M.G. Muzikinis tekstas: struktūra, savybės. M., Aranovskis M.G. Mąstymas, kalba, semantika. //Muzikinio mąstymo problemos. M., Aranovskis M.G. Simfoninis ieškojimas. L., Asafjevas B.V. Atrinkti darbai, t M., Asafiev B.V. Knygą apie Stravinskį. L., Asafjevas B.V. Muzikinė forma kaip procesas, knyga. 12 (). L., Asafjevas B.V. XIX amžiaus ir XX amžiaus pradžios rusų muzika. L., Asafjevas B.V. Simfoniniai etiudai. L., Aslanishvili Sh. Formavimo principai J. S. Bacho fugose. Tbilisis, Balakirevas M.A. Atsiminimai. Laiškai. L., Balakirevas M.A. Tyrimas. Straipsniai. L., Balakirevas M.V. ir V.V. Stasovas. Susirašinėjimas. M., 1970, Barenboim L.A. A. G. Rubinšteinas. L., 1957, Barsova I.L. Esė apie partitūrų užrašymo istoriją (XVI – XVIII a. pirmoji pusė). M., Bela Bartokas. Šeštadienio straipsniai. M., Beliajevas V.M. Musorgskis. Skriabinas. Stravinskis. M., Bershadskaya T.S. Paskaitos apie harmoniją. L., Bobrovskis V.P. Apie muzikinės formos funkcijų kintamumą. M., Bobrovskis V.P. Muzikinės formos funkciniai pagrindai. M., Bogatyrevas S.S. Dvigubas kanonas. M. L., Bogatyrevas S. S. Atverčiamas kontrapunktas. M.L., Borodinas A.P. Laiškai. M., Vasina-Grossman V.A. Rusų klasikinė romantika. M., Volmanas B.L. Rusijos spausdinti XVIII amžiaus užrašai. L., Rachmaninovo prisiminimai. 2 t. M., Vygotsky L.S. Meno psichologija. M., Glazunovas A.K. muzikinis paveldas. 2 t. L., 1959, 1960 m.

4 32. Glinka M.I. literatūrinis paveldas. M., 1973, 1975, Glinka M.I. Medžiagos ir straipsnių rinkinys / Red. Livanova T.M.-L., Gnesin M. N.A.Rimskio-Korsakovo mintys ir prisiminimai. M., Gozenpud A.A. Muzikinis teatras Rusijoje. Nuo ištakų iki Glinkos. L., Gozenpud A.A. N. A. Rimskis-Korsakovas. Jo operinės kūrybos temos ir idėjos. 37. Gozenpud A.A. XIX amžiaus ir XX amžiaus pradžios rusų operos teatras. L., Grigorjevas S.S. Teorinė harmonijos eiga. M., Gruberis R.I. Muzikinės kultūros istorija. 1 tomas 2. M. L., Gulyanitskaya N.S. Įvadas į šiuolaikinę harmoniją. M., Danilevičius L. Rimskio-Korsakovo paskutinės operos. M., Dargomyzhsky A.S. Autobiografija. Laiškai. Atsiminimai. Pg., Dargomyzhsky A.S. Pasirinktos raidės. M., Dianin S.A. Borodinas. M., Diletsky N.P. Muzikinės gramatikos idėja. M., Dmitrijevas A. Polifonija kaip formavimo veiksnys. L., Johanno Sebastiano Bacho gyvenimo ir kūrybos dokumentai. /Comp. H.- J. Schulze; per. su juo. ir komentuoti. V.A. Erokhinas. M., Dolzhansky A.N. Modaliniu Šostakovičiaus kompozicijų pagrindu. (1947) // D. D. Šostakovičiaus stiliaus bruožai. M., Druskin M.S. Apie Vakarų Europos muziką XX a. M., Evdokimova Yu.K. Polifonijos istorija. I, II-а. M., 1983, Evdokimova Yu.K., Simakova N.A. Renesanso muzika (cantus firmus ir darbas su juo). M., Evseev S. Rusų liaudies polifonija. M., Zhitomirsky D.V. Čaikovskio baletai. M., Zaderatsky V. I. Stravinskio polifoninis mąstymas. M., Zaderatsky V. Polifonija instrumentiniuose D. Šostakovičiaus kūriniuose. M., Zacharova O. Muzikinė retorika. M., Ivanovas Boretskis M.V. Muzikinis-istorinis skaitytojas. 1-2 laida. M., Polifonijos istorija: 7 leidimai. Jūs.2. Dubrovskaya T.N. M., Rusijos muzikos istorija medžiagoje / Red. K.A. Kuznecova. M., Rusijos muzikos istorija. 10 t. M.,

5 61. Kazantseva L.P. Muzikinio turinio autorius. M., Kazantseva L.P. Muzikinio turinio teorijos pagrindai. Astrachanė, Kandinskis A.I. Iš XIX pabaigos - XX amžiaus pradžios rusų simfonijos istorijos // Iš rusų ir sovietinės muzikos istorijos, t. 1. M., Kandinsky A.I. Rusijos muzikinės kultūros paminklai (Rachmaninovo choriniai kūriniai a capella) // Sovietų muzika, 1968, Karatyginas V.G. Pasirinkti straipsniai. M. L., Catuar G. L. Harmonijos teorinis kursas, 1 dalis 2. M., Keldysh Yu.V. Esė ir tyrinėjimai apie rusų muzikos istoriją. M., Kirillina L.V. Klasikinis XVIII amžiaus ir XIX amžiaus pradžios muzikos stilius: 69. Epochos ir muzikinės praktikos savimonė. M., Kirnarskaya D.K. muzikinis suvokimas. M., Claude'as Debussy. Straipsniai, apžvalgos, pokalbiai. / Per. iš prancūzų kalbos M. L., Koganas G. Pianizmo klausimai. M., Kon Yu. Į „muzikinės kalbos“ sąvokos klausimą. //Nuo Lully iki šių dienų. M., Konen V.D. Teatras ir simfonija. M., Korchinsky E.N. Kanoninės imitacijos teorijos klausimu. L., Korykhalova N.P. Muzikos interpretacija. L., Kuznecovas I.K. XX amžiaus polifonijos teoriniai pagrindai. M., Kurs E. Linijinio kontrapunkto pagrindai. M., Kurt E. Romantiška harmonija ir jos krizė Wagnerio Tristane, M., Kušnarevas H.S. Armėnijos monodinės muzikos istorijos ir teorijos klausimai. L., Kušnarevas Kh.S. Apie polifoniją. M., Cui Ts. Rinktiniai straipsniai. L., Lavrentieva I.V. Vokalinės formos muzikos kūrinių analizės eigoje. M., Laroshas G.A. Pasirinkti straipsniai. 5 laida L., Levaja T. XIX amžiaus pabaigos – XX amžiaus pradžios rusų muzika epochos meniniame 86. kontekste. M., Livanova T.N. Bacho muzikinė dramaturgija ir jos istoriniai ryšiai. M. L., Livanova T. N., Protopopovas V. V. M.I. Glinka, t M.,

6 89. Lobanova M. Vakarų Europos muzikinis barokas: estetikos ir poetikos problemos. M., Losevas A.F. Apie meninio kanono sampratą // Kanono problema Azijos ir Afrikos senovės ir viduramžių mene. M., Losevas A.F., Šestakovas V.P. Estetinių kategorijų istorija. M., Lotman Yu.M. Kanoninis menas kaip informacinis paradoksas. // Kanono problema senovės ir viduramžių mene Azijoje ir Afrikoje. M., Lyadovas An.K. Gyvenimas. Portretas. Kūrimas. Pg Mazel L.A. Muzikos analizės klausimai. M., Mazel L.A. Apie melodiją. M., Mazel L.A. Klasikinės harmonijos problemos. M., Mazel L.A., Zuckerman V.A. Muzikos kūrinių analizė. M. Meduševskis V.V. intonacinė muzikos forma. M. Meduševskis V.V. Muzikinis stilius kaip semiotinis objektas. //SM Meduševskis V.V. Apie muzikos meninės įtakos dėsningumus ir priemones. M., Medtner N. Mūza ir mada. Paryžius, 1935, perspausdinti N. Medtner. Laiškai. M., Medtner N. Straipsniai. Medžiagos. Prisiminimai / Komp. Z. Apetjanas. M., Milka A. Teoriniai funkcionalumo pagrindai. L., Michailovas M.K. Stilius muzikoje. L., Muzika ir muzikinis gyvenimas senoji Rusija/ Red. Asafjevas. L muzikinė kultūra senovės pasaulis / Red. R.I. Gruberis. L., Vokietijos muzikos estetika XIX a. / Komp. Al.V. Michailovas. 2 t. M., Vakarų Europos viduramžių ir Renesanso muzikos estetika. Sudarė V. P. Šestakovas. M., Prancūzijos muzikos estetika XIX a. M., Čaikovskio muzikinis palikimas. M., Muzikinis turinys: mokslas ir pedagogika. Ufa, Musorgskis M.P. literatūrinis paveldas. M., Muller T. Polifonija. M., Myaskovsky N. Muzikiniai ir kritiniai straipsniai: 2 t. M., Myasoedov A.N. Apie klasikinės muzikos harmoniją (tautinės specifikos šaknis). M., 1998 m.

7 117. Nazaikinsky E.V. Muzikinės kompozicijos logika. M., Nazaikinsky E.V. Apie muzikinio suvokimo psichologiją. M., Nikolajeva N.S. „Reino auksas“ yra Wagnerio visatos sampratos prologas. // 120. XIX amžiaus romantinės muzikos problemos. M., Nikolajeva N.S. Čaikovskio simfonijos. M., Nosina V.B. J.S.Bacho muzikos simbolika ir jos interpretacija „Gerajame 123. Temperuotame klavieryje“. M., Apie Rachmaninovo simfoniją ir jo poemą „Varpai“ // Sovietų muzika, 1973, 4, 6, Odojevskis V.F. Muzikinis ir literatūrinis paveldas. M., Pavchinsky S.E. Vėlyvojo laikotarpio Skriabino darbai. M., Paisov Yu.I. Politoniškumas XX amžiaus sovietinių ir užsienio kompozitorių kūryboje. M., S. I. Tanejevo atminimui. M., Proutas E. Fuga. M., Protopopovas V.V. "Ivanas Susaninas" Glinka. M., Protopopovas V.V. Esė iš XVI – XIX amžiaus pradžios instrumentinių formų istorijos. M., Protopopovas V.V. J.S.Bacho muzikinės formos principai. M., Protopopovas V.V., Tumanina N.V. Čaikovskio operos kūriniai. M., Rabinovičius A.S. Rusų opera prieš Glinką. M., Rachmaninovas S.V. Literatūrinis paveldas / Comp. Z. Apetyan M., Riemann H. Supaprastinta harmonija arba akordų toninių funkcijų doktrina. M., Rimskis-Korsakovas A.N. N.A. Rimskis-Korsakovas. Gyvenimas ir menas. M., Rimskis-Korsakovas N.A. Atsiminimai apie V.V. Jastrebcevas. L., 1959, Rimskis-Korsakovas N.A. literatūrinis paveldas. T M., Rimskis-Korsakovas N.A. Praktinis harmonijos vadovėlis. Užbaigti darbai, t. iv. M., Richardas Wagneris. Atrinkti darbai. M., Rovenko A. Praktiniai streto imitacijos polifonijos pagrindai. M., Romainas Rollanas. Mūzos. istorinis paveldas. Vyp M., Rubinšteinas A.G. literatūrinis paveldas. T. 1, 2. M., 1983, 1984 m.

8 145. Rusų knyga apie Bachą / Red. T.N. Livanova, V.V. Protopopovas. M., Rusijos muzika ir XX a. M., XIX pabaigos - XX amžiaus pradžios Rusijos meninė kultūra. Knyga. 1, 3. M., 1969, Ruchevskaya E.A. Funkcijos teminė muzika. L., Savenko S.I. I. F. Stravinskis. M., Saponovas M.L. Minstrels: esė apie Vakarų viduramžių muzikinę kultūrą. Maskva: Prest, Simakova N.A. Renesanso vokaliniai žanrai. M., Skrebkovas S.S. Polifonijos vadovėlis. Red. 4. M., Skrebkovas S.S. Meniniai principai muzikos stiliai. M., Skrebkovas S.S. Muzikos stilių meniniai principai. M., Skrebkova-Filatova M.S. Tekstūra muzikoje: meninės galimybės, struktūra, funkcijos. M., Skryabin A.N. 25-osioms jo mirties metinėms. M., Skryabin A.N. Laiškai. M., Skryabin A.N. Šešt. Art. M., Smirnovas M.A. Emocinis muzikos pasaulis. M., Sokolov O. Į muzikos tipologijos problemą. žanrų. //XX amžiaus muzikos problemos. Gorkis, Solovcovas A.A. Rimskio-Korsakovo gyvenimas ir kūryba. M., Sohor A. Muzikos sociologijos ir estetikos klausimai. 2 dalis. L., Sohor A. Muzikos teorija. Žanrai: uždaviniai ir perspektyvos. // Teorinės problemos muzikos formos ir žanrai. M., Sposobin I.V. Paskaitos apie harmonijos eigą. M., Stasovas V.V. Straipsniai. Apie muziką. 5 numeriuose. M., Stravinskis I.F. Dialogai. M., Stravinskis I.F. Susirašinėjimas su Rusijos korespondentais. T / Red-comp. V.P.Varuntas. M., Stravinskis I.F. Straipsnių santrauka. M., Stravinskis I.F. Mano gyvenimo kronika. M., Tanejevas S.I. Bethoveno sonatų moduliacijų analizė // Rusiška knyga apie Bethoveną. M., Tanejevas S.I. Iš mokslinio ir pedagoginio paveldo. M., Tanejevas S.I. Medžiagos ir dokumentai. M., Tanejevas S.I. Kilnojamas griežto rašymo kontrapunktas. M., Tanejevas S.I. Kanono doktrina. M., Tarakanovas M.E. Albano Bergo muzikinis teatras. M., 1976 m.

9 176. Tarakanovas M.E. Nauja tonacija XX amžiaus muzikoje // Muzikos mokslo problemos. M., Tarakanovas M.E. Nauji vaizdai, naujos priemonės // Sovietinė muzika, 1966, 1, Tarakanovas M.E. Rodiono Ščedrino kūryba. M., Telin Yu.N. Harmonija. Teorinis kursas. M., Timofejevas N.A. Paprastų griežto rašto kanonų konvertuojamumas. M., Tumanina N.V. Čaikovskis. 2 t. M., 1962, Tyulin Yu.N. Kontrapunkto menas. M., Tyulin Yu.N. Apie liaudies muzikos harmonijos kilmę ir pradinę raidą // Muzikos mokslo klausimai. M., Tyulin Yu.N. Šiuolaikinė harmonija ir istorinė jos kilmė /1963/. // XX amžiaus teorinės muzikos problemos. M., Tyulin Yu.N. Harmonijos doktrina (1937). M., Franzas Lisztas. Berliozas ir jo simfonija „Haroldas“ // Lisztas F. Izbr. straipsnius. M., Fermanas V.E. Operos teatras. M., Fridas E.L. Praeitis, dabartis ir ateitis Musorgskio Chovanščinoje. L., Cholopovas Yu.N. Kintantis ir nekintantis mūzų evoliucija. mąstymas. // Šiuolaikinės muzikos tradicijų ir naujovių problemos. M., Cholopovas Yu.N. Lada Šostakovičius // Skirta Šostakovičiui. M., Cholopovas Yu.N. Apie tris svetimas harmonijos sistemas // Muzika ir modernybė. M., Cholopovas Yu.N. Struktūriniai harmonijos lygmenys // Musica theorica, 6, MGK. M., 2000 (rankraštis) Kholopova V.N. Muzika kaip meno forma. SPb., Kholopova V.N. Muzikinės temos. M., Kholopova V.N. Rusijos muzikos ritmas. M., Kholopova V.N. Tekstūra. M., Zukkermanas V.A. Glinkos „Kamarinskaya“ ir jos tradicijos rusų muzikoje. M., Zukkermanas V.A. Muzikos kūrinių analizė: Variacijos forma. M., Zukkermanas V.A. Muzikos kūrinių analizė: Bendrieji muzikos raidos ir formavimo principai, paprastos formos. M., 1980 m.

10 200. Zuckerman V.A. Ekspresyvios Čaikovskio lyrikos priemonės. M., Zukkermanas V.A. Muzikiniai-teoriniai rašiniai ir etiudai. M., 1970, Zukkerman V.A. Muzikiniai-teoriniai rašiniai ir etiudai. M., 1970., Nr. II. M., Zukkermanas V.A. Muzikos žanrai ir muzikinių formų pagrindai. M., Zukkermanas V.A. Liszto sonata h-moll. M., Čaikovskis M.I. P.I. Čaikovskio gyvenimas. M., Čaikovskis P.I. ir Taneev S.I. Laiškai. M., Čaikovskis P.I. literatūrinis paveldas. T. M., Čaikovskis P.I. Praktinių harmonijos studijų vadovas / 1872 /, Pilnas kūrinių rinkinys, t. iii-a. M., Čeredničenko T.V. Apie meninės vertės muzikoje problemą. // Muzikos mokslo problemos. 5 laida. M., Černova T.Yu. Dramaturgija instrumentinėje muzikoje. M., Chugaev A. Bacho klavierinių fugų sandaros ypatumai. M., Shakhnazarova N.G. Rytų muzika ir Vakarų muzika. M., Etinger M.A. Ankstyvoji klasikinė harmonija. M., Yuzhak K.I. Teorinis rašinys apie laisvojo rašymo polifoniją. L., Yavorsky B.L. Pagrindiniai muzikos elementai // Menas, 1923, Yavorsky B.L. Muzikinės kalbos struktūra. Ch M., Jakupovas A.N. Muzikinės komunikacijos teorinės problemos. M., Das Musikwerk. Eine Beispielsammlung zur Musikgeschichte. Hrsg. von K. G. Fellereris. Koln: Arno Volk Denkmaler der Tonkunst in Osterreich (DTO) [Kelių tomų serija „Paminklai muzikinis menas Austrijoje“] Denkmaler Deutscher Tonkunst (DDT) [Kelių tomų serija „Vokietijos meno paminklai“].

Švietimo ir mokslo ministerija Rusijos Federacija PROGRAMA - MINIMALUS kandidato egzaminas pagal specialybę 17.00.02 "Muzikinis menas" meno kritikoje Minimali programa yra 19 puslapių.

Įvadas Doktorantūros studijų programa.

Patvirtinta Federalinės valstybinės biudžetinės aukštosios mokyklos „Krasnodaro valstybinis kultūros institutas“ Akademinės tarybos 2016 m. kovo 29 d. sprendimu, 3 protokolas

Stojamojo į specialybę egzamino turinys 50.06.01 Meno istorija 1. Interviu rašinio tema 2. Atsakymas į klausimus apie muzikos istoriją ir teoriją Reikalavimai moksliniam rašiniui Įvadas

KLAUSIMAI KANDIDATO EGZAMINUI Į SPECIALITĄ Studijų kryptis 50.06.01 "Meno istorija" Orientacija (profilis) "Muzikinis menas" 1 skyrius. Muzikos istorija Tautinės muzikos istorija

Programos sudarytojas: A.G. Alyabjeva, meno mokslų daktarė, Muzikologijos, kompozicijos ir muzikinio ugdymo metodų katedros profesorė. Stojamojo egzamino tikslas: stojančiojo formavimosi įvertinimas

RUSIJOS FEDERACIJOS ŠVIETIMO IR MOKSLO MINISTERIJA Federalinė valstybinė biudžetinė aukštojo profesinio mokymo įstaiga „Murmansko valstybinis humanitarinis universitetas“ (MSHU)

AIŠKINAMASIS RAŠTAS Akademijos bazėje pagal akademijos parengtą programą rengiamas kūrybinis konkursas tam tikriems stojančiųjų teoriniams ir praktiniams kūrybiniams gebėjimams nustatyti.

Tambovo regiono valstybinė biudžetinė švietimo įstaiga Aukštasis išsilavinimas Tambovo valstybinis muzikinis ir pedagoginis institutas. S.V. Rachmaninovas „ĮVADAS PROGRAMA

Rusijos Federacijos kultūros ministerija Federalinė valstybinė biudžetinė aukštojo profesinio mokymo įstaiga Šiaurės Kaukazo valstybinis scenos menų institutas

1 თბილისის ვანო სარაჯიშვილის სახელმწიფო კონსერვატორია კონსერვატორია სადოქტორო პროგრამა პროგრამა: საშემსრულებლო ხელოვნება სპეციალობა აკადემიური სიმღერა მისაღები გამოცდების მოთხოვნები მოთხოვნები მოთხოვნები სპეციალობა სოლო სიმღერა სიმღერა - 35–40

Rusijos Federacijos švietimo ir mokslo ministerija Federalinė valstybinė biudžetinė aukštojo mokslo įstaiga Rusijos valstybinis universitetas. A.N. Kosygin (Technologija. Dizainas. Menas)"

Stojamojo egzamino turinys 50.06.01 Meno istorija 1. Interviu rašinio tema. 2. Atsakymas į klausimus apie muzikos istoriją ir teoriją. Stojamojo egzamino forma

RUSIJOS FEDERACIJOS KULTŪROS MINISTERIJA FEDERALINĖS VALSTYBĖS BIUDŽETO AUKŠTOJO MOKYMO ĮSTAIGA "OREL VALSTYBINIAI KULTŪROS INSTITUTAS" (FGBOU VO "OGIK")

Rusijos Federacijos kultūros ministerija Federalinė valstybinė biudžetinė aukštojo profesinio mokymo įstaiga "Novosibirsko valstybinė konservatorija (akademija)"

ŠVIETIMO IR MOKSLO MINISTERIJA Federalinė valstybinė biudžetinė aukštojo profesinio mokymo įstaiga „Murmansko valstybinis humanitarinis universitetas“ (MGGU)

Programa buvo aptarta ir patvirtinta Tambovo valstybinio muzikinio ir pedagoginio instituto Muzikos istorijos ir teorijos katedros posėdyje. S.V. Rachmaninovas. 2016 m. rugsėjo 5 d. 2 protokolas Kūrėjai:

2. Profesinis testas (solfedžis, harmonija) Parašykite dviejų-trijų balsų diktantą (harmonikų sandėlis su melodiškai išvystytais balsais, naudojant alteraciją, nukrypimus ir moduliacijas, įskaitant

Federalinė valstybinė biudžetinė aukštojo profesinio mokymo įstaiga Šiaurės Kaukazo valstybinio menų instituto Atlikimo fakultetas Istorijos ir teorijos katedra

AKADEMINĖ PROGRAMA Muzikinė literatūra(užsienio ir vidaus) 2013 Akademinės disciplinos programa buvo parengta remiantis federaliniu valstybiniu išsilavinimo standartu (toliau

Rusijos Federacijos kultūros ministerija Federalinė valstybinė biudžetinė aukštojo profesinio mokymo įstaiga "Novosibirsko valstybinė konservatorija (akademija)"

Rusijos Federacijos kultūros ministerija Federalinė valstybinė biudžetinė aukštojo profesinio mokymo įstaiga "Novosibirsko valstybinė konservatorija (akademija)"

Programa patvirtinta federalinės tikslinės programos Muzikos istorijos ir teorijos katedros posėdyje, 2017-04-09 protokolas 5. Ši programa skirta stojantiesiems į Šv.Tikhono stačiatikių mokyklą.

KRYMO RESPUBLIKOS KULTŪROS MINISTERIJA VALSTYBĖS BIUDŽETO KRIMO RESPUBLIKOS AUKŠTOJO MOKYMO ĮSTAIGA "KRIMO KULTŪROS, MENŲ IR TURIZMO UNIVERSITETAS"

LUGANSK LIAUDIES RESPUBLIKOS ŠVIETIMO IR MOKSLO MINISTERIJA LUGANSK UNIVERSITETAS TARO ŠEVČENKO Kultūros ir meno institutas

Aiškinamasis raštas Dalyko „Muzika“ darbo programa 5-7 klasėms parengta pagal Federalinio valstybinio pagrindinio bendrojo ugdymo standarto reikalavimus.

Rusijos Federacijos kultūros ministerija Federalinė valstybinė biudžetinė aukštojo profesinio mokymo įstaiga "Novosibirsko valstybinė konservatorija (akademija)"

Maskvos kultūros skyrius Maskvos GBOUDOD „Voronovskajos vaikų meno mokykla“ Priimta Pedagoginės tarybos 2012 m. „Patvirtinta“ GBOUDOD direktoriaus (Gracheva I.N.) 2012 m. Mokytojo darbo programa

Muzikos pamokų planavimas. 5 klasė Metų tema: „Muzika ir literatūra“ „Rusų klasika Muzikos mokykla“. 5. Pažintis su didžiosiomis simfoninėmis formomis. 6. Pristatymo išplėtimas ir pagilinimas

Sudarė: Sokolova O. N., menų kandidatė, docentė Recenzentas: Grigorjeva V. Yu., meno mokslų kandidatė, docentė Ši programa

Programos sudarytojas: Programų sudarytojai: T.I. Stražnikova, kandidatė pedagogikos mokslai, profesorius, Muzikologijos, kompozicijos ir muzikinio ugdymo metodų katedros vedėjas. Programa sukurta

Rusijos Federacijos kultūros ministerija Nižnij Novgorodo valstybinė konservatorija. M. I. Glinka L. A. Ptushko XX A. PIRMOSIOS PUSĖS RUSŲ MUZIKOS ISTORIJA Vadovėlis muzikos studentams

Valstybinė klasikinė akademija. Maimonides Pasaulio muzikinės kultūros fakultetas Muzikos teorijos ir istorijos katedra Maimonides prof. Suškova-Irina Ya.I. Dalyko programa

UGDYMO DISCIPLINOS PROGRAMA Muzikinė literatūra (užsienio ir vidaus) 208 Akademinės disciplinos programa buvo parengta remiantis Federaliniu valstybiniu išsilavinimo standartu (toliau

VOLOGDOS RAJONO KULTŪROS IR TURIZMO SKYRIUS

Klasė: 6 valandos per savaitę: Iš viso valandų: 35 I trimestras. Iš viso savaičių 0,6 iš viso pamokų valandų Teminis planavimas Tema: Muzikos sekcija. „Muzikos transformacinė galia“ Muzikos, kaip rūšies, transformacinė galia

Rusijos Federacijos kultūros ministerijos Nižnij Novgorodo valstybinė konservatorija (akademija) pavadinta M. I. Glinkos skyrius choro dirigavimas G. V. Suprunenko Teatralizavimo principai šiuolaikiniame chore

Rusijos Federacijos kultūros ministerija Federalinė valstybinė biudžetinė aukštojo profesinio mokymo įstaiga Šiaurės Kaukazo valstybinis scenos menų institutas

Papildoma bendroji tobulinimosi programa „Scenos meno (fortepijono) parengimas bakalauro studijų programų aukštojo mokslo lygiui, specialistų programos“ Literatūra 1. Aleksejevas

Udmurtų Respublikos biudžetinė profesinio mokymo įstaiga „Respublikinė muzikos kolegija“

1. AIŠKINAMOJI PASTABA Priėmimas į 53.04.01 „Muzikinis ir instrumentinis menas“ rengimo kryptį vykdomas turint bet kokio lygio aukštąjį išsilavinimą. Pretendentai į mokymus šiuo klausimu

Federalinė valstybinė biudžetinė aukštoji mokslo įstaiga Maskvos valstybinis kultūros institutas PATVIRTINTA Muzikinio meno fakulteto dekanės Zorilovos L.S. 18

Aiškinamasis raštas. Darbo programa buvo sudaryta remiantis standartine „muzikinio raštingumo ir muzikos klausymosi“ programa, Blagonravova N.S. Darbo programa skirta 1-5 klasėms. Į miuziklą

Aiškinamasis raštas Stojamieji testai į „Muzikos instrumentinio meno“ kryptį, profilis „Piano“ atskleidžia stojančiųjų iki universitetinio pasirengimo tolimesniam tobulėjimui lygį.

Kūrybinės ir (ar) profesinės orientacijos papildomų stojamųjų egzaminų programos pagal specialistų rengimo programą: 53.05.05 Muzikologija Papildomi stojamieji kūrybiniai egzaminai

Savivaldybės autonominė įstaiga papildomas išsilavinimas miesto rajono „Kaliningrado miestas“ „Vaikų muzikos mokykla pavadinta D.D. Šostakovičius“ Dalyko „Muzikinis

MOKYMOSI PRIVATINĖ AUKŠTOJO MOKYMO ĮSTAIGA "ORTODOKSŲ ŠV TIKHONOVO HUMANITARINIS UNIVERSITETAS" (PSTU) Maskva PATVIRTINTA Mokslo prorektorius Prot. K. Polskovas, dr. filosofija

Luchina Elena Igorevna, meno istorijos kandidatė, Muzikos istorijos katedros docentė Gimė Karl-Marx-Stadt (Vokietija). Baigė Voronežo muzikos koledžo teorinį ir fortepijono skyrių

Rusijos Federacijos kultūros ministerija Federalinė valstybinė biudžetinė aukštojo profesinio mokymo įstaiga "Novosibirsko valstybinė konservatorija (akademija)"

Rusijos Federacijos kultūros ministerija Federalinės valstybinės biudžetinės aukštojo profesinio mokymo įstaigos Šiaurės Kaukazo valstybinio meno instituto scenos departamentas

MASKUVOS MIESTO ŠVIETIMO DEPARTAMENTAS Maskvos miesto valstybinė autonominė aukštojo mokslo įstaiga "Maskvos miesto pedagoginis universitetas" Kultūros ir meno institutas

Mokymo krypties kodas 2016-2017 mokslo metams Stojamųjų egzaminų į aspirantūrą PROGRAMA Pavadinimas Mokymo programos mokymo krypties (profilio) pavadinimas 1 2 3

Aiškinamasis raštas Stojamieji egzaminai į specialybę „Muzikinis ir teatrinis menas“, specializacija „Operinio dainavimo menas“ atskleidžia stojančiųjų ikiuniversitetinį pasirengimo lygį.

Aiškinamasis raštas Dalyko „MUZIKA“ darbo programa 5-7 klasėms parengta pagal pagrindinį edukacinė programa pagrindinio bendrojo lavinimo MBOU Murmansko „Vidurinis

Savivaldybės biudžetinė vaikų papildomo ugdymo įstaiga Zavitinsko rajono menų mokykla Dalyko kalendoriniai planai Muzikinė literatūra Pirmieji studijų metai Pirmieji kursai

Savivaldybės biudžetinė Astrachanės miesto papildomo ugdymo įstaiga „Vaikų menų mokykla, pavadinta M.P. Maksakova „Papildoma bendrojo ugdymo bendrojo ugdymo programa“ Muzikos pagrindai

"PATVIRTINTA" FGBOU VPO rektorius MGUDT V.S. Belgorodas 2016 RUSIJOS FEDERACIJOS ŠVIETIMO IR MOKSLO MINISTERIJA federalinė valstybinė biudžetinė aukštojo mokslo įstaiga

Rusijos Federacijos kultūros ministerija Federalinė valstybinė biudžetinė aukštojo profesinio mokymo įstaiga Šiaurės Kaukazo valstybinis scenos menų institutas

Nors romantizmas palietė visas meno rūšis, jis labiausiai palaikė muziką. Vokiečių romantikai sukūrė tikrą jos kultą; jie turėjo dirvą, buvo didžiosios vokiečių muzikos amžininkai ir paveldėtojai – J.S. Bachas, K.V. Gluka, F.J. Haydnas, V.A. Mocartas, L. Bethovenas.

Muzikoje romantizmas kaip tendencija susiformuoja 1820 m.; paskutinis jo raidos laikotarpis, vadinamas neoromantizmu, apima paskutinius XIX a. dešimtmečius. Muzikinis romantizmas pirmą kartą pasirodė Austrijoje (F. Schubertas), Vokietijoje (K. M. Weberis, R. Schumannas, R. Wagneris) ir Italijoje (N. Paganini, V. Bellini, ankstyvasis G. Verdis ir kt.), kiek vėliau – Prancūzijoje. (G. Berliozas, D.F. Oberis), Lenkija (F. Šopenas), Vengrija (F. Lisztas). Kiekvienoje šalyje jis įgavo nacionalinį pavidalą; kartais vienoje šalyje buvo įvairių romantiškų srovių ( Leipcigo mokykla ir Veimaro mokykla Vokietijoje).

Jei klasicizmo estetika daugiausia dėmesio skyrė plastinei dailai su joms būdingu meninio vaizdo stabilumu ir išbaigtumu, tai romantikams muzika tapo meno, kaip nesibaigiančios vidinių išgyvenimų dinamikos įkūnijimo, esmės išraiška.

Muzikinis romantizmas perėmė tokias svarbias bendrąsias romantizmo tendencijas kaip antiracionalizmas, dvasingumo pirmumas ir jo universalizmas, dėmesys žmogaus vidiniam pasauliui, jo jausmų ir nuotaikų begalybei. Taigi ypatingas lyrinio elemento vaidmuo, emocinis betarpiškumas ir saviraiškos laisvė. Kaip ir rašytojai romantikai, kompozitoriai romantikai domisi praeitimi, tolimomis egzotiškomis šalimis, myli gamtą, žavisi liaudies menu. Į jų raštus buvo išversta daugybė liaudies pasakų, legendų ir tikėjimų. Liaudies dainą jie laikė profesionalaus muzikinio meno protėviu pagrindu. Folkloras buvo tikras tautinio kolorito nešėjas, už kurio ribų jie neįsivaizdavo meno.

Romantinė muzika labai skiriasi nuo ankstesnės Vienos klasikinės mokyklos muzikos; ji mažiau apibendrinta turiniu, atspindi tikrovę ne objektyviai kontempliatyviu būdu, o per individualius, asmeninius žmogaus (menininko) išgyvenimus visu jų atspalvių turtingumu; ji linkusi traukti į charakterio ir kartu portretinio individo sferą, būdama būdingai fiksuota dviem pagrindinėmis atmainomis – psichologine ir žanrine kasdienybe. Ironija, humoras, net groteskas yra daug plačiau atstovaujama; kartu suaktyvėja tautinės-patriotinės ir didvyriško išsivadavimo temos (Chopinas, taip pat Lisztas, Berliozas ir kt.) Didelė svarbaįgyti muzikinio figūratyvumo, garsinio rašymo.

Ženkliai atnaujintos raiškos priemonės. Melodija tampa labiau individualizuota ir reljefiška, viduje kintanti, „reaguojanti“ į subtiliausius psichinių būsenų poslinkius; harmonija ir instrumentuotė – sodresnė, ryškesnė, spalvingesnė; priešingai subalansuotoms ir logiškai sutvarkytoms klasikos struktūroms, išauga palyginimų, laisvų skirtingų charakteringų epizodų derinių vaidmuo.

Daugelio kompozitorių dėmesio centre atsidūrė pats sintetiškiausias žanras – opera, romantikų tarpe daugiausia paremta pasakiškais-fantastiniais, „stebuklingais“ riteriškais nuotykiais ir egzotiškais siužetais. Hoffmanno „Ondinė“ buvo pirmoji romantiška opera.

Instrumentinėje muzikoje simfonijos, kameriniai instrumentiniai ansambliai, sonatos fortepijonui ir kitiems instrumentams tebėra apibrėžiantys žanrus, tačiau jie transformavosi iš vidaus. Įvairių formų instrumentinėse kompozicijose ryškesnės tendencijos į muzikinę tapybą. Atsiranda naujos žanrinės atmainos, pavyzdžiui, simfoninė poema, jungianti sonatos allegro ir sonatos-simfonijos ciklo bruožus; jo atsiradimą lėmė tai, kad muzikinis programavimas romantizme pasirodo kaip viena iš meno sintezės formų, instrumentinės muzikos turtinimas per vienybę su literatūra. Instrumentinė baladė taip pat buvo naujas žanras. Romantikų tendencija suvokti gyvenimą kaip margą atskirų būsenų, paveikslų, scenų seriją lėmė įvairaus pobūdžio miniatiūrų ir jų ciklų vystymąsi (Tomašekas, Šubertas, Šumanas, Šopenas, Lisztas, jaunasis Brahmsas).

Muzikos ir scenos mene romantizmas pasireiškė emociniu spektaklio turtingumu, spalvų gausa, ryškiais kontrastais, virtuoziškumu (Paganinis, Chopinas, Lisztas). Muzikiniame atlikime, kaip ir mažiau reikšmingų kompozitorių kūryboje, romantiški bruožai dažnai derinami su išoriniu efektyvumu ir salonizmu. Romantiška muzika išlieka meno išliekamoji vertybė ir gyvas, efektyvus paveldas vėlesnėms epochoms.

Romantizmas muzikoje susiformavo veikiamas romantizmo literatūros ir vystėsi glaudžiai su ja, su literatūra apskritai. Tai išreiškė kreipimasis į sintetinius žanrus, pirmiausia į teatro žanrus (ypač operą), dainas, instrumentines miniatiūras, taip pat muzikiniame programavime. Kita vertus, programiškumo, kaip vieno ryškiausių muzikinio romantizmo bruožų, patvirtinimas atsiranda dėl progresyvių romantikų vaizdinės raiškos konkretumo troškimo.

Kita svarbi sąlyga yra tai, kad daugelis romantiškų kompozitorių veikė kaip muzikos rašytojai ir kritikai (Hoffmannas, Weberis, Schumannas, Wagneris, Berliozas, Lisztas, Verstovskis ir kt.). Nepaisant romantinės estetikos nenuoseklumo apskritai, progresyviojo romantizmo atstovų teoriniai darbai labai reikšmingai prisidėjo plėtojant svarbiausius muzikos meno klausimus (turinys ir forma muzikoje, tautiškumas, programavimas, ryšys su kitais menais, atnaujinimas). muzikinės raiškos priemonės ir kt.), o tai turėjo įtakos ir programinei muzikai.

Programavimas instrumentinėje muzikoje – būdingas romantizmo epochos bruožas, bet jokiu būdu ne atradimas. Įvairių supančio pasaulio vaizdų ir paveikslų muzikinis įkūnijimas, literatūrinės programos laikymasis ir garsinis reprezentavimas įvairiais būdais pastebimas net baroko kompozitorių (pvz., Vivaldi „Keturi metų laikai“), prancūzų klavicinistų (Kuperino eskizuose) ir merginų Anglijoje, Vienos klasikų kūryboje („programinės“ simfonijos, Haydno ir Bethoveno uvertiūros). Ir vis dėlto romantiškų kompozitorių programiškumas yra kiek kitokio lygio. Pakanka palyginti vadinamąjį „muzikinio portreto“ žanrą Couperino ir Schumanno darbuose, kad suvoktume skirtumą.

Dažniausiai romantizmo epochos kompozitorių programavimas yra nuoseklus iš vieno ar kito literatūrinio ir poetinio šaltinio pasiskolinto ar paties kompozitoriaus vaizduotės sukurto siužeto panaudojimas muzikiniuose vaizduose. Toks siužetinis-naratyvinis programavimo tipas prisidėjo prie vaizdinio muzikos turinio sukonkretinimo.

R. Schumannas dažnai rėmėsi literatūrinio romantizmo įvaizdžiais (Jean Paul ir E.T.A. Hoffmann), daugeliui jo kūrinių būdingas literatūrinis ir poetinis programavimas. Schumannas dažnai atsigręžia į lyriškų, dažnai kontrastingų miniatiūrų ciklą (fortepijonui ar balsui su fortepijonu), kurios leidžia atskleisti sudėtingą herojaus psichologinių būsenų gamą, nuolat balansuojantį ties tikrovės ir fantastikos riba. Schumanno muzikoje romantiškas impulsas kaitaliojasi su kontempliacija, įnoringas scherzo su žanriškai humoristiniais ir net satyriniais-groteskiniais elementais. Išskirtinis Schumanno kūrinių bruožas – improvizacija. Savo meninės pasaulėžiūros poliarines sferas Schumannas sukonkretino Florestano (romantinio impulso, ateities siekių įsikūnijimo) ir Euzebijaus (refleksijos, kontempliacijos) įvaizdžiais, nuolat „esančiais“ Schumanno muzikinėje ir literatūrinėje kūryboje kaip hipostazė. paties kompozitoriaus asmenybė. Muzikos centre kritinė ir literatūrinė veikla Schumannas – puikus kritikas – kova su banalybe mene ir gyvenime, troškimu pakeisti gyvenimą per meną. Schumannas sukūrė fantastišką Dovydo sąjungą, kuri kartu su realių žmonių atvaizdais (N. Paganinis, F. Chopinas, F. Lisztas, K. Šumanas) sujungė išgalvotus personažus (Florestanas, Euzebijus; Maestro Raro kaip kūrybinės išminties personifikacija). ). Programinio fortepijoninio ciklo „Karnavalas“ viena iš siužetinių linijų tapo „Davidsbündlerių“ ir filistinų („Filistinų“) kova.

Istorinis vaidmuo Hectoras Berliozas turi sukurti naujo tipo programinę simfoniją. Berliozo simfoniniam mąstymui būdingas vaizdinis aprašomumas, siužeto specifiškumas kartu su kitais veiksniais (pvz., intonacinėmis muzikos ištakomis, orkestravimo principais ir kt.) daro kompozitorių būdingu prancūzų nacionalinės kultūros reiškiniu. Visos Berliozo simfonijos turi programų pavadinimus – „Fantastika“, „Laidotuvės-Triumfas“, „Haroldas Italijoje“, „Romeo ir Džuljeta“. Simfonijos pagrindu Berliozas sukūrė originalius žanrus – tokius kaip draminė legenda „Fausto pasmerkimas“, monodrama „Lelio“.

Būdamas aktyvus ir atkaklus muzikos programavimo, glaudaus ir organiško muzikos ir kitų menų (poezijos, tapybos) ryšio propaguotojas, Franzas Lisztas ypač atkakliai ir visapusiškai įgyvendino šį vadovaujantį kūrybinį principą simfoninėje muzikoje. Tarp visko simfoninė kūryba Lisztas išsiskiria dviem programinėmis simfonijomis – „Perskaičius Dantę“ ir „Faustą“, kurios yra aukšti programinės muzikos pavyzdžiai. Lisztas taip pat yra naujo žanro – simfoninės poemos, kuri sintezuoja muziką ir literatūrą, kūrėjas. Simfoninės poemos žanras tapo mėgstamiausiu tarp įvairių šalių kompozitorių ir sulaukė puikus vystymasis ir originalus kūrybinis įgyvendinimas XIX amžiaus antrosios pusės rusų klasikinėje simfonijoje. Žanrui būtinos sąlygos buvo laisvos formos pavyzdžiai: F. Schubert (fortepijoninė fantazija „Klaidžioji“), R. Schumann, F. Mendelssohn („Hibridai“), vėliau R. Straussas, Skrjabinas, Rachmaninovas pasuko į simfoninę poemą. Pagrindinė mintis toks kūrinys – per muziką perteikti poetinę mintį.

Dvylika Liszto simfoninių eilėraščių yra puikus programinės muzikos paminklas, kuriame muzikiniai įvaizdžiai ir jų raida siejami su poetine ar moraline-filosofine idėja. V. Hugo poemos motyvais sukurta simfoninė poema „Kas girdima ant kalno“ įkūnija romantišką idėją priešpriešinti didingą gamtą žmogaus sielvartui ir kančioms. Simfoninėje poemoje „Tasso“, parašytoje Gėtės gimimo šimtmečio minėjimo proga, vaizduojama italų renesanso poeto Torquato Tasso kančia per jo gyvenimą ir genialumo triumfas po mirties. Kaip pagrindinę kūrinio temą Lisztas panaudojo Venecijos gondolininkų dainą, atliekamą pagal Tasso pagrindinio kūrinio – eilėraščio „Išlaisvinta Jeruzalė“ – įžanginės strofos žodžius.

Romantinių kompozitorių kūryba dažnai buvo priešingybė smulkiaburžuazinei XX a. 2-ojo ir 4-ojo dešimtmečio atmosferai. Jis kvietė į aukštosios žmonijos pasaulį, dainavo jausmo grožį ir galią. Karšta aistra, išdidus vyriškumas, subtilus lyrizmas, kaprizingas begalinio įspūdžių ir minčių srauto kintamumas – būdingi romantizmo epochos kompozitorių muzikos bruožai, aiškiai pasireiškiantys instrumentinėje programinėje muzikoje.

Panaši informacija.

Turinys

Įvadas………………………………………………………………………………3

XIXšimtmečio…………………………………………………………………..6

1. Bendrosios romantizmo estetikos charakteristikos…………………………………….6

   Romantizmo bruožai Vokietijoje………………………………………10

2.1. Bendrosios tragiškos kategorijos charakteristikos…………………………….13

3 skyrius. Romantizmo kritika……………………………………………………33

3.1. Georgo Friedricho Hegelio kritinė pozicija…………………………….

3.2. Kritinė Friedricho Nietzsche's pozicija……………………………………….

Išvada……………………………………………………………………………

Bibliografinis sąrašas………………………………………………………

Įvadas

Aktualumas Šis tyrimas yra, pirma, problemos svarstymo perspektyvoje. Kūrinyje apjungiama pasaulėžiūrinių sistemų analizė ir dviejų iškilių vokiečių romantizmo atstovų iš skirtingų kultūros sričių: Johanno Wolfgango Goethe ir Arthuro Schopenhauerio darbai. Tai, pasak autoriaus, yra naujumo elementas. Studijoje bandoma sujungti dviejų žinomų asmenybių filosofinius pagrindus ir kūrybą remiantis tragiškos jų mąstymo ir kūrybos orientacijos vyravimu.

Antra, pasirinktos temos aktualumas slypiproblemos išmanymo laipsnis. Apie vokiečių romantizmą, taip pat apie tragiką įvairiose gyvenimo srityse yra daug stambių studijų, tačiau tragiškumo tema vokiečių romantizme pateikiama daugiausia nedideliais straipsniais ir atskirais monografijų skyriais. Todėl ši sritis nebuvo nuodugniai ištirta ir yra įdomi.

Trečia, šio darbo aktualumas slypi tame, kad tiriamoji problema nagrinėjama iš skirtingų pozicijų: charakterizuojami ne tik romantizmo epochos atstovai, pasaulėžiūrinėmis pozicijomis ir kūryba skelbiantys romantinę estetiką, bet ir romantizmo kritika. G.F. Hegelis ir F. Nietzsche.

Tikslas tyrimai - nustatyti specifinius Goethe's ir Schopenhauerio, kaip vokiečių romantizmo atstovų, meno filosofijos bruožus, remiantis tragiška jų pasaulėžiūros ir kūrybos orientacija.

Užduotys tyrimas:

Išsiaiškinkite bendrus romantinės estetikos bruožus.

Išsiaiškinkite specifinius vokiečių romantizmo bruožus.

Parodykite imanentinio tragiškos kategorijos turinio ir jos supratimo kaitą skirtingose ​​istorinėse epochose.

Nustatyti tragiškumo pasireiškimo vokiečių romantizmo kultūroje specifiką dviejų didžiausių vokiečių kultūros atstovų pasaulėžiūrinių sistemų ir kūrybos palyginimo pavyzdžiu.XIXamžiaus.

Atskleiskite romantiškos estetikos ribas, svarstydami problemą per G. F. pažiūrų prizmę. Hegelis ir F. Nietzsche.

Tyrimo objektas yra vokiečių romantizmo kultūra,tema - romantinio meno konstitucijos mechanizmas.

Tyrimo šaltiniai yra:

Monografijos ir straipsniai apie romantizmą ir jo apraiškas VokietijojeXIXamžius: Asmus V., „Filosofinio romantizmo muzikinė estetika“, Berkovskis N.Ya. „Romantizmas Vokietijoje“, Vanslovas V.V., „Romantizmo estetika“, Lucas F.L. „Romantinio idealo nuosmukis ir žlugimas“, „ Vokietijos muzikinė estetikaXIXamžiaus“, 2 tomai, komp. Michailovas A.V., Šestakovas V.P., Solleritinskis I.I., „Romantizmas, jo bendroji ir muzikinė estetika“, Teterianas I.A., „Romantizmas kaip vientisas reiškinys“.

Tirtų asmenybių darbai: Hegelis G.F. „Estetikos paskaitos“, „Apie filosofinės kritikos esmę“; Goethe I.V., „Jaunojo Verterio kančia“, „Faustas“; Nietzsche F., „Stabų žlugimas“, „Anapus gėrio ir blogio“, „Jų muzikos dvasios tragedijos gimimas“, „Šopenhaueris kaip pedagogas“; Schopenhauer A., ​​„Pasaulis kaip valia ir reprezentacija“ 2 tomuose „Mintys“.

Monografijos ir straipsniai, skirti tiriamoms asmenybėms: Antiks A.A., „Gėtės kūrybinis kelias“, Vilmontas N.N., „Gėtė. Jo gyvenimo ir kūrybos istorija“, Gardiner P., „Arthur Schopenhauer. Vokiečių helenizmo filosofas“, Puškinas V.G., „Hėgelio filosofija: absoliutas žmoguje“, Sokolovas V.V., „Istorinė ir filosofinė Hėgelio samprata“, Fischeris K., „Arturas Šopenhaueris“, Eckermanas I. P., „Pokalbiai su Gėte paskutiniais metais“ savo gyvenimo metų.

Mokslo istorijos ir filosofijos vadovėliai: Kanke V.A., „Pagrindinės filosofinės kryptys ir mokslo sampratos“, Koir A.V., „Esė apie filosofinės minties istoriją. Apie filosofinių koncepcijų įtaką mokslo teorijų raidai“, Kupcovas V.I., „Mokslo filosofija ir metodologija“, Lebedevas S.A., „Mokslo filosofijos pagrindai“, Stepinas V.S., „Mokslo filosofija. Dažnos problemos: vadovėlis magistrantams ir pretendentams į mokslų kandidato laipsnį.

Literatūra: Lebedev S.A., „Mokslo filosofija: pagrindinių terminų žodynas“, „Šiuolaikinė Vakarų filosofija. Žodynas, komp. Malakhovas V.S., Filatovas V.P., „Filosofinis enciklopedinis žodynas“, komp. Averintseva S.A., „Estetika. Literatūros teorija. Enciklopedinis terminų žodynas“, sud. Borev Yu.B.

1 skyrius. Bendrosios romantizmo estetikos charakteristikos ir jos apraiškos Vokietijoje XIX amžiaus.

1. Bendrosios romantizmo estetikos charakteristikos

Romantizmas yra idėjinis ir meninis judėjimas Europos kultūroje, apėmęs visas meno ir mokslo rūšis, kurių suklestėjimas patenka į m.XVIII- PradėkiteXIXamžiaus. Pats terminas „romantizmas“ turi sudėtingą istoriją. Viduramžiais žodisromantika“ reiškė nacionalines kalbas, suformuotas iš lotynų kalbos. Sąlygos "romantiką», « romėniškas automobilis"Ir"romanz“ reiškė knygų rašymą valstybine kalba arba jų vertimą į valstybinę kalbą. INXVIIamžiaus angliškas žodis "romantika“ buvo suprantamas kaip kažkas fantastiško, keisto, chimeriško, perdėto, o jo semantika buvo neigiama. Prancūzų kalba tai skyrėsiromanetiška" (taip pat su neigiama spalva) ir "romantizmas“, o tai reiškė „švelnus“, „minkštas“, „sentimentalus“, „liūdnas“. Anglijoje šia prasme šis žodis buvo vartojamasXVIIIamžiaus. Vokietijoje žodisromantizmas» naudojamasXVIIamžiuje prancūziška prasmeromanetiška“, ir nuo vidurioXVIIIamžiaus reikšme „minkštas“, „liūdnas“.

Sąvoka „romantizmas“ taip pat dviprasmiška. Pasak amerikiečių mokslininko A.O. Lovejoy, terminas turi tiek reikšmių, kad nieko nereiškia, yra ir nepakeičiamas, ir nenaudingas; ir F.D. Lucasas savo knygoje „Romantiškojo idealo nuosmukis ir kritimas“ suskaičiavo 11 396 romantizmo apibrėžimus.

Pirmasis, kuris vartoja terminąromantizmas» literatūroje F. Schlegelis, o muzikos atžvilgiu – E.T. A. Hofmanas.

Romantizmą sukūrė daugybė priežasčių, tiek socialinių, istorinių, tiek vidinių meninių. Svarbiausias iš jų buvo naujos istorinės patirties, kurią atnešė Prancūzijos revoliucija, įtaka. Ši patirtis reikalavo apmąstymų, įskaitant meninius, ir privertė persvarstyti kūrybos principus.

Romantizmas kilo priešaudringomis socialinių audrų sąlygomis ir buvo visuomenės vilčių bei nusivylimo galimybėmis pagrįstai pertvarkyti visuomenę, remiantis laisvės, lygybės ir brolybės principais, rezultatas.

Idėjų sistema romantikams tapo meninės pasaulio ir asmenybės sampratos invariantu: blogis ir mirtis negali būti pašalinti iš gyvenimo, jie yra amžini ir imanentiškai įtraukti į patį gyvenimo mechanizmą, tačiau kova su jais taip pat amžina. ; pasaulio liūdesys – tai pasaulio būsena, tapusi dvasios būsena; pasipriešinimas blogiui nesuteikia jam galimybės tapti absoliučiu pasaulio valdovu, tačiau negali radikaliai pakeisti šio pasaulio ir visiškai panaikinti blogio.

Romantikos kultūroje atsiranda pesimistinis komponentas. Filosofijos tvirtinama „laimės moralė“.XVIIIamžiuje pakeičiamas ne gyvybės atimtų herojų atsiprašymas, bet ir įkvėpimas iš jų nelaimės. Romantikai tikėjo, kad žmogaus istorija ir dvasia juda į priekį per tragediją, ir visuotinį kintamumą pripažino pagrindiniu būties dėsniu.

Romantikams būdingas sąmonės dvilypumas: yra du pasauliai (sapnų pasaulis ir tikrovės pasaulis), kurie yra priešingi. Heine rašė: „Pasaulis suskilo, ir plyšys perėjo per poeto širdį“. Tai yra, romantiko sąmonė suskilo į dvi dalis – realųjį ir iliuzinį pasaulį. Šis dvilypis pasaulis projektuojamas į visas gyvenimo sritis (pavyzdžiui, būdinga romantiška individo ir visuomenės, menininko ir minios priešprieša). Iš čia kyla nepasiekiamos svajonės troškimas, o kaip viena iš to apraiškų – egzotikos (egzotiškos šalys ir jų kultūros, gamtos reiškiniai), neįprastumo, fantazijos, transcendencijos, įvairių kraštutinumų (taip pat ir emocinių) troškimas. būsenos) ir klajonių, klajonių motyvas. Tai yra, nes Tikras gyvenimas, anot romantikų, yra nerealus pasaulis-pasaulis svajones. Tikrovė neracionali, paslaptinga ir prieštarauja žmogaus laisvei.

Dar vienas būdingas romantinės estetikos bruožas – individualizmas ir subjektyvumas. Kūrybingas žmogus tampa centrine figūra. Romantizmo estetika iškėlė ir pirmą kartą išplėtojo autoriaus sampratą ir rekomendavo sukurti romantišką rašytojo įvaizdį.

Būtent romantizmo eroje atsirado ypatingas dėmesys jausmui ir jautrumui. Buvo tikima, kad menininkas turi būti jautrios širdies, užjausti savo herojus. Chateaubriandas pabrėžė, kad stengiasi būti jautrus rašytojas, apeliuojantis ne į protą, o į sielą, į skaitytojų jausmus.

Apskritai romantizmo epochos menas yra metaforiškas, asociatyvus, simbolinis ir linkęs į žanrų, tipų sintezę bei sąveiką, taip pat jungtis su filosofija ir religija. Kiekvienas menas, viena vertus, siekia imanencijos, bet, kita vertus, stengiasi peržengti savo ribas (taip išreiškiamas kitas būdingas romantizmo estetikos bruožas – transcendencijos, transcendencijos troškimas). Pavyzdžiui, muzika sąveikauja su literatūra ir poezija, ko pasekoje atsiranda programiniai muzikos kūriniai, iš literatūros pasiskolinami tokie žanrai kaip baladė, eilėraštis, vėliau pasaka, legenda.

BūtentXIXamžiuje literatūroje atsirado dienoraščio žanras (kaip individualizmo ir subjektyvumo atspindys) ir romane (romantikų nuomone, šis žanras jungia poeziją ir filosofiją, panaikina ribas tarp meninė praktika ir teorija, miniatiūroje tampa visos literatūros eros atspindžiu).

Muzikoje atsiranda mažos formos, kaip tam tikro gyvenimo momento atspindys (tai galima iliustruoti Fausto Goethe žodžiais: „Sustok, akimirka, tu esi graži!“). Šią akimirką romantikai įžvelgia amžinybę ir begalybę – tai vienas iš romantinio meno simbolikos ženklų.

Romantizmo epochoje domimasi nacionaline meno specifika: romantikos folklore jie įžvelgė gyvenimo prigimties apraišką, liaudies dainoje - savotišką dvasinę atramą.

Romantizme prarandami klasicizmo bruožai – mene pradedamas vaizduoti blogis. Revoliucinį žingsnį šioje srityje žengė Berliozas savo „Fantastinėje simfonijoje“. Būtent romantizmo eroje muzikoje atsirado ypatinga figūra – demoniškas virtuozas, kurio ryškūs pavyzdžiai yra Paganinis ir Lisztas.

Apibendrinant kai kuriuos tyrimo skyriaus rezultatus, pažymėtina: kadangi romantizmo estetika gimė nusivylus prancūzų revoliucija ir panašiomis idealistinėmis Apšvietos koncepcijomis, ji turi tragišką orientaciją. Pagrindiniai būdingi romantinės kultūros bruožai – pasaulėžiūros dvilypumas, subjektyvumas ir individualizmas, jausmo ir jautrumo kultas, domėjimasis viduramžiais, Rytų pasauliu ir apskritai visomis egzotikos apraiškomis.

Romantizmo estetika ryškiausiai pasireiškė Vokietijoje. Toliau bandysime nustatyti specifinius vokiečių romantizmo estetikos bruožus.

1. Romantizmo ypatumai Vokietijoje.

Romantizmo epochoje, kai nusivylimas buržuazinėmis transformacijomis ir jų pasekmėmis tapo visuotinis, saviti Vokietijos dvasinės kultūros bruožai įgavo visos Europos reikšmę ir stipriai paveikė kitų šalių socialinę mintį, estetiką, literatūrą ir meną.

Vokiečių romantizmą galima suskirstyti į du etapus:

Jena (apie 1797–1804 m.)

Heidelbergas (po 1804 m.)

Yra įvairių nuomonių apie romantizmo raidos laikotarpį Vokietijoje jo klestėjimo laikais. Pavyzdžiui: N.Ya.Berkovsky knygoje „Romantizmas Vokietijoje“ rašo: „Beveik visas ankstyvasis romantizmas susiveda į Jenos mokyklos reikalus ir laikus, kurie Vokietijoje susiformavo pačioje XVII a.aššimtmečius. Vokiečių romantikos istorija nuo seno skirstoma į du laikotarpius: pakilimą ir nuosmukį. Klestėjimo laikas patenka į Jenos laiką. A.V. Michailovas knygoje „Vokiečių romantikų estetika“ pabrėžia, kad klestėjimo laikotarpis buvo antrasis romantizmo raidos etapas: „Romantinė estetika savo centre“, Heidelbergo „laikas yra gyva vaizdo estetika“.

Vienas iš vokiečių romantizmo bruožų yra jo universalumas.

A.V.Michailovas rašo: „Romantizmas pretendavo į universalų požiūrį į pasaulį, visapusišką visų žmogaus žinių aprėptį ir apibendrinimą, o tam tikru mastu tai tikrai buvo universali pasaulėžiūra. Jo idėjos buvo susijusios su filosofija, politika, ekonomika, medicina, poetika ir kt. ir visada veikė kaip itin bendros reikšmės idėjos.

Šį universalumą reprezentavo Jenos mokykla, kuri vienijo skirtingų profesijų žmones: broliai Šlegeliai Augustas Vilhelmas ir Frydrichas buvo filologai, literatūros kritikai, meno istorikai, publicistai; F. Schellingas – filosofas ir rašytojas, Schleiermacheris – filosofas ir teologas, H. Steffensas – geologas, I. Ritteris – fizikas, Gulsenas – fizikas, L. Tiekas – poetas, Novallis – rašytojas.

Romantinė menų filosofija sistemingą formą įgavo A. Schlegelio paskaitose ir F. Schellingo raštuose. Taip pat Jenos mokyklos atstovai sukūrė pirmuosius romantizmo meno pavyzdžius: L. Tiecko komediją „Pūslė auliniais batais“ (1797), lyrikos ciklą „Himnai nakčiai“ (1800) ir romaną „Heinrichas von Ofterdingenas“ ( 1802) Novalis.

Antroji vokiečių romantikų karta, „Heidelbergo“ mokykla, išsiskyrė domėjimusi religija, tautine senove, folkloru. Svarbiausias indėlis į vokiečių kultūrą buvo liaudies dainų rinkinys „Stebuklingasis berniuko ragas“ (1806-1808), kurį sudarė L. Arnimas ir C. Berntano, taip pat brolių J. „Vaikų ir šeimos pasakos“. ir V. Grimmas (1812-1814). Lyrinė poezija tuo metu taip pat pasiekė aukštą tobulumą (kaip pavyzdį galime pateikti I. Eichendorffo eilėraščius).

Remdamiesi mitologinėmis Schellingo ir brolių Šlegelių idėjomis, Heidelbergo romantikai pagaliau įformino pirmosios gilios mokslinės krypties folkloro ir literatūros kritikoje – mitologinės mokyklos – principus.

Kitas būdingas vokiečių romantizmo bruožas yra jo kalbos meniškumas.

A.V. Michailovas rašo: „Vokiškasis romantizmas jokiu būdu nėra redukuotas į meną, literatūrą, poeziją, tačiau tiek filosofijoje, tiek moksluose nenustoja vartoti meninės ir simbolinės kalbos. Romantinės pasaulėžiūros estetinis turinys vienodai glūdi ir poetinėje kūryboje, ir moksliniuose eksperimentuose.

Vėlyvajame vokiečių romantizme stiprėja tragiškos beviltiškumo motyvai, kritiškas požiūris į šiuolaikinę visuomenę, svajonių ir tikrovės nesantaikos jausmas. Vėlyvojo romantizmo demokratinės idėjos atsiskleidė A. Chamisso kūryboje, G. Müllerio dainų tekstuose, Heinricho Heine poezijoje ir prozoje.

Kitas būdingas bruožas, susijęs su vėlyvuoju vokiečių romantizmo periodu, buvo didėjantis grotesko, kaip romantiškos satyros komponento, vaidmuo.

Romantinė ironija tapo žiauresnė. Heidelbergo mokyklos atstovų idėjos dažnai konfliktuodavo su ankstyvojo vokiečių romantizmo tarpsnio idėjomis. Jei Jenos mokyklos romantikai tikėjo, kad pasaulį reikia pataisyti grožiu ir menu, jie vadino Rafaelį savo mokytoju,

(autoportretas)

juos pakeitusi karta matė bjaurybės triumfą pasaulyje, atsigręžė į bjaurybę, tapybos srityje suvokė senatvės pasaulį

(skaito sena moteris)

ir irimo, ir Rembrandtą vadino savo mokytoju šiame etape.

(autoportretas)

Sustiprėjo nesuvokiamos tikrovės baimės nuotaika.

Vokiečių romantizmas yra ypatingas reiškinys. Vokietijoje visam sąjūdžiui būdingos tendencijos gavo savotišką raidą, nulėmusią nacionalinę romantizmo specifiką šioje šalyje. Egzistavęs gana trumpai (pagal A.V. Michailovas, nuo pat pabaigosXVIIIamžiaus iki 1813–1815 m.), būtent Vokietijoje romantinė estetika įgavo klasikinių bruožų. Vokiškas romantizmas padarė didelę įtaką romantiškų idėjų raidai kitose šalyse ir tapo jų pamatiniu pagrindu.

2.1. Bendrosios tragiškos kategorijos charakteristikos.

Tragiškumas – tai filosofinė ir estetinė kategorija, apibūdinanti destruktyvius ir nepakeliamus gyvenimo aspektus, neišsprendžiamus tikrovės prieštaravimus, pateikiamus neišsprendžiamo konflikto pavidalu. Žmogaus ir pasaulio, individo ir visuomenės, herojaus ir likimo susidūrimas išreiškiamas stiprių aistrų ir puikių personažų kova. Skirtingai nuo liūdno ir baisaus, tragišką, kaip savotišką grėsmingą ar baigiamąjį sunaikinimą, sukelia ne atsitiktinės išorinės jėgos, o išplaukia iš paties mirštančio reiškinio vidinės prigimties, jo neišsprendžiamo savęs dalijimosi realizacijos procese. Gyvenimo dialektika krypsta į tragišką ir patetišką žmogaus pusę. Tragiškumas yra panašus į didingumą, nes jis neatsiejamas nuo žmogaus orumo ir didybės idėjos, pasireiškiančios jo kančioje.

Pirmą kartą tragišką įvykį suvokė mitai, susiję su „mirštančiais dievais“ (Ozyris, Serapis, Adonis, Mitras, Dionisas). Dioniso kulto pagrindu, palaipsniui sekuliarizuojantis, vystėsi tragedijos menas. Filosofinis tragiškumo supratimas formavosi lygiagrečiai su šios kategorijos formavimu mene, apmąstymuose apie skaudžiąsias ir niūrias puses asmeniniame gyvenime ir istorijoje.

Tragiškumui senovėje būdingas tam tikras asmeninio principo neišsivystymas, virš kurio kyla politikos gėris (jos pusėje yra dievai, politikos globėjai), ir objektyvistinis-kosmologinis likimo kaip abejingo supratimas. jėga, kuri dominuoja gamtoje ir visuomenėje. Todėl tragiškumas senovėje dažnai buvo apibūdinamas per likimo ir likimo sąvokas, priešingai nei šiuolaikinėje Europos tragedijoje, kur tragiškumo šaltinis yra pats subjektas, jo vidinio pasaulio gelmės ir jo sąlygoti veiksmai. (kaip Šekspyras).

Senovės ir viduramžių filosofija nežino specialios tragijos teorijos: tragijos doktrina čia yra nedalomas būties doktrinos momentas.

Tragiškumo supratimo pavyzdys senovės graikų filosofijoje, kur ji veikia kaip esminis kosmoso aspektas ir jame priešingų principų dinamika, yra Aristotelio filosofija. Apibendrindamas palėpės tragedijų praktiką per kasmetines Dioniso šventes, Aristotelis išryškina šias tragiškos akimirkas: veiksmo sandėlį, kuriam būdingas staigus posūkis į blogąją pusę (kilimai ir nuosmukiai) bei pripažinimas, ekstremalumo patirtis. nelaimė ir kančia (patosas), apsivalymas (katarsis).

Aristotelinės nous („proto“) doktrinos požiūriu, tragiškumas kyla tada, kai šis amžinas savarankiškas „protas“ perduodamas kitos būties galiai ir tampa laikinu iš amžino, nuo savarankiško iki pavaldaus. būtinybė, nuo palaimingo iki kančios ir gedulo. Tada prasideda žmogaus „veiksmas ir gyvenimas“ su džiaugsmais ir vargais, perėjimais iš laimės į nelaimę, nuo kaltės, nusikaltimų, atpildo, bausmės, amžinai palaimingo „nous“ vientisumo išniekinimo ir išniekintojo atstatymo. Šis proto išėjimas į „būtinybės“ ir „nelaimingo atsitikimo“ valdžią yra nesąmoningas „nusikaltimas“. Tačiau anksčiau ar vėliau atsiranda buvusios palaimingos būsenos prisiminimas ar „atpažinimas“, nusikaltimas pagaunamas ir įvertinamas. Tada ateina tragiško patoso metas, kurį sukelia žmogaus sukrėtimas dėl palaimingos nekaltybės ir tuštybės bei nusikalstamumo tamsos kontrasto. Bet šis nusikaltimo pripažinimas kartu reiškia sutrypto atkūrimo pradžią, kuris vyksta atpildo forma, vykdoma per „baimę“ ir „užuojautą“. Dėl to ateina aistrų „išgryninimas“ (katarsis) ir sutrikusios „proto“ pusiausvyros atstatymas.

Senovės Rytų filosofija (įskaitant budizmą su padidintu apgailėtinos gyvenimo esmės suvokimu, bet grynai pesimistiniu vertinimu) neplėtojo tragiškumo sampratos.

Viduramžių pasaulėžiūra, turinti besąlygišką tikėjimą dieviškąja apvaizda ir galutiniu išganymu, įveikusi likimo raizginius, iš esmės pašalina tragiškumo problemą: pasaulio nuodėmės tragedija, sukurtos žmonijos atitrūkimas nuo asmeninio absoliuto nugalėti per apmokančią Kristaus auką ir atkuriant tvarinį jos pirmykštį tyrumą.

Renesanso epochoje tragedija buvo nauja, vėliau pamažu virto klasicistine ir romantiška tragedija.

Apšvietos epochoje atgyja domėjimasis filosofija tragiškumu; tuo metu buvo suformuluota tragiško konflikto kaip pareigos ir jausmo susidūrimo idėja: Lessingas pavadino tragišką „moralės mokyklą“. Taigi tragiškojo patosas buvo sumažintas nuo transcendentinio supratimo lygio (senovėje likimas, neišvengiamas likimas buvo tragiškumo šaltinis) iki moralinio konflikto. Klasicizmo ir Apšvietos estetikoje atsiranda tragedijos kaip literatūros žanro analizės - N. Boileau, D. Diderot, G.E. Lessingas, F. Šileris, kuris, plėtodamas kantiškosios filosofijos idėjas, tragiškumo šaltinį įžvelgė juslinės ir moralinės žmogaus prigimties konflikte (pvz., esė „Apie tragiškumą mene“).

Tragiškos kategorijos išskyrimas ir jos filosofinis apmąstymas atlikta vokiečių klasikinėje estetikoje, pirmiausia Schelling ir Hegel. Anot Schellingo, tragiškumo esmė slypi „... subjekto laisvės kovoje ir tikslo poreikyje...“, o abi pusės „... vienu metu atrodo pergalingos ir nugalėjusios, visiškai. neatskiriamumas“. Būtinybė, likimas padaro herojų kaltą be jo tyčios, bet dėl ​​iš anksto nustatytų aplinkybių. Herojus turi kovoti su būtinybe – kitaip, jei jis pasyviai tai priimtų, nebūtų laisvės – ir būti jos nugalėtas. Tragiška kaltė slypi „savanoriškai nešti bausmę už neišvengiamą nusikaltimą, siekiant įrodyti būtent šią laisvę pačiu laisvės praradimu ir žūti, pareiškus savo laisvą valią“. Schellingas Sofoklio kūrybą laikė meno tragikos viršūne. Kalderoną jis iškėlė aukščiau Šekspyro, nes pagrindinė likimo samprata jame buvo mistinė.

Hegelis tragiškumo temą laiko moralinės substancijos pasidalijimu, kaip valios ir išsipildymo sritimi. Ją sudarančios moralinės jėgos ir vaidinantys personažai skiriasi savo turiniu ir individualiu pasireiškimu, o šių skirtumų raida būtinai veda į konfliktą. Kiekviena iš įvairių moralinių jėgų siekia įgyvendinti tam tikrą tikslą, yra persunkta tam tikro patoso, realizuojama veikimu, ir šiuo vienpusišku savo turinio tikrumu neišvengiamai pažeidžiama priešinga pusė ir su ja susiduriama. Šių susidūrusių jėgų mirtis atkuria sutrikusią pusiausvyrą kitame, aukštesniame lygmenyje ir taip judina universalią substanciją į priekį, prisidedant prie istorinis procesas dvasios saviugda. Menas, pasak Hegelio, tragiškai atspindi ypatingą istorijos momentą, konfliktą, kuris sugėrė visą tam tikros „pasaulio būklės“ prieštaravimų aštrumą. Šią pasaulio būseną jis pavadino didvyriška, kai moralė dar nebuvo įgavusi nusistovėjusių valstybės įstatymų formos. Individualus tragiško patoso nešėjas yra herojus, kuris visiškai tapatina save su moraline idėja. Tragedijoje izoliuotos moralinės jėgos pateikiamos įvairiai, tačiau jas galima redukuoti iki dviejų apibrėžimų ir prieštaravimo tarp jų: ​​„moralinis gyvenimas jo dvasiniame universalumu“ ir „prigimtinė moralė“, tai yra tarp valstybės ir šeimos. .

Hegelis ir romantikai (A. Schlegelis, Schellingas) pateikia tipologinę naujojo europietiško tragiškumo supratimo analizę. Pastaroji kyla iš to, kad žmogus pats yra kaltas dėl jį ištikusių baisumų ir kančių, o senovėje jis veikė kaip pasyvus likimo, kurį išgyveno, objektas. Schilleris tragiką suprato kaip idealo ir tikrovės prieštarą.

Romantizmo filosofijoje tragiškumas persikelia į subjektyvių išgyvenimų sritį, žmogaus, pirmiausia menininko, vidinį pasaulį, kuris prieštarauja išorinio, empirinio socialinio pasaulio klaidingumui ir neautentiškumui. Tragiškumą iš dalies išstūmė ironija (F. Schlegelis, Novalis, L. Tieckas, E.T.A. Hoffmannas, G. Heine).

Solgeriui tragiškumas yra žmogaus gyvenimo pagrindas, jis kyla tarp esmės ir būties, tarp dieviškojo ir reiškinio, tragiškumas yra idėjos mirtis reiškinyje, amžinasis laikinajame. Susitaikymas galimas ne baigtinėje žmogaus egzistencijoje, o tik sunaikinus esamą egzistenciją.

S. Kierkegaardo tragikos supratimas artimas romantikai, siejantis jį su subjektyviu „desperacijos“ išgyvenimu, kurį patiria žmogus, buvęs savo etinės raidos stadijoje (prieš kurią eina estetinė stadija ir kuri veda į religinį). ). Kierkugaardas pastebi skirtingą kaltės tragedijos supratimą senovėje ir šiais laikais: senovėje tragedija yra gilesnė, skausmas mažesnis, šiuolaikiniame – atvirkščiai, nes skausmas siejamas su savo kaltės suvokimu ir apmąstymu. tai.

Jei vokiečių klasikinė filosofija, o pirmiausia Hėgelio filosofija, savo tragiškumo supratimu remtųsi valios pagrįstumu ir tragiško konflikto prasmingumu, kai idėjos pergalė buvo pasiekta mirties kaina. jos nešėjas, tada iracionalistinėje A. Schopenhauerio ir F. Nietzsche’s filosofijoje ši tradicija nutrūksta, nes suabejojama pačiu bet kokios prasmės egzistavimu pasaulyje. Laikydamas valią būti amoraliam ir neprotingam, Schopenhaueris tragiškumo esmę įžvelgia aklos valios susidūrime su savimi. Schopenhauerio mokyme tragiškumas slypi ne tik pesimistiniame požiūryje į gyvenimą, nes nelaimės ir kančios sudaro jo esmę, bet ir jos aukštesnės prasmės, taip pat paties pasaulio neigime: „gyvenimo egzistavimo principas. pasaulis neturi visiškai jokio pagrindo, t.y. reiškia aklą valią gyventi“. Todėl tragiška dvasia veda į valios gyventi išsižadėjimą.

Nietzsche tragiškumą apibūdino kaip pirminę būties esmę – chaotišką, neracionalią ir beformę. Tragišką įvykį jis pavadino „galios pesimizmu“. Pasak Nietzsche's, tragiškumas gimė iš dionisiškojo principo, priešingo „apoloniškam grožio instinktui“. Tačiau „dionisiškąjį pasaulio požemį“ turi įveikti nušvitusi ir besikeičianti apoloniška jėga, jų griežta koreliacija yra tobulo tragijos meno pagrindas: chaosas ir tvarka, siautulis ir giedras apmąstymas, siaubas, palaimingas džiaugsmas ir išmintinga ramybė. vaizduose yra tragedija.

INXXamžiuje egzistencializme buvo tęsiamas iracionalistinis tragiškumo aiškinimas; tragiška pradėta suprasti kaip egzistencinė žmogaus egzistencijos savybė. Anot K. Jasperso, tikrai tragiškas yra suvokimas, kad „... visuotinis žlugimas yra pagrindinė žmogaus egzistencijos savybė“. L. Shestovas, A Camus, J.-P. Sartre'as tragiką siejo su egzistencijos nepagrįstumu ir absurdiškumu. Prieštaravimas tarp „kūno ir kraujo“ žmogaus gyvenimo troškulio ir proto įrodymų apie jo egzistavimo ribotumą yra M. de Unamuno mokymų apie „Tragišką žmonių ir tautų gyvenimo jausmą“ esmė. “ (1913). Pačią kultūrą, meną ir filosofiją jis vertina kaip „akinančio Nieko“ viziją, kurios esmė – visiškas atsitiktinumas, teisėtumo ir absurdiškumo stoka, „blogiausio logika“. T. Hadrono tragiką vertina buržuazinės visuomenės ir jos kultūros kritikos požiūriu iš „neigiamos dialektikos“ pozicijų.

Gyvenimo filosofijos dvasia G. Simelis rašė apie tragišką prieštaravimą tarp kūrybos proceso dinamikos ir tų stabilių formų, kuriose jis kristalizuojasi, F. Stepunas – apie kūrybos tragizmą kaip neišsakomo individo vidinio pasaulio objektyvizaciją.

Tragika ir jos filosofinė interpretacija tapo visuomenės ir žmogaus egzistencijos kritikos priemone.Rusų kultūroje tragiškumas buvo suprantamas kaip religinių ir dvasinių siekių beprasmiškumas, užgesęs gyvenimo vulgarybėje (N.V.Gogolis, F.M.Dostojevskis).

Johanas Wolfgangas Goethe (1794–1832) – vokiečių poetas, rašytojas, mąstytojas. Jo kūryba apima pastaruosius tris dešimtmečiusXVIIIamžius – ikiromantizmo laikotarpis – ir pirmieji trisdešimt metųXIXamžiaus. Pirmasis reikšmingiausias poeto kūrybos laikotarpis, prasidėjęs 1770 m., siejamas su Sturm und Drang estetika.

„Sturm und Drang“ – literatūrinis judėjimas 70-ųjų VokietijojeXVIIIamžiaus, pavadinta pagal F. M. Klinger to paties pavadinimo dramą. Šios krypties rašytojų - Goethe's, Klinger, Leisewitz, Lenz, Burger, Schubert, Voss kūryba atspindėjo antifeodalinių nuotaikų augimą, buvo persmelkta maištingo maišto dvasios. Šis judėjimas, daug skolingas Ruso, paskelbė karą aristokratinei kultūrai. Priešingai nei klasicizmas su dogmatinėmis normomis, taip pat rokoko manieros, „audringi genijai“ iškėlė idėją būdingas menas“, originalus visomis savo apraiškomis; jie reikalavo iš literatūros pavaizduoti ryškias, stiprias aistras, charakterius, kurių nepalaužė despotiškas režimas. Pagrindinė „Audros ir puolimo“ rašytojų kūrybos sritis buvo dramaturgija. Jie siekė įkurti trečios klasės teatrą, kuris aktyviai veikė visuomeninį gyvenimą, taip pat naują dramos stilių, kurio pagrindiniai bruožai buvo emocinis turtingumas ir lyriškumas. Meninio vaizdavimo objektu pavertę žmogaus vidinį pasaulį, jie sukūrė naujus personažų individualizavimo metodus, sukūrė lyriškai spalvingą, patetišką ir perkeltinę kalbą.

Gėtės dainų tekstai apie „audros ir puolimo“ laikotarpį yra vienas ryškiausių puslapių vokiečių poezijos istorijoje. Lyrinis Gėtės herojus pasirodo kaip gamtos įsikūnijimas arba su ja organiškai susiliejantis („Keliautojas“, „Mahammedo giesmė“). Jis remiasi mitologiniais įvaizdžiais, juos suvokdamas maištinga dvasia („Giesmė apie klajūną audroje“, Prometėjo monologas iš nebaigtos dramos).

Tobuliausias Sturm und Drang laikotarpio kūrinys – 1774 metais parašytas romanas raidėmis „Jaunojo Verterio kančios“, atnešęs autoriui pasaulinę šlovę. Tai darbas, kuris pasirodė pabaigojeXVIIIamžiaus, gali būti laikomas visos ateinančios romantizmo eros pranašyste ir simboliu. Romantinė estetika yra semantinis romano centras, pasireiškiantis daugeliu aspektų. Pirma, pati individo kančios ir herojaus subjektyvių išgyvenimų išvedimo tema nėra pirmame plane, ypatingas romanui būdingas prisipažinimas yra grynai romantiška tendencija. Antra, romane yra dvilypis romantizmui būdingas pasaulis - svajonių pasaulis, objektyvizuotas gražiosios Lotos ir tikėjimo abipuse meile ir taika pavidalu. žiauri tikrovė kurioje nėra vilties laimės ir kur pareigos jausmas bei pasaulio nuomonė yra aukščiau už nuoširdžiausius ir giliausius jausmus. Trečia, romantizmui būdingas pesimistinis komponentas, kuris išauga iki milžiniškų tragedijos mastų.

Verteris yra romantiškas herojus, kuris paskutiniu šūviu meta iššūkį žiauriam neteisingam pasauliui – tikrovės pasauliui. Jis atmeta gyvenimo dėsnius, kuriuose nėra vietos laimei ir svajonių išsipildymui, ir mieliau miršta, nei atsisako ugningos širdies gimusios aistros. Šis herojus yra Prometėjo antipodas, o Verteris-Prometėjas yra paskutinės Gėtės Sturm und Drang laikotarpio atvaizdų grandinės grandys. Jų egzistavimas taip pat atsiskleidžia po pražūties ženklu. Verteris niokoja save, bandydamas apginti savo įsivaizduojamo pasaulio tikrovę, Prometėjas siekia įamžinti save kurdamas „laisvas“ būtybes, nepriklausomas nuo Olimpo galios, kuria Dzeuso vergus, žmones, pavaldžius virš jų esančioms transcendentinėms jėgoms.

Tragiškas konfliktas, susijęs su Lotos linija, priešingai nei Werterio, didele dalimi yra susijęs su klasicistiniu konflikto tipu – jausmo ir pareigos konfliktu, kuriame pastarasis laimi. Išties, pasak romano, Lotta labai prisirišusi prie Verterio, tačiau pareiga vyrui ir jaunesniems broliams bei seserims, kuriuos mirštančios motinos globoje paliko, yra svarbesnis už jausmą, o herojė turi rinktis, nors to nedaro. iki paskutinės akimirkos žinok, kad jai teks rinktis tarp gyvybės ir jai brangaus žmogaus mirties. Lotta, kaip ir Verteris, yra tragiška herojė, nes, ko gero, tik mirusi ji sužinos tikrąją savo meilės ir Verterio meilės jai mastą, o meilės ir mirties neatskiriamumas – dar vienas romantinės estetikos bruožas. Visą laiką bus aktuali meilės ir mirties vienybės temaXIXamžiuje į jį kreipsis visi pagrindiniai romantizmo epochos menininkai, tačiau būtent Gėtė vienas pirmųjų atskleidė jo potencialą ankstyvame tragiškame romane „Jaunojo Verterio kančios“.

Nepaisant to, kad per savo gyvenimą Gėtė visų pirma buvo žymus „Jaunojo Verterio kančių“ autorius, grandioziausias jo kūrinys yra tragedija „Faustas“, kurią jis parašė per beveik šešiasdešimt metų. Ji prasidėjo Sturm und Drang laikotarpiu, bet baigėsi epochoje, kai vokiečių literatūroje dominavo romantinė mokykla. Todėl „Fauste“ atsispindi visi poeto kūrybos etapai.

Pirmoji tragedijos dalis yra glaudžiausiai susijusi su „Sturm und Drang“ laikotarpiu Gėtės kūryboje. Tema apie apleistą mylimą mergaitę, iš nevilties ir tapusios vaikų žudike, buvo labai paplitusi krypties literatūroje “.Sturmirtraukė“ (Wagnerio „Vaiko žudikas“, Burgerio „Kunigo dukra iš Taubenheimo“). Apeliacija į ugningos gotikos, mezgėjų, monodramos amžių – visa tai byloja apie ryšį su „Sturm und Drang“ estetika.

Antroji dalis, pasiekusi ypatingą Elenos Gražuolės įvaizdžio meninį išraiškingumą, labiau susijusi su klasikinio laikotarpio literatūra. Gotikiniai kontūrai užleidžia vietą senovės graikiškiems, Hellas tampa veiksmo scena, mezgėjus keičia senovinio sandėlio posmai, vaizdai įgauna ypatingą skulptūrinį sutankinimą (tai išreiškia Goethe's aistrą brandžiai dekoratyvinei mitologinių motyvų interpretacijai ir grynai įspūdingi efektai: maskaradas – 3 scenos 1 veiksmas, klasikinė Valpurgijos naktis ir panašiai). Finalinėje tragedijos scenoje Goethe jau atiduoda duoklę romantizmui, pristatydamas mistišką chorą ir atverdamas Faustui rojaus vartus.

„Faustas“ vokiečių poeto kūryboje užima ypatingą vietą – jame glūdi visos jo kūrybinės veiklos ideologinis rezultatas. Šios tragedijos naujumas ir neįprastumas yra tai, kad jos tema buvo ne vienas gyvenimo konfliktas, o nuosekli, neišvengiama gilių konfliktų grandinė dėl vieno gyvenimo kelio, arba, Gėtės žodžiais tariant, „daug aukštesnių ir tyresnių herojus."

Tragedijoje „Faustas“, kaip ir romane „Jaunojo Verterio kančia“, daug būdingų romantinės estetikos ženklų. Tas pats dvilypumas, kuriame gyveno Verteris, būdingas ir Faustui, tačiau, skirtingai nei Verteris, gydytojas patiria trumpalaikį svajonių išsipildymo malonumą, o tai vis dėlto sukelia dar didesnį liūdesį dėl sapnų iliuziškumo ir to, kad jie žlunga, sukeldami sielvartą ne tik jam pačiam. Kaip ir romane apie Verterį, „Fauste“ centre iškeliami subjektyvūs individo išgyvenimai ir kančios, tačiau skirtingai nei „Jaunojo Verterio kančiose“, kur kūrybos tema nėra pagrindinė, Fauste ji vaidina labai svarbų vaidmenį. vaidmenį. Fauste, pasibaigus tragedijai, kūrybiškumas įgauna didžiulę mastą - tokia yra jo idėja apie milžinišką statybą iš jūros atkovotoje žemėje viso pasaulio laimei ir gerovei.

Įdomu tai, kad pagrindinis veikėjas, nors ir yra sąjungoje su šėtonu, nepraranda moralės: jis siekia nuoširdžios meilės, grožio, o paskui – visuotinės laimės. Faustas nenaudoja blogio jėgų blogiui, o tarsi nori jas paversti gėriu, todėl jo atleidimas ir išsigelbėjimas yra natūralus ir laukiamas – katarsinis įžengimo į rojų momentas nėra netikėtas.

Dar vienas romantizmo estetikai būdingas bruožas – meilės ir mirties neatskiriamumo tema, kuri Fauste pereina tris etapus: Gretchen ir jų dukters meilė ir mirtis su Faustu (kaip šios meilės objektyvacija), galutinis pasitraukimas. Elenos Gražuolės į mirusiųjų karalystę ir jų mirtį su Fausto sūnumi (kaip ir Gretchen dukters atveju, šios meilės objektyvacija), Fausto meilė gyvybei ir visai žmonijai bei paties Fausto mirtis.

„Faustas“ yra ne tik tragedija apie praeitį, bet ir apie žmonijos istorijos ateitį, kaip atrodė Goethe. Juk Faustas, anot poeto, yra visos žmonijos personifikacija, o jo kelias – visos civilizacijos kelias. Žmonijos istorija yra ieškojimų, bandymų ir klaidų istorija, o Fausto įvaizdis įkūnija tikėjimą beribėmis žmogaus galimybėmis.

Dabar pereikime prie Goethe's kūrybos analizės tragiškos kategorijos požiūriu. Už tai, kad vokiečių poetas buvo tragiškos orientacijos menininkas, pavyzdžiui, jo kūryboje pasisako tragiškų-dramatinių žanrų vyravimas: „Getz von Berlichingen“, tragiškai besibaigiantis romanas „Jaunojo Verterio kančios“, drama „Egmontas“, drama „Torquato Tasso“, tragedija „Ifigenija Tauryje“, drama „Pilietis generolas“, tragedija „Faustas“.

Istorinė drama Goetz von Berlichingen, parašyta 1773 m., atspindėjo įvykius valstiečių karo išvakarėse.XVIamžiaus, skambantis griežtai priminimas apie kunigaikščių savivalę ir susiskaldžiusios šalies tragediją. 1788 metais parašytoje dramoje „Egmontas“, susijusioje su „Audros ir puolimo“ idėjomis, įvykių centre – konfliktas tarp svetimšalių engėjų ir žmonių, kurių pasipriešinimas nuslopinamas, bet nepalaužiamas, o finalas. dramos skamba kaip kvietimas kovoti už laisvę. Sklype parašyta tragedija „Ifigenija Tauryje“. senovės graikų mitas, o pagrindinė jo idėja – žmonijos pergalė prieš barbarizmą.

Didžioji prancūzų revoliucija tiesiogiai atsispindi Goethe's „Venecijos epigramose“, dramoje „Pilietis generolas“ ir apysakoje „Vokiečių emigrantų pokalbiai“. Poetas nepripažįsta revoliucinio smurto, bet kartu pripažįsta ir visuomenės persitvarkymo neišvengiamumą – šia tema parašė satyrinę poemą „Reinecke lapė“, smerkdama feodalinę savivalę.

Vienas žymiausių ir reikšmingiausių Gėtės kūrinių, kartu su romanu „Jaunojo Verterio kančia“ ir tragedija „Faustas“, yra romanas „Vilhelmo Meisterio mokymo metai“. Jame vėl galima atsekti jai būdingas romantiškas tendencijas ir temasXIXamžiaus. Šiame romane išryškėja sapno mirties tema: sceniniai veikėjo pomėgiai vėliau pasirodo kaip jaunatviškas kliedesys, o romano finale jis įžvelgia savo užduotį praktinėje ūkinėje veikloje. Meisteris yra Verterio ir Fausto - kūrybingų herojų, degančių meile ir svajonėmis, antipodas. Jo gyvenimo drama slypi tame, kad jis atsisakė savo svajonių, pasirinkdamas įprastą, nuobodulį ir tikrąją būties beprasmybę, nes jo kūryba, suteikianti tikrąją būties prasmę, užgeso atsisakius svajonės tapti aktoriumi ir groja scenoje. Daug vėliau literatūrojeXXamžiuje ši tema paverčiama mažo žmogaus tragedijos tema.

Tragiška Gėtės kūrybos orientacija akivaizdi. Nepaisant to, kad poetas nesukūrė išbaigtos filosofinės sistemos, jo kūriniuose išsakyta gili filosofinė samprata, siejama tiek su klasicistiniu pasaulio paveikslu, tiek su romantine estetika. Goethe's filosofija, atskleista jo darbuose, daugeliu atžvilgių yra prieštaringa ir dviprasmiška, kaip ir pagrindinis jo gyvenimo kūrinys „Faustas“, tačiau, viena vertus, ji aiškiai parodo beveik Šopenhauerio tikrojo pasaulio, kaip stipriausią kančią atnešančio, viziją. žmogus, žadinantis svajones ir troškimus, bet jų neišpildantis, skelbiantis neteisybę, rutiną, rutiną ir meilės mirtį, svajones ir kūrybą, bet, kita vertus, tikėjimą neribotomis žmogaus galimybėmis ir perkeičiančiomis kūrybos, meilės ir meno galiomis. . Eidamas prieš nacionalistines tendencijas, kurios Vokietijoje vystėsi Napoleono karų metu ir po jų, Goethe iškėlė „pasaulio literatūros“ idėją, nedalydamas hėgelio skepticizmo meno ateities atžvilgiu. Taip pat Gėtė literatūroje ir apskritai mene įžvelgė galingą potencialą daryti įtaką žmogui ir net esamai socialinei santvarkai.

Taigi galbūt Goethe’s filosofinė koncepcija gali būti išreikšta taip: kūrybinių žmogaus kūrybinių jėgų, išreikštų meile, menu ir kitais būties aspektais, kova su realaus pasaulio neteisybe ir žiaurumu bei pirmojo pergale. Nepaisant to, kad dauguma kovojančių ir kenčiančių Gėtės herojų galiausiai miršta. Jo tragedijų katarsis ir šviesios pradžios pergalė yra akivaizdūs ir didelio masto. Šiuo atžvilgiu „Fausto“ pabaiga yra orientacinė, kai ir pagrindinis veikėjas, ir jo mylimoji Gretchen gauna atleidimą ir patenka į dangų. Tokią pabaigą galima numatyti daugeliui ieškančių ir kenčiančių Gėtės herojų.

Artūras Šopenhaueris (1786-1861) – neracionalios tendencijos Vokietijos filosofinėje mintyje atstovas I pusėje.XIXamžiaus. Pagrindinį vaidmenį formuojant Schopenhauerio pasaulėžiūros sistemą suvaidino trijų filosofinių tradicijų įtakos: kantiškosios, platoniškosios ir senovės Indijos brahminizmo bei budizmo filosofijos.

Vokiečių filosofo pažiūros pesimistinės, o jo samprata atspindi žmogaus egzistencijos tragizmą. Šopenhauerio filosofinės sistemos centras yra doktrina apie valios gyventi neigimą. Mirtį jis laiko moraliniu idealu, aukščiausiu žmogaus egzistencijos tikslu: „Mirtis, be jokios abejonės, yra tikrasis gyvenimo tikslas, o tuo momentu, kai ateina mirtis, nutinka visko, ką tik ruošėme ir pradėjome per visą gyvenimą. Mirtis yra galutinė išvada, gyvenimo santrauka, jo rezultatas, kuris iš karto sujungia visas dalines ir skirtingas gyvenimo pamokas į vieną visumą ir sako, kad visi mūsų siekiai, kurių įsikūnijimas buvo gyvenimas, kad visi šie siekiai buvo bergždi, tuščias ir prieštaringas.ir kad jų atsisakyme slypi išganymas.

Mirtis yra pagrindinis gyvenimo tikslas, pasak Schopenhauerio, nes šis pasaulis pagal jo apibrėžimą yra pats blogiausias įmanomas: - Blogiausias įmanomas pasaulis. .

Žmogiškąją egzistenciją Schopenhaueris patalpina į reprezentacijų „neautentiškos būties“ pasaulį, nulemtą Valios pasaulio – tikrai egzistuojančio ir tapatumo sau. Atrodo, kad gyvenimas laikinajame sraute yra niūri kančių grandinė, nenutrūkstama didelių ir mažesnių nelaimių serija; žmogus niekaip negali rasti ramybės: „... gyvenimo kančiose mes guodžiamės mirtimi, o mirtyje guodžiamės gyvenimo kančiomis“.

Schopenhauerio darbuose dažnai galima aptikti mintį, kad ir šio pasaulio, ir žmonių iš viso neturėtų būti: „... pasaulio egzistavimas turėtų mus ne džiuginti, o liūdinti; ... jo nebuvimas būti geresnis už jo egzistavimą; kažkas, ko tikrai neturėtų būti.

Žmogaus egzistencija tėra absoliučios būties ramybę drumstantis epizodas, kuris turėtų baigtis noru nuslopinti norą gyventi. Be to, pasak filosofo, mirtis nesunaikina tikrosios būties (valios pasaulio), nes ji reiškia laikinojo reiškinio (idėjų pasaulio) pabaigą, o ne slapčiausią pasaulio esmę. Didelės apimties veikalo „Pasaulis kaip valia ir reprezentacija“ skyriuje „Mirtis ir jos ryšys su mūsų būties nesunaikinamumu“ Schopenhaueris rašo: „... niekas neįsiveržia į mūsų sąmonę tokia nenugalima jėga kaip mintis, kad atsiradimas ir sunaikinimas neįtakoja tikrosios daiktų esmės, kad pastarasis jiems yra neprieinamas, tai yra nenykstantis, todėl viskas, kas nori gyvenimo, tikrai ir toliau gyvuoja be galo... Jo dėka, nepaisant tūkstantmečių mirties ir skilimas, dar niekas nemirė, nei vienas materijos atomas, o juo labiau nė viena dalis tos vidinės esmės, kuri mums atrodo kaip gamta.

Laikui nepavaldi Valios pasaulio būtybė nežino nei naudos, nei nuostolių, ji visada yra identiška sau, amžina ir tikra. Todėl būsena, į kurią mirtis mus nuveda, yra „natūrali Valios būsena“. Mirtis naikina tik biologinį organizmą ir sąmonę, o suprasti gyvenimo nereikšmingumą ir nugalėti mirties baimę, pasak Schopenhauerio, leidžia pažinti. Jis išreiškia mintį, kad, viena vertus, žinant, didėja žmogaus gebėjimas jausti sielvartą, tikroji šio pasaulio, atnešančio kančią ir mirtį, prigimtis: „Žmogus kartu su protu neišvengiamai sukėlė baisų tikrumą mirtyje“. . Tačiau, kita vertus, pažinimo gebėjimas, jo nuomone, veda prie to, kad žmogus suvokia savo tikrosios būties nesunaikinamumą, kuris pasireiškia ne jo individualybėje ir sąmonėje, o pasaulio valioje: „Siaubas. mirtis daugiausia grindžiama iliuzija, kad su jaaš išnyksta, bet pasaulis išlieka. Tiesą sakant, yra atvirkščiai: išnyksta pasaulis ir slapčiausia šerdisaš , išlieka to subjekto nešėjas ir kūrėjas, kurio sampratoje egzistuoja vienintelis pasaulis.

Žmogaus tikrosios esmės nemirtingumo suvokimas, Schopenhauerio pažiūromis, grindžiamas tuo, kad negalima tapatinti savęs tik su savo sąmone ir kūnu ir daryti skirtumų tarp išorinio ir vidinio pasaulio. Jis rašo, kad „mirtis yra išsivadavimo iš individualios formos vienpusiškumo akimirka, kuri nesudaro slapčiausios mūsų būties šerdies, o veikiau yra savotiškas jos iškrypimas“.

Žmogaus gyvenimą, pagal Schopenhauerio sampratą, visada lydi kančia. Tačiau jis juos suvokia kaip apsivalymo šaltinį, nes jie veda į valios gyventi paneigimą ir neleidžia žmogui žengti klaidingu jos patvirtinimo keliu. Filosofas rašo: „Visa žmogaus egzistencija gana aiškiai sako, kad kančia yra tikrasis žmogaus likimas. Gyvenimas yra giliai apimtas kančios ir negali jos atsikratyti; mūsų įėjimą į ją lydi žodžiai apie tai, savo esme jis visada vyksta tragiškai, o jo pabaiga yra ypač tragiška... Kančia, tai tikrai yra apsivalymo procesas, kuris daugeliu atvejų vienintelis žmogų pašventina, t.y. nuo klaidingo gyvenimo valios kelio“.

Svarbią vietą A. Šopenhauerio filosofinėje sistemoje užima jo meno samprata. Jis tiki, kad aukščiausias meno tikslas – išvaduoti sielą iš kančios ir rasti dvasinę ramybę. Tačiau jį traukia tik tos meno rūšys ir rūšys, kurios artimos jo paties pasaulėžiūrai: tragiška muzika, dramatiškas ir tragiškas scenos meno žanras ir panašiai, nes geba išreikšti tragišką žmogaus būties esmę. Apie tragedijos meną jis rašo: „Ypatingas tragedijos poveikis iš esmės grindžiamas tuo, kad ji sukrečia nurodytą įgimtą klaidą (kad žmogus gyvena tam, kad būtų laimingas – apytiksliai), aiškiai įkūnydama tuštybę puikus ir ryškus pavyzdys.žmogiškieji siekiai ir viso gyvenimo nereikšmingumas ir tuo atskleidžianti giliausią būties prasmę; todėl tragedija laikoma aukščiausia poezijos rūšimi.

Vokiečių filosofas muziką laikė tobuliausiu menu. Jo nuomone, aukščiausiuose savo pasiekimuose ji sugeba mistiškai susisiekti su transcendentine Pasaulio Valia. Be to, griežtoje, paslaptingoje, mistiškai nuspalvintoje ir tragiškoje muzikoje Pasaulio valia randa kuo didesnį savo įsikūnijimą, ir tai yra kaip tik tos Valios bruožo įsikūnijimas, kuriame yra jos nepasitenkinimas savimi, taigi ir būsima trauka jos atpirkimui. ir savęs išsižadėjimas. Skyriuje „Apie muzikos metafiziką“ Schopenhaueris rašo: „...muzika, laikoma pasaulio išraiška, yra nepaprastai universali kalba, kuri netgi siejasi su sąvokų universalumu beveik taip, kaip jos yra susijusios su individualiais dalykais. .. muzika skiriasi nuo visų kitų menų tuo, kad ji neatspindi reiškinių arba, tiksliau, adekvataus valios objektyvumo, o tiesiogiai atspindi pačią valią, taigi, viskas, kas fizinė pasaulyje, parodo metafizinę, visiems reiškiniams – daiktas savaime. Todėl pasaulį galima vadinti ir įkūnyta muzika, ir įkūnyta valia.

Tragiškumo kategorija yra viena svarbiausių A. Šopenhauerio filosofinėje sistemoje, nes patį žmogaus gyvenimą jis suvokia kaip tragiška klaida. Filosofas mano, kad nuo pat žmogaus gimimo prasideda begalinės kančios, trunkančios visą gyvenimą, o visi džiaugsmai yra trumpalaikiai ir iliuziniai. Būtyje yra tragiškas prieštaravimas, kuris slypi tame, kad žmogus apdovanotas aklu noru gyventi ir begaliniu noru gyventi, tačiau jo egzistencija šiame pasaulyje yra baigtinė ir kupina kančios. Taigi tarp gyvybės ir mirties kyla tragiškas konfliktas.

Tačiau Schopenhauerio filosofijoje yra mintis, kad, atėjus biologinei mirčiai ir išnykus sąmonei, tikroji žmogaus esmė nemiršta, o toliau gyvena amžinai, įsikūnydama į kažką kitą. Ši tikrosios žmogaus esmės nemirtingumo idėja yra panaši į katarsį, kuris ateina tragedijos pabaigoje; todėl galime daryti išvadą, kad ne tik tragiškojo kategorija yra viena pagrindinių Schopenhauerio pasaulėžiūrinės sistemos kategorijų, bet ir tai, kad jo filosofinė sistema kaip visuma atskleidžia panašumų su tragedija.

Kaip minėta anksčiau, Šopenhaueris svarbią vietą skiria menui, ypač muzikai, kurią suvokia kaip įkūnytą valią, nemirtingą būties esmę. Šiame kančios pasaulyje, pasak filosofo, žmogus gali eiti teisingu keliu tik išsižadėdamas valios gyventi, įkūnydamas asketizmą, priimdamas kančią ir apsivalydamas tiek jų pagalba, tiek katarsio meno poveikio dėka. Menas ir muzika ypač prisideda prie žmogaus pažinimo apie savo tikrąją esmę ir noro grįžti į tikrosios būties sritį. Todėl vienas iš apsivalymo būdų, pagal A. Šopenhauerio sampratą, eina per meną.

3 skyrius. Romantizmo kritika

3.1. Georgo Friedricho Hegelio kritinė pozicija

Nepaisant to, kad romantizmas kuriam laikui tapo po visą pasaulį išplitusia ideologija, romantizmo estetika buvo kritikuojama tiek gyvuojant, tiek vėlesniais šimtmečiais. Šioje darbo dalyje nagrinėsime Georgo Friedricho Hegelio ir Friedricho Nietzsche's romantizmo kritiką.

Žymiai skiriasi Hėgelio filosofinė samprata ir estetinė romantizmo teorija, sukėlusi vokiečių filosofo kritiką romantikams. Pirma, romantizmas nuo pat pradžių ideologiškai priešino savo estetiką Apšvietos epochai: jis pasirodė kaip protestas prieš apšvietos pažiūras ir kaip atsakas į Prancūzijos revoliucijos nesėkmę, dėl kurios Apšvietos epocha tikėjosi didelių vilčių. Klasicistiniam romantiško proto kultui priešinosi jausmo kultas ir noras paneigti pagrindinius klasicizmo estetikos postulatus.

Priešingai, G. F. Hegelis (kaip ir J. W. Goethe) save laikė Apšvietos paveldėtoju. Hegelio ir Gėtės Apšvietos kritika niekada nevirto šio laikotarpio paveldo neigimu, kaip tai daro romantikai. Pavyzdžiui, Gėtės ir Hegelio bendradarbiavimo klausimui itin būdinga, kad Goethe pirmaisiais metaisXIXšimtmečius atranda ir, išvertęs, tuoj pat išleidžia Diderot „Ramo sūnėną“ su savo komentarais, o Hegelis tuoj pat panaudoja šį kūrinį nepaprastu plastiškumu atskleisdamas specifinę Apšvietos dialektikos formą. Diderot sukurti vaizdiniai užima lemiamą vietą svarbiausiame Dvasios fenomenologijos skyriuje. Todėl priešpriešos poziciją tarp jų estetikos romantikų ir klasicizmo estetikos kritikavo Hegelis.

Antra, romantikams būdingi du pasauliai ir įsitikinimas, kad viskas, kas gražu, egzistuoja tik svajonių pasaulyje, o tikrasis – liūdesio ir kančios pasaulis, kuriame nėra vietos idealui ir laimei, prieštarauja Hegeliška samprata, kad idealo įsikūnijimas yra tai ne atitrūkimas nuo tikrovės, o priešingai – gilus, apibendrintas, prasmingas jos vaizdas, nes pats idealas pateikiamas kaip įsišaknijęs tikrovėje. Idealo gyvybingumas remiasi tuo, kad pagrindinė dvasinė prasmė, kuri turėtų atsiskleisti vaizde, visiškai įsiskverbia į visus konkrečius išorinio reiškinio aspektus. Todėl esminio, būdingo, įsikūnijimo įvaizdis dvasinę prasmę, svarbiausių tikrovės tendencijų perkėlimas yra, anot Hegelio, idealo atskleidimas, kuris tokiu aiškinimu sutampa su meno tiesos samprata, menine tiesa.

Trečiasis hėgelio romantizmo kritikos aspektas – subjektyvumas, kuris yra vienas svarbiausių romantinės estetikos bruožų; Hegelis ypač kritiškai vertina subjektyvų idealizmą.

Subjektyviajame idealizme vokiečių mąstytojas mato ne tik tam tikrą klaidingą filosofijos kryptį, bet ir kryptį, kurios atsiradimas buvo neišvengiamas ir lygiai taip pat neišvengiamai klaidingas. Hegelio subjektyvaus idealizmo klaidingumo įrodymas kartu yra išvada apie jo neišvengiamumą ir būtinumą bei apie su juo susijusius ribotumus. Hegelis prieina prie šios išvados dviem būdais, kurie jam yra glaudžiai ir neatsiejamai susiję – istoriškai ir sistemiškai. Istoriniu požiūriu Hegelis įrodo, kad subjektyvusis idealizmas kilo iš giliausių modernybės problemų ir būtent tuo paaiškinama jo istorinė reikšmė, didybės išsaugojimas ilgam. Tačiau kartu jis parodo, kad subjektyvus idealizmas, būtinai, gali tik spėlioti apie laikmečio keliamas problemas ir šias problemas išversti į spekuliacinės filosofijos kalbą. Subjektyvus idealizmas neturi atsakymų į šiuos klausimus, ir čia jis žlunga.

Hegelis mano, kad subjektyviųjų idealistų filosofija susideda iš emocijų antplūdžio ir tuščių pareiškimų; jis kritikuoja romantikus dėl jausmingųjų dominavimo prieš racionalų, taip pat už jų dialektikos sisteminimo stoką ir neišbaigtumą (tai yra ketvirtasis hėgelio romantizmo kritikos aspektas)

Svarbią vietą Hėgelio filosofinėje sistemoje užima jo meno samprata. Romantiškas menas, pasak Hegelio, prasideda viduramžiais, bet į jį įtraukia ir Šekspyrą, ir Servantesą, ir menininkus.XVII- XVIIIšimtmečius, ir vokiečių romantikai. Romantinė meno forma, pagal jo sampratą, yra apskritai romantinio meno irimas. Filosofas tikisi, kad žlugus romantiškajam menui, kurio užuomazgas įžvelgia Gėtės kūryboje, gims nauja laisvojo meno forma.

Romantinis menas, pasak Hegelio, apima tapybą, muziką ir poeziją – tas meno rūšis, kurios, jo nuomone, geriausiai gali išreikšti juslinę gyvenimo pusę.

Tapybos priemonė – spalvingas paviršius, gyvas šviesos žaismas. Išsilaisvina iš juslinės erdvinės materialaus kūno pilnatvės, nes apsiriboja plokštuma, todėl geba išreikšti visą jausmų skalę, psichines būsenas, vaizduoti dramatiško judesio kupinus veiksmus.

Erdviškumo panaikinimas pasiekiamas kitoje romantinio meno formoje – muzikoje. Jo medžiaga – garsas, skambančio kūno vibracija. Materija čia pasirodo nebe kaip erdvinis, o kaip laikinasis idealumas. Muzika peržengia juslinės kontempliacijos ribas ir apima tik vidinių išgyvenimų sritį.

Į paskutinį romantinį meną, poeziją, garsas įeina kaip savaime neturintis reikšmės ženklas. Pagrindinis poetinio vaizdo elementas yra poetinis vaizdavimas. Anot Hegelio, poezija gali pavaizduoti absoliučiai viską. Jo medžiaga yra ne tik garsas, bet ir garsas kaip prasmė, kaip reprezentacijos ženklas. Bet medžiaga čia formuojama ne laisvai ir savavališkai, o pagal ritminį muzikos dėsnį. Poezijoje tarsi vėl kartojasi visos meno rūšys: ji atitinka vaizduojamąjį meną kaip epą, kaip ramų pasakojimą su turtingais vaizdais ir vaizdingais tautų istorijos paveikslais; tai muzika kaip tekstai, nes atspindi vidinę sielos būseną; tai šių dviejų menų vienybė, kaip ir draminė poezija, kaip aktyvių, priešingų interesų kovos vaizdavimas, įsišaknijęs individų charakteriuose.

Trumpai apžvelgėme pagrindinius G. F. Hegelio kritinės pozicijos romantinės estetikos atžvilgiu aspektus. Dabar pereikime prie F. Nietzsche's vykdomos romantizmo kritikos.

3.2. Kritinė Friedricho Nietzsche's pozicija

Friedricho Nietzsche's pasaulėžiūros sistemą galima apibrėžti kaip filosofinį nihilizmą, nes kritika jo kūryboje užėmė svarbiausią vietą. Būdingi Nietzsche's filosofijos bruožai yra: bažnytinių dogmų kritika, visų nusistovėjusių žmogiškųjų sampratų pervertinimas, bet kokios moralės ribotumo ir reliatyvumo pripažinimas, amžinojo tapsmo idėja, filosofo ir istoriko, kaip pranašo, kuris nugali, mintis. praeitis vardan ateities, individo vietos ir laisvės visuomenėje ir istorijoje problemos, žmonių susivienijimo ir niveliavimo neigimas, aistringa svajonė apie naują istorinę epochą, kai žmonių giminė bręs ir suvoks. jos uždaviniai.

Friedricho Nietzsche’s filosofinių pažiūrų raidoje galima išskirti du etapus: aktyvų vulgarų kultūros – literatūros, istorijos, filosofijos, muzikos – raidą, lydimą romantiško antikos garbinimo; Vakarų Europos kultūros pagrindų kritika („Klajininkas ir jo šešėlis“, „Ryto aušra“, „Linksmas mokslas“) ir stabų nuvertimas.XIXšimtmetį ir praėjusius šimtmečius („Stabų kritimas“, „Zaratustra“, „antžmogaus“ doktrina).

Ankstyvajame kūrybos etape Nietzsche's kritinė pozicija dar nebuvo susiformavusi. Tuo metu jis pamėgo Arthuro Schopenhauerio idėjas, vadindamas jį savo mokytoju. Tačiau po 1878 m. jo pozicija buvo pakeista ir ėmė ryškėti kritinė jo filosofijos kryptis: 1878 m. gegužę Nietzsche išleido „Humanity Too Human“ paantraštę „A Book for Free Minds“, kurioje viešai atsiskyrė nuo praeities ir jos vertybių: Helenizmas. , krikščionybė, Šopenhaueris.

Nietzsche savo pagrindiniu nuopelnu laikė tai, kad jis ėmėsi ir atliko visų vertybių iš naujo įvertinimą: viskas, kas paprastai pripažįstama vertinga, iš tikrųjų neturi nieko bendra su tikrąja verte. Jo nuomone, reikia viską sustatyti į savo vietas – į įsivaizduojamų vertybių vietą pastatyti tikrąsias vertybes. Pervertindamas vertybes, kurios iš esmės sudaro paties Nietzsche's filosofiją, jis siekė stovėti „anapus gėrio ir blogio“. Įprasta moralė, kad ir kokia ji būtų išvystyta ir sudėtinga, visada yra įtraukta į rėmus, kurių priešingos pusės sudaro gėrio ir blogio idėją. Jų ribos išsemia visas egzistuojančių moralinių santykių formas, o Nietzsche norėjo peržengti šias ribas.

F. Nietzsche apibrėžė šiuolaikinę kultūrą kaip esantį nuosmukio ir moralės nykimo stadijoje. Moralė gadina kultūrą iš vidaus, nes ji yra minios, jos instinktų valdymo įrankis. Pasak filosofo, krikščioniška moralė ir religija patvirtina paklusnią „vergų moralę“. Todėl būtina atlikti „vertybių perkainavimą“ ir nustatyti moralės pagrindus“. stiprus žmogus“. Taigi Friedrichas Nietzsche išskiria du moralės tipus: šeimininką ir vergą. „Šeimininkų“ moralė patvirtina gyvybės vertę, kuri labiausiai pasireiškia natūralios žmonių nelygybės fone, dėl jų valios ir gyvybingumo skirtumo.

Nietzsche aštriai kritikavo visus romantiškos kultūros aspektus. Romantinį dvilypumą jis sugriauna rašydamas: „Nėra prasmės kurti pasakėčias apie „kitą“ pasaulį, nebent turime stiprų impulsą šmeižti gyvenimą, jį menkinti, įtariai žiūrėti: pastaruoju atveju mes atkeršijame. gyvenimas su fantasmagorija“ kitą, „geresnį“ gyvenimą.

Kitas jo nuomonės šiuo klausimu pavyzdys yra teiginys: „Pasaulio padalijimas į„ tikrąjį “ir„ regimąjį “, Kanto prasme, rodo nuosmukį - tai yra nykstančio gyvenimo simptomas ...

Pateikiame ištraukas iš jo citatų apie kai kuriuos romantizmo epochos atstovus: „“ Nepakenčiama:... – Šileris, arba moralės trimitininkas iš Sakingeno... – V. Hugo, arba švyturys beprotybės jūroje. - Lisztas, arba drąsaus puolimo, siekiant moterų, mokykla. - George Sand, arba pieno gausa, vokiškai reiškia: gryna karvė su "gražiu stiliumi". Offenbacho muzika. – Zola, arba „smarvės meilė“.

Apie ryškų romantinio pesimizmo atstovą filosofijoje Arthurą Schopenhauerį, kurį Nietzsche iš pradžių laikė savo mokytoju ir juo žavėjosi, vėliau bus rašoma: „Šopenhaueris yra paskutinis iš vokiečių, kurio negalima aplenkti tyloje. Šis vokietis, kaip ir Gėtė, Hegelis ir Heinrichas Heine, buvo ne tik „nacionalinis“, vietinis, bet ir visos Europos reiškinys. Psichologą tai labai domina kaip genialus ir piktybiškas kvietimas kovoti su nihilistinio gyvenimo devalvavimo pavadinimu, atvirkštine pasaulėžiūra – dideliu „valio gyventi“ savęs patvirtinimu, gausos ir pertekliaus forma. gyvenimo. Menas, didvyriškumas, genialumas, grožis, didelė užuojauta, žinojimas, valia tiesai, tragedija – visa tai vieną po kito Schopenhaueris aiškino kaip reiškinius, lydinčius „valios neigimą“ ar nuskurdimą, ir tai daro jo filosofiją didžiausias psichologinis melas istorijoje. žmonijos istorija“.

Jis neigiamai įvertino daugumą ryškiausių praėjusių amžių ir jo šiuolaikinės kultūros atstovų. Jo nusivylimas jais slypi frazėje: „Aš ieškojau puikių žmonių ir visada rasdavau tik savo idealo beždžiones“ .

Johanas Wolfgangas Goethe buvo viena iš nedaugelio kūrybingų asmenybių, kurios visą gyvenimą kėlė Nietzsche's pritarimą ir susižavėjimą; jis pasirodė nenugalimas stabas. Nietzsche apie jį rašė: „Gėtė yra ne vokiškas, o Europos fenomenas, didingas bandymas įveikti XVIII amžių sugrįžtant į gamtą, kylant į Renesanso natūralumą, savęs įveikimo pavyzdys iš mūsų amžiaus istorijos. . Jame susijungė visi stipriausi instinktai: jautrumas, aistringa meilė gamtai, antiistoriniai, idealistiniai, nerealūs ir revoliuciniai instinktai (šis pastarasis yra tik viena iš nerealumo formų)... jis nenutolo nuo gyvenimo, bet įsigilino į tai, nepasimetė ir kiek daug galėjo pasiimti į save, į save ir už savęs... Jis pasiekė vientisumą; jis kovojo prieš proto, jautrumo, jausmo ir valios suirimą (bjaurioje scholastikoje skelbė Gėtės antipodas Kantas), ugdė save iki vientisumo, kūrė save... Gėtė buvo įsitikinęs realistas nerealiai mąstančiame amžiuje.

Aukščiau pateiktoje citatoje yra dar vienas Nietzsche's romantizmo kritikos aspektas – jo kritika dėl izoliacijos nuo romantinės estetikos tikrovės.

Apie romantizmo amžių Nietzsche rašo: „Ar neXIXamžiuje, ypač jo pradžioje, tik sustiprėjo, grublėdavoXVIIIšimtmetį, kitaip tariant: dekadentinį šimtmetį? O ar Goethe ne tik Vokietijai, bet ir visai Europai yra tik atsitiktinis reiškinys, kilnus ir tuščias? .

Nietzsche’s tragikos interpretacija įdomi, be kita ko, susijusi su jo romantinės estetikos vertinimu. Filosofas apie tai rašo: „Tragiškas menininkas nėra pesimistas, jis labiau linkęs priimti viską, kas paslaptinga ir baisu, jis yra Dioniso pasekėjas“. . Tragiškojo Nietzsche's nesuvokimo esmė atsispindi jo teiginyje: „Ką mums parodo tragiškasis menininkas? Ar jis neparodo bebaimiškumo prieš baisius ir paslaptingus dalykus. Vien ši būsena yra aukščiausias gėris, ir tas, kuris ją patyrė, iškelia ją be galo aukštai. Menininkas perduoda mums šią būseną, jis turi ją perduoti būtent todėl, kad jis yra perdavimo genijus menininkas. Drąsa ir laisvė jaustis prieš galingą priešą, prieš didžiulį sielvartą, prieš užduotį, įkvepiančią siaubą – šią pergalingą valstybę pasirenka ir šlovina tragiškasis menininkas! .

Darydami išvadas apie romantizmo kritiką, galime pasakyti: daugelis argumentų, susijusių su romantizmo estetika, yra neigiami (tarp jų ir G. F. Hegelis bei F. Nietzsche). Kaip ir bet kuri kultūros apraiška, šis tipas turi ir teigiamų, ir neigiamos pusės. Tačiau nepaisant daugelio amžininkų ir atstovų priekaištųXXšimtmečius romantinė kultūra, apimanti romantinį meną, literatūrą, filosofiją ir kitas apraiškas, tebėra aktuali ir kelia susidomėjimą, transformuojasi ir atgyja naujomis pasaulėžiūrinėmis sistemomis bei meno ir literatūros kryptimis.

Išvada

Išstudijavę filosofinę, estetinę ir muzikologinę literatūrą, taip pat susipažinę su meno kūriniais, susijusiais su nagrinėjamos problemos sritimi, padarėme tokias išvadas.

Romantizmas atsirado Vokietijoje kaip „nusivylimo estetika“ Prancūzijos revoliucijos idėjomis. To rezultatas buvo romantiška idėjų sistema: blogis, mirtis ir neteisybė yra amžini ir nepašalinami iš pasaulio; pasaulio liūdesys – tai pasaulio būsena, tapusi lyrinio herojaus proto būsena.

Kovojant su pasaulio neteisybe, mirtimi ir blogiu, romantiško herojaus siela ieško išeities ir randa ją sapnų pasaulyje – tai išreiškia romantikams būdingą sąmonės dvilypumą.

Kita svarbi romantizmo savybė yra ta, kad romantinė estetika traukia į individualizmą ir subjektyvumą. To rezultatas – padidėjęs romantikų dėmesys jausmams ir jautrumas.

Vokiečių romantikų idėjos buvo universalios ir tapo romantizmo estetikos pagrindu, darė įtaką jo raidai kitose šalyse. Vokiškajam romantizmui būdinga tragiška kalbos orientacija ir meniškumas, pasireiškęs visose gyvenimo srityse.

Imanentinio tragiškos kategorijos turinio supratimas iš epochos labai keitėsi, atspindėdamas bendro pasaulio vaizdo kaitą. Antikos pasaulyje tragiškumas buvo siejamas su tam tikru objektyviu pradu – likimu, likimu; viduramžiais tragedija visų pirma buvo laikoma nuopuolio tragedija, kurią Kristus atpirko savo žygdarbiu; Apšvietos epochoje susiformavo tragiško jausmo ir pareigos susidūrimo samprata; romantizmo epochoje tragiškumas pasirodė itin subjektyviu pavidalu, į centrą stumdamas kenčiantį žmogų. tragiškas herojus kuris susiduria su žmonių ir visos pasaulio tvarkos blogiu, žiaurumu ir neteisybe ir bando su tuo kovoti.

iškilios figūros Vokiečių romantizmo – Gėtės ir Šopenhauerio – kultūras vienija tragiška pasaulėžiūrinių sistemų ir kūrybos orientacija, meną jie laiko katarsiniu tragedijos elementu, savotišku atpirkimu už žemiškojo gyvenimo kančias, skiriančiu ypatingą vietą. į muziką.

Pagrindiniai romantizmo kritikos aspektai susiveda į šiuos dalykus. Romantikai kritikuojami dėl noro supriešinti savo estetiką praėjusios epochos estetikai, klasicizmui ir Apšvietos palikimo atmetimą; dvilypumas, kurį kritikai laiko atitrūkusiu nuo realybės; objektyvumo trūkumas; emocinės sferos perdėjimas ir racionalumo nuvertinimas; romantinės estetinės sampratos sisteminimo trūkumas ir neužbaigtumas.

Nepaisant romantizmo kritikos pagrįstumo, šio laikmečio kultūrinės apraiškos yra aktualios ir kelia susidomėjimą netXXIamžiaus. Transformuotų romantinės pasaulėžiūros atgarsių galima rasti daugelyje kultūros sričių. Pavyzdžiui, manome, kad Alberto Camus ir José Ortega y Gasseto filosofinių sistemų pagrindas buvo vokiečių romantinė estetika su tragiška dominante, tačiau jau kultūros sąlygomis permąstyta.XXamžiaus.

Mūsų tyrimas padeda ne tik identifikuoti bendrus būdingus romantinės estetikos bruožus ir specifinius vokiečių romantizmo bruožus, parodyti tragiškos kategorijos imanentinio turinio ir jos supratimo kaitą įvairiais istoriniais laikotarpiais, taip pat identifikuoti romantizmo specifiką. tragiškumo apraiška vokiečių romantizmo kultūroje ir romantiškos estetikos ribos, bet taip pat padeda suprasti romantizmo epochos meną, surasti jo universalius vaizdinius ir temas, taip pat sukurti prasmingą romantikų kūrybos interpretaciją. .

Bibliografinis sąrašas

Anikst A.A. Gėtės kūrybinis kelias. M., 1986 m.

Asmus V. F. Filosofinio romantizmo muzikinė estetika//Soviet music, 1934, Nr.1, p.52-71.

Berkovskis N. Ya. Romantizmas Vokietijoje. L., 1937 m.

Borev Yu. B. Estetika. M.: Politizmas, 1981 m.

Vanslovas V. V. Romantizmo estetika, M., 1966 m.

Vilmontas N. N. Gėtė. Jo gyvenimo ir kūrybos istorija. M., 1959 m.

Gardineris P. Arthuras Šopenhaueris. Germanų helenizmo filosofas. Per. iš anglų kalbos. M.: Tsentropoligrafas, 2003 m.

Hegelis G. V. F. Paskaitos apie estetiką. M.: Valstybė. Sots.-ekonominis leid., 1958 m.

Hegelis G.W.F. Apie filosofinės kritikos esmę // Kūriniai skirtingi metai. 2 tomuose T.1. M.: Mintis, 1972, p. 211-234.

Hegelis G.W.F. Pilna raštų kompozicija. T. 14.M., 1958 m.

Goethe I.V. Atrinkti darbai, tt1-2. M., 1958 m.

Goethe I.V. Jaunojo Verterio kančia: romanas. Faustas: Tragedijos / Per. Su. vokiečių kalba Maskva: Eksmo, 2008 m.

Lebedevas S. A. Mokslo filosofijos pagrindai. Vadovėlis aukštosioms mokykloms. M.: Akademinis projektas, 2005 m.

Lebedevas S. A. Mokslo filosofija: pagrindinių terminų žodynas. 2 leidimas, pataisytas. Ir papildomai. M.: Akademinis projektas, 2006 m.

Losev A. F. Muzika kaip logikos dalykas. Maskva: Autorius, 1927 m.

Losev A.F. Pagrindinis muzikos filosofijos klausimas// Sovietų muzika, 1990, nr., p. 65-74.

Vokietijos muzikinė estetikaXIXamžiaus. 2 tom., 1 tomas: Ontologija / Comp. A. V. Michailovas, V. P. Šestakovas. M.: Muzika, 1982 m.

Nietzsche F. Stabų kritimas. Per. su juo. Sankt Peterburgas: Azbuka-klassika, 2010 m.

Nietzsche F. Anapus gėrio ir blogio//http: lib. lt/ NIŠĖ/ dobro_ i_ zlo. txt

Nietzsche F. Tragedijos gimimas iš muzikos dvasios. M .: ABC klasika, 2007 m.

Šiuolaikinė Vakarų filosofija. Žodynas. Komp. V. S. Malakhovas, V. P. Filatovas. M.: Red. polit. lit., 1991 m.

Sokolovas V. V. Hėgelio istorinė ir filosofinė samprata// Hegelio filosofija ir modernybė. M., 1973, S. 255-277.

Fischer K. Arthur Schopenhauer. Sankt Peterburgas: Lan, 1999 m.

Schlegelis F. Estetika. Filosofija. Kritika. 2 tom. M., 1983 m.

Šopenhaueris A. Rinktiniai kūriniai. M.: Švietimas, 1993 m. Estetika. Literatūros teorija. Enciklopedinis terminų žodynas. Red. Boreva Yu.B.M.: Astrel.

Zweigas buvo teisus: Europa nematė tokios nuostabios kartos kaip romantikai nuo Renesanso laikų. Nuostabūs svajonių pasaulio vaizdai, nuogi jausmai ir didingo dvasingumo troškimas – tokiomis spalvomis nuspalvinama muzikinė romantizmo kultūra.

Romantizmo ir jo estetikos atsiradimas

Kol Europoje vyko pramonės revoliucija, viltys, dedamos į Didžiąją Prancūzijos revoliuciją, buvo sutriuškintos europiečių širdyse. Apšvietos epochos skelbtas proto kultas buvo nuverstas. Jausmų kultas ir prigimtinis pradas žmoguje pakilo ant pjedestalo.

Taip gimė romantizmas. Muzikinėje kultūroje jis truko kiek daugiau nei šimtmetį (1800–1910 m.), o giminingose ​​srityse (tapyba ir literatūra) terminas pasibaigė puse amžiaus anksčiau. Galbūt dėl ​​to „kalta“ muzika - būtent ji buvo romantikų menų viršūnėje kaip dvasingiausia ir laisviausia iš menų.

Tačiau romantikai, skirtingai nei antikos ir klasicizmo epochos atstovai, nesukūrė menų hierarchijos su aiškiu skirstymu į tipus ir. Romantinė sistema buvo universali, menai galėjo laisvai pereiti vienas į kitą. Menų sintezės idėja buvo viena iš pagrindinių romantizmo muzikinės kultūros idėjų.

Šis santykis galiojo ir estetikos kategorijoms: gražus buvo siejamas su bjauriu, aukštas su pagrindu, tragiškas su komiškumu. Tokius perėjimus jungė romantinė ironija, atspindinti ir universalų pasaulio vaizdą.

Viskas, kas buvo susiję su grožiu, tarp romantikų įgijo naują prasmę. Gamta tapo garbinimo objektu, menininkas buvo dievinamas kaip aukščiausias iš mirtingųjų, o jausmai išaukštinami virš proto.

Dvasinga tikrovė priešinosi svajonei, gražiai, bet nepasiekiamai. Romantikas, pasitelkęs vaizduotę, kūrė savo naująjį pasaulį, kitaip nei kitos realybės.

Kokias temas pasirinko romantizmo menininkai?

Romantikų interesai aiškiai atsiskleidė dailėje pasirinktų temų pasirinkimu.

• Vienatvės tema. Visuomenėje neįvertintas genijus ar vienišas žmogus – šios temos buvo pagrindinės šio epochos kompozitoriams (Schumanno „Poeto meilė“, Musorgskio „Be saulės“).
• „Lyrinės išpažinties“ tema. Daugelyje romantiškų kompozitorių opusų jaučiamas autobiografijos atspalvis (Schumanno karnavalas, Berliozo fantastinė simfonija).
• Meilės tema. Iš esmės tai yra nedalomos arba tragiška meilė, bet nebūtinai (Schumanno „Meilė ir moters gyvenimas“, Čaikovskio „Romeo ir Džuljeta“).
• Kelio tema. Ji taip pat vadinama kelionių tema. Prieštaravimų draskoma romantikos siela ieškojo savo kelio (Berliozo „Haroldas Italijoje“, Liszto „Klaidžiojimų metai“).
• Mirties tema. Iš esmės tai buvo dvasinė mirtis (Šeštoji Čaikovskio simfonija, Schuberto „Žiemos kelionė“).
• Gamtos tema. Gamta romantiškos ir saugančios mamos, ir empatiškos draugės akyse, ir baudžiantis likimą (Mendelsono Hebridai, Borodino Vidurinėje Azijoje). Su šia tema susijęs ir gimtojo krašto kultas (Šopeno polonezai ir baladės).
• Fantazijos tema. Įsivaizduojamas pasaulis romantikams buvo daug turtingesnis už tikrąjį (Vėberio „Stebuklingasis šaulys“, Rimskio-Korsakovo „Sadko“).

Romantizmo eros muzikos žanrai

Romantizmo muzikinė kultūra davė impulsą kamerinės vokalinės dainos žanrų raidai: baladė(Schuberto „Miško karalius“) eilėraštis(Schuberto „Ežero ponia“) ir dainas, dažnai derinamas į ciklai(Šumano „Mirta“).

romantiška opera išsiskyrė ne tik fantastišku siužetu, bet ir stipriu žodžių, muzikos ir sceninio veiksmo ryšiu. Opera simfonizuojama. Užtenka prisiminti Wagnerio Nibelungo žiedą su išvystytu leitmotyvų tinklu.

Tarp instrumentinių romantikos žanrų yra fortepijono miniatiūra. Norint perteikti vieną vaizdą ar momentinę nuotaiką, jiems užtenka mažo žaismo. Nepaisant savo masto, pjesė kupina išraiškos. Ji gali būti "daina be žodžių" (kaip Mendelssonas) mazurka, valsas, noktiurnas arba groja programiniais pavadinimais (Schumann's Impulse).

Kaip ir dainos, pjesės kartais sujungiamos į ciklus (Schumanno „Drugeliai“). Tuo pačiu metu ciklo dalys, ryškiai kontrastingos, dėl muzikinių sąsajų visada sudarė vientisą kompoziciją.

Romantikai mėgo programinę muziką, kuri derino ją su literatūra, tapyba ar kitais menais. Todėl jų raštuose dažnai valdydavo siužetas. Buvo vieno judesio sonatos (Liszto h-moll sonata), vieno judesio koncertai (Pirmasis Liszto koncertas fortepijonui) ir simfoninės poemos (Liszto preliudai), penkių dalių simfonija (Berliozo fantastinė simfonija).

Romantinių kompozitorių muzikinė kalba

Romantikų dainuojama menų sintezė turėjo įtakos muzikos raiškos priemonėms. Melodija tapo individualesnė, jautresnė žodžio poetikai, o akompanimentas nustojo būti neutralus ir tipiškas faktūra.

Harmonija buvo praturtinta neregėtomis spalvomis, pasakojančiomis apie romantiškojo herojaus išgyvenimus, todėl romantiškos merdėjimo intonacijos puikiai perteikė pakitusias harmonijas, didinančias įtampą. Romantikams patiko ir chiaroscuro efektas, kai mažorą pakeitė to paties pavadinimo minoras, ir šoninių žingsnelių akordai bei gražus klavišų sugretinimas. Taip pat buvo rasta naujų efektų, ypač kai reikėjo muzikoje perteikti liaudies dvasią ar fantastiškus vaizdus.

Apskritai romantikų melodija siekė raidos tęstinumo, atmetė bet kokį automatinį pasikartojimą, vengė akcentų reguliarumo ir kiekviename jos motyve alsavo išraiškingumu. O faktūra tapo tokia svarbia grandimi, kad jos vaidmuo yra panašus į melodijos vaidmenį.

Paklausykite, kokią nuostabią Mazurką turi Šopenas!

Vietoj išvados

Muzikinė romantizmo kultūra XIX eilė ir XX amžius patyrė pirmuosius krizės požymius. „Laisva“ muzikinė forma ėmė irti, melodijoje įsivyravo harmonija, pakylėti romantiškos sielos jausmai užleido vietą skausmingai baimei ir žemiškoms aistroms.

Šios destruktyvios tendencijos užbaigė romantizmą ir atvėrė kelią modernizmui. Tačiau pasibaigęs tendencija, romantizmas ir toliau gyveno tiek XX amžiaus, tiek dabartinio amžiaus muzikoje įvairiais jos komponentais. Blokas buvo teisus sakydamas, kad romantizmas kyla „visose žmogaus gyvenimo epochose“.

Nepaisant visų estetikos ir metodų skirtumų nuo realizmo, romantizmas su juo sieja gilius vidinius ryšius. Juos vienija aštriai kritiška pozicija epigoninio klasicizmo atžvilgiu, siekis išsivaduoti iš klasicistinių kanonų pančių, išsiveržti į gyvenimo tiesos platybes, atspindėti tikrovės turtingumą ir įvairovę. Neatsitiktinai Stendhalis savo traktate Rasinas ir Šekspyras (1824), kuriame pateikiami nauji realistinės estetikos principai, iškyla po romantizmo vėliava, įžvelgdamas jame modernumo meną. Tą patį galima pasakyti ir apie tokį svarbų programinį romantizmo dokumentą kaip Hugo „Pratarmė“ dramai „Kromvelis“ (1827), kurioje buvo atvirai revoliucinis raginimas laužyti klasicizmo iš anksto nustatytas taisykles, pasenusias meno normas. o patarimo klausk tik iš paties gyvenimo.

Dėl romantizmo problemos buvo ir tebesitęsia dideli ginčai. Šis ginčas kyla dėl paties romantizmo reiškinio sudėtingumo ir nenuoseklumo. Sprendžiant problemą buvo daug klaidingų nuomonių, kurios turėjo įtakos romantizmo pasiekimo neįvertinimui. Kartais buvo suabejota pačiu romantizmo sampratos pritaikymu muzikai, o būtent muzikoje jis suteikė reikšmingiausias ir išliekamąsias menines vertybes.
Romantizmas XIX amžiuje siejamas su Austrijos, Vokietijos, Italijos, Prancūzijos muzikinės kultūros suklestėjimu, tautinių mokyklų plėtra Lenkijoje, Vengrijoje, Čekijoje, vėliau ir kitose šalyse – Norvegijoje, Suomijoje, Ispanijoje. Didžiausi šimtmečio muzikantai - Schubertas, Weberis, Schumannas, Rossini ir Verdi, Berliozas, Chopinas, Lisztas, Wagneris ir Brahmsas, iki Brucknerio ir Mahlerio (Vakaruose) - arba priklausė romantiniam judėjimui, arba buvo su juo susiję. Romantizmas ir jo tradicijos suvaidino didelį vaidmenį rusų muzikos raidoje, savaip pasireiškė „galingosios saujos“ kompozitorių kūryboje ir Čaikovskio, o toliau – Glazunovo, Tanejevo, Rachmaninovo, Skriabino kūryboje.
Sovietų mokslininkai daug peržiūrėjo savo požiūriu į romantizmą, ypač pastarojo dešimtmečio darbuose. Tendencingas, vulgarus sociologinis požiūris į romantizmą eliminuojamas kaip feodalinės reakcijos produktas, menas, nutolęs nuo realybės į menininko savavališkos fantazijos pasaulį, tai yra savo esme antirealistišką. Priešingas požiūris, kuris romantizmo vertės kriterijus visiškai priklauso nuo to, ar jame yra kitokio, realistinio metodo elementų, nepasiteisino. Tuo tarpu tikras esminių tikrovės aspektų atspindys būdingas pačiam romantizmui reikšmingiausiomis, progresyviausiomis jo apraiškomis. Prieštaravimų kelia ir besąlygiškas romantizmo priešinimasis klasicizmui (juk daugelis pažangių klasicizmo meninių principų turėjo didelę įtaką romantizmui), išskirtinis pesimistinių romantiškos pasaulėžiūros bruožų akcentavimas, idėja „pasaulio liūdesys“, jo pasyvumas, refleksija, subjektyvistiniai ribotumai. Šis požiūrio kampas paveikė bendrą romantizmo sampratą XX amžiaus trečiojo ir ketvirtojo dešimtmečio muzikologiniuose kūriniuose, ypač išreikštą II straipsnyje. Sollertinskio romantizmas, jo bendroji ir muzikinė estetika. Kartu su V. Asmuso kūriniu „Filosofinio romantizmo muzikinė estetika“4, šis straipsnis yra vienas pirmųjų reikšmingų romantizmą apibendrinančių veikalų sovietinėje muzikologijoje, nors kai kurias pagrindines jo pozicijas laikas gerokai pakoregavo.
Šiuo metu romantizmo vertinimas tapo diferencijuotas, įvairios jo kryptys vertinamos atsižvelgiant į istorinius raidos laikotarpius, tautines mokyklas, meno formas ir pagrindinius meninius asmenis. Svarbiausia, kad romantizmas būtų vertinamas priešingų tendencijų kovoje savyje. Ypatingas dėmesys skiriamas progresyviems romantizmo aspektams, kaip subtilios jausmų kultūros, psichologinės tiesos, emocinio turto, žmogaus širdies ir dvasios grožį atskleidžiančiam menui. Būtent šioje srityje romantizmas sukūrė nemirtingus kūrinius ir tapo mūsų sąjungininku kovojant su šiuolaikinio buržuazinio avangardizmo antihumanizmu.

Aiškinant „romantizmo“ sąvoką, būtina išskirti dvi pagrindines, tarpusavyje susijusias kategorijas – meninę kryptį ir metodą.
Romantizmas, kaip meninis judėjimas, atsirado XVIII–XIX amžių sandūroje ir išsivystė XIX amžiaus pirmoje pusėje, aštrių socialinių konfliktų, susijusių su buržuazinės sistemos įsigalėjimu Vakarų Europos šalyse po Prancūzijos buržuazinė revoliucija 1789-1794 m.
Romantizmas perėjo tris vystymosi stadijas – ankstyvą, brandų ir vėlyvą. Tuo pačiu metu romantizmo raidoje įvairiose Vakarų Europos šalyse ir skirtingose ​​meno rūšyse yra didelių laiko skirtumų.
Anksčiausias literatūros mokyklos Romantizmas atsirado Anglijoje (Ežerų mokykla) ir Vokietijoje (Vienos mokykla) pačioje XVIII amžiaus pabaigoje. Tapyboje romantizmas atsirado Vokietijoje (F. O. Runge, K. D. Friedrichas), nors tikroji jo tėvynė yra Prancūzija: būtent čia bendrą klasicistinės tapybos mūšį davė romantizmo šaukliai Kernko ir Delacroix. Muzikoje romantizmas anksčiausiai pasireiškė Vokietijoje ir Austrijoje (Hoffmannas, Weberis, Schubertas). Jos pradžia siekia antrąjį XIX amžiaus dešimtmetį.
Jei romantizmo kryptis literatūroje ir tapyboje iš esmės baigia vystytis iki XIX amžiaus vidurio, tai tose pačiose šalyse (Vokietijoje, Prancūzijoje, Austrijoje) muzikinio romantizmo gyvenimas yra daug ilgesnis. 1830-aisiais jis patenka tik savo brandos metu, o po 1848-1849 metų revoliucijos prasideda paskutinis etapas, trukęs maždaug iki 80–90-ųjų (vėlyvasis Lisztas, Wagneris, Brahmsas; Brucknerio, ankstyvojo Mahlerio kūryba). Atskirose nacionalinėse mokyklose, pavyzdžiui, Norvegijoje, Suomijoje, 90-ieji yra romantizmo raidos kulminacija (Griegas, Sibelijus).
Kiekvienas iš šių etapų turi savo reikšmingų skirtumų. Ypač reikšmingi poslinkiai įvyko vėlyvajame romantizme, sudėtingiausiu ir prieštaringiausiu laikotarpiu, paženklintu ir naujais pasiekimais, ir atsiradusiais krizės momentais.

Svarbiausia socialinė-istorinė prielaida romantizmo tendencijai atsirasti buvo įvairių visuomenės sluoksnių nepasitenkinimas 1789-1794 m. Prancūzijos revoliucijos rezultatais, ta buržuazine tikrove, kuri, pasak F. Engelso, pasirodė esanti „Šaunų šviesuolių pažadų karikatūra“. Kalbėdamas apie ideologinę atmosferą Europoje romantizmo iškilimo laikotarpiu, Marksas savo garsiajame laiške Engelsui (1868 m. kovo 25 d.) pažymi: „Pirmoji reakcija į Prancūzijos revoliuciją ir su ja susijusią Apšvietimą Žinoma, reikėjo viską pamatyti viduramžių romantiškoje šviesoje, ir net tokie žmonės kaip Grimas nėra nuo to atleisti. Cituotoje ištraukoje Marksas kalba apie pirmąją reakciją į Prancūzijos revoliuciją ir Apšvietos epochą, kuri atitinka pradinį romantizmo raidos etapą, kai jame buvo stiprūs reakciniai elementai (Marxas, kaip žinia, antrąją reakciją sieja su buržuazinio socializmo tendencija). Didžiausiu aktyvumu jie reiškėsi idealistinėse filosofinio ir literatūrinio romantizmo prielaidose Vokietijoje (pavyzdžiui, tarp Vienos mokyklos atstovų – Schelling, Novalis, Schleiermacher, Wackenroder, broliai Šlegeliai) su jos viduramžių kultu, krikščionybė. Viduramžių feodalinių santykių idealizavimas būdingas ir kitų šalių literatūriniam romantizmui (ežerinė mokykla Anglijoje, Chateaubriand, de Maistre Prancūzijoje). Tačiau minėtą Markso teiginį būtų neteisinga taikyti visoms romantizmo srovėms (pavyzdžiui, revoliuciniam romantizmui). Didžiulių socialinių sukrėtimų sukeltas romantizmas nebuvo ir negalėjo būti viena kryptis. Ji vystėsi priešingų tendencijų – progresyvių ir reakcingų – kovoje.
šviesus vaizdas epochą, jos dvasiniai prieštaravimai buvo atkurti L. Feuchtwanger romane „Goya arba sunkus pažinimo kelias“:
„Žmonija pavargo nuo aistringų pastangų per trumpiausią laiką sukurti naują tvarką. Didžiausių pastangų kaina žmonės bandė pajungti socialinį gyvenimą proto diktatui. Dabar nervai pasidavė, nuo akinančios ryškios proto šviesos žmonės vėl pabėgo į jausmų prieblandą. Visame pasaulyje vėl buvo išsakytos senos reakcinės idėjos. Iš minčių šaltumo visi siekė tikėjimo, pamaldumo, jautrumo šilumos. Romantikai svajojo apie viduramžių atgimimą, poetai keikė giedrą saulėtą dieną, žavėjosi magiška mėnulio šviesa. Tokia yra dvasinė atmosfera, kurioje brendo reakcingoji romantizmo tendencija, atmosfera, kuri davė pradžią tokiems tipiniams kūriniams kaip Chateaubrnac romanas „René“ ar Novaliso romanas „Heinrich von Ofterdingen“. Tačiau „naujos idėjos, aiškios ir tikslios, jau dominavo protuose“, – tęsia Feuchtwanger, „ir jų buvo neįmanoma išrauti. Privilegijos, kurios iki šiol buvo nepajudinamos, buvo sukrėstos, absoliutizmas, dieviškoji galios kilmė, klasių ir kastų skirtumai, pirmumo teisės bažnyčios ir bajorai – viskas buvo kvestionuojama.
A. M. Gorkis teisingai pabrėžia faktą, kad romantizmas yra pereinamojo laikotarpio produktas, jis apibūdina jį kaip „sudėtingą ir visada daugiau ar mažiau neaiškų atspindį visų atspalvių, jausmų ir nuotaikų, apimančių visuomenę pereinamaisiais laikais, tačiau pagrindinė jo nata yra laukimas ko nors naujo, nerimas prieš nauja, skubotas, nervingas noras pažinti tai nauja.
Romantizmas dažnai apibrėžiamas kaip maištas prieš buržuazinį žmogaus pavergimą / pagrįstai siejamas su nekapitalistinių gyvenimo formų idealizavimu. Iš čia ir gimsta progresyvios ir reakcingos romantizmo utopijos. Ryškus besiformuojančios buržuazinės visuomenės neigiamų pusių ir prieštaravimų pajautimas, protestas prieš žmonių pavertimą „pramonės samdiniais“3 buvo stiprioji romantizmo pusė.! „Kapitalizmo prieštaravimų suvokimas iškelia juos (romantikus. — N. N.) aukščiau už aklus optimistus, kurie neigia šiuos prieštaravimus“, – rašė V. I. Leninas.

Skirtingas požiūris į vykstančius socialinius procesus, į kovą tarp naujo ir seno lėmė giliai esminius skirtumus pačioje romantinio idealo esmėje, skirtingų romantiškų judėjimų menininkų ideologinėje orientacijoje. Literatūros kritika skiria progresyvią ir revoliucinę romantizmo sroves, viena vertus, reakcingą ir konservatyvią, kita vertus. Pabrėždamas šių dviejų romantizmo srovių priešingybę, Gorkis vadina jas „aktyviomis; ir "pasyvus". Pirmoji iš jų „siekia sustiprinti žmogaus valią gyventi, sužadinti jame maištą prieš tikrovę, prieš bet kokį jos priespaudą“. Antrasis, priešingai, „bando arba sutaikyti žmogų su tikrove, ją pagražinti, arba atitraukti nuo realybės“. Juk romantikų nepasitenkinimas tikrove buvo dvejopas. „Nesantara yra kitokia“, – ta proga rašė Pisarevas. „Mano svajonė gali aplenkti natūralią įvykių eigą arba gali visiškai nukristi į šoną, kur jokia natūrali įvykių eiga niekada negali ateiti.“ Lenino išsakyta kritika ekonominio romantizmo kreipinys: Romantizmo „planai“ vaizduojami kaip labai lengvai įgyvendinami būtent dėl ​​to tikrų interesų nežinojimo, kuris yra romantizmo esmė.
Diferencijuodamas ekonominio romantizmo pozicijas, kritikuodamas Sismondi projektus, V. I. Leninas teigiamai atsiliepė apie tokius progresyvius utopinio socializmo atstovus kaip Owenas, Fourier, Thompsonas: mašinų pramonę. Jie atrodė ta pačia kryptimi, kaip vyko tikroji plėtra; jie tikrai pralenkė šį vystymąsi“3. Šį teiginį galima priskirti ir progresyviems, pirmiausia revoliucingiems meno romantikams, tarp kurių XIX amžiaus pirmosios pusės literatūroje išsiskyrė Byrono, Shelley, Hugo, Manzoni figūros.
Žinoma, gyva kūrybinė praktika yra sudėtingesnė ir turtingesnė nei dviejų srovių schema. Kiekviena tendencija turėjo savo prieštaravimų dialektiką. Muzikoje tokia diferenciacija ypač sunki ir sunkiai pritaikoma.
Romantizmo nevienalytiškumas ryškiai atsiskleidė požiūryje į Apšvietos epochą. Romantizmo reakcija į nušvitimą anaiptol nebuvo tiesioginė ir vienpusė neigiama. Požiūris į Prancūzijos revoliucijos ir Apšvietos idėjas buvo įvairių romantizmo sričių susidūrimo židinys. Tai aiškiai išreiškė, pavyzdžiui, kontrastingose ​​anglų romantikų pozicijose. Kol ežero mokyklos poetai (Coleridge, Wordsworth ir kiti) atmetė Apšvietos filosofiją ir su ja susijusias klasicizmo tradicijas, revoliuciniai romantikai Shelley ir Byron gynė 1789–1794 m. Prancūzijos revoliucijos idėją ir savo kūryboje laikėsi herojiško pilietiškumo tradicijų, būdingų revoliuciniam klasicizmui.
Vokietijoje svarbiausia Švietimo klasicizmo ir romantizmo grandis buvo Sturm und Drang judėjimas, parengęs vokiečių literatūrinio (ir iš dalies muzikinio – ankstyvojo Šuberto) romantizmo estetiką ir įvaizdžius. Apšvietos idėjos skamba daugelyje žurnalistinių, filosofinių ir meninių vokiečių romantikų kūrinių. Taigi, „Himnas žmonijai“ kun. Schillerio gerbėjas Hölderlinas buvo poetiškas Ruso idėjų perteikimas. Prancūzų revoliucijos idėjas savo ankstyvajame straipsnyje „Georgas Forsteris“ gina kun. Schlegelis, Jenos romantikai labai vertino Gėtę. Schellingo – tuo metu visuotinai pripažinto romantizmo mokyklos vadovu – filosofijoje ir estetikoje yra sąsajų su Kantu ir Fichte.

Austrų dramaturgo, Bethoveno ir Schuberto amžininko – Grillparzerio – kūryboje glaudžiai susipynė romantiniai ir klasicistiniai elementai (apeliacija į senovę). Tuo pat metu Novalis, Goethe's vadinamas „romantizmo imperatoriumi“, rašo traktatus ir romanus, smarkiai priešiškus Apšvietos ideologijai („Krikščionybė arba Europa“, „Heinrichas von Ofterdingenas“).
Muzikiniame romantizme, ypač austrų ir vokiečių, tęstinumas nuo klasikinio meno aiškiai matomas. Žinoma, kokie reikšmingi yra ankstyvųjų romantikų – Schuberto, Hoffmanno, Weberio – ryšiai su Vienos klasikine mokykla (ypač su Mocartu ir Bethovenu). Jie neprarandami, bet tam tikra prasme stiprinami ateityje (Schumann, Mendelssohn), iki vėlyvosios stadijos (Wagner, Brahms, Bruckner).
Tuo pat metu progresyvūs romantikai priešinosi akademizmui, reiškė aštrų nepasitenkinimą dogmatiškomis klasicistinės estetikos nuostatomis, kritikavo racionalistinio metodo schematiškumą ir vienpusiškumą. Didžiausias opozicijos aštrumas prancūzų atžvilgiu klasicizmas XVII amžiuje buvo pažymėta prancūzų meno raida XIX a. pirmajame trečdalyje (nors ir čia romantizmas ir klasicizmas susikirto, pavyzdžiui, Berliozo kūryboje). Polemiški Hugo ir Stendhalio darbai, George Sand, Delacroix teiginiai persmelkti aršios XVII ir XVIII amžių klasicizmo estetikos kritikos. Rašytojams jis nukreiptas prieš racionalius-sąlyginius klasicistinės dramaturgijos principus (ypač prieš laiko, vietos ir veiksmo vienovę), nekintamą žanrų ir estetinių kategorijų (pavyzdžiui, didingojo ir įprasto) skirtumą ir realybės sferų, kurias gali atspindėti menas, ribotumas. Siekdami parodyti visą prieštaringą gyvenimo įvairiapusiškumą, sujungti pačius įvairiausius jo aspektus, romantikai kreipiasi į Šekspyrą kaip į estetinį idealą.
Ginčas su klasicizmo estetika, einantis įvairiomis kryptimis ir įvairaus sunkumo, charakterizuoja ir kitų šalių (Anglijoje, Vokietijoje, Lenkijoje, Italijoje, labai aiškiai Rusijoje) literatūrinį judėjimą.
Vienas iš svarbiausių stimulų progresyvaus romantizmo raidai buvo nacionalinio išsivadavimo judėjimas, kurį pažadino Prancūzijos revoliucija, ir Napoleono karai. Tai davė pradžią tokiems vertingiems romantizmo siekiams kaip domėjimasis tautine istorija, liaudies judėjimų herojiškumu, tautiniu elementu ir liaudies menu. Visa tai inspiravo kovą dėl nacionalinės operos Vokietijoje (Weberis), lėmė revoliucinę-patriotinę romantizmo orientaciją Italijoje, Lenkijoje, Vengrijoje.
Vakarų Europos šalis apėmęs romantinis judėjimas, tautinių-romantinių mokyklų raida XIX amžiaus pirmoje pusėje davė precedento neturintį postūmį tautosakos – literatūrinės ir muzikinės – rinkimui, studijoms ir meninei raidai. Vokiečių rašytojai romantikai, tęsdami Herderio ir Šturmerių tradicijas, rinko ir išleido liaudies meno paminklus – dainas, balades, pasakas. Sunku pervertinti rinkinio „Stebuklingasis berniuko ragas“, sudaryto L. I. Arnimo ir K. Brentano, svarbą tolesnei vokiečių poezijos ir muzikos raidai. Muzikoje ši įtaka tęsiasi visą XIX amžių iki Mahlerio dainų ciklų ir simfonijų. Liaudies pasakų rinkėjai broliai Jokūbas ir Vilhelmas Grimai daug nuveikė tyrinėdami germanų mitologiją, viduramžių literatūrą, padėdami pamatus mokslinei germanistikai.
Škotijos folkloro raidoje išryškėjo W. Scotto, lenkų – A. Mickevičius ir Ju.Slovackis. Muzikiniame folklore, kuris XIX amžiaus pradžioje buvo savo raidos lopšyje, kompozitorių G. I. Voglerio (K. M. Vėberio mokytojo) Vokietijoje, O. Kolbergo Lenkijoje, A. Horvato Vengrijoje ir kt. pateikti į priekį.
Žinoma, kokia derlinga dirva liaudies muzika buvo tokiems ryškiai tautiniams kompozitoriams kaip Weberis, Schubertas, Chopinas, Schumannas, Lisztas, Brahmsas. Kreipimasis į šį „neišsenkamą melodijų lobyną“ (Schumann), gilus dvasios suvokimas liaudies muzika, žanriniai ir intonaciniai pagrindai lėmė šių romantiškų muzikantų meninio apibendrinimo, demokratijos galią, didžiulį visuotinį meno poveikį.

Kaip ir bet kuri meno kryptis, romantizmas remiasi tam tikru jam būdingu kūrybos metodu, šiai krypčiai būdingais tikrovės meninio atspindėjimo, požiūrio į ją, supratimo principais. Šiuos principus lemia menininko pasaulėžiūra, jo padėtis šiuolaikinių socialinių procesų atžvilgiu (nors, žinoma, menininko pasaulėžiūros ir kūrybos santykis anaiptol nėra tiesioginis).
Kol kas neliečiant romantinio metodo esmės, pastebime, kad kai kurie jo aspektai išreiškiami vėlesniais (krypties atžvilgiu) istoriniais laikotarpiais. Tačiau, peržengiant konkrečią istorinę kryptį, teisingiau būtų kalbėti apie romantiškas tradicijas, tęstinumą, įtakas ar romantiką kaip tam tikro pakylėto emocinio tono išraišką, susijusią su grožio troškuliu, su troškimu „gyventi dešimteriopai. gyvenimas“
Taigi, pavyzdžiui, XIX–XX amžių sandūroje rusų literatūroje įsiliepsnojo ankstyvojo Gorkio revoliucinis romantizmas; sapno romantika, poetinė fantazija lemia A. Greeno kūrybos savitumą, randa savo išraišką ankstyvajame Paustovskie. XX amžiaus pradžios rusų muzikoje romantizmo bruožai, kuri šiame etape persipina su simbolika, pažymima Skriabino kūryba, ankstyvasis Myaskovskis. Šiuo atžvilgiu verta prisiminti Bloką, kuris manė, kad simbolika „susijusi su romantizmu giliau nei visos kitos srovės“.

Vakarų Europos muzikoje romantizmo raidos linija XIX amžiuje buvo nenutrūkstama iki tokių vėlesnių apraiškų kaip paskutinės Brucknerio simfonijos, ankstyvoji Mahlerio kūryba (80-ųjų pabaiga–90-ieji), kai kurios R. Strausso simfoninės poemos („Mirtis“). ir Švietimas“, 1889; „Taip kalbėjo Zaratustra“, 1896) ir kt.
Romantizmo meninio metodo charakteristikoje dažniausiai atsiranda daug veiksnių, tačiau net ir jie negali pateikti išsamaus apibrėžimo. Kyla ginčų, ar apskritai įmanoma pateikti bendrą romantizmo metodo apibrėžimą, nes iš tiesų reikia atsižvelgti ne tik į priešingas romantizmo sroves, bet ir į meno formos specifiką, laiką, tautinė mokykla, kūrybinė individualybė.
Ir vis dėlto, manau, esmingiausius romantinio metodo bruožus galima apibendrinti kaip visumą, kitaip apskritai apie jį kaip apie metodą kalbėti būtų neįmanoma. Tuo pačiu metu labai svarbu atsižvelgti į apibrėžiamųjų bruožų kompleksą, nes atskirai paimti jie gali būti kitame kūrybos metode.
Bendras dviejų svarbiausių romantinio metodo aspektų apibrėžimas pateiktas Belinskio knygoje. „Artimiausia ir esmingiausia prasme romantizmas yra ne kas kita, kaip vidinis žmogaus sielos pasaulis, slapčiausias jo širdies gyvenimas“, – rašo Belinskis, atkreipdamas dėmesį į subjektyvią-lyrinę romantizmo prigimtį, jo psichologinę orientaciją. Plėtodamas šį apibrėžimą, kritikas patikslina: „Jo sfera, kaip sakėme, yra visas vidinis dvasinis žmogaus gyvenimas, ta paslaptinga sielos ir širdies dirva, iš kurios kyla visi neapibrėžti geresnio ir didingo siekiai, stengiantis ras pasitenkinimą fantazijos sukurtuose idealuose“. Tai vienas pagrindinių romantizmo bruožų.
Dar vieną esminį jos bruožą Belinskis apibrėžia kaip „gilų vidinį nesutarimą su tikrove“. II, nors Belinskis paskutiniam apibrėžimui (romantikų troškimui pereiti „praėjusį gyvenimą“) suteikė itin kritišką atspalvį, jis teisingai pabrėžia prieštaringą romantikų pasaulio suvokimą, principą priešintis norimam ir faktinis, nulemtas paties aukščiausios eros socialinio gyvenimo sąlygų.
Panašias nuostatas anksčiau sutiko ir Hegelis: „Sielos pasaulis triumfuoja prieš išorinį pasaulį. ir dėl to protingas reiškinys nuvertėja. Hegelis pastebi atotrūkį tarp siekio ir veiksmo, „sielos ilgesį idealo“, o ne veiksmo ir išsipildymo4.
Įdomu tai, kad A. V. Šlegelis priėjo prie panašios romantizmo charakteristikos, tik iš kitos pozicijos. Lygindamas antikinį ir modernųjį meną, graikų poeziją jis apibrėžė kaip džiaugsmo ir turėjimo poeziją, galinčią konkrečiai išreikšti idealą, o romantiką – kaip melancholijos ir nuovargio poeziją, negalinčią įkūnyti idealo, siekdamas begalybės5. Iš to išplaukia herojaus charakterio skirtumas: senovės žmogaus idealas yra vidinė harmonija, romantiškas herojus – vidinė išsišakojimas.
Taigi idealo siekimas ir atotrūkis tarp svajonės ir tikrovės, nepasitenkinimas esamu ir pozityvaus principo raiška per idealo, trokštamo įvaizdžius yra dar vienas svarbus romantinio metodo bruožas.
Subjektyvaus veiksnio pažanga yra vienas iš esminių skirtumų tarp romantizmo ir realizmo. Romantizmas „hipertrofavo individą, individą ir suteikė jo vidiniam pasauliui universalumo, atplėšdamas, atskirdamas nuo objektyvaus pasaulio“, rašo sovietų literatūros kritikas B. Suchkovas.
Tačiau nereikėtų romantinio metodo subjektyvumo iškelti iki absoliučio ir neigti jo gebėjimo apibendrinti ir tipizuoti, tai yra galiausiai objektyviai atspindėti tikrovę. Šiuo atžvilgiu reikšmingas yra pats romantikų domėjimasis istorija. „Romantizmas atspindėjo ne tik pokyčius, įvykusius po revoliucijos visuomenės sąmonėje. Jausdamas ir perteikdamas gyvenimo mobilumą, jo kintamumą, taip pat žmogaus jausmų, besikeičiančių su pasaulyje vykstančiais pokyčiais, mobilumą, romantizmas, nustatydamas ir suvokdamas socialinės pažangos perspektyvas, neišvengiamai griebėsi istorijos.
Aplinka, veiksmo fonas romantiškame mene pasirodo ryškiai ir naujai, sudarydami ypač svarbų daugelio romantiškų kompozitorių, pradedant Hoffmannu, Schubertu ir Weberiu, muzikinio įvaizdžio išraiškingą elementą.

Prieštaringas romantikų pasaulio suvokimas išreiškiamas poliarinių antitezių arba „dviejų pasaulių“ principu. Jis išreiškiamas dramatiškų kontrastų poliariškumu, dvilypumu (tikra – fantastinis, žmogus – jį supantis pasaulis), aštriu estetinių kategorijų palyginimu (pakilnus ir kasdienis, gražus ir baisus, tragiškas ir komiksas ir pan.). Būtina pabrėžti pačios romantinės estetikos antinomijas, kuriose veikia ne tik apgalvotos antitezės, bet ir vidiniai prieštaravimai – prieštaravimai tarp materialistinių ir idealistinių jos elementų. Tai, viena vertus, reiškia romantikų sensacingumą, dėmesį jusliniam-materialiam pasaulio konkretumui (tai stipriai išreiškiama muzikoje), kita vertus, kažkokių idealių absoliučių, abstrakčių kategorijų troškimą. „amžinas žmoniškumas“ (Wagner), „amžinas moteriškumas“ (lapas). Romantikai siekia atspindėti gyvenimo reiškinių konkretumą, individualų savitumą ir kartu jų „absoliučią“ esmę, dažnai suprantamą abstrakčiai-idealistiškai. Pastarasis ypač būdingas literatūriniam romantizmui ir jo teorijai. Gyvenimas, gamta čia pasirodo kaip „begalybės“ atspindys, apie kurio pilnatvę galima tik numanyti įkvėptą poeto jausmą.
Filosofai romantikai muziką romantiškiausiu iš visų menų laiko būtent todėl, kad, jų nuomone, jos „tema yra tik begalybė“1. Filosofija, literatūra ir muzika kaip niekad susijungė (ryškus to pavyzdys – Wagnerio kūryba). Muzika užėmė vieną iš pirmaujančių vietų tokių idealistų filosofų kaip Schellingas, broliai Šlegeliai ir Šopenhaueris2. Tačiau jei literatūrinį ir filosofinį romantizmą labiausiai paveikė idealistinė meno teorija kaip „begalinio“, „dieviško“, „absoliuto“ atspindys, tai muzikoje, priešingai, rasime „vaizdo“ objektyvumą. , precedento neturintis iki romantizmo eros, nulemtas būdingo, skambaus vaizdų spalvingumo. Vagnerio estetinių teiginių, kurie, priešingai nei jo literatūriniai pirmtakai, teigia jausminį konkretumą, esmė yra požiūris į muziką, kaip į „jausmingą minties realizavimą“3. muzikinis vaizdas.
Vertinant gyvenimo reiškinius, romantikams būdinga hiperbolizacija, išreikšta kontrastų aštrėjimu, trauka išskirtiniam, neįprastam. „Įprasta yra meno mirtis“, – skelbia Hugo. Tačiau, priešingai, kitas romantikas Schubertas savo muzika kalba apie „žmogų tokį, koks jis yra“. Todėl apibendrinant būtina išskirti bent du romantiškojo herojaus tipus. Vienas iš jų – išskirtinis herojus, iškilęs virš paprastų žmonių, viduje išsišakojęs tragiškas mąstytojas, dažnai į muziką ateinantis iš baimės; literatūros kūriniai ar epas: Faustas, Manfredas, Childe'as Haroldas, Votanas. Jis būdingas brandžiam ir ypač vėlyvajam muzikiniam romantizmui (Berliozas, Lisztas, Wagneris). Kitas – paprastas žmogus, giliai jaučiantis gyvenimą, glaudžiai susijęs su gimtojo krašto gyvenimu ir gamta. Toks yra Šuberto, Mendelsono, iš dalies Šumano, Brahmso herojus. Romantiškas afektas čia kontrastuojamas su nuoširdumu, paprastumu, natūralumu.
Lygiai taip pat kitoks yra gamtos įsikūnijimas, pats jos supratimas romantiniame mene, kuris gamtos temai skyrė didžiulę vietą kosminiu, gamtos filosofiniu ir, kita vertus, lyriniu aspektu. Gamta didinga ir fantastiška Berliozo, Liszto, Wagnerio kūryboje ir intymi, intymi Schuberto vokaliniuose ciklus ar Schumanno miniatiūrose. Šie skirtumai pasireiškia ir muzikinėje kalboje: Schuberto daininga ir patetiškai pakili, oratoriška Listo ar Wagnerio melodija.
Tačiau kad ir kokie skirtingi būtų herojų tipažai, įvaizdžių ratas, kalba, apskritai romantinis menas išsiskiria ypatingu dėmesiu individui, nauju požiūriu į jį. Asmenybės problema konflikte su aplinka yra esminė romantizmui. Būtent tai pabrėžia Gorkis, sakydamas, kad pagrindinė XIX amžiaus literatūros tema buvo „asmenybė priešpriešoje visuomenei, valstybei, gamtai“, „žmogaus, kuriam gyvenimas atrodo ankštas, drama“. Apie tą patį Belinskis rašo kalbėdamas apie Byroną: „Tai žmogaus asmenybė, pasipiktinusi generolu ir išdidžiai maištaujanti, besiremianti į save“2. Su didele dramatiška galia romantikai išreiškė žmogaus asmenybės susvetimėjimo procesą buržuazinėje visuomenėje. Romantizmas nušvietė naujus žmogaus psichikos aspektus. Jis įkūnijo asmenybę intymiausiomis, psichologiškai įvairiapusiškiausiomis apraiškomis. Romantikai dėl savo individualumo atskleidimo atrodo sudėtingesni ir prieštaringesni nei klasicizmo mene.

Romantiškas menas apibendrino daugelį savo epochos tipiškų reiškinių, ypač žmogaus dvasinio gyvenimo srityje. Įvairiose versijose ir sprendimuose „šimtmečio sūnaus išpažintis“ įkūnyta romantinėje literatūroje ir muzikoje – kartais elegiška, kaip Musset, kartais paaštrinta iki grotesko (Berliozas), kartais filosofinė (Lisztas, Wagneris), kartais aistringa. maištingas (Schumann) arba kuklus ir kartu tragiškas (Schubert). Tačiau kiekviename iš jų skamba neįgyvendintų siekių leitmotyvas, „žmogaus troškimų kančia“, kaip sakė Wagneris, sukeltas buržuazinės tikrovės atmetimo ir „tikrojo žmogiškumo“ troškulio. Lyrinė asmenybės drama iš esmės virsta socialine tema.
Pagrindinis romantinės estetikos taškas buvo menų sintezės idėja, suvaidinusi didžiulį teigiamą vaidmenį vystant meninį mąstymą. Priešingai nei klasikinė romantikų estetika, jie teigia, kad tarp menų ne tik nėra neįveikiamų ribų, bet, priešingai, yra gilių sąsajų ir bendrumo. „Vieno meno estetika yra ir kito meno estetika; skiriasi tik medžiaga“, – rašė Schumannas4. Jis F. Rückerte matė „didžiausią žodžių ir minčių muzikantą“ ir siekė savo dainose „beveik pažodžiui perteikti poemos mintis“2. Savo fortepijono ciklaiŠumanas prisidėjo ne tik dvasia romantinė poezija, bet ir Hoffmanno novelėms būdingos formos, kompozicijos technikos – kontrastai, pasakojimo planų pertraukimas. II, priešingai, Hoffmanno literatūrinėje kūryboje jaučiamas „poezijos gimimas iš muzikos dvasios“3.
Įvairių krypčių romantikai ateina į idėją sintezuoti romantikos meną iš priešingų pozicijų. Kai kuriems, daugiausia romantizmo filosofams ir teoretikams, tai kyla idealistiniu pagrindu, remiantis idėja apie meną kaip visatos išraišką, absoliutą, tai yra, kažkokią vienintelę ir begalinę pasaulio esmę. Kitiems sintezės idėja kyla dėl noro praplėsti meninio vaizdo turinio ribas, atspindėti gyvenimą visomis įvairiapusėmis jo apraiškomis, tai yra, iš esmės, realiu pagrindu. Tai yra didžiausių epochos menininkų pozicija, kūrybinė praktika. Iškeldamas gerai žinomą tezę apie teatrą kaip „koncentruotą gyvenimo veidrodį“, Hugo tvirtino: „Viskas, kas egzistuoja istorijoje, gyvenime, žmoguje, turi ir gali rasti joje savo atspindį (teatre. - N. N. ), bet tik su stebuklinga meno lazdele.
Meno sintezės idėja yra glaudžiai susijusi su įvairių žanrų – epų, dramos, dainų tekstų – ir estetinių kategorijų (kilmingų, komiškų ir kt.) skverbimu. Šiuolaikinės literatūros idealas yra „drama, kuri vienu atodūsiu sulieja groteską ir didingumą, baisumą ir klouniškumą, tragediją ir komediją“.
Muzikoje menų sintezės idėja ypač aktyviai ir nuosekliai plėtojama operos srityje. Šia idėja remiasi vokiečių romantinės operos Hoffmanno ir Weberio kūrėjų estetika, Wagnerio muzikinės dramos reforma. Tuo pačiu pagrindu (menų sintezė) vystėsi romantikų programinė muzika, toks didelis XIX amžiaus muzikinės kultūros laimėjimas kaip programinis simfonizmas.
Šios sintezės dėka išsiplėtė ir praturtėjo pati ekspresyvioji muzikos sfera. Žodžio pirmumo prielaida, poezija sintetiniame kūrinyje jokiu būdu nepriveda prie antrinės, viena kitą papildančios muzikos funkcijos. Priešingai, Weberio, Wagnerio, Berliozo, Liszto ir Schumano kūryboje muzika buvo galingiausias ir veiksmingiausias veiksnys, savaip, savo „natūraliomis“ formomis galintis įkūnyti tai, ką atsineša literatūra ir tapyba. „Muzika yra jausmingas minties įgyvendinimas“ – ši Wagnerio tezė turi plačią prasmę. Čia priartėjame prie antrosios eilės s ir n tezės – vidinės sintezės, paremtos nauja muzikinių vaizdų kokybe romantiniame mene. Romantikai savo kūryba parodė, kad pati muzika, plėsdama savo estetines ribas, geba įkūnyti ne tik apibendrintą jausmą, nuotaiką, idėją, bet ir „išversti“ į savo kalbą, minimaliai ar net be jo pagalbos. žodį, literatūros ir tapybos vaizdinius, atkurti literatūrinio siužeto raidos eigą, būti spalvinga, vaizdinga, gebančia sukurti ryškią charakteristiką, portretinį „eskizą“ (prisiminkime nuostabų tikslumą). muzikiniai portretai Schumann) ir kartu neprarasti savo pagrindinės savybės reikšti jausmus.
Tai suprato ne tik puikūs muzikantai, bet ir to laikmečio rašytojai. Pavyzdžiui, George'as Sandas, atkreipdamas dėmesį į neribotas muzikos galimybes atskleisti žmogaus psichiką, rašė, kad muzika „atkuria net daiktų išvaizdą, nepakliūdama nei į menkus garso efektus, nei į siaurą tikrovės triukšmo imitaciją“. Noras kalbėti ir tapyti su muzika buvo pagrindinis dalykas romantiško programinio Berliozo simfonizmo kūrėjui, apie kurį Sollertinskis taip vaizdžiai pasakė: „Šekspyras, Gėtė, Baironas, gatvės mūšiai, banditų orgijos, vienišo mąstytojo filosofiniai monologai. , pasaulietinės peripetijos meilės istorija, audros ir perkūnija, karnavalo minios laukinės linksmybės, farso komikų pasirodymai, revoliucijos herojų laidotuvės, patoso kupinos laidotuvių kalbos – visa tai Berliozas siekia išversti į muzikos kalbą. Tuo pačiu metu Berliozas šiam žodžiui neteikė tokios lemiamos reikšmės, kaip gali pasirodyti iš pirmo žvilgsnio. „Netikiu, kad tokie menai kaip tapyba ir net poezija savo raiškos stiprumu ir galia galėtų prilygti muzikai! sakė kompozitorius. Be šios vidinės muzikinių, literatūrinių ir tapybinių principų sintezės pačiame muzikiniame kūrinyje nebūtų programinio Liszto, jo filosofinės muzikinės poemos, simfonizmo.
Nauja, palyginti su klasikiniu stiliumi, ekspresyviųjų ir vizualinių principų sintezė muzikiniame romantizme visuose jo etapuose pasirodo kaip vienas iš specifinių bruožų. Schuberto dainose fortepijono partija kuria nuotaiką ir „vaizduoja“ veiksmo situaciją, pasitelkdama muzikinės tapybos, garsinio rašymo galimybes. Ryškūs to pavyzdžiai – „Margarita prie besisukančio rato“, „Miško karalius“, daugelis „Gražiosios malūno moters“, „Žiemos kelias“ dainų. Vienas ryškiausių tikslaus ir lakoniško garsinio rašymo pavyzdžių – „Dvigubo“ fortepijoninė partija. Vaizdinis pasakojimas būdingas instrumentinei Schuberto muzikai, ypač jo simfonijai C-dur, sonatai B-dur, fantazijai "Klajininkas". Schumanno fortepijoninė muzika persmelkta subtiliu „nuotaikų skambesiu“, neatsitiktinai Stasovas matė jį kaip puikų portretų tapytoją.

Šopenas, kaip ir literatūriniam programavimui svetimas Schubertas, savo baladėse ir f-moll fantazija kuria naujo tipo instrumentinę dramaturgiją, atspindinčią literatūrinei baladei būdingą turinio įvairiapusiškumą, veiksmo dramatiškumą ir vaizdo vaizdingumą. .
Remiantis antitezių dramaturgija, atsiranda laisvos ir sintetinės muzikinės formos, pasižyminčios kontrastingų atkarpų izoliacija vienos dalies kompozicijoje ir tęstinumu, bendros ideologinės ir vaizdinės raidos linijos vienybe.
Iš esmės kalbama apie romantines sonatos dramaturgijos savybes, naują jos dialektinių galimybių supratimą ir pritaikymą. Be šių savybių, svarbu pabrėžti romantišką įvaizdžio kintamumą, jo transformaciją. Sonatinės dramos dialektiniai kontrastai romantikų tarpe įgauna naują prasmę. Juose atsiskleidžia romantiškos pasaulėžiūros dvilypumas, minėtasis „dviejų pasaulių“ principas. Tai išreiškiama kontrastų poliariškumu, dažnai sukuriamu transformuojant vieną vaizdą (pavyzdžiui, viena Liszto Fausto ir Mefistofelio principų substancija). Atsiranda staigus šuolio veiksnys, staigus visos vaizdo esmės pasikeitimas (netgi iškraipymas), o ne jo raidos ir kaitos dėsningumas, dėl jo savybių augimo prieštaringų principų sąveikos procese, kaip klasikoje, o visų pirma Bethovene.
Romantikų konfliktinei dramaturgijai būdinga sava, jau tapusi tipiška, vaizdų raidos kryptis – precedento neturintis dinamiškas ryškaus lyrinio vaizdo (šoninės dalies) augimas ir po to dramatiškas lūžis, staigus linijos slopinimas. jos raidą, įsiveržus į grėsmingą, tragišką pradžią. Tipiškas tokios „situacijos“ pobūdis tampa akivaizdus, ​​jei prisiminsime Schuberto simfoniją h-moll, Chopino sonatą b-moll, ypač jo balades, dramatiškiausius Čaikovskio kūrinius, kurie su atsinaujinusiu menininku realistu įkūnijo idėją. sapno ir tikrovės konfliktas, neišsipildžiusių siekių tragedija žiaurios, priešiškos tikrovės sąlygomis. Žinoma, čia išskiriamas vienas iš romantinės dramaturgijos rūšių, tačiau tipas labai reikšmingas ir tipiškas.
Kitas dramaturgijos tipas – evoliucinė – romantikams asocijuojasi su subtiliais vaizdo niuansais, įvairiapusių jo psichologinių niuansų ir detalių atskleidimu. Pagrindinis principas raida čia – melodinė, harmoninė, tembrinė variacija, kuri nekeičia vaizdo esmės, jo žanro pobūdžio, bet parodo gilius, išoriškai vos juntamus psichinio gyvenimo procesus, jų nuolatinį judėjimą, pokyčius, perėjimus. Šiuo principu remiasi Schuberto gimęs dainų simfonizmas su savo lyriškumu.

Schuberto metodo originalumą gerai apibrėžė Asafjevas: „Priešingai nei aštriai dramatiška forma, iškyla tie kūriniai (simfonijos, sonatos, uvertiūros, simfoninės poemos), kuriuose plačiai išplėtota lyrinė dainų linija (ne bendra tema, o eilutė) apibendrina ir išlygina konstruktyviąsias sonatos-simfonijos allegro dalis. Banguoti pakilimai ir nuosmukiai, dinamiškos gradacijos, audinių „brinkimas“ ir retėjimas – žodžiu, organinės gyvybės pasireiškimas tokiose „daininėse“ sonatose yra svarbesnis už oratorinį patosą, prieš staigius kontrastus, prieš dramatišką dialogą ir greitą idėjų atskleidimą. . Schuberto „Grand V-sig“ „naya sonata yra tipiškas šios tendencijos pavyzdys“

Ne visi esminiai romantizmo metodo ir estetikos bruožai aptinkami kiekvienoje meno formoje.
Jei kalbėtume apie muziką, tai tiesiausia romantinės estetikos išraiška buvo operoje, kaip žanre, ypač glaudžiai susijusiame su literatūra. Čia plėtojamos tokios specifinės romantizmo idėjos kaip likimo, atpirkimo, herojų slegiančio prakeiksmo įveikimo nesavanaudiškos meilės galia idėjos (Freischütz, Skrajojantis olandas, Tanhäuseris). Opera atspindi patį romantinės literatūros siužetinį pagrindą, tikrojo ir fantastinio pasaulių priešpriešą. Būtent čia ypač pasireiškia romantiškam menui būdinga fantazija, literatūriniam romantizmui būdingi subjektyvaus idealizmo elementai. Kartu pirmą kartą operoje taip ryškiai suklesti liaudiško-tautinio charakterio poezija, išugdyta romantikų.
Instrumentinėje muzikoje pasireiškia romantiškas požiūris į tikrovę, aplenkiant siužetą (jei tai neprogramuota kompozicija), B bendrą ideologinę kūrinio sampratą, jo dramaturgijos pobūdį, įkūnytas emocijas, kūrinio bruožus. vaizdų psichologinė struktūra. Emocinis ir psichologinis romantinės muzikos atspalvis išsiskiria sudėtinga ir permaininga atspalvių gama, paaukštinta ekspresija, nepakartojamu kiekvienos išgyvenamos akimirkos ryškumu. Tai įkūnija romantinės melodijos intonacinės sferos plėtimas ir individualizavimas, spalvingų ir išraiškingų harmonijos funkcijų paaštrinimas. Neišsenkantys romantikų atradimai orkestro srityje, instrumentiniai tembrai.
Raiškos priemonės, tikroji muzikinė „kalba“ ir atskiri jos komponentai tarp romantikų įgauna savarankišką, ryškiai individualų, o kartais ir perdėtą raidą. Paties fonizmo, ryškumo, garso specifiškumo svarba itin auga, ypač harmoninių ir faktūrinių-tembrinių priemonių srityje. Atsiranda ne tik leitmotyvo, bet ir leitharmonijos (pavyzdžiui, Wagnerio stristanovo akordas), leittimbre (vienas ryškiausių pavyzdžių – Berliozo Haroldo Italijoje simfonija) sąvokos.

Proporcingas muzikos kalbos elementų santykis, pastebėtas m klasikinis stilius, užleidžia vietą polinkiui juos autonomizuoti (ši tendencija XX a. muzikoje bus perdėta). Kita vertus, tarp romantikų sustiprėja sintezė – visumos komponentų ryšys, abipusis turtėjimas, tarpusavio įtaka. išraiškos priemones. Atsiranda nauji melodijų tipai, gimsta iš harmonijos, ir, atvirkščiai, harmonija melodizuojama, prisotinant ją neakordiniais tonais, kurie paaštrina melodinius polinkius. Klasikinis vienas kitą praturtinančios melodijos ir harmonijos sintezės pavyzdys – Chopino stilius, kuris, perfrazuojant R. Rollando žodžius apie Bethoveną, galima sakyti, yra melodijos absoliutas, iki kraštų pripildytas harmonijos.
Priešingų tendencijų sąveika (autonomizacija ir sintezė) apima visas sferas – ir muzikinę kalbą, ir romantikų, sonatos ir Liubi pagrindu kūrusių naujas laisvas ir sintetines formas, formas.
Lyginant muzikinį romantizmą su literatūriniu romantizmu jų prasme mūsų laikmečiui, svarbu pabrėžti ypatingą pirmojo gyvybingumą ir pastovumą. Juk romantizmas ypač stipriai išreiškia emocinio gyvenimo turtingumą, būtent tam muzika yra jautriausia. Štai kodėl romantizmo diferencijavimas ne tik pagal kryptis ir tautines mokyklas, bet ir pagal menų rūšis yra svarbus metodologinis momentas atskleidžiant romantizmo problemą ir ją vertinant.