Orkesterhævelser som teknikk og instrumenteringsmåte. Hovedtyper av orkestertekstur

Tema 3. Instrumentering for fullt medlemskap orkester.

Instrumentering i en orkesterkomposisjon er viktig, men kan ikke være et mål i seg selv. Dens oppgave er å gjøre utviklingen mer fremtredende musikkstykke, fremhev hovedfaktorene musikalsk tenkning. Så, for eksempel, under en fremføring av temaet, endres instrumenteringen som regel ikke, og understreker dermed integriteten til temaet og fokuserer på dets modal-harmoniske og melodiske utvikling. tvert imot, med fremkomsten av nytt materiale som står i kontrast til temaet, endres instrumenteringen, og understreker dermed utviklingen av temaet.

Instrumenteringsplanen inkluderer analyse av et musikkstykke: utvikling av musikalsk materiale, harmoni, strukturen til metrorytmisk pulsering (fullstendig rytme), dynamisk intonasjon, etc. Du må kikke, lytte (spille stykket), pleie stykket til strategien (planen) for instrumentering modnes.

La oss analysere instrumenteringsplanen ved å bruke eksemplet med N. Budashkins "Russian Overture". Overture i tonearten F-dur i 4 partiell form, med tegn på en rondo, men 4. sats (refreng) foregår i moll.

Etter en kort introduksjon lyder hovedtema ouverturer, den presenteres i intervaller på altdomraer, hvis mellom- og høyregister gir en fyldig og saftig klang, slutten av fraser i temaet er fylt med passasjer ved knappetrekkspill, så er alt omvendt. Temaet i akkordpresentasjonen gjennomføres av knappetrekkspill, og fyllingene spilles av prima domraer. En slik mosaikkrepresentasjon av temaet i begynnelsen av arbeidet skaper en munter munter stemning.

Her er en graf over emnet fra 1. til 4. siffer:

Emneutfylling

1) e. bratsjknapper trekkspill

2) d. prima d. bratsj

3) knappetrekkspill d. prima

4) d. alt d. prima

5) knappetrekkspill d. bratsj

For fullstendig klarhet gir vi et musikalsk eksempel.

Se vedlegg (eksempel nr. 57 a, eksempel nr. 57 b, eksempel nr. 57 c)

Dette etterfølges av en lyrisk episode i tonearten fis-moll. Og igjen overlater N. Budashkin refrenget til domraene til altene i det øvre registeret, selv om det i forhold til rekkevidden kunne vært spilt av domraene til prima.

Se vedlegg (eksempel nr. 58)

Det er det fine med instrumentering. Prima domras henger sammen i utviklingen av musikalsk materiale, men bayans er slått av fra spillet, noe som gjør det mulig for det menneskelige øret å ta en pause fra denne klangen.

Se vedlegg (eksempel nr. 59)

Men hvilken glede opplever lytteren når dette temaet er på en kort tid lyder unisont, i terts-presentasjonen av domra-bratsj med knappetrekkspill i nyanse s .

Se vedlegg (eksempel nr. 60)

Deretter følger en episode av utviklingsmessig karakter, median type presentasjon av musikkmateriale brukes: endring, sekvens, original avsnitt. Dette dominerende forspillet bringer oss tilbake til nøkkelen til F-dur, til hovedtemaet i ouverturen. Alle grupper i orkesteret deltar i utviklingen i nyanser f – ff . I motsetning til begynnelsen endrer instrumenteringen seg betydelig. Temaet er ikke lenger delt inn i klangfarger - det høres helt ut i domragruppen, får litt styrke og soliditet, og bayans spiller bare fyll.

Se vedlegg (eksempel nr. 61)

Den andre lyriske episoden lyder i C-dur unisont med domra-bratsj og knappetrekkspill i nyanser mf (den er lengre), høres majestetisk og saftig ut, som minner om Tale of Baikal av samme N. Budashkin.

Se vedlegg (eksempel nr. 62)

Strategisk er denne delen kanskje mer kompleks, siden forfatteren i tillegg til begynnelsen bruker hele orkesterets komposisjon, men det er ingen monotoni, siden funksjonene til orkesterets grupper endres hele tiden. Dette er en måte å holde teksturen som blir utført frisk.

Det er interessant å analysere det siste stadiet av instrumentering. som nevnt ovenfor, høres det ut som mindreårig med samme navn. Og det mest interessante er at temaet igjen er delt inn i klangsegmenter, men allerede i speilbilde: det er ikke bratsjene som begynner temaet, men knappetrekkspillene - fyllingen av domraen ved bratsj, etc.

Deretter tutti- en kort episode lyder på intonasjonene til lyriske temaer og sluttfasen av ouverturen - Coda, hovedtemaet i ouverturen. Og igjen instrumentalistens funn: for første gang spiller alle instrumentene temaet sammen med fyllene. Det høres flott ut, kraftig.

Se vedlegg (eksempel nr. 63)

Det er nok merkbart at det i analyseprosessen ikke ble sagt noe om gruppen balalaikaer. Dette er fordi det i dette stykket ikke er noen melodiske episoder som vil bli tildelt denne gruppen (med noen unntak av balalaikaer). I utgangspunktet er dette en medfølgende rolle og metrorytmisk pulsering. Hele handlingsteatret er i gruppen av domraer og knappetrekkspill. Her er kanskje et klassisk eksempel på instrumentering. Ikke med mange klangfarger (som i et symfoniorkester), klarte forfatteren å lage et lyst lerret med gjerrige midler folkesjanger. Det viktigste er å dyktig disponere det du har.

KapittelII. orkesterfunksjoner.

Tema 1. Melodi er dronningen av orkesterfunksjoner. Måter å isolere det på.

Melodien i orkesterteksturen bærer i de fleste tilfeller den emosjonelle hovedbelastningen, så instrumentalisten står overfor en alvorlig oppgave - å finne måter å styrke den melodiske linjen på. Tildeling av melodien oppnås ved en rekke teknikker:

Dobling av melodien unisont;

Doble en oktav eller flere oktaver;

Tildeling av en melodiklang;

Holde melodien på avstand fra de harmoniske stemmene (velge en fri sone);

Fono-ornamental dobling (superposisjon av liten varighet på større og omvendt).

I orkesterpartiturer, ganske ofte (spesielt i folkemusikk) én melodi høres uten akkompagnement. Noen ganger er det en oppdeling i flere stemmer, som danner understemmer. Fra instrumenteringssynspunktet betraktes en slik presentasjon som en helhet som en melodi, og under instrumentering er den betrodd instrumentene til den samme klanggruppen som fremfører den viktigste melodiske stemmen. Den subvokale presentasjonen av temaet blir til en korvokalisert, det vil si en presentasjon med en tydelig uttrykt harmoni, men som utvikler seg i henhold til prinsippet om melodiske undertoner.

Se vedlegg (eksempel nr. 64)

For orkesterstoff veldig viktig har en pålegging av klangen til noen instrumenter på klangen til andre. To hovedtyper av dupliseringer kan noteres: eksakte dupliseringer (unison, oktav og gjennom oktav) og unøyaktig duplisering (fono-ornamental og understreking).

Unison-doblinger brukes for å oppnå en renere, kraftigere klangstyrke eller for å myke den; for en mer konveks reduksjon av temaet, for å oppnå større klarhet i melodiske mønstre; for å lage en ny tone.

Se vedlegg (eksempel nr. 65)

Oktavdoblinger brukes hovedsakelig for utvidelse, forsterkning av sonoritet. Dette er kanskje den vanligste tilnærmingen i tutti, dette inkluderer også dobling i to, tre og fire oktaver.

Se vedlegg (eksempel nr. 66)

Doblinger gjennom oktaver er veldig særegne. Sonoriteten viser seg å være fabelaktig - bisarr, lik når det gjelder Gevart, med "en unaturlig langstrakt skygge som strekker seg bak en person" 2 . Denne teknikken er karakteristisk for eksotisk musikk.

Se vedlegg (eksempel nr. 67)

Melodien kan også skilles ut med klang. En svært vanlig metode for å presentere melodien på en annen, kontrasterende måte sammenlignet med presentasjonen av andre orkesterfunksjoner i orkesteret, og klangen av melodien i kontrastfarget klang, bidrar til muligheten for å holde melodien i samme register i som den melodiske figurasjonen lyder.

Se vedlegg (eksempel nr. 68)

I instrumentering er det konseptet med å "velge en fri sone" - dette refererer først og fremst til hovedfunksjonen til tekstur - melodi. Det er veldig bra når det er mulig å holde en melodi på avstand fra andre funksjoner. Denne teknikken bør brukes hvis teksturen til det musikalske verket tillater eller samsvarer med forfatterens intensjon. I prinsippet er det et mønster i å fylle avstanden mellom stemmene som leder melodien, avhengig av registeret som brukes: innenfor 3., 4. oktav fylles det nesten aldri, innenfor 2., 3. oktav fylles det sjelden, innenfor 1. oktav. , 2. oktaver av fylling finnes, innenfor 1. og små oktaver er det nesten alltid fylt.

Denne konklusjonen er laget på grunnlag av analysen av mange musikkverk. Det skal bemerkes at i praksis er det de mest ekstraordinære løsningene, alt avhenger av talentet og erfaringen til instrumentalisten

Se vedlegg (eksempel nr. 69 a, eksempel nr. 69 b)

Fono-ornamentelle dupliseringer eller doblinger er mindre vanlige enn de som er nevnt nedenfor, men de finnes og du må vite om dem. De representerer en samtidig forbindelse (overlapping) av ulike former for presentasjon av samme musikalske materiale. Samtidig fungerer en av formene, rytmisk og lineært forenklet, det vil si gitt av større varigheter, som en slags bakgrunn, som om det opprinnelige grunnlaget for den andre, rytmisk mer livlig, det vil si gitt av toner av mindre varigheter. I praksis er det slike dupliseringer når fondet kan være materiell utført med stor varighet eller omvendt med liten varighet – det ene utelukker ikke det andre. Generelt er det bedre å kalle disse dupliseringene (doblingene) som fono-ornamentale, det vil si gjensidig duplisering av hverandre.

Se vedlegg (eksempel nr. 70)

Tema 2. Kontrapunkt. Plasseringen av kontrapunktet i forhold til melodien.

Kontrapunkt - prikk mot prikk (oversatt fra latin). I vid forstand av ordet anses enhver melodisk linje som lyder samtidig med temaet som kontrapunkt: 1) kanonisk etterligning av temaet; 2) et sidetema som høres ut samtidig med det viktigste; 3) en spesialkomponert uavhengig melodisekvens som skiller seg fra temaet i rytme, bevegelsesretning, karakter, register, etc. Forveksles ofte med kontrapunkt. Subvokalen er nær melodien, har samme bevegelsesretning, lyder i samme klang. De prøver å skille kontrapunkt fra melodien, gi den en annen bevegelsesretning, og viktigst av alt, betro instrumentene en kontrasterende klang. I seg selv ligner kontrapunkt på en melodi, og dens utvikling er preget av de samme egenskapene som en melodi: dobling, i samklang med relaterte klangfarger, ledende med doble toner, akkorder. Plasseringen av kontrapunktet i forhold til melodien kan være forskjellig. Hovedsaken er at disse to linjene skal klinge distinkt i orkesteret.

Se vedlegg (eksempel nr. 71 a)

I dette eksemplet (71 a) er kontrapunktet plassert over melodien (knapptrekkspill II), og lyder i en oktav (prima domra, alt domra). Melodien og kontrapunktet er kontrasterende rytmisk og i klang.

Se vedlegg (eksempel nr. 71 b)

I dette eksemplet (71b) lyder kontrapunktet under melodien som lyder i domra og knappetrekkspill I. Det andre knappetrekkspillet utfører den kontrapunktiske funksjonen med mindre varighet i et lavt register.

Se vedlegg (eksempel nr. 71 c)

I dette musikalske eksempelet (71 c), et ganske sjeldent tilfelle i fungerer for folkeorkester. Melodi og kontrapunktlyd i en gruppe munnspill (trekkspill), homogene instrumenter. Kontrasten er kun register, rytmisk nesten samme type.

Men det kan imidlertid være eksempler som ikke er så lyse og spesifikke. Således utfører melodiske linjer av figurativ karakter og til og med melodisk-harmoniske figurasjoner ofte funksjonen som en kontrapunctuerende stemme. I dette tilfellet er de ikke så mye imot den ledende melodien som de akkompagnerer den.

Se vedlegg (eksempel nr. 72)

Så, i eksemplet ovenfor, er melodien fremført av tremolo prima domras, og kontrapunkt i form av melodiske figurasjoner lyder i balalaikaer og kontrabassdomra. Relieff av lyd oppnås på grunn av den stiplede linjen - melodi legato, kontrapunkt staccato. Til tross for homogeniteten til instrumentene, høres begge linjene konvekse ut.

I komplekse musikkstykker er det noen ganger vanskelig å bestemme den ledende melodilinjen og kontrapunktet, der hvert av de melodiske lagene uttrykker sitt lyse individuelle bilde.

Se vedlegg (eksempel nr. 73)

I dette eksemplet, R. Glieres Symphony-Fantasy, er et komplekst fragment av presentasjonen av musikalsk materiale gitt. Tre melodilinjer kommer tydelig til uttrykk her, som er vanskelige å karakterisere – hvilken funksjon hver av dem tilhører.

Emne 3. Pedal. Plasseringen av pedalen i forhold til melodien. Konseptet med orgelpunktet. Selvpedaliserende stoff.

I ordets vid forstand er begrepet "orkesterpedaler" assosiert med den auditive representasjonen av lydens fylde, varighet og sammenheng.

Et særtrekk ved den harmoniske pedalen er den lange varigheten av vedvarende lyder sammenlignet med melodien (figurasjon, kontrapunkt).

I et folkeorkester har pedalen spesiell betydning, siden de grunnleggende teknikkene for å spille mange instrumenter ikke er i stand til å sementere klangen til orkesteret (f.eks. staccato instrumenter fra balalaikagruppen). Bassdomraer (lavt og middels register), knappetrekkspill og altdomraer (Middle register) brukes oftest til pedalen.

I henhold til tonehøydeposisjonen er pedalen oftest plassert under melodien. Det beste registeret for pedallyder i et folkeorkester er registeret fra "mi" av en liten oktav til "la" av den første. I en orkesterpedal, mest annet nummer harmoniske lyder. Logisk bruk av pedalen i tre og fire stemmer. Imidlertid brukes ofte bare en del av de harmoniske lydene (for eksempel to) til pedalen. Noen ganger opprettholdes bare én harmonisk lyd som en pedal. Det kan være en bass eller en slags mellomharmonisk stemme. Pedallyd kan opprettholdes ikke bare i bass. Ganske ofte er det tilfeller når det opprettholdes i den øvre stemmen, dette indikerer at pedalen ikke alltid er plassert under melodien. Fra synspunktet til klangen som brukes, kan pedalen tilordnes både til instrumentene i klanggruppen knyttet til melodien som spilles, og til instrumentene i den kontrasterende klangen. Kontrasttonepedalen brukes best når melodien og pedalen er i samme register.

Se vedlegg (eksempel nr. 74)

I dette eksemplet passerer pedalen ved bassdomraene, og er bakgrunnen for den melodiske linjen til altdomraene.

Se vedlegg (eksempel nr. 74 a)

Her er et ikke uvanlig eksempel når pedalen lyder i øvre register, over melodien som foregår i I-knapp trekkspill og balalaikaer ca.

Se vedlegg (eksempel nr. 74 b)

I det ovennevnte musikalske fragmentet av "The Lizard" av G. Frid, brukes "mix"-teknikken, når melodien og pedalen lyder i samme kombinasjoner.

Melodi: domra prima I, domra alt I, knappetrekkspill I;

Pedal: domra prima II, domra alt II, knappetrekkspill II pluss domrabass og balalaika prima. I dette eksemplet høres pedalen i ett register.

Selvpedaliserende musikalsk stoff er et slikt fenomen når en melodisk linje er satt ut i langvarige lyder, som er typisk for en utstrakt russer. folkevise. Naturligvis er det ikke nødvendig å bruke pedaler her.

Se vedlegg (eksempel nr. 75)

Et spesielt tilfelle av orkesterpedalen er en vedvarende lyd som også er et orgelpunkt. Ulike orgelpunkter finnes i orkesterstoffet. det definerende trekk ved organpunkter er den spesifikke funksjonen de utfører. Den består i det faktum at individuelle lyder (oftest toniske og dominerende), som om de skiller seg fra resten av stoffet, blir til en særegen, suspendert bevegelse eller stivnet i sin bevegelse, opprettholdt i mer eller mindre betydelig tid, mot som de melodiske og harmoniske stoffene. Oftest brukes orgelpunkter i bassstemmen. I musikklitteratur kan orgelpoeng ikke bare finnes på utvidede toner, men også på rytmiske, og noen ganger melodisk ornamenterte lyder. I partiturer for folkeorkester er dette ganske sjeldent.

Se vedlegg (eksempel nr. 76

Dette eksemplet viser et tilfelle der orgelpunktet til kontrabasser også er en pedal.

Emne 4. Harmonisk figurasjon. Varianter av figurer.

Harmoniske figurasjoner er i utgangspunktet mellomharmoniske stemmer i sin rytmiske bevegelse og figurative mønster er isolert fra melodien og fra bassstemmen. Et eksempel er de stereotype formene for valseakkompagnement, bolero, polones, etc. Harmonisk figurasjon bidrar til å avsløre større uavhengighet av harmoni. i det russiske orkesteret folkeinstrumenter Jeg overlater vanligvis den harmoniske figurasjonen til balalaikas-sekunder og bratsj, noen ganger med tillegg av prima balalaikaer eller bassbalalaikaer. Tilfeller av fremføring av harmoniske figurasjoner av domraer og knappetrekkspill er mindre vanlige og hovedsakelig i kombinasjon med figurasjoner i balalaikaer.

Repeterende akkorder bør betraktes som den enkleste harmoniske figurasjonen.

Se vedlegg (eksempel nr. 77)

Et spesielt tilfelle av repeterende akkorder er repeterende akkorder legato. Denne vekslingen av harmoniske lyder i forskjellige retninger i to instrumenter skaper inntrykk av en svaiing legato, det er bare mulig med knappetrekkspill eller blåseinstrumenter, mye sjeldnere med domraer.

Se vedlegg (eksempel nr. 78)

Repeterende akkorder er enkle nok å spille, så det er vanlig å bruke gjentatte akkorder i mer komplekse rytmiske mønstre.

Se vedlegg (eksempel nr. 79)

En lysere form for harmonisk figurasjon er bevegelsen langs lydene til en akkord: veksling av to lyder, en kort arpeggio med en overføring fra lave balalaikaer til høyere og omvendt. Oftest kan du finne bevegelse langs lydene til en akkord samtidig (prima balalaikas, second balalaikas, alt balalaikas, mulig bruk og bass balalaikas, avhengig av den angitte teksturen).

Se vedlegg (eksempel nr. 80 a, eksempel nr. 80 b)

Ikke en typisk presentasjon av harmonisk figurasjon er bruken av ikke-akkordlyder (pålegging av figurasjoner på en melodisk linje). Denne figurasjonen nærmer seg kontrapunkt. Dette er spesielt typisk for figurasjoner utført over melodien.

Se vedlegg (eksempel nr. 81)

Av og til blir harmonisk figurasjon dominerende. Så for eksempel i innledningen til noen skuespill eller deler av disse stykkene som er uavhengige i form. Slike øyeblikk i musikk mobiliserer lytteren og forbereder ham på hovedhandlingen.

Se vedlegg (eksempel nr. 82)

Emne 5. Bass. Karakteristiske teknikker for fremføring og presentasjon. Figurbetont bass. Solo deler.

Om orkesterfunksjonene nevnt ovenfor kan vi si at de har ett karakteristisk trekk - de kan lyde i ethvert register av materialet som presenteres, og dessuten være i et hvilket som helst tonehøydeforhold med hverandre. Bassen er et unntak i denne forbindelse - det er alltid den lavere lyden av en orkesterpresentasjon. Bass som orkesterfunksjon og bass som klang som kjennetegner harmoni er ett og det samme.

Begynnende instrumentalister gjør ofte feil når de lager instrumentering for en gruppe balalaikaer, der den lavere stemmen spiller balalaikabass. Feilen vises på grunn av det faktum at alt-balalaikaen er et transponerende instrument (det høres en oktav lavere), stemmene beveger seg - bassen går til mellomstemmene, og alten til de lavere (en endring i den harmoniske funksjonen) .

Se vedlegg (eksempel nr. 83)

I de fleste tilfeller er det typisk å fremheve bassen som en selvstendig orkesterfunksjon. Dette oppnås ved å doble bassstemmen inn unisont eller en oktav. I orkesteret med folkeinstrumenter, for å gi uavhengighet til bassstemmen, brukes en kontrasterende metode for lydproduksjon - staccato balalaikabasser og kontrabasser.

Se vedlegg (eksempel nr. 84)

For å skape rom og surroundlyd i bassstemmen brukes ikke bare oktavpresentasjon (bass, kontrabass), men også i intervallet quarts, kvinter.

Se vedlegg (eksempel nr. 85)

Noen ganger er bassen ikke skilt ut i orkesteret som en uavhengig funksjon av orkesterteksturen, men sammenfaller med bunntonen til en annen funksjon.

Se vedlegg (eksempel nr. 86)

Det finnes andre typer bass. For eksempel skjønte. Den enkleste typen figurbass er en bass av to vekslende lyder: hovedlyden, som bestemmer funksjonen (harmonisk) og tilleggslyden. Oftest er hjelpebassen den nøytrale lyden til triaden.

Se vedlegg (eksempel nr. 87)

Den figurerte bassen er noen ganger ganske kompleks, og beveger seg mest langs akkordlyder.

Se vedlegg (eksempel nr. 88)

Det er intet unntak når bassen utfører en melodisk funksjon i et lavt register. I partiturene til folkeorkesteret er en slik manifestasjon av bassstemmen ikke sjelden.

Se vedlegg (eksempel nr. 89)

KapittelIII. Clavier analyse.

Emne 1. Clavier og dens funksjoner. Instrumentering av klaverstykker.

Klaveren er en transkripsjon av et orkesterstykke for piano. Et originalt stykke for piano eller knappetrekkspill, foreslått for instrumentering.

For å orkestrere et bestemt verk er det ikke nok å kjenne til evnene til orkesterinstrumenter, prinsippene for presentasjon av musikkmateriale - det er også viktig å kjenne til teksturfunksjonene til instrumentet som stykket ble skrevet for i originalen. Når man instrumenterer pianostykker, må man huske at pianoet ikke har en kontinuerlig, dvelende lyd, som er tilgjengelig på strengeinstrumenter på grunn av pelsens bevegelse. Pianoet har imidlertid en enhet (pedal), på grunn av hvilken varighetene forlenges, selv om de er spilt inn i mindre varigheter.

Se vedlegg (eksempel nr. 90)

Ved å analysere klaveret bør man være oppmerksom på innspillingen av pianoteksturen. Ofte kan du finne reduksjon av stemmer i den registrerte fakturaen. For eksempel å hoppe over en dobbel tone i en av stemmene deres.

Se vedlegg (eksempel nr. 91)

Innslag av mange pianoverk er også begrensningen for rekkevidden av akkorder som spilles av et oktavintervall. Resulterer i akkorder tutti svært ofte har de tomrom mellom stemmene, som må fylles under instrumentering.

Se vedlegg (eksempel nr. 92)

Se vedlegg (eksempel 93 a, eksempel 93 b)

En av funksjonene til pianoteksturen er erstatningen av raskt repeterende lyder av en akkord med veksling av to eller flere lyder av denne akkorden.

Se vedlegg (eksempel nr. 94 a, eksempel nr. 94 b)

Hele utvalget av skrevne pianostykker kan skilles i to hovedtyper. Stykker med en spesifikk pianotekstur, som, når de orkestreres av en hvilken som helst mester, mister lyd, og det er stykker med en slik tekstur som med dyktig dekoding kan berike lyden av stykket.

Ved å analysere pianostykker fra synspunktet om deres egnethet for instrumentering, er det nødvendig å nøye måle mulighetene til pianoet og instrumentene til orkesteret, sammenligne de koloristiske mulighetene til pianoet og orkestergruppene, og til slutt, den tekniske implementeringen av pianoteksturen.

KapittelIV. Transkripsjon fra et symfonisk partitur.

Emne 1. Verktøygrupper Symfoniorkester og deres forhold til folkeorkesterets instrumenter.

Blåseinstrumenter:

a) tre

b) kobber

Ethvert partitur er en fullstendig presentasjon av forfatterens tanke, med alle manifestasjoner av tekniske midler og metoder for avsløring. kunstnerisk bilde. Derfor, når du re-instrumenterer fra et symfonisk partitur, bør teksturen til det instrumenterte verket holdes så intakt som mulig. Instrumentalistens oppgave er å, etter en nøye analyse av funksjonene til det symfoniske partituret, overføre dem til partituret til det russiske folkeorkesteret. Hvis vi snakker om tilnærmingen til klangene til symfoniorkesteret til virkemidlene til det russiske orkesteret, så kan vi anta at buegruppen til symfoniorkesteret tilsvarer strenggruppe folkeorkester, hovedsakelig domra, og bayans tilsvarer treblåsere og kobbergrupper. Dette gjelder imidlertid bare til en viss grad, og så lenge utviklingen av materialet samsvarer med arten, tekniske evner og lydkraften til de listede gruppene.

Uerfarne eller nybegynnere instrumentalister ser ofte oppgaven med å re-instrumentere bare i korrespondansen til buegruppen - domrams, og vindgruppen - bayans, uten å ta hensyn til verken klangen, eller styrken til lyden, eller de tekniske egenskapene til instrumentene.

Hvis treblåseinstrumentene på en eller annen måte er likeverdige med Bayan-gruppen, spesielt når det gjelder lydstyrke, så er messinggruppen i lyden tutti – f sammenlignet med Bayan-gruppen krever det ekstra ressurser som utfyller styrken til lyden. Imiterer en kobbergruppe, skal knappetrekkspill uttrykkes i oktaver eller akkorder, hvis teksturen er harmonisk, pluss balalaikaer tremolo akkorder. Og dette er noen ganger ikke nok, du kan gi mange eksempler når det musikalske materialet til buegruppen er helt eller delvis overlatt til bayan-gruppen (teknisk komplekst materiale, høy tessitura, arpeggiert tekstur) og omvendt (om enn sjeldnere) , når den melodiske funksjonen til blåseinstrumenter utføres av domra- og balalaikagruppen. Ved å sammenligne fargene til et symfoniorkester med et folkeorkester, ganske fattig på klangfarger, er det verdt å vurdere om det er fornuftig å reinstrumentere de verkene der forfatteren bruker farger som grunnlag for en figurativ karakteristikk (som Dukas, M. Ravel, C. Debussy). Det er mer hensiktsmessig å reinstrumentere stykkene knyttet til folkesanggrunnlaget og lignende i karakter, art og virkemidler til det russiske folkeorkesteret.

Tatt i betraktning de spesifikke mulighetene til det russiske folkeorkesteret, er det til en viss grad nødvendig å "løsrive seg" fra den virkelige lyden til symfoniorkesteret, og samtidig bevare hovedideen til forfatteren.

Her er noen eksempler på re-instrumentering av et symfonisk partitur.

Se vedlegg (eksempel nr. 95)

Dette eksemplet gjenspeiler akkurat tilfellet når det er mulig å overføre hele teksturen til et symfoniorkester til et folkemusikk, praktisk talt uten endring. Det eneste er at pedalen, som i det symfoniske partituret fremføres av obo og horn, ble betrodd en gruppe balalaikaer. Og dette er ikke en udiskutabel løsning - det finnes alternativer.

Se vedlegg (eksempel nr. 96 a, eksempel nr. 96 b)

I dette eksemplet er det bedre å overføre delen av de første fiolinene til knappetrekkspill I, siden dette registeret (de tre første taktene) av domras er upraktisk og høres dårlig ut. Pedallyder av tre fremføres av knappetrekkspill II pluss prima balalaikaer. Funksjonen til gruppen av messinginstrumenter er betrodd til III-knapp trekkspill og balalaika sekunder og bratsj. Dette er kanskje den eneste riktige løsningen.

Se vedlegg (eksempel nr. 97 a, eksempel nr. 97 b)

I dette fragmentet symfonier av delene av første og andre fiolin Jeg fremfører knappetrekkspill, siden de skaper denne dirrende bakgrunnen mer uttrykksfullt enn domraer. Harmonisk pedal for domraer og balalaikaer ca. For å få temaet til å høres mer preget ut (det ledes av bratsj), dupliserer det tredje knappetrekkspillet det (som en subtimbre). En slik fremstilling av fakturaen er ikke i strid forfatterens intensjon, men tvert imot, bidrar til avsløringen av det kunstneriske bildet.

La oss vurdere en annen variant av re-instrumentering, når teksturen til blåseinstrumenter er tydelig atskilt fra den funksjonelle oppgaven til strengeinstrumenter. I et symfoniorkester, som i et folkeorkester, er den største gruppen strykerne. Når som helst (i denne saken s) strengeinstrumenter høres tett, rikt og urovekkende ut. Når du re-instrumenterer dette fragmentet, må du definitivt legge til en balalaika-gruppe til domra-gruppen for å få samme effekt.

Se vedlegg (eksempel nr. 98.a, eksempel nr. 98 b)

Alle eksempler på re-instrumentering er gitt for den fulle sammensetningen av orkesteret av folkeinstrumenter uten blåsegruppe. Hvis orkesteret har minst en fløyte og en obo, er instrumentalistens oppgave sterkt forenklet - en ressurs dukker opp i gruppen av bayans og balalaikaer for gjennomføring av andre kunstneriske oppgaver.

Litteratur

Andreev V. Materialer og dokumenter. / V. Andreev. - M .: Musikk, 1986.

Alekseev P. "Russian Folk Orchestra" - M., 1957.

Alekseev I. Russian Folk Orchestra. / I. Alekseev - M., 1953.

Blok V. Orkester med russiske folkeinstrumenter. / V. Blok. - M .: Musikk, 1986.

Basurmanov A. Håndbok for trekkspillspiller. / A. Basurmanov. – M.: sovjetisk komponist, 1987.

Vertkov K. Russiske folkeinstrumenter. / K. Vertkov. - L., 1975.

Vasiliev Yu. En historie om russiske folkeinstrumenter. / Yu. Vasiliev, A. Shirokov. - M .: Sovjetisk komponist, 1976.

Vasilenko S. Instrumentering for symfoniorkester. / S. Vasilenko. T. 1. - M., 1952.

Gewart F. Ny avtale instrumentering. / F. Gevart. - M., 1892.

Gewart F. Metodisk kurs i instrumentering. / F. Gevart. - M., 1900.

Glinka M. Merknader om instrumentering. litterær arv. / M. Glinka. - L. - M., 1952.

Zryakovsky N. Generelt instrumenteringskurs. / N. Zryakovsky. - M., 1963.

Zryakovsky N. Oppgaver i det generelle kurset i instrumentering. / N. Zryakovsky. del 1. - M., 1966.

Kars A. Orkestrasjonshistorie. / A. Kars. - M .: Musikk, 1990.

Konyus G. Oppgavebok om instrumentering. / G. Konyus. - M., 1927.

Maksimov E. Orkester og ensembler av russiske folkeinstrumenter. / E. Maksimov. - M., 1963.

Rimsky-Korsakov N. Grunnleggende om orkestrering. / N. Rimsky-Korsakov. - M., 1946.

Rimsky-Korsakov N. Grunnleggende om orkestrering. - bokstavelig talt virker og korrespondanse. / N. Rimsky-Korsakov. T. 3. - M., 1959.

Rozanov V. Instrumentering. / V. Rozanov. - M .: Sovjetisk komponist, 1974.

Tikhomirov A. Instrumenter fra det russiske folkeorkesteret. / A. Tikhomirov. - M., 1962.

Chulaki M. Symfoniorkesterinstrumenter. / M. Chulaki. - M., 1962.

Shishakov Yu. Instrumentering for orkester av russiske folkeinstrumenter. / Y. Shishakov. - M., 1964.

1 Overalt, både i begynnelsen og i fremtiden, er alle musikalske eksempler spilt inn uten domra piccolo, fordi dette instrumentet brukes ikke i de fleste orkestre.

Buegruppen er grunnlaget for symfoniorkesteret. Det er det mest tallrike (i et lite orkester er det 24 utøvere, i en stor - opptil 70 personer). Inkluderer instrumenter fra fire familier fordelt på 5 deler. Reception divisi (separasjon) lar deg danne et hvilket som helst antall partier. Den har en enorm rekkevidde fra til motoktaven til saltet av den fjerde oktaven. Den har eksepsjonelle tekniske og uttrykksfulle evner.

Den mest verdifulle kvaliteten bueinstrumenter– klangens ensartethet i masse. Dette er forklart samme enhet alle bueinstrumenter, samt lignende prinsipper for lydproduksjon.

Rikdommen til strengenes uttrykksmuligheter er assosiert med ulike metoder for å tegne en bue langs strengene - slag. Måtene å føre buen på har stor innflytelse på karakter, styrke, klangfarge og frasering. Lage lyd med en bue - arco. Slag kan deles inn i tre grupper.

Den første gruppen: jevne, jevne bevegelser uten å brekke seg fra strengene. Løsne- hver lyd spilles av en separat bevegelse av buen.

Tremolo- rask veksling av to lyder eller repetisjon av samme lyd, noe som skaper effekten av skjelving, skjelving, flimring. Denne teknikken ble først brukt av Claudio Monteverdi i operaen "Slaget om Tancred og Clorinda". Legato - smeltet fremføring av flere lyder for en bevegelse av buen, skaper effekten av enhet, melodiøsitet, bredde i pusten. Portamento - lyden produseres ved å trykke lett på buen.

Den andre gruppen av slag: skyvebevegelser av baugen, men uten å bryte bort fra strengene. ikke legato, martel- hver lyd trekkes ut av en separat, energisk bevegelse av buen. Staccato- flere korte rykklyder per buebevegelse.

Den tredje gruppen av slag er hoppslag. Spiccato- hoppende bevegelser av baugen for hver lyd.

Staccato volant- flyvende stokkato, fremføring av flere lyder for én bevegelse av buen.

For å merkbart endre klangen til strengeinstrumenter, brukes også spesifikke spilleteknikker.

Resepsjon col legno- å treffe en streng med et bueskaft forårsaker en bankende, dødelig lyd. På grunn av sin ekstreme spesifisitet brukes denne teknikken sjelden, i spesielle tilfeller. Den ble først introdusert av Berlioz i den femte delen av "Fantastisk symfoni" - "Drøm på sabbatens natt". Shostakovich brukte det i "invasjonsepisoden" fra den syvende symfonien.

Lyden av strengeinstrumenter blir helt ugjenkjennelig når den spilles med en napp - pizzicato. Strengepizzicato låter tørt og rykkete - Delibes "Pizzicato" fra balletten "Sylvia", Tsjaikovskijs fjerde symfoni, scherzo.

For å dempe eller dempe lyden, brukes en demping ( con sordino) - en gummi-, gummi-, bein- eller treplate som bæres på strengene ved stativet. Den stumme endrer også klangen på instrumentene, og gjør den kjedelig og varm, som i «Death of Oze»-delen fra Griegs «Peer Gynt»-suite. Et interessant eksempel også "Flight of the Bumblebee" fra akt III i Rimsky-Korsakovs opera "The Tale of Tsar Saltan" - lyden av fioliner med demper skaper en fullstendig illusjon av summing.

Lys koloristisk teknikk for å spille strengeinstrumenter - harmoniske. Flageolets har en helt spesiell klang, de mangler fylde og emosjonalitet. I forte er harmoniske som gnister, i piano låter de fantastiske, mystiske. Overtonenes plystrelyd minner om fløytens høyeste klanger.

I andre halvdel av 1900-tallet førte jakten på økt uttrykksevne til at strengeinstrumenter begynte å produsere lyder som tidligere ble ansett som ukunstneriske. For eksempel spillet på sul ponticello-standen skaper klang hardt, plystrende, kaldt. Et spill over halsen på sul tasto - sonoriteten er svekket og kjedelig. Å spille bak stativet, på halsen, banke med fingrene på instrumentkroppen brukes også. Alle disse teknikkene ble først brukt av K. Penderetsky i komposisjonen for 52 strengeinstrumenter "Lament for the Victims of Hiroshima" (1960).

På alle strengeinstrumenter kan du ta doble toner samtidig, samt tre og fire klangfulle akkorder som spilles med en nådetone eller arpeggio. Slike kombinasjoner er lettere å utføre med tomme strenger, og de brukes som regel i soloverk.

Forfedrene til bueinstrumenter var arabiske rebab, persisk kemancha som kom til Europa på 800-tallet. Vandrende musikere inn middelalderens Europa fulgte seg selv videre fidele og rebecca. Under renessansen, utbredt bratsj, har en stille, dempet lyd. Familien av bratsj var tallrik: viola da braccio, viola da gamba, viola d amore, bass, kontrabass bratsj, bastard bratsj - med hoved- og resonatorstrenger. Violas hadde 6 - 7 strenger, som ble stemt i fjerde og tredje.

I dag vil jeg snakke om de vanligste feilene som nybegynnerkomponister gjør når de skriver musikk/partitur til et symfoniorkester. Men feilene som jeg vil trekke oppmerksomheten din til er også ganske vanlige, ikke bare i symfonisk musikk, men også innen musikk i stil med rock, pop osv.

Generelt kan feilene som komponisten møter, deles inn i to grupper:
Den første er mangel på kunnskap og erfaring. Dette er en lett korrigert komponent.
Det andre er en ulempe. livserfaring, inntrykk og generelt sett et ustabilt verdensbilde. Det er vanskelig å forklare, men denne delen er noen ganger viktigere enn å få kunnskap. Jeg vil snakke om det nedenfor.
Så, la oss se på 9 feil som du bør ta hensyn til.

1. Ubevisst låneopptak
Jeg har allerede nevnt dette i en av podcastene mine (). Ubevisst plagiat eller ubevisst låneopptak er en rake som nesten alle tråkker på. En måte å bekjempe dette på er å lytte så mye som mulig til deg selv. annen musikk. Som regel, hvis du lytter til en komponist eller utøver, så påvirker han deg veldig mye, og elementer av musikken hans trenger gjennom din. Men hvis du lytter til 100-200 eller flere forskjellige komponister/grupper, vil du ikke lenger kopiere, men lage dine egne unik stil. Lån skal hjelpe deg, ikke gjøre deg til en ny Sjostakovitsj.

2. Mangel på balanse

Å skrive en balansert poengsum er en ganske kompleks prosess; når du studerer instrumentering, blir det lagt spesiell vekt på klangen til hver gruppe i orkesteret sammenlignet med andre. Hver lagdelt konsonans krever kunnskap om dynamikken til individuelle instrumenter.

Det er dumt å skrive en akkord for tre trompeter og en fløyte, siden fløyten ikke vil bli hørt selv i den gjennomsnittlige dynamikken til tre trompeter.

Det er mange slike øyeblikk.

For eksempel kan en piccolo-fløyte gjennombore et helt orkester. Mange finesser kommer med erfaring, men kunnskap spiller en stor rolle.

Valget av tekstur spiller også en viktig rolle - vedheft, lagdeling, overlegg og innramming i nærvær av de samme verktøyene krever forskjellig dynamikk. Dette gjelder ikke bare orkesteret.

Med metningen av rock- og poparrangementer er det også viktig å vurdere dette punktet, og ikke stole på miksing. Et godt arrangement krever som regel ikke inngrep fra blanderen (det vil si personen som er involvert i blandingen).

3. Uinteressante teksturer
Bruken av monotone teksturer over lang tid er veldig slitsomt for lytteren. Når du studerer partiturene til mesterne, vil du se at endringer i orkesteret kan skje hvert slag, som stadig bringer nye farger. Svært sjelden spilles en melodi av ett instrument. Doblinger introduseres stadig, klangskifte osv. Den beste måten unngå monotoni - studer andres score og analyser i detalj teknikkene som brukes.

4. Ekstra innsats

Dette er bruken av uvanlige spilleteknikker, slik som de som krever overdreven konsentrasjon fra utøverne. Som regel, ved hjelp av enkle teknikker, kan du lage en mer harmonisk poengsum.

Bruk av sjeldne teknikker må begrunnes og kan bare aksepteres dersom ønsket emosjonell effekt ikke kan oppnås på annen måte. Selvfølgelig bruker Stravinsky ressursene til orkesteret til det ytterste, men det kostet ham nervene. Generelt, jo enklere jo bedre. Hvis du bestemmer deg for å komponere avantgarde, finn først et orkester som er klart til å spille det :)

5. Mangel på følelser og intellektuell dybde
En balanse som jeg stadig snakker om.

Du må leve interessant liv for å ha følelser i musikken din. Nesten alle komponister reiste og dirigerte intensivt offentlig liv. Det er vanskelig å tegne ideer hvis du er lukket innenfor fire vegger. Den intellektuelle komponenten er også viktig – musikken din skal gjenspeile ditt verdenssyn.

Studiet av filosofi, esoterisme, relaterte kunster er ikke et innfall, men en nødvendig betingelse for din kreativ utvikling. For å skrive god musikk, må du først og fremst være en flott person inni deg.

Det er paradoksalt nok, men for å skrive musikk er det ikke nok å bare lære dette. Du må også kunne kommunisere med mennesker, natur osv.

6. Hysteri og intellektuell overbelastning
Et overskudd av følelser eller kald intellektualitet fører til en musikalsk fiasko. Musikk må være en følelse kontrollert av sinnet, ellers risikerer du å miste selve essensen av musikalsk kunst.

7. Malarbeid

Bruken av etablerte klisjeer, klisjeer osv. dreper selve essensen av kreativitet.

Hvordan er du da bedre enn en auto-arrangør?

Det er viktig å jobbe med det unike ved hvert av verkene dine, enten det er et partitur eller et arrangement av en poplåt, du bør føle deg selv i. Dette utvikles ved å hele tiden søke etter nye teknikker, krysse stiler og streve etter å unngå repetisjon. Noen ganger er det selvfølgelig bra å bruke maler, fordi de høres bra ut, men som et resultat mister du det mest verdifulle - deg selv.

8. Ikke å kunne verktøyene
Svært ofte brukes instrumentale områder feil, dårlig kunnskap om teknikker fører til at musikerne ikke kan spille dine deler.

Og det som er mest interessant, en velskrevet del høres bra ut selv på VST, og deler skrevet uten å ta hensyn til funksjonene til instrumentet, selv i liveopptreden, vil ikke høres veldig overbevisende ut.

Jeg vil gi et enkelt eksempel.

Siden jeg er en gitarist, for å bestemme spillbarheten til en del, trenger jeg bare å se på notene for å forstå hvordan delen passer til gitaren. Det vil si at de fleste delene er fysisk spillbare, men de er enten så ubehagelige at det rett og slett ikke er noen vits i å lære dem, eller så er de skrevet på en slik måte at selv når de spilles på en gitar, vil de høres annerledes ut. instrument. For å unngå dette må du studere soloverk for instrumentene du skriver for. Og det er ønskelig å lære de grunnleggende teknikkene i spillet.

For eksempel kan jeg spille alle instrumentene til et rockeband + trompet, fløyte, kontrabass og noen trommer. Dette betyr ikke at jeg kan ta og spille minst en forståelig melodi, men om nødvendig kan jeg lære den og spille i det minste på en eller annen måte klønete :)

Og det beste er å finne en solist og vise ham prestasjonene dine, så du vil veldig raskt lære å skrive spillbare praktiske deler. I tillegg er det viktig at delene dine enkelt spilles fra syne eller raskt filmes (hvis du skriver for sesjonsmusikere).

9. Kunstig klingende partitur
Siden de fleste forfattere jobber med VST, er det viktig at poengsummene dine høres realistiske ut med liten eller ingen korreksjon. Som jeg skrev ovenfor, låter velskrevne partier bra selv i vanlig MIDI. Dette gjelder både rock og fullt symfoniorkester. Det er viktig å sørge for at lytteren ikke tenker: orkesteret høres mekanisk ut eller trommene er synthesizer. Selvfølgelig, med nøye lytting, kan du alltid skille en liveopptreden fra en programvare, men en ikke-musiker og 90 % av musikerne vil ikke kunne gjøre dette, forutsatt at du har gjort jobben din perfekt.

Lykke til og unngå feil.

Instrumentering - presentasjon av musikk for fremføring av en klassisk komposisjon av et orkester eller et instrumentalt ensemble. presentasjon av musikk,musikalskorkestermateriale omtales ofte somorkestrering . Tidligere har mange forfattere gitt begrepene "instrumentering" og "orkestrering" annen betydning. Så, for eksempel, definerte F. Gevaart instrumentering som studiet av de tekniske og uttrykksfulle evnene til individuelle instrumenter, og orkestrering som kunsten for deres felles anvendelse, og F. Busoni tilskrev orkestrering presentasjonen for musikkorkesteret, fra helt i begynnelsen tenkt av forfatteren som orkester.

Over tid har disse begrepene blitt nesten identiske. Begrepet instrumentering, som har en mer universell betydning, uttrykker mer selve essensen av den kreative prosessen med å komponere musikk for flere utøvere. Derfor brukes det i økende grad innen polyfonisk kormusikk, spesielt i tilfeller med ulike ordninger.

Instrumenteringen er ikke et eksternt «antrekk» av et verk, men en av sidene av dets essens, fordi det er umulig å forestille seg noen form for musikk utenom dets konkrete klang, d.v.s. utover definisjonen av klangfarger og deres kombinasjoner. Instrumenteringsprosessen finner sitt endelige uttrykk ved å skrive et partitur som kombinerer delene av alle instrumentene og stemmene som deltar i fremføringen av dette verket.

Det tok mye lengre tid å bli en likemann orkestergruppe messinginstrumenter. På J.S. Bachs dager inkluderte små kammerorkestre ofte en naturlig trompet. Komponister begynte i økende grad å ty til naturlige piper og horn for å harmonisk fylle orkesterstoffet, samt for å forbedre aksenter. På grunn av begrenset kapasitet messinginstrumenter fungerte som en likeverdig gruppe bare i de tilfellene da musikk ble komponert for dem basert på de naturlige skalaene som er karakteristiske for militærfanfarer, jakthorn, posthorn og andre signalinstrumenter for spesielle formål.

Til slutt, perkusjonsinstrumenter i orkestre fra 1600- og 1700-tallet. ble oftest representert av to pauker, stemt i tonic og dominant, som vanligvis ble brukt i kombinasjon med en messinggruppe.

På slutten av 18 - tidlig. 1800-tallet dannet et "klassisk" orkester. Den viktigste rollen i etableringen av dens komposisjon tilhører J. Haydn, men den fikk en fullstendig fullført form med L. Beethoven. Den inkluderte 8-10 førstefioliner, 4-6 andre fioliner, 2-4 bratsjister, 3-4 celloer og 2-3 kontrabasser. Denne sammensetningen av strenger tilsvarte 1-2 fløyter, 2 oboer, 2 klarinetter, 2 fagotter, 2 horn (noen ganger 3 eller til og med 4, når det var behov for horn med forskjellige stemminger), 2 trompeter og 2 pauker. Et slikt orkester ga tilstrekkelige muligheter for realisering av ideene til komponister som hadde oppnådd stor virtuositet i bruken av muser. instrumenter, spesielt messing, hvis design fortsatt var veldig primitivt. I arbeidet til J. Haydn, W.A.Mozart og spesielt L. Beethoven er det derfor ofte eksempler på genial overvinnelse av begrensningene til deres samtidsinstrumentering og ønsket om å utvide og forbedre datidens symfoniorkester er konstant. gjettet.

Forelesninger

Seksjon 3. Mønstre for instrumentering og arrangement.

1.1. Orkester tekstur. Instrumentering eller orkestrering er en presentasjon av et musikalsk verk for en bestemt sammensetning av orkesteret - symfoni, blåse, folkeinstrumenter, Bayan-orkester eller for ulike ensembler. Dette er en kreativ prosess, siden ideen om komposisjonen, dens ideologiske og emosjonelle innhold bestemmer valget av instrumenter, vekslingen av deres klangfarger, karakteren av sammenligningen av individuelle grupper av orkesteret, etc. , har en uferdig se. Dette er på grunn av spesifikasjonene til presentasjonen for disse instrumentene. For å lage et orkesterstoff, er det nødvendig å omarbeide piano- eller knappetrekkspillets tekstur grundig: foreta endringer i tessitura-arrangementet av stemmer, suppler de manglende stemmene i harmonisk akkompagnement, kontroller stemmeføring, legg til pedallyder, kontrapunktiske melodier, undertoner. I instrumenteringsprosessen bør man ta hensyn til et slikt trekk ved orkesterpartituren som duplisering av individuelle teksturelementer (melodi, harmonisk akkompagnement). Dobling av individuelle stemmer i ulike registre. Hver stemme i orkesterpartituret, som representerer en del av den totale lyden, utfører en spesifikk funksjon. Komponentene til orkesterteksturen i instrumenteringen for orkesteret av russiske folkeinstrumenter kalles vanligvis funksjoner. Disse inkluderer: melodi, bass, figurasjon, harmonisk pedal, kontrapunkt. bør skilles ut funksjoner av orkestertekstur og harmoniske funksjoner.

I motsetning til sistnevnte, er funksjonene til orkesterteksturen bestemt av egenskapene til et bestemt lager av musikalsk materiale: monodisk, harmonisk eller polyfonisk.

Orkesterteksturen er:

 et sett med midler for musikalsk presentasjon;

 strukturen til det musikalske stoffet med dets tekniske lager og komposisjon av musikalsk klang.

Fakturatyper:

1) monodisk - en melodi, uten akkompagnement, unisont eller i en oktav;

(P. Tsjaikovskij. Romeo og Julie. Innledning-2 cl.+2 fag.

2) homofonisk-harmonisk - et polyfonisk lager av musikk, med den en av stemmene (vanligvis den øverste) er viktigst, resten akkompagnerer, akkompagnerer; (J. Haydn. Symfoni nr. 84 Allegro. s. 5-tema v - ni 1-start)

(J. Haydn. Symfoni nr. 84 Allegro. s. 5-8-12 tutti orkester)

4) polyfonisk - samtidig lyding av flere like stemmer;

J. Bach. Brandenburg-konserter. Konsert F nr. 1 innv.

5) blandet - homofon-polyfon, akkord-polyfon, etc.

P. Tsjaikovskij. Romeo og Julie.str.30-31 akkord, -polyfonisk; pp26-27 akkord, akkord-polyfon)

Funksjoner av orkestertekstur.

Orkesterfunksjoner er komponentene i en orkesterpresentasjon (orkestertekstur).

Orkesterfunksjonene inkluderer: melodi, bass, orkesterpedal, harmonisk figurasjon og kontrapunkt (stemme).

Samspillet mellom orkesterfunksjoner kan være forskjellig, det er diktert av verkets natur, funksjonene i dets tekstur. Det er nødvendig å ha en klar forståelse av detaljene ved hver av orkesterfunksjonene og formene for deres interaksjon.

Melodien, der først og fremst temaet er nedfelt som et relieff, minneverdig materiale, er hovedfunksjonen til orkesterteksturen. Av alle elementene i det musikalske stoffet er det det mest tilgjengelige for persepsjon. Presentasjonen av andre komponenter i teksturen avhenger i stor grad av melodiens natur, området den befinner seg i og det dynamiske mønsteret.

Ved instrumentering er det nødvendig å fremheve den melodiske hovedlinjen, å strebe for at presentasjonen ikke blir unødvendig overbelastet med sekundære stemmer. Tildeling av melodien oppnås ved en rekke teknikker:

a) doble melodien unisont;

b) dobling av en oktav eller flere oktaver;

P. Tsjaikovskij. Romeo og Julie. sol

c) å utføre melodien i en kontrasterende klang som er forskjellig fra resten av funksjonene; d) holde melodien i en viss avstand fra de harmoniske stemmene, noe som bidrar til dens isolasjon.

(J. Haydn. Symfoni nr. 84 Allegro. s. 5)

Ofte, bare over en betydelig periode i ethvert arbeid én melodi uten akkompagnement. Noen ganger melodien divergerer i flere stemmer, danner undertoner som er karakteristiske for russiske folkesanger.

Melodi kan også utheves klang. Teknikken med å presentere en melodi i en annen klangfarge, i kontrast til presentasjonen av andre orkesterfunksjoner, er ganske vanlig.

Når du dobler en melodi fremhevet i en orkestertekstur som en uavhengig funksjon, brukes ofte en kombinasjon av forskjellige klangfarger i unison lyd (for eksempel alt domras tremolo + knappetrekkspill legato, små domras staccato + knappetrekkspillstaccato, etc.)

(altos legato+ med l. legato, v-ni-staccato + fl.- staccato).

(J. Haydn. Symfoni nr. 84 Allegro. s. 6 v-ni + fl.)

En av de karakteristiske teknikkene er å lede melodien med doble toner og akkorder. ( v - ni 1+2; cor-ni 1,2,3)

(J. Haydn. Symfoni nr. 84 Allegro. s. 6 A)

I et orkester med russiske folkeinstrumenter er det svært vanlig å lede en melodi med doble toner, siden doble toner er hovedteknikken for å spille prima balalaika. Konsekvent vedvarende andrestemme er vanligvis et harmonisk vedheng, en slags "ledsager" av den melodiske linjen.

Basser den laveste stemmen. Det bestemmer den harmoniske strukturen til akkorden. Tildelingen av bassen til 1 uavhengig funksjon skyldes det faktum at dens rolle i orkesterteksturen er veldig viktig. I tutti kan bassdelen forsterkes med dobler i en oktav eller unisont y( v - la + vc - lo, vc - lo + c - lo + bason )-muligens med forskjellige slag ( vc - lo -legato + c - lo - pizz .)

Det er også nødvendig å nevne regnet bass. Det enkleste eksemplet på en figurativ bass er en bass med to vekslende lyder: den viktigste, som bestemmer denne harmonien. Plassert, som regel, på en sterkere andel av tiltaket, og hjelpe. Oftest er hjelpebassen den nøytrale lyden til triaden - femte, hvis hovedlyden er prima, eller prima, hvis hovedlyden er tredje.

P. Tsjaikovskij. Konsert for piano og orkester. s.118.nummer50)

Noen ganger er det en mer kompleks bass som beveger seg hovedsakelig langs akkordlyder.

orkesterpedal vedvarende harmoniske lyder kalles i orkesteret.

Pedalen er viktig. Stykker blottet for en pedal høres tørre, ikke mettede nok, de har ikke den nødvendige tettheten av orkestertekstur.

Mest brukt for pedaler cor-ni, fag., celo, timp . I henhold til tonehøydeposisjonen er pedalen oftest plassert under melodien. P. Tsjaikovskij. Konsert for piano og orkester. s. 141 kontrabasspedal., 65 siffer)

Spørsmålet om bruk av pedalen i praktisk instrumentering må alltid tilnærmes kreativt. I verk som er transparente i tekstur, er det ønskelig å begrense selv en fullharmonisk pedal til to eller tre harmoniske lyder i et bredt arrangement. (P. Tsjaikovskij. Konsert for piano og orkester. s. 116 fagotter 1,2)

Tvert imot, i verk med tett harmonisk utvikling, og spesielt i tutti, er det tilrådelig å plassere pedalen i hele spekteret av orkesterlyd, idet man bare tar hensyn til lovene for overtonestrukturen til akkorden (bred akkordplassering i lavere rekkevidde av orkesterlyd og tett i midten og høy).

Et spesielt tilfelle av orkesterpedalen er en vedvarende lyd som også er et harmonisk punkt på orgelet. P. Tsjaikovskij. Konsert for piano og orkester.str.118.number50)- timp.

Pedallyd kan opprettholdes ikke bare i bass. Ganske ofte er det tilfeller når det opprettholdes i den øvre stemmen.

harmonisk figurasjon som en av funksjonene til orkestertekstur er basert på repetisjon, veksling eller bevegelse av harmonilyder i ulike rytmiske kombinasjoner.

Harmonisk figurasjon bidrar til å avsløre større uavhengighet av harmoni. I et orkester med russiske folkeinstrumenter blir harmonisk figurasjon vanligvis betrodd til balalaikas-sekunder og bratsj, noen ganger med tillegg av prima balalaikaer eller bassbalalaikaer til dem. Tilfeller av harmonisk figurasjon utført av domraer og knappetrekkspill er mye mindre vanlige og hovedsakelig i kombinasjon med figurasjon i balalaikaer.

Repeterende akkorder bør betraktes som den enkleste harmoniske figurasjonen.

En lysere form for harmonisk figurasjon er bevegelsen langs lydene til en akkord: veksling av to lyder, en kort, langsom arpeggio, en ødelagt arpeggio, etc. Oftest skjer bevegelse langs lydene til en akkord samtidig i tre stemmer.

Noen ganger kombinerer harmonisk figurasjon bevegelse langs lydene til en akkord med bruk av ikke-akkordlyder. En slik figurasjon tilnærmer seg i funksjon til kontrapunkt.

Når de presenterer en harmonisk figurasjon (for eksempel akkompagnementfigurer), tyr orkestratorer ofte til å endre bevegelsesretningen, introdusere den motsatte (mot hverandre) retningen til akkompagnementfigurene, "legge" vedvarende lyd (pedaler) under de bevegelige stemmene (se side 35) eller en hel gruppe (akkord) med vedvarende lyder. Dette beriker klangen, gir den større saftighet og kompakthet. (Se eksempel 16, 17, 18, 24, 25, 26, 27, 31, 33).

Harmonisk figurasjon kan utføres samtidig av ulike grupper av instrumenter, være svært kompleks og variert, og av og til få en ledende rolle.

Kontrapunkt.Dette begrepet i løpet av instrumentering refererer til melodien som følger den melodiske hovedstemmen. Samtidig skal kontrapunktet skille seg ut i klang fra andre orkesterfunksjoner. En viktig konsekvens av bruken av kontrapunkt er klangkontrast. Graden av klangkontrast for både individuelle instrumenter og hele grupper av orkesteret er direkte avhengig av graden av uavhengighet til kontrapunktet.

Kontrapunkt i et orkester kan være:

A) kanonisk imitasjon av temaet, J. Bach. Brandenburg-konserter. Konsert F nr. 1, s19, nummer 23 v - ni bilde .+ ob 1.)

B) et sidetema som høres ut samtidig med det viktigste,

C) en spesialkomponert, uavhengig melodisk sekvens som skiller seg fra temaet i rytme, bevegelsesretning, karakter osv.

Kontrapunkt, som en orkesterfunksjon, ligner på en melodi, og dens utvikling er preget av de samme egenskapene: fremheving ved å lede inn i en oktav og flere oktaver, doble i samklang med beslektede klangfarger og ved å slå sammen klangfarger; ledende doble toner, akkorder. Ved instrumentering av kontrapunkt er det viktig å ta hensyn til karakteren av utviklingen av temaet på den ene siden og kontrapunkt på den andre. Dersom kontrapunktet skiller seg vesentlig fra temaet i rytmisk mønster, i registerlyd, kan helt homogene klangfarger brukes. Hvis kontrapunktet og temaet er av samme karakter av melodilinjen og ligger i samme register, bør du om mulig bruke forskjellige klangfarger for temaet og kontrapunktet.

Samspillet mellom funksjoner i orkesteret. Orkesterfunksjoner brukes i instrumentering i henhold til visse regler fastsatt i orkesterpraksis.

Først og fremst skjer introduksjonen av en bestemt funksjon i orkesteret i begynnelsen av en musikalsk frase (punktum, setning, del), og den er slått av på slutten av frasen (punktum, setning, del).

I tillegg endres ikke sammensetningen av instrumentene som er involvert i utførelsen av en viss funksjon, for det meste fra begynnelsen til slutten av frasen. De eneste unntakene er de tilfellene der introduksjonen eller utkoblingen av deler av instrumentene er assosiert med crescendo, diminuendo eller sforzando til hele orkesteret.

Den enkleste og mest typiske presentasjonen i et orkester av russiske folkeinstrumenter består av tre funksjoner: melodi, harmonisk figurasjon og bass.

Pedalen er lagt til for større tetthet og kompakthet av tekstur i tilfeller der melodien presenteres i unison lyd, og ikke i doble toner eller akkorder. For at orkesterfunksjonene skal være tydelig hørbare og ikke smelte sammen med hverandre, må hver av dem angis tydelig og i relieff.

Ofte er det en kombinasjon av flere funksjoner som ikke bryter med harmonien i hele teksturen. Så for eksempel, en melodi som spilles i bassen utfører naturligvis også bassens funksjon.

Bass satt ut l egato, i fravær av en spesiell pedal i orkesterteksturen, tar på seg funksjonen som en pedal. Bassen kan også være en harmonisk figurasjon.

I tilfeller hvor en harmonisk figurasjon eller en harmonisk pedal har en selvstendig melodisk betydning, er de samtidig kontrapunkt.

Ved orkestrering er det veldig viktig å ta hensyn til klangen til hvert instrument eller hele gruppen. Det er svært vanskelig å gi en sammenlignende tabell over kraften til ulike instrumenter, fordi hvert av instrumentene (spesielt blåseinstrumenter) har forskjellig lydstyrke i et eller annet register og i hele dets rekkevidde.

Det er klart selv for en uerfaren orkestrator at for eksempel en blåsergruppe i forte vil lyde sterkere enn gruppen treblåsere. Men både i forte og piano kan man oppnå samme klang i begge gruppene. Det ser ut til at en egen gruppe strenger (for eksempel 1. fiolin), på grunn av numerisk overlegenhet, bør låte sterkere enn én treblåser (for eksempel obo, fløyte). Men takket være den slående klangforskjellen vil oboen eller fløyten være tydelig hørbar selv når en klang er lagt over en annen, for ikke å snakke om solopresentasjonen av blåserpartiet med akkompagnement av en strykekvintett.

Balansering av klangstyrken kan oppnås på forskjellige måter, for eksempel dobling:
For eksempel:
1 obo
2 fløyter (lavt register)
2 horn
1 rør
bratsj + klarinett
cello + fagott
2 horn + 2 fagotter
2 trompeter + 2 oboer
etc.
så vel som de fleste på en rekke måter bruk av klangfarger, dynamiske nyanser, etc.

I tillegg til presentasjonstypene som er oppført ovenfor, er det et stort antall forskjellige orkesterteknikker, både velkjente og ofte brukt i forskjellige epoker av forskjellige komponister, og spesielt elskede, noen ganger oppfunnet av visse forfattere. Hver orkesterkomponist utvikler sine egne orkestreringsteknikker som oppfyller hans kreative og stilistiske mål. Hver orkestrator nærmer seg orkesteret på sin egen måte, men ikke desto mindre tar han alltid strengt hensyn til instrumentenes evner, detaljene til hver gruppe.

Etter at læreren har demonstrert ulike typer orkestertekstur på prøver av vestlige og russiske komponister, etterfulgt av å lytte til dem i et opptak, begynner elevene å analysere partituret. Gjennom en hel del av et kjent verk finner elevene ulike typer orkestertekstur, analyserer forholdet mellom grupper seg imellom, deres kombinasjon osv.