Kinesisk samtidskunst. Kinesisk samtidskunst: en krise? — Kunstmagasin

Det antas at perioden fra slutten av kulturrevolusjonen i 1976 til i dag er et enkelt stadium i utviklingen av samtidskunst i Kina. Hvilke konklusjoner kan trekkes hvis vi prøver å forstå historien til kinesisk kunst de siste hundre årene i lys av samtidens internasjonale begivenheter? Denne historien kan ikke studeres, vurderer den i logikken til lineær utvikling, delt inn i stadier av modernitet, postmodernitet - som periodiseringen av kunst i Vesten er basert på. Hvordan skal vi da konstruere en samtidskunsthistorie og snakke om den? Dette spørsmålet har opptatt meg siden 1980-tallet, da den første boken om kinesisk samtidskunst ble skrevet. Jeg. I påfølgende bøker som Inside Out: New Chinese Art, The Wall: Changing Chinese Contemporary Art, og spesielt den nylig utgitte Ypailun: Synthetic Theory vs. Representation, har jeg forsøkt å svare på dette spørsmålet ved å se på spesifikke fenomener i kunstprosessen.

Som grunnleggende egenskap Kinesisk samtidskunst blir ofte sitert for det faktum at dens stiler og konsepter for det meste ble importert fra Vesten i stedet for naturlig pleiet. Det samme kan imidlertid sies om buddhismen. Den ble brakt til Kina fra India for rundt to tusen år siden, slo rot og ble omgjort til et integrert system, og bar til slutt frukt i form av Chan-buddhismen (kjent på japansk som Zen) - en uavhengig nasjonal gren av buddhismen, samt en hel mengde kanonisk litteratur og relatert filosofi, kultur og kunst. Så det er mulig at kinesisk samtidskunst fortsatt vil trenge mye tid før den utvikler seg til et autonomt system – og dagens forsøk på å skrive sin egen historie og ofte stille spørsmål ved sammenligning med globale analoger fungerer som en forutsetning for dens fremtidige utvikling. I Vestens kunst, siden modernismens æra, har hovedkraftvektorene i det estetiske feltet vært representasjon og antirepresentasjon. En slik ordning er imidlertid neppe egnet for det kinesiske scenariet. Det er umulig å bruke en så praktisk estetisk logikk basert på motsetningen til tradisjon og modernitet. I sosiale termer har Vestens kunst siden modernismens tid inntatt den ideologiske posisjonen som kapitalismens og markedets fiende. I Kina var det ikke noe kapitalistisk system å kjempe mot (selv om ideologisk ladet opposisjon oppslukte hoveddelen av kunstnerne på 1980-tallet og første halvdel av 1990-tallet). I løpet av epoken med rask og grunnleggende økonomisk transformasjon på 1990-tallet, befant Kinas samtidskunst seg i et system som er langt mer komplekst enn noe annet land eller region.

Det er umulig å anvende en estetisk logikk basert på tradisjonens og modernitetens motsetning til kinesisk samtidskunst.

Ta for eksempel den mye omtalte revolusjonære kunsten på 1950- og 1960-tallet. Kina importerte sosialistisk realisme fra Sovjetunionen, men prosessen og formålet med importen ble aldri detaljert. Faktisk var kinesiske studenter som studerte kunst i Sovjetunionen og kinesiske kunstnere ikke mer interessert i sosialistisk realisme i seg selv, men i kunsten til Wanderers og kritisk realisme på slutten av 1800- og begynnelsen av 1900-tallet. Denne interessen oppsto som et forsøk på å erstatte vestlig klassisk akademiisme, som var utilgjengelig på den tiden, hvor assimileringen av kunstnerisk modernitet i sin vestlige versjon fortsatte i Kina. Den parisiske akademismen som ble formidlet av Xu Beihong og hans samtidige, som ble utdannet i Frankrike på 1920-tallet, var allerede en for fjern realitet til å bli en modell og veiviser for den yngre generasjonen. For å plukke opp stafettpinnen til pionerene innen modernisering av kunst i Kina, var det nødvendig å vende seg til den klassiske tradisjonen med russisk maleri. Det er åpenbart at en slik evolusjon har sin egen historie og logikk, som ikke er direkte bestemt av den sosialistiske ideologien. Den romlige forbindelsen mellom Kina på 1950-tallet, kunstnere på samme alder som Mao Zedong selv, og den realistiske tradisjonen i Russland på slutten av 1800-tallet eksisterte allerede og var derfor ikke avhengig av fravær eller tilstedeværelse av politisk dialog mellom Kina og Sovjetunionen på 1950-tallet. Siden kunsten til Wanderers var mer akademisk og romantisk enn kritisk realisme, identifiserte Stalin Wanderers som kilden sosialistisk realisme og hadde som et resultat ingen interesse for representantene for kritisk realisme. Kinesiske kunstnere og teoretikere delte bare ikke denne "skjevheten": på 1950- og 1960-tallet dukket det opp et stort antall studier om kritisk realisme i Kina, album ble publisert og mange bøker ble oversatt fra russisk. vitenskapelige arbeider. Etter fullføringen av den kulturelle revolusjonen ble russisk billedrealisme det eneste utgangspunktet i moderniseringen av kunsten som utspilte seg i Kina. I slike typiske verk av "arrmaleri", som for eksempel i maleriet av Cheng Conglin "Once in 1968. Snow», kan påvirkningen fra Wanderer Vasily Surikov og hans "Boyar Morozova" og "Morning of the Streltsy Execution" spores. De retoriske virkemidlene er de samme: vekten er lagt på å skildre de virkelige og dramatiske relasjonene til individer mot bakgrunnen historiske hendelser. Selvfølgelig oppstod «arrmaleri» og Vandrende realisme i radikalt forskjellige sosiale og historiske sammenhenger, og likevel kan vi ikke si at likheten mellom dem kun er redusert til etterligning av stil. På begynnelsen av 1900-tallet, etter å ha blitt en av hovedpilarene i den kinesiske "revolusjonen innen kunst", påvirket realismen i betydelig grad banen for utviklingen av kunst i Kina - nettopp fordi det var mer enn en stil. Han hadde en ekstremt nær og dyp forbindelse med den progressive verdien av "kunst for livet".

Quan Shanshi. Heroisk og ukuelig, 1961

Lerret, olje

Cheng Chonglin. Det var en gang i 1968. Snow, 1979

Lerret, olje

Fra samlingen til National Art Museum of China, Beijing

Wu Guanzhong. Vårgress, 2002

Papir, blekk og maling

Wang Yidong. Pittoresk område, 2009

Lerret, olje

Rettighetene til bildet tilhører kunstneren

Eller la oss vende oss til fenomenet likhet mellom den røde popkunstbevegelsen, som ble initiert av de røde garde i begynnelsen av "kulturrevolusjonen", og vestlig postmodernisme - jeg skrev om dette i detalj i boken "On the regime of Mao Zedongs folkekunst" Jeg. "Red Pop" ødela fullstendig kunstens autonomi og verkets aura, full involvert sosial og politiske funksjoner kunst, ødelegge grensene mellom ulike medier og tok så mange reklameformer som mulig, fra radiosendinger, filmer, musikk, dans, krigsreportasjer, tegneserier til minnemedaljer, flagg, propaganda og håndskrevne plakater, med det eneste formål å skape en altomfattende, revolusjonær og populistisk billedkunst . Når det gjelder propagandaeffektivitet, er minnemedaljer, merker og håndskrevne veggplakater like effektive som Coca-Colas reklamemedier. Og tilbedelsen av den revolusjonære pressen og politiske ledere i dens omfang og intensitet overgikk til og med den lignende kulten til kommersiell presse og kjendiser i Vesten. Jeg.

Fra et politisk historiesynspunkt fremstår «den røde pop» som en refleksjon av rødgardistenes blindhet og umenneskelighet. En slik dom tåler ikke kritikk hvis vi vurderer «rød pop» i sammenheng med verdenskultur og personlig erfaring. Dette er et komplekst fenomen, og studiet krever blant annet en grundig studie av den internasjonale situasjonen i den perioden. 1960-tallet var preget av opprør og opptøyer rundt om i verden: antikrigsdemonstrasjoner var overalt, hippiebevegelsen, borgerrettighetsbevegelsen vokste. Så er det en annen omstendighet: De røde garde tilhørte generasjonen som ble ofret. I begynnelsen av den «kulturelle revolusjonen» organiserte de seg spontant for å delta i venstreekstremistiske aktiviteter og ble faktisk brukt av Mao Zedong som en løftestang for å nå politiske mål. Og resultatet for disse gårsdagens elever og studenter ble utvisning til distrikter og grenseområder for en ti år lang «omskolering»: det er i ynkelige og hjelpeløse sanger og historier om «intellektuell ungdom» at kilden til undergrunnspoesi og kunstbevegelser etter «kulturrevolusjonen» ligger. Ja, og 1980-tallets eksperimentelle kunst opplevde også den utvilsomme innflytelsen fra «rødgardistene». Derfor, enten vi ser på slutten av «den kulturelle revolusjon» eller midten av 1980-tallet som utgangspunktet for samtidskunstens historie i Kina, kan vi ikke nekte å analysere kunsten fra kulturrevolusjonens æra. Og spesielt - fra den "røde presten" til de røde garde.

I andre halvdel av 1987 og første halvdel av 1988, i Contemporary Chinese Art, 1985-1986, forsøkte jeg å rettferdiggjøre den stilistiske pluralismen som hadde blitt det avgjørende trekk ved den nye visualiteten i perioden etter kulturrevolusjonen. Vi snakker om den såkalte nye bølgen 85. Fra 1985 til 1989, som et resultat av en enestående informasjonseksplosjon på den kinesiske kunstscenen (i Beijing, Shanghai og andre sentre), alle de viktigste kunstneriske stiler og teknikker skapt av Vesten i løpet av det siste århundret. Det er som om den århundregamle utviklingen av vestlig kunst har blitt gjenoppført, denne gangen i Kina. Stiler og teorier, hvorav mange tilhørte mer til det historiske arkivet enn til levende historie, ble av kinesiske kunstnere tolket som «moderne» og fungerte som en drivkraft for kreativitet. For å avklare denne situasjonen brukte jeg ideene til Benedetto Croce om at "hver historie er moderne historie". Ekte modernitet er bevisstheten om ens egen aktivitet i det øyeblikket den utføres. Selv når hendelser og fenomener refererer til fortiden, er betingelsen for deres historiske kunnskap deres «vibrasjon i historikerens bevissthet». "Modernitet" i den kunstneriske praksisen til "den nye bølgen" tok på seg sin form, og vevde fortid og nåtid, åndens liv og den sosiale virkeligheten til en enkelt ball.

1. Kunst er en prosess som en kultur kan bli kjent med seg selv gjennom. Kunst er ikke lenger redusert til studiet av virkeligheten drevet inn i en dikotom blindvei, når realisme og abstraksjon, politikk og kunst, skjønnhet og stygghet, sosial service og elitisme står i motsetning. (Husk i denne forbindelse Croces påstand om at selvbevissthet søker å «skille ved å forene; og forskjell her er ikke mindre reell enn identitet, og identitet ikke mindre enn forskjell.») Hovedprioriteten er å utvide kunstens grenser.
2. Kunstfeltet omfatter både ikke-profesjonelle kunstnere og allmennheten. På 1980-tallet var det i mange henseender ikke-profesjonelle kunstnere som var bærere av ånden til radikale eksperimenter - det var lettere for dem å bryte ut av den etablerte sirkelen av ideer og praksis ved Akademiet. Generelt sett er begrepet uprofesjonalitet faktisk en av de grunnleggende i historien til klassisk kinesisk "maleri av utdannede mennesker." Intellektuelle kunstnere ( litterære) utgjorde en viktig sosial gruppe av "kulturelle aristokrater", som fra 1000-tallet utførte den kulturelle konstruksjonen av hele nasjonen, og i så henseende var heller motstandere av kunstnere som fikk sine håndverkskunnskaper ved det keiserlige akademiet og forble ofte ved det keiserlige hoff.
3. Bevegelse mot fremtidens kunst er mulig gjennom å overvinne gapet mellom vestlig postmodernisme og østlig tradisjonalisme, gjennom konvergensen mellom moderne filosofi og klassisk Kinesisk filosofi(som Chan).

Yue Minjun. Rød båt, 1993

Lerret, olje

Fang Lijun. Serie 2, nummer 11, 1998

Lerret, olje

Bilde med tillatelse fra Sotheby's Hong Kong

Wang Guangyi. Materialistisk kunst, 2006

Diptych. Lerret, olje

Privat samling

Wang Guangyi. Stor kritikk. Omega, 2007

Lerret, olje

Cai Guoqiang. Tegning for Asia-Pacific Economic Cooperation: Ode to Joy, 2002

Papir, krutt

Bildeopphavsrett Christie's Images Limited 2008. Bilde med tillatelse fra Christie's Hong Kong

Imidlertid var "moderne kunst" produsert i Kina mellom 1985 og 1989 på ingen måte ment å være en kopi av modernistisk, postmodernistisk eller den nåværende globaliserte kunsten i Vesten. For det første strebet den ikke det minste etter uavhengighet og isolasjon, som i grove trekk utgjorde essensen av vestens modernistiske kunst. Europeisk modernisme mente paradoksalt nok at eskapisme og isolasjon kunne overvinne fremmedgjøringen av den menneskelige kunstneren i det kapitalistiske samfunnet – derav kunstnerens forpliktelse til estetisk uinteresse og originalitet. I Kina, på 1980-tallet, var kunstnere, forskjellige i sine ambisjoner og kunstneriske identiteter, i et enkelt eksperimentelt rom med store utstillinger og andre handlinger, den mest slående var Kina/Avant-Garde-utstillingen i Beijing i 1989. Slike handlinger var faktisk sosiokunstneriske eksperimenter av en ekstraordinær skala, som gikk utover omfanget av et rent individuell utsagn.

For det andre hadde «den nye bølgen av 85» lite til felles med postmodernismen, som stilte spørsmål ved selve muligheten og nødvendigheten av individuell selvutfoldelse, som modernismen insisterte på. I motsetning til postmodernister, som avviste idealisme og elitisme innen filosofi, estetikk og sosiologi, ble kinesiske kunstnere på 1980-tallet fanget av en utopisk visjon om kultur som en ideell og elitistisk sfære. De allerede nevnte utstillingshandlingene var et paradoksalt fenomen, siden kunstnerne, som hevdet sin kollektive marginalitet, samtidig krevde samfunnets oppmerksomhet og anerkjennelse. Det var ikke stilistisk originalitet eller politisk engasjement som bestemte ansiktet til kinesisk kunst, men kunstnernes ustanselige forsøk på å posisjonere seg i forhold til et samfunn som var i ferd med å forvandle seg foran våre øyne.

Det var ikke stilistisk originalitet eller politisk engasjement som bestemte ansiktet til kinesisk kunst, men nettopp kunstnernes forsøk på å posisjonere seg i forhold til et transformerende samfunn.

For å oppsummere kan vi si at for å rekonstruere samtidskunstens historie i Kina, er en flerdimensjonal romlig struktur mye mer effektiv enn en mager temporal lineær formel. Kinesisk kunst, i motsetning til vestlig kunst, inngikk ikke noe forhold til markedet (på grunn av dets fravær) og ble samtidig ikke definert utelukkende som en protest mot den offisielle ideologien (som var typisk for Sovjetisk kunst 1970-1980-tallet). Når det gjelder kinesisk kunst, er en isolert og statisk historisk fortelling som bygger rekkefølgen til skoler og klassifiserer typiske fenomener innenfor en bestemt periode uproduktiv. Dens historie blir tydelig bare i samspillet mellom romlige strukturer.

På neste stadium, som begynte på slutten av 1990-tallet, skapte kinesisk kunst et spesielt fint balansert system, når ulike vektorer både forsterker og motvirker hverandre. Dette er etter vår mening en unik trend som ikke er karakteristisk for samtidskunst fra vest. Nå eksisterer tre typer kunst side om side i Kina - akademisk realistisk maleri, klassisk kinesisk maleri ( guohua eller wenren) og samtidskunst (noen ganger referert til som eksperimentell). I dag tar ikke samspillet mellom disse komponentene lenger form av opposisjon på det estetiske, politiske eller filosofiske feltet. Samspillet deres skjer gjennom konkurranse, dialog eller samarbeid mellom institusjoner, markeder og arrangementer. Dette betyr at en dualistisk logikk som setter estetikk og politikk i bakken ikke er god nok til å forklare kinesisk kunst fra 1990-tallet til i dag. Logikken om «estetisk versus politisk» var relevant i en kort periode fra slutten av 1970-tallet til første halvdel av 1980-tallet – for tolkningen av kunst etter «kulturrevolusjonen». Noen kunstnere og kritikere tror naivt at kapitalismen, som ikke har frigjort kunsten i Vesten, vil bringe frihet til kineserne, siden den har et annet ideologisk potensial som er i opposisjon til det politiske systemet, men til syvende og sist, kapital i Kina også med suksess eroderer og undergraver grunnlaget for samtidskunst. Moderne kunst, som har gått gjennom en kompleks prosess i løpet av de siste tretti årene, mister nå sin kritiske dimensjon og er i stedet involvert i jakten på profitt og berømmelse. Samtidskunst i Kina må først og fremst bygge på selvkritikk, selv om enkeltkunstnere er mer eller mindre påvirket og utsatt for kapitalens fristelser. Selvkritikk er akkurat det som mangler nå; Dette er kilden til krisen i samtidskunsten i Kina.

Materiale med tillatelse fra Yishu: Journal of Contemporary Chinese Art.

Oversettelse fra kinesisk til engelsk av Chen Kuandi

På verdensscenen har kinesisk samtidskunst dukket opp relativt nylig. Den såkalte "kinesiske boomen" skjedde i 2005, da prisene på malerier av moderne kinesiske kunstnere av et lite antall objektive årsaker økte mer enn tidoblet. På verdensscenen har kinesisk samtidskunst dukket opp relativt nylig. Den såkalte "kinesiske boomen" skjedde i 2005, da prisene på malerier av moderne kinesiske kunstnere av et lite antall objektive årsaker økte mer enn tidoblet. Det er en oppfatning at det faktisk føres en informasjonskrig på det internasjonale kunstmarkedet. Å gjennomføre avtaler på flere millioner dollar for å kjøpe kinesisk kunst støttes ikke alltid av fakta. Ofte er det tilfeller av forsinkelse i betalingen av partiet på grunn av tilsynekomsten av tvil om ektheten til monumentet. For eksempel har det dyreste maleriet som ble solgt på Christie's i 2011, «Long Life, Peaceful Land» av Qi Baishi, stått på lager i to år. Ved hjelp av slike tilfeller som den kinesiske regjeringen, media, forhandlere, blir kostnadene for kunstverk kunstig oppblåst. Eksperter sier derfor at "den kinesiske regjeringen fører en politikk for å forfalske den velstående, stabile og velstående bakgrunnen til Kina for å tiltrekke utenlandske investorers penger til landet." Takket være kunngjøringen av rekordsalg, har kinesiske auksjonshus og representasjonskontorer i verden i Kina blitt de internasjonale lederne på kunstmarkedet, noe som har tillatt å heve prisene på verk fra Kina. For øyeblikket er det også ganske vanskelig å vurdere kinesiske kunstobjekter, siden det ikke er noen passende kriterier, noe som også bidrar til en fri tolkning av verkets verdi. Derfor, ifølge Abigail R. Esman, er "såpeboblen" av kunstobjekter gunstig for den kinesiske regjeringen. På sin side øker kinesiske samtidskunsthandlere unaturlig prisene for verkene til kunstnerne de beskytter. I følge Dr. Claire McAndrew, "Bommen i det kinesiske markedet har vært drevet av økende formue, sterk innenlandsk forsyning og kjøperinvesteringer. At Kina har tatt en ledende posisjon på det globale kunstmarkedet betyr ikke at landet vil beholde sin posisjon i årene som kommer. Det kinesiske markedet vil møte utfordringen med å realisere mer stabil og langsiktig vekst.»

Likevel, for øyeblikket, er kinesiske kunstnere kjente og populære over hele verden, de utgjør opptil 39% av inntektene i markedet for samtidskunst. Dette faktum har både objektive forklaringer, og basert på den personlige, subjektive smaken til kjøperen, og så videre, som bør forstås ytterligere.

"Asiatisk kunst er raskt i ferd med å bli internasjonal, og det har vært en betydelig økning i kjøp fra både resten av Asia og Vesten," sa Kim Chuan Mok, leder for den sørasiatiske maleavdelingen. For øyeblikket mest av dyre artister Kina er Zeng Fanzhi, Cui Ruzhou, Fan Zeng, Zhou Chunya og Zhang Xiaogang. På samme tid, arbeidet til Zeng Fanzhi " Det siste måltid” ble i 2013 solgt på Sotheby's for 23,3 millioner dollar, som er et rekordbeløp ikke bare for det asiatiske markedet, men også for Vesten, og plasserte det på fjerdeplass på listen over de dyreste verkene av samtidskunstnere.

På tre år har Kina gått utenom USA og Storbritannia når det gjelder salg på kunstmarkedet, som i utgangspunktet inntok en ledende posisjon i verden. Blant Christies avdelinger er det asiatiske kunstmarkedet på andre plass når det gjelder viktighet og lønnsomhet.I følge Artprice står Kina for 33 % av markedet for samtidskunst, mens amerikansk – 30 %, britisk – 19 %, og fransk – 5 % .

Hvorfor er kinesisk samtidskunst så populær?

I dag er kinesisk kunst ekstremt relevant og viktig, blant annet fordi Kina selv har blitt det. Kunst sentrert rundt et økonomisk sterkt sentrum. Men det er ganske konkrete forklaringer på prisoppgangen.

I 2001 Kina ble med i WTO, som påvirket økningen i tilstedeværelsen av auksjonshus i regionen, som igjen begynte å tilpasse seg de personlige preferansene til nye kjøpere. I det første tiåret av det 21. århundre ble det således åpnet rundt hundre auksjonshus i Kina. Både lokalt, som Poly International, China Guardian, og internasjonalt: Siden 2005 har Forever International Auction Company Limited operert i Beijing under en lisens hentet fra Christie's, i 2013-2014 åpnet verdenslederne Christie's og Sotheby's sine direkte representasjonskontorer i Shanghai, Beijing og Hong Kong. Som et resultat, hvis Kinas andel av verdens kunstmarked i 2006 var 5%, var den allerede i 2011 omtrent 40%.

I 2005 var det en såkalt "Kinesisk boom", der prisene for verk av kinesiske mestere steg kraftig fra flere titusener til en million dollar. Så hvis et av Mask Series-maleriene av Zeng Fanzhi i 2004 ble solgt for 384 000 HKD, så allerede i 2006 gikk et verk fra samme serie for 960 000 HKD. Uta Grosenick, en tysk kunsthistoriker, mener at dette skyldes lokalet olympiske leker Beijing. "Oppmerksomheten til det moderne Kina har skiftet til kinesisk samtidskunst, som viste seg å være forståelig for det vestlige publikum."

I perioder med økonomisk ustabilitet vokser kunstmarkedet. 2007-2008 år er preget av spesialister som en periode skarp økning salg av maleri som helhet med 70 %, og øker også etterspørselen etter kinesisk samtidskunst. Dette kan sees i Zeng Fanzhis salg på Sotheby's og Christies auksjoner. I 2008, kriseåret, slo han prisrekord. Maleriet "Mask series No. 6" ble solgt hos Christies for 9,66 millioner dollar, som overstiger det dyreste salget for 2007 og 2006 med nesten 9 ganger. Under den økonomiske krisen er kunst den nest mest populære alternative ressursen etter luksusvarer. "Tilstedeværelsen av hamstringsobjekter i selskapets portefølje gjør det ikke bare mulig å diversifisere risiko, men også å gi ekstra lønnsomhet, som er foran noen aksjemarkedsindikatorer."

For kinesiske gründere, som er hovedkjøperne, ser det ut til å investere i kunst å være det mest rasjonelle og lovende, siden det kinesiske kommunistpartiet har begrenset eiendomsspekulasjon, noe som har ført til behovet for å finne nye måter å løse problemet på. Kunstobjekter er ideelle for å bevare investorens anonymitet."De mest kjente måtene å foreta store investeringer i kunsten i utviklingsland, spesielt Kina, er møter med hedgefond og organisasjoner med direkte investeringer, når de faktisk kjøper en del i en portefølje av flere posisjoner av kunstobjekter, men ikke kjøp eierskap." Forbudet mot eksport av kapital på over 50 000 dollar per år har kinesiske investorer lært å omgå. En undervurdert arbeidskostnad er deklarert, differansen overføres til utenlandske kontoer. Dermed er det nesten umulig å beregne utstrømningen av kapital til et annet land. "Bilder for slike investorer er et instrument for en investeringsmekanisme, ideelt med tanke på hemmelighold." For disse formålene ble det i løpet av det første tiåret av 1900-tallet dannet institusjoner i Kina som gjorde det mulig å investere i hamstringsanlegg. Så, for øyeblikket i Kina er det mer enn 25 fond med kunstneriske verdier og kunstutveksling, spesialutgaver utstedes for å hjelpe til med å gjøre de riktige og lønnsomme investeringene.

Populariteten til investeringer i samtidskunst begynte å øke med økende antall unge gründere og øke levelønn representant for middelklassen i BRIC-landene. Så i Kina er det for øyeblikket 15 milliardærer, 300 000 millionærer, og gjennomsnittet lønn er 2000$. "Samtidskunst fra andre halvdel av det tjuende århundre er akkurat passe for unge forretningsmenn som kanskje ikke har tid til å gå på museer og gallerier eller lese bøker og bla i kataloger." Disse menneskene har ofte ikke riktig utdanningsnivå, men har nok penger til riktig investering, som fører til et stort antall Kinesiske investorer i kunst og små kunstsamlere av denne. Men de vet at produktet vil øke i pris, og derfor vil det senere være mulig å videreselge det lønnsomt.

I Asia, Russland og Midtøsten har kjøpet av kunstgjenstander en stor økonomiske, kulturelle og "status" konnotasjoner. Dermed er kunstobjektet også en positivistisk investering som bestemmer statusen til eieren og hever hans prestisje og posisjon i samfunnet. "Når kinesiske investorer ønsker å diversifisere investeringsporteføljen sin, henvender de seg oftest til luksusvarer, sier analytikere hos Artprice, så å kjøpe et maleri av en samtidskunstner er som å kjøpe noe i en Louis Vuitton-butikk for dem."

For forretningsmenn og tjenestemenn i Kina er kjøp av kunstverk, spesielt av lokale mestere, av interesse, siden det er et lag med s.k. "kultiverte funksjonærer" som tar imot bestikkelser i denne formen. Takstmannen før auksjonsstart undervurderer markedsverdien av bildet slik at det ikke lenger kan være bestikkelse. Denne prosessen ble kalt "Yahui" og ble som et resultat "en mektig drivkraft for Kinas kunstmarked."

En av grunnene til populariteten til kinesisk samtidskunst er malestil, forståelig og interessant ikke bare for kineserne selv, men også for vestlige kjøpere. Kunstnere fra Kina var i stand til nøyaktig å reflektere de "kulturelle og politiske fenomenene i den moderne asiatiske verden", spesielt siden spørsmålene om kollisjonen mellom øst og vest ikke slutter å være relevante i dag. På Kinas territorium gjennomføres mediepropaganda om aktiv deltakelse i utviklingen av landets kunstmarked. Mer enn 20 TV-programmer, 5 magasiner tilbys mottakernes oppmerksomhet, som dekker emner som "deltagelse i kunstauksjoner", "identifikasjon av kunstrelikvier", etc. Ifølge den offisielle nettsiden til auksjonshuset Poly International: «Poly er en auksjon visuell kunst, hvis hovedmål er å returnere kunst til folket i Kina”, hvorfra følger følgende årsak til den økte etterspørselen etter kinesisk kunst.

"En kinesisk mann vil ikke kjøpe et kunstverk fra en ikke-kineser." Fra etisk synspunkt, fag nasjonal kunst kjøpt av investorer eller samlere fra et gitt land. Dermed hever de prisene for arbeidet til sine landsmenn og gjennomfører den ideologiske settingen - de returnerer kunst til hjemlandet. Mange samlere er innbyggere i regionen, og denne økningen i sørasiatisk kunst er i tråd med tilstrømningen av kunst fra Singapore, Malaysia, Thailand og Filippinene, sier Kim Chuan Mok, leder for Sør-Asias maleravdeling.

Kunstgjenstander, inkludert moderne maleri, kjøpt for dannelse av samlinger av nye museer i Kina. For øyeblikket er det et fenomen med "museumsboom" i Kina, så i 2011 ble det åpnet henholdsvis 390 museer i Kina, det er behov for deres verdig fylling. I Kina er den enkleste måten å kjøpe verk på auksjoner til auksjonshus, og ikke direkte fra kunstneren eller gjennom galleriet, dette forklarer faktumet med økt både etterspørsel og tilbud etter kinesisk samtidskunst.

For øyeblikket er Kina ledende på markedet for samtidskunst. Til tross for at verkene til lokale kunstnere hovedsakelig kjøpes direkte i Kina, og sjeldnere fra utlandet, kan kineserne selv, populariteten til kinesisk samtidsmaleri og dens betydning i sammenheng med det globale kunstmarkedet ikke benektes. Den "kinesiske boomen" som begynte for omtrent ti år siden forlater ikke verden, og mesterne slutter aldri å forbløffe både med verkene deres og prisene.

Bibliografi:

1. Wang Wei Samling av aktiviteter og former for presentasjon av nasjonal kunst i PRC-museer: avhandling - St. Petersburg, 2014. - 202 s.
2. Gataullina K.R., Kuznetsova E.R. Komparativ analyse av oppførselen til kjøpere av samtidskunst i Russland og europeiske land // Økonomi: i går, i dag, i morgen, 2012, s.20-29
3. Drobinina russiske og kinesiske kunstinvestorer. Det er få likheter // Elektronisk ressurs: http://www.bbc.com/ (Åpnet 03/12/2016)
4. Zavadsky Kjære kineser // Elektronisk ressurs: http://www.tyutrin.ru/ru/blogs/10-ochen-dorogie-kitaytsy (Åpnet 06/07/2016)
5. Investering i kunst er et tegn på den økonomiske krisen.//Elektronisk ressurs: http://www.ntpo.com/ (Tilsøkt 12.03.2016)
6. Kinesisk kunstmarked//Elektronisk ressurs: http://chinese-russian.ru/news/ (Tilsøkt 13.03.2016)
7. Zhang Daley. Verdien og verdiene til Kinas marked for samtidskunst//Elektronisk ressurs: http://jurnal.org/articles/2014/iskus9.html (Tilsøkt 03/12/2016)
8. Shchurina S.V. "Finansielle risikoer ved investeringer i kunstobjekter"// Elektronisk ressurs: http://cyberleninka.ru/ (Tilsøkt 12.03.2016)
9. Avery Booker Kina er nå verdens største kunst- og antikvitetsmarked, men hva betyr det?// Elektronisk ressurs: http://jingdaily.com/ (Tilsøkt 04/09/2016)
10. Jordan Levin Kina blir en viktig aktør i den internasjonale kunstverdenen//Elektronisk ressurs: http://www.miamiherald.com/entertainment/ent-columns-blogs/jordan-levin/article4279669.html

Lerreter av kinesiske kunstnere fra det 21. århundre fortsetter å selge på auksjoner som varme kaker, og dyrere. For eksempel, samtidskunstner Zeng Fanzhi malte The Last Supper, som ble solgt for 23,3 millioner dollar, og er inkludert i listen over vår tids dyreste malerier. Til tross for dens betydning for verdenskulturen og verdens fine kunster, er moderne kinesisk maleri praktisk talt ukjent for folket vårt. Les om ti betydelige samtidskunstnere i Kina nedenfor.

Zhang Xiaogang

Zhang populariserte kinesisk maleri med sine gjenkjennelige verk. Så denne samtidskunstneren ble en av de viktigste i hjemlandet. kjente malere. Når du først har sett det, vil du heller aldri gå glipp av hans unike familieportretter fra Pedigree-serien. Hans unike stil har forbløffet mange samlere som nå kjøper opp moderne malerier Zhang for fabelaktige summer.

Temaene for verkene hans er de politiske og sosiale realitetene i det moderne Kina, og Zhang, som overlevde den store proletariske kulturrevolusjonen 1966-1967, prøver å formidle sin holdning til dem på lerret.

Du kan se kunstnerens arbeid på den offisielle nettsiden: zhangxiaogang.org.

Zhao Wuchao

Zhaos hjemland er den kinesiske byen Hainan, hvor han mottok høyere utdanning spesialiserer seg på kinesisk maleri. De mest kjente er verkene som den moderne kunstneren vier til naturen: kinesiske landskap, bilder av dyr og fisk, blomster og fugler.

Moderne Zhao-maleri inneholder to forskjellige områder av kinesisk kunst – disse er Lingnan- og Shanghai-skolene. Fra den første beholdt den kinesiske kunstneren dynamiske slag og lyse farger i verkene sine, og fra den andre - skjønnhet i enkelhet.

Zeng Fanzhi

Denne samtidskunstneren fikk anerkjennelse på 90-tallet av forrige århundre med sin serie malerier kalt "Masker". De har eksentriske, tegneserielignende figurer med hvite masker i ansiktene som forvirrer seeren. På et tidspunkt brøt et av verkene i denne serien rekorden for den høyeste prisen som noen gang er solgt på auksjon av et maleri av en levende kinesisk kunstner – og denne prisen var 9,7 millioner dollar i 2008.

"Selvportrett" (1996)

Triptych "Hospital" (1992)

Serien "Masker". nr. 3 (1997)

Serien "Masker". nr. 6 (1996)

I dag er Zeng en av de mest suksessrike artistene i Kina. Han legger heller ikke skjul på at tysk ekspresjonisme og tidligere perioder med tysk kunst har sterk innflytelse på hans arbeid.

Tian Haibo

Dermed hyller denne kunstnerens samtidsmaleri tradisjonell kinesisk kunst, der bildet av fisk er et symbol på velstand og stor rikdom, så vel som lykke - dette ordet uttales på kinesisk som "yu", og ordet "fisk". " uttales på samme måte.

Liu Ye

Denne samtidskunstneren er kjent for sitt fargerike malerier og figurene til barn og voksne avbildet på dem, også laget i "barnslig" stil. Alle verkene til Liu Ye ser veldig morsomme og tegneserieaktige ut, som illustrasjoner for barnebøker, men til tross for all den ytre lysstyrken er innholdet ganske melankolsk.

Som mange andre kinesiske samtidskunstnere, ble Liu påvirket av kulturrevolusjonen i Kina, men han fremmet ikke revolusjonære ideer i sitt arbeid og kampen mot makten, men fokuserte på å formidle den indre psykologiske tilstanden til karakterene sine. Noen av kunstnerens moderne malerier er skrevet i abstraksjonsstil.

Liu Xiaodong

Den kinesiske samtidskunstneren Liu Xiaodong maler realistiske malerier som skildrer mennesker og steder som er berørt av Kinas raske modernisering.

Lius moderne maleri graviterer mot små, en gang industribyer rundt om i verden, hvor han prøver å lete etter karakterer i lerretene sine. Han tegner mange av sine moderne malerier basert på scener fra livet, som ser ganske dristige, naturalistiske og ærlige ut, men sannferdige. De skildrer vanlige mennesker som de er.

Liu Xiaodong regnes som representanten for den "nye realismen".

Yu Hong

episoder fra hans egne Hverdagen, barndom, livet til familien og vennene hennes - dette er hva samtidskunstneren Yu Hong har valgt som hovedtemaene for maleriene hennes. Men ikke skynd deg å gjespe, forvent å se kjedelige selvportretter og familieskisser.

Snarere er de noen slags vignetter og individuelle bilder fra hennes erfaringer og minner, som fanges på lerret i form av en slags collage og gjenskaper generelle ideer om fortiden og nåtiden til vanlige mennesker i Kina. Fra dette ser Yus arbeid veldig uvanlig ut, både friskt og nostalgisk på samme tid.

Liu Maoshan

Samtidskunstneren Liu Maoshan presenterer kinesisk maleri i landskapssjangeren. Han ble berømt i en alder av tjue, etter å ha organisert sin egen kunstutstilling i hjembyen Suzhou. Her maler han herlige kinesiske landskap, som harmonisk kombinerer tradisjonell kinesisk maleri, europeisk klassisisme og til og med moderne impresjonisme.

Liu er nå visepresident for Academy of Chinese Painting i Suzhou, og hans kinesiske akvarelllandskap finnes i gallerier og museer i USA, Hong Kong, Japan og andre land.

Fongwei Liu

Den begavede og ambisiøse Fongwei Liu, en kinesisk samtidskunstner, flyttet til USA i 2007 i jakten på kunstdrømmene sine, hvor han ble uteksaminert fra et kunstakademi med en bachelorgrad. Deretter deltok Liu i ulike konkurranser og utstillinger og fikk anerkjennelse i malernes kretser.

Den kinesiske kunstneren hevder at inspirasjonen for verkene hans er livet og naturen selv. Først og fremst søker han å formidle skjønnheten som omgir oss ved hvert trinn og lurer i de mest vanlige ting.

Oftest maler han landskap, portretter av kvinner og stilleben. Du kan se dem på artistens blogg på fongwei.blogspot.com.

Yue Minjun

I sine malerier prøver samtidskunstneren Yue Minjun å forstå de betydningsfulle øyeblikkene i Kinas historie, dets fortid og nåtid. Faktisk er disse verkene selvportretter, der kunstneren skildrer seg selv i en bevisst overdreven, grotesk form, ved å bruke de lyseste fargenyansene i popkunstens ånd. Han maler i oljer. På alle lerreter er forfatterfigurene avbildet med brede, til og med gapende smil som ser mer skumle enn komiske ut.

Det er lett å se at en slik kunstnerisk bevegelse som surrealisme hadde stor innflytelse på kunstnerens maleri, selv om Yue selv regnes som en av innovatørene til sjangeren «kynisk realisme». Nå prøver dusinvis av kunstkritikere og vanlige seere å nøste opp og tolke Yues symbolske smil på sin egen måte. Gjenkjennelighet av stil og originalitet spilte i hendene på Yue, som også ble en av de mest "dyre" kinesiske artistene i vår tid.

Du kan se kunstnerens arbeid på nettstedet: yueminjun.com.cn.

Og i neste video presenterer moderne kinesisk maleri på silke, forfatterne av disse er kunstnerne Zhao Guojing, Wang Meifang og David Li:

I fortsettelsen av artikkelen gjør vi oppmerksom på:

Ta det, fortell vennene dine!

Les også på vår hjemmeside:

vise mer

Hvilke navn på moderne russisk maleri bør vi være spesielt oppmerksomme på? Hvilken moderne kunstner har skapt den dyreste blant maleriene til levende russiske forfattere? Hvor godt du er kjent med vår tids innenlandske kunst, finn ut av artikkelen vår.

Salg av kinesisk samtidskunst slo alle rekorder på auksjoner, Sotheby's tredobbelte auksjoner av asiatisk samtidskunst, utstillinger av moderne og samtids kinesisk kunst vises på museer over hele verden. St. Petersburg var intet unntak, hvor det i september ble holdt en utstilling med kinesiske kunstnere i Loftprosjektet "Etazhi". 365 magazine var interessert i hvor en slik interesse for kinesisk samtidskunst kom fra, og vi bestemte oss for å tilbakekalle 7 nøkkelfigurer, uten hvem det ville vært helt annerledes.

«Samtidskunst» står i motsetning til tradisjonell kunst. I følge den berømte kritikeren, Wu Hong, har begrepet "moderne kunst" en dyp avantgarde-betydning, som vanligvis angir at forskjellige komplekse eksperimenter finner sted i det tradisjonelle eller ortodokse malesystemet. Faktisk utvikler moderne kinesisk kunst nå seg utrolig raskt, og konkurrerer med europeisk kunst både kulturelt og økonomisk.

Hvor kom hele fenomenet moderne kinesisk kunst fra? I de første årene av Mao Zedongs regjeringstid (siden 1949), var det en økning i kunsten, folk håpet på en lysere fremtid, men i virkeligheten var det total kontroll. De vanskeligste tidene begynte med begynnelsen av "kulturrevolusjonen" (siden 1966): kunsthus begynte å stenge. utdanningsinstitusjoner og kunstnerne selv ble forfulgt. Rehabiliteringen begynte først etter Maos død. Kunstnere ble med i hemmelige sirkler der de diskuterte alternative kunstformer. Den heftigste motstanderen av maoismen var Zvezda-gruppen. Det inkluderte Wang Keping, Ma Desheng, Huang Rui, Ai Weiwei og andre. "Hver artist er en liten stjerne," sa en av grunnleggerne av gruppen, Ma Desheng, "og selv de store artistene i universet er bare små stjerner."

Av artistene i denne gruppen er Ai Weiwei den mest kjente. I 2011 tok han til og med førsteplassen på listen over de mest innflytelsesrike personene i kunstbransjen. I noen tid bodde kunstneren i USA, men i 1993 kom han tilbake til Kina. Der drev han, i tillegg til kreativt arbeid, skarp kritikk av den kinesiske regjeringen. Ai Weiweis kunst inkluderer skulpturelle installasjoner, video og fotografiske verk. I verkene sine bruker kunstneren tradisjonell kinesisk kunst i bokstavelig: han knuser eldgamle vaser (Dropping a Han Dynasty Urn, 1995-2004), tegner Coca Cola-logoen på en vase (Han-dynastieturn med Coca-Cola-logo, 1994). I tillegg til alt dette har Ai Weiwei noen veldig uvanlige prosjekter. For 1001 lesere av bloggen hans betalte han for turen til Kassel og dokumenterte denne turen. Kjøpte også 1001 Qing-dynastiet stoler. Hele prosjektet, kalt Fairytale («Fairy Tale»), kunne sees i 2007 på Documenta-utstillingen.

Ai Weiwei har også arkitektoniske prosjekter: i 2006 tegnet kunstneren, i samarbeid med arkitekter, et herskapshus i delstaten New York for samleren Christopher Tsai.

Arbeidet til Zhang Xiaogang, en symbolistisk og surrealistisk kunstner, er interessant. Maleriene i serien hans Bloodline ("Pedigree") er overveiende monokromatiske med sprut av lyse fargeflekker. Dette er stiliserte portretter av kineserne, vanligvis med store øyne(hvordan ikke huske Margaret Keane). Måten på disse portrettene minner også om familieportretter på 1950- og 1960-tallet. Dette prosjektet er knyttet til barndomsminner, kunstneren ble inspirert av fotografiske portretter av sin mor. Bildene i maleriene er mystiske, de kombinerer spøkelser fra fortid og nåtid. Zhang Xiaogang er ikke en politisert kunstner - han er først og fremst interessert i individualiteten til en person, psykologiske problemer.

Jiang Fengqi er en annen suksessfull artist. Arbeidet hans er veldig uttrykksfullt. Han dedikerte serien «Hospital» til forholdet mellom pasienter og myndigheter. Andre serier av kunstneren viser også hans ganske pessimistiske syn på verden.

Navnet på utstillingen i «Etazhy» er «Liberation of the present from the past». Kunstnere tenker om nasjonale tradisjoner, bruker tradisjonelle, men introduserer også nye teknikker. I begynnelsen av utstillingen, Jiang Jins verk Narcissus and Echo – Shall the water and wind husker ikke. Verket ble laget i form av en triptyk i 2014. Forfatteren bruker teknikken med blekk på papir - sumi-e. Sumi-e-teknikken oppsto i Kina under Song-dynastiet. Dette er et monokromt maleri, som ligner på akvarell. Jiang Jin legemliggjør det tradisjonelle plottet: blomster, sommerfugler, fjell, figurer av mennesker ved elven - alt er veldig harmonisk.

Presentert på utstillingen og videokunst. Dette er et verk av den Beijing-baserte videokunstneren Wang Rui med tittelen "Elsker du meg, elsker du ham?" (2013). Videoen varer i 15 minutter, hvor hender stryker hender laget av is, kan det sees at fingrene deres gradvis smelter. Kanskje kunstneren ønsket å snakke om kjærlighetens forgjengelighet og ustadighet? Eller at kjærlighet kan smelte et iskaldt hjerte?

Verket til Stephen Wong Lo "Flying over the Earth", laget i applikasjonsteknikken, minner om fargevalg bilder fra filmene til Wong Kar-Wai.

Utstillingens stjerner er definitivt to skulpturer av Mu Boyan. Skulpturene hans er groteske, de skildrer veldig feite mennesker. Problem overvekt interesserte kunstneren i 2005, hvoretter han ble inspirert til å lage disse skulpturene. De minner om både opplyste buddhistiske munker og moderne mennesker med problemet med overvekt. Skulpturene "Tøff" (2015) og "Kom igjen!" (2015) er laget i teknikken med farget harpiks. I disse verkene skildrer billedhuggeren heller enn voksne, men babyer.

Hvorvidt moderne kinesiske kunstnere klarte å frigjøre seg fra fortiden er opp til betrakteren å avgjøre, men sammenhengen mellom generasjoner kan tydelig ses i verkene deres, og det blir tydelig at det ikke er så lett å komme seg vekk fra fortiden. Dette bekrefter bruken av sumi-e-teknikken, samt installasjoner som involverer eldgamle artefakter. Til nå har ikke moderne kinesiske kunstnere frigjort seg fra maoismens innflytelse, hvis protest og minne fortsatt er til stede i deres arbeid. Kunstnere stiliserer verkene sine under maoismens tid; minner fra fortiden kan, som for eksempel på lerretene til Zhang Xiaogang, være nøkkelen i kunstnerens arbeid. Den rastløse Ai Weiwei finner på flere og flere forestillinger, men han tyr også til tradisjonell kultur. Kinesisk kunst har alltid vært, er og vil ha noe å overraske seeren – arven er uendelig, og nye representanter vil fortsette å finne inspirasjon i kinesiske tradisjoner.

Tekst: Anna Kozheurova

Siden vi allerede har begynt å bli kjent med samtidskunst i Kina, tenkte jeg det var på sin plass å sitere en god artikkel av en venn av meg som forsker på denne problemstillingen.

Olga Merekina: "Kinesisk samtidskunst: 30-års vei fra sosialisme til kapitalisme. Del I"

Zeng Fanzhis "A Man jn Melancholy" solgte hos Christie's for 1,3 millioner dollar i november 2010

Kanskje ved første øyekast kan bruken av økonomiske termer i forhold til kunst, spesielt kinesisk, virke merkelig. Men faktisk gjenspeiler de mer nøyaktig prosessene der Kina i 2010 ble det største kunstmarkedet i verden. Tilbake i 2007, da den gikk forbi Frankrike for tredjeplass på pallen over de største kunstmarkedene, ble verden overrasket. Men da Kina tre år senere overtok Storbritannia og USA, markedslederne de siste femti årene, for å bli verdens beste kunstselger, ble det globale kunstmiljøet sjokkert. Det er vanskelig å tro, men Beijing er for tiden det nest største kunstmarkedet etter New York: 2,3 milliarder dollar i omsetning mot 2,7 milliarder dollar Men la oss se på alt i rekkefølge.

Art of New China

Plakat fra slutten av 50-tallet - et eksempel på sosialistisk realisme

På begynnelsen av 1900-tallet var det himmelske riket i dyp krise. Selv om en gruppe reformatorer siden slutten av 1800-tallet har forsøkt å modernisere landet, som på den tiden var hjelpeløst før angrepet av utenlandsk ekspansjon. Men først etter revolusjonen i 1911 og styrtet av Manchu-dynastiet begynte endringer i de økonomiske, sosio-politiske og kulturelle sfærene å ta fart.

Tidligere hadde europeisk billedkunst praktisk talt ingen innflytelse på tradisjonell kinesisk maleri (og andre kunstområder). Selv om noen kunstnere ved århundreskiftet ble utdannet i utlandet, oftere i Japan, og i noen få kunstskoler underviste til og med i klassisk westerntegning.

Men først ved begynnelsen av et nytt århundre begynte en ny æra kinesisk verden kunst: ulike grupper dukket opp, nye trender ble dannet, gallerier ble åpnet, utstillinger ble holdt. Generelt gjentok prosessene i kinesisk kunst på den tiden i stor grad den vestlige veien (selv om spørsmålet om riktigheten av valget stadig ble reist). Spesielt med begynnelsen av den japanske okkupasjonen i 1937, blant kinesiske kunstnere, ble returen til tradisjonell kunst en slags manifestasjon av patriotisme. Selv om det samtidig spredte seg absolutt vestlige former for kunst, som en plakat og en karikatur.

Etter 1949 så de første årene av Mao Zedongs maktovertakelse også et kulturelt oppsving. Det var en tid med håp om et bedre liv og fremtidig velstand i landet. Men dette ble raskt erstattet av total kontroll over kreativiteten av staten. Og den evige striden mellom vestlig modernisme og kinesisk guohua ble erstattet av sosialistisk realisme, en gave fra Storebror - Sovjetunionen.

Men i 1966 kom enda tøffere tider for kinesiske kunstnere: Kulturrevolusjonen. Som et resultat av denne politiske kampanjen, initiert av Mao Zedong, ble studier i kunstakademier suspendert, alle spesialiserte magasiner ble stengt, 90 % ble forfulgt kjente artister og professorer, og manifestasjonen kreativ individualitet ble en av de kontrarevolusjonære borgerlige ideene. Det var kulturrevolusjonen som i fremtiden hadde en enorm innvirkning på utviklingen av samtidskunst i Kina og bidro til fødselen av til og med flere kunstneriske bevegelser.

Etter den store pilotens død og den offisielle slutten av kulturrevolusjonen i 1977, begynte rehabiliteringen av kunstnere, kunstskoler og akademier åpnet dørene, hvor strømmer av de som ønsker å motta akademisk kunstutdanning har gjenopptatt sin virksomhet trykte utgaver, som publiserte verk av moderne vestlige og japanske kunstnere, så vel som klassiske kinesiske malerier. Dette øyeblikket markerte fødselen til samtidskunst og kunstmarkedet i Kina.

Gjennom tornene til stjernene"

Cry of the People, Ma Desheng, 1979

Da i slutten av september 1979 i parken rett overfor "tempelet for proletarisk kunst", Folkerepublikken Kinas nasjonale kunstmuseum, ble en uoffisiell utstilling av kunstnere spredt, var det ingen som kunne forestille seg at denne begivenheten ville bli vurdert. begynnelsen på en ny æra i kinesisk kunst. Men et tiår senere vil arbeidet til Zvezdy-gruppen bli hoveddelen av den retrospektive utstillingen dedikert til kinesisk kunst etter kulturrevolusjonen.

Så tidlig som i 1973 begynte mange unge kunstnere i hemmelighet å slå seg sammen og diskutere alternative kunstneriske uttrykksformer, og hentet inspirasjon fra vestlig modernisme. De aller første utstillingene til uoffisielle kunstforeninger fant sted i 1979. Men verken utstillingen til «April»-gruppen, eller «Navnløse fellesskap» omhandlet politiske spørsmål. Verkene til Stars-gruppen (Wang Keping, Ma Desheng, Huang Rui, Ai Weiwei og andre) angrep den maoistiske ideologien voldsomt. I tillegg til å hevde kunstnerens rett til individualitet, benektet de "kunsten for kunstens skyld"-teorien som var utbredt i kunstneriske og akademiske kretser under Ming- og Qing-dynastiene. "Hver artist er en liten stjerne," sa en av grunnleggerne av gruppen, Ma Desheng, "og selv de store artistene i universet er bare små stjerner." De mente at kunstneren og hans verk burde være nært knyttet til samfunnet, skulle gjenspeile dets smerter og gleder, og ikke prøve å unngå vanskeligheter og sosiale kamper.

Men i tillegg til avantgardekunstnerne som åpent motarbeidet myndighetene, dukket det etter kulturrevolusjonen også opp nye trender innen kinesisk akademisk kunst, basert på den kritiske realismen og humanistiske ideene til kinesisk litteratur fra det tidlige 1900-tallet: "Arr" ( Scar Art) og "Soil" (Native Soil). Plassen til heltene fra sosialistisk realisme i arbeidet til "Arr"-gruppen ble tatt av ofrene for kulturrevolusjonen, den "tapte generasjonen" (Cheng Conglin). "Soilers" lette etter heltene sine i provinsene, blant små nasjonaliteter og vanlige kinesere (tibetansk serie av Chen Danqing, "Father" Lo Zhongli). Tilhengere av kritisk realisme forble innenfor offisielle institusjoner og hadde en tendens til å unngå åpen konflikt med myndighetene, og fokuserte mer på teknikk og verkets estetiske appell.

De kinesiske kunstnerne av denne generasjonen, født på slutten av 40-tallet og begynnelsen av 50-tallet, opplevde personlig alle vanskelighetene med kulturrevolusjonen: mange av dem ble forvist til landlige områder som studenter. Minnet fra de harde tidene ble grunnlaget for deres arbeid, radikale som "Stars" eller sentimentale som "Scars" og "Soilers".

Ny bølge 1985

Mye på grunn av den lille brisen av frihet som blåste med begynnelsen av økonomiske reformer på slutten av 70-tallet, begynte ofte uformelle fellesskap av kunstnere og kreativ intelligentsia å bli opprettet i byer. Noen av dem har gått for langt i sine politiske diskusjoner – til og med til at de kategorisk uttaler seg mot partiet. Regjeringens svar på denne spredningen av vestlige liberale ideer var den politiske kampanjen fra 1983-84, som var rettet mot å bekjempe enhver manifestasjon av «borgerlig kultur», fra erotikk til eksistensialisme.

Kinas kunstsamfunn svarte med en spredning av uformelle kunstgrupper (anslått til over 80), samlet kjent som 1985 New Wave Movement. Deltakerne i disse mange kreative foreningene, forskjellige i deres synspunkter og teoretiske tilnærminger, var unge kunstnere, som ofte bare forlot veggene til kunstakademiene. Blant denne nye bevegelsen var Northern Community, Pond Association og dadaistene fra Xiamen.

Og selv om kritikere er forskjellige når det gjelder ulike grupper, er de fleste av dem enige om at det var en modernistisk bevegelse som forsøkte å gjenopprette humanistiske og rasjonalistiske ideer i nasjonal bevissthet. Ifølge deltakerne var denne bevegelsen en slags fortsettelse av den historiske prosessen som startet i de første tiårene av 1900-tallet og ble avbrutt midt i den. Denne generasjonen, født på slutten av 50-tallet og utdannet på begynnelsen av 80-tallet, opplevde også kulturell revolusjon imidlertid i en mindre moden alder. Men minnene deres tjente ikke som grunnlag for kreativitet, men lot dem heller akseptere vestlig modernistisk filosofi.

Bevegelse, massekarakter, ønsket om enhet bestemte tilstanden til det kunstneriske miljøet på 80-tallet. Massekampanjer, erklærte mål og en felles fiende har vært aktivt brukt siden 50-tallet av det kinesiske kommunistpartiet. The New Wave, selv om den erklærte mål motsatte av partiets mål, lignet på mange måter de politiske kampanjene til regjeringen i sin virksomhet: med alle de forskjellige kunstneriske grupper og retninger, var deres aktiviteter motivert av sosiopolitiske mål.

Kulminasjonen av utviklingen av New Wave 1985-bevegelsen var China / Avant-Garde-utstillingen (China / Avant-garde), som åpnet i februar 1989. Ideen om å organisere en utstilling av samtidskunst i Beijing ble først uttrykt tilbake i 1986 på et møte med avantgardekunstnere i byen Zhuhai. Men bare tre år senere ble denne ideen realisert. Riktignok ble utstillingen holdt i en atmosfære av sterk sosial spenning, som tre måneder senere resulterte i kjente hendelser på Den himmelske freds plass, godt kjent for utenlandske lesere. På åpningsdagen av utstillingen, på grunn av skytingen i salen, som var en del av forestillingen til den unge kunstneren, suspenderte myndighetene utstillingen, og gjenåpningen fant sted noen dager senere. «Kina / Avant-Garde» har blitt et slags «point of no return» av avantgardetiden i kinesisk samtidskunst. Allerede seks måneder senere strammet myndighetene kontrollen på alle samfunnssfærer, stanset den økende liberaliseringen og satte en stopper for utviklingen av åpent politiserte kunstbevegelser.