Brucknerio simfonija yra geriausias pasirodymas. SU

Fantastiška simfonija

Vienas pirmųjų – bene ryškiausių – programinės muzikos pavyzdžių, tai yra, muzikos, prieš kurią eina konkretus scenarijus. Pasakojimas apie nelaimingą Berliozo meilę airių aktorei Harriet Smithson sudarė pagrindą šedevrui, kuriame yra ir „Sapnai“, ir „Kamuolis“, ir „Scena laukuose“, ir „Eksas į egzekuciją“ ir net „Svajonė“. šabo naktį“.

Volfgangas Amadėjus Mocartas

40 simfonija

Dar vienas superhitas, kurio pradžia sukelia nevalingą dirginimą. Pabandykite sureguliuoti ausį taip, lyg pirmą kartą girdėtumėte keturiasdešimtąjį (dar geriau, jei taip): tai padės išgyventi išradingą, nors ir visiškai sumuštą, pirmąją dalį ir žinoti, kad po jos seka ne mažiau nuostabi antroji, trečia ir ketvirta.

Liudvikas van Bethovenas

7 simfonija

Iš trijų garsiausių Bethoveno simfonijų geriau pradėti ne nuo Penktosios su jos „likimo tema“ ir ne nuo Devintosios su finalu „Apkabink, milijonai“. Septintojoje daug mažiau patoso ir daugiau humoro, o išradinga antroji dalis yra pažįstama net klausytojams, nutolusiems nuo klasikos. Gilios juostos Violetinė.

Johanesas Bramsas

Simfonija Nr.3

Pirmoji Brahmso simfonija buvo pavadinta Dešimtąja Bethoveno simfonija, nurodant tradicijos tęstinumą. Bet jei devynios Bethoveno simfonijos nėra lygios, tai kiekviena iš keturių Brahmso simfonijų yra šedevras. Pompastiška Trečiojo pradžia – tik ryškus viršelis giliai lyriškam teiginiui, pasiekiančiam kulminaciją nepamirštamame Allegretto.

Antonas Brukneris

7 simfonija

Brucknerio įpėdinis yra Mahleris; Jo amerikietiškus kalnelius primenančių drobių fone Brucknerio simfonijos gali atrodyti nuobodžios, ypač jų nesibaigiantys Adagiai. Tačiau po kiekvieno „Adagio“ seka jaudinantis „Scherzo“, o Septintoji simfonija neleis nuobodžiauti nuo pat pirmos dalies, apgalvota ir užsitęsusi. Ne mažiau geri yra „Finalas“, „Scherzo“ ir „Adagio“, skirti Wagnerio atminimui.

Džozefas Haidnas

Simfonija Nr. 45 „Atsisveikinimas“

Atrodo, kad neįmanoma parašyti lengviau nei Haydnas, tačiau šiame apgaulingame paprastume yra pagrindinė jo įgūdžių paslaptis. Iš 104 jo simfonijų tik 11 parašytos moll, o geriausia tarp jų – „Atsisveikinimas“, kurio finale muzikantai vienas po kito palieka sceną. Būtent iš Haydno šią techniką pasiskolino grupė Nautilus Pompilius, atlikdama dainą Goodbye America.

Antoninas Dvorakas

Simfonija „Iš naujojo pasaulio“

Rinkdamas medžiagą simfonijai, Dvořákas studijavo nacionalinę Amerikos muziką, bet necitavo, pirmiausia stengdamasis įkūnyti jos dvasią. Simfonija daugeliu atžvilgių siekia ir Brahmsą, ir Bethoveną, tačiau joje nėra pompastikos, būdingos jų opusams.

Gustavas Mahleris

Simfonija Nr.5

Dvi geriausios Mahlerio simfonijos atrodo viena į kitą panašios tik iš pradžių. Pirmųjų Penktųjų dalių painiava veda į ne kartą kine ir teatre naudojamą vadovėlį Adagietto, kupiną slogos. O į grėsmingą įžangos fanfarą atsako visiškai tradicinis optimistinis finalas.

Gustavas Mahleris

6 simfonija

Kas galėjo pagalvoti, kad kita Mahlerio simfonija bus tamsiausia ir beviltiškiausia muzika pasaulyje! Panašu, kad kompozitorius aprauda visą žmoniją: tokia nuotaika užsitvirtina nuo pat pirmųjų natų ir tik blogėja link finalo, kuriame nėra vilties spindulėlio. Ne silpnaširdžiai.

Sergejus Prokofjevas

„Klasikinė“ simfonija

Prokofjevas simfonijos pavadinimą paaiškino taip: „Iš piktadarystės, erzinti žąsis ir slapčia tikėdamasis, kad... Aš ją įveiksiu, jei laikui bėgant simfonija pasirodys tokia klasikinė“. Po daugybės drąsių kompozicijų, kurios sujaudino visuomenę, Prokofjevas sukūrė simfoniją Haydno dvasia; beveik iš karto tapo klasika, nors kitos jo simfonijos su ja neturi nieko bendro.

Piotras Čaikovskis

Simfonija Nr.5

Čaikovskio Penktoji simfonija nėra tokia populiari kaip jo baletai, nors jos melodinis potencialas yra ne mažesnis; iš bet kurių dviejų ar trijų jos minučių galėtų pataikyti, pavyzdžiui, Paulas McCartney. Jei norite suprasti, kas yra simfonija, klausykite Čaikovskio Penktosios – vieno geriausių ir išsamiausių šio žanro pavyzdžių.

Dmitrijus Šostakovičius

Simfonija Nr.5

1936 metais Šostakovičius buvo atstumtas valstybiniu lygiu. Atsakydamas į pagalbą, pasikvietęs Bacho, Bethoveno, Mahlerio ir Musorgskio šešėlius, kompozitorius sukūrė kūrinį, kuris jau premjeros metu tapo klasika. Pasak legendos, Borisas Pasternakas apie simfoniją ir jos autorių kalbėjo: „Jis pasakė viską, ką norėjo – ir už tai nieko negavo“.

Dmitrijus Šostakovičius

7 simfonija

Vienas iš dvidešimtojo amžiaus muzikinių simbolių ir tikrai pagrindinis muzikos simbolis Antrasis pasaulinis karas. Įtaigus būgno ritinys pradeda garsiąją „invazijos temą“, iliustruojančią ne tik fašizmą ar stalinizmą, bet ir bet kurį istorinė era paremtas smurtu.

Franzas Šubertas

Nebaigta simfonija

Aštuntoji simfonija vadinama „Nebaigta“ – vietoj keturių dalių yra tik dvi; tačiau jie yra tokie prisotinti ir stiprūs, kad suvokiami kaip vientisa visuma. Sustabdęs kūrinio darbą, kompozitorius jo daugiau nelietė.

Bela Bartokas

Koncertas orkestrui

Bartókas pirmiausia žinomas kaip daugybės kūrinių muzikos mokykloms autorius. Kad tai toli gražu ne visas Bartokas, liudija jo Koncertas, kur griežtumas lydi parodiją, o linksmos liaudies melodijos – įmantrią techniką. Tiesą sakant, Bartoko atsisveikinimo simfonija, kaip ir kitas Rachmaninovo kūrinys.

Sergejus Rachmaninovas

Simfoniniai šokiai

Paskutinis Rachmaninovo opusas – precedento neturinčios galios šedevras. Pradžia tarsi įspėja apie žemės drebėjimą – tai ir karo baisumų pranašas, ir romantizmo eros muzikoje pabaigos suvokimas. Rachmaninovas „Šokius“ pavadino geriausiu ir mėgstamiausiu savo darbu.

Pagal B. Monsaingeon knygą "Richteris. Dialogai, dienoraščiai" (Classic-XXI, Maskva - 2002).

1971
28/VIII
Brukneris
Simfonija Nr. 8 c-moll
dirigentas: Karajanas

Mano mėgstamiausia simfonija (žinau iš jaunų metų keturiomis rankomis). Manau, kad tai geriausias Brucknerio darbas. Man ypač patinka pirmoji dalis su aštriais netikėtumais. Bet visa kita taip pat puiku. Šį kartą Karajanas buvo išraiškingas, humaniškas ir nepaprastai tobulas. Aš tai visiškai atpažinau. Jis mane palietė.
(P. 126. Įrašė Richteris per Zalcburgo festivalį.)

1973
19/IV
rekordas
Brukneris
9 simfonija d-moll
dirigentas: Wilhelm Furtwängler

Ši simfonija man visada pasirodo kažkokia prieštaringa staigmena, atrodo, kad ji krypsta visai kita linkme nei aštuntoji ir kitos simfonijos.
Ir kodėl taip yra – nesuprantu.
(S. 148.)

1976
28/I
rekordas
Brukneris
Simfonija Nr. 9 d-moll (trys dalys)
dirigentas: V. Furtwangler

Kažkodėl negaliu priprasti prie šios simfonijos ir išlaikyti savo įspūdžio atmintyje.
Ji kažkaip išslysta iš galvos.
Ji laikoma beveik geriausia (bet aš su tuo nesutinku), ir, žinoma, Furtwängleris padarė viską, ką galėjo padaryti... Bet... simfonija yra paslaptis...
(p. 180)

1987
29/VII
rekordas
Brukneris
Simfonija Nr. 5 B-dur
dirigentas: Franz Konwitschny

Klausiausi, ir, žinoma, sunkiai. Susipainiojau dėl klausos pažeidimo moduliacijose, klavišuose, harmonijose... Tai, žinoma, ir dėl grotuvo, kuris ne visai intonuoja. Simfonija tikrai nuostabi, bet kituose jaučiuosi kaip namie.
(p. 329)

Dar pakomentavau Penktąją simfoniją.

1988
Flensburgas
6/VII
Deusches namas
Brukneris
Simfonija Nr. 6 A-dur
dirigentas: Christoph Eschenbach++

Šios simfonijos dar nebuvau girdėjęs, todėl klausiausi su dideliu susidomėjimu. Manau, kad Eschenbachas jį atliko labai rimtai ir su jausmu. Klausiau du kartus ir nesigailėjo.
Žinoma, Brucknerio reikia klausytis ilgai, o du kartus neužtenka. Trukdo tik mano sugadinta ausis, o tarp kompozicijos ieškau tonacijos ir nerandu. Koks susierzinimas dėl absoliučios klausos.
(p. 348)

Mane stebina jo požiūris į devintuką. Anądien klausiausi jos (G. Vand) ir, kaip visada, buvau šokiruota. Tačiau Richteris, ko gero, teisingai pažymėjo, kad šioje simfonijoje, palyginti su ankstesnėmis, atskleidžiama kažkas naujo ir neįprasto, bet aš taip pat negaliu žodžiais nustatyti, kas tai yra.
Nors ir nebaigta, bet, mano nuomone, pati tobuliausia Brucknerio simfonija. Apskritai, vėl, grynai mano nuomone, tik Septintojoje simfonijoje jis įgyja tobula forma už jo simfonijas. Ir ne be reikalo po vieno iš savo pasirodymų (A. Nikish) Bruckneris „pabudo išgarsėjęs“, net Hanslikas su ja elgėsi kone palankiai.
Aštuntas gali būti geriausia simfonija, jei ne finalas, bet Devintoji, net tokia forma, kokia ji pasiekė mus, yra viena iš trijų didžiausių po Bethoveno simfonijų, kartu su Čaikovskio Šeštąją ir Brahmso Ketvirtąją.

Josephas Antonas Bruckneris gimė 1824 m. rugsėjo 4 d. Ansfelde, Aukštutinėje Austrijoje. Jo senelis buvo mokytojas šiame mieste netoli Linco. Antano tėvas taip pat dirbo mokytoju. 1823 m. jis vedė Teresę Helm iš Štirijos, kuri jam pagimdė vienuolika vaikų, iš kurių šeši mirė anksti. Josefas Antonas yra Brucknerių šeimos pirmagimis ir garsiausias.

SU ankstyvas amžius berniukas parodė meilę muzikai. Būdamas ketverių metų mažasis Antanas smuiku paėmė keletą bažnytinių melodijų, kurios vietinį kunigą sukėlė neapsakomą malonumą. Jam patiko dainavimo pamokos mokykloje ir dėl tos pačios priežasties berniukas mėgo lankyti bažnyčią, kur chore dainavo jo mama, kuri gražus balsas. Tėvas pastebėjo berniuko sugebėjimus, ir jis dažnai savo vietą prie vargonų imdavo užleisti sūnui. Faktas yra tas, kad tuo metu neakivaizdinis mokytojas turėjo groti vargonais bažnyčioje, taip pat mokyti elementarių muzikos pagrindų. Vienuolikos metų Antonas buvo išsiųstas mokytis pas savo krikštatėvį Johaną Baptistą Weissą, mokyklos mokytoją ir vargonininką. Iš aukšto išsilavinimo muzikos meistro vaikinas mokėsi harmonijos, tobulino vargonavimo įgūdžius. Su Weissu Bruckneris pirmiausia bandė improvizuoti vargonais. Vėliau Antonas pasiekė aukščiausio lygio meistriškumas šiame žanre, džiuginantis visą Europą.

Tačiau tėvo liga ir sunki šeimos finansinė padėtis privertė Antoną po metų baigti mokslus. Jis perėmė vargonininko pareigas, pradėjo groti smuiku vestuvėse ir šokių vakarėliuose. Po šešių mėnesių mirė mano tėvas. Mirus tėvui, baigėsi ir Antono vaikystė. Motina maldavo priimti Antoną į bažnyčios chorą.

Po dvejų metų giedojimo bažnyčios chore Brucknerio balsas ėmė mutuoti, o asistentu jį priėmė vienuolyno vargonininkas Antonas Katingeris, kurį amžininkai vadino tik „vargonų Bethovenu“. Grojimas vargonininku Bruckneriui išliko vienas geriausių jaunystės prisiminimų. Vadovaujant šiam meistrui, Antanas netrukus pradėjo groti dideliais vienuolyno vargonais, kurie buvo laikomi antrais pagal dydį vargonais po Vienos Šv. Stepono katedros.

Kadangi Antonas, kaip ir jo protėviai, norėjo tapti mokytoju, jis buvo išsiųstas į „parengiamuosius kursus“. pagrindinė mokykla Lince, kur rudenį berniukas sėkmingai išlaikė stojamuosius egzaminus.

Po dešimties mėnesių jis sėkmingai išlaikė baigiamąjį egzaminą. Svarbiausia, kad jis pasinėrė į muzikinis gyvenimas Lincas. Laimingo atsitiktinumo dėka parengiamuosiuose kursuose dėstė žinomas muzikologas Durnbergeris. Apie savo knygą „Elementary Textbook of Harmony and Grand Boss“ kompozitorius vėliau pasakė: „Ši knyga padarė mane tuo, kuo esu dabar“. Durnbergeryje tobulina grojimą vargonais, susipažįsta su Haidno ir Mocarto kūryba.

Po baigiamųjų egzaminų 1841 m. rugpjūtį jaunasis Bruckneris tapo mokytojo padėjėju mažame Vindhago miestelyje netoli Čekijos sienos. Po dvejų metų Antonas užima mokytojo pareigas Kronsdorfe. Kaimas buvo dar mažesnis nei ankstesnis, bet šalia buvo Štirijos miestas, kuriame buvo antri pagal dydį vargonai Aukštutinėje Austrijoje. Daugiau didesnę vertę turėjo pažintį ir draugystę su Zenetti, kito netoliese esančio miestelio – Enns – katedros vargonininku ir regentu. Antanas katedroje lankėsi tris kartus per savaitę ir ne tik tęsti vargonavimo studijų, bet ir praplėsti muzikos teorijos žinias. Zenetti supažindino jį ne tik su Bacho choralais, bet ir su Vienos klasikos palikimu.

Rugsėjo 2 d. Bruckneris buvo paskirtas Šv. Florijono vienuolyno mokyklos mokytoju, kur anksčiau dainavo chore. Čia Antanas praleido dešimt metų. Netrukus gimė garsiausias jo jaunystės kūrinys „Requiem d-moll“, skirtas jaunai ir nelaimingai meilei, Aloisia Bogner.

1851 m. Bruckneris tapo nuolatiniu vienuolyno vargonininku. Tačiau Antonui nerimą kelia ne tik muzika, bet ir materialinė gerovė. Vargana vaikystė buvo priežastis, dėl kurios jis visą gyvenimą bijojo skurdo. Tais pačiais metais išryškėjo dar viena problema, turėjusi įtakos visam jo gyvenimui – svajonės ir nelaimingi jausmai jaunoms merginoms.

Laimingo atsitiktinumo dėka 1855 m. lapkritį Linco katedroje atsilaisvino vargonininko vieta. Durnbergeris nedelsdamas pasiuntė Brucknerį į katedrą perklausai, o jau lapkričio 14 dieną vyko kandidatų testas, kurio metu Bruckneris pasirodė esąs pajėgiausias prieš komisiją, kuri leido laikinai užimti vargonininko vietą.

Per kitus dešimt metų, praleistų Lince, Bruckneris dirbo intensyviai ir stropiai. Tai ypač pasakytina apie muzikos teorijos studijas, kurioms jis skirdavo iki septynių valandų per dieną, aukodamas laiką ir sveikatą be pagrindinės veiklos.

1863 m. žiemą Bruckneris susipažino su Wagnerio muzika ir po to išdrįso savo kūryboje leisti nukrypimus nuo klasikinės harmonijos. Jis ilgai apie tai svajojo, bet anksčiau nedrįso. Asmeninė pažintis su Wagneriu įvyko 1865 metų gegužės 18 dieną Miunchene per pirmąjį Tristano ir Izoldos spektaklį. Nepaisant asmenybių skirtumo, abu buvo muzikos novatoriai ir atrado sielų giminystę.

Deja, netrukus Brucknerio sveikata taip pablogėjo, kad jis buvo priverstas kreiptis į medikus. Didžiąją 1867 m. vasaros dalį jis praleido gydydamasis Bad Kreuzeno SPA centre. Jo to laikotarpio laiškai liudija apie itin prislėgtą dvasios būseną, kad jis turėjo minčių apie savižudybę. Jo draugai bijojo palikti Brucknerį ramybėje. Iki rugsėjo mėnesio kompozitorius atsigavo ir Vienos konservatorijos direktoratui galėjo patvirtinti ketinimą užimti laisvą vietą. Per likusį laiką iki pamokų pradžios jis baigė paskutiniųjų iš savo trijų mišių partitūrą – „Didžiosios mišios Nr. 3 f-moll“.

1869 m. balandį Nansi Šv. Epvre bažnyčios atidarymo proga įvyko geriausių Europos vargonininkų pasirodymas. Brucknerio sėkmė buvo didžiulė, ir jis gavo kvietimą kalbėti pasirinktai auditorijai Notre Dame de Paris. Po dvejų metų jo pasirodymai Anglijoje buvo triumfas.

Kartu su vargonininko ir muzikos teorijos mokytojo veikla Bruckneris nenustojo kurti. Vieną pasiekė jo sukurtų kūrinių, visų pirma pirmųjų trijų Mišių ir Pirmosios simfonijos, šlovė Lince. Kiekviena iš devynių Brucknerio simfonijų nepanaši į kitas ir turi savo unikalų likimą. Taigi Vienos filharmonijos muzikantai paskelbė, kad Antroji simfonija negrojama. Trečioji simfonija dažniausiai vadinama „herojiška“, tačiau tuometiniai muzikantai iš jos tik tyčiojosi, publika premjeros metu iš salės išėjo dar nesibaigus spektakliui. Ketvirtąją simfoniją Bruckner parašė 1884–1885 m. ir vadinasi „romantiška“. Jos premjera buvo gana sėkminga. Tačiau tik sukūrus Aštuntąją simfoniją, parašytą 1887 m., įspūdį palikus Vagnerio „Parsifaliui“, likimas kompozitoriui tapo palankesnis. Kūrinys sulaukė neįtikėtinos sėkmės orkestro, vadovaujamo Arturo Nikitos, pasirodyme Leipcige. ANTONAS Bruckneris iš karto buvo paskelbtas didžiausiu savo laikų simfonistu, aštuntoji simfonija visuomenėje buvo vadinama „karūna“. muzika XIXšimtmetį“.

Tačiau grįžkime prie 1871 m. Grįžęs į tėvynę, Bruckneris daugelį metų buvo sunkioje finansinėje padėtyje. Todėl labai apsidžiaugė, kai 1878 m. sausio 3 d. Vienoje pagaliau gavo ilgai lauktas teismo vargonininko pareigas, kurias tuomet ėjo iki 1892 m. vasaros. Šios pareigos davė jam papildomus 800 guldenų per metus.

1878 m. gruodį Bruckneris sukūrė smuikų kvintetą F-dur – antrąjį kūrinį po smuikų kvarteto, parašytą 1862 m. kamerinis darbas. Šis kvintetas kartais lyginamas su paskutiniais Bethoveno kvartetais.

1881 m. gegužę Bruckneris tiesiog per savaitę parašė „Te Deum“, ko gero, geriausią savo darbą. Tačiau aukščiausi Vienos muzikos pareigūnai sutrukdė jo kūriniui atlikti m koncertų salės. Tai buvo kovos tarp Vagnerių, kuriems buvo priskirtas Bruckneris, ir brahmanų – Brahmso pasekėjų – atgarsiai. Todėl Vokietijoje jo muzika buvo sutikta entuziastingai, o Austrijoje – nelabai palanki. Nenuostabu, kad didžiausias Brucknerio triumfas laukė po dešimties metų Berlyne, kur 1891 metų gegužės 31 dieną buvo atlikta jo „Te Deum“. Šio triumfo liudininkai vieningai pažymėjo, kad dar ne vienas kompozitorius buvo sutiktas taip, kaip Bruckneris.

Per paskutinius penkerius savo gyvenimo metus Bruckneris beveik vien dirbo prie Devintosios simfonijos. Jos eskizai ir atskiri epizodai pasirodė jau 1887–1889 m., tačiau nuo 1891 m. balandžio mėnesio jis visiškai ėmėsi šios simfonijos. Kompozitorius mirė 1896 m. spalio 11 d., nebaigęs Devintosios simfonijos.

1. ...kuris juokiasi paskutinis

Bruknerio valstietiška prigimtis niekaip nepriėmė sostinės mados. Būdamas konservatorijos profesoriumi, jis ir toliau vilkėjo valstietiško stiliaus laisvus juodus kostiumus su itin trumpomis kelnėmis (tai priskyrė patogumui groti pėdų vargonų klaviatūra), o iš švarko kišenės vis kyšojo didelė mėlyna nosinė. Ant galvos muzikos profesorius vis dar nešiojo kaimišką skrybėlę nukarusiu krašteliu.
Kolegos šaipėsi iš Brucknerio, mokiniai juokėsi... Vienas jo draugas kartą pasakė:
- Gerbiamas maestro, leiskite jums atvirai pasakyti, kad jūsų kostiumas yra tiesiog juokingas ...
- Na, tada juokis, - geraširdiškai atsakė Brukneris. „Bet leiskite man ne mažiau atvirai priminti, kad aš čia atėjau ne demonstruoti naujausios mados ...

2. neskubėk

Tam tikras Zellneris, Muzikos bičiulių draugijos sekretorius, labai nepatiko Bruckneriui, kuriame matė pavojingiausią savo konkurentą.
Visokeriopai stengdamasis suerzinti naująjį profesorių, Zellneris neapsiribojo visur apie jį niekinamai kalbėdamas.
- Šis Brukneris kaip vargonininkas yra visiška niekai! jis ginčijosi.
Tačiau to nepakako: per Brucknerio pamokas su mokiniais Zellneris įžūliai užgesino šviesą klasėje arba įjungė sireną kitame kambaryje. Ir kartą „draugiškas“ patarė kompozitoriui:
- Būtų geriau, jei visas savo simfonijas išmestumėte į sąvartyną ir užsidirbtumėte pragyvenimui grodami vargonais...
Į tai Bruckner atsakė:
– Mielai paisyčiau jūsų patarimo, gerbiamas pone Zellneri, bet vis tiek noriu pasitikėti ne jumis, o istorija, kuri, esu tikras, disponuos nešališkiau. Įtariu, kad vienas iš mūsų dviejų tikrai atsidurs sąvartyne. muzikos istorija bet ar verta skubėti? Kas ten ras savo vietą, spręsti ne tu ar aš. Tegul palikuonys tai supranta...

3. mūsų kaime ...

Iki pat gyvenimo pabaigos Bruckneris išliko paprastas kaimo žmogus. Kartą apsilankęs koncerte, kuriame skambėjo jo Ketvirtoji simfonija, kompozitorius priėjo prie garsaus dirigento Hanso Richterio ir, norėdamas jam iš visos širdies padėkoti, iš kišenės ištraukė talerį ir įsmeigė jį į rankas apstulbusiam. dirigentas, pasakė:
- Išgerk bokalą alaus dėl mano sveikatos, aš tau labai dėkingas! ..
Gimtajame kaime taip meistrui buvo padėkota už gerą darbą.
Kitą dieną profesorius Richteris nunešė Bruknerio talerį pas juvelyrą, kuris prilitavo prie jo sidabrinę akį ir garsus dirigentas Visada nešiojau jį su savimi ant laikrodžio grandinėlės. Taleris jam tapo brangiu priminimu apie susitikimą su simfonijos autoriumi, kuris, kaip jis tvirtai tikėjo, turėjo gyventi šimtmečius ...

4. Trijų simfonijų neužtenka...

Iš kaimo berniuko dainininko Bruckneris tapo Vienos konservatorijos profesoriumi ir jam buvo suteiktas garbės daktaro vardas. Asmeniniame gyvenime uždaro, nedraugiško muzikanto sėkmė buvo daug kuklesnė. Kai jau būdamas penkiasdešimties jo paklausė, kodėl nevedęs, kompozitorius atsakė:
- Kur galiu gauti laiko? Juk pirmiausia turiu sukurti savo Ketvirtąją simfoniją!

Brucknerio ypatumas slypi tame, kad jis mąsto trafaretais, tuo pačiu nuoširdžiai jais tiki (moll simfonija turi baigtis mažoru! O ekspozicija turi būti kartojama repriza!) ...

Antono Brucknerio simfonijų atlikimas, kaip jokio kito kompozitoriaus (na, gal net Brahmso), priklauso nuo PSO atlieka ir Kaip. Štai kodėl tiek daug vietos pokalbyje su jaunuoju kompozitoriumi Georgijumi Dorokhovu skiriama Brucknerio simfonijų interpretacijoms ir bandymams sutvarkyti dalykus visose jų daugybėje versijų.

Bet kuris kompozitorius (rašytojas, menininkas) yra tik pretekstas pasakyti, kas tau iš tikrųjų kelia nerimą. Juk kalbėdami apie savo estetinę patirtį, pirmiausia kalbame apie save. Anksti muzikuoti pradėjęs kompozitorius Dmitrijus Kurlyandskis aptaria vaikų rašymo ypatumus ir Mocarto (ir ne tik) vunderkindo fenomeną.

Kitas svarbus klausimas – kuo Brukneris skiriasi nuo savo mokinio Mahlerio, su kuriuo jis nuolat ir nešališkai lyginamas. Nors ką, atrodytų, palyginti – du visiškai skirtingi kompozitoriai, rinkitės pagal skonį. Ir jei mano nuomone, tai Brukneris yra toks gilus, kad jo fone bet kuris simfonistas (tas pats Mahleris, jau nekalbant apie Brahmsą, su kuriuo Bruckneris varžėsi) atrodo lengvas ir kone lengvabūdiškas.

Tęsiame pirmadienio pokalbių ciklą, kuriame šiuolaikiniai kompozitoriai pasakoja apie savo pirmtakų kūrybą.

– Kada pirmą kartą išgirdote Brucknerio muziką?
– Pirmą kartą Brucknerio muziką išgirdau būdamas 11 metų, kai tarp savo tėvų plokštelių radau pirmąją jo simfoniją (kaip vėliau supratau, galbūt netipiškiausią Brucknerio stiliui!), nusprendžiau paklausyti ir pasiklausyti du kartus iš eilės – man taip patiko.

Po to sekė pažintis su Šeštąja, Penktąja ir Devintąja simfonijomis, o dar vėliau ir su likusiomis.

Iš pradžių sunkiai suvokiau, kodėl mane traukia šis kompozitorius. Man tiesiog patiko klausytis, kaip kažkas kartojasi nuolat ilgas ruožas laikas; kažkas panašaus į likusią poromantinę muziką, bet kažkas skiriasi nuo jos; Mane visada traukė momentai, kai pagrindinio simfonijos rakto negalima iš karto suvokti nuo pirmųjų taktų (tai iš dalies pasakytina apie Penktąją, o ypač apie Šeštąją ir Aštuntąją simfonijas).

Bet, ko gero, tikrai supratau Brucknerį ne pagal mėgėjiško skonio principą tik tada, kai antrame kurse Maskvos Konsoje pamačiau diską su pirmąja Trečiosios simfonijos versija.

Iki to laiko Brucknerio Trečioji simfonija aiškiai nebuvo viena iš mano mėgstamiausių kūrinių. Bet kai išgirdau šį įrašą, galiu neperdedant pasakyti, kad per šias pusantros valandos garso (atkreipiu dėmesį, kad galutiniame variante simfonijos trukmė – apie 50 minučių) kardinaliai pasikeitė mano sąmonė.

Ir ne dėl kai kurių harmoninių atradimų, ne dėl daugybės Wagnerio citatų. Ir dėl to, kad visa medžiaga pasirodė itin ištempta, netelpanti į jokius tradicinių formų rėmus (nors formaliai kompozicija į jas telpa).

Kai kurios vietos mane pribloškė savo pasikartojimu – kartais atrodydavo, kad skamba Reichas ar Adamsas (nors skambėjo ne taip meistriškai, o tai, ko gero, papirko mane); daugelis dalykų yra labai gremėzdiški (su daugybės profesoriaus tabu pažeidimais, pavyzdžiui, pagrindinio rakto atsiradimas dar gerokai prieš reprizos pradžią), kas sužavėjo dar labiau.

Po to susipažinau su visomis ankstyvosiomis Brucknerio simfonijų versijomis (o beveik visos, išskyrus šeštąją ir septintąją, egzistuoja bent dviejose autorinėse versijose!) Ir iš jų susidariau tuos pačius įspūdžius!

– Kokios tai išvados?
– Bruckneris galbūt kartu yra vienas senamadiškiausių pabaigos kompozitorių 19-tas amžius(visada ta pati schema visoms simfonijoms! visada ta pati orkestro sudėtis, kurią Bruckneris bandė atnaujinti išoriškai, bet kiek nerangiai + beveik visada matosi akivaizdi vargonininko mąstymo įtaka – aštrus orkestro grupių perjungimas, pedalai , masiniai unisonai!+ daug harmoningų ir melizmatiškų anachronizmų), bet kartu pažangiausias iš to paties istorinio laikotarpio vėlyvųjų romantikų (gal net prieš jų valią!).

Verta prisiminti aštrius disonansus, aptinkamus ankstyvuosiuose jo simfonijų leidimuose, kai kuriais vėlesnių simfonijų momentais ir – ypač – nebaigtame Devintosios simfonijos finale; absoliučiai neįprastas požiūris į formą, kai stereotipai ir net primityvus medžiagos pateikimas derinamas su tam tikru nenuspėjamumu arba net atvirkščiai – pribloškia klausytoją savo kvadratiniu nuspėjamumu!

Tiesą sakant, man atrodo, kad Brucknerio ypatumas slypi tame, kad jis mąsto trafaretais, tuo pačiu nuoširdžiai jais tiki (moll simfonija turi baigtis mažoru! o ekspozicija turi būti kartojama repriza!) .. .

Bet tuo pačiu jis juos naudoja labai nepatogiai, nepaisant to, kad tuo pačiu metu Bruckneris savo polifoninės technikos dėka pasiekia daugiau nei įtikinamą rezultatą paprasčiausiose vietose!

Ne veltui apie Brucknerį buvo sakoma, kad jis yra „pusiau dievas-puskvailis“ (įskaitant Gustavą Mahlerį). Man atrodo, kad būtent šis prakilnumo ir žemiškumo, primityvumo ir rafinuotumo, paprastumo ir sudėtingumo derinys vis dar išlaiko tiek publikos, tiek profesionalų dėmesį šiam kompozitoriui.

Jau iš dalies atsakėte, kodėl kai kurie muzikantai ir melomanai į Brucknerį žiūri iš aukšto. Tačiau kodėl šis požiūris nepasikeitė po amžinybės, kai laikas įrodė Brucknerio atradimų įrodymus? Kodėl jis turėjo tokią keistą ir visiškai nesąžiningą reputaciją?
– Manau, kad viskas dėl kažkokios suvokimo inercijos. Su Bruckner'iu muzikantas ir klausytojas tikisi vieno dalyko, tačiau tai, ką jie gauna, visiškai nėra tai, ko tikisi.

Tipiškas pavyzdys – Nulinė simfonija, kai pirmoje dalyje jaučiamas jausmas, kad viskas, kas skamba, yra būsimos melodijos akompanimentas, bet niekada neatsiranda.

Kai pagrindinė antrosios dalies tema yra ne kas kita, kaip harmoningai ir struktūriškai atlikta egzamino užduotis. Tačiau gerai įsižiūrėjus galima suprasti, kad tokiu būdu kompozitorius apgauna klausytoją.

Klausytojas tikisi vieno dalyko (gerai parašytos simfonijos), bet patenka į netvarką, nes tai, kas vyksta, šiek tiek skiriasi nuo to, ko jis tikisi.

Tas pats yra su atlikėjais (taip pat pridedamas faktorius

nesugebėjimas atlikti kai kurių Brucknerio natų momentų).

Tą patį galima priskirti ir kitoms kompozitoriaus simfonijoms. Iš pradžių tikitės tipiško vokiško akademiškumo devynioliktos vidurys amžiaus, tačiau beveik nuo pirmųjų taktų jam ima klibėti stilistiniai neatitikimai, apie sąžiningai atliktą formą, bet su gremėzdiškomis moduliacijomis, kai neaišku, koks yra simfonijos raktas, ir kai nustoji tikėti užrašu kompaktiniame diske. „simfonija B-dur“…

Ar Brucknerio istorija turi moralės apie reputaciją, kuri ne visada yra teisinga?
– Man atrodo, kad Brucknerio reputacija nėra problema. Taip, daugelis jo dalykų nebuvo atlikti per jo gyvenimą. Tačiau kai kurie išsipildė. Ir be to, su nepaprasta sėkme (kaip, pavyzdžiui, Aštuntoji simfonija); kai amžininkai sakė, kad sėkmė atitinka Romos imperatoriui savo laiku suteiktas garbes!

Esmė yra suvokimo inercijoje. Ir tai, kad Bruckneris tuo metu neturėdamas svarios priežasties stengėsi būti puikus kompozitorius.

Kas nuo jo atstūmė amžininkus? Konservatoriai – Wagnerio įtaka. Wagnerians – kad Brukneris nebuvo „simfoninis Vagneris“. Be to, Wagnerio dirigentai jo gyvenimo metu ir juo labiau po Brucknerio mirties Wagnerizavo jo simfonijas, taip priartindami jas prie savo suvokimo.

Apskritai, vienas kitą paneigiančių pastraipų derinys: Brukneris – archaistas, Brukneris – konservatorius, Brukneris – vagnerietis.

O galbūt dėl ​​ironiškos distancijos kaltas jo transcendentinis tikėjimas ir pamaldumas, išreikštas keistomis kompozicinėmis ir muzikinėmis struktūromis, retorika ir patosu, kurie net tada atrodė pernelyg senamadiški?
- Pamaldumas yra grynai išorinis. Kitas dalykas – muzikinė aplinka, iš kurios atsirado Bruckneris.

Viena vertus, jis yra muzikos mokytojas (atitinkamos kompozicijos). Kita vertus, Bruckneris yra bažnyčios vargonininkas (o tai jau kitos kompozicijos). Trečioje – grynai religinės muzikos kūrėjas.

Tiesą sakant, visi šie trys veiksniai vėliau susiformavo į bruožą, kurį galima pavadinti „Bruckneriu simfonininku“. Vagnerizmo antskrydžiai yra grynai paviršutiniški; absoliučiai Bruckneris nesuprato ir – galimas dalykas – visiškai nenorėjo suprasti kompozitoriaus Wagnerio filosofijos.

Jį traukė tik drąsios Wagnerio harmonijos ir agresyvus puolimas prieš klausytoją gryno vario, kuris, tačiau, kaip vargonininkui, jam, ko gero, irgi nebuvo naujiena!

Tačiau, žinoma, negalima atmesti ir Brucknerio religingumo. Jo naivus tikėjimas peržengė tikėjimo Dievu (ir labai paprasto, vaikiško tikėjimo!) ribas.

Tai galiojo ir aukščiau stovintiems žmogiškiesiems autoritetams (ar tai būtų bent arkivyskupas, net Wagneris; ir prieš abu Bruckneris buvo pasirengęs lenkti kelius); tai galiojo ir tikėjimui galimybe kurti simfonijas pagal Bethoveno modelį, kuris XIX amžiaus antroje pusėje buvo praktiškai fiziologiškai neįmanomas.

Man atrodo, kad tragiškiausi jo simfonijų momentai yra didžiosios kodos, kurios kartais absoliučiai sąmoningai pririšamos prie katastrofiškos kai kurių simfonijų dramaturgijos.

Ypač ausį skauda originaliose Antrosios ir Trečiosios simfonijos versijose, kad tik viskas būtų gerai užbaigta. Galbūt čia ir pasireiškė naivus Brucknerio įsitikinimas, kad po visko, kas bloga, – taip pat ir po mirties – seks kažkas labai gero, kuo daugelis nebetikėjo. pabaigos XIX amžiuje; Taip, ir pats Bruckneris pasąmonės lygmenyje tai suprato.

Kitaip tariant, Bruckneriui svarbu ne pergalės pasiekimas Bethoveno supratimu, o jos iliuzija. Arba, be to, vaiko nežinojimas apie įvykusią tragediją, kaip Bergo „Wozzeck“ finale (su skirtumu, kad Bergas operą kūrė iš suaugusiojo perspektyvos).

Beje, tai yra viena iš priežasčių, kodėl eilinis klausytojas beveik nepatenka į Brucknerio simfonijų pasaulį – jo simfonijų kodai taip pat klaidinantys: rezultatas atrodo daugiau nei liūdnas, bet be priežasties – didelės fanfaros.

Čia dar galima prisiminti iš Brucknerio barokinio mąstymo (moll kompozicija turėtų baigtis mažorine triada!) Tik Bruckneryje tai vyksta kitokioje, išplėstinėje laiko dimensijoje.

Ir, žinoma, keista kompozicijų disproporcija, čia, žinoma, tu tikrai teisus. Nors su Bruckneriu nejaučiu jokio ypatingo vilkinimo.
– Bruckneris, žinoma, yra vienas iš pavyzdžių, kai iš pirmo žvilgsnio neigiamos savybės virsti teigiama. Būtent:

1) tematiškumo primityvumas: pirma, dėl to išlaikomos ilgos, ilgos Brucknerio simfonijų struktūros;

antra, kai kuriems klasikinės romantinės simfonijos (ir klasikinio romantinio simfonizmo) bruožų privedimas iki absurdo (nors ir nesąmoningo!) nulinis taškas, absoliuto taškai: beveik visos kompozicijos prasideda elementariomis, beveik banaliomis konstrukcijomis, net ir garsioji Ketvirtoji simfonija.

Tačiau Bruckneris manė šiek tiek kitaip: „Žiūrėk, tai Dievo stebuklas - triada! – Jis kalbėjo apie tokias akimirkas!;

2) stiliaus rėmų sunaikinimas:

sudėtingiausia tema, įskaitant
a) stilistinis nesuderinamumas (barokinis mąstymas, mokyklos mokytojo mąstymas, vokiečių konservatyvaus simfonisto mąstymas, Wagnerio kompozitoriaus mąstymas);
b) nesėkmingas bandymas būti kitu kompozitoriumi (arba Bachas, arba Bethovenas, arba Schubertas, arba Wagneris, ar net Mocartas, kaip lėtos Trečiosios simfonijos dalies pradžioje);

3) bandymas sujungti nesuderinamus dalykus (minėta aukščiau);

4) progresyvumas kaip būdas įveikti savo paties kompozitoriaus kompleksus (neteisingas balso vedimas, nemandagus formos valdymas, keista orkestruotė, vokiško akademizmo bruožų derinimas Leipcigo mokykla ir Wagnerizmas, vienas kitą paneigiančios pastraipos!

absurdo konstravimas į kažkokį kompozitorių Devintojoje simfonijoje; pirmojo leidimo Trečiosios simfonijos kodą, kai varis atlieka pjovimo derinius D-plokšte, padvigubinta oktavomis; kai išgirdau pirmą kartą, iš pradžių maniau, kad muzikantai klydo) ir dėl to peržengianti savo epochos stilių.

Man atrodo, kad Bruckneris pasirodė progresyviausias Europos kompozitorius pabaigos 19 a. Nei Wagneris su savo naujovėmis, nei Mahleris su iš esmės kitokiu požiūriu į formą ir orkestruotę nebuvo tokie radikalūs novatoriai kaip Bruckneris.

Čia galima rasti visko: ir primityvizmo, pakelto iki tam tikro absoliuto, ir harmoningų naujovių, kurios netelpa į mokyklos koncepciją, ir tam tikro nemokumo tvarkant medžiagą ir orkestrą, kuris prideda žavesio, panašaus į pelėsį prancūziškame sūryje, ir sąmoningą peržengimą. nustatyta sistema.

Ir, kas nuostabiausia, absoliučiai vaikiškas naivumas ir pasitikėjimas tuo, kas kuriama (nepaisant, o gal net ir dėl tam tikro religinio spaudimo iš San Florijono vienuolyno vienuolių, kur Bruckneris pradėjo savo muzikanto karjerą).

Kaip naršyti visuose šiuose simfonijų klonuose ir daugybėje variantų? Kartais begėdiškai pasimeti, ypač kai nori pasiklausyti mėgstamos simfonijos, neatidžiai perskaitai plakatą ar užrašą diske ir dėl to gauni visiškai nepažįstamą opusą...
– Iš tikrųjų tai labai paprasta. Jums tereikia žinoti, kuo ir kuo skiriasi Brucknerio simfonijos. Įvairiausi leidimai visų pirma yra Ketvirtoji simfonija, iš tikrųjų galime kalbėti apie skirtingas simfonijas iš identiškos medžiagos.

Man atrodo, kad po kurio laiko simfonijų kompaktiniuose rinkiniuose (nors gana skeptiškai žiūriu į bet kurio autoriaus kūrinių rinkinių idėją – čia yra didelė komercializacijos dalis, nuvertinanti kompozitorių opusus); tačiau tai šiek tiek kitokia istorija) tikrai bus du Ketvirtieji: 1874 ir 1881 – jie tokie skirtingi.

Jie turi skirtingus scherzus skirtingos medžiagos; Beje, pabandykite iš karto nustatyti pagrindinį pirmosios scherzo versijos raktą! Tai neveiks iš karto! Ir skirtingos galūnės ant identiškos medžiagos; bet skiriasi struktūra ir ritminiu sudėtingumu.

Kalbant apie kitas versijas, tai, deja, yra skonio reikalas, kuriam teikti pirmenybę - Antrajai simfonijai pirmoje versijoje su pertvarkytais judesiais ar kompaktiškam Trečiosios simfonijos pristatymui (tai, tiesą sakant, vėlesnis jos leidimas) , kad neprarastumėte papildomo pusvalandžio klausydamiesi šios kompozicijos originalia forma.

Arba aštuntoji simfonija Haas leidime, kur redaktorius, du kartus negalvodamas, sujungė du skirtingus leidimus ir, be to, finale parašė du naujus savo taktus.

Be to, reikia nepamiršti, kad situaciją komplikavo ir ponai dirigentai, kurie kūrė savo Brucknerio simfonijų versijas.

Laimei, šiuo metu tik dirigentai tyrinėtojai imasi atlikti šiuos leidinius, dar juokingiau nei originalus tekstas balų, o be to, kaip taisyklė, menkas.

Dabar siūlau pereiti prie interpretacijų. Paini situaciją dėl versijų dar labiau apsunkina įrašų kokybės skirtumai. Kokių dirigentų ir orkestrų įrašų mieliau klausotės?
– Man labai patinka kai kurie revizionistų pasirodymai. Norrington, Ketvirtoji simfonija – geriausias atlikimas pagal formos derinimą; Herreweghe, Penktoji ir Septintoji simfonijos, kuriose Bruckneris pasirodo be klausytojams pažįstamo varinio pučiamojo garso.

Iš vokiečių dirigavimo mokyklos atstovų atliekamų jo simfonijų norėčiau paminėti Wandą (kuris Brucknerį laiko savotišku Schuberto patobulinimu) ir Georgą Tintnerį, kuris kartais pasiekdavo nepaprastų rezultatų su toli gražu ne aukščiausiais orkestrais ir įrašinėjo. pradžios simfonijos originaliuose leidimuose.

Žvaigždžių (Karajan, Solti, Jochum) pasirodymai taip pat neturėtų būti apleisti, nepaisant to, kad, deja, jos akivaizdžiai atliko kai kurias simfonijas, kad sudarytų visą kolekciją.

Natūralu, kad negaliu neprisiminti prieš keletą metų Maskvoje atlikto Teodoro Currentzio Devintosios simfonijos, sukėlusios karštas diskusijas tarp bruckneriečių; Labai norėčiau jo interpretacijoje išgirsti ir kitas simfonijas.

Ką manote apie Mravinskio ir Roždestvenskio interpretacijas? Kaip matote rusų požiūrį į Brucknerį? Kuo jis skiriasi nuo Vidutinė temperatūra prie ligoninės?
– Mravinskio Aštuntosios ir Devintosios simfonijų interpretacijos yra gana europietiškos ir konkurencingos (deja, Mravinskio Septintoji, sprendžiant iš septintojo dešimtmečio pabaigos įrašo, tiesiog nepasiteisino).

Kalbant apie Roždestvenskį, jo Brucknerio simfonijų atlikimas labai skiriasi nuo vidutinio. Roždestvenskyje Bruckneris suvokiamas absoliučiai kaip XX amžiaus kompozitorius; kaip kompozitorius, kūręs maždaug tuo pačiu metu kaip ir Šostakovičius (ir tikriausiai girdėjęs kai kurias jo simfonijas, ir gali būti, kad jį pažinojo asmeniškai!).

Galbūt jokiame kitame spektaklyje toks palyginimas negali ateiti į galvą. Be to, būtent Roždestvenskio interpretacijoje išryškėja visas Brucknerio ir Mahlerio nepanašumas (labai dažnai galima išgirsti nuomonę, kad Mahleris daugeliu atžvilgių yra Brucknerio pasekėjas, tačiau iš tikrųjų tai yra visiškai neteisinga ir galbūt būtent Roždestvenskis tai įtikinamiausiai įrodo atlikdamas Brucknerio simfonijas).

Beje, svarbus faktas yra ir tai, kad dirigentas atliko VISUS turimus Brucknerio simfonijų leidimus (įskaitant ir jo atrastą Mahlerio Ketvirtosios simfonijos reorkestraciją) ir įrašė į diskus.

Ar galima kalbėti apie Mahlerio ir Brucknerio skirtumą plačiau? Man ne kartą teko susidurti su nuomone apie juos kaip apie savotišką dvejopą porą, kur būtent Mahleriui suteikiamas pirmumas ir pirmavaizdis, nors man asmeniškai atrodo, kad Brucknerio amplitudės, apimčių ir išsiplėtimų fone Mahleris atrodo išblyškęs.
– Tai viena dažniausių klaidų – Brucknerį suvokti kaip kažkokį. Išoriškai galima rasti panašumų: abu parašė ilgas simfonijas, abi turėjo devynias sunumeruotas baigtas simfonijas, bet gal čia panašumai ir baigiasi.

Mahlerio simfonijų ilgis nulemtas jo noro kaskart kurti pasaulį, vyksta daug įvairių įvykių, būsenų pasikeitimų, Mahleris fiziškai netelpa į standartinius 30-40 minučių simfonijos rėmus.

Bruckneris yra visiškai kitoks, jo simfonijų trukmė ne dėl įvykių gausos, iš tikrųjų jų yra labai mažai, o priešingai, bet kurios vienos būsenos pratęsimas laike (tai ypač jaučiama lėtoje vėlesnių simfonijų dalys, kai laiko tėkmė, galima sakyti, sustoja – analogijos iš karto ateina su Messiaeno meditacijomis iš kvarteto „Laiko pabaigai“ – arba pirmoje trečiosios simfonijos dalyje originaliame variante, kai įvykiai vyksta beveik katastrofiškai sulėtintai).

Kitaip tariant, Mahleris yra daugiau savo amžiaus nei Bruckneris; Mahleris yra labiau romantikas nei Bruckneris.

– Kokie Mahlerio ir Brucknerio požiūriai į simfoninę formą?
– Su Bruckneriu viskas visada statoma pagal tą patį modelį: nuosekliai keturių judesių ciklai, ta pati įvykių eiga: visada trijų tamsių pirmųjų judesių ir finalų ekspozicijos, beveik visada lėti judesiai, statomi pagal ababos formulę; beveik visada smulkūs scherzos (išskyrus galbūt medžioklinį iš Ketvirtosios simfonijos) - kitaip, grubiai tariant, Bruckneris kiekvieną kartą rašo ne kitą simfoniją, o nauja versija viena, Mahleris šia prasme yra visiškai nenuspėjamas. Ir kalbant apie tai, kad gali būti šešios ar dvi dalys; o kalbant apie dramaturgiją, kai svarbiausias momentas gali būti ne tik pirma dalis ar finalas (kaip būna su Mahleriu), bet netgi antra (Penktoji simfonija) ar trečia.

Skirtingai nei Ravelis, kuris taip pat jiems nepriklauso, Mahleris net nėra kompozitorius, kuriam visą gyvenimą galima jausti silpnybę. „Užsikabink“ ant Mahlerio – sveikintina, bet turėti jam silpnybę... Vargu. Aš pats studijų metais susirgau Mahlerio infekcija; liga buvo trumpalaikė. Krūvos nupjautų įrašų ir pirmųjų Mahlerio natų leidimų, nupirktų pardavus velionio Utrechto burmistro dvarą, nebėra jau dvidešimt metų – kartu su Pink Floud, Tolkienu ir M.K. Escher. Kartais (labai retai) pasiklausau seną plokštelę, būnu sužavėta labiau nei tikėjausi, bet tada iškart grįžtu į įprastą būseną. Muzika į mane liejasi taip pat lengvai, kaip ir išeina, seni jausmai pabunda ir užgęsta su tuo pačiu skubėjimu...

Mahleris ir Bruckneris turi visiškai skirtingą komponavimo techniką. Pirma, instrumentai, net ir grynai kiekybiškai, Bruckneris rašė dideliems orkestrams (didžiulis Bruknerio orkestras yra mitas!!!) iki vėlesnių simfonijų.

Tik ten juose triguba medinių kompozicija, Wagnerio vamzdžiai ir dar du būgnininkai (prieš tai Bruckneris apsiribojo tik timpanais!), o ir tada tik Aštuntojoje simfonijoje, nes lėkštės smogė m. Septintasis yra diskutuotinas klausimas: žaisti juos ar ne (apie tai buvo sulaužyta daug kopijų ir dar bus sulaužyta).

Antra, Mahleris beveik nuo pirmųjų žingsnių naudoja visus orkestro resursus; tačiau ne pagal savo bendraamžio Richardo Strausso principą (kuris kartais išnaudodavo visus išteklius tik dėl galimybės tam), ką gali paliudyti Ketvirtoji simfonija, kurioje nėra sunkaus vario (tarsi nepaisant tų, kurie kaltina Mahlerį gigantomanija ir sunkumu), tačiau pilna specifinių instrumentų (partitūroje – keturios klarneto rūšys!), kurias Mahleris itin virtuoziškai pakeičia.

Tembrinės moduliacijos ir polifonija yra ne imitacinės (kaip visada su Bruckneriu, ir labai subtiliai, kad sunku išgirsti, pavyzdžiui, Septintosios simfonijos pirmoje dalyje), o linijinio pobūdžio.

Taip sujungiamos kelios skirtingos melodinės ir tekstūrinės linijos – tai ir esminis Mahlerio ir Brucknerio skirtumas.

Tačiau ir apskritai iš visų Mahlerio amžininkų, kalbant apie kompozicijos techniką, Mahleris yra bene pirmasis XX amžiaus kompozitorius, kuriam jis priklauso tokių kompozitorių kaip Lachenmannas ir Fernyhowas.

– Ar laikui bėgant keičiasi Brucknerio palikimo interpretavimo ir supratimo kokybė?
- Būtinai! Galima stebėti atlikėjų požiūrio į kompozitorių Brucknerį evoliuciją: pirma, bandymas jame įžvelgti simfonijos Wagnerį, vėliau jo kaip vieno iš daugelio kompozitorių interpretacija. vėlyvasis romantizmas, kai kuriais atvejais kaip Bethoveno tradicijų tęsėjas.

Gana dažnai galima stebėti grynai komercinius pasirodymus, tiek techniškai nepriekaištingus, tiek vienodai neperspektyvius.

Šiais laikais daugelis muzikantų žino tikroji esmė Brukneris – paprastasis, kaimo mokytojas, nusprendęs kurti simfonijas pagal Bethoveno modelį, bet Vagnerio kalba.

Ir tai, laimei, jam niekada iki galo nepasisekė, todėl apie Brucknerį galime kalbėti kaip apie nepriklausomą kompozitorių, o ne kaip apie vieną iš daugelio jo amžininkų, imituojančių kompozitorius.

Pirmą kartą išgirdau Furtwänglerio interpretuotą Brucknerį (1942 m. Penktosios simfonijos įrašas), o dabar daugiausia naudoju Jochumo rinkinį, į kurį, beje, atkreipė dėmesį Borja Filanovskis.
Žinoma, aš juos pažįstu! Furtwänglerio penktasis pasirodymas tikrai įėjo į istoriją kaip vienas geriausių įrašytų jo pasirodymų.

Jochum yra klasikinis Bruckner rinkinys, bet, kaip ir visuose (beveik be išimties! Ir tai galioja ne tik Bruckneriui) rinkiniuose, mano nuomone, ne viskas vienodai (be to, Jochumas visą gyvenimą įrašinėjo Brucknerį, yra du rinkiniai - dg ir emi (piratinės šio rinkinio kopijos parduotos beveik visoje šalyje) + atskiri gyvi įrašai, kurie kartais gerokai skiriasi nuo studijinių).

Aš tiesiog turiu emi. O kodėl mes visada kalbame tik apie simfonijas ir visai neliečiame mišių ir kitų chorinių opusų, argi neįdomu?
– Iš Brucknerio mišių galbūt antrasis chorui ir dūdų orkestras, net, apskritai, pučiamųjų instrumentų ansamblis – jie suteikia ypatingo tembro skonio.

Jie sako, kad Bruckneris parašė šias mišias, kad būtų atliktas vietoje ... pasiūlyta naujos katedros statyba (kuri vėliau buvo pastatyta), todėl kompozicija tikriausiai buvo atlikta atvira erdvė, ko gero, dėl to tokia neeilinė kompozicija.

Trečioji mišia, kad ir kaip keistai atrodytų, turi daug bendro su Brahmso Vokišku Requiem (sukurtu maždaug tuo pačiu laikotarpiu), pagrindiniu Brucknerio konkurentu Vienoje.

Paskutinė Brucknerio kompozicija „Helgoland“ kažkodėl pasirodė retai atliekama (beje, pagal išlikusius Devintosios simfonijos finalo eskizus galima daryti prielaidą, kad Bruckneris ketino ten įtraukti šios kompozicijos medžiagą taip pat), labai nenuspėjamos formos kompozicija ir (kas, ko gero, dar svarbiau), beveik išskirtinis atvejis Brucknerio choriniams kūriniams, parašytiems ne ant kanoninio religinio teksto.

– Kaip Brucknerio mišios atrodo kitų kompozitorių mišių fone?
– Formulėje tikriausiai nėra esminių, globalių naujovių, be to, Bruckneris, ko gero, interpretuodamas mišias kaip žanrą pasirodo net konservatyvesnis nei Bethovenas (akivaizdu, kad Bruckneris čia nenorėjo pasirodyti bažnyčios pareigūnų akivaizdoje). kaip koks eretikas).

Tačiau jau mišiose (beveik visos, išskyrus Trečiąją – paskutinę didžiąją mišią, buvo parašytos prieš sunumeruotas simfonijas) tarp judesių galima rasti firminių kompozitoriaus arkų.

Kaip, pavyzdžiui, baigiamoji antrųjų Mišių kyrie dalis skamba baigiantis visoms Mišioms Agnus dei arba kai ant kulminacinės bangos Agnus dei suskamba fragmentas iš Fugos Gloria.

– Kuris iš dirigento sprendimų ir akcentų, jūsų nuomone, yra svarbiausias renkantis interpretacijas?
– Viskas priklauso nuo dirigento ketinimų įtaigumo. Skrovačevskis yra absoliučiai įtikinamas, kišasi į autorinį tekstą ir kartais pakeičia instrumentaciją, o bet koks kitas dirigentas, sąžiningai besilaikantis autorinio teksto, nelabai įtikina (gal situacija atvirkštinė).

Natūralu, kad vienas svarbiausių dalykų atliekant Brucknerį yra pastatyti visus dramatiškus taškus ir arkas tarp dalių, antraip situacija gali priminti žinomą anekdotą: „Pabundu ir tikrai stoviu prie dirigento pulto ir diriguojau Bruckneriui“ ...

Be to, kai kuriuose taškuose galima vesti paraleles su jo masėmis (ypač tose vietose, kur jis slapta ar slapta cituoja ištisus fragmentus), paprastai jos retai būna atsitiktinės, nes masėse fiksuojamos tam tikru tekstu, simfonijose tekstas tikrai išnyksta, bet pasąmoningai išlieka.

Pavyzdžiui, ketvirtosios simfonijos pirmosios versijos kodo kvarto penktasis krescendas – pradžia et ressurecsit iš Trečiosios Mišios, perkeltas pustoniu žemesniu – vargu ar pamirš šį momentą susipažinus su simfonija ir nemokės. dėmesį į tai.

Kaip Bruckneris paveikė jūsų kūrybą?
- Tiesioginės įtakos, žinoma, aptikti negalima ( studentiškas darbas pagal mokyklinio laikotarpio kompoziciją, žinoma, nesiskaito), netiesioginis, galbūt tais atvejais, kai tam tikra tekstūra yra sąmoningai ištempta ilgą laiką ... ir tai tikriausiai viskas!

Konservatorijos laikotarpiu mane labiau paveikė XX amžiaus kompozitoriai: Webernas, Lachenmannas, Sharrino, Feldmanas; iš amžininkų...

Mano susižavėjimas Brucknerio kūryba man – taip atsitiko – veikiau yra paralelė, beveik nesikertanti su mano kompoziciniais ieškojimais.

– Kas, jūsų nuomone, yra svarbu ar simboliška iš Brucknerio biografijos?
– Na, aš net nežinau apie simbolinę; ir kai kurie svarbius punktus... galbūt susitikimas su Wagneriu ir pažintis su jo muzika. Na, ir Bethoveno Devintosios simfonijos įspūdis, į kurį, pradedant nuo Nulinės simfonijos, jis orientavosi visą gyvenimą (ankstesnių dalių temų prisiminimai, kompozicijų toninis planas – visa tai iš ten).

Belcanto fondas Maskvoje rengia koncertus, kuriuose skamba Antono Brucknerio muzika. Šiame puslapyje galite pamatyti artėjančių 2019 metų koncertų plakatą su Antono Brucknerio muzika ir įsigyti bilietą jums patogiai datai.

Brukneris Antonas (1824 - 1896) – išskirtinis austrų kompozitorius, vargonininkas, mokytojas. Gimė kaimo mokytojo šeimoje. Pirmuosius muzikinius įgūdžius jis įgijo vadovaujamas tėvo ir vargonininko I.B. Weiss mieste Hörsching. 1837 m. buvo priimtas choristu į Šv. Florijono vienuolyną netoli Linco, kur mokėsi vargonų ir smuiko. Būsimo muzikanto formavimuisi didelę įtaką turėjo vienų geriausių Austrijoje vienuolyno bažnyčios vargonų skambesys. 1841–45 m., išklausęs mokytojo kursą Lince, dirbo mokytojo padėjėju Windhaag ir Kronnstorf kaimuose, kur buvo parašyti pirmieji muzikiniai kūriniai; 1845-55 mokytoju Šv. Florijone, nuo 1848 m. vienuolyno vargonininku. 1855 m. tapo Linco katedros vargonininku. Nuo to laiko iš tikrųjų prasideda Brucknerio muzikinė veikla. 1856-61 metais. jis lanko neakivaizdinį kursą pas didžiausią austrų muzikos teoretiką S. Zechterį, 1861–63 m. studijuoja vadovaujant dirigentui Linzky operos teatras O. Kitzleris, kurio įtakoje studijuoja Wagnerio operas. 1865 m., per Wagnerio operos „Tristanas ir Izolda“ premjerą Miunchene, Wagneris ir Bruckneris susitiko asmeniškai. 1864 metais buvo baigtas pirmasis brandus Brucknerio kūrinys „Mišios d-moll“ (Nr. 1), 1866 – pirmoji simfonija (atlikta 1868 m. Lince, vadovaujant autoriui). Nuo 1868 m. Bruckneris gyveno Vienoje, dėstė harmoniją, kontrapunktą ir vargonus Vienos muzikos bičiulių draugijos konservatorijoje; nuo 1875 – Vienos universiteto docentas, nuo 1878 – Rūmų koplyčios vargonininkas. 1869 m., kaip vargonininkas, gastroliavo Prancūzijoje (Nancy, Paryžius), 1871 m. – Didžiojoje Britanijoje (Londonas, buvo pakviestas į Alberto salės atidarymą). Vienoje Bruckneris susidūrė su sunkumais, kai visuomenė ir muzikantai suvokė jo muziką. Tik po septintosios simfonijos premjeros (1884 m., Leipcigas) jis tapo plačiai žinomas; paskutiniame Brucknerio gyvenimo dešimtmetyje jo simfonijos buvo įtrauktos į pagrindinių dirigentų (G. Richterio, A. Nikišo, F. Weingartnerio ir kitų) repertuarą. Bruckneris buvo apdovanotas Franzo Juozapo ordinu (1886) ir Vienos universiteto filosofijos garbės daktaro laipsniu (1891). Pagal testamentą palaidotas Florijono šv.
Pagrindinė Brucknerio palikimo dalis – simfoninė ir sakralinė muzika. Kartu su Brahmsu ir Mahleriu Bruckneris yra vienas didžiausių Austrijos-Vokietijos simfonistų XIX amžiaus antroje pusėje. Neįprasta ir sudėtinga muzikinė kalba, kuri išskiria Brucknerį tarp šiuolaikinių kompozitorių, siejama su jo kūrinio formavimosi sąlygomis. kūrybinis individualumas. Kompozitoriaus stilius Bruckneris susiformavo veikiamas pačių įvairiausių, kartais priešingų muzikos tradicijų. Bruckneris ilgą laiką buvo sferoje bažnytinė muzika, kuri austrų tradicijoje per šimtmečius mažai keitėsi ir tik sulaukusi keturiasdešimties atsigręžė instrumentiniai žanrai, vėliau daugiausia dėmesio skyrė simfoninei kūrybai. Bruckneris rėmėsi tradiciniu 4 dalių simfonijos tipu, pavyzdžiu jam buvo Bethoveno simfonijos (pirmiausia devintoji simfonija, tapusi savotišku jo kūrinių „pavyzdžiu“); „programinės“ muzikos idėja, plačiai paplitusi vėlyvojo romantizmo epochoje, jam buvo svetima. Tačiau net ir Brucknerio simfonijose galima aptikti baroko muzikos tradicijos įtakos (temoje ir formavimuose). duodamas didelę reikšmę teorinių žinių, Bruckneris puikiai įvaldė muzikos teorija ir polifoninė technika; jo muzikoje skamba polifonija esminis vaidmuo(būdingiausia šiuo atžvilgiu yra penktoji simfonija). Vienas didžiausių savo laikų vargonininkų-improvizatorių Bruckneris dažnai perkeldavo į orkestrą vargonams būdingas faktūrų rūšis, tembrų skirstymo principus; kai skamba jo simfonijos, kartais kyla asociacijų su bažnytine akustika. Gilus ir naivus Brucknerio religingumas, leidęs jam atsiduoti savo geriausi rašiniai- „Te Deum“ ir devintoji simfonija – „mylimasis Dievas“, pasireiškia dažnu kreipimusi į „grigališkojo“ choralo sferą ir, svarbiausia, mistišku lėtųjų jo simfonijų dalių apmąstymu, ekstaziškomis kulminacijomis. , kuriame subjektyvūs išgyvenimai, atskiro žmogaus kančios ištirpsta pagarboje Kūrėjo didybei. Bruckneris labai gerbė Wagnerį ir laikė jį didžiausiu iš šiuolaikiniai kompozitoriai(Trečioji simfonija skirta Wagneriui, lėtoji septintosios simfonijos dalis buvo parašyta su Wagnerio mirties įspūdžiu); jo įtaka atsispindėjo Brucknerio kūrinių harmonijoje ir orkestruotėje. Tuo pačiu metu Wagnerio muzikinės ir estetinės idėjos buvo už Brucknerio, kuris suvokė išskirtinai muzikinę Wagnerio kūrybos pusę, interesų. Pats Wagneris labai vertino Brucknerį ir kalbėjo apie jį kaip apie „didžiausią simfonistą nuo Bethoveno laikų“.
Didelis Brucknerio simfonijų mastas, trauka masyvioms, galingoms orkestrinėms spalvoms, išdėstymo ilgis ir monumentalumas leidžia kalbėti apie epinius jo stiliaus bruožus. Įsitikinęs pirmaprade visatos harmonija ir vientisumu, Bruckneris kiekvienoje simfonijoje vadovaujasi stabiliu, kartą ir visiems laikams pasirinktu „modeliu“, kuris suponuoja galutinį harmoningos, šviesios pradžios patvirtinimą. Tragiškų konfliktų paaštrėjimas, ypač intensyvi simfoninė raida paženklino paskutines tris Brucknerio simfonijas (septintąją, aštuntąją ir devintąją).
Dauguma Brucknerio kūrinių turi keletą leidimų ar versijų, dažnai gerokai skiriasi viena nuo kitos. Taip yra dėl to, kad kompozitorius darė nuolaidų savo laikui, stengdamasis, kad jo kūriniai būtų prieinamesni, taip pat sustiprėjusi Brucknerio savikritika, nenutrūkstama kūrybinė evoliucija. Draugai ir studentai, buvę jo vidiniame rate, taip pat padarė esminių Brucknerio partitūrų pakeitimų (dažnai be jo sutikimo), skirtų atlikimui ir spausdinimui. Dėl to daugelį metų Brucknerio muzika publikai buvo pristatoma modifikuota forma. Originalios Brucknerio kūrinių partitūros pirmą kartą buvo paskelbtos tik XX amžiaus trečiajame ir ketvirtajame dešimtmetyje. XX a., kaip kompozitoriaus surinktų kūrinių dalis.
1928 m. Vienoje buvo įkurta Tarptautinė Bruknerio draugija. Lince nuolat vyksta muzikos festivalis, skirtas Bruckneriui.
Kompozicijos: 11 simfonijų, iš jų 2 nepažymėtos skaičiais (3 - 1873, antrasis leidimas 1877-78, trečias 1889; 4 "Romantinis" - 1874, 2 leidimas 1878-80., trečiasis leidimas. 1888; 5-7818 7-asis – 1883 m., 8-asis – 1887 m., antrasis leidimas 1890 m., devintasis, nebaigtas – 1896 m. sakralinė muzika (Requiem - 1849; Magnificat - 1852; 3 didžiosios mišios - 1864, 1866 - chorui ir pučiamųjų orkestrui (antrasis leidimas 1882), 1868; Te Deum - 1884; psalmės, motetai ir kt.); pasaulietiniai chorai („Germanenzug“ už vyrų choras ir pučiamųjų orkestras - 1864; „Helgoland“ vyrų chorui ir orkui. - 1890 ir kt.); kompozicijos vargonams; styginių kvintetas (1879) ir kt.