hjem › Kjølesystem › Hvilke komponister levde i romantikkens tid. Romantikk i musikk

Hvilke komponister levde i romantikkens tid. Romantikk i musikk

De tre hovedstadiene i europeisk musikalsk romantikk på 1800-tallet - tidlig, moden og sent - tilsvarer utviklingsstadiene for østerriksk og tysk romantisk musikk. Men denne periodiseringen må konkretiseres og noe raffineres i forhold til de viktigste begivenhetene i hvert lands musikkkunst.
Den tidlige fasen av tysk-østerriksk musikalsk romantikk stammer fra 1910- og 20-tallet, sammenfallende med klimakset i kampen mot Napoleons herredømme og den påfølgende mørke politiske reaksjonen. Begynnelsen på dette stadiet ble preget av slike musikalske fenomener som operaene Undine av Hoffmann (1913), Silvana (1810), Abu Gasan (1811) og programpianostykket Invitation to the Dance (1815) av Weber, den første virkelig originale Schuberts sanger - "Margarita ved snurrehjulet" (1814) og "Forest Tsar" (1815). På 1920-tallet blomstret den tidlige romantikken, da genialiteten til den tidlig utdødde Schubert utfoldet seg i full kraft, da The Magic Shooter, Euryata og Oberon dukket opp - de tre siste mest perfekte operaene av Beber, i hvis dødsår (1820) den den musikalske horisonten, flash en ny "luminary" - Mendelssohn - Bartholdy, som opptrådte med en fantastisk konsertoverture - Dream in midtsommernatt.
Mellomstadiet faller hovedsakelig på 30-40-tallet, dets grenser bestemmes av julirevolusjonen i Frankrike, som hadde en betydelig innvirkning på de avanserte kretsene i Østerrike og spesielt Tyskland, og revolusjonen 1848-1949, som kraftig feide gjennom tysk-østerrikske land. I denne perioden blomstret arbeidet til Mendelssohn (død i 1147) og Schumann i Tyskland, hvis komponistvirksomhet bare i noen få år gikk utover den angitte grensen; Webers tradisjoner bæres videre i hans operaer av Marschner (hans beste opera, Taps Galish:r, ble skrevet i 1833); i denne perioden går Wagner fra en nybegynnerkomponist til skaperen av slike lyse verk som "Tannhäuser" (1815) og "Lohengrin" (1848); Imidlertid er de viktigste kreative prestasjonene til Wagner ennå ikke kommet. I Østerrike er det på denne tiden en viss pause innen seriøse sjangere, men skaperne av dagligdags dansemusikk, Josef Liner og Johann Strauss-far, får berømmelse.
Den sene, postrevolusjonære perioden av romantikken, som dekket flere tiår (fra begynnelsen av 50-tallet til omtrent midten av 90-tallet), var assosiert med en spent sosiopolitisk situasjon (rivalisering mellom Østerrike og Preussen i foreningen av tyske landområder). , fremveksten av et forent Tyskland under det militaristiske Preussens styre og den endelige politiske isolasjonen av Østerrike). På dette tidspunktet var problemet med en enkelt, heltysk musikalsk kunst akutt, motsetningene mellom ulike kreative grupper og individuelle komponister ble tydeligere avslørt, en retningskamp oppsto, noen ganger gjenspeilet i en opphetet debatt på pressens sider . Forsøk på å forene de progressive musikalske kreftene i landet er gjort av Liszt, som flyttet til Tyskland, men hans kreative prinsipper, knyttet til ideene om radikal innovasjon basert på programvare, deles ikke av alle tyske musikere. En særstilling inntar Wagner, som absoluttiserte musikkdramatikkens rolle som «fremtidens kunst». Samtidig klarte Brahms, som i sitt arbeid å bevise den varige betydningen av mange klassiske musikalske tradisjoner i kombinasjon med et nytt, romantisk verdensbilde, blir sjefen for antiliste- og anti-Wagner-trendene i Wien. Året 1876 er betydningsfullt i denne forbindelse: i Bayreuth urfremføres Wagners Der Ring des Nibelungen, og Wien blir kjent med Brahms første symfoni, som åpnet perioden med den høyeste blomstringen av hans verk.

Kompleksiteten i den musikalsk-historiske situasjonen i disse årene er ikke begrenset til tilstedeværelsen av ulike retninger med deres arnested - Leipzig, Weimar, Bayreuth. Wien. I selve Wien er det for eksempel kunstnere som er så forskjellige fra hverandre som Bruckner og Wolf skaper, forent av en felles entusiastisk holdning til Wagner, men som samtidig ikke aksepterer hans prinsipp om musikkdrama.
I Wien skaper Johann Strauss sønn, århundrets mest musikalske leder, ”(Wagner). Hans fantastiske valser, og senere operetter, gjør Wien til et stort senter for underholdende musikk.
De post-revolusjonære tiårene er fortsatt preget av noen fremragende fenomener innen musikalsk romantikk, tegn på den interne krisen til denne trenden gjør seg allerede gjeldende. Dermed syntetiseres det romantiske i Brahms med klassisismens prinsipper, og Hugo Wolf realiserer seg etter hvert som en antiromantisk komponist. Kort sagt, romantiske prinsipper mister sin fremtredende betydning, noen ganger kombinert med noen nye eller gjenopplivet klassiske tendenser.
Likevel, selv etter midten av 1980-tallet, da romantikken tydelig begynte å overleve seg selv, dukker det fortsatt opp separate lysglimt i Østerrike og Tyskland. romantisk kreativitet: Brahms' siste pianokomposisjoner og Bruckners sene symfonier er viftet med romantikk; store komponister omgang XIX og XX århundrer - østerrikeren Mahler og tyskeren Richard Strauss - i verkene fra 80-90-tallet manifesterer seg noen ganger som typiske romantikere. Generelt blir disse komponistene et slags bindeledd mellom det "romantiske" nittende århundre og det "antiromantiske" tjuende.)
"Nærheten til musikkkulturen i Østerrike og Tyskland, på grunn av kulturelle og historiske tradisjoner, utelukker selvsagt ikke kjente nasjonale forskjeller. I en fragmentert, men samlet nasjonal sammensetning I Tyskland og i det politisk enhetlige, men multinasjonale østerrikske riket («lappeteppemonarki») var kildene som næret musikalsk kreativitet og oppgavene musikerne stod overfor noen ganger forskjellige. I det tilbakestående Tyskland, for å overvinne småborgerlig stagnasjon, var smal provinsialisme en spesielt presserende oppgave, som igjen krevde utdanningsaktiviteter av ulike former fra progressive representanter for kunst. Under disse forholdene kunne den fremragende tyske komponisten ikke begrense seg til å komponere musikk, men han måtte også bli en musikalsk og offentlig person. Og faktisk utførte de tyske romantiske komponistene energisk kulturelle og pedagogiske oppgaver, bidro til den generelle økningen i nivået på hele musikkkulturen i hjemlandet: Weber - som operadirigent og musikkritiker, Mendelssohn - som konsertdirigent og en stor lærer, grunnlegger av det første konservatoriet i Tyskland; Schumann som nyskapende musikkritiker og skaper av en ny type musikkmagasin. Senere, en sjelden i sin allsidighet musikalske og sosial aktivitet Wagner som teater- og symfonidirigent, kritiker, estetikk, opera-reformator, grunnlegger av det nye teatret i Bayreuth.
I Østerrike, med dens politiske og kulturelle sentralisering (det regimentale hegemoniet i Wien som et politisk og kulturelt sentrum), med illusjonene om patriarkatet, imaginært velvære som ble implantert og med den faktiske dominansen til den mest grusomme reaksjonen, var bred sosial aktivitet umulig 1. I denne forbindelse kan motsetningen mellom den borgerlige patosen til Beethovens verk og den store komponistens påtvungne sosiale passivitet ikke annet enn å tiltrekke seg oppmerksomhet. Hva kan vi si om Schubert, som ble dannet som kunstner i perioden etter Wienerkongressen 1814-1815! Den berømte Schubert-kretsen var den eneste mulige formen for å forene de ledende representantene for den kunstneriske intelligentsia, men en slik sirkel i Metternichs Wien kunne ikke ha en ekte offentlig resonans. Med andre ord, i Østerrike var de største komponistene nesten utelukkende skaperne av musikkverk: de kunne ikke uttrykke seg innen musikalsk og sosial aktivitet. Dette gjelder for Schubert, og for Bruckner, og for Johann Strauss sønn, og for noen andre.
Men i østerriksk kultur bør man også merke seg slike karakteristiske faktorer som positivt påvirket musikkkunsten, og samtidig ga den en spesifikt østerriksk, "wiensk" smak. Konsentrert i Wien, i en særegen broket kombinasjon, elementer av tysk, ungarsk, italiensk og Slaviske kulturer skapte den rike musikalske jorda som det demokratisk orienterte verket til Schubert, Johann Strauss og mange andre komponister vokste på. Kombinasjonen av tyske nasjonale trekk med ungarsk og slavisk ble senere karakteristisk for Brahms, som flyttet til Wien.

Spesifikt for den musikalske kulturen i Østerrike var den eksepsjonelt brede distribusjonen av ulike former for underholdende musikk - serenader, cassations, divertissements, som inntok en fremtredende plass i arbeidet til wienerklassikerne Haydn og Mozart. I romantikkens tid ble betydningen av hverdagslig, underholdende musikk ikke bare bevart, men enda mer intensivert. Det er vanskelig å forestille seg for eksempel det kreative bildet av Schubert uten folke-husholdningsflyet som gjennomsyrer musikken hans og som går tilbake til wienske fester, piknik, ferier i parker, til uformell gatemusikk. Men allerede på Schuberts tid begynte man å observere en lagdeling innenfor den profesjonelle wienermusikken. Og hvis Schubert selv fortsatt i sitt arbeid kombinerte symfonier og sonater med valser og landboere, som dukket opp bokstavelig talt i hundrevis1, samt marsjer, økosesser, poloneser, så gjorde hans samtidige Liner og Strauss-far dansemusikken til grunnlaget for deres aktivitet. I fremtiden kommer denne "polariseringen" til uttrykk i forholdet mellom arbeidet til to jevnaldrende - den klassiske danse- og operettemusikken Johann Strauss son (1825-1899) og symfonisten Bruckner (1824-1896).
Når man sammenligner østerriksk og riktig tysk musikk fra 1800-tallet, oppstår uunngåelig spørsmålet om musikkteater. I Tyskland i romantikkens epoke, fra og med Hoffmann, var opera av største betydning som en sjanger som var i stand til fullt ut å uttrykke de presserende problemene med nasjonal kultur. Og det er ingen tilfeldighet at musikkdramaet Wagnerad var en storslått erobring av det tyske teateret.I Østerrike ble ikke Schuberts gjentatte forsøk på å oppnå suksess på det teatralske feltet kronet med suksess.stimuli for seriøs operatisk kreativitet, bidro ikke til skapelsen. av teatralske verk av "den store stilen." I stedet blomstret folkeforestillinger av komisk karakter - sangspillet til Ferdinand Raimund med musikk av Wenzel Müller og Joseph Drexler, og senere husholdningssangspillet til teateret til I. N. Nestroya ( 1801-1862) Som et resultat avgjorde ikke det musikalske dramaet, men den wienske operetten som oppsto på 70-tallet prestasjonene til østerrikeren musikkteater på europeisk målestokk.
Til tross for alle disse og andre forskjeller i utviklingen av østerriksk og tysk musikk, er fellestrekkene i den romantiske kunsten i begge land mye mer merkbare. Hva er de spesifikke trekkene som skilte arbeidet til Schubert, Weber og deres nærmeste etterfølgere - Mendelssohn og Schumann - fra den romantiske musikken i andre europeiske land?
Intime, oppriktige tekster, viftet av drømmer, er spesielt typiske for Schubert, Weber, Mendelssohn, Schumann. Musikken deres er dominert av den melodiske, rent vokale opprinnelsesmelodien, som vanligvis forbindes med konseptet med den tyske "Lied". Denne stilen er like karakteristisk for sanger og mange av Schuberts melodiøse instrumentale temaer, Webers lyriske opera-arier, Mendelssohns «Sanger uten ord», Schumanns «Ebzebiske»-bilder. Melodien som ligger i denne stilen, skiller seg imidlertid fra de spesifikt italienske operatiske cantilenasene til Bellini, så vel som fra de berørte-deklamerende svingene som er karakteristiske for de franske romantikerne (Berlioz, Menerbere).
Sammenlignet med progressive Fransk romantikk, preget av oppstemthet og effektivitet, full av sivil, heroisk-revolusjonær patos, ser østerriksk og tysk romantikk i det hele tatt mer kontemplativ, introspektiv, subjektiv-lyrisk ut. Men dens hovedstyrke ligger i åpenbaringen av en persons indre verden, i den dype psykologismen, som ble avslørt med spesiell fullstendighet i østerriksk og tysk musikk, og forårsaket den uimotståelige kunstneriske virkningen av mange musikalske verk. Dette. det utelukker imidlertid ikke individuelle livlige manifestasjoner av heroisme, patriotisme i arbeidet til romantikerne i Østerrike og Tyskland. Slik er den mektige heroisk-episke symfonien i C-dur av Schubert og noen av sangene hans («To the Charioteer Kronos», «Group from Hell» og andre), korsyklusen «Lyre and Sword» av Weber (basert på dikt). av den patriotiske poeten T. Kerner "Symphonic Etudes" Schumann, hans sang "Two Grenadiers"; til slutt, separat heroiske sider i komposisjoner som Mendelssohns skotske symfoni (apotheosen i finalen), Schumanns karneval (finalen, hans tredje symfoni (første sats). Men heltemoten i Beethovens plan, den titaniske kampen gjenopplives på et nytt grunnlag senere - i heroisk-epos Musikalske dramaer av Wagner. I de aller første stadiene av tysk-østerriksk romantikk kommer det aktive, aktive prinsippet mye oftere til uttrykk i bilder av patetiske, agiterte, opprørske, men ikke reflekterende, som i Beethoven, en målrettet, seirende kampprosess Slik er Schuberts sanger "Shelter" og "Atlant ", Florestan" bilder av Schumann, hans ouverture "Manfred", ouverture "Rune Blas" av Mendelssohn.

Naturbilder inntar en ekstremt viktig plass i arbeidet til østerrikske og tyske romantiske komponister. Den "empatiske" rollen til naturbilder er spesielt stor i vokalsyklusene til Schubert og i syklusen "The Love of a Poet" av Schumann. musikalsk landskap vidt utviklet i Mendelssohns symfoniske verk; den er hovedsakelig assosiert med sjøelementene ("Scottish Symphony", ouverturer "Hebrides-", "Sea Quiet and Happy Sailing"). Men et karakteristisk tysk trekk ved landskapsbilder var den "skogromantikken" som er så poetisk nedfelt i introduksjonene til Webers ouverturer til "The Magic Shooter" og "Oberon", i "Nocturne" fra Mendelssohns musikk til Shakespeares komedie "A Midsummer Night's" Drøm". Herfra trekkes tråder til slike Bruckners symfonier som den fjerde ("romantiske") og den syvende, til det symfoniske landskapet "Rustle of the Forest" i Wagners tetralogi, til bildet av skogen i Mahlers første symfoni.
Romantisk lengsel etter idealet i tysk-østerriksk musikk finner et spesifikt uttrykk, særlig i temaet vandring, søken etter lykke i et annet, ukjent land. Dette ble tydeligst sett i arbeidet til Schubert ("Vandreren", "Den vakre møllerkvinnen", "Vinterveien"), og senere - i Wagners bilder Flyvende hollender, Wotan den reisende, den vandrende Siegfried. Denne tradisjonen førte på 1980-tallet til Mahlers syklus «Songs of the Travelling Apprentice».
Et stort sted viet til fantastiske bilder er også et typisk nasjonalt trekk ved tysk-østerriksk romantikk (det hadde en direkte innvirkning på den franske romantikeren Berlioz). Dette er for det første fantasien om ondskap, demonismen, som fant sin mest levende legemliggjøring i Siena i Ulvedalen fra Webers opera The Magic Shooter, i Marschners Vampyr, Mendelssohns Valborgsnatt-kantate og en rekke andre verk. For det andre er fantasy lett, subtilt poetisk, og smelter sammen med vakre, entusiastiske naturbilder: scener i Webers Oberon, Mendelssohns A Midsummer Night's Dream ouverture, og så bildet av Wagners Lohengrin, gralens budbringer. Et mellomsted her tilhører mange av Schumanns bilder, der fantasien legemliggjør en fantastisk, bisarr begynnelse, uten særlig vekt på problemet med det onde og det gode.
Innen det musikalske språket utgjorde den østerrikske og den tyske romantikken en hel epoke, ekstremt viktig med tanke på den generelle utviklingen av kunstens ekspressive virkemidler. Uten å dvele ved originaliteten til stilen til hver stor komponist separat, noterer vi de vanligste funksjonene og trendene.

Det vidt implementerte prinsippet om "sang" - en typisk generell trend i arbeidet til romantiske komponister - strekker seg til deres instrumental musikk. Den oppnår en større individualisering av melodien gjennom en karakteristisk kombinasjon av faktisk sang og deklamatoriske svinger, sang av grunnmurer, kromatisering osv. Det harmoniske språket berikes: klassikernes typiske harmoniske formler erstattes av en mer fleksibel og mangfoldig harmoni, rollen som plagalitet, sidetrinn av modusen øker. Dens fargerike side er av stor betydning i harmoni. Karakteristisk er også den gradvis økende interpenetrasjonen av dur og moll. Så fra Schubert kommer i hovedsak tradisjonen med dur-moll sammenstillinger med samme navn (oftere dur etter moll), siden dette har blitt en favorittteknikk i hans arbeid. Anvendelsesområdet for den harmoniske dur utvides (minor subdominanter er spesielt karakteristiske i kadensene til større verk). I forbindelse med vektleggingen av individet, identifiseringen av subtile detaljer i bildet, er det også erobringer innen orkestrering (betydningen av en spesifikk klangfarge, soloinstrumentenes voksende rolle, oppmerksomhet på nye strykestreker , etc.). Men orkesteret selv endrer i utgangspunktet ikke sin klassiske komposisjon ennå.
De tyske og østerrikske romantikerne var i større grad grunnleggerne av romantisk programmering (Berlioz kunne også stole på deres prestasjoner i sin Fantastiske symfoni). Og selv om programmering som sådan, ser det ut til, ikke er karakteristisk for den østerrikske romantikeren Schubert, men metningen av pianodelen av sangene hans med billedøyeblikk, tilstedeværelsen av skjulte programmeringselementer til stede i dramaturgien til hans store instrumentalkomposisjoner, bestemte komponistens betydelige bidrag til utviklingen av programmatiske prinsipper i musikk. Blant de tyske romantikerne er det allerede et fremhevet ønske om programmatisk musikk både i pianomusikken (Invitasjon til dans, Webers Konsertstykke, Schumanns suitesykluser, Mendelssohns Songs Without Words), og i symfonisk musikk (Webers operaouverturer, konsertouverturer, Mendelssohns , ouverture "Manfred" av Schumann).
Østerrikske og tyske romantikeres rolle i skapelsen av nye komposisjonsprinsipper er stor. Klassikernes sonate-symfoni-sykluser blir erstattet av instrumentale miniatyrer; syklisering av miniatyrer, tydelig utviklet innen vokaltekster av Schubert, overføres til instrumentalmusikk (Schumann). Det er også store enkeltsatskomposisjoner som kombinerer prinsippene sonate og syklisitet (Schuberts pianofantasi i C-dur, Webers «Konsertstykke», første del av Schumanns fantasi i C-dur). Sonate-symfoni-syklusene gjennomgår på sin side betydelige endringer blant romantikerne, forskjellige typer "romantisk sonate", "romantisk symfoni" dukker opp. Men likevel var hovedprestasjonen en ny kvalitet ved musikalsk tenkning, som førte til skapelsen av miniatyrer med fullt innhold og kraft av uttrykksevne - den spesielle konsentrasjonen av musikalsk uttrykk som gjorde en enkelt sang eller et pianostykke i en bevegelse til fokus for dype ideer og erfaringer.

I spissen for den raskt utviklende østerrikske og tyske romantikken i første halvdel av 1800-tallet sto individer som ikke bare var strålende begavede, men også avanserte i sine synspunkter og ambisjoner. Dette bestemte den varige betydningen av deres musikalske kreativitet, dens betydning som " nye klassikere”, som ble klart ved slutten av århundret, da de musikalske klassikerne i landene i det tyske språket var representert, i hovedsak, ikke bare av de store komponister av XVIIIårhundre og Beethoven, men også de store romantikerne - Schubert, Schumann, Weber, Mendelssohn. Disse bemerkelsesverdige representantene for musikalsk romantikk, som dypt hedret sine forgjengere og utviklet mange av deres prestasjoner, var i stand til samtidig å oppdage en helt ny verden av musikalske bilder og deres tilsvarende komposisjonsformer. Den rådende personlige tonen i deres arbeid viste seg å stemme overens med stemningene og tankene til de demokratiske massene. De bekreftet i musikken den karakteren av uttrykksevne, som er treffende beskrevet av B. V. Asafiev som «levende kommunikativ tale, fra hjerte til hjerte» og som gjør Schubert og Schumann relatert til Chopin, Grieg, Tsjaikovskij og Verdi. Asafiev skrev om den humanistiske verdien av den romantiske musikalske trenden: «Personlig bevissthet manifesteres ikke i dens isolerte stolte isolasjon, men i en slags kunstnerisk refleksjon av alt folk lever med og som bekymrer dem alltid og uunngåelig. I en slik enkelhet lyder alltid vakre tanker og tanker om livet - konsentrasjonen av det beste som er i en person.

Den korteste historien musikk. Den mest komplette og mest konsise håndboken til Henley Daren

Senromantikk

Mange av komponistene fra denne perioden fortsatte å skrive musikk langt inn på 1900-tallet. Vi snakker imidlertid om dem her, og ikke i neste kapittel, av den grunn at det var nettopp romantikkens ånd som var sterk i musikken deres.

Det skal bemerkes at noen av dem opprettholdt nære bånd og til og med vennskap med komponistene nevnt i underavsnittene "Tidlige romantikere" og "nasjonalister".

I tillegg bør det huskes at i løpet av denne perioden arbeidet så mange utmerkede komponister i forskjellige europeiske land at enhver inndeling av dem etter ethvert prinsipp ville være helt vilkårlig. Hvis det i forskjellig litteratur viet den klassiske perioden og barokkperioden nevnes omtrent samme tidsramme, er den romantiske perioden definert forskjellig overalt. Det ser ut til at grensen mellom slutten av den romantiske perioden og begynnelsen av 1900-tallet i musikken er veldig uklar.

Den ledende komponisten i Italia på 1800-tallet var utvilsomt Giuseppe Verdi. Denne mannen med tykk bart og øyenbryn, som så på oss med skinnende øyne, sto hode og skuldre over alle andre operakomponister.

Alle Verdis komposisjoner er bokstavelig talt overfylte av lyse, minneverdige melodier. Totalt skrev han tjueseks operaer, hvorav de fleste er jevnlig satt opp til i dag. Blant dem er de mest kjente og mest fremragende verkene operakunst av all tid.

Verdis musikk ble høyt verdsatt selv under komponistens levetid. på premieren Hades Publikum ga en så langvarig applaus at artistene måtte bøye seg så mange som trettito ganger.

Verdi var en rik mann, men penger kunne ikke redde både koner og to barn til komponisten fra den tidlige døden, så det var tragiske øyeblikk i livet hans. Han testamenterte formuen sin til et krisesenter for gamle musikere bygget under hans ledelse i Milano. Verdi selv anså opprettelsen av et krisesenter, og ikke musikk, for å være hans største prestasjon.

Til tross for at navnet til Verdi først og fremst er assosiert med operaer, når vi snakker om ham, er det umulig å ikke nevne Requiem, regnet som et av de beste eksemplene kormusikk. Den er full av dramatikk, og noen trekk ved operaen slipper gjennom den.

Vår neste komponist er på ingen måte den mest sjarmerende personen. Generelt er dette den mest skandaløse og kontroversielle figuren av alle de som er nevnt i vår bok. Hvis vi skulle lage en liste basert kun på personlighetstrekk, da Richard Wagner ville aldri truffet den. Vi styres imidlertid utelukkende av musikalske kriterier, og historien til klassisk musikk er utenkelig uten denne mannen.

Wagners talent er ubestridelig. Fra - under pennen hans kom noe av det mest betydningsfulle og imponerende musikalske komposisjoner for hele romantikkens periode - spesielt for opera. Samtidig blir han omtalt som en antisemitt, rasist, byråkrati, den siste bedrageren og til og med en tyv som ikke nøler med å ta alt han trenger, og uhøflige mennesker uten anger. Wagner hadde en overdreven selvfølelse, og han mente at genialiteten hans hevet ham over alle andre mennesker.

Wagner huskes for sine operaer. Denne komponisten tok tysk opera til et helt nytt nivå, og selv om han ble født samtidig med Verdi, var musikken hans veldig forskjellig fra de italienske komposisjonene fra den perioden.

En av Wagners nyvinninger var at hver hovedperson fikk sin egen musikalsk tema, som ble gjentatt hver gang han begynte å spille en betydelig rolle på scenen.

I dag virker det selvsagt, men på den tiden gjorde denne ideen en reell revolusjon.

Wagners største prestasjon var syklusen Ring of the Nibelung, bestående av fire operaer: Rhine Gold, Valkyrie, Siegfried Og gudenes død. De legges vanligvis på fire netter på rad, og til sammen varer de rundt femten timer. Disse operaene alene ville være nok til å glorifisere deres komponist. Til tross for all tvetydigheten til Wagner som person, bør det anerkjennes at han var en fremragende komponist.

Et særtrekk ved Wagners operaer er varigheten. Hans siste opera parsifal varer over fire timer.

Dirigent David Randolph sa en gang om henne:

"Dette er en type opera som starter klokken seks, og når du ser på armbåndsuret ditt etter tre timer, viser det seg at det viser 06:20."

Liv Anton Bruckner som komponist er dette en leksjon i hvordan du ikke gir opp og insisterer på egen hånd. Han øvde tolv timer om dagen, viet all sin tid til å jobbe (han var organist) og lærte mye i musikk på egen hånd, og fullførte å mestre skriveferdigheter ved korrespondanse i en ganske moden alder – i trettisju.

I dag huskes Bruckners symfonier oftest, hvorav han skrev i alt ni stykker. Noen ganger ble han grepet av tvil om hans levedyktighet som musiker, men han oppnådde likevel anerkjennelse, om enn mot slutten av livet. Etter å ha utført den Symfonier nr. 1 kritikere roste til slutt komponisten, som på den tiden allerede hadde fylt førtifire år.

Johannes Brahms ikke en av de komponistene som ble født så å si med en sølvstav i hånden. Da han ble født, hadde familien mistet sin tidligere rikdom og knapt fått endene til å møtes. Som tenåring levde han av å spille på bordellene i hjembyen Hamburg. Da Brahms ble voksen, ble han uten tvil kjent med langt fra de mest attraktive sidene ved livet.

Brahms musikk ble promotert av vennen hans, Robert Schumann. Etter Schumanns død ble Brahms nær Clara Schumann og ble etter hvert til og med forelsket i henne. Det er ikke kjent nøyaktig hva slags forhold de hadde, selv om følelsen for henne sannsynligvis spilte en viss rolle i forholdet hans til andre kvinner - han ga ikke sitt hjerte til noen av dem.

Som person var Brahms ganske hemningsløs og irritabel, men vennene hans hevdet at det var mykhet i ham, selv om han ikke alltid viste det til de rundt ham. En dag, da han kom hjem fra en fest, sa han:

"Hvis jeg ikke har fornærmet noen, ber jeg om tilgivelse."

Brahms ville ikke ha vunnet konkurransen om den mest fasjonable og elegant kledde komponisten. Han likte fryktelig dårlig å kjøpe nye klær og hadde ofte på seg de samme posete, lappede buksene, nesten alltid for korte for ham. Under en forestilling falt buksene hans nesten av. Ved en annen anledning måtte han ta av seg slipset og bruke det i stedet for et belte.

Brahms' musikalske stil var sterkt påvirket av Haydn, Mozart og Beethoven, og noen musikkhistorikere hevder til og med at han skrev i klassisismens ånd, på den tiden allerede gått av moten. Samtidig eier han også flere nye ideer. Han var spesielt vellykket med å utvikle små musikkstykker og gjenta dem gjennom hele verket – det komponister kaller et «repeterende motiv».

Opera Brahms skrev ikke, men han prøvde seg i nesten alle andre sjangre av klassisk musikk. Derfor kan det kalles en av de største komponistene nevnt i vår bok, en ekte gigant av klassisk musikk. Han sa selv dette om arbeidet sitt:

"Det er ikke vanskelig å komponere, men det er overraskende vanskelig å kaste ekstra toner under bordet."

Max Bruch ble født bare fem år etter Brahms, og sistnevnte ville sikkert ha overskygget ham, hvis ikke for ett verk, Fiolinkonsert nr. 1.

Bruch selv erkjente dette faktum, og uttalte med beskjedenhet uvanlig for mange komponister:

"Om femti år vil Brahms bli kalt en av de største komponistene gjennom tidene, og jeg vil bli husket for å ha skrevet fiolinkonserten i g-moll."

Og han viste seg å ha rett. Riktignok har Brujah selv noe å huske! Han komponerte mange andre verk - rundt to hundre i alt - han har spesielt mange verk for kor og operaer, som sjelden settes opp i disse dager. Musikken hans er melodisk, men han bidro ikke med noe spesielt nytt til utviklingen. På hans bakgrunn ser mange andre komponister på den tiden ut til å være virkelige innovatører.

I 1880 ble Bruch utnevnt til dirigent for Liverpool Royal Philharmonic Society, men returnerte til Berlin tre år senere. Musikerne i orkesteret var ikke fornøyd med ham.

På sidene i boken vår har vi allerede møtt mange musikalske vidunderbarn, og Camille Saint-Sans inntar ikke den siste plassen blant dem. Allerede i en alder av to plukket Saint-Saens opp melodier på pianoet, og han lærte å lese og skrive musikk på samme tid. I en alder av tre spilte han skuespill egen komposisjon. I en alder av ti fremførte han perfekt Mozart og Beethoven. Imidlertid ble han seriøst interessert i entomologi (sommerfugler og insekter), og senere i andre vitenskaper, inkludert geologi, astronomi og filosofi. Det virket som om et så talentfullt barn rett og slett ikke kunne begrense seg til én ting.

Etter at han ble uteksaminert fra konservatoriet i Paris, jobbet Saint-Saens som organist i mange år. Med alderen begynte han å påvirke musikklivet i Frankrike, og det var takket være ham at musikken til komponister som J. S. Bach, Mozart, Handel og Gluck begynte å bli fremført oftere.

Den mest kjente komposisjonen til Saint-Saens - dyrekarneval, som komponisten forbød å fremføre i løpet av sin levetid. Han var bekymret for at musikkritikere, etter å ha hørt dette verket, ikke ville anse det for useriøst. Det er tross alt morsomt når orkesteret på scenen portretterer en løve, høner med hane, skilpadder, en elefant, en kenguru, et akvarium med fisk, fugler, et esel og en svane.

Saint-Saens skrev noen av hans andre komposisjoner for ikke så hyppige kombinasjoner av instrumenter, inkludert de berømte "Orgel" symfoni nr. 3, hørtes ut i filmen "Babe".

Musikken til Saint-Saens påvirket arbeidet til andre franske komponister, inkludert Gabriel Faure. Denne unge mannen arvet stillingen som organist i den parisiske kirken St. Magdalena, som tidligere ble holdt av Saint-Saens.

Og selv om Faures talent ikke kan sammenlignes med talentet til læreren hans, var han en stor pianist.

Fauré var en fattig mann og jobbet derfor hardt, spilte orgel, dirigerte koret og holdt undervisning. Han skrev på fritiden, som var veldig lite, men til tross for dette klarte han å publisere mer enn to hundre og femti av verkene hans. Noen av dem ble komponert i svært lang tid: for eksempel arbeid med Requiem varte over tjue år.

I 1905 ble Fauré direktør for Paris-konservatoriet, det vil si mannen som utviklingen av datidens fransk musikk i stor grad var avhengig av. Femten år senere trakk Faure seg. På slutten av livet led han av hørselstap.

I dag er Faure respektert utenfor Frankrike, selv om han er mest verdsatt der.

For fans av engelsk musikk, utseendet til en slik figur som Edward Elgar, det må ha virket som et virkelig mirakel. Mange musikkhistorikere omtaler ham som den første betydningsfulle engelsk komponist etter Henry Purcell, som arbeidet under barokken, selv om vi litt tidligere også nevnte Arthur Sullivan.

Elgar var veldig glad i England, spesielt hjemlandet Worcestershire, hvor han tilbrakte mesteparten av livet sitt og fant inspirasjon i feltene i Malvern Hills.

Som barn var han omgitt av musikk overalt: faren hans eide en lokal musikkbutikk og lærte lille Elgar å spille forskjellige musikkinstrumenter. I en alder av tolv var gutten allerede i ferd med å erstatte organisten ved gudstjenester.

Etter å ha jobbet på et advokatkontor, bestemte Elgar seg for å vie seg til et mye mindre økonomisk sikkert yrke. I noen tid jobbet han deltid, ga fiolin- og pianotimer, spilte i lokale orkestre og dirigerte til og med litt.

Etter hvert vokste Elgars berømmelse som komponist, selv om han måtte slite for å komme seg utenfor hjemfylket. Berømmelse brakte ham Variasjoner over et originalt tema, som nå er bedre kjent som Enigma-variasjoner.

Nå oppleves Elgars musikk som veldig engelsk og høres ut under de største begivenhetene i nasjonal skala. Ved de første lydene av det Cellokonsert den engelske landsbygda dukker opp umiddelbart. Nimrod fra Variasjoner ofte spilt ved offisielle seremonier, og Høytidelig og seremoniell marsj nr. 1, kjent som Land med håp og ære utføre på konfirmasjonsfester i hele Storbritannia.

Elgar var en familiefar og elsket et rolig og ryddig liv. Likevel satte han sitt preg på historien. Denne komponisten med en tykk frodig bart kan umiddelbart legges merke til på 20-pundseddelen. Åpenbart fant seddeldesignere ut at slike ansiktshår ville være svært vanskelig å forfalske.

I Italia var Giuseppe Verdis etterfølger innen operakunst Giacomo Puccini, betraktet som en av de anerkjente verdensmesterne i denne kunstformen.

Familien Puccini har lenge vært assosiert med kirkemusikk, men da Giacomo først hørte opera Aida Verdi, han innså at dette var hans kall.

Etter å ha studert i Milano komponerer Puccini en opera Manon Lesko, som ga ham hans første store suksess i 1893. Etter det fulgte en vellykket produksjon etter den andre: Böhmen i 1896, Lengter i 1900 og Madama Butterfly i 1904.

Totalt komponerte Puccini tolv operaer, hvorav den siste var Turandot. Han døde uten å fullføre denne komposisjonen, og en annen komponist fullførte verket. Ved operaens premiere stoppet dirigent Arturo Toscanini orkesteret akkurat der Puccini slapp. Han snudde seg mot publikum og sa:

Med Puccinis død endte storhetstiden til operakunsten i Italia. Boken vår vil ikke lenger nevne italienske operakomponister. Men hvem vet hva fremtiden bringer for oss?

I livet Gustav Mahler Han var bedre kjent som dirigent enn som komponist. Han dirigerte om vinteren, og om sommeren foretrakk han som regel å skrive.

Som barn skal Mahler ha funnet et piano på loftet til bestemorens hus. Fire år senere, i en alder av ti år, ga han allerede sin første forestilling.

Mahler studerte ved konservatoriet i Wien, hvor han begynte å komponere musikk. I 1897 ble han direktør for Wiens statsopera og i løpet av de neste ti årene fikk han betydelig berømmelse på dette feltet.

Selv begynte han å skrive tre operaer, men ble aldri ferdig med dem. I vår tid er han mest kjent som komponist av symfonier. I denne sjangeren eier han en av de virkelige "hitene" - Symfoni nr. 8, i forestillingen som mer enn tusen musikere og sangere er involvert.

Etter Mahlers død gikk musikken hans av moten i femti år, men i andre halvdel av 1900-tallet gjenvant den popularitet, spesielt i Storbritannia og USA.

Richard Strauss ble født i Tyskland og tilhørte ikke Wiener Strauss-dynastiet. Til tross for at denne komponisten levde nesten hele første halvdel av 1900-tallet, regnes han fortsatt som en representant for tysk musikalsk romantikk.

Den verdensomspennende populariteten til Richard Strauss led noe av det faktum at han bestemte seg for å bli i Tyskland etter 1939, og etter andre verdenskrig ble han fullstendig anklaget for å samarbeide med nazistene.

Strauss var en utmerket dirigent, takket være at han perfekt forsto hvordan dette eller det instrumentet i orkesteret skulle høres ut. Han brukte ofte denne kunnskapen i praksis. Han ga også forskjellige råd til andre komponister, for eksempel:

"Aldri se på tromboner, du bare oppmuntrer dem."

«Ikke svett mens du opptrer; bare lytterne skal bli varme.»

I dag huskes Strauss først og fremst i forbindelse med komposisjonen hans Slik talte Zarathustra, introen som Stanley Kubrick brukte i sin film 2001: A Space Odyssey. Men han skrev også noen av de beste tyske operaene, blant dem - Rosenkavalier, Salome Og Ariadne på Naxos. Et år før sin død komponerte han også veldig vakkert Fire siste sanger for stemme og orkester. Egentlig var dette ikke de siste sangene til Strauss, men de ble en slags finale av hans kreative aktivitet.

Til nå, blant komponistene som er nevnt i denne boken, var det bare én representant for Skandinavia - Edvard Grieg. Men nå er vi igjen fraktet til dette harde og kalde landet – denne gangen til Finland, hvor Jean Sibelius, stort musikalsk geni.

Musikken til Sibelius absorberte mytene og legendene fra hans hjemland. Hans største arbeid, Finland, regnes som legemliggjørelsen av finnenes nasjonale ånd, akkurat som i Storbritannia er verkene til Elgar anerkjent som en nasjonal skatt. I tillegg var Sibelius, i likhet med Mahler, en sann symfonimester.

Når det gjelder komponistens andre lidenskaper, var han i sitt daglige liv overdrevent glad i å drikke og røyke, slik at han i en alder av førti år ble syk av strupekreft. Han manglet også ofte penger, og staten ga ham pensjon slik at han kunne fortsette å skrive musikk uten å bekymre seg for sin økonomiske ve og vel. Men mer enn tjue år før hans død sluttet Sibelius å komponere noe som helst. Han levde resten av livet i relativ ensomhet. Han var spesielt hard mot de som fikk penger for anmeldelser av musikken hans:

«Ikke ta hensyn til hva kritikerne sier. Så langt har ikke en eneste kritiker fått en statue.»

Den siste på vår liste over romantiske komponister levde også til nesten midten av 1900-tallet, selv om han skrev de fleste av sine mest kjente verk på 1900-tallet. Og likevel er han rangert blant romantikerne, og det ser ut til at dette er den mest romantiske komponisten av hele gruppen.

Sergei Vasilyevich Rahmaninov ble født inn i en adelig familie, som på den tiden hadde brukt mye penger. Han utviklet interesse for musikk så tidlig som tidlig barndom, og foreldrene hans sendte ham for å studere, først i St. Petersburg, og deretter i Moskva.

Rachmaninov var en overraskende talentfull pianist, og han viste seg også å være en fantastisk komponist.

Min Pianokonsert nr. 1 skrev han som nitten. Han fant også tid til sin første opera, Aleko.

Men denne store musikeren var som regel ikke spesielt fornøyd med livet. På mange av bildene ser vi en sint, rynket mann. En annen russisk komponist, Igor Stravinsky, sa en gang:

«Den udødelige essensen til Rachmaninoff var rynken hans. Han var seks og en halv fot med rynker... han var en fryktinngytende mann."

Da den unge Rachmaninoff spilte for Tsjaikovskij, var han så henrykt at han satte en femmer med fire plusser på arket med partituret sitt - den høyeste karakteren i Moskva-konservatoriets historie. Snart begynte hele byen å snakke om det unge talentet.

Likevel forble skjebnen ugunstig for musikeren i lang tid.

Kritikerne var veldig harde mot ham. Symfonier nr. 1, hvis premiere endte i fiasko. Dette ga Rachmaninov alvorlige følelsesmessige opplevelser, han mistet troen på sin egen styrke og kunne ikke komponere noe i det hele tatt.

Til slutt var det bare hjelpen fra en erfaren psykiater Nikolai Dahl som gjorde at han kunne komme seg ut av krisen. I 1901 hadde Rachmaninoff fullført pianokonserten, som han hadde jobbet hardt i mange år og dedikert til Dr. Dahl. Denne gangen hilste publikum komponistens verk med glede. Siden da Pianokonsert nr. 2 har blitt et elsket klassisk stykke fremført av forskjellige musikalske grupper rundt om i verden.

Rachmaninoff begynte å turnere i Europa og USA. Da han kom tilbake til Russland, dirigerte og komponerte han.

Etter revolusjonen i 1917 dro Rachmaninov og familien på konserter i Skandinavia. Han kom aldri hjem. I stedet flyttet han til Sveits, hvor han kjøpte et hus ved bredden av Vierwaldstättersee. Han har alltid elsket vannmasser, og nå, da han ble en ganske rik mann, hadde han råd til å slappe av ved kysten og beundre åpningslandskapet.

Rachmaninoff var en utmerket dirigent og ga alltid følgende råd til de som ønsket å utmerke seg på dette feltet:

«En god dirigent må være en god sjåfør. Begge trenger de samme egenskapene: konsentrasjon, kontinuerlig intens oppmerksomhet og sinnets nærvær. Dirigenten trenger bare å kjenne musikken litt..."

I 1935 bestemte Rachmaninoff seg for å bosette seg i USA. Han bodde først i New York, og flyttet deretter til Los Angeles. Der begynte han å bygge et nytt hus til seg selv, helt identisk med det han hadde forlatt i Moskva.

Turchin V S

Fra boken Bretons [Romantics of the sea (liter)] av Gio Pierre-Roland

Fra boken A Brief History of Music. Den mest komplette og mest konsise guiden forfatter Henley Daren

Tre underseksjoner av romantikk Når du blar gjennom boken vår, vil du legge merke til at dette er det største av alle kapitlene, der ikke mindre enn trettisju komponister er nevnt. Mange av dem bodde og jobbet samtidig i forskjellige land. Vi har derfor delt dette kapittelet inn i tre deler: «Tidlig

Fra boken Livet skal ut, men jeg blir: Samlede verk forfatter Glinka Gleb Alexandrovich

Tidlige romantikere Dette er komponister som har blitt en slags bro mellom den klassiske perioden og senromantikkens periode. Mange av dem arbeidet samtidig med «klassikerne», og Mozart og Beethoven hadde stor innflytelse på arbeidet deres. Samtidig bidro mange av dem

Fra boken Kjærlighet og spanjoler forfatter Upton Nina

SENERE DIKT IKKE INKLUDERT I SAMLINGSVILLINGEN Jeg kommer ikke tilbake til mine tidligere veier. Det som var, skal ikke være. Ikke bare Russland – Europa begynner jeg å glemme. Livet er bortkastet alt eller nesten alt. Jeg sier til meg selv: Hvordan fant jeg meg selv i Amerika, for hva og hvorfor? - Ikke

Fra boken På baksiden av speilet 1910-1930-årene forfatter Bondar-Tereshchenko Igor

Kapittel ti. Romantiske utlendinger og spansk coplas En utstilling med spanske malerier i 1838 trollbundet hele Paris. Hun var en ekte åpenbaring. Spania er på moten. Romantikerne skalv av glede. Théophile Gauthier, Prosper Mérimée, Alexandre Dumas (som ble slått

Fra boken Til opprinnelsen til Rus [Folk og språk] forfatter Trubatsjov Oleg Nikolaevich

Fra forfatterens bok

Historien er «levende»: fra romantikk til pragmatisme Litteraturforskere understreker ofte sin uavhengighet fra litteraturen og snakker om de som for å skrive om iktyologi ikke trenger å være riba. Jeg er ikke i form. Ikke egnet for det faktum at jeg selv er en riba, jeg er en forfatter-litteraturviter,

fransk romantikk

En kunstnerisk bevegelse som dukket opp på slutten av 1700- og begynnelsen av 1800-tallet. først innen litteratur (Tyskland, Storbritannia, andre land i Europa og Amerika), deretter innen musikk og annen kunst. Begrepet "romantikk" kommer fra epitetet "romantikk"; før 1700-tallet han pekte på noen trekk ved litterære verk skrevet i Romanske språk(dvs. ikke på språkene i den klassiske antikken). Dette var romanser (spansk romantikk), samt dikt og romaner om riddere. I kon. 18. århundre "romantisk" forstås bredere: ikke bare som eventyrlig, underholdende, men også som eldgammel, original folkemusikk, fjern, naiv, fantastisk, åndelig sublim, spøkelsesaktig, så vel som fantastisk, skremmende. "Romantikerne romantiserte alt de likte fra den nære og fjerne fortiden," skrev F. Blume. De oppfatter arbeidet til Dante og W. Shakespeare, P. Calderon og M. Cervantes, J. S. Bach og J. W. Goethe som «sine egne», mye i antikken; de er også tiltrukket av poesien til Dr. Øst- og middelalderminnesangere. Basert på trekkene nevnt ovenfor kalte F. Schiller sin "Maid of Orleans" en "romantisk tragedie", og i bildene av Mignon og Harper ser han romantikken i Goethes "Years of Wilhelm Meisters Teachings".

Romantikk som litterær term dukker først opp i Novalis, som et musikalsk begrep - i E. T. A. Hoffmann. Imidlertid er det i innholdet ikke veldig forskjellig fra det tilsvarende epitetet. Romantikken var aldri et klart definert program eller stil; dette er et bredt spekter av ideologiske og estetiske trender der den historiske situasjonen, landet, kunstnerens interesser skapte visse aksenter, bestemte ulike mål og midler. Imidlertid har romantisk kunst av ulike formasjoner også viktig vanlige trekk både når det gjelder ideologisk posisjon og stil.

Etter å ha arvet mange av sine progressive trekk fra opplysningstiden, er romantikken samtidig forbundet med dyp skuffelse både i selve opplysningen og i suksessene til hele den nye sivilisasjonen som helhet. For de tidlige romantikerne, som ennå ikke kjente til resultatene av den franske revolusjonen, var den generelle prosessen med rasjonalisering av livet, dens underordning til en gjennomsnittlig nøktern "fornuft" og sjelløs praktisk, skuffende. I fremtiden, særlig under imperiets og restaureringsårene, ble den sosiale betydningen av romantikernes posisjon - deres antiborgerlighet - mer og tydeligere skissert. I følge F. Engels viste «de offentlige og politiske institusjonene som ble etablert ved fornuftens seier, seg å være en ond, bittert skuffende karikatur av de strålende løftene til opplysningsmennene» (Marx K. og Engels F., On Art, vol. 1, M., 1967, s. 387).

I romantikkens arbeid kombineres fornyelsen av personligheten, bekreftelsen av dens åndelige styrke og skjønnhet med avsløringen av filisternes rike; fullverdig menneskelig, kreativ er i motsetning til middelmådig, ubetydelig, fast i forfengelighet, forfengelighet, smålig kalkulasjon. Innen Hoffmanns og J. Byrons, V. Hugo og George Sands, H. Heine og R. Schumanns tid var samfunnskritikk av den borgerlige verden blitt et av hovedelementene i romantikken. På jakt etter kilder til åndelig fornyelse idealiserte romantikere ofte fortiden og prøvde å blåse nytt liv i religiøse myter. Dermed ble det født en motsetning mellom romantikkens generelle progressive orientering og de konservative tendensene som oppsto i dens egen kanal. I arbeidet til romantiske musikere spilte ikke disse trendene en merkbar rolle; de manifesterte seg hovedsakelig i de litterære og poetiske motivene til noen verk, men i den musikalske tolkningen av slike motiver veiet det levende, virkelig-menneskelige prinsipp vanligvis tyngre.

Musikalsk romantikk, som manifesterte seg konkret i det andre tiåret av 1800-tallet, var et historisk nytt fenomen og avslørte samtidig dype suksessive bånd med musikalske klassikere. Arbeidet til fremragende komponister fra forrige tid (inkludert ikke bare wienerklassikerne, men også musikken fra 1500- og 1600-tallet) tjente som støtte for å dyrke en høy kunstnerisk rangering. Det var denne typen kunst som ble modell for romantikerne; ifølge Schumann «kan bare denne rene kilden nære kreftene til den nye kunsten» («On Music and Musicians», vol. 1, M., 1975, s. 140). Og dette er forståelig: bare det høye og perfekte kunne med hell motsettes det musikalske tomgangspratet om en sekulær salong, den spektakulære virtuositeten til scenen og operascenen, og den likegyldige tradisjonalismen til håndverksmusikere.

De musikalske klassikerne fra post-Bach-tiden fungerte som grunnlag for musikalsk romantikk i forbindelse med innholdet. Fra og med C.F.E. Bach, manifesterte følelseselementet seg mer og mer fritt i det, musikk mestret nye virkemidler som gjorde det mulig å uttrykke både styrken og subtiliteten til følelseslivet, lyrikken i sin individuelle versjon. Disse ambisjonene gjorde at mange musikere i andre halvdel av 1700-tallet ble beslektet. med den litterære bevegelsen Sturm und Drang. Hoffmanns holdning til K. V. Gluck, W. A. Mozart, og spesielt til L. Beethoven, som kunstnere av et romantisk lager, var ganske naturlig. Slike vurderinger reflekterte ikke bare forkjærligheten for romantisk persepsjon, men også oppmerksomheten til trekkene ved «førromantikken» som faktisk var iboende hos de store komponistene fra andre halvdel av 1700- og tidlig 1800-tallet.

Musikalsk romantikk ble også historisk forberedt av bevegelsen som gikk foran den for litterær romantikk i Tyskland blant "Jenian" og "Heidelberg" romantikerne (W. G. Wackenroder, Novalis, brødrene F. og A. Schlegel, L. Tieck, F. Schelling, L. Arnim, C. Brentano, og andre), fra forfatteren Jean Paul, som var nær dem, senere fra Hoffmann, i Storbritannia, fra poetene i den såkalte. "lake school" (W. Wordsworth, S. T. Coleridge, etc.) har allerede utviklet seg fullt ut generelle prinsipper romantikken, som deretter ble tolket og utviklet i musikken på hver sin måte. I fremtiden ble musikalsk romantikk betydelig påvirket av forfattere som Heine, Byron, Lamartine, Hugo, Mickiewicz og andre.

TIL kritiske områder Verkene til romantiske musikere inkluderer tekster, fantasy, folkemusikk og nasjonal original, naturlig, karakteristisk.

Den overordnede betydningen av tekster i det romantiske. kunst, spesielt innen musikk, ble fundamentalt underbygget av ham. R. teoretikere. For dem er "romantisk" først og fremst "musikalsk" (i kunsthierarkiet, i musikk, mest hedersplass), fordi følelsen hersker i musikken, og derfor finner arbeidet til en romantisk artist sitt høyeste mål i det. Derfor er musikken teksten. I det abstrakte filosofiske aspektet, i henhold til teorien om lit. R., lar en person smelte sammen med "verdens sjel", med "universet"; i aspektet av det konkrete livet er musikk i sin natur motpoden til prosa. virkeligheten, det er hjertets stemme, i stand til å fortelle med den høyeste fullstendighet om en person, hans åndelige rikdom, om hans liv og ambisjoner. Det er derfor i feltet av tekster av muser. R. hører til det lyseste ordet. Lyrikk, umiddelbarhet og uttrykk, individualisering av lyrikk oppnådd av romantiske musikere var nytt. uttalelser, overføring av psykologiske. utviklingen av en følelse full av nye dyrebare detaljer på alle stadier.

Skjønnlitteratur som kontrast til prosa. virkeligheten er beslektet med tekster og er ofte, spesielt i musikk, sammenvevd med sistnevnte. I seg selv avslører fantasy ulike fasetter som er like essensielle for R. Den fungerer som fantasiens frihet, et fritt spill av tanke og følelse, og samtidig. som kunnskapsfrihet, frimodig rushing inn i en verden av "rart", vidunderlig, ukjent, som i strid med filister praktisk, elendig "sunn fornuft". Fantasy er også en slags romantisk skjønnhet. Samtidig gjør science fiction det mulig i indirekte form (og derfor med maksimal kunstnerisk generalisering) å kollidere det vakre og det stygge, det gode og det onde. I kunst. R. ga et stort bidrag til utviklingen av denne konflikten.

Romantikernes interesse for livet "utenfor" er uløselig knyttet til det generelle konseptet om slike begreper som folk og nasjonal identitet, naturlig, karakteristisk. Det var et ønske om å gjenskape autentisiteten, forrangen, integriteten tapt i den omgivende virkeligheten; derav interessen for historie, for folklore, naturkulten, tolket som primordial, som den mest komplette og uforvrengte legemliggjørelsen av «verdens sjel». For en romantiker er naturen et tilfluktssted fra sivilisasjonens problemer; den trøster og helbreder en rastløs person. Romantikere ga et enormt bidrag til kunnskap, til kunst. gjenoppliving av mennesker poesi og musikk fra tidligere tidsepoker, så vel som "fjerne" land. I følge T. Mann er R. «en lengsel etter fortiden og samtidig en realistisk anerkjennelse av retten til originalitet for alt som noen gang virkelig har eksistert med sin egen lokale farge og atmosfære» (Coll. soch., v. 10, M., 1961, s. 322), startet i Storbritannia på 1700-tallet. samling av nasjonale folklore ble videreført på 1800-tallet. W. Scott; i Tyskland var det romantikerne som først samlet inn og offentliggjorde skattene til køyesengene. landets kreativitet (samling av L. Arnim og K. Brentano "The Magic Horn of a Boy", "Children's and Family Tales" av bror Grimm), som var av stor betydning for musikken. Ønsket om en trofast overføring av det nasjonale-nat. kunst. stil ("lokal farge") - fellestrekk romantiske musikere fra forskjellige land og skoler. Det samme kan sies om musikk. landskap. Laget i dette området av komponister 18 - tidlig. 1800-tallet langt overgått av romantikerne. I musikken legemliggjørelsen av naturen nådde R. en tidligere ukjent figurativ konkrethet; dette ble servert av de nyoppdagede ekspressene. musikkmidler, primært harmoniske og orkestrale (G. Berlioz, F. Liszt, R. Wagner).

"Karakteristisk" tiltrakk seg romantikere i noen tilfeller som originale, integrerte, originale, i andre - som rare, eksentriske, karikerte. Å legge merke til karakteristikken, å avsløre det betyr å bryte gjennom det utjevnende grå sløret til vanlig persepsjon og berøre det virkelige, bisarre fargerike og sydende livet. I streben for dette målet, en typisk for romantikere art-in tent. og musikk. portrett. En slik påstand ble ofte forbundet med kunstnerens kritikk og førte til at det ble laget parodiske og groteske portretter. Fra Jean Paul og Hoffmann overføres tendensen til en karakteristisk portrettskisse til Schumann og Wagner. I Russland, ikke uten innflytelse fra den romantiske. musikktradisjoner. portretter utviklet blant komponister nat. realistisk. skoler - fra A. S. Dargomyzhsky til M. P. Mussorgsky og N. A. Rimsky-Korsakov.

R. utviklet elementer av dialektikk i tolkningen og fremvisningen av verden, og var i så henseende nær ham i samtiden. klassisk filosofi. I drakten forsterkes forståelsen av forholdet mellom individet og det generelle. Ifølge F. Schlegel, romantisk. poesi er "universell", den "inneholder alt poetisk, fra det største kunstsystemet, som igjen inkluderer hele systemer, til et sukk, til et kyss, når de uttrykker seg i den kunstløse sangen til et barn" ("Fr. Schlegels Jugendschriften”, hrsg von J. Minor, Bd 2, S. 220). Ubegrenset variasjon med skjult ext. samhold – det er det romantikere verdsetter for eksempel. i Don Quijote av Cervantes; F. Schlegel kaller det brokete stoffet i denne romanen «livets musikk» (ibid., s. 316). Dette er en roman med «åpne horisonter» – bemerker A. Schlegel; ifølge hans observasjon tyr Cervantes til "endeløse variasjoner", "som om han var en sofistikert musiker" (A. W. Schlegel. Sämtliche Werke, hrsg. von E. Böcking, Bd 11, S. 413). Slik kunst. posisjon genererer spesiell oppmerksomhet med hensyn til otd. inntrykk, og deres forbindelser, til å skape et felles konsept. I musikk direkte. følelsesutgytelsen blir filosofisk, landskapet, dansen, sjangerscenen, portrettene er gjennomsyret av lyrikk og fører til generaliseringer. R. viser en spesiell interesse for livsprosessen, for det N. Ya. Berkovsky kaller "direkte flyt av liv" ("Romanticism in Germany", Leningrad, 1973, s. 31); dette gjelder også musikk. Det er typisk for romantiske musikere å strebe etter endeløse transformasjoner av den opprinnelige tanken, for "endeløs" utvikling.

Siden R. så i alle påstander en enkelt betydning og et enkelt kapittel. Målet er å smelte sammen med livets mystiske essens, ideen om syntese av kunst fikk en ny mening. «Estetikken til en kunst er estetikken til en annen; bare materialet er annerledes,» bemerker Schumann («On Music and Musicians», vol. 1, M., 1975, s. 87). Men kombinasjonen av «forskjellige materialer» øker den imponerende kraften i den kunstneriske helheten. I den dype og organiske sammensmeltingen av musikk med poesi, med teater, med maleri, åpnet det seg nye muligheter for kunsten. Innenfor instr. musikk, får prinsippet om programmerbarhet en viktig rolle, dvs. inkludering både i komponistens idé og i prosessen med å oppfatte musikk, tent. og andre foreninger.

R. er spesielt bredt representert i musikken i Tyskland og Østerrike. På et tidlig stadium - arbeidet til F. Schubert, E. T. A. Hoffmann, K. M. Weber, L. Spohr, G. Marschner; videre av Leipzig-skolen, først og fremst av F. Mendelssohn-Bartholdy og R. Schumann; i 2. etasje. 1800-tallet - R. Wagner, I. Brahms, A. Bruckner, Hugo Wolf. I Frankrike dukket R. opp allerede i operaene av A. Boildieu og F. Aubert, da i en mye mer utviklet og original form av Berlioz. Romantisk i Italia tendenser ble merkbart reflektert i G. Rossini og G. Verdi. Felles europeisk verdi mottatt arbeidet til den polske datamaskinen. F. Chopin, Hung. - F. Liszt, italiensk. - N. Paganini (verket til Liszt og Paganini var også toppen av romantisk fremførelse), tysk. - J. Meyerbeer.

Under forholdene til nasjonal R. skoler beholdt mye til felles og viste samtidig en merkbar originalitet i ideer, plott, favorittsjangre, og også i stil.

På 30-tallet. vesener ble funnet. uenighet mellom ham. og fransk skoler. Det er forskjellige ideer om det tillatte målet for stilistisk. innovasjon; kontroversielt var også spørsmålet om estetikkens tillatelighet. kunstnerens kompromisser for å tilfredsstille "publikummets" smak. Motstanderen til Berlioz' innovasjon var Mendelssohn, som fast forsvarte normene for en moderat "klassisk-romantisk" stil. Schumann, som ivrig forsvarte Berlioz og Liszt, aksepterte likevel ikke det som for ham virket som franskmennenes ytterpunkter. skoler; han foretrakk den mye mer balanserte Chopin fremfor forfatteren av den fantastiske symfonien, ekstremt høyt plasserte Mendelssohn og A. Henselt, S. Heller, V. Taubert, W. S. Bennett og andre nær denne komponisten. Schumann kritiserer Meyerbeer med ekstraordinær skarphet, ettersom bl.a. hans spektakulære teatralitet, bare demagogi og jakten på suksess. Heine og Berlioz, tvert imot, setter pris på forfatterens «Huguenots»-dynamikk. musikk dramaturgi. Wagner utvikler seg kritisk Schumanns motiver går han imidlertid langt fra normene til en moderat romantiker i sitt arbeid. stil; overholder (i motsetning til Meyerbeer) strenge estetiske kriterier. seleksjon, følger han veien til dristige reformer. Alle R. 1800-tallet som en opposisjon til Leipzig-skolen, den såkalte. Ny tysk eller Weimar skole; Liszt ble dens sentrum i hans Weimar-år (1849-61), R. Wagner, H. Bülow, P. Cornelius, J. Raff og andre var tilhengere.Weimarianerne var tilhengere av programmusikk, musikk. dramaer av Wagner-typen, og andre radikalt reformerte typer ny musikk. rettssak. Siden 1859 har ideene til den nye tyske skolen vært representert av "General German Ferein" og tidsskriftet opprettet så tidlig som i 1834 av Schumann. "Neue Zeitschrift für Musik", Krym siden 1844 ble regissert av K. F. Brendel. I den motsatte leiren var sammen med kritikeren E. Hanslik, fiolinisten og komponisten J. Joachim med flere J. Brahms; sistnevnte strebet ikke etter kontrovers og forsvarte prinsippene sine kun i kreativitet (i 1860 satte Brahms egen signatur under en polemisk artikkel - en kollektiv tale mot visse ideer fra "Weimarites", publisert i Berlin-magasinet "Echo" ). Det kritikere var tilbøyelige til å betrakte konservatisme i Brahms verk, var faktisk en levende og original kunst, hvor det romantiske. tradisjonen ble oppdatert, og opplevde en ny kraftig innflytelse fra klassikeren. musikk fra fortiden. Utsiktene for denne veien ble vist av utviklingen av Europa. musikk neste. tiår (M. Reger, S. Frank, S. I. Taneev og andre). På samme måte viste "weimarittenes" innsikt å være lovende. I fremtiden blir tvistene mellom de to skolene historisk foreldet.

Siden i mainstream av R. var det vellykkede søk etter nat. autentisitet, sosial og psykologisk. sannferdighet var idealene til denne bevegelsen tett sammenvevd med realismens ideologi. Slike sammenhenger er tydelige for eksempel i operaene til Verdi og Bizet. Det samme komplekset er typisk for en rekke nat. musikk skoler på 1800-tallet På russisk romantisk musikk. elementer er tydelig representert allerede av M. I. Glinka og A. S. Dargomyzhsky, i andre halvdel. 1800-tallet - fra komponistene av The Mighty Handful og fra P. I. Tchaikovsky, senere fra S. V. Rachmaninov, A. N. Skrjabin, N. K. Medtner. Under sterk påvirkning av R. utviklet unge muser. kulturer i Polen, Tsjekkia, Ungarn, Norge, Danmark, Finland (S. Moniuszko, B. Smetana, A. Dvorak, F. Erkel, K. Sinding, E. Grieg, N. Gade, E. Hartman, K. Nielsen, I Sibelius og andre), samt spansk. musikk 2. etasje. 19 - beg. Det 20. århundre (I. Albeniz, E. Granados, M. de Falla).

Muser. R. bidro aktivt til utviklingen av kammervokaltekster og opera. I samsvar med R.s idealer i wokreformen. musikk kap. rolle spilles av utdypingen av syntesen av art-in. Wok. melodien reagerer følsomt på det poetiskes uttrykksfullhet. ord, blir mer detaljert og individuell. Verktøy partiet mister karakteren av nøytralt «akkompagnement» og blir stadig mer mettet av figurativt innhold. I arbeidet til Schubert, Schumann, Franz, Wolf kan en spores en vei fra en plotutviklet sang til "musikk. dikt." Blant wok. sjangere, rollen til balladen, monolog, scene, dikt øker; sanger i pl. saker kombineres i sykluser. I det romantiske opera, som utviklet seg i des. retninger, sammenhengen mellom musikk, ord, teater øker stadig. handlinger. Dette formålet er tjent med: systemet av muser. egenskaper og ledemotiver, utvikling av taleintonasjoner, sammenslåing av musikkens logikk. og scene utvikling, bruk av rike muligheter symfonisk. orkester (partiturene til Wagner tilhører de høyeste prestasjoner innen operasymfoni).

I instr. musikk romantiske komponister spesielt utsatt for fp. miniatyr. Et kort skuespill blir en fiksering av øyeblikket, ønskelig for en romantisk kunstner: en overfladisk skisse av en stemning, et landskap, et karakteristisk bilde. Det setter pris på og relaterer. enkelhet, nærhet til de vitale kildene til musikk - til sang, dans, evnen til å fange en frisk, original smak. Populære varianter av romantisk. kort stykke: «sang uten ord», nocturne, preludium, vals, mazurka, samt stykker med programnavn. I instr. miniatyr oppnår høyt innhold, lettelse bilder; med en kompakt form utmerker den seg med et lyst uttrykk. Som i wok. tekster, her er det en tendens til å forene otd. skuespill i sykluser (Chopin - Preludier, Schumann - "Barnescener", Liszt - "Vandringsår", etc.); i noen tilfeller er dette sykluser med en "gjennom" struktur, hvor de mellom de enkelte er relativt uavhengige. spill oppstår diff. en slags intonasjon. kommunikasjon (Schumann - "Sommerfugler", "Carnival", "Kreisleriana"). Slike "gjennom" sykluser gir allerede en ide om romantikkens hovedtendenser. tolkning av en stor instr. skjemaer. På den ene siden understreker det kontrasten, individets mangfold. episoder, derimot, styrkes helheten i helheten. Under tegnet av disse tendensene gis en ny kreativitet. tolkning av klassikeren sonate og sonatesyklus; de samme ambisjonene bestemmer logikken til endelte "frie" former, som vanligvis kombinerer funksjonene til en sonata allegro, en sonatesyklus og variasjon. "Gratis" former var spesielt praktiske for programmusikk. I deres utvikling, i stabiliseringen av sjangeren til en-delt "symfoni. dikt" Liszts fortjeneste er stor. Det konstruktive prinsippet som ligger til grunn for Liszts dikt – den frie forvandlingen av ett tema (monotematisme) – skaper et uttrykk. kontraster og sikrer samtidig maksimal enhet i hele komposisjonen (Preludes, Tasso, etc.).

I musikkstilen R. den viktigste rollen spilles av modale og harmoniske midler. Jakten på ny uttrykksevne er assosiert med to parallelle og ofte sammenhengende prosesser: med styrking av funksjonell og dynamisk. sider av harmonier og med forsterkning av det harmoniske. fargerikhet. Den første av disse prosessene var den økende metningen av akkorder med endringer og dissonanser, noe som forverret deres ustabilitet, økte spenningen som krevde oppløsning i fremtidige harmoniske. bevegelse. Slike egenskaper av harmoni den beste måten uttrykte "languor" typisk for R., strømmen av "uendelig" utviklende følelser, som ble nedfelt med spesiell fullstendighet i Wagners "Tristan". Fargerike effekter dukket opp allerede i bruken av mulighetene til det dur-moll modale systemet (Schubert). Nye, veldig forskjellige farger. nyanser ble hentet fra den såkalte. naturlige moduser, ved hjelp av hvilke Nar ble fremhevet. eller arkaisk. musikkens natur; en viktig rolle - spesielt i science fiction - ble tildelt bånd med hel-tone og "tone-halvtone" skalaer. Fargerike egenskaper ble også funnet i en kromatisk komplisert, dissonant akkord, og det var på dette punktet at prosessene nevnt ovenfor tydelig berørte. Friske lydeffekter ble også oppnådd ved dekomp. sammenligninger av akkorder eller moduser innen diatonisk. skala.

I det romantiske melodisk opptrådte følgende kap. tendenser: i strukturen - ønsket om bredde og kontinuitet i utviklingen, og dels for "åpenhet" i formen; i rytme - overvinne tradisjoner. regularitetsmåling. aksenter og eventuell automatikk gjentakelse; inn i intonasjon. komposisjon - detaljering, fylling med uttrykksfullhet, ikke bare de første motivene, men også hele det melodiske. tegning. Wagners ideal om "endeløs melodi" inkluderte alle disse trendene. Kunsten til 1800-tallets største melodiister henger også sammen med dem. Chopin og Tsjaikovskij. Muser. R. sterkt beriket, individualiserte presentasjonsmidler (tekstur), noe som gjør dem til en av de viktigste elementene i musene. bilder. Det samme gjelder bruk av instr. komposisjoner, spesielt symfoniske. orkester. R. utviklet farge. orkesterets virkemidler og orkens dramaturgi. utvikling til en høyde som musikken fra tidligere tider ikke kjente.

Sen musikk. R. (slutten av 1800-tallet - begynnelsen av 1900-tallet) ga fortsatt "rike frøplanter", og blant dens største etterfølgere den romantiske. tradisjonen uttrykte fortsatt ideene til det progressive, humanistiske. påstander (G. Mahler, R. Strauss, K. Debussy, A. N. Skryabin).

Ny kreativitet er forbundet med styrking og kvalitativ transformasjon av R.s tendenser. prestasjoner innen musikk. Nye detaljerte bilder blir dyrket - både i sfæren av ytre inntrykk (impresjonistisk fargerikhet) og i utsøkt subtil overføring av følelser (Debussy, Ravel, Scriabin). Musikkens muligheter utvides. figurativitet (R. Strauss). Forfining, på den ene siden, og økt uttrykksevne, på den annen side, skaper en bredere skala av emosjonell uttrykksevne til musikk (Scriabin, Mahler). Samtidig, i slutten av R., som var tett sammenvevd med de nye trendene ved overgangen til 1800- og 1900-tallet. (impresjonisme, ekspresjonisme), symptomene på krisen vokste. I begynnelsen. Det 20. århundre R.s evolusjon avslører en hypertrofi av det subjektive prinsippet, en gradvis degenerasjon av forfining til amorfitet og immobilitet. En polemisk skarp reaksjon på disse krisetrekkene var musen. antiromantikk fra 10-20-tallet (I. F. Stravinsky, unge S. S. Prokofiev, komponister av de franske "Seks", etc.); avdøde R. var motstander av ønsket om objektivitet i innholdet, for klarhet i form; en ny bølge av "klassisisme" oppsto, kulten av de gamle mestrene, kap. arr. før Beethoven-tiden. Midten av det 20. århundre viste imidlertid levedyktigheten til de mest verdifulle tradisjonene til R. Til tross for de destruktive tendensene intensivert i vestlig musikk, beholdt R. sitt åndelige grunnlag og beriket med nye stilistiske. elementer, ble utviklet av mange. fremragende komponister fra det 20. århundre. (D. D. Shostakovich, Prokofiev, P. Hindemith, B. Britten, B. Bartok og andre).

Litteratur: Asmus V., Musical Aesthetics of Philosophical Romanticism, "SM", 1934, nr. 1; Nef K., History of Western European Music, oversatt fra fransk. Redigert av B.V. Asafiev. Moscow, 1938. Sollertinsky I., Romantikken, dens generelle og musikalske estetikk, i sin bok: Historical etudes, L., 1956, bind 1, 1963; Zhitomirsky D., Notes on Musical Romanticism (Chopin og Schumann), "SM", 1960, nr. 2; sin egen, Schumann og romantikken, i sin bok: Robert Schumann, M., 1964; Vasina-Grossman V., Romantisk sang fra 1800-tallet, M., 1966; Konen, V., Historie om utenlandsk musikk, bd. 3, M., 1972; Mazel L., Problemer med klassisk harmoni, M., 1972 (kap. 9 - Om den historiske utviklingen av klassisk harmoni på 1800-tallet og begynnelsen av 1900-tallet); Skrebkov S., Kunstneriske prinsipper for musikalske stiler, M., 1973; Musikalsk estetikk i Frankrike på 1800-tallet. Comp. tekster, intro. artikkel og introduksjon. essays av E. F. Bronfin, M., 1974 (Monuments of musical and esthetic thought); Musikk av Østerrike og Tyskland XIXårhundre, bok. 1, M., 1975; Druskin M., Historie om utenlandsk musikk, vol. 4, M., 1976.

D.V. Zhitomirsky

Den ideologiske og kunstneriske retningen, som utviklet seg i alle land i Europa og Nord. Amerika i kon. 18 - 1. etasje. 1800-tallet R. uttrykte det borgerlige samfunnets misnøye. endringer, i motsetning til klassisisme og opplysning. F. Engels bemerket at "... de sosiale og politiske institusjonene etablert av "fornuftens seier" viste seg å være en ond, bittert skuffende karikatur av de strålende løftene til opplysningsmennene." Kritikken av den nye livsstilen, skissert i hovedstrømmen av opplysning blant sentimentalistene, var enda tydeligere blant romantikerne. Verden virket for dem bevisst urimelig, full av mystiske, uforståelige og fiendtlige mennesker. personlighet. For romantikere var høye ambisjoner uforenlige med omverdenen, og uenigheten med virkeligheten viste seg å være nesten den viktigste. funksjon R. Lowlands og vulgaritet i den virkelige verden R. motarbeidet religion, natur, historie, fantastisk. og eksotisk. kuler, adv. kreativitet, men mest av alt - indre liv person. Fremstillinger om hennes R. ekstremt beriket. Hvis antikken var klassisismens ideal, så ble R. ledet av middelalderens og moderne tids kunst, med tanke på A. Dante, W. Shakespeare og J. W. Goethe som sine forgjengere. R. hevdet kunst, ikke gitt av modeller, men skapt av kunstnerens frie vilje, legemliggjøring av hans indre verden. Ikke aksepterte den omgivende virkeligheten, R. kjente den faktisk dypere og mer fullstendig enn klassisismen. Den høyeste kunsten for R. var musikken, som legemliggjørelsen av livets frie element. Hun oppnådde stor suksess i løpet av den tiden. R. var også en periode med uvanlig rask og betydelig utvikling av ballett. De første skrittene til en romantisk balletter ble laget i England, Italia, Russland (Sh. Didlo, A. P. Glushkovsky og andre). Imidlertid tok R. mest fullstendig og konsekvent form på fransk. ballett teater, hvis innflytelse påvirket andre land. En av forutsetningene for dette var den høye utviklingen av klassisk teknologi i Frankrike på den tiden. dans, spesielt kvinner. Tydeligst romantisk. tendenser manifesterte seg i ballettene til F. Taglioni ("La Sylphide", 1832, etc.), hvor handlingen vanligvis utspilte seg parallelt i den virkelige og fantastiske verden. Fantasy frigjorde dansen fra behovet for private hverdagsbegrunnelser, åpnet rom for bruk av den akkumulerte teknikken og dens videre utvikling for å avsløre de vesentlige egenskapene til karakterene som er avbildet i dansen. I kvinnedansen, som kom i forgrunnen i R.s ballett, ble hopp introdusert mer og mer utbredt, en dans på spisse sko osv. oppsto, som perfekt samsvarte med utseendet til ujordiske skapninger - jeepene, sylfene . I balletten dominerte R. dansen. Nye komposisjonsformer av det klassiske dans, rollen som unison corps de ballet kvinnelig dans har økt kraftig. Ensemble-, duett- og solodanser utviklet seg. Rollen som den ledende ballerinaen økte, og startet med M. Taglioni. En tunika dukket opp som et permanent kostyme for en danser. Musikkens rolle har økt, ofte før landslagets. Dansens symfoni begynte. handlinger. Romantikkens høydepunkt. ballett - "Giselle" (1841), iscenesatt av J. Coralli og J. Perrot. Kreativitet Perrault merket ny scene ballett R. Forestillingen satset nå sterkt på lit. den opprinnelige kilden ("Esmeralda" ifølge Hugo, "Corsair" ifølge Byron, etc.), og følgelig ble dansen mer dramatisert, rollen til effektive komposisjoner (pas d "action" økte), dansefolklore ble brukt mer Lignende ambisjoner manifesterte seg i arbeidet til de mest fremtredende datoene Ballettdanser i august Bournonville Dansere F. Elsler, C. Grisi, F. Cerrito, L. Grand, E. I. Andreyanova, E. A. Sankovskaya kom frem.

Romantisk type. forestilling, etablert i ballettene til Taglioni, Perrot, Bournonville, fortsatte å eksistere til slutten. 1800-tallet Men den interne strukturen til disse forestillingene, først og fremst i arbeidet med balletter. M. I. Petipa, forvandlet.

Ønsket om en romantisk vekkelse. ballett i sin opprinnelige form manifesterte seg i arbeidet til noen ballettmestere på 1900-tallet. M. M. Fokin ga R. i balletten nye trekk ved impresjonismen.

Ballett. Encyclopedia, SE, 1981

Det romantiske verdensbildet er preget av en skarp konflikt mellom virkelighet og drømmer. Virkeligheten er lav og sjelløs, den er gjennomsyret av filistinismens, filistinismens ånd og er kun verdig fornektelse. En drøm er noe vakkert, perfekt, men uoppnåelig og uforståelig for sinnet.

Romantikken kontrasterte livets prosa med åndens vakre rike, «hjertelivet». Romantikere mente at følelser utgjør et dypere lag av sjelen enn sinnet. I følge Wagner appellerer kunstneren til følelsen, ikke til fornuften. Og Schumann sa: "sinnet tar feil, følelser - aldri." Det er ingen tilfeldighet at musikk ble erklært som den ideelle formen for kunst, som på grunn av sin spesifisitet uttrykker sjelens bevegelser mest mulig. Det var musikk i romantikkens tid som tok en ledende plass i kunstsystemet.
Hvis i litteratur og maleri den romantiske retningen i utgangspunktet fullfører sin utvikling ved midten av 1800-tallet, så er livet til musikalsk romantikk i Europa mye lengre. Musikalsk romantikk som en trend utviklet seg i tidlig XIXårhundre og utviklet seg i nær sammenheng med ulike trender innen litteratur, maleri og teater. Den innledende fasen av musikalsk romantikk er representert ved arbeidet til F. Schubert, E. T. A. Hoffmann, K. M. Weber, G. Rossini; den påfølgende scenen (1830-50-tallet) - arbeidet til F. Chopin, R. Schumann, F. Mendelssohn, G. Berlioz, F. Liszt, R. Wagner, J. Verdi.

Det sene stadiet av romantikken strekker seg til slutten av 1800-tallet.

Personlighetsproblemet fremføres som hovedproblemet for romantisk musikk, og i et nytt lys - i dens konflikt med omverdenen. Den romantiske helten er alltid ensom. Temaet ensomhet er kanskje det mest populære innen all romantisk kunst. Svært ofte er ideen om en kreativ person forbundet med den: en person er ensom når han nettopp er en fremragende, begavet person. Kunstner, poet, musiker - favoritthelter i romantikernes verk ("The Love of a Poet" av Schumann, "Fantastic Symphony" av Berlioz med undertittelen - "An Episode from the Life of an Artist", symfonisk dikt Liszt "Tasso").
Iboende i romantisk musikk er en dyp interesse for menneskelig personlighet uttrykt i overvekt av en personlig tone i den. Avsløringen av et personlig drama fikk ofte et snev av selvbiografi blant romantikerne, noe som brakte en spesiell oppriktighet inn i musikken. Så for eksempel er mange av Schumanns pianoverk knyttet til historien om hans kjærlighet til Clara Wieck. Den selvbiografiske karakteren til operaene hans ble sterkt understreket av Wagner.

Oppmerksomhet på følelser fører til en endring i sjangere - tekstene får en dominerende posisjon, der bilder av kjærlighet dominerer.
Naturtemaet er svært ofte sammenvevd med temaet «lyrisk bekjennelse». Resonanser med sinnstilstanden til en person, er det vanligvis farget av en følelse av disharmoni. Utviklingen av sjanger og lyrisk-episk symfonisme er nært forbundet med naturbildene (ett av de første verkene er Schuberts «store» symfoni i C-dur).
Den virkelige oppdagelsen av romantiske komponister var temaet for fantasy. For første gang har musikk lært å legemliggjøre fabelaktig-fantastiske bilder i en ren musikalske virkemidler. I operaene på 1600- og 1700-tallet snakket "ujordiske" karakterer (som Nattens Dronning fra Mozarts "Tryllefløyte") det "vanlige" musikalske språket, og skilte seg lite ut fra virkelige mennesker. Romantiske komponister har lært å formidle fantasiverdenen som noe helt spesifikt (ved hjelp av uvanlige orkestrale og harmoniske farger).
Interessen for folkekunst er svært karakteristisk for musikalsk romantikk. Som de romantiske dikterne som på bekostning av folkloren beriket og oppdaterte litterært språk, vendte musikere mye til nasjonal folklore - folkesanger, ballader, epos. Under påvirkning av folklore har innholdet i europeisk musikk endret seg dramatisk.
Det viktigste punktet Estetikken til musikalsk romantikk var ideen om en syntese av kunsten, som fant sitt mest levende uttrykk i operaverket til Wagner og i programmusikken til Berlioz, Schumann og Liszt.

Hector Berlioz. "Fantastisk symfoni" - 1. Drømmer, lidenskaper...

Robert Schumann - "I utstrålingen ...", "Jeg møter blikket .."

Fra vokalsyklusen "Poet's Love"
Robert Schumann Heinrich Heine "I utstrålingen av varme maidager"
Robert Schumann - Heinrich "Jeg møter øynene dine"

Robert Schumann. "Fantastiske skuespill".

Schumann Fantasiestucke, op. 12 del 1: nei. 1 Des Abend og nr. 2 Aufschwung

Ark. Symfonisk dikt "Orpheus"

Frederic Chopin - Preludium nr. 4 i e-moll

Frederic Chopin - Nocturne nr. 20 i cis-moll

Schubert banet vei for mange nye musikalske sjangere - improviserte, musikalske øyeblikk, sangsykluser, lyrisk-dramatisk symfoni. Men uansett hvilken sjanger Schubert skrev - på tradisjonell eller skapt av ham - overalt opptrer han som komponist ny æra romantikkens tid.

Mange trekk ved den nye romantiske stilen ble deretter utviklet i verkene til Schumann, Chopin, Liszt, russiske komponister fra andre halvdel av 1800-tallet.

Franz Schubert. Symfoni C-dur

Franz Liszt. "Drømmer om kjærlighet"

Weber. Kor av jegere fra operaen "Free Shooter"

Franz Schubert. Impromptu #3

Teksten er satt sammen fra forskjellige nettsteder. Sammensatt av:Ninel Nick

Med sin fornuftskult. Dens forekomst skyldtes forskjellige årsaker. Den viktigste av dem - skuffelse over resultatene av den franske revolusjonen som ikke rettferdiggjorde forhåpningene til den.

For en romantisk verdensbilde preget av en skarp konflikt mellom virkelighet og drøm. Virkeligheten er lav og uåndelig, den er gjennomsyret av filistinismens, filistinismens ånd og er kun verdig fornektelse. En drøm er noe vakkert, perfekt, men uoppnåelig og uforståelig for sinnet.

Romantikken kontrasterte livets prosa med åndens vakre rike, «hjertelivet». Romantikere mente at følelser utgjør et dypere lag av sjelen enn sinnet. I følge Wagner, "Kunstneren vender seg til følelse, ikke til fornuft." Schumann sa: "Sinnet feiler, sansene aldri." Det er ingen tilfeldighet at musikk ble erklært som den ideelle formen for kunst, som på grunn av sin spesifisitet uttrykker sjelens bevegelser mest mulig. Nøyaktig musikk i romantikkens tid tok en ledende plass i kunstsystemet.

Hvis i litteratur og maleri den romantiske retningen i utgangspunktet fullfører sin utvikling ved midten av 1800-tallet, så er livet til musikalsk romantikk i Europa mye lengre. Musikalsk romantikk som trend vokste frem på begynnelsen av 1800-tallet og utviklet seg i nær sammenheng med ulike retninger innen litteratur, maleri og teater. Den innledende fasen av musikalsk romantikk er representert ved arbeidet til E. T. A. Hoffmann, N. Paganini,; neste trinn (1830-50-tallet) - kreativitet,. Det sene stadiet av romantikken strekker seg til slutten av 1800-tallet.

Som hovedproblemet med romantisk musikk fremsatt personlighetsproblem, og i et nytt lys - i sin konflikt med omverdenen. Den romantiske helten er alltid ensom. Temaet ensomhet er kanskje det mest populære innen all romantisk kunst. Svært ofte er ideen om en kreativ person forbundet med den: en person er ensom når han nettopp er en fremragende, begavet person. Kunstneren, poeten, musikeren er favorittkarakterene i romantikernes verk ("Poetens kjærlighet" av Schumann, med undertittelen "An Episode from the Life of an Artist", Liszts symfoniske dikt "Tasso").

Den dype interessen for den menneskelige personligheten som ligger i romantisk musikk ble uttrykt i overvekt av personlig tone. Avsløringen av personlig drama ofte hentet fra romantikere snev av selvbiografi som brakte en spesiell oppriktighet til musikken. Så for eksempel er mange knyttet til historien om hans kjærlighet til Clara Wieck. Den selvbiografiske karakteren til operaene hans ble sterkt understreket av Wagner.

Oppmerksomhet på følelser fører til en endring i sjangere - den dominerende posisjon skaffer seg tekster der bilder av kjærlighet dominerer.

Svært ofte sammenvevd med temaet "lyrisk bekjennelse" naturtema. Resonanser med sinnstilstanden til en person, er det vanligvis farget av en følelse av disharmoni. Utviklingen av sjanger og lyrisk-episk symfonisme er nært forbundet med naturbildene (ett av de første verkene er Schuberts «store» symfoni i C-dur).

Den virkelige oppdagelsen av romantiske komponister var fantasy tema. Musikk lærte for første gang å legemliggjøre fabelaktig-fantastiske bilder med rent musikalske midler. I operaer fra 1600- og 1700-tallet snakket "ujordiske" karakterer (som for eksempel Nattens dronning fra) det "allment aksepterte" musikalske språket, og skilte seg lite ut fra virkelige mennesker. Romantiske komponister har lært å formidle fantasiverdenen som noe helt spesifikt (ved hjelp av uvanlige orkestrale og harmoniske farger). Et bemerkelsesverdig eksempel er "Wolf Gulch Scene" i The Magic Shooter.

Svært karakteristisk for musikalsk romantikk er interessen for folkekunst. I likhet med de romantiske dikterne, som beriket og oppdaterte det litterære språket på bekostning av folklore, vendte musikere seg mye til nasjonal folklore - folkesanger, ballader, epos (F. Schubert, R. Schumann, F. Chopin og andre). De legemliggjorde bildene av nasjonal litteratur, historie, innfødt natur, og stolte på intonasjonene og rytmene til nasjonal folklore, og gjenopplivet de gamle diatoniske modusene. Under påvirkning av folklore har innholdet i europeisk musikk endret seg dramatisk.

Nye temaer og bilder krevde utvikling av romantikere nye virkemidler for musikalsk språk og prinsippene for forming, individualisering av melodi og introduksjon av taleintonasjoner, utvidelse av klang og harmonisk palett av musikk ( naturlige bånd, fargerike sammenstillinger av dur og moll, etc.).

Siden fokuset for romantikere ikke lenger er menneskeheten som helhet, men spesiell person med sin unike følelse, hhv og i uttrykksmidlene viker det generelle i økende grad for individet, individuelt unikt. Andelen av generaliserte intonasjoner i melodi, vanlig brukte akkordprogresjoner i harmoni, og typiske mønstre i tekstur minker - alle disse virkemidlene blir individualisert. I orkestrering ga prinsippet om ensemblegrupper plass til solo av nesten alle orkesterstemmer.

Det viktigste punktet estetikk musikalsk romantikk var ideen om kunstsyntese, som fant sitt mest levende uttrykk i og i program musikk Berlioz, Schumann, Liszt.

Populær i kategorien: