hjem › Kropp › Musikkinstrumenter fra barokktiden. Instrumentalmusikk på 1600-tallet Hvilke instrumenter var populære på 1600-tallet

Musikkinstrumenter fra barokktiden. Instrumentalmusikk på 1600-tallet Hvilke instrumenter var populære på 1600-tallet

Organ

Et komplekst musikkinstrument sammensatt av en luftblåser, et sett med tre- og metallrør forskjellige størrelser og fra den utøvende konsollen (preikestolen), på hvilken registerknotter, flere tastaturer og pedaler er plassert.

Cembalo

Virginal

Spinet

Spinet er et lite cembalo som er firkantet, rektangulært eller femkantet i form.

Claviciterium

Claviciterium er et cembalo med vertikal kropp.

Clavichord

Strenger

barokk fiolin

Hovedartikkel: barokk fiolin

kontrabass

Det største og dypest klingende bueinstrumentet i orkesteret. Det spilles stående eller sittende på en høy krakk.

Strenger plukket

barokk lut

På 1500-tallet var den seksstrengede luten den vanligste (femstrengsinstrumenter var kjent på 1400-tallet), under overgangen til 1600-tallet (sen barokk) nådde antallet strenger tjuefire. Oftest var det fra 11 til 13 strenger (9-11 par og 2 singler). Byggakkord i d-moll (noen ganger dur).

Theorbo

Theorbo er en bassversjon av luten. Antall strenger er fra 14 til 19 (for det meste enkelt, men det var også instrumenter med par).

Quitarrone

Kitarrone - bass utvalg av den såkalte. Italiensk gitar (et instrument med en oval kropp, i motsetning til den spanske g.). Antall strenger er 14 single. Quitarrone ser praktisk talt ikke annerledes ut enn theorbo, men har en annen opprinnelse fra den.

archilute

Mindre enn teorboen. Oftest hadde den 14 strenger, de seks første i renessansens stemning - (i motsetning til barokklutten, der de seks første strengene ga en d-mollakkord) ble bygget i en ren quart, bortsett fra 3. og 4., som ble bygget i stor tredjedel.

Angelica

Mandora

Gallichon

Siter

archicitra

Mandolin

barokk gitar

Hovedartikkel: barokk gitar

Barokkgitaren hadde vanligvis fem par (kor) tarmstrenger. De første barokk- eller femkorsgitarene er kjent fra slutten av 1500-tallet. Det var da det femte koret ble lagt til gitaren (før det ble den forsynt med fire parede strenger). Rasgeado-stilen gjør dette instrumentet ekstremt populært.

Strenge andre

tøff gurdy

Hurdy-gurdyen har seks til åtte strenger, hvorav de fleste lyder samtidig, vibrerer som et resultat av friksjon mot hjulet dreid av høyre hånd. En eller to separate strenger, hvis klingende del er forkortet eller forlenget ved hjelp av stenger med venstre hånd, gjengir melodien, og de resterende strengene avgir en monoton brummen.

Messing

Fransk horn

Barokkhornet hadde ingen mekanikk og gjorde det mulig å trekke ut kun tonene i den naturlige skalaen; for å spille i hver av tangentene ble det brukt et eget instrument.

Horn

Blåse munnstykke musikkinstrument uten ventiler, med konisk løp.

Trombone

Trombonen ser ut som et stort, ovalt metallrør. Munnstykket er plassert i den øvre delen. Den nedre bøyningen av trombonen er bevegelig, og kalles vingene. Å trekke ut ringeklokken senker lyden, og trykker den inn heves lyden.

Treblåsere

tverrfløyte

Blokkfløyte

Chalumot

Obo

Fagott

kvartfagott

Quartbassoon - en forstørret fagott. Skriftlig skrives kvartfagottdelen på samme måte som fagotten, men den lyder en perfekt kvart under den skrevne tonen.

kontrafagott

Kontrafagotten er en bassversjon av fagotten.

Trommer

pauker

Timpani er et perkusjonsmusikkinstrument med en viss tonehøyde. Stigningen justeres ved hjelp av skruer eller en spesiell mekanisme, oftest i form av en fotpedal.

KAPITTEL 2. Gitaren erobrer Europa

På 1600-tallet fortsatte gitaren å erobre Europa.
En av datidens gitarer tilhører museet til Royal College of Music i London. Laget i Lisboa i 1581 av en viss Melchior Dias.
Strukturen til denne gitaren har funksjoner som vil bli gjentatt i arbeidet deres av mestere av musikkinstrumenter i mer enn to århundrer.

Italiensk battente-gitar fra 1600-tallet fra samlingen til Sforza-slottet, Milano.

Alle gitarer på den tiden var rikt utsmykket. For fremstilling av en slik utsøkt gjenstand bruker håndverkere verdifulle materialer: sjeldne treslag (spesielt svart - ibenholt), elfenben, skilpaddeskall. Nedre dekk og sider er dekorert med innlegg. Toppdekket, tvert imot, forblir enkelt og er laget av bartre (oftest gran). For ikke å undertrykke vibrasjoner, er det bare resonatorhullet og kantene på kassen langs hele omkretsen som er trimmet med tremosaikk.
Det viktigste dekorative elementet er en rosett laget av preget skinn. Denne rosetten konkurrerer ikke bare med skjønnheten til hele kabinettet, men demper også lydene som produseres. Tydeligvis var eierne av disse luksuriøse instrumentene ikke så mye interessert i styrke og kraft som i sofistikert lyd.
Et av de første eksemplene på gitarer fra 1600-tallet som har kommet ned til oss, er i samlingen til Museet for musikkinstrumenter ved konservatoriet i Paris. Den bærer navnet til håndverkeren, den venetianske Cristofo Coco, og datoen 1602. Den flate kroppen er helt laget av elfenbensplater festet med smale strimler av brunt tre.

Augustine Quesnel gitarist 1610

På 1600-tallet spredte razgueado-stilen, hentet fra Spania, hvor den var populær, seg til en stor del av Europa. Gitaren mister umiddelbart betydningen den pleide å ha for seriøse musikere. Fra nå av brukes den kun til akkompagnement, for å «synge, spille, danse, hoppe ... trampe med føttene», som Louis de Briseno skriver i forordet til sin «Method» (Paris, 1626).
Teoretikeren fra Bordeaux, Pierre Trichet, noterer også med beklagelse (ca. 1640): «Gitaren, eller hyterna, er et mye brukt instrument blant franskmennene og italienerne, men spesielt blant spanjolene, som bruker den så hemningsløst som ingen andre. nasjon." Hun fungerer som et musikalsk akkompagnement til danser som danser, "rykker over alt, gestikulerer latterlig og latterlig, slik at det å spille instrumentet blir uklart og forvirret." Og indignert over det han har å observere, fortsetter Pierre Trichet: «I Frankrike prøver damer og kurtisaner som er kjent med spansk mote å etterligne den. I dette ligner de de som i stedet for å spise godt i sitt eget hjem, går til en nabo for å spise bacon, løk og svart brød.

David Teniers juniorgitarist

Mattia Pretti Konsert 1630-tallet

Til tross for dette er gitaren fortsatt populær i Frankrike. Gitaren er lett brukt i balletter. I The Fairy of Saint-Germain's Forest (1625) og The Rich Widow (1626) spiller musikere kledd i spanske kostymer gitar for større troverdighet. I den første balletten tilpasser chaconne-utøverne "lydene til gitarene sine til føttenes kvikke bevegelser". I den andre, iscenesatt av Hans Majestet i Louvres store sal, utfoldes også grenadierenes entre til akkompagnement av gitaren. Ifølge Mercure de France akkompagnerte Louis XIII selv de to sarabandedanserne på gitaren i denne forestillingen.

Gerrit van Honthorst spiller gitar 1624

Jan Vermeer gitarist 1672

På midten av 1600-tallet starter en ny storhetstid for gitaren. Og denne gangen kommer oppdateringen fra Frankrike. For å lære gitaren til den unge franske kongen, blir den kjente læreren og musikeren Francesco Corbetta (1656) kalt til retten. Hvis man ikke tør å påstå (i motsetning til enkelte hoffmenn) at Ludvig XIV på atten måneder overgikk sin lærer, kan man imidlertid ikke tvile på kongens sanne lidenskap for instrumentet. Under hans regjeringstid blir gitaren igjen aristokratiets og komponistenes kjære. Og igjen erobrer moten for gitaren hele Europa.

Gravering fra omslaget til en gammel utgave av Pieces for Guitar. 1676

Francisco Goya dans på elvebredden 1777

Francisco Goya Den blinde gitaristen 1788

Ramon Baie En ung mann med en gitar. 1789 Prado-museet. Madrid

Ved slutten av Ludvig XIVs (d. 1715) regjeringstid kommer et vendepunkt i gitarens historie - det kongelige hoff blir likegyldig til det.
Imidlertid er det fortsatt populært blant folket. Mademoiselle de Charolais i portrettet bestilt av henne blir presentert med en gitar i hendene, lett plukker i strengene. Watteau og Lancret introduserer gitaren i skildringen av kjærlighetsscener. Og samtidig er det et verktøy for farseaktige skuespillere og omreisende komikere!
Arbeidet til Watteau og Lancre og gitaren er en egen side fransk maleri, så jeg bestemte meg for å dedikere separate gallerier til disse kunstnerne i dette materialet.

Jean Antoine Watteau
Jean Antoine Watteau

Rosalba Carriere Portrett av Jean-Antoine Watteau 1721

Fransk maler og tegner, grunnlegger og største mester i rokokkostilen. I 1698-1701 studerte Watteau med den lokale kunstneren Gerin, på hvis insistering han kopierte verkene til Rubens, Van Dyck og andre flamske malere. I 1702 dro Watteau til Paris og fant snart en lærer og beskytter i personen Claude Gillot, en teaterkunstner og dekoratør som malte scener fra livet til det moderne teatret. Watteau overgikk raskt læreren sin i dyktighet og ca. 1708 gikk inn i studioet til dekoratøren Claude Audran. I 1709 forsøkte Watteau uten hell å vinne Grand Prix ved Kunstakademiet, men arbeidet hans vakte oppmerksomhet fra flere innflytelsesrike mennesker, blant dem var filantropen og kjenneren av maleriet Jean de Julienne, kunsthandleren Edmond Francois Gersin, bankmannen. og samleren Pierre Crozat, i hvis hus kunstneren bodde en tid osv. I 1712 ble Watteau introdusert for tittelen akademiker og ble i 1717 medlem av Royal Academy of Painting and Sculpture. Watteau døde i Nogent-sur-Marne 18. juli 1721.

Jean-Antoine Watteau Italiensk komedie 1714

Jean Antoine Watteau Utsikt gjennom trærne i parken til Pierre Crozat 1714-16

Jean-Antoine Watteau Gilles med sin familie 1716

Jean Antoine Watteau Pierrots historie

Jean Antoine Watteau Song of Love 1717

Jean-Antoine Watteau Mezzetin 1717-19

Nicola Lancre
Nicolas Lancret

Nicolas Lancre Selvportrett 1720

Fransk kunstner, født i Paris. Han studerte først hos Pierre Dulin, og deretter fra omkring 1712 arbeidet han i flere år under veiledning av Claude Gillot, gjennom hvem han møtte Jean Antoine Watteau, som hadde stor innflytelse på arbeidet hans. Lancre vendte seg mot de samme temaene som Watteau: han skrev karakterene til den italienske commedia dell'arte og scener med «galante festligheter». I tillegg illustrerte han fabler av La Fontaine og skapte sjangermalerier. Lancret døde i Paris i 1743.

Nicola Lancret-konsert i parken 1720

Nicola Lancre Ferie i hagen

Nicola Lancre Konsert i parken

Nicola Lancre galant samtale

Den nye fremveksten av gitaren, ifølge Michel Brenet, er assosiert med fremveksten av to talentfulle sangere som opptrer i salonger. De fremfører duetter og akkompagnerer seg selv. Dette er de berømte Pierre Geliot og Pierre de la Garde.
Michel Bartolomeo Oliviers berømte maleri Tea in English and a Concert at the House of the Princess de Conti formidler atmosfæren til disse sekulære sammenkomstene.

fra Wikipedia, den frie encyklopedi

Tastatur

Organ

Et komplekst musikkinstrument som består av en luftinjeksjonsmekanisme, et sett med tre- og metallrør i forskjellige størrelser og en utøvende konsoll (talerstol), hvor registerknotter, flere keyboard og pedaler er plassert.

Cembalo

Virginal

Spinet

Spinet er et lite cembalo som er firkantet, rektangulært eller femkantet i form.

Claviciterium

Claviciterium er et cembalo med vertikal kropp.

Clavichord

Strenger

barokk fiolin

Baryton

Bass bratsj "fot" (gamba) type. Lyden på barytonen ble trukket ut med en bue av seks tarmstrenger, med sympatiske strenger plassert under dem. Fra de sympatiske (ekstra) strengene ble lyden trukket ut med en klype med tommelen på venstre hånd.

Violone

Bass bratsj "fot" (gamba) type.

Liron

Bass bratsj "fot" (gamba) type. Spesielt tilpasset for å spille akkorder.

Cello

Celloen er et strengeinstrument i bass-tenorregisteret. 4 strenger er stemt i kvinter (til og salt av en stor oktav, D liten, la først). Celloen dukket opp på slutten av 1400- og begynnelsen av 1500-tallet. Klassiske celloer ble skapt av italienske mestere på 1600- og 1700-tallet. Antonio Amati og Girolamo Amati, Giuseppe Guarneri, Antonio Stradivari.

kontrabass

Det største og dypest klingende bueinstrumentet i orkesteret. Det spilles stående eller sittende på en høy krakk.

Strenger plukket

barokk lut

Theorbo

Theorbo er en bassversjon av luten. Antall strenger er fra 14 til 19 (for det meste enkelt, men det var også instrumenter med par).

Quitarrone

Kitarrone - bass variasjon av den såkalte. Italiensk gitar (et instrument med en oval kropp, i motsetning til den spanske g.). Antall strenger er 14 single. Quitarrone ser praktisk talt ikke annerledes ut enn theorbo, men har en annen opprinnelse fra den.

archilute

Angelica

Mandora

Gallichon

Siter

archicitra

Mandolin

barokk gitar

Strenge andre

tøff gurdy

Messing

Fransk horn

Barokkhornet hadde ingen mekanikk og gjorde det mulig å trekke ut kun tonene i den naturlige skalaen; for å spille i hver av tangentene ble det brukt et eget instrument.

Horn

Blåse munnstykke musikkinstrument uten ventiler, med konisk løp.

Trombone

Treblåsere

tverrfløyte

Blokkfløyte

Chalumot

Obo

Fagott

kvartfagott

Quartbassoon - en forstørret fagott. Skriftlig skrives kvartfagottdelen på samme måte som fagotten, men den lyder en perfekt kvart under den skrevne tonen.

kontrafagott

Kontrafagotten er en bassversjon av fagotten.

Trommer

pauker

Timpani er et perkusjonsmusikkinstrument med en viss tonehøyde. Stigningen justeres ved hjelp av skruer eller en spesiell mekanisme, oftest i form av en fotpedal.

Skriv en anmeldelse om artikkelen "Musikinstrumenter fra barokktiden"

Notater

Et utdrag som karakteriserer musikkinstrumentene fra barokktiden

"Vil det komme noen ordre fra din høye adel?" - sa han til Denisov, la hånden til visiret og vendte igjen tilbake til adjutantens og generalens lek, som han hadde forberedt seg på, - eller skulle jeg forbli med din ære?
«Bestillinger?» sa Denisov ettertenksomt. – Kan du bli til i morgen?
- Å, vær så snill ... Kan jeg bli hos deg? Petya skrek.
– Ja, hvordan ble du egentlig beordret fra genegen «ala – nå for å komme deg ut»? spurte Denisov. Petya rødmet.
Ja, han sa ingenting. Jeg tror det er mulig? sa han spørrende.
"Vel, greit," sa Denisov. Og ved å henvende seg til sine underordnede ga han ordre om at festen skulle gå til det utpekte hvilestedet nær vakthuset i skogen og at offiseren på en kirgisisk hest (denne offiseren fungerte som adjutant) dro for å lete etter Dolokhov, finne ut hvor han var og om han ville komme om kvelden . Denisov selv, med esaul og Petya, hadde til hensikt å kjøre opp til kanten av skogen, med utsikt over Shamshev, for å se på beliggenheten til franskmennene, som skulle ledes til morgendagens angrep.
«Vel, Guds ode,» vendte han seg mot bondekonduktøren, «ta meg til Shamshev.
Denisov, Petya og esaulen, akkompagnert av flere kosakker og en hussar som bar en fange, kjørte til venstre gjennom ravinen, til kanten av skogen.

Regnet hadde passert, bare tåke og vanndråper falt fra grenene på trærne. Denisov, esaulen og Petya fulgte lydløst etter bonden i hatten, som lett og lydløst tråkket med føttene vendt ut i bastsko over røttene og våte blader, førte dem til skogkanten.
Da bonden kom ut til izvolok, stoppet han, så seg rundt og satte kursen mot den tynne veggen av trær. Ved et stort eiketre, som ennå ikke hadde kastet bladene, stoppet han og vinket på mystisk vis til ham med hånden.
Denisov og Petya kjørte bort til ham. Fra stedet der bonden stoppet, var franskmennene synlige. Nå gikk et kildefelt ned bak skogen som en halvbakke. Til høyre, over en bratt ravine, kunne man se en liten landsby og en herregård med kollapsede tak. I denne landsbyen, i herregården, og langs hele åsen, i hagen, ved brønnene og dammen, og langs hele veien oppover fra broen til landsbyen, ikke mer enn to hundre sazhens unna, folkemengder kunne sees i den vaklende tåken. Deres ikke-russiske rop ble tydelig hørt ved hestene i vognene som rev opp fjellet og roper til hverandre.
«Gi fangen her,» sa Denisop stille, uten å fjerne blikket fra franskmennene.
Kosaken steg av hesten, fjernet gutten og nærmet seg Denisov sammen med ham. Denisov, som pekte på franskmennene, spurte hva slags tropper de var. Gutten, som stakk de avkjølte hendene inn i lommene og hevet øyenbrynene, så skremt på Denisov og, til tross for hans tilsynelatende ønske om å si alt han visste, ble han forvirret i svarene og bekreftet bare det Denisov spurte om. Denisov, rynket pannen, vendte seg bort fra ham og vendte seg til esaulen og fortalte ham tankene sine.
Petya snudde hodet med raske bevegelser og så først på trommeslageren, så på Denisov, så på esaulen, så på franskmennene i landsbyen og på veien, og prøvde å ikke gå glipp av noe viktig.
- Pg "kommer, ikke pg" er Dolokhov, du må bg "på! .. He?" sa Denisov og blikket lystig.
"Stedet er praktisk," sa esaulen.
«Vi sender infanteri nedenfra – ved sumper,» fortsatte Denisov, «de vil krype opp til hagen; du vil ringe med kosakkene derfra, "Denisov pekte på skogen utenfor landsbyen," og jeg er herfra, med gusagene mine.
"Det vil ikke være mulig i et hul - det er en hengemyr," sa esaulen. - Du vil myre ned hestene, du må gå rundt til venstre ...
Mens de snakket i en undertone på denne måten, nedenfor, i hulen fra dammen, klikket ett skudd, røyk begynte å bli hvit, et annet, og et vennlig, som om muntert, rop fra hundrevis av stemmer fra franskmennene som var på halvfjellet hørtes. I det første minuttet lente både Denisov og esaulen seg tilbake. De var så nærme at det virket som de var årsaken til disse skuddene og skrikene. Men skuddene og skrikene tilhørte ikke dem. Nedenfor, gjennom myrene, løp en mann i noe rødt. Det er åpenbart at franskmennene skjøt på ham og ropte på ham.
- Dette er tross alt vår Tikhon, - sa esaulen.
- Han! de er!
"Eka useriøs," sa Denisov.
- Permisjon! - skrudde opp øynene, sa esaulen.
Mannen som de kalte Tikhon, løp opp til elven, floppet inn i den slik at spruten fløy, og skjulte seg et øyeblikk, helt svart fra vannet, gikk ut på alle fire og løp videre. Franskmennene, som løp etter ham, stoppet.
- Vel, smart, - sa esaulen.
- For et beist! sa Denisov med det samme uttrykket av irritasjon. Og hva har han gjort så langt?
- Hvem er dette? spurte Petya.
- Dette er plasten vår. Jeg sendte ham for å hente språket.
"Ah, ja," sa Petya fra Denisovs første ord, og nikket på hodet som om han forsto alt, selv om han bestemt ikke forsto et eneste ord.
Tikhon Shcherbaty var en av de mest trengte personene i partiet. Han var en bonde fra Pokrovsky nær Gzhatya. Da Denisov i begynnelsen av sine handlinger kom til Pokrovskoye og, som alltid, ringte sjefen og spurte hva de visste om franskmennene, svarte sjefen, mens alle lederne svarte, som om de forsvarte seg, at de ikke visste hva som helst, vet at de ikke vet. Men da Denisov forklarte dem at målet hans var å slå franskmennene, og da han spurte om franskmennene hadde vandret inn i dem, sa overmannen at det sikkert hadde vært plyndrere, men at i landsbyen deres var det bare Tishka Shcherbaty som var engasjert i disse saker. Denisov beordret at Tikhon skulle kalles til ham og roste ham for hans aktiviteter og sa noen ord foran overmannen om lojaliteten til tsaren og fedrelandet og hatet mot franskmennene, som fedrelandets sønner skulle observere.
"Vi skader ikke franskmennene," sa Tikhon, tilsynelatende redd for disse ordene fra Denisov. - Vi bare så, betyr, på jakt tullet med gutta. Det er som om to dusin Miroderov ble slått, ellers gjorde vi ikke noe dårlig ... - Dagen etter, da Denisov, helt glemt om denne bonden, forlot Pokrovsky, ble han informert om at Tikhon hadde holdt seg til festen og bedt om å bli satt igjen med det. Denisov beordret å forlate ham.
Tikhon, som til å begynne med korrigerte det underlige arbeidet med å sette opp ild, levere vann, flå hester osv., viste snart stor vilje og evne til å geriljakrig. Han gikk ut om natten for å plyndre og hadde hver gang med seg en kjole og franske våpen, og da han ble beordret, tok han med seg fanger. Denisov satte Tikhon bort fra jobben, begynte å ta ham med på turer og meldte ham inn i kosakkene.
Tikhon likte ikke å ri og gikk alltid, og falt aldri bak kavaleriet. Våpnene hans var en blunderbuss, som han bar mer for latter, en lanse og en øks, som han eide som en ulv eier tenner, like lett å plukke lopper av ull og bite tykke bein med dem. Tikhon kløyvde like trofast, med all sin makt, ved med en øks og tok øksen i baken, skar ut tynne knagger med den og skar ut skjeer. I partiet til Denisov okkuperte Tikhon sin egen spesielle, eksepsjonelle plass. Når det var nødvendig å gjøre noe spesielt vanskelig og stygt - å snu en vogn i gjørmen med skulderen, å trekke en hest ut av sumpen i halen, flå den, klatre inn i midten av franskmennene, gå fem mil en dag - alle pekte humrende på Tikhon.
"Hva i helvete gjør han, heftige merenina," sa de om ham.
En gang skjøt en franskmann, som Tikhon tok, ham med en pistol og slo ham i kjøttet på ryggen hans. Dette såret, som Tikhon kun ble behandlet med vodka, internt og eksternt, var gjenstand for de muntreste vitsene i hele avdelingen og vitser som Tikhon villig bukket under for.
"Hva, bror, vil du ikke?" Ali krympet seg? kosakkene lo av ham, og Tikhon, som med vilje huket seg og gjorde ansikter, lot som han var sint, skjelte ut franskmennene med de mest latterlige forbannelser. Denne hendelsen hadde bare den effekten på Tikhon at han, etter såret hans, sjelden tok med fanger.

Utdannings- og vitenskapsdepartementet i Ukraina

SevNTU

Institutt: Ukrainske studier. Kulturologi. Pedagogikk.

Essay om kulturvitenskap

Emne: "Instrumentell musikk fra barokktiden (XVII-første halvdel av XVIII århundre). Opprinnelsen til sjangere - symfoni, konsert. Arbeidet til Antonio Vivaldi.

Gjøres av en student

gruppe IM-12d

Stupko M.G.

Krysset av:

Kostennikov A.M.

Sevastopol 2007

Plan:

Introduksjon.

Hoveddel:

1) Forskjeller i barokkmusikk:

Fra renessansen.

Fra klassisismen.

2) Generelle kjennetegn ved de instrumentelle sjangrene i barokktiden.

3) Instrumentalmusikkens historie i Vest-Europa.

Siste del.

1) Barokkinstrumentalmusikkens innflytelse på senere musikk.

Overgang til klassisismens tid (1740-1780).

Innflytelsen av barokkteknikker og -teknikker etter 1760.

Jazz.

2) Konklusjon.

IV. Liste over kilder.

Introduksjon:

Barokktiden (XVII århundre) er en av de mest interessante epokene i verdenskulturens historie. Det er interessant for sitt drama, intensitet, dynamikk, kontrast og på samme tid harmoni, integritet, enhet.

En spesiell rolle i denne epoken er okkupert av musikalsk kunst, som begynner så å si med et avgjørende vendepunkt, med en kompromissløs kamp mot den gamle «strenge stilen».

Musikkkunstens uttrykksmuligheter utvides, samtidig er det en tendens til å skille musikk fra ordet – til intensiv utvikling av instrumentale sjangere, i stor grad knyttet til barokkens estetikk. Storskala sykliske former dukker opp (concerto grosso, ensemble og solosonater), i noen suiter veksler teatraloverturer, fuger, improvisasjoner av orgeltype fantasifullt. Sammenligningen og sammenvevingen av polyfone og homofoniske prinsipper for musikalsk skriving blir typisk.Barokkens skrive- og fremføringsteknikker har blitt en integrert og betydelig del av den klassiske musikalske kanonen. Verkene fra den tiden er mye utført og studert.

Forskjeller i barokkmusikk

fra renessansen

Barokkmusikken tok over fra renessansen praksisen med å bruke polyfoni og kontrapunkt. Imidlertid ble disse teknikkene brukt annerledes. Under renessansen ble musikalsk harmoni bygget på det faktum at i polyfoniens myke og rolige bevegelse opptrådte konsonanser sekundære og som ved en tilfeldighet. I barokkmusikken ble imidlertid rekkefølgen konsonanser opptrådte viktig: den manifesterte seg ved hjelp av akkorder bygget i henhold til et hierarkisk skjema for funksjonell tonalitet (eller et funksjonelt dur-moll modalt system). Rundt 1600 var definisjonen av hva tonalitet var stort sett unøyaktig, subjektiv. For eksempel så noen en viss tonal utvikling i madrigalenes kadenser, mens faktisk, i de tidlige monodiene, var tonaliteten fortsatt veldig ubestemt. Den svake utviklingen av teorien om enhetlig temperamentsystem hadde effekt. I følge Sherman foreslo italieneren Giovanni Maria Lanfranco for første gang først i 1533 og innførte et system med likt temperament i praksisen med orgel-klaverutførelse. Og systemet ble utbredt mye senere. Og først i 1722 dukker det veltempererte klaveret av J.S. Bach opp. En annen forskjell mellom den musikalske harmonien i barokken og renessansen var at i den tidlige perioden skjedde det toniske skiftet oftere i tredjedeler, mens i barokkperioden dominerte modulasjon i fjerdedeler eller femtedeler (utseendet til begrepet funksjonell tonalitet hadde en effekt ). I tillegg brukte barokkmusikken lengre melodiske linjer og en strengere rytme. Hovedtemaet ble utvidet enten av seg selv eller ved hjelp av et basso continuo-akkompagnement. Så dukket hun opp med en annen stemme. Seinere, hovedtema begynte å komme til uttrykk gjennom basso continuo, ikke bare ved hjelp av hovedstemmene. Hierarkiet av melodi og akkompagnement ble uskarpt.

Stilistiske forskjeller avgjorde overgangen fra riserbiler, fantasier og kansoner fra renessansen til fuger, en av hovedformene for barokkmusikk. Monteverdi kalte denne nye, frie stilen seconda pratica (andre form) i motsetning til prima pratica (første form), som karakteriserte motetter og andre kirkeformer for koral av slike mestere fra renessansen som Giovanni Pierluigi da Palestrina. Monteverdi brukte selv begge stilene; hans messe "In illo tempore" er skrevet i gammel stil, og hans "Vespers of the Blessed Virgin" i den nye stilen.

Det var andre, dypere forskjeller i barokk- og renessansestiler. Barokkmusikk strebet etter et høyere nivå av følelsesmessig oppfyllelse enn renessansemusikk. Barokkskrifter beskrev ofte en enkelt, spesifikk følelse (jubel, tristhet, fromhet og så videre; jf.affektteori). Barokkmusikk ble ofte skrevet for virtuose sangere og musikere, og var vanligvis mye vanskeligere å fremføre enn renessansemusikk, til tross for at detaljert innspilling av instrumentalpartier var en av barokkens viktigste nyvinninger. Det ble nesten obligatorisk å brukemusikalske dekorasjoner, ofte fremført av musikeren i formimprovisasjon. Uttrykk som f.eksbemerker inegalesble universell; fremført av de fleste musikere, ofte med stor bruksfrihet.

En annen viktig endring var at lidenskapen for instrumentalmusikk overgikk lidenskapen for vokalmusikk. Vokalstykker som f.eksmadrigaler Og arier, faktisk oftere ble de ikke sunget, men fremført instrumentalt. Dette er bevist av vitnesbyrd fra samtidige, så vel som antallet manuskripter av instrumentalstykker, hvis antall oversteg antallet verk som representerer det sekulære vokalmusikk . Den gradvise fremveksten av en ren instrumental stil, forskjellig fra den vokale polyfonien på 1500-tallet, var et av de viktigste trinnene i overgangen fra renessansen til barokken. Frem til slutten av 1500-tallet var instrumentalmusikk neppe forskjellig fra vokalmusikk og besto hovedsakelig av dansemelodier, arrangementer av kjente populære sanger og madrigaler (hovedsakelig for keyboard ogluter) samt polyfone stykker som kan karakteriseres sommotetter, kansone, madrigaleruten poesi.

Selv om ulike variasjonsbehandlinger,toccata, fantasier Og forspillfor lutt- og keyboardinstrumentene har vært kjent i lang tid, ensemblemusikk har ennå ikke vunnet en selvstendig tilværelse. Imidlertid var den raske utviklingen av sekulære vokalkomposisjoner i Italia og andre europeiske land en ny drivkraft for etableringen av kammermusikk for instrumenter.

For eksempel i Englandutbredt spillekunstbratsj- strengeinstrumenter av ulik rekkevidde og størrelse. Fiolspillere ble ofte med i vokalgruppen, og fylte opp for manglende stemmer. Denne praksisen ble vanlig, og mange utgaver ble merket "Fit for Voices or Violas".

Tallrike vokalarier og madrigaler ble fremført som instrumentalstykker. For eksempel madrigalen"Sølvsvane"Orlando Gibbonsi dusinvis av samlinger, merket og presentert som et instrumentalt stykke.

Fra klassisismen

I klassisismens epoke som fulgte barokken, avtok kontrapunktets rolle (selv om utviklingen av kontrapunktkunsten ikke stoppet), og den homofoniske strukturen til musikkverk kom i forgrunnen. Det er mindre ornamentikk i musikk. Verk begynte å lene seg mot en klarere struktur, spesielt de som ble skrevet i sonateform. Modulasjoner (endring av nøkkel) har blitt et strukturerende element; verkene begynte å bli lyttet til som en reise full av drama gjennom sekvensen av tangenter, en rekke avganger og ankomster til tonika. Modulasjoner var også til stede i barokkmusikk, men hadde ikke en strukturerende funksjon.

I verkene fra den klassiske epoken ble mange følelser ofte avslørt innenfor én del av verket, mens i barokkmusikk bar en del én tydelig tegnet følelse. Og til slutt, i klassiske verk, ble vanligvis et følelsesmessig klimaks nådd, som ble løst ved slutten av arbeidet. I barokkverk, etter å ha nådd denne kulminasjonen, til den aller siste tonen, gjensto en liten følelse av hovedfølelsen. Mangfoldet av barokke former fungerte som et utgangspunkt for utviklingen av sonateformen, og utviklet mange varianter av de grunnleggende kadensene.

Generelle kjennetegn ved de instrumentelle sjangrene i barokktiden.

Opprinnelsen til sjangere - symfoni, konsert. Sonate på 1600-tallet

Prototypen til symfonien kan betraktes som den italienske ouverturen, som tok form under Scarlatti på slutten av 1600-tallet. Denne formen ble allerede da kalt en symfoni og besto av allegro, andante og allegro, slått sammen til en. Symfoniens forgjenger var derimot orkestersonaten, som besto av flere deler i de enkleste former og stort sett i samme toneart. I en klassisk symfoni er det bare første og siste del som har de samme toneartene, og de midterste er skrevet i tonarter relatert til den viktigste, som bestemmer tonearten til hele symfonien. Senere regnes Haydn som skaperen av den klassiske formen for symfonien og orkesterfargen; Mozart og Beethoven ga et betydelig bidrag til utviklingen.

Ordet Konsert, som navnet på en musikalsk komposisjon, dukket opp i Italia på slutten av 1500-tallet. En konsert i tre deler dukket opp på slutten av 1600-tallet. Italieneren Corelli (se) regnes som grunnleggeren av denne formen for konsert.

Konserten består vanligvis av 3 deler (de ekstreme delene er i rask bevegelse). På 1700-tallet ble en symfoni der mange av instrumentene fremførte solo stedvis kalt en concerto grosso. Senere ble symfonien, der ett instrument fikk en mer selvstendig betydning sammenlignet med andre, kjent som symphonique concertante, concertirende Sinfonie. Genetisk sett er concerto grosso assosiert med formen av en fuga basert på sekvensiell passasje av et tema gjennom stemmer, vekslende med ikke-tematiske konstruksjoner - mellomspill. Concerto grosso arver dette prinsippet, med den forskjellen at den første konstruksjonen av konserten er polyfon. Det er 3 typer tekstur i concerto grosso:

polyfonisk;

homofonisk;

kor (kor).

(de finnes nesten aldri i sin rene form. Syntetisk tekstur råder - homofon-polyfonisk lager).

Sonata (ikke å forveksle med sonateform). Fram til slutten av 1600-tallet ble en samling instrumentalstykker, samt en vokalmotett, arrangert for instrumenter, kalt en sonate. Sonater ble delt inn i to typer: kammersonater (ital. sonate av kamera ), som besto av preludier, arioso, danser, etc., skrevet i forskjellige tonearter, og en kirkesonate (ital. sonata da chiesa ), der den kontrapunktiske stilen rådde. En rekke instrumentalstykker skrevet for mange orkesterinstrumenter ble ikke kalt en sonate, men en storslått konsert (ital. concerto grosso ). Sonaten brukes også i konserter for et soloinstrument med et orkester, samt i symfonier.

De viktigste instrumentelle sjangrene i barokktiden.

concerto grosso ( concerto grosso)

Fuge

Suite

Allemande

Courant

Sarabande

Gigue

Gavotte

Menuett

Sonata

Kammersonate Sonata da kamera

kirkesonate sonata da chiesa

Triosonate

Klassisk sonate

Overtyre

Fransk ouverture (fr. overtyre)

Italiensk ouverture (italiensk) synfonia)

Partita

Canzona

Symfoni

Fantasi

Reachercar

Toccata

Preludium

Chaconne

Passacaglia

Korpreludium

Grunnleggende instrumenter fra barokktiden.

Orgelet i hellig og verdslig kammermusikk ble de viktigste musikkinstrumentene i barokken. Cembalo, plukkede og buede strenger, samt treblåseinstrumenter ble også mye brukt: fioler, barokkgitar, barokkfiolin, cello, kontrabass, forskjellige fløyter, klarinett, obo, fagott. I barokktiden ble funksjonene til et så utbredt plukket strengeinstrument som luten i stor grad redusert til basso continuo-akkompagnementet, og gradvis ble det erstattet i denne formen. keyboardinstrumenter. Hurdy-gurdyen, som mistet sin popularitet i forrige renessanse og ble et instrument for de fattige og vagabonder, fikk en ny fødsel; til slutten av 1700-tallet. turskien forble et fasjonabelt leketøy for de franske aristokratene, som var glad i livet på landet.

Historie om instrumentalmusikk i Vest-Europa.

Instrumental musikk fra Italia.

Italia på 1600-tallet spilte rollen som et slags enormt eksperimentelt studio, hvor vedvarende søk og den gradvise dannelsen av nye progressive sjangere og former for instrumentalmusikk fant sted. Disse innovative oppdragene har ført til skapelsen av store kunstskatter.

Slike åpne, demokratiske former for musikkskaping dukket opp som kirkekonserter, der det ble fremført ikke bare åndelig, men også verdslig musikk. Disse konsertene ble arrangert for menighetsmedlemmer i lokalene til kirker og katedraler på søndager etter at messen var feiret. Ulike metoder for å variere folkemelodier har bredt trengt inn i profesjonell musikk.

Historien om instrumentalmusikk på 1600-tallet. I Italia er dette historien om etableringen av instrumentale ensembler med hovedrollen som fiolin, siden den først nå endelig har erstattet den kammerutsøkte seksstrengs fiolen med sitt kvart-tert-system, skjøvet til side luten. Det femte systemet gjør fiolinen til et instrument som er spesielt konsonant med harmoniens uttrykksmuligheter, som i økende grad trenger inn i instrumentalmusikken.

Venezia skapte den første fiolinskolen i Italia, hvor det for første gang ble dannet komposisjonen til en profesjonell stryketrio (to fioliner og bass) og sjangeren som ble typisk for dette ensemblet ble definert: den mangestemmige triosonaten.

På midten av århundret dannes en sonate, som en syklus av en ny type.

Dette ga opphav til:

1) søken etter en ny tematisk, figurativ sikkerhet, konkrethet;

2) utvide omfanget av sammensetning, selvbestemmelse av deler;

3) kontrast av dynamikk og tekster i makro- og mikroskalaer.

Gradvis går sonaten fra en kontrastsammensatt form til en syklus.

Suitesjangeren er også i utvikling. Det skapes etter hvert en type konsert – grosso, denne sjangeren

Representanter for italiensk instrumentalmusikk:

Girolamo Frescobaldi (1583-1643).

Grunnleggeren av den italienske orgelskolen på XVII århundre. Han komponerte: canzones, toccatas, richercats, tilpasninger av koralen for orgel, samt cembalofuger, canzones og partitas. Han gikk bort fra de siste århundrenes strenge skrift og la grunnlaget for en ny fri stil. De melodiske temaene fikk en rekke sjangertrekk, og brakte dem nærmere hverdagslivet. Frescobaldi skapte følelsesmessig levende og individualiserte temaer. Alt dette var et nytt og friskt ord i instrumental polyfoni, i datidens melodi og harmoniske tenkning.

Arcangelo Corelli. (1653 -1713)

Den største fiolinisten på 1600-tallet. Den kreative arven er inneholdt i seks opuser: - Tolv triosonater (med orgelakkompagnement) - 1685.

Tolv triosonater (med cembalo-akkompagnement) - 1685.

Tolv triosonater (med orgelakkompagnement) - 1689.

Tolv triosonater (med cembalo-akkompagnement) - 1694.

Elleve sonater og varianter for fiolin (med cembalo-akkompagnement) - 1700.

Tolv concerto grosso - 1712

Karakteristisk: fraværet av tematiske kontraster innenfor delene; sidestilling av solo og tutti (utspilling) for å aktivere det musikalske stoffet; klar og åpen fantasiverden.

Corelli ga sonaten en klassisk formfullhet. Ble sjangerens grunnlegger concerto grosso.

Antonio Vivaldi (1678-1741). Opprettelse.

Italiensk komponist, fiolinist, dirigent, lærer. Han studerte sammen med sin far Dzhevan Battista Vivaldi, fiolinist ved katedralen San Marco i Venezia, muligens også hos G. Legrenzi. I 1703-25 lærer, deretter orkesterdirigent og konsertsjef, samt direktør (siden 1713) ved Pieta Women's Conservatory (i 1735 var han igjen kapelmester for en kort tid). Han komponerte musikk til en rekke sekulære og åndelige konserter på konservatoriet. Samtidig skrev han operaer for teatrene i Venezia (deltok i deres produksjon). Som virtuos fiolinist holdt han konserter i Italia og andre land. I fjor tilbrakt i Wien.

I Vivaldis verk nådde concerto grosso sin høyeste topp. Basert på prestasjonene til A. Corelli, etablerte Vivaldi en 3-delt syklisk form for concerto grosso, utpekt den virtuose delen av solisten. Han skapte sjangeren solo instrumental konsert, bidro til utviklingen av virtuos fiolinteknikk. Vivaldis musikalske stil utmerker seg ved melodi, generøsitet, dynamikk og uttrykksfullhet i lyden, gjennomsiktighet i skriftspekkhoggerne, klassisk harmoni kombinert med følelsesmessig rikdom. Vivaldis konserter fungerte som modeller for konsertsjangeren for mange komponister, inkludert J. S. Bach (han transkriberte rundt 20 Vivaldi fiolinkonserter for cembalo og orgel). Syklusen "Sesonger" er et av de tidligste eksemplene på programorkestermusikk.

Vivaldis bidrag til utviklingen av instrumentering er betydelig (han var den første som brukte gaboer, horn, fagott og andre instrumenter som uavhengige, og ikke duplisere). Vivaldis instrumentalkonsert var en scene på veien mot dannelsen av en klassisk symfoni. I Siena ble det italienske instituttet oppkalt etter Vivaldi opprettet (ledet av F. Malipiero).

Komposisjoner:

operaer (27)-
inkludert Roland - en imaginær galning (Orlando fiato pozzo, 1714, teatret "Sant'Angelo", Venezia), Nero, som ble Cæsar (Nerone fatto Cesare, 1715, ibid), Coronation of Darius (L "incoronazione di Daria, 1716) , ibid.), Bedrag triumferende i kjærlighet (L "inganno trionfante in amore, 1725, ibid.), Farnache (1727, ibid., senere også kalt Farnache, hersker over Pontus), Cunegonda (1727, ibid.), Olympias ( 1734, ibid.), Griselda (1735, teater "San Samuele", Venezia), Aristides (1735, ibid.), Oracle in Messenia (1738, teater "Sant'Angelo", Venezia), Ferasp (1739, ibid. ) ;

oratorium-
Moses, faraos gud (Moyses Deus Pharaonis, 1714), Triumphant Judith (Juditha Triumphans devicta Holo-fernis barbarie, 1716), Adoration of the Magi (L "Adorazione delli tre Re Magi, 1722);

sekulære kantater (56)-
inkludert 37 for stemme med basso continuo, 14 for stemme med strykere, orkester, storkantate Gloria og Hymen (1725);

kultmusikk (ca. 55 stykker) -
inkludert Stabat Mater, motetter, salmer, etc.;

instrumental. virker-
76 sonater (med basso continuo), inkludert 30 for fiolin, 19 for 2 fioliner, 10 for cello, 1 for fiolin og cello, 2 for lutt og fiolin, 2 for obo; 465 konserter, inkludert 49 concerti grossi, 331 for ett instrument med basso continuo (228 for fiolin, 27 for cello, 6 for viol d "amour, 13 for tverrgående, 3 for langsgående fløyter, 12 for obo, 38 for fagott, 1 for mandolin) 38 for 2 instrumenter med basso continuo (25 for fiolin, 2 for cello, 3 for fiolin og cello, 2 for horn, 1 for mandoliner), 32 for 3 eller flere instrumenter med basso continuo.

Domenico Scarlatti (1685–1757).

Komponist, den største mester innen italiensk klavermusikk. De fleste av de strålende klaversonatene med tittel Essercizi (øvelser ), skrevet av Domenico for sin talentfulle elev Maria Barbara, som forble hengiven til læreren hele livet. Det antas at en annen kjent student av Domenico var den spanske komponisten Padre Antonio Soler.

Originaliteten til Scarlattis klaverstil ble avslørt i 30 sonater datert 1738. Scarlattis sonater er den mest autentiske og raffinerte refleksjonen av den spanske musikkstilen, de fanger med stor livlighet ånden og rytmen til spanske danser og gitarkultur. Disse sonatene har ofte en strengt binær form (AABB), men dens interne innhold er svært mangfoldig.

Blant de mest slående trekkene ved komponistens stil er glansen av dissonante harmonier og dristige modulasjoner. Det unike med Scarlattis klaverskrift er assosiert med teksturrikdommen: dette refererer til kryssing av venstre og høyre hånd, øvelser, triller og andre typer ornamentikk. I dag regnes Domenicos sonater blant de mest originale verkene som noen gang er skrevet for keyboardinstrumenter.

Instrumental musikk fra Tyskland.

I instrumentalmusikk på 1600-tallet. orgel tok stoltheten. I de første generasjonene av tyske orgelkomponister var figurene til Scheidt (1587-1654) og Johann Froberger (1616-1667) de mest interessante. Deres betydning er stor for historien til polyfone former på veien til fugaen og arrangementer for koralen. Froberger samlet orgel- og cembalomusikk (improvisasjon, patos, virtuositet, mobilitet, fin utarbeiding av detaljer). Blant de umiddelbare forgjengerne til Bach er Johann Adam, Georg Böhm, Johann Pachelbel, Dietrich Buxtelhude. Store og originale kunstnere, de representerer så å si forskjellige sider av orgelkunsten før Bach: Pachelbel - den "klassiske" linjen, Buxtelhude - "barokken". Buxtelhudes verk er preget av spredning av komposisjon, fantasifrihet, en forkjærlighet for patos, drama og oratoriske intonasjoner.

Johann Sebastian Bach.

Det meste av instrumentalmusikk er rent sekulær (et unntak er musikk for orgel). I instrumentalmusikk er det en prosess med interaksjon og gjensidig berikelse av ulike områder, sjangere, presentasjonstyper. Musikk for klaver og orgel står i sentrum.

Klaveren er et kreativt laboratorium. Bach presset grensene for repertoaret, og stilte ekstreme krav til instrumentet. Clavier-stilen utmerker seg ved sin energiske og majestetiske, beherskede og balanserte følelsesmessige struktur, rikdom og variasjon av tekstur, intonasjonsrikdom. Bach introduserte nye spilleteknikker. Verk: stykker for nybegynnere (små preludier, fughettas), preludier og fuger (HTK), suiter, konserter (italiensk), toccataer, fantasier (fri improvisasjon, patetisk forhøyet tone, virtuos tekstur), "The Art of Fugue" (skapte en klassisk fuga).

En stor rolle i Bachs verk tilhører orgelet. Orgelstilen satte sitt preg på all komponistens instrumentelle tenkning. Det er orgelet som tilhører sjangeren som forbinder instrumentalmusikk med spirituelle kantater og lidenskaper – arrangementer av koraler (mer enn 150). Orgelverk graviterte mot etablerte former, tradisjonelle sjangre, som Bach ga en kvalitativt ny tolkning: preludium og fuga (han skilte to komposisjonssfærer, forbedret dem, gjenforente dem i en ny syntese).

Bach skrev også for andre instrumenter: cellosuiter, kammerensembler, suiter for orkester, konserter, som spilte en enorm rolle i videre musikalsk utvikling.

Bachs enorme arv har en moralsk innvirkning. Han gikk langt forbi én stil, én epoke.

Instrumental musikk fra England.

Innenfor engelsk instrumentalmusikk tok klaverskolen form (verzhdinelists - ved navnet på instrumentet). Representanter: Bird, Bull, Morny, Gibbons... Det mest interessante av verkene deres er variasjoner over temaet danser og sanger.

Georg Friedrich Handel.

Instrumental musikk - en indikasjon på komponistens stil, er assosiert med vokalverk, det er bildene, de billedlige egenskapene til musikk med ordet som påvirker tematikken, det generelle utseendet til skuespillene, individuelle deler. Generelt er glans, patos, tetthet av lyd, festlig høytidelighet, full sonoritet, kontraster av chiaroscuro, temperament, improvisasjonssøl karakteristiske.

Sjangeren concerto grosso og konserten generelt (for orgelet, for orkesteret...) er mest karakteristisk for det kreative bildet. Handel tillot en fri komposisjon av konsertsyklusen, fulgte ikke prinsippet om "raskt-sakte". Konsertene hans (inkludert de for orgelet) er rent sekulære verk, med inkludering av dansepartier. Den generelle tonen domineres av festlighet, energi, kontrast, improvisasjon.

Händel arbeidet også i andre sjangre av instrumentalmusikk: sonater (trio-sonater), fantasier, capriccios, variasjoner, skrev underholdende musikk (dobbeltkonserter, "Music on the Water").

Likevel er det ledende kreativitetsfeltet okkupert av syntetiske sjangre: opera, oratorium.

Instrumental musikk fra Frankrike.

1600-tallet er høydepunktet i instrumentalmusikkens historie. Skattkammeret til verdensmusikalsk kultur inkluderer verkene til de franske clavecin-virtuosene Jacques Chambonnière, Louis Coupren og Francois Coupren. En favorittsjanger var en pakke med små dansestykker som fulgte etter hverandre. F. Kupren er skaperen av en ny sjanger innen instrumentalmusikk rondo (kunsten å spille cembalo). Stilen til cembalomusikk kjennetegnes av melodisk rikdom, overflod av ornamenter, fleksibel grasiøs rytme.

Siste del.

Barokkinstrumentalmusikkens innflytelse på senere musikk.

Overgang til klassisismens tid (1740-1780)

Overgangsfasen mellom senbarokk og tidlig klassisisme, fylt med motstridende ideer og forsøk på å forene ulike syn på verden, har flere navn. Det kalles den «galante stilen», «rokokko», «førklassisk periode» eller «tidlig klassisk periode». I disse få tiårene var komponistene som fortsatte å arbeide i barokkstilen fortsatt vellykkede, men de tilhørte allerede ikke nåtiden, men fortiden. Musikken sto ved et veiskille: mesterne i den gamle stilen hadde utmerket teknikk, og publikum ville allerede ha en ny. Ved å utnytte dette ønsket oppnådde Carl Philipp Emmanuel Bach berømmelse: han var en utmerket mester i den gamle stilen, men jobbet hardt for å oppdatere den. Klaviersonatene hans er bemerkelsesverdige for deres frihet i struktur, dristige arbeid med strukturen til verket.

I dette overgangsøyeblikket økte skillet mellom hellig og verdslig musikk. Åndelige komposisjoner holdt seg hovedsakelig innenfor rammen av barokken, mens sekulær musikk graviterte mot den nye stilen.

Spesielt i de katolske landene i Sentral-Europa var barokkstilen til stede i åndelig musikk frem til slutten av det attende århundre, så vel som i sin tid. antikk stil renessansen vedvarte til første halvdel av det syttende århundre. Messene og oratoriene til Haydn og Mozart, klassiske i sin orkestrering og ornamentikk, inneholdt mange barokkteknikker i sine kontrapunktiske og harmoniske strukturer. Nedgangen til barokken ble ledsaget av en lang periode med sameksistens av gamle og nye teknikker. I mange tyske byer overlevde barokkens fremføringspraksis til 1790-tallet, for eksempel i Leipzig, hvor J.S. Bach arbeidet på slutten av livet.

i England sørget Händels varige popularitet for suksess for mindre kjente komponister som komponerte i den nå falmende barokkstilen: Charles Avison (Eng. Charles Avison ), William Boyes (eng. William Boyce ) og Thomas Augustine Arn (eng. Thomas Augustine Arne ). På det kontinentale Europa har denne stilen allerede blitt ansett som gammeldags; besittelse av det var bare nødvendig for å komponere hellig musikk og uteksamineres fra daværende opptreden i mange konservatorier.

Innflytelse av barokkteknikker og teknikker etter 1760

Siden mye innen barokkmusikk ble grunnlaget for musikalsk utdanning, forble innflytelsen fra barokkstilen etter barokkens avgang som utøvende og komponist stil. For eksempel, selv om den generelle basspraksisen falt i bruk, forble den en del av musikalsk notasjon. På 1800-tallet ble partiturene til barokkmestrene trykt i fulle utgaver, noe som førte til en fornyet interesse for kontrapunktet til "streng skrift" (for eksempel skrev den russiske komponisten S. I. Taneyev allerede på slutten av 1800-tallet teoretisk arbeid "Mobilt motpunkt for streng skriving").

Det 20. århundre ga barokken navnet sitt. En systematisk studie av musikken fra den tiden begynte. Barokkformer og stiler har påvirket komponister så forskjellige som Arnold Schoenberg, Max Reger, Igor Stravinsky og Bela Bartok. Tidlig på det tjuende århundre så en gjenoppblomstring av interessen for modne barokkkomponister som Henry Purcell og Antonio Vivaldi.

En rekke verk av samtidskomponister er utgitt som "tapt men gjenoppdagede" verk av barokkmestre. For eksempel bratsjkonserten, komponert av Henri Casadesus (fr. Henri-Gustav Casadesus ), men tilskrevet av ham til Handel. Eller flere verk av Fritz Kreisler (tysk. Fritz Kreisler ), tilskrevet av ham til de lite kjente barokkkomponistene Gaetano Pugnani (ital. Gaetano Pugnani ) og Padre Martini (ital. Padre Martini ). Og på begynnelsen av det 21. århundre er det komponister som utelukkende skriver i barokkstil, for eksempel Giorgio Paccioni (Ital. Giorgio Pacchioni).

På 1900-tallet ble mange verk komponert i "nybarokk" stil, med fokus på imitasjon av polyfoni. Dette er verk av komponister som Giacinto Scelsi, Paul Hindemith, Paul Creston og Bohuslav Martinu. Musikologer gjør forsøk på å fullføre de uferdige verkene til komponister fra barokktiden (den mest kjente av disse verkene er J. S. Bachs The Art of Fugue). Siden den musikalske barokken var kjennetegnet for en hel epoke, dukker ofte samtidige verk skrevet «under barokken» opp for TV- og filmbruk. For eksempel parodierer komponisten Peter Schickele klassiske og barokkstiler under pseudonymet P. D. K. Bach.

På slutten av 1900-tallet dukket det opp historisk informert forestilling (eller "autentisk forestilling" eller "autentisisme"). Dette var et forsøk på å gjenskape i detalj fremføringsmåten til musikere fra barokktiden. Verkene til Quantz og Leopold Mozart dannet grunnlaget for studiet av aspekter ved barokkmusikk. Autentisk fremføring innebar bruk av strenger laget av sener i stedet for metall, rekonstruksjon av cembalo, bruk av gamle måter for lydproduksjon og glemte spilleteknikker. Flere populære ensembler har brukt disse innovasjonene. Disse er Anonymous 4, Academy of Early Music, Boston Society of Haydn and Handel, Academy of St. Martin in Fields, William Christies Les Arts Florissants Ensemble, Le poeme harmonique, Catherine the Greats Orchestra og andre.

Ved overgangen til 1900- og 2000-tallet økte interessen for barokkmusikk og først og fremst for barokkopera. Fremtredende operasangere som Cecilia Bartoli inkluderte barokkverk på repertoaret. Forestillinger gjennomføres både på konsert og i klassisk versjon.

Jazz

Barokkmusikk og jazz har noen felles grunn. Barokkmusikk, som jazz, er hovedsakelig skrevet for små ensembler (den gang var det ingen reell mulighet til å sette sammen et orkester på hundrevis av musikere), som minner om en jazzkvartett. Også barokkverk etterlater et bredt felt for å utføre improvisasjon. For eksempel inneholder mange barokke vokalverk to vokalpartier: den første delen synges/spilles som angitt av komponisten, og deretter gjentas den, men vokalisten dekorerer improvisasjonsmessig hovedmelodien med triller, graces og andre dekorasjoner. Men i motsetning til jazz er det ingen endring i rytme og grunnmelodi. Barokk improvisasjon bare utfyller, men endrer ingenting.

Som en del av den kule jazzstilen på 50-tallet av 1900-tallet var det en tendens til å trekke paralleller i jazz komposisjoner med barokkmusikk. Etter å ha oppdaget vanlige harmoniske og melodiske prinsipper i slike musikalsk og estetisk fjerne perioder, viste musikerne interesse for J.S. Bachs instrumentalmusikk. En rekke musikere og ensembler har tatt veien for å utvikle disse ideene. Blant dem er Dave Brubeck, Bill Evans, Gerry Mulligan, men dette refererer først og fremst til «Modern Jazz Quartet», ledet av pianisten John Lewis.

Konklusjon.

Barokktiden etterlot seg et kolossalt antall mesterverk av verdenskultur, og ikke en liten del av dem er kreasjoner av instrumentalmusikk.Dermed lever barokken i den musikalske hverdagen, i intonasjonene og rytmene til lett musikk, i det beryktede «til musikken til Vivaldi», i skolens normer. musikalsk språk. Sjangrene født av barokktiden lever og utvikler seg på sine egne måter: fuga, opera, kantate, preludium, sonate, konsert, arie, variasjoner...Etter å ha sporet og analysert historien, er du overbevist om at nesten all moderne musikk på en eller annen måte er forbundet med musikken fra barokktiden, separat med instrumentalmusikk. Den dag i dag skapes det ensembler av tidlig musikk, og dette sier mye...

Liste over kilder:

Encyclopedic Dictionary of Brockhaus and Efron (1890-1907).

Sposobin I. "Musikalsk form." M., 1984

Sherman N.S. "Formasjon av like temperament". M., 1964.

Livanova T.N., "Historie om vesteuropeisk musikk til 1789 (XVII århundre)", lærebok i 2 bind. T. 1. M., 1983

Rosenskjold. "Historie utenlandsk musikk til midten av 1700-tallet. M. "Musikk" 1979

Kolesov. "Forelesninger om verdens historie kunstnerisk kultur." Kiev-2000

en.wikipedia.org

muzlit.ru

krugosvet.ru

Beskyttende ark.

Barokktiden (XVII århundre) er en av de mest interessante epokene i verdenskulturens historie. En spesiell rolle i denne epoken er opptatt av musikalsk kunst, som begynner så å si med et avgjørende vendepunkt, med en kompromissløs kamp mot den gamle "strenge stilen".Dominans er endelig bestemt sekulær musikk(selv om kirken også i Tyskland og noen andre land har stor betydning).

Barokkmusikken blir mer kompleks sammenlignet med renessansens musikk, og klassisismens musikk blir mer strukturert med mindre ornamentikk, og avslører mange følelser, mens i barokkmusikken bar en del en, tydelig sporet følelse.

Takket være fremragende musikere dukker det opp nye musikksjangre, som symfoni og konsert, sonaten utvikler seg, fugaen når enestående popularitet. Den viktigste typen konsert er grosso, denne sjangerenbygget på sterke kontraster; instrumenter er delt inn i de som deltar i lyden av et fullt orkester, og i en mindre sologruppe. Musikken er bygget på skarpe overganger fra høye til stille partier, raske passasjer står i motsetning til langsomme.

Utvilsomt er vugge og sentrum for barokkinstrumentalmusikk Italia, som ga verden det største antallet briljante virtuose komponister (Girolamo Frescobaldi (1583-1643),Domenico Scarlatti (1685–1757),Antonio Vivaldi (1678-1741), Arcangelo Corelli. (1653 -1713). Musikken til disse største komponistene slutter aldri å glede lyttere.

Prøver å holde tritt med Italia og andre vesteuropeiske land: Tyskland, Frankrike, England.

I Tyskland var den mest betydningsfulle figuren J.S. Bach, som ga orgelet en ledende rolle i sitt arbeid. Bachs enorme arv har en moralsk innvirkning. Han gikk langt forbi én stil, én epoke.

Skattkammeret til verdensmusikalsk kultur inkluderer verkene til de franske clavecin-virtuosene Jacques Chambonnière, Louis Coupren og Francois Coupren.

Innenfor engelsk instrumentalmusikk tok klaverskolen form. Den mest fremtredende komponisten var Georg Friedrich Handel. Sjangeren concerto grosso og konserten generelt (for orgelet, for orkesteret...) er mest karakteristisk for det kreative bildet. Handel tillot en fri komposisjon av konsertsyklusen, fulgte ikke prinsippet om "raskt-sakte". Konsertene hans (inkludert de for orgelet) er rent sekulære verk, med inkludering av dansepartier.

Deretter hadde barokkinstrumentalmusikk en betydelig innvirkning på all påfølgende musikk, og fellestrekk finnes selv i jazz.

Allerede nå skapes det ensembler av tidlig musikk.

Fløyten er et av de eldste musikkinstrumentene. De er tverrgående og langsgående. De langsgående holdes rett frem, og blåser luft inn i hullet i den øvre enden av fløyten. De tverrgående holdes i horisontal retning, og blåser luft inn i sidehullet til fløyten.

Den aller første omtalen av den langsgående fløyten finnes i gresk mytologi og Egypts historie (tredje årtusen f.Kr.).

I Kina går den første omtalen av en tverrfløyte med fem eller seks fingerhull tilbake til det første årtusen f.Kr., akkurat som i Japan og India. Revolusjonære endringer i utformingen av fløyten skjedde helt på midten av det nittende århundre ved hjelp av Theobald Boehm.

Selv om moderne fløyter er treblåseinstrumenter, er de vanligvis laget av metalllegeringer med gull, sølv og til og med platina. Dette gir dem en lysere lyd og lettere å spille enn trefløytene som gikk foran metallfløyter i tidligere århundrer.

Fløyten er et av de mest virtuose instrumentene i et symfoniorkester. Pariaene hennes er fulle av arpeggioer og passasjer.

Messingmusikkinstrumenter

Messinginstrumenter - gruppe blåsemusikkinstrumenter , prinsippet for å spille på som er å oppnå harmoniske konsonanser ved å endre styrken på den blåste luftstrømmen eller posisjonen til leppene.

Navnet "kobber" går historisk tilbake til materialet som disse verktøyene ble laget av, i vår tid, i tillegg til kobber, brukes de ofte til produksjon. messing, sjeldnere sølv , og noen av instrumentene fra middelalderen og barokken med en lignende måte for lydproduksjon (f.eks. slange ) var laget av tre.

Messinginstrumenter inkluderer moderne horn, trompet, kornett, flygelhorn, trombone, tuba . En egen gruppe er sakshorn . Gamle messinginstrumenter - sackbut (forgjengeren til den moderne trombonen), slange Noen folkeinstrumenter er også kobber, for eksempel de sentralasiatiske karnay.

Historien om messinginstrumenter

Kunsten å blåse hull horn dyr eller i et skall var allerede kjent i antikken. Deretter lærte folk å lage spesialverktøy av metall, som ligner på horn og beregnet på militære, jakt- og religiøse formål.

Forfedrene til moderne messinginstrumenter var jakthorn, militærhorn og stolpehorn. Disse verktøyene, som ikke hadde en mekanisme ventiler ga noen lydernaturlig skala , hentet kun ved hjelp av utøverens lepper. Herfra dukket det opp militær- og jaktfanfarer og signaler basert på lydene fra den naturlige skalaen, som har blitt godt etablert i musikalsk praksis.

Med forbedringen av teknologien for metallbearbeiding og produksjon av metallprodukter ble det mulig å produsere rør for vindinstrumenter av visse dimensjoner og ønsket grad av finish. Med forbedringen av kobbervindrør og utviklingen av kunsten å trekke ut en betydelig mengde lyder fra den naturlige skalaen på dem, dukket konseptet oppnaturlige instrumenter , det vil si instrumenter uten mekanisme, som kun kan produsere en naturlig skala.

På begynnelsen av 1800-tallet ble ventilmekanismen oppfunnet, som dramatisk endret ytelsesteknikken og økte mulighetene til blåseinstrumenter i messing.

Klassifisering av kobberinstrumenter

Messingblåseinstrumenter er delt inn i flere familier:

Ventilverktøy har flere porter (vanligvis tre eller fire) kontrollert av fingrene til utøveren. Prinsippet til ventilen er å umiddelbart inkludere en ekstra krone i hovedrøret, som øker lengden på instrumentet og senker hele systemet. Flere ventiler som forbinder rør av forskjellig lengde gjør det mulig å oppnå en kromatisk skala. De fleste moderne messinginstrumenter er ventilerte - horn, trompeter, tubaer, sakshorn, etc. Det er to utforminger av ventilen - "roterende" og "stående" (stempel).
Åkverktøy bruk et spesielt U-formet uttrekkbart rør - en scene, hvis bevegelse endrer lengden på luften i kanalen, og dermed senker eller øker de ekstraherte lydene. Det viktigste rockeinstrumentet som brukes i musikk er trombonen.
naturlige instrumenter har ingen ekstra rør og er i stand til å trekke ut bare lydene fra den naturlige skalaen. På 1700-tallet, spesiellnaturlige hornorkestre . Fram til begynnelsen av 1800-tallet ble naturlige instrumenter mye brukt i musikk, så med oppfinnelsen av ventilmekanismen falt de ut av bruk. Naturlige instrumenter finnes også noen ganger i partiturene til komponister fra 1800- og 1900-tallet (Wagner, R. Strauss, Ligeti) for spesielle lydeffekter. Naturlige instrumenter inkluderer antikke trompeter og franske horn, samtalpint horn , fanfare, bugle, signalhorn (jakt, post) og lignende.
Ventilinstrumenter ha hull på kroppen, åpnet og lukket med fingrene til utøveren, som påtreblåsere . Slike instrumenter var utbredt frem til 1700-tallet, men på grunn av noe uleilighet med å spille på dem, gikk de også ut av bruk. Grunnleggende ventil messinginstrumenter - kornett (sink), slange , ophicleid, ventilrør . De inkluderer også posthorn.

Nå for tiden, med gjenopplivingen av interessen for tidlig musikk, er det igjen blitt en praksis å spille på natur- og ventilinstrumenter.

Messinginstrumenter kan også klassifiseres i henhold til deres akustiske egenskaper:

Full― instrumenter der du kan trekke ut grunntonen til den harmoniske skalaen.
halv― instrumenter der hovedtonen ikke kan trekkes ut, og skalaen begynner med den andre harmoniske konsonansen.

Bruken av messinginstrumenter i musikk

Messingblåseinstrumenter er mye brukt i ulike musikalske sjangre og komposisjoner. Som en del avSymfoniorkester de utgjør en av hovedgruppene. Standardsammensetningen til et symfoniorkester inkluderer:

Horn (partstall fra to til åtte, oftest fire)
Rør (fra to til fem, oftest to til tre)
Tromboner (vanligvis tre: to tenor og en bass)
Rør (vanligvis ett)

I partiturene fra 1800-tallet inkluderte også symfoniorkesteret ofte kornetter , men med utviklingen av utførende teknikker, begynte delene deres å bli utført på rør. Andre messinginstrumenter opptrer bare sporadisk i orkesteret.

Kobberinstrumenter er grunnlagetbrass band , som i tillegg til de ovennevnte verktøyene også inkluderer sakshorn forskjellige størrelser.

Sololitteratur for messing er ganske tallrik - virtuose utøvere på naturlige piper og horn eksisterte allerede i den tidlige barokktiden, og komponister skapte villig sine komposisjoner for dem. Etter en viss nedgang i interessen for blåseinstrumenter i romantikkens tid, ble det på 1900-tallet oppdaget nye fremføringsmuligheter for messinginstrumenter og en betydelig utvidelse av repertoaret deres.

I kammerensembler brukes messinginstrumenter relativt sjelden, men de kan i seg selv kombineres til ensembler, hvorav de vanligste messingkvintett (to trompeter, horn, trombone, tuba).

Trompeter og tromboner spiller en viktig rolle i jazz og en rekke andre sjangre innen samtidsmusikk.

Xylofon



Klassifisering
Relaterte instrumenter
Xylofon på Wikimedia Commons

Xylofon(fra gresk. ξύλον - tre + φωνή - lyd) -perkusjonsmusikkinstrument med en viss tonehøyde. Det er en serie treklosser av forskjellige størrelser, innstilt til visse toner. Stengene blir slått med pinner med sfæriske spisser eller spesielle hammere som ser ut som små skjeer (i sjargongen til musikere kalles disse hammerne "geitebein").

Timbre xylofonen er skarp og klikkende i forte og myk i piano.

Instrumentets historie

Xylofon har gammel opprinnelse- de enkleste instrumentene av denne typen har vært og finnes fortsatt blant forskjellige folkeslag Afrika, Sørøst-Asia , Latin-Amerika .

I Europa går den første omtalen av xylofonen tilbake til begynnelsen av 1500-tallet: Arnolt Schlick nevner i en avhandling om musikkinstrumenter et lignende instrument kalt hueltze glechter. Fram til 1800-tallet var den europeiske xylofonen et ganske primitivt instrument, bestående av rundt to dusin trestenger, bundet til en kjede og lagt ut på et flatt underlag for spilling. Bekvemmeligheten ved å bære et slikt instrument vakte oppmerksomheten til omreisende musikere.

Xylofon forbedret av Guzikov

Forbedringen av xylofonen går tilbake til 1830-årene. Hviterussisk musiker Mikhoel Guzikov utvidet spekteret til to og en halv oktav, og endret også designet, og arrangerte stolpene på en spesiell måte i fire rader. Denne modellen av xylofonen ble brukt i mer enn hundre år.

På en moderne xylofon er stengene arrangert i to rader som pianotangenter, utstyrt med resonatorer i form av tinnrør og plassert på et spesielt bordstativ for enkel bevegelse.

Xylofonens rolle i musikk

Den første kjente bruken av xylofonen i et orkester er Seven Variations.Ferdinand Cauer skrevet i 1810 år. Festene hans inkludert i verkene hans fransk komponist Kastner. En av de mest kjente komposisjonene der xylofonen er involvert er et symfonisk diktCamille Saint-Saens "Dødens dans" ( 1872 ).

For tiden brukes xylofonen iSymfoniorkester , på scenen, ekstremt sjelden - som soloinstrument ("Fantasy on the themes of Japanese engravings" for xylofon and orchestra, Op. 211, ( 1964) Alana Hovaness).

Domra

Domra er et gammelt russisk plukket strengemusikkinstrument. Hans skjebne er fantastisk og unik i sitt slag.

Hvor det kom fra, hvordan og når domra dukket opp i Rus', er fortsatt et mysterium for forskere. I historiske kilder lite informasjon om domra har overlevd, enda færre bilder av gamle russiske domra har kommet ned til oss. Og om domraer er avbildet på dokumenter som har kommet ned til oss, eller noen andre plukkede instrumenter som var vanlige på den tiden, er også ukjent. Den første omtalen av domra ble funnet i kildene på 1500-tallet. De snakker om domra som et instrument som allerede var ganske vanlig i Rus på den tiden.

For øyeblikket er det to mest sannsynlige versjoner av opprinnelsen til domra. Den første og vanligste er versjonen om de østlige røttene til russisk domra. Faktisk eksisterte og eksisterer instrumenter med lignende design og metode for lydekstraksjon i de musikalske kulturene i landene i øst. Hvis du noen gang har sett eller hørt den kasakhiske dombraen, tyrkisk baglama eller tajikisk rubab, så har du kanskje lagt merke til at de alle har en rund eller oval form, en flat klangbunn, lyden trekkes ut ved å treffe et plektrum med forskjellig frekvens og intensitet. Det er generelt akseptert at alle disse instrumentene hadde en stamfar - den østlige tanburen. Det var tanburet som hadde en oval form og en flat klangbunn; de spilte den med en spesiell brikke, skåret ut av improviserte materialer - et plektrum. Antagelig ble instrumentet, som senere ble forvandlet til en domra, brakt enten under det tatar-mongolske åket, eller i løpet av handelsforbindelser med landene i øst. Og selve navnet "domra" har utvilsomt en turkisk rot.

En annen versjon går ut fra antakelsen om at domra leder sin stamtavle fra den europeiske lutten. I prinsippet, i middelalderen, ble enhver streng kalt en lut. plukket instrument, som hadde kropp, hals og strenger. Luten stammet på sin side også fra et orientalsk instrument - det arabiske al-ud. Kanskje utseendet og designen til domraen ble påvirket av instrumentene til de vestlige, europeiske, slaverne, for eksempel den polsk-ukrainske kobza og dens forbedrede versjon - banduraen. Bare banduraen lånte mye direkte fra luten. Gitt at slaverne i middelalderen konstant var i komplekse historiske og kulturelle forhold, kan selvfølgelig også domra betraktes som beslektet med alle europeiske strengplukkede instrumenter på den tiden.

Basert på kunnskapen og forskningen som er akkumulert til dags dato, kan vi konkludere med at domraen var et typisk russisk instrument som kombinerte, som mye i kulturen og historien til vår stat, både europeiske og asiatiske trekk.

Ikke desto mindre, uansett hva domraens sanne opprinnelse er, er det godt etablert at et instrument med dette navnet eksisterte i Rus og var en integrert del av russisk kultur på 1500- og 1600-tallet. Den ble spilt av bøffelmusikere, som bevist av det velkjente ordtaket til forskere "Jeg er glad for at bøllene er om domrasene sine". Dessuten var det ved det kongelige hoffet et helt "Fornøyelseskammer", en slags musikalsk og underholdningsgruppe, som var grunnlaget for buffoons med sine domraer, harper, horn og andre gamle russiske musikkinstrumenter. I tillegg, ifølge noen forskere, hadde domra på den tiden allerede dannet en familie av ensemblevarianter. Den minste og squeaky ble kalt "domrishka", den største og lavest klingende - "bass domra".

Det er også kjent at domra- og domra-utøvere - buffoons og "domrachi", nøt betydelig popularitet blant folket. Alle slags feiringer, festligheter og folkefester til enhver tid og blant alle folkeslag ble akkompagnert av sanger og musikkinstrumenter. I Rus i middelalderen var det å underholde folket til "domracheev", "goosemen", "skrypotchikov" og andre musikere. På domra, som en harpe, akkompagnerte de folkeepos, epos, legender og i folkesanger støttet domra melodilinjen. Det er autentisk kjent at det ble etablert håndverksproduksjon av domraer og domra-strenger, opptegnelser over leveransene til domstolen og til Sibir er bevart i historiske dokumenter ...

Antagelig var teknologien for å lage domra som følger: en kropp ble uthulet fra et enkelt trestykke, en pinnegribb ble festet til den, snorer eller dyreårer ble trukket. De lekte med en flis, en fjær, et fiskebein. En relativt enkel teknologi, tilsynelatende, gjorde at instrumentet ble mye brukt i Rus.

Men her i domras historie kommer det mest dramatiske øyeblikket. Bekymret for utviklingen av sekulær kultur, tok kirkens prester til våpen mot musikerne og erklærte fremførelsene av buffoons for "demoniske spill." Som et resultat, i 1648, utstedte tsar Alexei Mikhailovich et dekret om masseutryddelse av uskyldige instrumenter - verktøyene til "demoniske spill". Det berømte dekretet lyder: "Hvor vil domras, og surner, og pip, og psalter, og hari, og alle slags summende kar ... beordret til å gripe og, etter å ha brutt disse demoniske lekene, beordret til å brenne." I følge den tyske reisende Adam Olearius fra 1600-tallet ble russere utestengt fra instrumentalmusikk generelt, og en gang ble flere vogner lastet med instrumenter hentet fra befolkningen tatt over Moskva-elven og brent der. Både musikere og bøller generelt ble forfulgt.

Kanskje en slik virkelig tragisk skjebnevri ikke har skjedd med noe musikkinstrument i verden. Så, enten som et resultat av barbarisk utryddelse og forbud, eller av andre grunner, men etter 1600-tallet, finner ikke forskere noen vesentlig omtale av den gamle domraen. Historien til det gamle russiske instrumentet slutter her, og man kunne sette en stopper for det, men ... Domra var skjebnebestemt til å bokstavelig talt gjenfødes fra asken!

Dette skjedde takket være aktivitetene til en fremragende forsker og musiker, en uvanlig talentfull og ekstraordinær person - Vasily Vasilyevich Andreev. I 1896, i Vyatka-provinsen, oppdaget han et ukjent instrument med en halvkuleformet kropp. Forutsatt fra utseendet hans at dette er domra, dro han til den berømte mesteren Semyon Ivanovich Nalimov. Sammen utviklet de designet til et nytt instrument, basert på formen og designet til det funnet. Historikere krangler fortsatt om instrumentet som ble funnet av Andreev virkelig var en gammel domra. Likevel ble instrumentet som ble rekonstruert i 1896 kalt "domra". En rund kropp, en middels lang hals, tre strenger, et fjerde system - slik så den rekonstruerte domraen ut.

På den tiden hadde Andreev allerede et balalaika-orkester. Men for å realisere hans geniale idé, trengte det store russiske orkesteret en ledende melodisk gruppe instrumenter, og den restaurerte domraen, med sine nye muligheter, var ideell for denne rollen. I forbindelse med historien om opprettelsen av det store russiske orkesteret er det verdt å nevne en annen fremragende person, uten hvem ideen kanskje ikke ville ha funnet sin legemliggjøring. Dette er pianisten og profesjonelle komponisten Nikolai Petrovich Fomin, Andreevs nærmeste medarbeider. Det var takket være Fomins profesjonelle tilnærming at Andreevs krets, først amatør, studerte notasjon, sto på et profesjonelt grunnlag og deretter erobret lyttere både i Russland og i utlandet med sine opptredener. Og hvis Andreev først og fremst var en generator av ideer, ble Fomin personen takket være hvem faktisk domraer og balalaikaer tok fatt på utviklingsveien som fullverdige akademiske instrumenter.

Men tilbake til domra. I perioden 1896-1890. V. Andreev og S. Nalimov designet ensemblevarianter av domra. Og de første tiårene etter den nye fødselen utviklet domra seg i tråd med orkester- og ensembleopptreden.

Imidlertid ble det nesten umiddelbart avslørt noen begrensninger på mulighetene til Andreev-domraen, i forbindelse med det ble det gjort forsøk på å forbedre den konstruktivt. Hovedoppgaven var å utvide rekkevidden til instrumentet. I 1908, etter forslag fra dirigenten G. Lyubimov, skapte mester S. Burov en firestrengs domra med et femte system. "Fire-strengen" fikk en fiolinserie, men var dessverre dårligere enn "tre-strengen" når det gjelder klang og farge. Deretter dukket også dens ensemblevarianter og et orkester med firestrengs domraer opp.

Interessen for domra vokste hvert år, musikalske og tekniske horisonter utvidet seg, virtuose musikere dukket opp. Til slutt, i 1945, ble den første instrumentalkonserten for domra med et orkester av russiske folkeinstrumenter laget. kjent konsert g-moll Nikolai Budashkin ble skrevet på forespørsel fra konsertmesteren til orkesteret. Osipov Alexey Simonenkov. Denne begivenheten åpnet en ny æra i domras historie. Med ankomsten av den første instrumentalkonserten blir domra et solo, virtuost instrument.

I 1948 ble den første avdelingen for folkeinstrumenter i Russland åpnet i Moskva ved Statens musikalske og pedagogiske institutt oppkalt etter I.I. Gnesins. Den første domra-læreren var den fremragende komponisten Yu. Shishakov, og deretter de unge solistene i orkesteret oppkalt etter. Osipova V. Miromanov og A. Alexandrov - skaperen av den første skolen for å spille den trestrengede domraen. Takket være den høyere yrkesutdanning det opprinnelig folkelige instrumentet domra passerte på kort tid stien på den akademiske scenen, hvor instrumentene til symfoniorkesteret tok århundrer (tross alt var fiolinen en gang et folkeinstrument!).

Domra-forestillingen går fremover i et gigantisk tempo. I 1974 ble I All-Russian-konkurransen av utøvere på folkeinstrumenter holdt, vinnerne av konkurransen var fremragende virtuose domrister - Alexander Tsygankov og Tamara Volskaya (se avsnitt kreativ aktivitet som i flere tiår fremover bestemte utviklingsretningen for domrakunsten både i selve performancefeltet og i domra-repertoaret.

I dag er domra et ungt, lovende instrument med et stort, først og fremst musikalsk og uttrykksfullt potensial, som har virkelig russiske røtter, og som likevel har hevet seg til den akademiske sjangerens høyder. Hva blir hans fremtidige skjebne? Ordet er ditt, kjære domrister!

Balalaika

Beskrivelse
Kroppen er limt fra separate (6-7) segmenter, hodet på den lange nakken er litt bøyd bakover. Metallstrenger (på 1700-tallet var to av dem årede; moderne balalaikaer har nylon- eller karbonstrenger). På gripebrettet til en moderne balalaika er det 16-31 metallbånd (til slutten av 1800-tallet - 5-7 tvungne bånd).

Lyden er høy, men myk. De vanligste teknikkene for å trekke ut lyd: rasling, pizzicato, dobbel pizzicato, enkelt pizzicato, vibrato, tremolo, brøker, gitartriks.

bygge

Inntil forvandlingen av balalaikaen til et konsertinstrument på slutten av 1800-tallet av Vasily Andreev, hadde den ikke et permanent, allestedsnærværende system. Hver utøver stemte instrumentet i henhold til hans fremføringsstil, den generelle stemningen til stykkene som ble spilt, og lokale tradisjoner.

Systemet introdusert av Andreev (to strenger i kor - tonen "mi", en - en kvart høyere - tonen "la" (og "mi" og "la" i den første oktaven) ble utbredt blant konsertbalalaika-spillere og begynte å bli kalt "akademisk". Det er også "folkelig" system - den første strengen er "salt", den andre - "mi", den tredje - "do". I dette systemet er treklanger lettere å ta, ulempen med det er vanskeligheten med å spille på åpne strenger. I tillegg til det ovennevnte er det også regionale tradisjoner for å stemme instrumentet. sjeldne lokale omgivelser når to dusin ..

Varianter

I et moderne orkester av russiske folkeinstrumenter brukes fem varianter av balalaikaer: prima, second, bratsj, bass og kontrabass. Av disse er det kun prima som er et solo, virtuost instrument, mens resten er tildelt rene orkestrale funksjoner: andre og bratsj implementerer akkordakkompagnement, mens bass og kontrabass utfører bassfunksjonen.

Utbredelse

Balalaika er et ganske vanlig musikkinstrument, som studeres i akademiske musikalske utdanningsinstitusjoner i Russland, Hviterussland, Ukraina og Kasakhstan.

Varigheten av trening på balalaika i en barnemusikkskole er 5 - 7 år (avhengig av elevens alder), og i gjennomsnitt utdanningsinstitusjon- 4 år, i en høyere utdanningsinstitusjon 4-5 år. Repertoar: arrangementer av folkesanger, arrangementer av klassiske verk, forfattermusikk.

Historie
Det er ikke noe enkelt synspunkt på tidspunktet for utseendet til balalaikaen. Det antas at balalaikaen har spredt seg siden slutten av 1600-tallet. Forbedret takket være V. Andreev sammen med mestrene Paserbsky og Nalimov. En familie av moderniserte balalaikaer har blitt opprettet: piccolo, prima, second, bratsj, bass, kontrabass. Balalaikaen brukes som solokonsert, ensemble og orkesterinstrument.

Etymologi
Selve navnet på instrumentet er allerede nysgjerrig, det er typisk folkemusikk, og formidler karakteren av å spille på det med lyden av stavelser. Roten til ordene "balalaika", eller, som det også ble kalt, "balabayka", har lenge tiltrukket seg oppmerksomheten til forskere ved sitt slektskap med slike russiske ord som balakat, balabonit, balabolit, joker, som betyr å chatte, tømme kaller (gå tilbake til den vanlige slaviske *bolbol med samme betydning ). Alle disse konseptene, som utfyller hverandre, formidler essensen av balalaikaen - et instrument for lett, morsomt, "klimprende", ikke veldig seriøst.

For første gang finnes ordet "balalaika" i skriftlige monumenter som dateres tilbake til Peter I.

Den første skriftlige omtalen av balalaikaen er inneholdt i et dokument datert 13. juni 1688 - "Minne fra Streltsy-ordenen til den lille russiske orden" (RGADA), som blant annet rapporterer at Streltsy-ordenen ble brakt i Moskva "<...>bymann Savka Fedorov<...>Ja<...>bonden Ivashko Dmitriev, og med dem ble en balalaika brakt slik at de kjørte en vognhest i en vogn til Yausky-portene, sang sanger og spilte balalaika i toi, og vaktbueskyttere som sto ved Yausky-portene på vakt skjelte ut<...>».

Den neste skriftlige kilden der balalaikaen er nevnt er "Register" signert av Peter I, med henvisning til 1715: i St. Petersburg, under feiringen av narrens bryllup til "Prince-Papa" N. M. Zotov, i tillegg til andre instrumenter båret av mummers ble fire balalaikaer navngitt.

For første gang ble ordet attestert på det ukrainske språket på begynnelsen av 1700-tallet (i dokumenter fra 1717-1732) i form av "balabaika" (selvfølgelig er dette dens eldre form, også bevart i Kursk- og Karachev-dialektene ). På russisk for første gang i V. I. Maikovs dikt "Elisey", 1771, sang 1: "Du stemmer meg en fløyte eller en balalaika."

Cello (italiensk violoncello, forkortelse cello, tysk violoncello, fransk violoncelle, engelsk cello)

Et buet strengemusikkinstrument av bass- og tenorregisteret, kjent fra den første tiden halvparten av XVIårhundre, samme struktur som fiolin eller bratsj, men mye større. Celloen har brede uttrykksmuligheter og nøye utviklet fremføringsteknikk, den brukes som solo-, ensemble- og orkesterinstrument.

Historien om fremveksten og utviklingen av instrumentet

Celloens utseende går tilbake til begynnelsen av 1500-tallet. Opprinnelig ble det brukt som et bassinstrument for å akkompagnere sang eller spille et instrument med høyere register. Det var mange varianter av celloen, som skilte seg fra hverandre i størrelse, antall strenger og stemming (den vanligste stemningen var en tone lavere enn den moderne).
På 1600- og 1700-tallet skapte innsatsen til de fremragende musikalske mesterne ved de italienske skolene (Nicolo Amati, Giuseppe Guarneri, Antonio Stradivari, Carlo Bergonzi, Domenico Montagnana, etc.) en klassisk cellomodell med en fast etablert kroppsstørrelse. På slutten av 1600-tallet dukket de første soloverkene for cello opp – sonater og riserbiler av Giovanni Gabrieli. På midten av 1700-tallet begynte celloen å bli brukt som konsertinstrument, på grunn av sin lysere, fyldigere lyd og forbedrede fremføringsteknikk, og til slutt fortrengte viola da gamba fra musikalsk praksis. Celloen er også en del av symfoniorkesteret og kammerensembler. Den endelige godkjenningen av celloen som et av de ledende instrumentene innen musikk skjedde på 1900-tallet gjennom innsatsen til den fremragende musikeren Pablo Casals. Utviklingen av fremføringsskoler på dette instrumentet har ført til fremveksten av en rekke virtuose cellister som regelmessig fremfører solokonserter.
Cellorepertoaret er meget bredt og inkluderer en rekke konserter, sonater, komposisjoner uten akkompagnement.

]Teknikk for å spille cello

Mstislav Rostropovich med en Duport-cello av Stradivari.
Prinsippene for spill og slag når man spiller på cello er de samme som på fiolin, men på grunn av instrumentets større størrelse og spillerens forskjellige posisjon er teknikken for å spille cello noe begrenset. Flageolets, pizzicato, thumb bet og andre spillteknikker brukes. Lyden av celloen er saftig, melodiøs og anspent, lett komprimert i det øvre registeret.
Cellostrengstruktur: C, G, d, a (do, salt av en stor oktav, re, la av en liten oktav), det vil si en oktav under bratsj. Rekkevidden til celloen, takket være den utviklede teknikken for å spille på en streng, er veldig bred - fra C (til en stor oktav) til a4 (A i den fjerde oktav) og høyere. Noter skrives med bass-, tenor- og diskantnøkler i henhold til den faktiske lyden.

instrumentet ble holdt av leggene
Når han spiller, hviler utøveren celloen på gulvet med en kapstan, som ble utbredt først på slutten av 1800-tallet (før det ble instrumentet holdt av leggene). På moderne celloer er den buede kapstanen, oppfunnet av den franske cellisten P. Tortelier, mye brukt, noe som gir instrumentet en flatere posisjon, noe som letter spilleteknikken noe.
Celloen er mye brukt som soloinstrument, cellogruppen brukes i stryke- og symfoniorkestre, celloen er et obligatorisk medlem av strykekvartetten, der den er den laveste (bortsett fra kontrabassen, som noen ganger brukes i det) av instrumentene når det gjelder lyd, og brukes også ofte i andre kammerensembler. I orkesterpartituret er cellostemmen skrevet mellom delene av bratsj og kontrabass.

Historien om opprettelsen av fiolinen

Musikkhistorien anser at fiolinen i sin mest perfekte form oppsto på 1500-tallet. På den tiden var alle bueinstrumenter som var aktive gjennom middelalderen allerede kjent. De var ordnet i en viss rekkefølge, og datidens vitenskapsmenn kjente, med større eller mindre sannsynlighet, hele deres stamtavle. Antallet deres var stort, og nå er det ingen grunn til å fordype seg i dybden av denne saken.

De siste forskerne har kommet til at fiolinen på ingen måte er en redusert «viola da gamba». Dessuten har det blitt fastslått med tilstrekkelig nøyaktighet at begge disse typer instrumenter i enheten har skarpt forskjellige funksjoner fra hverandre. Alle instrumenter relatert til "viole da gamba" hadde en flat rygg, flate kanter, en hals delt av bånd, et hode sjeldnere i form av en trefoil og oftere med et bilde av et dyr eller et menneskehode, utskjæringer på den øvre overflaten av instrumentet i konturene av den latinske bokstaven "C", og til slutt , strenginnstemming i fjerdedeler og tredjedeler. Tvert imot, "viola da brachio", som den umiddelbare forgjengeren til den moderne fiolinen, hadde en femte stemming av strengene, en konveks rygg, kantene er noe hevet, gripebrettet uten bånd, hodet i form av en rull og hakk eller "efs", i omrisset av små bokstaver vendt mot hverandre latinsk f i kursiv.
Denne omstendigheten førte til det faktum at den egentlige violfamilien var sammensatt av en suksessiv reduksjon av gamba. Dermed oppsto en komplett komposisjon av den gamle «kvartetten» eller «kvintetten», bestående av kun bratsj i forskjellige størrelser. Men sammen med fremveksten av en komplett familie av fioler, utviklet og forbedret et instrument som hadde alt det særegne og mest karaktertrekk moderne fiolin. Og dette instrumentet er faktisk ikke engang en "håndbratsj" i ordets bokstavelige forstand, men den såkalte "håndlyren", som, som et folkeinstrument i de slaviske landene, dannet grunnlaget for det moderne familie av fioliner. Store Raphael(1483-1520), i et av hans malerier fra 1503, gir en utmerket skildring av dette instrumentet. Når man ser på det, er det ikke den minste tvil om at det er svært lite igjen for den fullstendige forvandlingen av «håndlyren» til vår tids perfekte fiolin. Den eneste forskjellen som skiller bildet av Raphael fra den moderne fiolinen ligger bare i antall strenger - det er fem av dem i nærvær av to basser - og i omrisset av tappene, som fortsatt ligner tappene til en gammel viol.
Siden den gang har bevisene mangedoblet seg i en utrolig hastighet. De ubetydelige korreksjonene som kunne gjøres i bildet av den eldgamle "lyre da brachio" ville gi den den mest upåklagelige likhet med den moderne fiolinen. Disse vitnesbyrdene, i form av en gammel fiolin, dateres så langt tilbake som 1516 og 1530, da en bokhandler i Basel valgte gammel fiolin med varemerket ditt. Samtidig dukket ordet "fiolin", i sin franske stil fiolin, først opp i franske ordbøker på begynnelsen av 1500-tallet. Henri Pruneer (1886-1942) hevder at dette ordet allerede i 1529 finnes i noen av datidens forretningsaviser. Indikasjoner på at begrepet "fiol" dukket opp rundt 1490 bør imidlertid anses som tvilsomme. I Italia begynte ordet violonista i betydningen en fiolspiller å dukke opp fra 1462, mens selve ordet fiolin i betydningen "fiolin" kom i bruk bare hundre år senere, da det ble utbredt. Engelskmennene tok i bruk den franske skrivemåten av ordet først i 1555, som imidlertid ble erstattet tre år senere med den helt engelske "fiolinen".
I Rus', ifølge vitnesbyrd fra de eldste monumentene, var bueinstrumenter kjent i svært lang tid, men ingen av dem utviklet seg så mye at de senere ble et instrument for et symfoniorkester. Det eldste gamle russiske bueinstrumentet er pipen. I sin reneste form hadde den en oval, noe pæreformet trekropp, med tre strenger strukket over. De spilte fløyta med en buet bue, som ikke hadde noe med den moderne å gjøre. Tidspunktet for når fløyten oppsto er ikke nøyaktig kjent, men det er en antagelse om at "pipet" dukket opp i Rus' sammen med penetrasjonen av "østlige" instrumenter - domra, surna og smyk. Denne tiden bestemmes vanligvis av andre halvdel av XIV og begynnelsen av XV århundre. Det er vanskelig å si når "fioliner" dukket opp i ordets bokstavelige betydning. Det er bare kjent med sikkerhet at de første omtalene av fiolinisten i alfabetbøkene på 1500- og 1600-tallet «viser like mye at tolkene ikke hadde noen anelse om det». I alle fall, ifølge P. F. Findeisen (1868-1928), var dette instrumentet ennå ikke kjent i det hjemlige og offentlige liv i Moskva Rus, og de første fiolinene i sin fullstendig fullførte form dukket tilsynelatende opp i Moskva, tilsynelatende først i begynnelsen XVIII århundre. Men kompilatorene av alfabetbøkene, som på et tidspunkt aldri hadde sett en ekte fiolin, forsto bare at dette instrumentet måtte være et strengeinstrument, og sammenlignet det derfor feilaktig med "gusli" og "Lille russiske lira", som, selvfølgelig var definitivt ikke sant.
Mer eller mindre detaljerte beskrivelser av den nye fiolinen i Vesten begynner å dukke opp først fra midten av 1500-tallet. Således siterer Philibert Jambes de Fair (1526-1572), som skisserer trekkene og særtrekkene til den moderne fiolinen, en rekke navn hvorfra det kan konkluderes at "fiolinfamilien" ble bygget etter modellen og likheten til fiolinen. bratsj. Det var fra denne tiden, fra 1556, at fiolinen eksisterte frem til slutten av 1600-tallet i flere varianter, kjent under de franske navnene dessus, quinte, haute-contre, tailee og basse. I denne formen ble sammensetningen av fiolinfamilien etablert på den tiden da Peer Maryann (1588-1648) begynte å skrive om ham. «Gang of twenty-four» – som Les vingt-quatre het en gang – besto av de samme instrumentene, men med navnene allerede flyttet. Dessusen ble fulgt av haute-contre, og kvinten var mellom tailee og basse, men volumene deres samsvarte nøyaktig med de tidligere dataene, som nettopp er nevnt. Senere skjedde det en annen endring i denne sammensetningen av fiolinene, på grunn av hvilken haute-contre forsvant fullstendig, og ga plass til dessus, og taileen forenet seg med kvinten, og adopterte sistnevntes orden. Dermed ble det etablert en ny type firdelt buekombinasjon, der dessus tilsvarte første og andre fiolin, tailee eller kvinte - bratsj og bass - celloer.
Nå er det vanskelig å fastslå med nøyaktighet når den endelige ferdigstillelsen av det instrumentet, som nå er kjent under navnet "fiolin", fant sted. Mest sannsynlig gikk denne forbedringen i en kontinuerlig serie, og hver mester brakte noe eget. Ikke desto mindre kan det tydelig fastslås at 1600-tallet var "gullalderen" for fiolinen, da den endelige fullføringen av relasjonene i instrumentets struktur fant sted og da det nådde den perfeksjon som ingen forsøk på å "forbedre" den kunne allerede gå over. Historien har beholdt navnene på de store fiolintransduserne i minnet og knyttet utviklingen av dette instrumentet sammen med navnene på tre familier av fiolinmakere. Først av alt er dette Amati-familien av kremonesiske mestere, som ble lærerne til Andrea Guarneri (1626?-1698) og Antonio Stradivari (1644-1736). Imidlertid skylder fiolinen sin endelige ferdigstillelse mest av alt til Giuseppe-Antonio Guarneri (1687-1745) og spesielt Antonio Stradivari, som er æret som den største skaperen av moderne fiolin.
Men ikke alle likte alt i fiolinen som allerede var etablert på den tiden av den store kremoneseren. Mange prøvde å endre forholdene som ble vedtatt av Stradivari, og ingen lyktes selvfølgelig med dette. Mest kuriøst av alt var imidlertid ønsket fra noen av de mest tilbakestående mesterne om å føre fiolinen tilbake til nær fortid og påtvinge den bratsjens foreldede trekk. Som du vet, hadde fiolinen ingen bånd. Dette gjorde det mulig å utvide lydvolumet og perfeksjonere teknikken for fiolinspilling. Men i England virket disse egenskapene til fiolinen "tvilsomme", og "intonasjonen" til instrumentet var ikke nøyaktig nok. Derfor ble båndene på gripebrettet til fiolinen introdusert for å eliminere den mulige "unøyaktigheten" i utvinningen av lyd, og forlaget, ledet av John Playford (1623-1686?), fra 1654 til 1730 trykket en manual på nytt kompilert i henhold til "modal tabulatur" . Rettferdighet krever imidlertid å si at dette generelt var det eneste tilfellet kjent i fiolinspillets historie. Andre forsøk på å forbedre og lette spillingen av dette instrumentet har blitt redusert til strengstemming eller den såkalte "scordatura". Dette ga mening, og mange fremtredende fiolinister, som Tartini (1692-1770), Lolli (1730-1802), Paganini (1784-1840) og noen få andre, stemte hvert sitt instrument på sin egen måte. Noen ganger brukes denne metoden for strengstemming selv nå, for å forfølge spesielle, kunstneriske mål.
Stradivarius fiolin. Foto fra gruhn.com Så fiolinen fikk sin mest perfekte inkarnasjon på slutten av 1600-tallet. Antonio Stradivari var den siste som brakte den til sin nåværende tilstand, og François Tourt, en mester fra 1700-tallet, er æret som skaperen av den moderne buen. Men i utviklingen av fiolinen og dens implementering i det virkelige liv var ting mindre vellykket. Det er svært vanskelig å formidle med noen få ord hele den lange og varierte historien til denne utviklingen og forbedringen av fiolinteknikken. Det er nok å si at utseendet til fiolinen forårsaket mange motstandere. Mange angret rett og slett på bratsjens tapte skjønnheter, mens andre kom med hele «avhandlinger» rettet mot den ubudne fremmede. Bare takket være de store fiolinistene, som flyttet teknikken med fiolinspill avgjørende fremover, tok fiolinen den plassen den rettmessig fortjente. På 1600-tallet var disse virtuose fiolinistene Giuseppe Torelli og Arcangelo Corelli. I fremtiden la Antonio Vivaldi (1675-1743) mye arbeid til fordel for fiolinen, og til slutt en hel galakse av fantastiske fiolinister ledet av Niccolò Paganini. moderne fiolin har fire strenger stemt i kvinter. Den øverste strengen kalles noen ganger den femte, og den nederste strengen kalles bassen. Alle strenger på fiolinen er åre eller tarm, og bare "bassen" er flettet sammen med en tynn sølvtråd eller "gimp" for større fylde og skjønnhet i klangen. For tiden bruker alle fiolinister en metallstreng for den "femte" og akkurat det samme, men bare pakket inn med en tynn aluminiumstråd for mykhet, A-strengen, selv om noen musikere også bruker en ren aluminiums A-streng uten noe "gimp". I denne forbindelse gjorde metallstrengen for mi og aluminium for la det nødvendig å forsterke klangen til re-strengen, som da fortsatt var året, noe som ble gjort ved hjelp av en aluminiums-"gimp" som viklet seg rundt, som en "baskisk", denne siste og forresten som tjente henne godt. Ikke desto mindre forstyrrer alle disse hendelsene de sanne kjennere sterkt, fordi ringingen og skarpheten i lyden av metallstrenger i andre tilfeller er veldig merkbar og ubehagelig, men det er ingenting å gjøre, og man må tåle omstendighetene.
Strengene på fiolinen, stemt i samsvar med kravene til instrumentet, kalles åpne eller tomme, og lyder i rekkefølgen synkende rene kvinter fra mi av andre oktav til et lite salt. Rekkefølgen på strengene vurderes alltid fra topp til bunn, og denne skikken har vært bevart siden antikken i forhold til alle buede og strengeinstrumenter"med håndtak" eller "stang". Noter for fiolinen er bare skrevet i "diskantnøkkelen" eller nøkkelen til G.
Konseptet "åpen" eller i orkesterbruk - en tom streng, innebærer lyden av strengen i hele lengden fra stativet til mutteren, det vil si mellom de to punktene som bestemmer dens faktiske høyde under tuning. Lengden på strengen bestemmes vanligvis av de samme punktene, siden det i orkesteret er den klingende delen av strengen som tas i betraktning, og ikke dens "absoluttverdi" innelukket mellom underhalsen og tappene. I noter er en åpen streng indikert med en liten sirkel eller null plassert over eller under noten.
I noen tilfeller, når det musikalske stoffet i verket krever det, kan du stemme strengen ned en halvtone for å få en F-skarp på en liten oktav for "baskisk" eller en andre D-skarp for "femte".
Kilde music-instrument.ru

Historien om bygge elektrisk gitar (elektrisk gitar)

Utviklingen av teknologi på 1900-tallet så ikke bort fra den kulturelle siden av menneskets eksistens. Fremveksten av elektroniske enheter for avspilling og, viktigst av alt, lydbehandling, til slutt, kunne ikke annet enn å påvirke selve musikkinstrumentene. I tillegg til forsøk på å skape fundamentalt nye musikkinstrumenter, ble det også forsøkt å «modernisere» de kjente gamle. Så Lloyd Loher i 1924 designet den første magnetiske pickupen, en enhet som konverterer vibrasjonene til en metallstreng til et elektrisk signal. Denne talentfulle ingeniøren jobbet på den tiden, hvor tror du? - på Gibson! Men som du forstår, er opprettelsen av Les Paul fortsatt ganske langt unna – så mye som lange 28 år, så de første masseproduserte elektriske gitarene ble på ingen måte produsert av Gibson. Og dette ble gjort av et selskap kalt Electro String Company, en av grunnleggerne av dette var Adolf Rickenbacker, som senere grunnla, som du sikkert allerede har gjettet, det svært berømte Rickenbacker-selskapet som ga ut en signaturgitar for John Lennon - 325JL. Kroppene til disse første gitarene var laget av aluminium, og det er derfor de fikk det oppriktige navnet "stekepanner". Denne hendelsen fant sted i 1931. Jeg vet ikke om det var noen andre forsøk på å feste en pickup til en gitar, sannsynligvis var det det, men først i 1951 fikk de de veldig klassiske og gjenkjennelige formene. Og Leo Fender gjorde dette ved å gi ut sin berømte Telecaster, og det var allerede et gjennombrudd, noe som å sette et romfartøy i bane med en mann, selvfølgelig, om bord. Kroppen var laget av tre, selv om den ikke hadde noe til felles i design med en klassisk gitar. Av en eller annen grunn tror mange at elektriske gitarer er laget av hvem vet hva: metall, plast og noen andre ultramoderne materialer, nei - gitarer ble laget og er laget den dag i dag, hovedsakelig av tre, akkurat som en person er 70% vann.
Fra det øyeblikket kan elgitaren sies å ha funnet sted som et musikkinstrument og et kulturelt fenomen. Gibson sa selvfølgelig ikke etter og ga ut deres legendariske Les Paul i 1952. Og testskuddet kom i 1954, da Fender lanserte Stratocaster i bane. Blues, rock og countrymusikere begynte å spille gitarer av disse modellene og produsentene. Selvfølgelig har det vært mange forskjellige vakre og lite populære og ikke populære gitarer siden den gang, men det er usannsynlig at noen den dag i dag har funnet på noe mer betydningsfullt, hvis du ikke tar lydbehandling i betraktning. Det er selvfølgelig forskjellige nyvinninger, for eksempel tillegg av en syvende og til og med en åttende streng (som regel er dette gitarer beregnet på band og musikere med ekstreme stiler og trender), men alle disse er fenomener som "ikke gjorde det komme nær" i deres betydning for de som er oppført ovenfor "funn".
Men det mest interessante er at gitaren fortsatt forble en gitar. Av en eller annen grunn tror mange som er langt fra musikk at den elektriske gitaren er et musikkinstrument som ikke har noe med den klassiske gitaren å gjøre. Forskjellen er selvfølgelig stor, fra utseende til spilleteknikker, men likevel er det ett og samme instrument med samme (med noen unntak) stemming og akkordfingersettinger, noe som betyr at de kan spilles med like stor suksess på både elektriske og akustiske gitarer, når du kjenner akkordene til sangene. .

EN KORT HISTORIE OM GITAREN OG DENS NÅværende STAT

Gitaren er som kjent det nasjonale spanske instrumentet. Til nå har ikke gitarens opprinnelse vært nøyaktig fastslått. Det må antas at prototypen er den assyrisk-babylonske kefaraen eller den egyptiske citharaen. Den kunne ha blitt brakt til den iberiske halvøy av romerne (latin gitar) eller araberne (maurisk gitar). På den første lekte de med "punteado"-teknikken, det vil si med en klype, på den andre, som hadde en skarpere klang, lekte de med "rasgueado"-teknikken, det vil si ved å rasle med strengene med alle fingrene på høyre hånd.

Gitaren av den moderne typen, eller i alle fall nær den, stammet sannsynligvis fra sammensmeltingen av disse to variantene av den gamle cithara ikke tidligere enn på 1500-tallet. Vi har en indirekte indikasjon på denne doble opprinnelsen til gitaren på en annen måte å spille den på enn i dag: folk - "rasgueado", - stammer fra å spille maurisk gitar, og profesjonell - "punteado", - stammer fra den latinske gitaren .

På tidspunktet for penetrasjon til andre europeiske land (XVI-XVII århundrer), hadde gitaren fem strenger, stemt i et kvart forhold, som den relaterte luten. Det er ikke sikkert om den sjette strengen ble lagt til i Tyskland eller Italia. I denne endelige formen fikk gitaren rettighetene til et seriøst instrument. Basert på denne økningen i sine musikalske muligheter, opplevde den seks-strengs gitaren sin første storhetstid (fra slutten av 1700-tallet til midten av 1800-tallet). I løpet av denne perioden brakte gitaren frem en rekke strålende virtuoser og komponister, som spanjolene Aguado og Sor og italienerne Giuliani, Leniani, Carcassi, Carulli, Zani de Ferranti, Regondi, Moretti og andre. Konsertaktiviteten til disse gitaristene i europeiske land hevet gitaren til et høyt profesjonelt nivå og vant den mange tilhengere blant de største musikerne, poetene og forfatterne. Noen av dem – komponistene Monteverdi, Rossini, Gretry, Ober, Donizetti, Verdi, Massenet – brukte gitaren i operaene sine; andre - komponistene Lully, Weber, Diabelli, Berlioz, Gounod - spilte selv gitar; andre - Glinka, Tchaikovsky - elsket å høre på gitaren. Det bør spesielt bemerkes at den berømte fiolinisten Paganini samtidig var en utmerket gitarist og skrev en rekke verk for gitaren. Poeter og forfattere: Goethe, Kerner, Lenau, Byron, Shelley, Derzhavin, Pushkin, Lermontov, L. Tolstoy, Baudelaire og mange andre elsket gitaren og viet mer enn én side til den i verkene sine.

Gitarens storhetstid, som varte nesten til slutten av 1800-tallet, ble erstattet av tilbakegangen, hovedsakelig på grunn av pianofortens utseende. Siden begynnelsen av det 20. århundre har vi imidlertid vært vitne til en periode med en ny storhetstid for gitaren, tilsynelatende forårsaket av en endring i allmennhetens holdning til den, som et eldgammelt og et av de mest uttrykksfulle folkeinstrumentene. . Som et resultat dukket det opp en rekke eksepsjonelt begavede gitarvirtuoser, for det meste spanjoler: Tarrega, Llobet, Segovia, Pujol og andre, som perfeksjonerte kunsten å spille gitar og satte gitaren på linje med andre tradisjonelle soloinstrumenter. Og igjen, som i den første storhetstiden, tiltrekker gitaren mange venner blant de mest fremtredende komponistene, som Torino, de Falla, Pons, Roussel og andre.

I vårt land, sammen med den seks-strengs gitaren, var dens variasjon utbredt - den syv-strengs gitaren, hovedsakelig med et tertian system.

Trekkspill, knappetrekkspill

Historie og varianter av sivinstrumenter (trekkspill, knappetrekkspill, etc.)

Et trekkspill er et musikkinstrument der lyder lages av fritt glidende metallrør - tynne plater som vibrerer under påvirkning av en luftstrøm pumpet av belg. Med venstre hånd styrer utøveren belgen, og trykker også på bass- og akkordknappene for å akkompagnere melodien, som spilles med høyre hånd.

I Russland, i Moskva, er det det beste og mest omfattende museet for harmonikk i verden (det er 4 slike museer i verden: det er også Museum of National Harmonics i Tyskland i Klingenthal, Museum of Harmonics i Italia i Castelfidardo og Trekkspillmuseet i USA i .Super Ior-Delucy).

Generell historie om utviklingen av sivinstrumenter

Det første kjente instrumentet med reed-prinsippet for lydekstraksjon er den gamle østlige Sheng (opprinnelse i Burma, Tibet, Laos og Kina). Den nøyaktige datoen dette instrumentet ble opprettet er ukjent, men det antas å være over 2000 år gammelt. Det ble ansett som et "rent" instrument, det vil si egnet for fremføring av hellig musikk. Rundt 700 e.Kr sheng ble forbedret populært instrument, den kunne spilles i 12 tangenter, og det ble laget en harmonilærebok for disse instrumentene.

Utseendet til munnspill, knappetrekkspill og trekkspill i Russland

Utseendet til harmoniske i Russland går tilbake til begynnelsen av 40-tallet av XIX århundre. privilegerte deler av befolkningen, som angitt i litterære kilder, kjøpte håndmunnspill i utlandet, og gjennom livegne tjenere dukket munnspill opp og ble populære i bygdene. Det er en antagelse om at munnspillene kan importeres av utenlandske håndverkere, bestilt til Tula våpenfabrikker.
Blant Tula-håndverkere var det en oppfatning at våpensmedene Sizov og Shkunaev oppfant munnspill. I følge noen rapporter ble de produsert på 30-tallet av XIX århundre. i Tula-provinsen er det imidlertid ikke kjent hvilke harmoniske i spørsmålet- om labial eller manuell.

Generell informasjon om enheten av harmoniske

Munnspill kan kalles alle musikkinstrumenter, lyden som er gjengitt av en metalltunge (stemme) som fritt glir gjennom, vibrerende under påvirkning av en luftstrøm. Luften i munnspillene tilføres ved hjelp av en hånd- eller fotbelg (håndmunnspill, harmonika), en vifte (organolaer, organetter) eller pustes ut og inhaleres av utøverens lunger (munnharmonika). I alle moderne munnspill er sivet festet med nagler i den ene enden på en metallbase, kalt rammen (chassis). Rammen sammen med den naglede tungen kalles stangen.

Sheng (gonofui, ken, lusheng)

Sheng er et av de eldste instrumentene i munnspillfamilien, med opprinnelse i Burma, Tibet, Laos og Kina. I følge gamle kinesiske manuskripter (2-3 tusen år f.Kr.) har forskere etablert det tidligste navnet på instrumentet - Yu. Så begynte det å bli kalt chao, ho, sheng - avhengig av formen og materialet som ble brukt til fremstillingen. Andre varianter av sheng er også kjent - chonofui eller gonofui (Japan), ken (Laos), lusheng og hulusheng (sørvest-Kina). I Russland og andre europeiske land ble shengs noen ganger kalt kinesiske munnorganer.

Bibelharmonika, orkester, elodicon

Da de første musikkinstrumentene bygget på det nye prinsippet om lydproduksjon (en glidende metalltunge) dukket opp i Europa, brukte orgelmakere de gamle formene for musikkinstrumenter: bærbart orgel, regalier, positivt (bærbart) orgel osv. Dette er tydelig sett. i eksemplet med de første instrumentene av denne typen.

Synthesizer

Et elektronisk musikkinstrument som syntetiserer lyd ved hjelp av en eller flere lydbølgegeneratorer. Den ønskede lyden oppnås ved å endre egenskapene til det elektriske signalet (i analoge synthesizere) eller ved å justere parametrene til sentralprosessoren (i digitale synthesizere).

En synthesizer laget i form av et etui med et tastatur kalles en tastatursynthesizer.
En synthesizer laget i form av et etui uten keyboard kalles en synthesizer-modul og styres fra et MIDI-keyboard.
Hvis en tastatursynthesizer er utstyrt med en innebygd sequencer, kalles det en arbeidsstasjon.
Typer synthesizere:

Avhengig av teknologien som brukes, er synthesizere delt inn i flere typer:

Analoge synthesizere implementerer additive og subtraktive typer syntese. Hovedtrekket til analoge synthesizere er at lyden genereres og behandles ved hjelp av ekte elektriske kretser. Ofte gjøres tilkoblingen av forskjellige syntesemoduler ved hjelp av spesielle kabler - patch-ledninger, derfor er "patchen" det vanlige navnet på en viss klangfarge av en synthesizer blant musikere.

Hovedfordelen med analoge synthesizere er at alle endringer i lydens natur over tid, slik som bevegelsen av filterets cutoff-frekvens, skjer ekstremt jevnt (kontinuerlig). Ulempene inkluderer et høyt støynivå, problemet med tuning ustabilitet er nå overvunnet. De mest kjente analoge synthesizerne som er i bruk i dag inkluderer: Mimimoog Voyager, LittlePhatty, Prophet '08, Andromeda A6.

Virtuelle analoge synthesizere er en hybrid mellom en analog synthesizer og en digital, som har en programvarekomponent i kroppen. De mest kjente blant dem er: Access Virus TI, Nord Lead 2x, Nord Modular, DSI Poly Evolver.

Digitale synthesizere inkluderer selve digitale synthesizere, så vel som deres variasjoner: virtuelle synthesizere-plugins / frittstående og interaktive synthesizere. De implementerer ulike typer syntese. For å lage og spille originale bølgeformer, modifisere lyden med filtre, konvolutter, etc. digitale enheter basert på én sentral prosessor og flere koprosessorer brukes.

Faktisk er en digital synthesizer en svært spesialisert datamaskin. De mest avanserte modellene av moderne digitale synthesizere (Korg OASYS, Roland Fantom, Yamaha Tyros), som personlige datamaskiner, lar deg oppdatere operativsystem, inneholder sidemenyer, innebygde hjelpefiler, skjermsparere og så videre.

Virtuelle synthesizere er en undergruppe av digitale synthesizere, men de er en spesiell type programvare. For å lage lyd brukes sentralprosessoren og RAM-en til en personlig datamaskin, og for å sende ut lyd til en avspillingsenhet brukes et PC-lydkort.

Virtuelle synthesizere kan være både frittstående programvareprodukter og plug-ins av et bestemt format (VST, DXi, RTAS, TDM, LADSPA, etc.) designet for å kjøre inne i vertsprogrammet, vanligvis en flerkanalsopptaker (Cubase VST, Cakewalk Sonar, Logic Pro, Pro Tools, Ardour, etc.). Høy tilgjengelighet fører til den økende populariteten til virtuelle synthesizere, inkludert modeller av virkelige instrumenter (for eksempel Native Pro53 - Prophet synthesizer emulator, Novation V-Station - Novation K-Station synthesizer emulator, Korg Legacy - Korg M1 synthesizer emulatorer, Wavestation , PolySix, MS20 osv.).

>Interaktive eller hjemmesynthesizere er også en rekke digitale synthesizere designet spesielt for hjemme- og salongamatørmusikk, så vel som for interaktiv musikkundervisning. Vanligvis har disse synthesizerne ikke midler for avansert lydredigering, inkludert sanntidskontroller. Det legges vekt på realistisk imitasjon av en rekke orkesterinstrumenter og bruk av den automatiske akkompagnementsfunksjonen. I dette tilfellet, for å spille et hvilket som helst musikkstykke, trenger ikke utøveren å programmere stemmer eller spille inn deler i sequenceren - bare velg en ferdig stemme for en melodi og en stil for autoakkompagnement.

Selvfølgelig er kontrollen av slike synthesizere mye enklere enn for profesjonelle modeller og er ofte tilgjengelig selv for et barn. Mange synthesizere av denne typen inkluderer pedagogiske spill som "gjett tonen" eller "gjett akkorden", samlinger av ferdiglaget musikk for lytting og læring, en karaokefunksjon med visning av tekster på skjermen, etc. Denne kategorien synthesizere inkluderer Yamaha PSR, Casio CTK / WK, Roland E / VA / EXR-familiene, etc.

Lydsyntesetyper:

Avhengig av metoden for å generere lydbølger og deres transformasjon, kan lydsyntese klassifiseres som følger:

Summing (additiv) syntese, som bruker prinsippet om superposisjon (superposisjon) av flere bølger av en enkel (vanligvis sinusformet) form med forskjellige frekvenser og amplituder. I analogi med elektriske organer kalles disse bølgene registre og er betegnet som 16' (tone en oktav lavere enn tatt), 8' (starttone), 4' (tone en oktav høyere enn tatt), etc. (figuren er pipelengden til det tilsvarende orgelregisteret i fot). I sin rene form finnes den i elektriske organer (Hammond, Farfisa) og deres digitale emulatorer (Korg CX-3, Roland VK-8, etc.). Lyden av instrumentet er rikere, jo flere registre som brukes i konstruksjonen.

Subtraktiv (subtraktiv) syntese, der den opprinnelige vilkårlige bølgeformen endrer klangfarge når den passerer gjennom en rekke filtre, konvoluttgeneratorer, effektprosessorer, etc. Som en undergruppe er denne typen syntese mye brukt i nesten alle moderne synthesizer-modeller.

Operator (FM, fra engelsk Frequency Modulation) syntese, der interaksjonen (frekvensmodulasjon og summering) av flere bølger av en enkel form finner sted. Hver bølge, sammen med dens egenskaper, kalles en operatør, en viss konfigurasjon av operatører utgjør en algoritme. Jo flere operatører som brukes i utformingen av synthesizeren, jo rikere blir lyden til instrumentet. For eksempel har Yamaha DX-7 synthesizer (1984), som fortsatt er populær den dag i dag, 6 operatører, som er konfigurert av 36 forskjellige algoritmer.

Fysisk syntese, der, på grunn av bruken av kraftige prosessorer, simuleres virkelige fysiske prosesser i musikkinstrumenter av en eller annen type. For eksempel, for vindfløyteinstrumenter som en fløyte, vil parametrene være lengden, profilen og diameteren til røret, luftstrømningshastighet, kroppsmateriale; for strengeinstrumenter - kroppsstørrelse, materiale, strenglengde og spenning, etc. Fysisk syntese brukes av instrumenter som Yamaha VL-1, Korg OASYS, Alesis Fusion, etc.

Wavetable (PCM) syntese, der lyden skapes ved å spille fragmenter av lyden fra ekte musikkinstrumenter (samples og multisamples) som tidligere er spilt inn i instrumentets minne. Den mest kjente synthesizeren i denne gruppen er Waldorf Wave, også kjent som den dyreste synthesizeren i verden.

Hybridsyntese, som bruker en eller annen kombinasjon av forskjellige lydsyntesemetoder, for eksempel "summering + subtrahering", "bølge + subtrahering", "operator + subtrahering", etc. De fleste moderne instrumenter er skapt på grunnlag av hybridsyntese, siden den har svært kraftige verktøy for å variere klangen over det bredeste spekteret.

Kontroll av en moderne synthesizer:

Kontrollen av en moderne profesjonell synthesizer er en kompleks prosess forbundet med kontrollen av flere hundre, eller til og med tusenvis, av forskjellige parametere som er ansvarlige for visse aspekter av lyden. Noen parametere kan kontrolleres i sanntid ved hjelp av dreieknapper, hjul, pedaler, knapper; andre parametere brukes for forhåndsprogrammerte endringer i tid for visse egenskaper. I denne forbindelse kalles klangfarger (patcher) av digitale synthesizere også ofte programmer.

Tastatur og dynamisk sporing brukes til å spore posisjonen og hastigheten til et tastetrykk. For eksempel, når du flytter fra de nedre tangentene til de øvre, kan klangen jevnt endre seg fra cello til fløyte, og med et kraftigere trykk på tangenten legges pauker til den generelle lyden.

En konvolutt brukes til å endre en bestemt parameter for en lyd ikke-periodisk. Vanligvis er konvoluttgrafen en brutt linje som består av angrep (Attack), decay (Decay), support (Sustain) og decay (Release) (se også ADSR-konvolutt), men i forskjellige synthesizer-modeller er de funnet som enklere ( ADR ) samt mer komplekse flertrinns konvolutter. Total Konvolutt er en viktig egenskap ved en synthesizer.

Filteret brukes til å kutte ut et visst frekvensbånd fra det totale signalspekteret. Ofte er filteret også utstyrt med resonans, som gjør det mulig å øke frekvensbåndet kraftig ved cutoff-grensen. Ved å endre filterkarakteristikkene med sanntidskontroller, tastatursporing og/eller konvolutter kan du få ekstremt varierte lydalternativer. Det totale antallet filtre er en viktig egenskap ved en synthesizer.

Ring-modulator lar deg modulere det originale signalet med et annet signal med en viss (fast eller flytende) frekvens, på grunn av hvilken det er en betydelig berikelse med harmoniske. Navnet "Ring" (eng. "call") skyldes det faktum at denne noden ofte tjener til å oppnå en "klokkelignende" lyd av instrumentet.

Low Frequency Oscillatoren brukes til å periodisk endre visse parametere for lyden, for eksempel tonehøyde, volum, filter cutoff frekvens, etc. Ved en syklisk volumendring skapes en tremolo-effekt, en endring i tonehøyde skaper en vibratoeffekt, en periodisk endring i filterets cutoff-frekvens kalles "wah-wah"-effekten.

Effektbehandling brukes til å fullføre lyden. Moderne synthesizere er vanligvis utstyrt med et ganske stort antall effektprosessorer (for eksempel Korg Karma - 8 prosessorer, Roland Fantom - 6 prosessorer, etc.). Prosessorene opererer uavhengig av hverandre, selv om de kan kombineres til serielle kretser om ønskelig. Moderne effektprosessorer implementerer et stort antall romlige (reverb, delay, ekko), modulasjon (flens, chorus, phaser) og andre (overamp, frekvensskift, harmonisk berikelse) effektalgoritmer.

De mest avanserte modellene har midler til å kontrollere effektparametere fra sanntidskontroller, konvolutter, LFOer og mer.

Mekanikken til det moderne pianoet ble oppfunnet av den italienske mesteren Cristofori på slutten av 1600-tallet ( offisiell dato- OK. 1709), i hans design var hammerne under strengene. Instrumentet ble kalt gravicembalo col piano e forte, - pianoforte - og senere ble navnet på pianoet fastsatt.

Oppfinnelsen av Cristofori markerte begynnelsen på utviklingen av mekanikken til det engelske systemet. Andre typer mekanikk ble utviklet av Marius i Frankrike (1716) og Schroeter i Tyskland (1717-21). Sebastian Erard oppfant den doble øvingsmekanikeren, som gjorde det mulig å trekke ut lyd ved å raskt trykke på tasten igjen fra halvveis. I mekanikken til det engelske systemet var en slik repetisjon bare mulig når nøkkelen var helt hevet.

I Russland var pianovirksomheten først og fremst knyttet til St. Petersburg. Bare på 1700-tallet jobbet mer enn 50 pianomestere der. Utviklingen av fabrikkproduksjon av pianoer i første halvdel av 1800-tallet ble påvirket av aktivitetene til den første russiske pianoprodusenten, leverandør av det keiserlige hoff, den engelske mesteren G. Faverier, de tyske mesterne I.-A. Tischner, K.-I. Wirth, A.-H. Schroeder, I. -F. Schroeder og siden 1840 belgieren G.-G. Lichtental. Til dags dato er navnene på mer enn 600 pianomestere som jobbet i Russland før revolusjonen i 1917. Pianomester ved St. Petersburg-konservatoriet, kandidat for filologiske vitenskaper Sergeev M. V. er engasjert i disse studiene.
På midten av 1800-tallet åpnet fabrikkene til J. Blutner, K. Bechstein i Tyskland, i USA - Steinway og sønner, lange år uten sidestykke.
På 1900-tallet dukket det opp fundamentalt nye instrumenter - elektroniske pianoer og synthesizere, samt en spesiell form for lydproduksjon - et forberedt piano.

Det første musikkstykket skrevet spesielt for piano dukket opp i 1732 (sonate av Lodovico Giustini). Imidlertid begynte komponister i massevis å fokusere på piano i stedet for cembalo førti eller femti år senere, på Haydns og Mozarts dager.

Pianoer er delt inn i flygel – instrumenter med horisontale strenger – og stående pianoer. Det første kjente vertikale pianoet tilskrives K.-E. Friederici (Gera, Tyskland), som skapte det i 1745. Men allerede i 1742 kom et lignende instrument ut av verkstedet til Johann Söcher i Zanthofen (Bayern), og i 1748 laget også slike G. Silbermann de samme instrumentene. Varianter av vertikale pianoer - pyramideformet, piano-lyre, piano-byrå, piano-harpe, etc. Siden midten av 1800-tallet har det kun blitt produsert pianoer og flygler.

Lyden i pianoet produseres ved å slå på strengene med en hammer. Strengene er strukket på en støpejernsramme ved hjelp av pinner (pinner), som passerer gjennom diskant- og basspinnene limt til resonansdekket (i pianoet er dekket i vertikal posisjon, i flygler - i en horisontal posisjon). For hver lyd er det et kor av strenger: tre for mellom- og høyområdet, to eller en for det lave. Rekkevidden til de fleste pianoer er 88 halvtoner fra A subcontroctave til 5. oktav (eldre instrumenter kan være begrenset til A-noten i 4. oktav ovenfra; du kan finne instrumenter med et bredere spekter). I nøytral posisjon er strengene, bortsett fra de siste halvannen til to oktavene, i kontakt med dempere (lyddempere). Når tastene trykkes, aktiveres en enhet med spaker, stropper og hammere, kalt pianomekanikk. Etter pressing forlater demperen det korresponderende strengekoret slik at strengen kan låte fritt, og en hammer, trukket med filt (filt), slår mot den.
Piano pedaler
Moderne pianoer har to eller tre (de nyeste modellene har fire) pedaler. I tidligere instrumenter ble det brukt uttrekkbare spaker til samme formål, som pianisten måtte trykke med knærne.
Høyre pedal (noen ganger bare referert til som "pedalen" fordi den brukes oftest) hever alle demperne på en gang, slik at når tangenten slippes, fortsetter de tilsvarende strengene å høres. I tillegg begynner alle andre strenger på instrumentet også å vibrere, og blir en sekundær lydkilde. Høyre pedal brukes til to formål: å gjøre sekvensen av ekstraherte lyder uadskillelig (legato-spilling) der det er umulig å gjøre det med fingrene på grunn av tekniske vanskeligheter, og å berike lyden med nye overtoner. Det er to måter å bruke pedalen på: en direkte pedal - å trykke på pedalen før du trykker på tastene som skal holdes, og en forsinket pedal, når pedalen trykkes ned umiddelbart etter at tasten er trykket og før den slippes. I noteark er denne pedalen merket med bokstaven P (eller forkortelsen Ped.), og fjerningen er indikert med en stjerne. I musikken til komponister fra romantikkens og impresjonismens epoker finnes disse betegnelsene ofte, vanligvis for å gi lyden en spesiell smak.
Den venstre pedalen brukes til å dempe lyden. I flygler oppnås dette ved å flytte hammerne til høyre, slik at de i stedet for de tre strengene i koret slår bare to (tidligere, noen ganger bare én). I et piano beveger hammerne seg nærmere strengene. Denne pedalen brukes mye sjeldnere. I noteark er det merket una corda, fjerning av det er merket tre corde eller tutte le corde. I tillegg til å dempe lyden, kan du ved å bruke venstre pedal når du spiller piano dempe lyden, gjøre den varmere og vakrere på grunn av vibrasjonen fra de utgitte korstrengene.
Den midterste (eller tredje, siden den historisk ble lagt til sist) pedal, eller sostenuto-pedalen, tjener til å heve demperne selektivt. Når den midterste pedalen trykkes ned, forblir demperne hevet når tastene trykkes ned hevet til pedalen fjernes. Den, som den høyre pedalen, kan brukes til å spille legato, men vil ikke berike lyden med vibrasjonen fra de andre strengene. Denne pedalen er fraværende på de fleste pianoer i dag og finnes på de fleste flygler. Det er pianoer der den midterste pedalen "glider" til venstre og dermed er festet, mens et spesielt stoff er plassert mellom hammere og strenger, på grunn av dette blir lyden veldig stille, noe som lar musikeren spille f.eks. om natten.
Pianoet kan brukes både som soloinstrument og sammen med et orkester (for eksempel i pianokonserter med et orkester). Å spille piano er en aktivitet som krever god teknikk, oppmerksomhet og dedikasjon. Det anbefales å starte treningen kl barndom. I barnas musikkskoler(DMSh) i Russland tar opplæringen 5 eller 7 år, avhengig av programmet, noen studenter blir ytterligere ett eller to år etter endt utdanning før de begynner på en musikkskole. Etter musikkskole eller tilsvarende opplæring kan du fortsette studiene ved en musikkskole eller høyskole, og deretter ved et konservatorium, universitet, bli profesjonell pianist. I musikkskolen er også allmennpiano et obligatorisk fag for nesten alle hovedfag. Fremragende pianister XX århundre - Sergei Rachmaninov, Emil Gilels, Svyatoslav Richter, Vladimir Horowitz, Arthur Rubinstein, Glenn Gould og andre.
Pianoet krever riktige forhold for vedlikehold, samt regelmessig stemming, da spenningen i instrumentets strenger over tid svekkes. Frekvensen av tuning avhenger av klassen til instrumentet, kvaliteten på produksjonen, dets alder, vedlikeholds- og driftsforhold. Tuning gjøres som regel ikke av utøveren selv, men av en spesialist - en mesterpianostemmer, selv om man teoretisk sett har en elektronisk tuner for hånden og kjenner de nøyaktige frekvenskarakteristikkene til hver av strengene, kan hvem som helst gjøre tuning, selv om han ikke har et musikalsk øre.
Det er en av nominasjonene til Delphic Games.