hjem › elektrisk utstyr › Til spørsmålet om den juridiske definisjonen av begrepet «offentlig moral. Fra journalistikk til litterær tekst en reise gjennom verkene

Til spørsmålet om den juridiske definisjonen av begrepet «offentlig moral. Fra journalistikk til litterær tekst en reise gjennom verkene

Nåværende side: 11 (totalt bok har 29 sider) [tilgjengelig leseutdrag: 20 sider]

Vi ser det samme i «Ordet»: alt er beskrevet i bevegelse, i handling. Som i Iliaden sammenlignes kampen med et tordenvær, med et regnskyll. Som sammenligninger er kosmiske fenomener gitt (fyrster sammenlignes med solen, svikt er spådd av en formørkelse). Sammenligninger med arbeidsprosesser råder: høsting, såing, smiing - og med bilder av jakt og jakt på dyr (pardus, falker). Gudenes verden går inn i menneskenes verden – som i Iliaden. Og samtidig er ikke The Tale of Igor's Campaign Iliaden.

Ordets verden er Stor verden enkel, ukomplisert handling, en verden av raskt forekommende hendelser som utspiller seg i et stort rom. Heltene i Ordet beveger seg med fantastisk fart og handler nesten uanstrengt. Synspunktet ovenfra dominerer (jf. den «hevede horisonten» i gamle russiske miniatyrer og ikoner). Forfatteren ser det russiske landet som fra stor høyde, dekker store rom med sinnsøyne, som om "flyr med sinnet under skyene", "svirrer gjennom markene til fjellene."

I denne letteste av verdener, så snart hestene begynner å naboe bak Sula, ringer seierens herlighet allerede i Kiev; trompetene vil bare begynne å lyde i Novgorod-Seversky, siden bannerne allerede er i Putivl - troppene er klare til å marsjere. Jentene synger på Donau - stemmene deres slynger seg over havet til Kiev (veien fra Donau var hav). Hørt i det fjerne og ringing av bjeller. Forfatteren overfører enkelt historien fra et område til et annet. Han når Kiev fra Polotsk. Og til og med lyden av en stigbøyle høres i Chernigov fra Tmutorokan. Hastigheten som skuespillerne, dyrene og fuglene beveger seg med er karakteristisk. De skynder seg, hopper, skynder seg, flyr over store rom. Folk beveger seg med ekstraordinær hastighet, de streifer rundt på jordene som en ulv, de blir transportert, hengende på en sky, de svever som ørner. Så snart du går opp på en hest, som du allerede kan se Don, eksisterer det definitivt ikke en flerdagers og møysommelig steppeovergang gjennom den vannløse steppen. Prinsen kan fly "langtfra". Han kan sveve høyt og spre seg i vinden. Tordenværene hans strømmer gjennom landene. Yaroslavna sammenlignes med en fugl og vil fly over en fugl. Krigere er lette - som falker og jackdaws. De er levende shereshirs, piler. Helter beveger seg ikke bare med letthet, men stikker og kutter fiender uten problemer. De er sterke som dyr: turer, pardus, ulver. For Kuryans er det ingen vanskeligheter og ingen anstrengelse. De galopperer med anstrengte buer (å strekke en bue i galopp er uvanlig vanskelig), kroppen er åpen og sablene er skarpe. De løper rundt i marka Grå ulver. De kjenner stiene og yarugene. Vsevolods krigere kan spre Volga med årene og helle ut Don med hjelmene.

Mennesker er ikke bare sterke, som dyr, og lette, som fugler, - alle handlinger utføres i "Ordet" uten mye fysisk stress, uten anstrengelse, som av seg selv. Vindene bærer lett piler. Så snart fingrene faller på strengene, rumler de selv herlighet. I denne atmosfæren av enkel handling, blir de hyperbolske bedriftene til Vsevolod Bui Tur mulige.

Den spesielle dynamikken til leken er også assosiert med dette "lette" rommet.

Forfatteren av The Lay foretrekker dynamiske beskrivelser fremfor statiske. Den beskriver handlinger, ikke stasjonære tilstander. Apropos natur gir han ikke landskap, men beskriver naturens reaksjon på hendelser som skjer hos mennesker. Han beskriver tordenværet som nærmer seg, naturens hjelp i Igors flukt, oppførselen til fugler og dyr, naturens tristhet eller dens glede. Naturen in the Lay er ikke bakgrunnen for hendelsene, ikke sceneriet som handlingen foregår i – det er seg selv skuespiller, noe som et antikt kor. Naturen reagerer på hendelser som en slags «forteller», uttrykker forfatterens mening og forfatterens følelser.

"Lettheten" i rom og miljø i "Ordet" er ikke i alt lik "lettheten" i et eventyr. Hun er nærmere ikonet. Rommet i «Ordet» er kunstnerisk redusert, «gruppert» og symbolisert. Folk reagerer på hendelser i massene, folk fungerer som en helhet: tyskere, venetianere, grekere og moravianere synger ære til Svyatoslav og hyttene til prins Igor. Som en helhet, som "kupp" av mennesker på ikonene, gotiske røde jomfruer, Polovtsy, og en tropp opptrer i "Word". Som på ikoner er prinsenes handlinger symbolske og emblematiske. Igor gikk av fra den gyldne salen og flyttet inn i salen til Kashchei: dette symboliserer hans nye fangenskapstilstand. På elven på Kayala dekker mørket lyset, og dette symboliserer nederlag. Abstrakte begreper - sorg, harme, ære - blir personifisert og materialisert, og får evnen til å handle som mennesker eller levende og livløs natur. Harme stiger og kommer inn i Troyans land som en jomfru, spruter med svanevinger, løgner våkner og blir lagt i dvale, gleden senker seg, sinnet blir trangt, bestiger det russiske landet, stridigheter blir sådd og vokser, tristheten flyter, melankolien søl.

"Easy" plass tilsvarer menneskeheten omkringliggende natur. Alt i rommet henger sammen, ikke bare fysisk, men også følelsesmessig.

Naturen sympatiserer med russerne. Dyr, fugler, planter, elver, atmosfæriske fenomener (tordenvær, vind, skyer) deltar i skjebnen til russiske folk. Solen skinner for prinsen, men natten stønner for ham og advarer ham om fare. Div roper slik at Volga, Pomorye, Posulye, Surozh, Korsun og Tmutorokan kan høre ham. Gresset senker seg, treet bøyer seg mot bakken med stramhet. Selv bymurene reagerer på hendelser.

Denne teknikken for å karakterisere hendelser og uttrykk for dem opphavsrett er ekstremt karakteristisk for "Ordet", gir det emosjonalitet og samtidig en spesiell overtalelsesevne til denne emosjonaliteten. Det er så å si en appell til miljøet: til mennesker, nasjoner, til naturen selv. Emosjonalitet, som det var, er ikke forfatter, men objektivt eksisterende i miljøet, "sølt" i rommet, flyter i det.

Emosjonalitet kommer altså ikke fra forfatteren, det «emosjonelle perspektivet» er mangefasettert, som i ikoner. Emosjonalitet er så å si iboende i selve hendelsene og naturen selv. Det metter plassen. Forfatteren fungerer som en talsmann for emosjonaliteten som objektivt eksisterer utenfor ham.

Alt dette er ikke i eventyret, men mye antydes her av annaler og andre verk av gammel russisk litteratur.

Det eneste betydningsfulle arbeidet på 1200-tallet om den "offensive" kampanjen er "The Tale of Igor's Campaign", men vi vet at det ble utført for defensive formål "for det russiske landet", og dette understrekes på alle mulige måter i "Legge".

Men hvor mange verk vises om rent "defensive" emner, spesielt i forbindelse med Batu-invasjonen, invasjonene av svenskene og de liviske ridderne: "Tales of the Battle of Kalka", "The Life of Alexander Nevsky", "Ordet" of the Death of the Russian Land", kronikkhistorier om forsvaret av Vladimir, Kiev, Kozelsk, historien om Mikhail Chernigovskys død, Vasilko Rostov (i annalene til prinsesse Maria), "Fortellingen om ødeleggelsen av Ryazan" , etc. Slutten av XIV og XV århundre er igjen dekket av en hel krans av historier om forsvaret av byer: om slaget ved Kulikovo, Tamerlane, om Tokhtamysh, om Edigey, en rekke historier om forsvaret mot Litauen. En ny kjede av historier om modig forsvar, men ikke om modige kampanjer – på 1500-tallet. Den viktigste handler om forsvaret av Pskov fra Stefan Batory.

Det kan ikke sies at det mangler krenkende temaer for litteratur i den historiske virkeligheten. Bare én livlandsk krig, ført med varierende suksess, hvor enestående seire ble vunnet, ville gi mange muligheter i denne retningen.

Det eneste unntaket er Kazan-historien, hvorav det meste er viet til russiske kampanjer mot Kazan. Det samme fortsetter på 1700- og 1800-tallet. Ikke en eneste av de store seirene over tyrkerne på 1700-tallet ga et stort arbeid, ei heller felttog i Kaukasus og i Sentral Asia. Men det "kaukasiske temaet", som "Kazan History", førte til en slags idealisering av de kaukasiske folkene - opp til selve den kaukasiske hæren, kledd etter ordre fra Yermolov i klærne til de kaukasiske høylandet.

Bare en forsvarskrig ga mat kreativ fantasi gode forfattere: Patriotisk krig 1812 og Sevastopol-forsvaret. Det er bemerkelsesverdig at "Krig og fred" ikke refererer til utenrikskampanjen til den russiske hæren. «Krig og fred» ender ved Russlands grenser. Og dette er veldig avslørende.

Jeg tror ikke dette er et særtrekk som er spesifikt for russisk litteratur. La oss minne om "Rolands sang" og andre verk fra middelalderen. La oss huske verkene fra New Age.

Forsvarernes heltemot har alltid tiltrukket forfatternes oppmerksomhet mer enn angripernes heltemot: selv i Napoleons historie. De mest dyptgripende verkene er viet slaget ved Waterloo, Napoleons hundre dager, kampanjen mot Moskva - eller rettere sagt, Napoleons retrett.

Umiddelbart etter andre verdenskrig, i sine forelesninger på Sorbonne om russisk litteraturhistorie, sa A. Mazon: «Russere har alltid gledet seg over deres nederlag og fremstilt dem som seire»; han mente slaget ved Kulikovo, Borodino, Sevastopol. Han tok feil i sin emosjonelle, fiendtlige mot all russisk vurdering av forsvarstemaer. Men han hadde rett i at folket er fredselskende og skriver lettere om forsvar enn om offensiv, og heltemot, åndens seier, ser i det heroiske forsvaret av deres byer, land, og ikke i erobringen av et annet land, erobring av utenlandske byer.

Psykologien til forsvarere er dypere, dypere patriotisme kan vises nettopp på forsvar. Folket og folkets kultur er i hovedsak fredelige, og dette kan sees med fullstendig klarhet i det brede omfanget av litteraturens emner.

Det kan ikke være gjentakelse av en vitenskapelig strid om lekfolkets antikke, men det er nok dilettanter av forskjellige slag, og du kan aldri gå god for dem ... The Lay, som alle kjente glorifiserte monumenter, er et favorittobjekt å «vise seg frem». Elskere er en annen sak. De som elsker "Ordet" kan oppdage mange nye ting, kan gå inn i vitenskapen. Men amatører og dilettanter er forskjellige kategorier av mennesker.

Dokumenter har alltid vært en del av annalene. La oss minne om traktatene med grekerne fra 911 og 941, hvis tekster er inkludert i historien om svunne år. Ja, og senere i annalene, sammen med litterære materialer(historiske historier, militære historier, liv til helgener og prekener) kom veldig ofte over skriftlige dokumenter, for ikke å nevne "muntlige" dokumenter - taler av prinser ved en veche, før de dro på en kampanje eller før en kamp, på fyrstelige fotografier: de ble også overført, hvis mulig, fra dokumentarisk nøyaktighet. Men først på 1500-tallet begynte selve kronikken å bli fullt ut realisert som et dokument – avslørende eller rettferdiggjørende, gi rettigheter eller fratatt dem. Og dette setter et avtrykk på stilen til kronikken: Ansvar gjør presentasjonen av kronikken mer storslått og sublim. Chronicle grenser til stilen til den andre monumentalismen. Og denne pretensiøse stilen er en slags fusjon av oratorium med statlig kontorarbeid.

Begge utviklet seg i høy grad på 1500-tallet og flettet sammen med hverandre på toppene, altså i litterære verk.

Men kronikken – er den litterær kunsts høydepunkt? Dette er et veldig viktig fenomen i russisk kultur, men fra vårt synspunkt ser det ut til å være det minst litterære. Men oppvokst på kolonnene av oratorisk monumentalisme og dokumentarmonumentalisme, steg kronikken til selve høyder av litterær kreativitet. Det har blitt kunstens kunst.

Som instruksjoner i forhold til herskere av stater, ikke bare "hemmelighetens hemmelighet", "Stephanit og Ikhnilat", "The Tale of Queen Dinara", mange verk av Maxim den greske, meldingene til den eldste Philotheus og "The Tale of Queen Dinara". Tale of the Princes of Vladimir” - sistnevnte med en uttalelse om teorier (ikke alltid like) rettighetene til russiske suverene til tronen og deres rolle i verdenshistorien, men også kronografer og kronikker, annaler og kronikere. Statsmakt, tolket på ulike måter, er likevel alltid satt høyt, suverenens autoritet bekreftes overalt, suvereners ansvar overfor landet, undersåtter og verdenshistorien, retten til å blande seg inn i verdens skjebne bekreftes overalt. På den ene siden ødela dette de gamle ideene om storhertugen som en enkel eier av mennesker og landområder, men på den andre siden hevet makten til suverenen til den eneste representanten og forsvareren av ortodoksien etter fallet av uavhengigheten til alle ortodokse stater, skapte forutsetningene for at Moskvas suverene kunne være trygge på sin fullstendige ufeilbarlighet og retten til å blande seg inn selv i hver minste detalj av privatlivet.

Læringer, instruksjoner, råd, konsepter om opprinnelsen til klanen og makten til Moskva-suverenene satte ikke bare makten under offentlighetens kontroll, men inspirerte samtidig Moskvas suverene med ideen om deres fullstendige mangel på kontroll , skapte de ideologiske forutsetningene for den fremtidige despotismen til Ivan den grusomme.

Om "mykheten i stemmen" til gammel russisk litteratur. Dette er slett ikke en bebreidelse for henne. Volumet kommer noen ganger i veien, irriterende. Hun er besatt, uhøytidelig. Jeg har alltid foretrukket «stille poesi». Og jeg husker skjønnheten i den gamle russiske "stillheten" neste sak. På en av konferansene for sektoren for gammel russisk litteratur i Pushkin-huset, hvor det var rapporter om gammel russisk musikk, talte Ivan Nikiforovich Zavoloko, nå avdød. Han var en gammeltroende, uteksaminert fra Charles University i Praha, kunne språk og klassisk europeisk musikk, måten å opptre på vokalverk. Men han elsket også gammel russisk sang, han visste det, han sang det selv. Og så viste han hvordan man synger på krokene. Og det var nødvendig å ikke skille seg ut i koret, å synge i en undertone. Og stående på prekestolen sang han flere verk fra XVI-XVII århundrer. Han sang alene, men som medlem av koret. Stille, rolig, tilbaketrukket. Det var en levende kontrast til måten noen av korene nå fremfører gamle russiske verk på.

Og i litteraturen visste forfatterne hvordan de skulle beherske seg. Det tar ikke lang tid å se en slik skjønnhet. Husk historien "The Tale of Bygone Years" om Olegs død, historien om fangsten av Ryazan av Batu, "The Tale of Peter and Fevronia of Murom." Og hvor mange flere av disse beskjedne, "stille" historiene som hadde en så sterk effekt på leserne deres!

Når det gjelder Avvakum, er det på grensen til moderne tid.

Påfallende «empati» erkeprest Avvakum. Angående tapet av sønnen til adelskvinnen Morozova, skriver Avvakum til henne: «Det er allerede ubehagelig for deg å piske med en rosenkrans, og det er ikke behagelig å se på hvordan han rir hester og stryker seg over hodet - husker du hvordan det pleide å være?" Følelsen av fraværet av en sønn er tydelig formidlet til fysiologien: det er ingen som kan klappe på hodet! Her kan du se Avvakum artisten.

Litteraturen i moderne tid har adoptert (delvis umerkelig til seg selv) mange trekk og særegenheter ved gammel litteratur. Først av alt, hennes bevissthet om ansvar overfor landet, hennes undervisning, moralske og statlige karakter, hennes mottakelighet for andre folkeslags litteratur, hennes respekt og interesse for skjebnen til andre folk som gikk inn i den russiske statens bane, hennes individuelle emner og moralsk tilnærming til disse emnene.

"Russisk klassisk litteratur er ikke bare «førsteklasses litteratur» og ikke så å si «eksemplarisk» litteratur, som er blitt klassisk upåklagelig på grunn av sine høye rent litterære meritter.

Alle disse dydene finnes selvfølgelig i russisk klassisk litteratur, men dette er på ingen måte alt. Denne litteraturen har også sitt eget spesielle "ansikt", "individualitet" og sine karakteristiske trekk.

Og jeg vil først og fremst merke meg at skaperne av russisk klassisk litteratur var forfattere som hadde et enormt "offentlig ansvar".

Russisk klassisk litteratur er ikke underholdende, selv om fascinasjon er svært karakteristisk for den. Dette er fascinasjonen av spesiell karakter: den bestemmes av tilbudet til leseren om å løse komplekse moralske og sosiale problemer - å løse sammen: både forfatteren og leserne.

Det beste fungerer Russisk klassisk litteratur tilbyr aldri leserne ferdige svar offentlig moralske spørsmål. Forfatterne moraliserer ikke, men ser ut til å henvende seg til leserne: "Tenk på det!", "Beslutt selv!", "Se hva som skjer i livet!", "Ikke skjul deg fra ansvar for alt og alle!" Derfor gis svar på spørsmål av forfatteren sammen med leserne.

Russisk klassisk litteratur er en storslått dialog med folket, med deres intelligentsia i utgangspunktet. Dette er en appell til lesernes samvittighet.

De moralske og sosiale spørsmålene som russisk klassisk litteratur henvender seg til sine lesere med er ikke midlertidige, ikke øyeblikkelige, selv om de var av spesiell betydning for deres tid. På grunn av deres "evighet" er disse spørsmålene av så stor betydning for oss og vil være det for alle etterfølgende generasjoner.

Russisk klassisk litteratur er evig levende, den blir ikke historie, bare "litteraturhistorie". Hun snakker til oss, samtalen hennes er fascinerende, løfter oss både estetisk og etisk, gjør oss klokere, øker vår livserfaring, lar oss oppleve «ti liv» sammen med hennes helter, oppleve opplevelsen fra mange generasjoner og bruke den i våre egne liv. Det gir oss muligheten til å oppleve lykken ved å leve ikke bare "for oss selv", men også for mange andre - for de "ydmykede og fornærmede", for "små mennesker", for ukjente helter og for det høyeste menneskets moralske triumf. kvaliteter ...

Opprinnelsen til denne humanismen i russisk litteratur ligger i dens århundregamle utvikling, da litteraturen noen ganger ble den eneste samvittighetens stemme, den eneste kraften som bestemte det russiske folks nasjonale selvbevissthet - litteratur og folklore nær den. Det var på tidspunktet for føydal fragmentering, på tidspunktet for det utenlandske åket, da litteraturen, det russiske språket var de eneste kreftene som bandt folket.

Russisk litteratur har alltid trukket sitt enorme krefter i russisk virkelighet, i folks sosiale opplevelse, men utenlandsk litteratur tjente også som en hjelp for den; først bysantinsk, bulgarsk, tsjekkisk, serbisk, polsk, antikk litteratur, og fra Petrine-tiden - all litteratur fra Vest-Europa.

Vår tids litteratur har vokst på grunnlag av russisk klassisk litteratur.

Assimileringen av klassiske tradisjoner er et karakteristisk og svært viktig trekk ved moderne litteratur. Uten assimilering av de beste tradisjonene kan det ikke bli noen fremgang. Det er bare nødvendig at alt det mest verdifulle ikke bør gå glipp av, glemt, forenklet i disse tradisjonene.

Vi må ikke miste noe fra vår store arv.

«Boklesing» og «ærbødighet for bøker» må bevare for oss og for fremtidige generasjoner deres høye formål, deres høye plass i livene våre, i å forme våre livsposisjoner, i å velge etiske og estetiske verdier, i å hindre at vår bevissthet blir forsøplet med ulike slags "pulp" og meningsløs, rent underholdende dårlig smak.

Essensen av fremskritt i litteraturen ligger i utvidelsen av litteraturens estetiske og ideologiske "muligheter", som skapes som et resultat av "estetisk akkumulering", akkumulering av alle slags litterær erfaring og utvidelse av dens "minne".

Store kunstverk innrømmer alltid flere forklaringer, like korrekte. Dette er overraskende og ikke alltid klart. Jeg vil gi eksempler.

Funksjonene i stil og verdensbilde som reflekteres i verkene kan samtidig og fullstendig forklares, tolket fra synspunktet til forfatterens biografi, fra synspunktet til litteraturens bevegelse (dens "indre lover"), fra punktet syn på utviklingen av vers (hvis det gjelder poesi) og, til slutt, fra synspunkt av historisk virkelighet - ikke bare tatt på en gang, men "utplassert i handling." Og dette gjelder ikke bare litteratur. Jeg la merke til lignende fenomener i utviklingen av arkitektur og maleri. Det er synd at jeg er ny innen musikk og filosofihistorie.

Mer begrenset, hovedsakelig i det ideologiske aspektet, literært arbeid forklart i form av sosial tankehistorie (det er færre forklaringer på verkstilen). Det er ikke nok å si at ethvert kunstverk må forklares i «kulturens kontekst». Dette er mulig, dette er riktig, men ikke alt koker ned til dette. Faktum er at verket like mye kan forklares i «konteksten av seg selv». Med andre ord (og jeg er ikke redd for å si det) - immanent, å forklares som et lukket system. Faktum er at den "eksterne" forklaringen på et kunstverk ( historiske omgivelser, påvirkningen av hans tids estetiske synspunkter, litteraturhistorien - dens posisjon ved skriving av verket, etc.) - til en viss grad "deler opp" verket; å kommentere og forklare arbeidet deler til en viss grad arbeidet, mister oppmerksomheten til helheten. Selv om vi snakker om stilen til et verk og samtidig forstår stilen på en begrenset måte - innenfor formens grenser - så kan ikke den stilistiske forklaringen, å miste helheten av syne, gi en fullstendig forklaring på verket som et estetisk fenomen.

Derfor er det alltid behov for å betrakte ethvert kunstverk som en slags enhet, en manifestasjon av estetisk og ideologisk bevissthet.

I litteraturen foregår fremadgående bevegelse så å si i store parenteser, og favner en hel gruppe fenomener: ideer, stiltrekk, temaer osv. Det nye trer inn sammen med nye livsfakta, men som en bestemt helhet. En ny stil, stilen til en epoke, er ofte en ny gruppering av gamle elementer som inngår nye kombinasjoner med hverandre. Samtidig begynner fenomener som tidligere hadde sekundære posisjoner å innta en dominerende posisjon, og det som tidligere ble ansett som viktigst trekker seg inn i skyggen.

Når en stor poet skriver om noe, er det viktig ikke bare hva han skriver og hvordan, men også hva han skriver. Teksten er ikke likegyldig til hvem som skrev den, i hvilken tid, i hvilket land, og til og med til den som uttaler den og i hvilket land. Derfor er den amerikanske «kritiske skolen» i litteraturkritikk ekstremt begrenset i sine konklusjoner.

I testamentet fra St. Remigius til Clovis: «Incende quod adorasti. Adora quod incandisti. "Brenn det du tilba, bøy deg for det du brente." ons i "Nest of Nobles" i munnen til Mikhalevich:

Og jeg brente alt jeg tilba
Han bøyde seg for alt han brente.

Hvordan kom den fra Remigius til Turgenev? Men uten å finne ut av dette kan du ikke engang skrive om det i litterære kommentarer.

Temaene i bøkene er: virkeligheten som potensiell litteratur og litteraturen som potensiell virkelighet (sistnevnte tema krever vitenskapelig vidd).

Gammel russisk litteratur

Vestlendinger og slavofile ligner hverandre: i uvitenhet (tilgivelig for sin tid) om gammel russisk kultur og i feil motstand fra det gamle Russland til det nye Russland. Denne motstanden ble startet av Peter den store selv. Han trengte å motsette sin sak til det gamle Russland, å gi patos til reformene hans, for å rettferdiggjøre sin besluttsomhet og grusomhet. Men det ble ikke noe avgjørende vendepunkt. Jeg skrev om dette i en spesiell artikkel. Peters reformer var et produkt av en prosess som pågikk gjennom hele 1600-tallet. Peter selv og hans medarbeidere var mennesker oppvokst i Moskva. Peter endret hele skiltsystemet i russisk kultur - militæruniformer og sivile klær, bannere, skikker, fornøyelser, flyttet hovedstaden til et nytt sted, endret ideer om monarkens makt, om oppførselen hans, introduserte ranglisten, opprettet det sivile alfabetet osv. og annet Alt dette var tydelig. Han bygde en flåte, men kystbeboere arbeidet fortsatt på galeiens årer og på verftene til seilskuter ...

Ideen om en "pause" ble like etablert blant vestlige og slavofile, og lever fortsatt i dag.

Slavofilenes betydning i den russiske kulturen i New Age var veldig stor, ikke bare fordi de eldre slavofile motsatte seg livegenskap, men fordi de utarbeidet en korrekt vurdering gammel russisk kunst, bidro til letingen etter gamle russiske manuskripter, etc. Enhver bevegelse fremover krever å se tilbake på det gamle, i Russland - på "sin egen antikke", på det gamle Russland, på verdiene den hadde. Husk Leskov, Remizov, Khlebnikov, og i maleri - Malevich, Kandinsky, Goncharova og Larionov, Filonov og mange andre. Avantgardismen deres er halvgammel russisk og folklore. Mange innser ikke dette, og i Vesten gikk lidenskapen for disse kunstnerne hånd i hånd med lidenskapen for ikoner.

Litteraturen til det gamle Russland er fragmentarisk. Den overlevde bare i fragmenter. Men variasjonen av fragmenter lar oss bedømme den enorme størrelsen på helheten.

Antikkens litteratur skiller seg fra den nye ved betingelsene for dens eksistens, dens eksistens som helhet. Antikkens litteratur distribueres for hånd, i form av lister. I listene er det både forvrengt og forbedret. Verket kan avvike fra sin opprinnelige form på godt og vondt. Den lever med epoken, endringer under påvirkning av endringer i miljøet, dens smak, dens synspunkter. Den beveger seg fra et miljø til et annet. Skriveren, ikke bare forfatteren, skaper verket. Skriveren fyller rollen som utøver i folklore. I antikkens litteratur er det til og med improvisasjon, og det skaper samme variasjon som i folklore.

Det er en filistinsk idé om "ikke-uavhengighet" til gammel russisk litteratur. Imidlertid er ikke bare hver litteratur, men også hver kultur "ikke-uavhengig". De virkelige kulturverdiene utvikler seg bare i kontakt med andre kulturer, vokser på rik kulturell jord og tar hensyn til opplevelsen til naboen. Kan et korn utvikle seg i et glass destillert vann? Kan være! - men inntil kornets egen styrke er oppbrukt, da dør planten veldig raskt. Fra dette er det klart: jo mer "ikke-uavhengig" en kultur, jo mer uavhengig er den. Russisk kultur (og litteratur, selvfølgelig) er veldig heldig. Den vokste på en bred slette forbundet med øst og vest, nord og sør. Røttene er ikke bare i sin egen jord, men i Byzantium, og gjennom den - i antikken, i det slaviske sørøst i Europa (og fremfor alt i Bulgaria), i Skandinavia, i den multinasjonale staten det gamle Russland, der , på lik linje med de østlige slaverne inkluderte finsk-ugriske folk (Chud, Merya, alle deltok selv i kampanjene til russiske fyrster) og turkiske folk. Rus' i XI-XII århundrer var i nær kontakt med ungarerne, med de vestlige slaverne. Alle disse kontaktene vokste seg enda bredere i senere tider. En oppregning av folkene som kom i kontakt med oss snakker om makten og uavhengigheten til russisk kultur, som var i stand til å låne mye fra dem og forbli seg selv. Og hva ville skje hvis vi ble inngjerdet fra Europa og Østen Kinesisk vegg? Vi ville ha forblitt dype provinsiale i verdenskulturen.

Finnes det en "tilbakestående" av gammel russisk litteratur? Og hva er investert i dette konseptet om "tilbakestående"? Hva er det vi, racing? I dette tilfellet må det faktisk være en viss start, betingelser og så videre. Og hvis folkene i Europa tilhører forskjellige aldersgrupper, og vår fødsel er ikke alltid klar? Bysants og Italia fortsatte antikken, og vi begynte å utvikle oss senere og under andre forhold. Kort sagt: naboen min, som er tre år, har ligget bak meg?

Den andre er "retarderende". Fantes det i kulturen i det gamle Russland? På noen måter - ja, men dette er et trekk ved utvikling og det faller ikke inn under vurderingen. For eksempel hadde vi ikke en så lynrask overgang fra middelalder til ny tid, som i Italia. I Italia var det en «renessansetid», men vi hadde renessansens fenomener, og de trakk seg i flere århundrer – opp til Pusjkin. Vår renessanse var "hemmet", og derfor var kampen for det personlige prinsippet i vår kultur spesielt anspent og vanskelig og hadde en skarp effekt på litteratur XIXårhundre. Er det bra eller dårlig?

Et annet konsept er "litteraturens kunstneriske svakhet". Hver kultur er svak i noe, sterk i noe. Gammel russisk kultur var veldig sterk i arkitektur, i kunst, og nå viser det seg - i musikk. Og i litteraturen? Litteraturen var unik. Publicisme, moralsk krevende litteratur, rikdommen i språket til de litterære verkene til det gamle Russland er fantastisk.

Bildet er ganske komplekst.

I middelalderen var det viktigste i litteraturen å skape et sterkt og stabilt system som var i stand til å motstå (spesielt under forholdene til en fremmed stat og en fremmed kultur).

Ekstern "konservatisme" er et trekk ved middelalderkulturen, og spesielt slavisk.

Det filosofiske trekk ved gamle slaviske tenkere er å følge dette prinsippet. Derav overfloden av sitater som bekrefter tankens kontinuitet, dens tradisjonelle karakter. Derfor, i selve konstruksjonen av verkene - etter enfilade-prinsippet (verk av forskjellige sjangre er, som det var, trukket på ett plott).

I middelalderlitteratur opprettelsen av et nytt stilistisk og sjangersystem er ofte basert på gamle komponenter (bilder, metaforer, metonymer, stilistiske fraser, elementer av "ordveving" og kanoner). I moderne tid skapes det nye hovedsakelig fra oppfinnelsen av nye termer.

«Formens beskjedenhet» er et svært viktig fenomen for litteraturens progressive utvikling. Dette er ikke bare en frykt for sjangerens "frossenhet", deres monotoni, men det er også et ønske om sannhet, etter sannhetens enkelhet. I en eller annen grad kan det være i hvilken som helst litteratur, men for russisk litteratur er det spesielt typisk. "Skammen for form" fører til enkle former (det er umulig uten en form i det hele tatt), til formene for dokumenter, brev, sekundære og sekundære sjangere, til ønsket om å unngå en "glatt" stil, "glatt skrift" ( Dostojevskij, Tolstoj, Leskov), til den stadige oppdateringen av det litterære språket gjennom dagligdagse (Dostojevskij, Leskov, Zosjtsjenko og mange andre), gjennom stenografiens språk (i Dostojevskijs besatt), gjennom parodien på utenlandske uttrykk, som noen ganger virker pompøs og pretensiøs osv. osv. Jeg skrev om dette flere ganger. Med avvik fra konvensjonelle former ("formens skamfullhet") føder litteraturen hele tiden ufrivillig i seg selv en ny formkonvensjonalitet, gir opphav til nye sjangre osv. Realismen trekker seg lengst fra konvensjonelle former, og genererer likevel nye konvensjonelle former i seg selv.

Tradisjon er typisk for all middelalderlitteratur – føydalismens litteratur. Det første spørsmålet som dukker opp er: hva er årsaken til dette?

Jeg tror at denne tradisjonelle karakteren av all middelalderlitteratur er forbundet med den hierarkiske konstruksjonen av det føydale samfunnet. Et samfunn delt inn i henhold til et hierarkisk prinsipp er forskjellig i seg selv når det gjelder rettigheter, makt, og denne inndelingen, vanligvis svært kompleks, forsterkes av skikker, seremonier, oppførselsetikett, klær (klær utfører funksjonen som et tegnsystem, som indikerer hvem er foran folk).

Alle forskjellene i et hierarkisk samfunn er så brøkdeler og tallrike at de er vanskelige å huske og stadig må forsterkes. Derav tendensen til konstanthet av hele tegnsystemet i kulturen. Og tradisjonalisme er karakteristisk ikke bare for litteratur, men for all kunst generelt - for maleri, skulptur, arkitektur, brukskunst, og til og med for hverdagen, for oppførselsetiketten.

Middelalderen er seremoniell, og seremonier er alltid tradisjonelle. Dette er eiendommen til alle seremonier. Det er derfor, til nå, seremonier i det kongelige eller universitetslivet i Vest-Europa er utført i klær som er hundre år gamle og med gamle gjenstander som ikke brukes i moderne tid (staver, maces, sverd, brystlenker, mantler, etc.).

Det andre spørsmålet som dukker opp i forbindelse med det første er: på hvilke områder av litteraturen påvirker tradisjonen?

Det er mange av disse områdene i litteraturen. Først av alt, den tradisjonelle karakteren til sjangersystemet, som er forskjellig fra det samtidig eksisterende sjangersystemet for folklore. Hele litteratursystemet er et slags seremonielt system. I deres egne tilfeller leses liv, i deres egne - kronikker, i deres egne - høytidelige ord og prekener osv. Og hver "lesing" utføres på sin egen måte: i kirker, i klosteret eller hver for seg i en celle , fra kirkens prekestol, eller brukes som referanse - som en påminnelse om en bestemt rite, gudstjenestens rekkefølge. Et «hierarki av sjangere» utvikles i litteraturen: noen er skrevet på et «høyt» litterært språk, andre på et enklere, osv. Det finnes også tradisjonelle formler (separat for hver sjanger), etiketteformler, separate ord og uttrykk som er vanlige i noen tilfeller og uvanlige i andre.

Men i tillegg til sjangertradisjonene og bruken av dem, er det tradisjoner i personskildringen. Det er helgener, men de er også forskjellige: troens martyrer, krigere, herskere, munker, høytstående kirkeledere. Hver av helgenene er avbildet etter sine egne regler, i sine egne kanoner. Men foruten helgenene er det også vanlige mennesker, og blant vanlige folk er det tiggere, bønder, embetsmenn. Alle er inkludert i visse tradisjoner i bildet, spesielt siden plottene gjentas, kan de bare utfolde seg på en måte, og ikke på en annen. Her er et lite eksempel. En skurk, en røver kan bli en helgen i all middelalderlitteratur. Her er veien hans fri. Men en sann helgen (med mindre han er en hykler) vil aldri bli en frafallen fra sannheten. Det er en viss "forutbestemthet av bildet", og her er det som er overraskende: denne forhåndsbestemmelsen har sin egen logikk. Tradisjonen strider ikke mot psykologiens lover.

Kort sagt, det er dusinvis av former for tradisjon, hundrevis av tradisjonelle formler, tusenvis av måter å formalisere på. Litteraturen utvikler stadig tradisjonalisme og det er veldig vanskelig å nekte det.

Litteraturen er dominert av "sjarmen av tradisjonelle former"!

Spørsmål tre: hvordan henger tradisjon og kunstnerskap sammen? Betyr ikke tradisjonens dominans at det ikke var noen genuin kreativitet i litteraturen (og i kunsten generelt) i middelalderen?

Nei, i kunsten, og spesielt i litteraturen, er det ikke bare en dominerende tradisjon, men også en kamp mot den. Og det er her kreativitetens «kraftlinjer» dukker opp. Kunst er alltid overvinnelsen av "ikke-kunst", men hvis denne "ikke-kunsten" er svakt uttrykt, vil også kampen mot den som gleder oss være svak. I enhver sterk kunst blir den motarbeidet av en sterk motstandsdyktig "ikke-kunst". I middelalderlitteraturen er «ikke-kunst» tradisjonell. Gud forby å tro at jeg ved å gjøre det så å si vil anerkjenne tradisjonalisme som et negativt fenomen. Marmor motstår billedhuggeren, og en ekte billedhugger setter pris på dette. Denne motstanden verdsettes ikke bare av de falske skulptørene som jobber ved hjelp av enheter som letter arbeidet deres, på et materiale som lar deg lage hva som helst og i alle størrelser. Så dukker slike monstre opp i kunsten, som den berømte "tsar-kvinnen" i Kiev, monumenter over kosmonautikk i Moskva ("Gagarin" eller den gale "skurken" i Ostankino), osv. Disse "skulptørene" trenger ikke å rive ned et fjell (med hjelp av maskiner, selvfølgelig), men bare middelalderarkitekter kunne virkelig inkludere fjellet i sine kunstneriske oppgaver! Det samme gjelder i middelalderlitteraturen. Tradisjonenes materiale er stort, variert, det motstår; kunstneren føler sin "tyngde", mangfoldet av språk, kanoner i bildet av en person og skaper utrolig vakre ting, fungerer.

Her i «Fortellingen om Boris og Gleb». Gleb oppfører seg i henhold til tradisjonene som er foreskrevet av martyrlivssjangeren: han motstår ikke morderne, men han ber dem barnslig om ikke å drepe ham: «Ikke gi meg, mine kjære og kjære brødre! Ikke gi meg, og du har heller ikke gjort noe ondt. Og så videre.. Denne monologen før drapet er ganske lang, men den er rettferdiggjort av Glebs alder. Glebs anmodning om ikke å drepe ham - det var ham, Gleb, og ikke en sjablong: "Vær nåde med unnosti<юности>min, forbarm deg, min Herre!<колоса>, ikke allerede szr? vsha ”, osv.

Det er mange slike eksempler på kunstens penetrering i sjablongen, og det er disse penetreringene som liver opp tradisjonell kunst. Tradisjon fungerer som en ramme for dyrebare inkluderinger av ekte kreativitet.

Spørsmål fire. Og hvilken rolle har denne spesielle typen «materiell motstand» i middelalderlitteraturen – i litteraturhistorien? Middelalderlitteratur tilhører normene for primærlitteratur, der forfatterens personlighet, hans individualitet, ikke tydelig kommer til uttrykk. Det samme finner vi i forhold til tradisjonalismen i folketroen. Og det er viktig at tradisjonalismen legger til rette for kreativitet. Snekkeren kapper hytta. Han trenger ikke finne opp noe nytt – stort nytt, uansett. Dimensjonene til tømmerstokker og brett, metodene for felling - alt dette har blitt bestemt i århundrer. Han vil bare endre noe, legge inn en ekstra stokk, tegne et mønster som er nytt på en eller annen måte. Det er lett for ham å jobbe uten feil. Det samme i folklore når man lager ny sang eller epos, gråt over de avdøde osv. Men dette er enda tydeligere i middelalderlitteraturen. Tradisjoner, kanoner, etikette, ferdiglagde språkformer lar forfatteren (som noen ganger ikke føler seg som en forfatter i det hele tatt) fokusere på det viktigste og lage et verk for en ny helgen eller noe for en ny tjeneste for den gamle en. Kronikeren vet allerede hva som skal registreres fra hendelsene, hvilke fakta som skal fremheves, for å informere leseren om dem. Han vil legge til noe eget til denne "tradisjonelle visjonen" av historien, vil gjenspeile sin begeistring, hans sorg... Tradisjonalisme øker litteraturens genetiske evner, gjør det lettere å skape nye verk.

Spørsmål fem. Og hvorfor trenger vi denne "genetiske lettheten"? La det være færre arbeider men med andre motstandsmaterialer. Dette spørsmålet er vanskelig. Jeg skal prøve å forklare hva som skjer her. Litteratur eksisterer og utvikler seg bare under betingelse av en viss metning av "litteraturens rom" med verk. Hvis det er få verk, slutter litteraturen som en levende helhet å eksistere. I litterære verk er det en "sans for skulder", en følelse av naboskap. Hvert nye talentfulle verk hever skrive- og lesesamfunnets litterære krav. Hvis det ikke er noen folklore i det hele tatt, er det umulig å komponere et epos. I et samfunn der musikk aldri har blitt hørt, er det umulig å skape ikke bare Beethoven, men også Gershwin. Litteratur eksisterer som medium. "The Brothers Karamazov" kunne dukke opp og eksistere bare i nabolaget med andre verk.

Fra dypet av det "litterære universet" kommer "gravitasjonsbølger", stråling som trenger inn i det. De kommer fra andre galakser - for eksempel den bysantinske, syriske, koptiske, og noen til og med fra et sted utenfor alle mulige galakser. Dette er tradisjonelle bølger. Som astronomer kan vi gjøre antagelser om begynnelsen av litteraturen, om begynnelsen av litterært liv. Ingen har ennå nøyaktig registrert deres forekomst, deres begynnelse. Ved å studere tradisjoner kan vi forstå fremveksten av litterær kreativitet. AN Veselovsky var nær ved å løse dette problemet.

Utenfor russisk, armensk, georgisk litteratur er det deres egne former for muntlig kunst av ordet, det er litteraturen fra Byzantium, bak den - antikken, og bak den hva?

For å trenge inn i selve dypet av eksistensen av ordets kunst, må vi være litteraturastronomer, ha en gigantisk vitenskapelig fantasi og gigantisk lærdom.

Ikke bare litterære verk krever naboskap, men vitenskapens nabolag krever også mye. Litteraturkritikken lå bak andre vitenskaper. Vi har mye å gjøre.

Moderne forfattere (forfattere av New Age) er stolte av nøyaktigheten av sammenligningene deres, deres ytre likhet. Og middelalderskribenter strebet etter å se det vesentlige utover det ytre. Metaforer var symboler for dem; den indre essensen brøt gjennom den ytre likheten - kyllingen kom ut av eggeskallet ...

Når forfatteren av The Tale of Igor's Campaign sammenligner Yaroslavna med en gjøk, ser han i henne ikke bare en fugl (da ville det være bedre å sammenligne henne med en måke), men en mor hvis sønn er i en annens rede - i Konchaks rede. rede.

Svanen i leken er alltid en døende visjon. Og så, når de polovtsiske vognene som løper fra russerne skriker som en svane. Og så, når Virgin of Resentment slår med svanevinger på Det blå hav - nettopp den der de polovtsiske regimentene beveget seg mot Igors hær.

Det er ikke tilfeldig at Yaroslavna vender seg med en bønn i ropet til solen, vinden og Dnepr, det vil si til tre av de fire elementene: lys, luft, vann. Hun trenger ikke å vende seg til jorden, for hun er selve jorden, det vil si hjemlandet. Jorden kan ikke være fiendtlig. Solen advarte først Igor, og vred deretter buene til Igors krigere av tørst. Vinden drev skyer fra havet til Rus og plukket opp de polovtsiske pilene for å frakte dem til Igor. Dnepr kunne ha hjulpet Svyatoslavs tropper med å nå slagmarken, men det hjalp ikke.

Og nå, som svar på Yaroslavnas bønn, skjuler solen, som advarte Igor med mørke, Igors flukt med det samme mørket. Vinden kommer som tornadoer fra havet til polovtsianernes leire. Dnepr, den viktigste av de russiske elvene, med sine allierte elver hjelper Igor på flukt til det russiske landet.

Middelalderske metaforer skapes av handlingens likhet, og ikke av utseendets likhet: i Cyril av Turov er katedralens hellige fedre "elver av rasjonelt paradis, som vanner hele verden av frelst undervisning og vasker bort syndig skitt med bekker. av din straff» (Adrianov-Peretz V.P. Essays on the poetic style of the Ancient Rus', s. 50). Keiser Tzimiskes ved Manasse: «en annen Guds himmel, fire elver flyter: sannhet, visdom, mot, kyskhet» (Russian Chronograph, kap. 177, s. 383). Mennesket er gress (Salme 102, v. 14), daddel og sedertre (Salme 34). Pachomius Serb har Nikon av Radonezh som en «edel hage» (Yablonsky, s. LXIX–LXX). Avvakum, i et brev til Morozova, Urusova og Danilova, kaller dem: "ærbødighetens vintreet, lidelsens stamme, helliggjørelsens blomst og frukten av gudgitt."

utviklet metafor. Symbolikken som ble bildet. I The Life of Tryphon of Pechenga, hans muntlige testamente til brødrene før hans død: «Elsk ikke verden og heller ikke i verden; du vet det selv, når denne verden er forbannet - som havet er utro, opprørsk, avgrunner (?) av onde ånder (?), det bekymrer destruktivt med vindene, det er bittert av løgner, djevelens baktalelse rister, skummer, det raser og er flau over vindens synder, om nedsenking<о потоплении>fredselskende mennesker prøver; gråt overalt, sprer sin egen ødeleggelse og fordømmer til slutt alt med døden» (Ortodoks samtalepartner, 1859, del 2, s. 113).

I den ideologiske siden av ethvert litterært verk er det så å si to lag. Ett lag med helt bevisste utsagn, tanker, ideer som forfatteren søker å inspirere leserne sine og det han prøver å overbevise eller overbevise dem om. Dette er et lag med aktiv innflytelse på leserne. Det andre laget er av en annen type aktivitet: det er så å si underforstått. Forfatteren tar det for gitt og felles for ham og hans lesere. Dette andre laget er stort sett passivt. Han begynner å aktivt handle og påvirke leseren først når verket går over i en annen epoke, til andre lesere, hvor dette laget er nytt og uvanlig. Dette andre laget kan kalles den "ideologiske bakgrunnen".

I The Tale of Igor's Campaign er det første laget - det effektive laget - inneholdt i forfatterens oppfordringer til enhet, for forsvar av det russiske landet, i forfatterens forsøk på å tolke hele den russiske historien og individuelle historiske fakta i ånden til hans egen historisk konsept og deres politiske tro. "Åpen hedenskap", uttrykt for eksempel i den nominelle omtale av hedenske guder, kan tilskrives det samme laget.

Det andre laget i The Tale of Igor's Campaign er skjult og kan bare studeres gjennom analyse. Dette andre laget inkluderer for eksempel generelle hedenske ideer - om særegne aspekter menneskelig skjebne, om forholdet mellom menneske og natur, om dyrkelsen av Jorden, Vannet, Kin, Sol og Lys. De inkluderer også tro på varsler, tro på den spesielle forbindelsen mellom barnebarn og bestefedre, etc.

Vladimir Monomakhs «instruks» er rettet spesifikt til prinsene: «Og sett deg ned for å tenke med følget, eller rette opp folk, eller dra på fisketur, eller ri ...» (s. 158).

Den samme "aktiviteten" av sammenligninger som i "The Tale of Igor's Campaign" er også notert av O. M. Freidenberg for Homer. Dermed blir kjennetegnet for realismen i en utvidet sammenligning effektivitet, bevegelse, hastighet. Hva formidler det? Affekt, støy, gråt, alle slags bevegelser: fuglens flukt, angrepet av et rovdyr, jakten, koking, surfing, storm, snøstorm, branner og søl, stormfulle bekker regnskyll, insekters virvling, hestens raske løp... Selv i en stein legger man merke til en flytur, i en stjerne - et øyeblikk med spredte gnister, i et tårn - et fall. Sammenligninger er fylt med støy fra elementene, vannets hyling og stønn, summing av fluer, brøling av sauer, brøl fra dyr... Slik er alt avbildet, til og med en ting: hjulet går rundt, huden strekker seg, gryten koker osv. Vi har prosesser foran oss, ikke statuære endrede posisjoner; og blant dem er arbeidsprosesser som tresking, vinning, høsting, jakt, håndverk og håndarbeid "(O. M. Freidenberg. Opprinnelsen til den episke sammenligningen (basert på Iliaden). - Proceedings of the jubileum scientific session. 1819–1944. Leningrad State University, L., 1946, s. 113).

"Ordets" verden er en stor verden av enkel, ukomplisert handling, en verden av raskt inntreffende hendelser som utspiller seg i et stort rom. Heltene i Ordet beveger seg med fantastisk fart og handler nesten uanstrengt. Synspunktet ovenfra dominerer (jf. den «hevede horisonten» i gamle russiske miniatyrer og ikoner). Forfatteren ser det russiske landet som fra stor høyde, dekker store rom med sinnsøyne, som om "flyr med sinnet under skyene", "svirrer gjennom markene til fjellene."

I denne letteste av verdener, så snart hestene begynner å naboe bak Sula, ringer seierens herlighet allerede i Kiev; trompetene vil bare begynne å lyde i Novgorod-Seversky, siden bannerne allerede er i Putivl - troppene er klare til å marsjere. Jentene synger på Donau - stemmene deres slynger seg over havet til Kiev (veien fra Donau var hav). Hørt i det fjerne og ringing av bjeller. Forfatteren overfører enkelt historien fra et område til et annet. Han når Kiev fra Polotsk. Og til og med lyden av en stigbøyle høres i Chernigov fra Tmutorokan. Hastigheten som skuespillerne, dyrene og fuglene beveger seg med er karakteristisk. De skynder seg, hopper, skynder seg, flyr over store rom. Folk beveger seg med ekstraordinær hastighet, de streifer rundt på jordene som en ulv, de blir transportert, hengende på en sky, de svever som ørner. Så snart du går opp på en hest, som du allerede kan se Don, eksisterer det definitivt ikke en flerdagers og møysommelig steppeovergang gjennom den vannløse steppen. Prinsen kan fly "langtfra". Han kan sveve høyt og utvide seg i vindpaxen. Tordenværene hans strømmer gjennom landene. Yaroslavna sammenlignes med en fugl og vil fly over en fugl. Krigere er lette - som falker og jackdaws. De er levende shereshirs, piler. Helter beveger seg ikke bare med letthet, men stikker og kutter fiender uten problemer. De er sterke som dyr: turer, pardus, ulver. For Kuryans er det ingen vanskeligheter og ingen anstrengelse. De galopperer med anstrengte buer (å strekke en bue i galopp er uvanlig vanskelig), kroppen er åpen og sablene er skarpe. De løper gjennom åkeren som grå ulver. De kjenner stiene og yarugene. Vsevolods krigere kan spre Volga med årene og helle ut Don med hjelmene.

Den spesielle dynamikken til leken er også assosiert med dette "lette" rommet.

Forfatteren av The Lay foretrekker dynamiske beskrivelser fremfor statiske. Den beskriver handlinger, ikke stasjonære tilstander. Apropos natur gir han ikke landskap, men beskriver naturens reaksjon på hendelser som skjer hos mennesker. Han beskriver tordenværet som nærmer seg, naturens hjelp i Igors flukt, oppførselen til fugler og dyr, naturens tristhet eller dens glede. Naturen in the Lay er ikke bakgrunnen for hendelsene, ikke sceneriet handlingen foregår i - den er selv hovedpersonen, noe som ligner et eldgammelt kor. Naturen reagerer på hendelser som en slags «forteller», uttrykker forfatterens mening og forfatterens følelser.

"Lys" rom tilsvarer menneskeheten i den omkringliggende naturen. Alt i rommet henger sammen, ikke bare fysisk, men også følelsesmessig.

Denne metoden for å karakterisere hendelser og uttrykke forfatterens holdning til dem er ekstremt karakteristisk for leken, og gir den emosjonalitet og samtidig en spesiell overtalelsesevne til denne emosjonaliteten. Det er så å si en appell til miljøet: til mennesker, nasjoner, til naturen selv. Emosjonalitet, som det var, er ikke forfatter, men objektivt eksisterende i miljøet, "sølt" i rommet, flyter i det.

Alt dette er ikke i eventyret, men mye antydes her av annaler og andre verk av gammel russisk litteratur.

Det eneste unntaket er Kazan History, hvorav det meste er viet til russiske kampanjer mot Kazan. Det samme fortsetter på 1700- og 1800-tallet. Ikke en eneste av de store seirene over tyrkerne på 1700-tallet ga et stort verk, ei heller felttog i Kaukasus og Sentral-Asia. Men det "kaukasiske temaet", som "Kazan History", førte til en slags idealisering av de kaukasiske folkene - opp til selve den kaukasiske hæren, kledd etter ordre fra Yermolov i klærne til de kaukasiske høylandet.

Bare den defensive krigen ga mat til den kreative fantasien til store forfattere: den patriotiske krigen i 1812 og forsvaret av Sevastopol. Det er bemerkelsesverdig at "Krig og fred" ikke refererer til utenrikskampanjen til den russiske hæren. «Krig og fred» ender ved Russlands grenser. Og dette er veldig avslørende.

Jeg tror ikke dette er et særtrekk som er spesifikt for russisk litteratur. La oss minne om "Rolands sang" og andre verk fra middelalderen. La oss huske verkene fra New Age.

Dokumenter har alltid vært en del av annalene. La oss minne om traktatene med grekerne fra 911 og 941, hvis tekster er inkludert i historien om svunne år. Og i fremtiden, sammen med litterært materiale (historiske historier, militære historier, liv til helgener og prekener), kom skriftlige dokumenter veldig ofte inn i annalene, for ikke å nevne "muntlige" dokumenter - taler fra prinser på en veche, før en kampanje eller før et slag, på fyrstelige fotografier: de ble også overført, om mulig, med dokumentarisk nøyaktighet. Men først på 1500-tallet begynte selve kronikken å bli fullt ut realisert som et dokument – avslørende eller rettferdiggjørende, gi rettigheter eller fratatt dem. Og dette setter et avtrykk på stilen til kronikken: Ansvar gjør presentasjonen av kronikken mer storslått og sublim. Chronicle grenser til stilen til den andre monumentalismen. Og denne pretensiøse stilen er en slags fusjon av oratorium med statlig kontorarbeid.

Begge utviklet seg i høy grad på 1500-tallet og flettet sammen med hverandre på toppene, altså i litterære verk.

Som instruksjoner i forhold til herskere av stater, ikke bare "hemmelighetens hemmelighet", "Stephanit og Ikhnilat", "The Tale of Queen Dinara", mange verk av Maxim den greske, meldingene til den eldste Philotheus og "The Tale of Queen Dinara". Tale of the Princes of Vladimir” - sistnevnte med en uttalelse om teorier (ikke alltid like) rettighetene til russiske suverene til tronen og deres rolle i verdenshistorien, men også kronografer og kronikker, annaler og kronikere. Statsmakt, tolket på ulike måter, er likevel alltid satt høyt, suverenens autoritet bekreftes overalt, suvereners ansvar overfor landet, undersåtter og verdenshistorien, retten til å blande seg inn i verdens skjebne bekreftes overalt. På den ene siden ødela dette de gamle ideene om storhertugen som en enkel eier av mennesker og landområder, men på den andre siden hevet makten til suverenen til den eneste representanten og forsvareren av ortodoksien etter fallet av uavhengigheten av alle ortodokse stater, skapte forutsetningene for at Moskvas suverene kunne være trygge på sin fullstendige ufeilbarlighet, og retten til å blande seg inn selv i hver eneste detalj av privatlivet.

Om "mykheten i stemmen" til gammel russisk litteratur. Dette er slett ikke en bebreidelse for henne. Volumet kommer noen ganger i veien, irriterende. Hun er besatt, uhøytidelig. Jeg har alltid foretrukket «stille poesi». Og om skjønnheten i den gamle russiske "stillheten" husker jeg følgende tilfelle. På en av konferansene for sektoren for gammel russisk litteratur i Pushkin-huset, hvor det var rapporter om gammel russisk musikk, talte Ivan Nikiforovich Zavoloko, nå avdød. Han var en gammeltroende, uteksaminert fra Charles University i Praha, kjente utmerket godt språk og klassisk europeisk musikk, måten å fremføre vokalverk på. Men han elsket også gammel russisk sang, han visste det, han sang det selv. Og så viste han hvordan man synger på krokene. Og det var nødvendig å ikke skille seg ut i koret, å synge i en undertone. Og stående på prekestolen sang han flere verk fra XVI-XVII århundrer. Han sang alene, men som medlem av koret. Stille, rolig, tilbaketrukket. Det var en levende kontrast til måten noen av korene nå fremfører gamle russiske verk på.

Når det gjelder Avvakum, er det på grensen til moderne tid.

Påfallende «empati» erkeprest Avvakum. Angående tapet av sønnen til adelskvinnen Morozova, skriver Avvakum til henne: «Det er allerede ubehagelig for deg å piske med en rosenkrans, og det er ikke behagelig å se på hvordan han rir på en hest og stryker seg over hodet - husker du hvordan det ble brukt å være?" Følelsen av fraværet av en sønn er tydelig formidlet til fysiologien: det er ingen som kan klappe på hodet! Her kan du se Avvakum artisten.

"Russisk klassisk litteratur" er ikke bare "førsteklasses litteratur" og er ikke så å si "eksemplarisk" litteratur, som har blitt klassisk upåklagelig på grunn av sine høye rent litterære fortjenester.

Og jeg vil først og fremst merke meg at skaperne av russisk klassisk litteratur var forfattere som hadde et enormt "offentlig ansvar".

De beste verkene i russisk klassisk litteratur gir aldri leserne ferdige svar på de sosiale og moralske spørsmålene som stilles. Forfatterne moraliserer ikke, men ser ut til å henvende seg til leserne: "Tenk på det!", "Beslutt selv!", "Se hva som skjer i livet!", "Ikke skjul deg fra ansvar for alt og alle!" Derfor gis svar på spørsmål av forfatteren sammen med leserne.

Russisk klassisk litteratur er en storslått dialog med folket, med deres intelligentsia i utgangspunktet. Dette er en appell til lesernes samvittighet.

Russisk litteratur har alltid hentet sin enorme styrke fra den russiske virkeligheten, fra folkets sosiale erfaring, men utenlandsk litteratur har også fungert som en hjelp; først bysantinsk, bulgarsk, tsjekkisk, serbisk, polsk, antikk litteratur, og fra Petrine-tiden - all litteratur fra Vest-Europa.

Vår tids litteratur har vokst på grunnlag av russisk klassisk litteratur.

Vi må ikke miste noe fra vår store arv.

Store kunstverk innrømmer alltid flere forklaringer, like korrekte. Dette er overraskende og ikke alltid klart. Jeg vil gi eksempler.

Mer begrenset, hovedsakelig i det ideologiske aspektet, blir et litterært verk forklart i form av sosial tankehistorie (det er færre forklaringer på verksstilen). Det er ikke nok å si at ethvert kunstverk må forklares i «kulturens kontekst». Dette er mulig, dette er riktig, men ikke alt koker ned til dette. Faktum er at verket like mye kan forklares i «konteksten av seg selv». Med andre ord (og jeg er ikke redd for å si det) - immanent, å forklares som et lukket system. Faktum er at den "ytre" forklaringen av et kunstverk (historiske omgivelser, påvirkningen av dets estetiske synspunkter, litteraturhistorien - dets posisjon på det tidspunktet verket ble skrevet, etc.) - til en viss omfang, «deler opp» arbeidet; å kommentere og forklare arbeidet deler til en viss grad arbeidet, mister oppmerksomheten til helheten. Selv om vi snakker om stilen til et verk og samtidig forstår stilen på en begrenset måte - innenfor formens grenser - så kan ikke den stilistiske forklaringen, å miste helheten av syne, gi en fullstendig forklaring på verket som et estetisk fenomen. Derfor er det alltid behov for å betrakte ethvert kunstverk som en slags enhet, en manifestasjon av estetisk og ideologisk bevissthet.

Når en stor poet skriver om noe, er det viktig ikke bare hva han skriver og hvordan, men også hva han skriver. Teksten er ikke likegyldig til den som skrev den, i hvilken tid, i hvilket land, og til og med til den som uttaler den og i hvilket land. Derfor er den amerikanske «kritiske skolen» i litteraturkritikk ekstremt begrenset i sine konklusjoner.

I testamentet fra St. Remigius til Clovis: «Incende quod adorasti. Adora quod incandisti. "Brenn det du tilba, bøy deg for det du brente." ons i "Nest of Nobles" i munnen til Mikhalevich:

Og jeg brente alt jeg tilba

Han bøyde seg for alt han brente.

Hvordan kom den fra Remigius til Turgenev? Men uten å finne ut av dette kan du ikke engang skrive om det i litterære kommentarer.

Temaene i bøkene er: virkeligheten som potensiell litteratur og litteraturen som potensiell virkelighet (sistnevnte tema krever vitenskapelig vidd).

(I) Russisk klassisk litteratur er ikke bare «førsteklasses litteratur» og ikke så å si «eksemplarisk» litteratur, som har blitt klassisk upåklagelig på grunn av sine høye rent litterære fortjenester. (2) Alle disse dydene finnes selvfølgelig i russisk klassisk litteratur, men dette er langt fra alle. (H) Denne litteraturen har sitt eget spesielle ansikt, individualitet, egenskaper som er karakteristiske for sin samtid. (4) Og jeg vil først og fremst bemerke at skaperne av russisk klassisk litteratur var forfattere som hadde et enormt samfunnsansvar. (5) Russisk klassisk litteratur er ikke underholdende, selv om den er svært vanedannende. (6) Denne fascinasjonen er av spesiell karakter: den bestemmes av tilbudet til leseren om å løse komplekse moralske og sosiale problemer – å løse sammen, både for forfatteren og leserne. (7) De beste verkene i russisk klassisk litteratur gir aldri leserne ferdige svar på de sosiale og moralske spørsmålene som stilles. (8) Forfatterne moraliserer ikke, men appellerer så å si til leserne: "Tenk på det!", "Beslutt selv!", "Se hva som skjer i livet!", "Ikke skjul deg fra ansvar for alt og for alle!". (9) Derfor gis svar på spørsmål av forfatteren sammen med leserne. (10) Russisk klassisk litteratur er en storslått dialog med folket, med deres intelligentsia i utgangspunktet. (11) Dette er en appell til lesernes samvittighet. . (12) De moralske og sosiale spørsmålene som russisk klassisk litteratur henvender seg til sine lesere med er ikke midlertidige, ikke øyeblikkelige, selv om de var av spesiell betydning for deres tid. (IZ) Takket være deres evighet var disse spørsmålene av så stor betydning for oss og vil være det for alle etterfølgende generasjoner. (14) Russisk klassisk litteratur er evig levende, den blir ikke historie, bare litteraturhistorie. (15) Hun snakker med oss, samtalen hennes er fascinerende, løfter oss både estetisk og etisk, gjør oss klokere, øker vår livserfaring, lar oss leve ti liv sammen med hennes helter, oppleve opplevelsen fra mange generasjoner og bruke den i vårt eget liv. (16) Det gir oss muligheten til å oppleve lykken ved å leve ikke bare "for oss selv", men også for mange andre - for de "ydmykede og fornærmede", for "små mennesker", for ukjente helter og for den moralske triumfen til de høyeste menneskelige egenskaper ... ( 17) Opprinnelsen til denne humanismen i russisk litteratur er i dens århundregamle utvikling, da litteratur noen ganger ble samvittighetens eneste stemme, den eneste kraften som bestemte det russiske folks nasjonale selvbevissthet - litteratur og folklore tett på. (18) Det var på tidspunktet for føydal fragmentering, på tidspunktet for det fremmede åket, da litteraturen, det russiske språket var de eneste kreftene som bandt folket. (19) Vi må ikke miste noe fra vår store arv. (20) Boklesing og ære for bøker bør bevare både for oss og for fremtidige generasjoner dens høye hensikt, dens høye plass i livene våre, i å forme våre livsposisjoner, i å velge etiske og estetiske verdier, i å ikke tillate å forsøple vår bevissthet om ulike typer «masse» og meningsløs, rent underholdende dårlig smak. (21) Essensen av fremskritt i litteraturen er utvidelsen av litteraturens estetiske og ideologiske muligheter, som skapes som et resultat av estetisk akkumulering, akkumulering av all slags litteraturerfaring og utvidelse av dens "minne". (D. Likhatsjev)
1. Hvilket utsagn strider mot forfatterens synspunkt? 1) Russisk klassisk litteratur har blitt et faktum i historien. 2) Fascinasjon er karakteristisk for russisk litteratur. 3) De moralske og sosiale spørsmålene i russisk litteratur er tidløse. 4) I visse historiske perioder var russisk litteratur den eneste kraften som bestemte den nasjonale identiteten til det russiske folket. 2. Definer stilen og typen tekst. 1) kunstnerisk stil; resonnement 2) vitenskapelig stil; beskrivelse 3) journalistisk stil med elementer av populærvitenskap; resonnement 4) populærvitenskapelig stil; argumentasjon 3. Hvilket ord inneholder en nedsettende vurdering av fenomenet det uttrykker? 1) forsøpling 2) lesing 3) moralisere 4) dårlig smak 4. Hvordan er ordet dannet? upåklagelig i setning 1? 5. Hvilken del av talen er ordet Takk til(forslag 13)? 6. Fra setningene 14 - 16, skriv ut setningen(e) med attributive relasjoner, hvis avhengige ord(e) er forbundet med hovedordet av typen adjunksjon. 7. Bestem hvilken del av setningen som er infinitiv vært gjennom(proposisjon 15). 1) predikat 2) addisjon 3) definisjon 4) omstendighet 8. Blant setningene 17-21, finn en setning med en egen definisjon som har homogene medlemmer. Skriv nummeret på dette tilbudet. 9. Blant setningene 1 - 15, finn komplekse setninger med en konsesjonsledd. Skriv numrene på disse forslagene. KLOKKEN 7. Blant setningene 1 - 10, finn en setning som er forbundet med den forrige ved å bruke leksikalsk repetisjon, pronomen. og innledende ord. Skriv nummeret på dette tilbudet. (l) For et speil av livet er språket vårt! (2) Nei, han er virkelig stygg

Natur – generell form terreng.

Eventyr- sjangeren narrativ litteratur.

Publicisme- en type litteratur og journalistikk som dekker spørsmål om politikk og offentlig liv.

Historie- novellefortelling.

Rykte- en generell mening om noen.

Skulptur– 1. Kunsten å skape tredimensjonalt kunstverk ved skjæring, støping og støping, smiing, jakt. 2. Slike kunstverk. Skulptur kan være staffeli (statuer, portretter, sjangerscener) og monumental (monumenter, dekorativ skulptur i hager og parker, relieffer på bygninger, minneensembler).

Sammenligning- et ord eller uttrykk som inneholder assimilering av en gjenstand til en annen.

Epigraf- sitater plassert foran teksten, som avslører forfatterens kunstneriske hensikt.

Epistolær form- brev, melding

Epitet- en definisjon som gir uttrykket figurativitet og emosjonalitet.

applikasjon

D. S. Likhachev "Jorden er vårt hjem"

En gang (for omtrent et dusin eller to år siden) kom følgende bilde til meg: Jorden er vårt lille hus som flyr i et enormt stort rom. Så oppdaget jeg at dette bildet samtidig med meg kom uavhengig til dusinvis av publisister.

Det er så åpenbart at det allerede er født avbrutt, stereotypt, selv om dette ikke mister sin styrke og overtalelsesevne.

Vårt hus!

Men jorden er hjemmet til milliarder og milliarder av mennesker som levde før oss!

Dette er et forsvarsløst museum som flyr i et kolossalt rom, en samling av hundretusenvis av museer, en nær samling av verk fra hundretusenvis av genier (åh, hvis du omtrent kunne telle hvor mange universelt anerkjente genier det fantes på jorden!) .

Og ikke bare verk av genier!

Hvor mange skikker, vakre tradisjoner.

Hvor mye har blitt akkumulert, spart. Hvor mange muligheter.

Jorden er dekket med diamanter, og under dem er det så mange diamanter som fortsatt venter på å bli kuttet, laget til diamanter.

Dette er noe av ufattelig verdi.

Og viktigst av alt: det er ikke noe annet liv i universet!

Dette kan lett bevises matematisk.

Millioner av nesten utrolige forhold måtte møtes for å skape en stor menneskelig kultur.

Og hva er det før denne utrolige verdien av alle våre nasjonale ambisjoner, krangler, personlig og statlig hevn ("gjengjeldelsesaksjoner")!

Kloden er bokstavelig talt "fylt" med kulturelle verdier.

Dette er milliarder av ganger (jeg gjentar - milliarder av ganger) Eremitasjen utvidet og utvidet til alle områder av ånden.

Og denne utrolige globale juvelen suser i en vanvittig hastighet i universets svarte rom.

Eremitasjen suser gjennom verdensrommet! Forferdelig for ham.

Prerafaelittene kompilerte en "Liste over de udødelige", den inkluderer: Jesus Kristus, forfatteren av Jobs bok, Shakespeare, Homer, Dante, Chaucer, Leonardo da Vinci, Goethe, Kite, Shelley, Alfred den store, Landor , Thackeray, Washington, Mrs. Browning, Raphael, Patmore, Longfellow, forfatter av Stories after Nature, Tennyson, Boccaccio, Fra Angelico, Isaiah, Phidias, tidlige gotiske arkitekter, Gibertti, Spencer, Hogarth, Kosciuszko, Byron, Wordsworth, Cervantes, Joan of Arc, Columbus, Giorgione, Titian, Poussin, Milton, Bacon, Newton, Po. Alt!

Er det ikke nysgjerrig?

Det ville være fint (interessant) om slike lister over udødelige ble satt sammen oftere: i forskjellige land og i forskjellige tidsepoker.

For russere på samme tid ville det vært helt annerledes, og spesielt i vår tid.

Men noen ville forbli uendret på disse listene: Shakespeare og Dante, for eksempel.

Og noen vil bli lagt til alle: L. Tolstoj og Dostojevskij, for eksempel sammenlignet med listen over prerafaelitter.
D. S. Likhachev "Hvordan jorden gråter"

Jorden, universet har sin egen sorg, sin egen sorg "Men jorden gråter ikke av tårer - fylliker, freaks, underutviklede barn, forsømte, forlatte gamle mennesker, forkrøplet, syk... Og hun gråter også over ubrukelig huggede skoger, bankfall i reservoarer som renner over av jordens tårer, oversvømmede landområder, enger som har sluttet å verne flokker på seg selv og fungerer som slåttemarker for mennesker, asfaltgårder med stinkende tanker, mellom hvilke barn leker. Jorden er skammelig dekket av gul "industriell" røyk, sur nedbør, alle levende ting, oppført i de røde begravelsesbøkene, er skjult for alltid. Jorden blir en elendig "biosfære".

Ta derfor vare på ungdom til alderdom. Sett pris på alle de gode tingene du har skaffet deg i ungdommen, ikke sløs bort ungdommens rikdom. Ingenting anskaffet i ungdom går ubemerket hen. Vaner utviklet i ungdom varer livet ut. Ferdigheter i arbeid - også. Bli vant til å jobbe - og jobb vil alltid gi glede. Og hvor viktig det er for menneskelig lykke! Det er ikke noe mer ulykkelig enn en lat person som alltid unngår arbeid, innsats...

Både i ungdom og i alderdom. Gode ungdomsvaner vil gjøre livet lettere, dårlige vaner vil komplisere det og gjøre det vanskeligere.

Og videre. Det er et russisk ordtak: "Ta vare på ære fra ung alder." Alle gjerningene begått i ungdommen forblir i minnet. De gode vil glede, de dårlige vil ikke la deg sove!

D. S. Likhachev "Om russisk natur"

Naturen har sin egen kultur. Kaos er ikke den naturlige tilstanden i naturen. Tvert imot er kaos (hvis det i det hele tatt eksisterer) en unaturlig naturtilstand. Hva er kulturen i naturen? La oss snakke om dyrelivet. For det første lever hun i samfunnet, samfunnet. Det er "planteassosiasjoner": trær lever ikke sammenblandet, og kjente arter kombineres med andre, men langt fra alle. Furutrær har for eksempel visse lav, moser, sopp, busker etc. som naboer Det vet enhver soppplukker. Kjente atferdsregler er ikke bare karakteristiske for dyr (alle hundeoppdrettere og kattelskere er kjent med dette, selv de som bor utenfor naturen, i byen), men også for planter. Trær strekker seg mot solen på forskjellige måter - noen ganger med hatter, for ikke å forstyrre hverandre, og noen ganger spre seg, for å dekke og beskytte en annen treart som begynner å vokse under deres dekke. Furu vokser under dekke av or. Furua vokser, og så dør oren som har gjort jobben sin. Jeg observerte denne langsiktige prosessen i nærheten av Leningrad, i Toksovo, hvor alle furutrær ble hugget ned og furuskog ble erstattet av kratt av or, som så pleiet unge furutrær under grenene. Nå er det furu igjen. Naturen er «sosial» på sin måte. Dens "sosialitet" ligger også i det faktum at den kan leve ved siden av en person, sameksistere med ham, hvis han på sin side er sosial og intellektuell selv, beskytter henne, ikke forårsaker uopprettelig skade på henne, ikke hogger skog til slutt, forsøpler ikke elver ... Den russiske bonden skapte skjønnheten i russisk natur med sitt hundre år gamle arbeid. Han pløyde jorden og ga den dermed visse dimensjoner. Han satte et mål på åkerlandet sitt og gikk gjennom det med en plog. Grensene i russisk natur er i samsvar med arbeidet til en mann og hans hest, hans evne til å gå med en hest bak en plog eller en plog, før du snur tilbake, og deretter fremover igjen. Ved å glatte bakken fjernet en person alle skarpe kanter, hauger, steiner i den. Russisk natur er myk, den er velstelt av bonden på sin egen måte. Å gå en bonde bak en plog, en plog, en harv skapte ikke bare "striper" av rug, men jevnet ut grensene til skogen, dannet dens kanter, skapte jevne overganger fra skog til åker, fra åker til elv. Poesien om transformasjonen av naturen gjennom arbeidet til en plogmann er godt formidlet av A. Koltsov i "Plogmannens sang", som begynner med en sivka:

Vi vil! traske, sivka,

Åkerjord, tiende.

La oss bleke jernet

Om den fuktige jorden.

Det russiske landskapet ble i hovedsak skapt av innsatsen fra to store kulturer: menneskets kultur, som myknet naturens hardhet, og naturkulturen, som igjen myknet opp alle ubalansene som mennesket uforvarende brakte inn i det. Landskapet ble skapt, på den ene siden av naturen, klar til å mestre og dekke til alt som en person krenket på en eller annen måte, og på den andre siden av en person som myknet jorden med sitt arbeid og myknet landskapet. . Begge kulturene korrigerte hverandre og skapte dens menneskelighet og frihet.

Naturen til den østeuropeiske sletten er saktmodig, uten høye fjell, men heller ikke impotent flat, med et nettverk av elver som er klare til å være "kommunikasjonsruter", og med en himmel som ikke er skjult av tette skoger, med skrånende åser og endeløse veier som flyter jevnt rundt alle åsene.

Og med hvilken forsiktighet strøk mannen over bakker, utforkjøringer og oppstigninger! Her skapte plogmannens erfaring en estetikk av parallelle linjer - linjer som løper i samklang med hverandre og med naturen, som stemmer i gamle russiske sang. Plogmannen la fure mot fure - mens han gredde den, mens han la hår mot hår. Så en tømmerstokk plasseres i en hytte til en tømmerstokk, en blokk til en blokk, i et gjerde - en stang til en stang, og selv stiller de seg i en rytmisk rekke over elven eller langs veien - som en flokk som har gått ut for å drikke.

Derfor er forholdet mellom natur og menneske forholdet mellom to kulturer, som hver er "sosial" på sin egen måte, sosial, har sine egne "atferdsregler". Og møtet deres er bygget på særegne moralske grunner. Begge kulturer er frukten av historisk utvikling, og utviklingen av menneskelig kultur har blitt utført under påvirkning av naturen i lang tid (siden menneskehetens eksistens), og utviklingen av naturen med dens mange millioner år lange eksistens er relativt ny. og ikke overalt under påvirkning av menneskelig kultur. Den ene (naturens kultur) kan eksistere uten den andre (menneske) og den andre (menneske) kan ikke. Men likevel, i mange tidligere århundrer, var det en balanse mellom natur og menneske. Det ser ut til at det burde ha forlatt begge deler like, et sted i midten. Men nei, balansen er overalt sin egen og overalt på et eller annet eget, spesielt grunnlag, med sin egen akse. I nord i Russland var det mer "natur", og jo lenger sør og nærmere steppen, jo mer "menneske".

Alle som har vært i Kizhi har sikkert sett hvordan en steinrygg strekker seg langs hele øya, som ryggraden til et gigantisk dyr. En vei går langs denne ryggen. Ryggen ble dannet over århundrer. Bønder befridde åkrene sine fra steiner - svaberg og brostein - og dumpet dem her, ved veien. Et velstelt relieff ble dannet stor øy. Hele ånden i dette relieffet er gjennomsyret av en følelse av århundrer. Og det var ikke for ingenting at familien av historiefortellere Ryabinins bodde her fra generasjon til generasjon, fra hvem mange epos ble spilt inn.

Landskapet i Russland gjennom hele dets heroiske rom ser ut til å pulsere, det enten tømmes og blir mer naturlig, så tykner det i landsbyer, kirkegårder og byer, det blir mer menneskelig. På landsbygda og i byen fortsetter den samme rytmen av parallelle linjer, som begynner med dyrkbar jord. Fure til fure, stokk til tømmerstokk, gate til gate. Store rytmiske inndelinger kombineres med små, brøkdeler. Den ene flyter jevnt over i den andre. Den gamle russiske byen motsetter seg ikke naturen. Han går til naturen gjennom forstedene. "Forstad" er et ord som bevisst ble opprettet for å forbinde ideen om byen og naturen. Suburbia er nær byen, men det er også nær naturen. Forstaden er en landsby med trær, med halvlandsbyhus i tre. For hundrevis av år siden klamret han seg til bymurene med hager og hager, til vollen og vollgraven, han klamret seg til jordene og skogene rundt og tok fra dem noen få trær, noen få grønnsakshager, litt vann i hans dammer og brønner. Og alt dette er i flo og fjære av skjulte og åpenbare rytmer - senger, gater, hus, tømmerstokker, blokker med fortau og broer. For russerne har naturen alltid vært frihet, vilje, frihet. Lytt til språket: ta en tur i naturen, gå fri. Vilje er fraværet av bekymringer om i morgen, dette er uforsiktighet, salig fordypning i nuet. Husk Koltsov:

Å du, steppen min,

Steppen er gratis,

Du er bred, steppe,

Spre ut

Til Svartehavet

Flyttet opp!

Koltsov har den samme gleden før den enorme friheten.

Stor plass har alltid eid russernes hjerter. Det resulterte i konsepter og representasjoner som ikke finnes på andre språk. Hva er forskjellen mellom vilje og frihet? Det faktum at fri vilje er frihet, forbundet med rom, med ingenting hindret av rom. Og begrepet melankoli, tvert imot, er forbundet med begrepet trengsel, frarøver en person plass. Å undertrykke en person er å frata ham plass i ordets bokstavelige og overførte betydning.

Fri vilje! Til og med lektere som gikk langs slepelinjen, spennet til en stropp som hester, og noen ganger sammen med hester, kjente denne viljen. De gikk langs en slepeline, en smal kyststi, og rundt var det frihet for dem. Arbeid er tvangsarbeid, og naturen er fri overalt. Og naturen trengte en stor mann, åpen, med en enorm utsikt. Det er derfor den er så elsket folkevise polyushko-feltet. Vilje er store rom der du kan gå og gå, vandre, svømme langs strømmen av store elver og over lange avstander, puste inn fri luft, luften fra åpne steder, puste inn vinden bredt med brystet, kjenn himmelen over hodet, kunne bevege seg i forskjellige retninger - som du vil.

Hva som er fri vilje er godt definert på russisk lyriske sanger, spesielt røvere, som imidlertid ikke ble skapt og sunget av røvere i det hele tatt, men av bønder som lengtet etter en fri vilje og et bedre liv. I disse bandittsangene drømte bonden om uforsiktighet og gjengjeldelse for sine lovbrytere.

Det russiske begrepet mot er dristig, og dristig er mot i en bred bevegelse. Det er mot multiplisert med omfang for å få frem det motet. Man kan ikke være dristig, tappert å sitte ute på et befestet sted. Ordet «dristig» er svært vanskelig å oversette til fremmedspråk. Mot fortsatt i første halvdel av XIX århundre var uforståelig. Griboyedov ler av Skalozub og legger i munnen hans et slikt svar på Famusovs spørsmål, som han har "en ordre i knapphullet" for: "For den tredje august; vi satte oss i en skyttergrav: Han ble gitt med en bue, rundt halsen min. Det er morsomt hvordan du kan "sette deg ned", og til og med i en "skyttergrav", hvor du ikke kan bevege deg i det hele tatt, og få en militærpris for det?

Ja, og i bunnen av ordet "bragd" ligger også "fast" bevegelse: "bragd", det vil si hva som gjøres av bevegelsen, foranlediget av ønsket om å bevege noe ubevegelig.

Jeg husker som barn en russisk dans på Volga-damperen til Kavkaz and Mercury-kompaniet. Lasteren danset (de ble kalt hookere). Han danset, kastet ut armer og ben i forskjellige retninger, og i begeistring rev han hatten av hodet, kastet den langt inn i de overfylte tilskuerne og ropte: «Jeg river meg! Jeg bryter! Å, jeg er revet!" Han prøvde å ta så mye plass som mulig med kroppen.

Russisk lyrisk dvelende sang – den har også en lengsel etter plass. Og den synges best utenfor hjemmet, i naturen, i marken.

Klokkene måtte høres så langt det var mulig. Og da de hengte en ny klokke på klokketårnet, sendte de med vilje folk for å lytte til hvor mange mil unna den kunne høres.

Rask kjøring er også et ønske om plass.

Men den samme spesielle holdningen til åpen plass og rom ser man også i epos. Mikula Selyaninovich følger plogen fra ende til ende av feltet. Volga må innhente ham i tre dager på unge Bukhara-hinger.
De hørte en plogmann i en ren poly,

Plogmann-plogmann.

De syklet hele dagen i ren poly,

Plogmannen ble ikke overkjørt,

Og dagen etter kjørte de fra morgen til kveld.

Plogmannen ble ikke overkjørt,

Og den tredje dagen red de fra morgen til kveld,

Ploughman og kjørte over.

Det er også en følelse av rom i begynnelsen av epos som beskriver russisk natur, og i lystene til helter, Volga, for eksempel:
Volga ville ha mye visdom:

Gjeddefisk å gå på Volga i det blå hav,

Som en falk, fly Volga under skyene.

Ulv og streifer rundt i åpne marker.

Eller i begynnelsen av eposet "Om Nightingale Budimirovich":
"Er høyden, høyden under himmelen,

Dybde, dybde av Akian-havet,

Bred vidde over hele jorden.

Dneprs dype virvler ...

Til og med beskrivelsen av tårnene bygget av Nightingale Budimirovichs "korgruppe" i hagen nær Zabava Putyatichna inneholder den samme gleden over naturens vidstrakte.
Godt dekorert i tårn:

Solen er på himmelen - solen er i tårnet;

En måned på himmelen - en måned i tårnet;

Stjerner på himmelen - stjerner i tårnet;

Daggry på himmelen - daggry i tårnet

Og alt det vakre i himmelen.

Glede foran de åpne områdene er allerede til stede i gammel russisk litteratur - i Primary Chronicle, i "The Tale of Igor's Campaign", i "The Tale of the Destruction of the Russian Land", i "The Life of Alexander Nevsky" , og i nesten alle verk fra den eldste perioden av XI-XIII århundrer. Overalt dekker hendelser enten store rom, som i The Tale of Igor's Campaign, eller finner sted blant enorme rom med respons i fjerne land, som i The Life of Alexander Nevsky. Siden antikken har russisk kultur ansett frihet og rom for å være det største estetiske og etiske gode for mennesket.
D. S. Likhachev "På alderdom"

Å håndtere gamle mennesker er ikke lett. Det er klart. Men du må kommunisere, og du må gjøre denne kommunikasjonen enkel og enkel.

Alderdom gjør folk surere, mer pratsomme (husk ordtaket: "Været regner mer om høsten, og folk er mer pratsomt av alder"). Det er ikke lett for de unge å tåle de gamles døvhet. Gamle mennesker vil ikke høre, de vil svare upassende, de vil spørre igjen. Det er nødvendig, når du snakker med dem, å heve stemmen din slik at de gamle kan høre. Og ved å heve stemmen begynner du ufrivillig å bli irritert (følelsene våre avhenger ofte av vår oppførsel enn oppførsel på følelser).

En gammel person blir ofte fornærmet (økt harme er en eiendom hos gamle). Kort sagt, ikke bare er det vanskelig å være gammel, men det er også vanskelig å være sammen med de gamle.

Og likevel må de unge forstå at vi alle blir gamle. Og vi må også huske: opplevelsen av det gamle å, hvor det kan komme godt med. Og erfaring, og kunnskap, og visdom, og humor, og historier om fortiden, og moralisering.

La oss huske Pushkins Arina Rodionovna. En ung mann kan si: "Men min bestemor er ikke Arina Rodionovna i det hele tatt!" Men jeg er overbevist om det motsatte: enhver bestemor, hvis barnebarna hennes vil, kan være Arina Rodionovna. Ikke for alle, Arina Rodionovna ville blitt det Pushkin gjorde henne til seg selv.

Arina Rodionovna hadde tegn på alderdom: for eksempel sovnet hun mens hun jobbet. Huske:
Og eikene bremser ned hvert minutt

I dine rynkede hender.

Hva betyr ordet "forsinkelse"? Hun nølte ikke alltid, men "per minutt", fra tid til annen, altså som det skjer med gamle mennesker som sovner av og til. Og Pushkin visste å finne søte trekk i Arina Rodionovnas senile svakheter: sjarm og poesi.

Vær oppmerksom på kjærligheten og omsorgen som Pushkin skriver om de senile trekkene til barnepiken sin:

Lengsel, varsler, bekymringer

De klemmer brystet ditt hele tiden,

Det får deg til å lure...

Diktene ble stående uferdige.

Arina Rodionovna ble nær oss alle nettopp fordi Pushkin var ved siden av henne. Hvis det ikke hadde vært Pushkin, ville hun ha forblitt i det korte minnet til de rundt henne som en snakkesalig, konstant døsende og opptatt kjerring. Men Pushkin fant de beste egenskapene i henne, forvandlet henne. Pushkins muse var snill. Mennesker, kommuniserer, skaper hverandre. Noen mennesker vet hvordan de skal vekke sine beste egenskaper hos de rundt dem. Andre vet ikke hvordan de skal gjøre dette og blir selv ubehagelige, slitsomme, irritable, kjedelig kjedelige.

De gamle er ikke bare sur, men også snille, ikke bare snakkesalige, men også utmerkede historiefortellere, ikke bare døve, men har et godt øre for gamle sanger.

I nesten hver person kombineres forskjellige funksjoner. Selvfølgelig dominerer noen funksjoner, andre er skjulte, knuste. Vi må kunne vekke dem i mennesker beste kvaliteter og ignorere mindre feil. Skynd deg å etablere gode relasjoner med mennesker. Nesten alltid gode relasjoner etableres fra de første ordene. Da er det vanskeligere.

Hvordan være i alderdommen? Hvordan overvinne manglene? Alderdom er ikke bare å forsvinne, roe seg ned, en gradvis overgang til fred (kan jeg si – til «evig fred»), men akkurat det motsatte: det er en virvel av uforutsette, kaotiske, destruktive krefter. Dette er et kraftig element. En slags trakt som suger en person, som han må seile bort fra, bevege seg bort, kvitte seg med, som han må kjempe med, overvinne den.

Ikke bare en reduksjon i hukommelsen, men en forvrengning minnearbeid, ingen falming kreative muligheter, men deres uforutsette, noen ganger kaotiske sliping, som ikke bør bukke under. Dette er ikke en reduksjon i mottakelighet, men en forvrengning av ideer om omverdenen, som et resultat av en gammel mann begynner å leve i en spesiell, sin egen verden.

Med høy alder kan du ikke spille giveaway; hun må angripes. Det er nødvendig å mobilisere alle de intellektuelle kreftene i seg selv for ikke å gå med strømmen, men intuitivt kunne bruke zaotisme for å bevege seg i riktig retning. Det er nødvendig å ha et mål tilgjengelig for alderdom (teller både forkorting av terminer og forvrengning av muligheter).

Alderdom setter opp «ulvegroper» som bør unngås.
D. S. Likhachev "russisk klassisk litteratur"

Russisk klassisk litteratur" er ikke bare "førsteklasses litteratur" og ikke "eksemplarisk" litteratur, som det var, som har blitt klassisk upåklagelig på grunn av sin høye rent litterære fortjeneste.

Og jeg vil først og fremst merke meg at skaperne av russisk klassisk litteratur var forfattere som hadde et enormt "offentlig ansvar".

Russisk klassisk litteratur er ikke underholdende, selv om fascinasjon i høy grad er karakteristisk for den. Dette er fascinasjonen til en spesiell egenskap: den bestemmes av tilbudet til leseren om å løse komplekse moralske og sosiale problemer - å løse sammen: både forfatteren og leserne. De beste verkene i russisk klassisk litteratur gir aldri leserne ferdige svar på de sosiale og moralske spørsmålene som stilles. Forfatterne moraliserer ikke, men ser ut til å henvende seg til leserne: "Tenk på det!", "Beslutt selv!", "Se hva som skjer i livet!", "Ikke skjul deg fra ansvar for alt og alle!" Derfor gis svar på spørsmål av forfatteren sammen med leserne.

Russisk klassisk litteratur er en storslått dialog med folket, med deres intelligentsia i utgangspunktet. Dette er en appell til lesernes samvittighet.

De moralske og sosiale spørsmålene som russisk klassisk litteratur henvender seg til sine lesere med er ikke midlertidige, ikke øyeblikkelige, selv om de var av særlig betydning for deres tid. På grunn av deres "evighet" er disse spørsmålene av så stor betydning for oss og vil være det for alle etterfølgende generasjoner.

Opprinnelsen til denne humanismen i russisk litteratur ligger i dens århundregamle utvikling, da litteraturen noen ganger ble den eneste samvittighetens stemme, den eneste kraften som bestemte det russiske folks nasjonale selvbevissthet - litteratur og folklore nær den. Dette var på tidspunktet for føydal fragmentering; på tidspunktet for det utenlandske åket, da litteraturen, det russiske språket var de eneste kreftene som bandt folket.

Russisk litteratur har alltid hentet sin enorme styrke fra den russiske virkeligheten, fra folkets sosiale erfaring, men utenlandsk litteratur har også fungert som en hjelp; først bysantinsk, bulgarsk, tsjekkisk, serbisk, polsk, gammel litteratur, og fra Peter den stores tid - all litteraturen i Vest-Europa.

Vår tids litteratur har vokst på grunnlag av russisk klassisk litteratur.

Vi må ikke miste noe fra vår store arv.

«Boklesing» og «ærbødighet for bøker» må bevare for oss og for fremtidige generasjoner deres høye formål, deres høye plass i livene våre, i å forme våre livsposisjoner, i å velge etiske og estetiske verdier, for ikke å la vår bevissthet være forsøplet ulike typer "pulp" og meningsløs rent underholdende dårlig smak.

En gang var jeg på vei tilbake fra en tur til Astrakhan og tilbake. Skipet er moderne, stort, komfortabelt; den har over 300 passasjerer.

Men det var ingen som ville forbli likegyldig ved synet av oversvømmede skoger og fillete arkitektoniske monumenter ved bredden. Ikke før hadde en, en gang vakker, bygning med et kollapset tak forsvunnet ut av syne før en annen dukket opp i sikte. Og så alle de tjueto dagene med reise. Trøbbel, problemer slår med svanevinger!

Og enda mer opprørende var det da vi slett ikke så bygningen, som inntil nylig hadde reist seg i fjæra, men hensynsløst revet under påskudd av at utseendet var blitt stygt på grunn av omsorgssvikt og øde.

Dette er åpenbar uansvarlighet og dårlig forvaltning!

Er det virkelig umulig å tilpasse døende kirker, gamle eiendommer til behovene til den omkringliggende befolkningen, eller la dem stå som monumenter, tegn på fortiden, bare dekke dem med solide tak, forhindre ytterligere ødeleggelse?!

Tross alt er nesten alle ganske vakre, plassert på de mest fremtredende stedene.

De gråter gjennom øyehulene til sine tomme vinduer, og ser på de forbipasserende hvilepalassene.

Og det gjorde alle opprørt. Det var ikke en eneste person som skuespillet til en forbipasserende kultur ville forlate likegyldig.

Vi bevarer ikke antikken, ikke fordi det er mye av det, ikke fordi det er få kjennere av fortidens skjønnhet blant oss som elsker vår innfødte historie og innfødte kunst, men fordi vi har det for travelt, vi forventer også en umiddelbar avkastning. Men antikkens monumenter bringer frem, i tillegg til velstelte skoger, bringer de opp en omsorgsfull holdning til naturen rundt.

Vi trenger å føle oss i historien, forstå vår betydning i det moderne liv, selv om det er privat, lite, men likevel snill mot andre.

Alle kan gjøre noe bra og legge igjen et godt minne til seg selv.

Å beholde andres minne er å legge igjen et godt minne om deg selv.

applikasjon

Kjære ord fra D.S. Likhatsjev

Biografi av Likhachev

Likhachev Dmitry Sergeevich - litteraturkritiker, historiker, kunstkritiker, kulturolog, offentlig person. Født i en intelligent St. Petersburg-familie av en elektroingeniør.

I 1923 gikk Likhachev inn på fakultetet for samfunnsvitenskap ved Petrograd University, hvor han studerte ved den etnologiske og språklige avdelingen i to seksjoner samtidig - romansk-germansk og slavisk-russisk.

Den 3. februar 1928, på et møte i "Space Academy of Sciences" (som inkluderte studenter fra flere institutter), laget han en rapport der han halvt på spøk beviste fordelene med den gamle skrivemåten. Teksten til talen ble skrevet i henhold til de kansellerte reglene og var en parodisk etterligning av de lærde skriftene til en middelalderskribent. I rapporten snakket han åpent om undertrykkelsen av den russiske regjeringen av den sovjetiske regjeringen. ortodokse kirke. Noen dager senere ble han arrestert.

Var en fange Solovetsky kloster. I 1931 ble han overført til byggingen av White Sea-Baltic Canal, og et år senere (1932) ble han løslatt før tidsplanen. I 1936 ble hans kriminelle rulleblad slettet. I flere år etter hjemkomsten fra fengselet jobbet han som redaktør og korrekturleser. Det var umulig å få jobb andre steder, i tillegg håpet han at han i en lite iøynefallende stilling ville kunne unngå nye undertrykkelser. Fra 1938 utførte han vitenskapelig arbeid ved Institute of Russian Literature (Pushkin House), (siden 1954) ledet han sektoren for gammel russisk litteratur. Professor ved Leningrad universitet (1946-1953). Forfatter av dusinvis av bøker og hundrevis av artikler.

MED1939 Likhachev ble en "urgamle" spesialistVområder av russisk litteraturhistorie.

Under andre verdenskrig forlot ikke Likhachev sin fødeby, til tross for dystrofi, fortsatte han å engasjere seg i vitenskap.

D.S. Likhachev behandlet hans store berømmelse rolig.

Han er forfatter av 39 forskningsbøker om kultur og gammel russisk litteratur, om temaene moral, filosofi, historisk poetikk.

I 2000 ble D.S. Likhachev posthumt tildelt Russlands statspris for utviklingen av den kunstneriske retningen for innenlandsk fjernsyn og opprettelsen av den all-russiske statlige TV-kanalen "Culture".

№ 5 "Alt er rolig til sjøs"

Ett sterkt inntrykk fra min barndom i Kuokkale. påskeukenHvordan og i alle russisk-ortodokse kirker, var det lov å kalle alle og inn når som helst. Far og vi, to brødre, dro en dag (vi kom til hyttene tidlig på våren) til klokketårnet for å ringe. Så herlig det var å høre ringingen under selve klokkene!

Det var da en hendelse som "glorifiserte" min bror og meg blant alle sommerboere. Vinden blåste fra land (den farligste). Min eldre bror tok av den blå gardinen i barnehagen vår, heiste den på båten vår og tilbød en tur under "seilet" til en helt hjemlig gutt - barnebarnet til senator Davydov.

Hjemmegutten Seryozha dro til bestemoren sin og ba henne om tillatelse til å ri.

Bestemor var en dandy jente med lilla øynesatt i en stålfarget silkekjole under en parasoll. Hun spurte bare om Seryozha ville få føttene våte: det er tross alt alltid vann i bunnen av båten. Hun beordret Seryozha å ta på seg kalosjer.

Seryozha tok på seg nye skinnende kalosjer og gikk inn i båten.

Alt dette skjedde foran øynene mine. Gå. Vinden, stille som alltid nær kysten, forsterket seg i det fjerne. Båten ble kjørt. Jeg så fra kysten og så: det blå seilet vippet sakte og forsvant. Bestemor, som hun var i et korsett og med en paraply, gikk på vannet og strakte ut armene til sin elskede Seryozha. Etter å ha nådd dypvannet falt den fiolettøyede bestemoren bevisstløs.

Og på kysten, bak et gjerde av ark, solte prorektor ved St. Petersburg-universitetet, den kjekke Prozorovsky, seg. Han så på bestemoren sin, og da hun falt, skyndte han seg for å redde henne. Og, å gru! - i shorts.

Han tok opp den lillaøyede bestemoren og bar henne til land. Og jeg løp hjem av all kraft.

Jeg løp opp til dachaen vår, sakket ned farten og prøvde å være rolig. Moren spurte tydeligvis at noe hadde skjedd: «Er alt rolig på sjøen?» Jeg svarte umiddelbart: "Alt er rolig på sjøen, men Misha drukner."

Disse ordene mine ble husket og husket hundrevis av ganger senere i familien vår. De har blitt vårt familieord når det plutselig skjer noe ubehagelig.

Og i havet på den tiden skjedde følgende. Hjemmegutten Seryozha kunne selvfølgelig ikke svømme. Broren hans begynte å redde ham og beordret ham til å kaste av seg kalosjen. Men Seryozha ville ikke - enten for ikke å adlyde bestemoren sin, eller fordi han var lei seg for de skinnende kalosjene med kobberbokstaver "S. D." ("Seryozha Davydov"). Broren truet: «Dump, din tosk, ellers forlater jeg deg selv».

Trusselen virket, og båter og båter rodde allerede fra land.

Far kom på kvelden. Broren min ble tatt til andre etasje for å piske, og så tok faren min med oss en tur langs sjøen uten å endre vanene sine.

Som forventet gikk broren min og jeg foran foreldrene våre.

Folk som møttes sa og pekte på broren min:«Frelser, frelser!», og «frelseren» gikk dystert, med et gråtende ansikt.

Jeg fikk også ros for min «kloke» tilbakeholdenhet. Og en gang, i en spesielt sterk storm, sa en av menneskene jeg møtte til meg: «Alt er rolig på sjøen, men fire båser ble skylt bort og veltet.»

Jeg løp umiddelbart til sjøen for å se.

Jeg elsker fortsatt stormer, men jeg liker ikke den villedende kystvinden.

№ 8. "Eksterne inntrykk"

Verken familien min eller jeg, en elleve-tolv år gammel gutt, selvfølgelig, forsto egentlig ikke hva som skjedde, og skjedde nesten foran øynene våre, siden vi bodde på Novoisakievskaya-gaten nær St. Isaacievskaya-plassen. Familien var dårlig bevandret i politikk. Når i de tidlige dager februarrevolusjonen«Gordovikene» (som politimenn ble kalt i Petrograd) tok tak i tårnet til Isak-katedralen og loftet på Astoria Hotel og skjøt derfra mot enhver folkemengde som samlet seg, foreldrene mine var indignerte på «gordovikene» og var redde for å nærme seg disse stedene. Men da Gordovikene ble dratt fra stillingene sine og den sinte mobben drepte dem, ble foreldrene indignert over mengden grusomhet, og gikk ikke spesielt inn i videre diskusjon om hendelsene.

Da min far og jeg gikk langs Bolshaya Morskaya og så hvordan de bygde et hus og bar vekter på ryggen skodd i bastsko for ikke å skli, bøndene som kom til byen for å jobbe, ble jeg nesten kvalt av medlidenhet og husket med min far " jernbane» Nekrasov.

Det samme skjedde på enhver voll på steder hvor det var tillatt å losse lektere med murstein og ved. Heftige rullet raskt, raskt, trillebårene deres med tung last for å klatre, uten å stoppe, på de smale brettene som ble kastet fra sidene av lekterne til vollen. Vi syntes synd på katalerne, prøvde å forestille oss hvordan de lever bortsett fra familiene sine på disse lekterne, hvordan de fryser om natten, hvordan de lengter etter barna sine, for hvem de i hovedsak tjente sitt brød med hardt arbeid. .

Men da disse samme tidligere lasterne og bærerne, håndverkere og små ansatte gikk på gratisbilletter til en ballett inn Mariinskii operahus og fylte bodene og boksene, angret foreldrene på den tidligere strålende glansen til den blå Mariinsky Hall. Det eneste som gledet foreldre på disse forestillingene var at ballerinaene danset ikke dårligere enn før. Spesivtseva og Luke var like praktfulle, og bøyde seg for det nye publikummet på samme måte som før det gamle.

Men så fantastisk det var! For en leksjon i respekt for det nye publikummet daværende teater ga oss alle!

Den viktigste og samtidig vanskeligste perioden i dannelsen av mine vitenskapelige interesser var selvfølgelig universitetet.

Jeg gikk inn på Leningrad-universitetet litt tidligere enn den foreskrevne alderen: Jeg var ennå ikke 17 år gammel. Det manglet noen måneder. På den tiden tok de for det meste imot arbeidere. Det var nesten det første året med opptak til universitetet på klassebasis. Jeg var verken en arbeider eller sønn av en arbeider, men en vanlig arbeidstaker. Selv da betydde notater og anbefalinger fra innflytelsesrike personer. Jeg skammer meg over å innrømme at faren min fikk meg en slik lapp, og den spilte en viss rolle i innrømmelsen.

Det var professorer "røde" og bare professorer. Imidlertid var det ingen professorer i det hele tatt - denne tittelen, i likhet med akademiske grader, ble kansellert. Doktoravhandlingsforsvar var betinget. Motstanderne avsluttet sine taler slik: «Hvis det var et forsvar, ville jeg stemt for prisen ...» Forsvaret ble kalt en tvist.

Inndelingen av «det betingede professoratet» i «rødt» og «gammelt» på bakgrunn av hvordan noen henvendte seg til oss var like vilkårlig; «kamerater» eller «kolleger». «De røde» visste mindre, men henvendte seg til studentene som «kamerater»; de gamle professorene visste mer, men sa «kolleger» til studentene. Jeg tok ikke hensyn til dette betingede tegnet og gikk til alle som virket interessante for meg.

Jeg kom inn på Det samfunnsvitenskapelige fakultet. Forkortelsen FON ble også dechiffrert på følgende måte: "Fakultet for ventende bruder." Men det var få «bruder» der, etter dagens målestokk. Det så bare ut til at det var mange av dem av vane: før revolusjonen var det tross alt bare menn som studerte ved universitetet.

Hva ga meg mest å være på universitetet? Det er vanskelig å liste opp alle tingene jeg har lært og det jeg har lært på universitetet. Tross alt var saken ikke begrenset til å lytte til forelesninger og delta i undervisningen.

Det eneste jeg angrer på er det, at ikke alle kunne besøke.

№ 9. "Tillit som en bevegelse"

Men tilbake til skoletiden.

På skolen fikk jeg taket på å tegne karikaturer av lærere: bare én eller to streker. Og en dag i friminuttet tegnet jeg alle på tavlen. Og plutselig kom læreren inn. Jeg frøs. Men læreren kom opp, lo med oss (og han var selv avbildet på tavlen) og gikk uten å si noe. Og etter to eller tre leksjoner kom klasselæreren vår til klassen og sa: "Dima Likhachev, direktøren ber deg gjenta alle karikaturene dine på papir for lærerrommet vårt."

Vi hadde smarte lærere.

På Lentovskaya-skolen, hvor jeg studerte, ble elevenes egen mening oppmuntret. Det var hyppige krangel i klassen. Siden den gang har jeg forsøkt å opprettholde uavhengighet i min smak og synspunkter.

Den første gangen etter å ha flyttet til en statseid leilighet på Petrograd-siden (Gatchinskaya, 16 eller Lakhtinskaya, 9), fortsatte jeg å studere med May. I den opplevde jeg de aller første reformene av skolen, overgangen til arbeidsutdanning (tømrertimer ble erstattet av saging av ved for oppvarming av skolen), til felles utdanning av gutter og jenter (jenter fra en naboskole ble overført til skolen vår) ), etc. Men å reise til skolen i overfylte trikker ble helt umulig, å gå var enda vanskeligere, siden vanskelighetene i daværende Petrograd med mat var forferdelige. Vi spiste duranda (presset kake), havregrynbrød, noen ganger klarte vi å få noen frosne poteter, vi dro til fots til Lakhta for å få melk og fikk det i bytte mot ting. Jeg ble overført i nærheten til Lentovskaya-skolen i Plutalova-gaten. Og igjen havnet jeg på en fantastisk skole.

Et nært forhold, vennskap, en "felles sak" dannet mellom elever og lærere. Lærere trenger ikke å pålegge disiplin med strenge tiltak. Lærere kunne skamme en elev, og dette var nok til at opinionen i klassen var imot lovbryteren og ugagnen ble ikke gjentatt. Vi fikk lov til å røyke, men ingen av skolens aboriginere brukte denne retten.

№ 11. Blokade

Krig brøt ut. På rekrutteringsstasjonen, med min konstante ulcerøse blødning, ble jeg fullstendig avvist, og jeg var fornøyd med deltakelse i selvforsvar, bodde i brakkene på instituttet, jobbet som "signalmann" og på vakt i tårnet til Pushkin Hus. Jeg hadde ansvaret for en manuell sirene, som jeg aktiverte under hvert fiendens luftangrep. Jeg sov nå på Krylov-sofaen, nå på den store sofaen fra Spassky-Lutovinovo, og tenkte og tenkte. Min kone prøvde å kjøpe hele rasjonen hjem til alle, hun stod opp om natten for å være den første som gikk i butikken. Barn ble deretter beordret til å bli tatt ut av Leningrad, mens voksne ble igjen. Men vi gjemte barna våre på Vyritsa, hvorfra de ble tatt ut rett før okkupasjonen av tyskerne, lederen for korrekturforlaget til Vitenskapsakademiets MP Barmansky. Hvis ikke for ham, ville jeg stått utenfamilier. Vi i Pushkin-huset mistenkte ikke engang at fienden var så nær Leningrad, selv om vi dro til skyttergravsarbeid - først ved Luga, deretter ved Pulkovo.

Det er utrolig at, til tross for sulten og det fysiske arbeidet for å redde verdisakene våre i Pushkin-huset, til tross for all den nervøse spenningen på den tiden (og kanskje nettopp på grunn av denne nervøse spenningen), stoppet mine ulcerøse smerter helt, og jeg fant tid å lese og jobbe.

Tapene ved instituttet vårt, i familien vår, blant våre venner og slektninger var forferdelige: mer enn halvparten av mine slektninger og venner døde av utmattelse. Vi har en veldig dårlig ide om hvor mange mennesker som ble tatt bort av sult og alle andre deprivasjoner.

Millioner av mennesker vet ikke lenger hva blokaden var. Det er umulig å forestille seg. Og hva med besøkende, om utlendinger?

For å forestille deg litt hvordan blokaden var, må du gå på skolen når timene slutter. Se på disse støyende barna og forestill deg akkurat dem, men i titusenvis, stille liggende i sengene sine i frosne leiligheter, ubevegelige, ikke engang spørre om mat, men bare se forventningsfullt på deg.

Jeg lærte om slutten av krigen om morgenen på gaten - av ansiktene og oppførselen til forbipasserende: noen lo og klemte hverandre, andre gråt alene. Hvilken annen hendelse kan forårsake så mye glede og en slik bølge av sorg? De gråt for de som døde, døde av utmattelse i Leningrad, ventet ikke på å møte sine slektninger, som viste seg å være vansiret og funksjonshemmet.

Jeg husker ikke bare én ting: følelsen av hevngjerrig triumf.

Hvis folk over hele verden hadde og beholdt levende følelse skrekk fra opplevelsen opplevd under krigen, ville moderne politikk bygges annerledes.

№ 10. Pleiegulv

Gulv av omsorg. Omsorg styrker relasjoner mellom mennesker. Styrker familien, styrker vennskap, styrker andre landsbyboere, innbyggere i én by, ett land.

Følelsen av å bry seg om en annen dukker opp veldig tidlig, spesielthos jenter. Jenta snakker ikke ennå, men prøver allerede å ta vare på dukken og ammer henne. Gutter, veldig unge, liker å plukke sopp, fisk. Bær og sopp er også elsket av jenter. Og tross alt samler de ikke bare for seg selv, men for hele familien.

Etter hvert blir barn gjenstander for stadig høyere omsorg, og de begynner selv å vise ekte og bred omsorg - ikke bare for familien, men også for skolen, der foreldreomsorgen har plassert dem, om landsbyen, byen og landet deres ...

Omsorgen utvides og blir mer altruistisk. Barn betaler for å ta vare på seg selv ved å ta vare på sine eldre foreldre – når de ikke lenger kan betale tilbake omsorgen for barn. Hvis omsorgen kun er rettet mot en selv, så er dette en egoist.

Omsorg er det som bringer mennesker sammen.

Personen må være omsorgsfull. En omsorgsløs eller bekymringsløs person er mest sannsynlig en person som er uvennlig og ikke elsker noen.

Moral er preget av høy grad av medfølelse. I medfølelse er det en bevissthet om enhet med menneskeheten og verden (ikke bare mennesker, folk, men også med dyr, planter, natur, etc.)

№ 20. "Russisk klassisk litteratur"

Og jeg vil først og fremst merke meg at skaperne av russisk klassisk litteratur var forfattere som hadde et enormt "offentlig ansvar".

De moralske og sosiale spørsmålene som russisk klassisk litteratur henvender seg til sine lesere med er ikke midlertidige, ikke øyeblikkelige, selv om de var av særlig betydning for deres tid.

Russisk klassisk litteratur er evig levende, den blir ikke historie, bare "litteraturhistorie".

Opprinnelsen til den russiske litteraturens humanisme er i dens århundregamle utvikling, da litteraturen noen ganger ble den eneste samvittighetens stemme, den eneste kraften som bestemte det russiske folks nasjonale selvbevissthet - litteratur og folklore nær den. Det var på tidspunktet for føydal fragmentering, på tidspunktet for det utenlandske åket, da litteraturen, det russiske språket var de eneste kreftene som bandt folket.

Uten assimilering av de beste tradisjonene kan det ikke bli noen fremgang. Det er bare nødvendig at alt det mest verdifulle ikke bør gå glipp av, glemt, forenklet i disse tradisjonene.

Vi må ikke miste noe fra vår store arv.

№ 44. "Utvikling"

Hver person er forpliktet (jeg understreker - må ta vare på hans intellektuelle utvikling. Det er hans plikt åsamfunnet han lever i, og til seg selv.

Den viktigste (men selvfølgelig ikke den eneste) måten å utvikle intellektuell på er lesing.

Lesing skal ikke være tilfeldig.

Lesing, for å være effektiv, må interessere leseren. Interessen for lesing generelt eller for visse kulturgrener må utvikles i en selv. Interesse kan i stor grad være et resultat av egenutdanning.

Faren ved å lese er utviklingen (bevisst eller ubevisst) hos seg selv av en tendens til å "diagonalt" se tekster eller til å annen type metoder for hurtiglesing.

"Speed reading" skaper inntrykk av kunnskap.

№ 47. "Historiske fordommer"

M Vi er veldig ofte prisgitt historiske fordommer. En av slike fordommer er overbevisningen om at det gamle, "før-petrine" Russland var et land med en kontinuerliglite leseferdighet.

Tusenvis og tusenvis av håndskrevne bøker er lagret i våre biblioteker og arkiver, hundrevis bjørkebarkbokstaver funnet i Novgorod - brev som tilhører håndverkere, bønder, menn og kvinner, vanlige mennesker og mennesker med høy sosial status. Trykte bøker viser høy level typografisk kunst.

Flere og flere nye sentre for bokkultur finnes i klostrene i det gamle Russland blant skoger og sumper, på øyer - til og med langt fra byer og landsbyer. I manuskriptarven til Ancient Rus' oppdager vi flere og flere nye originale verk og oversettelser. Det har lenge vært klart at den bulgarske og serbiske manuskriptarven er mer representert i russiske manuskripter enn i hjemlandet.

Gamle russiske fresker og ikoner, russisk brukskunst fikk universell anerkjennelse over hele verden. Gammel russisk arkitektur viste seg å være en hel enorm verden, utrolig mangfoldig, som om den tilhørte forskjellige land og folk med ulik estetisk kultur. Fra manuskriptene fikk vi en idé om gammel russisk medisin, om russisk historiosofi og filosofi, om den fantastiske variasjonen av litterære sjangere, om illustrasjonskunsten og lesekunsten, om ulike stave- og tegnsettingssystemer. Og vi gjentar og gjentar: "Rus er analfabet, Rus er bastard og taus!"

Hvorfor det? Jeg antar at det kan være fordiXIXårhundre forble bærerne av gammel russisk kultur overveiende bønder, dømte historikere gamle russ hovedsakelig på dem, på bøndene, og de har lenge vært vridd livegenskap, økende utarming, mangel på tid til å lese, overarbeid, fattigdom.

Det var livegenskapen som førte med seg den analfabetismen, som «tømmingen» av folketXIXstraffedømt, som selv for historikere virket primordial og typisk for det gamle Russland.

En setning i Stoglav om analfabetismen til Novgorod-prestene tjente og fortsetter å tjene denne overbevisningen om analfabetismen til hele befolkningen. Men når alt kommer til alt, hadde Stoglavy-katedralen, designet for å etablere en enkelt orden med kirkeregler for hele Rus, bare Novgorod-skikken med å velge gateprester av hele gaten, som et resultat av at folk som ikke hadde en nøyaktig ide om gudstjenesten falt inn i prestene.

Kort sagt: det rikeligste materialet av utmerkede håndskrevne og trykte bøker, lagret eller heroisk samlet av våre entusiastiske patrioter i nord, i Ural, i Sibir og andre steder, krever at vi anerkjenner den høye skriftlige kulturen i de første syv århundrene av russisk liv.

№ 34. "Venlighet"

Vennlighet kan ikke være dumt. En god gjerning er aldri dum, fordi den er uselvisk og forfølger ikke profittmålet.

"Uke med åpne gode gjerninger". Dette er et tema for refleksjon og for et kort essay. Handlingen finner sted på et ukjent tidspunkt. Kanskje i år 2000. Ordet «snill» er foraktet, og de sier «snill» når de vil fornærme. Det skal bare være "uopphørighet". Og plutselig et dekret: det er mulig og til og med nødvendig å gjøre gode gjerninger - å gjøre det individuelt! Det anbefales til og med å gjøre veldedighetsarbeid. Du kan gi og be om almisse. Det er mulig og til og med anbefalt å gi og motta i gjeld. Du kan komme til sykehus for å hjelpe syke, vaske gulv. Du kan, du kan, du kan... Og nå oppdager folk gleden ved vennlighet. For mange løses oppkjøpslysten, lidenskapen for profitt, for å samle på bagateller, som en tåke. Folk smiler til hverandre etter å ha gjort en god gjerning. Noen flytter en eldre person over gaten. Ikke «noen», men alle gir fra seg plassene sine i T-banen til de eldre.

Glade fjes. Selger selger gjerne, de pakker gjerne inn kjøpene nøye.

Og de ber allerede om å forlenge uken med åpent godtsaker. De skriver brev om det til toppen.

Revolusjonen av vennlighet blir nidkjært plukket opp av barn! De er de fleste og de første som blir smittet med gode. Vennlighet blir deres favorittspill. De leter etter de fattige, de syke, de eldre, foreldreløse som trenger hjelp, de finner de uheldige. Organiser grupper av "veifinnere av godhet".

Det er forsoning med verden. Det er derfor det er ulykkelige mennesker: å gi lykke til andre. De uheldige blir andres gledelige bekymringer, for de uheldige i en kan være lykkelige i en annen.

Du kan ikke gjøre så mye i livet, men hvis du ikke gjør noe, selv små ting, mot din samvittighet, gir du enorme fordeler ved å gjøre dette.

№ 39. "Ære og samvittighet"

Moralske begreper som vi virkelig mangler i folks vurderinger: anstendighet og ære. Svært sjelden, når de berømmer en person, sier de: "Han er en anstendig person." Og enda mer sjelden: «han handlet som ære tilskyndet ham».

I mellomtiden kan du vurdere hvor mange anvendelser av begge konseptene: anstendighet i familie liv, anstendighet av en journalist, anstendighet i kjærlighet. En leges ære, en arbeiders ære, en skoles ære, en borgers ære, en mann eller hustrus ære. Ord, gitt av mennesket– hvem han enn måtte være, må holdes tilbake, ellers blir hans ære tilsmusset.

Og enda et glemt moralsk konsept - "høflighet" i oppførsel.

Det er mest naturlig og lettest å opprettholde uavhengighet ved å observere høflighet. Man skal være høflig ikke bare mot damer og mot damer, men mot alle og alltid.

Hvordan uttrykkes ære eksternt: en person holder ord, både som tjenestemann (ansatt, statsmann, representant for en institusjon), og som en enkel person; en person oppfører seg anstendig, bryter ikke etiske normer, respekterer verdighet - grubler ikke for myndighetene, før noen "god giver", tilpasser seg ikke andres mening til fordel, beviser ikke hardnakket sin sak, tar ikke opp personlig skårer, «lønner seg» ikke med «de nødvendige folk» på statens bekostning (ulike avlat, «utstyr» osv.).

Mangel på moral bringer kaos i det sosiale livet.

Det er en vesentlig forskjell mellom samvittighet og ære. Samvittighet – kommer alltid fra sjelens dyp og blir renset av samvittigheten i en eller annen grad. Samvittigheten "gnager". Samvittigheten er ikke falsk.

Sann ære er alltid i samsvar med samvittigheten. Falsk ære er en luftspeiling i ørkenen, i den menneskelige (eller snarere byråkratiske) sjelens moralske ørken.

Martynov, som drepte Lermontov i en duell, det er grunnen til at han testamenterte til ikke å skrive navnet sitt på graven og ikke reise noe monument over seg selv. Hva er forskjellen med Dantes, som helt til slutten av sitt lange og velstående liv var overbevist om at han "ikke hadde noen annen utvei" (selv om veien ut var ganske enkel - å ofre sin ytre ære for indre skyld).

№ 41. Gentlemen's Humor

Jeg slutter aldri å bli overrasket over forsoneren,helbredelseforedlendeeiendomav menneskesinnet - til latter, som ingen mest perfekt datamaskin noensinne kan ha, selv om den beregner hvor, i hvilket øyeblikk og i hvilken anledning man skal le.

I april 1826 skulle en duell finne sted mellom USAs utenriksminister (det vil si utenriksminister) Henry Clay og senator John Randolph. Jeg vil ikke snakke om årsakene til duellen, for å formidle disse "slåssord" (fornærmende ord som forplikter motstanderen til en duell), som ble ytret av Randolph (forresten, fornærmelsen, veldig grusom og offentlig, var ikke lenger uten et element av humor; Randolph brukte teksten fra Fieldings "Tom Jones") .

Duellen skulle foregå etter svært grusomme amerikanske regler – fra ti trinn. I den første skuddvekslingen bommet imidlertid begge. "Det er en barnelek," erklærte Clay, "jeg krever et nytt skudd." Det andre skuddet hans stakk bare hull i klærne til Randolph. Så, som svar, skjøt Randolph opp i luften og kunngjorde: "Du skylder meg prisen på klærne mine!" – «Jeg er glad det ikke er mer», svarte Clay, og motstanderne forsonet seg. Randolphs vidd og Clays gode respons reddet begge fra den tredje runden av duellen.

№ 33. "Lediggang"

Lediggang er det ikke i det hele tattat en person sitter ledig, "hender foldet" i bokstavelig forstand. Nei, den ledige er alltid opptatt: han snakker i telefonen (noen ganger i timevis), drar på besøk, sitter ved TV-en og ser på alt, sover lenge, tenker på forskjellige ting selv. Generelt er en slacker alltid veldig opptatt ...

№ 55. "Selvløshet"

Det fortalte en TV-operatør som bodde i flere måneder i Antarktis. Når frost og vind blir spesielt sterk, står pingvinene i ring. I midten, de minste, så flere, så voksne, og utenfor - i en sirkel, helt sør - gamle menn, ledere. Og de dør for å redde løpet.

№ 40. "Tog"

Sergei Sergeevich Averintsev fortalte meg hvordan han om sommeren leide en hytte ved siden av jernbanen. Tog forstyrret søvnen hans. Til slutt bestemte han seg: ikke tog passerer, men folk går forbi med bekymringer og tanker. Og støyen fra togene sluttet å irritere ham. Han begynte å sove.

Det er nødvendig å utvikle en velvillig, «forstående» holdning til miljøet, og da blir det lettere å leve.

Onde mennesker lever kortere enn gode mennesker.

Populær i kategorien: