Stilistiske trekk ved Pergolesi-arien. Åndelig musikk
Om livet til en samtidig av Bach, Händel og Vivaldi, som døde før dem alle - Giovanni Pergolesi; lite er kjent om det korte livet som endte i det tjuesette året, gikk over i fattigdom og deprivasjon. Hans arbeid er omgitt av legender. For eksempel er det en strålende historie om hvordan en av komponistens besøkende ble overrasket over at han, lydens magiker, krøp sammen i et elendig trehus og ikke ville bygge seg et nytt hjem.
- Fra livets gleder
Musikk gir etter for én kjærlighet,
Men kjærlighet er en melodi...
- Pushkin
Hvilken lykke det er å lukke øynene og lytte til den eldgamle musikken til Bach, Händel, Schubert, Mozart... I timen med hjertesykdom, spenning, er den beste måten å gjenopprette den tapte balansen i sjelen å ta på seg en ta opp med klingende poesi av regn, vind, følelser, Åndens poesi, nedfelt i notater.
I den kalde vinteren 1741 i Wien, nær kirken St. Stefan, man kunne ofte møte en ensom gammel mann i shabby shabby klær. Lang hvitt hår den var veldig sammenfiltret, hengt i skitne filler. I hendene på en tykk knutestokk. Den gamle mannen så grådig på vinduene i butikkene, dørene til kafeen. Han var sulten, men han tigget aldri og hadde aldri tenkt å tigge. Hva han levde av, hvor han krøp sammen, var det ingen som visste. Han stoppet ofte ved portene til det keiserlige palasset, helt til vaktene jaget ham bort ... Om sommeren døde den gamle.
En bølge av dirigentens hånd og de uforglemmelige lydene av Giovanni Pergolesis oratorium "Stabat Mater", et av de mest fremragende verkene i musikkkunstens historie, strømmet ut. Jeg lytter til ham – og reflekterer over livet til en samtidig av Bach, Handel og Vivaldi, som døde før dem alle – Giovanni Pergolesi; kort liv, avkortet i det tjuesette året, passert i fattigdom og deprivasjon ... Hvordan klarte en veldig ung mann å skrive et essay fullt av ekstraordinær skjønnhet og dybde?
Lite er kjent om komponisten, hans verk er omgitt av legender. Det er en strålende historie om hvordan en av komponistens besøkende ble overrasket over at han, lydens magiker, krøp sammen i et elendig trehus og ikke ville bygge seg et nytt hjem.
Pergolesi forklarte:
«Du skjønner, lydene som utgjør musikken min er billigere og mer tilgjengelig enn steinene som trengs for å bygge et hus. Og så – hvem vet – kanskje byggene mine blir mer holdbare? – Han var ikke utspekulert, med sin dårlige tilværelse, i motsetning til kreativitetens kjæreste glans, hadde han rett og slett ikke tid til å lyve.
Hva kan jeg si, eksistensen av musikere til enhver tid er på ingen måte en lett oppgave, strødd med roser, deretter offerfragmenter av tidligere ære, mange får anerkjennelse etter døden, hvis de i det hele tatt mottar det.
Men selv Bachs kone irettesatte at penger, sier de, snart ikke ville være nok ikke bare til lapskaus, men også til daglig brød! Johann Sebastian bare trakk på skuldrene: «Min kjære, den sunne luften i Leipzig er skyld i alt, det er derfor det ikke er nok døde (i 1723 jobbet Bach som kantor for kirkekoret ved St. Thomas-skolen), og Jeg, de levende, har ingenting å leve av ...» Antonio Vivaldi kjente han forskjellige tider - han besøkte toppen av berømmelse og formue - og døde fattig og sulten i Wien. (Cm.)
Händel ble også lurt mer enn en gang: en dag solgte en smart kjøpmann operaen Rinaldo, utgitt av ham i London, i løpet av få dager, og tjente en stor fortjeneste, som Händel mottok elendige pennies fra, som ikke ville ha vært nok for en uke.
«Hør her», sa Händel bittert til kjøpmannen da han talte pengene sine, «slik at det ikke er noen fornærmede mennesker mellom oss, neste gang du skriver en opera, så skal jeg publisere den!»
Pergolesi var ikke alene om sin bitre musikalske uorden, selv om han dessverre ikke hadde tid til å bli kjent med sine berømte samtidige.
...Stabat Mater lyder. Man undrer seg over musikkens melodiøsitet, dens penetrasjon og den påtagelige dybden av anger. Den renner i en kontinuerlig harmonisk strøm og får sjelen til å bli ført bort til ukjente avstander...
Mor sørgende stod
Og i tårer så jeg på korset,
Der Sønnen led.
Hjertet fullt av spenning
Sukk og sløvhet
Sverdet stakk henne i brystet.
Pergolesi ble født i Italia, i overgangstiden fra barokk til klassisisme, og i sitt svært korte liv klarte han å bli talsmann for nye musikalske ideer, beriket arsenalet av operadramaturgi med nye intonasjoner, former, sceneteknikker. Livet hans var som glimtet av en lysende stjerne. Pseudonymet (hans virkelige navn er Draghi) valgte seg selv på en middelaldersk måte og ble kalt beskjedent - Giovanni fra Jesi, det vil si Pergolesi.
Han ble forfatter av mange messer (inkludert den mest kjente ti-stemmige), fantastiske kantater ("Miserere", "Magnificat", "Salve Regina"), symfonier, instrumentalkonserter, 33 trioer for fioliner og bass. Han klarte overraskende harmonisk å kombinere spirituelle og sekulære musikktradisjoner til en helhet. Han har ti operaserier, de såkalte «seriøse operaer», skrevet om mytologiske, historiske temaer (romernes kriger med perserne, eldgamle helters bedrifter, lovprisningen av vinnerne av olympiadene). Disse operaene pågikk i lange timer, var ganske slitsomme, og i pausene ble publikum underholdt av mellomspill - små komiske musikalske scener. Publikum var henrykte over dem, og Pergolesi bestemte seg for å kombinere flere mellomspill i en komisk opera - buffa-operaen, karakteren som Mozart senere elsket og adopterte, selv som en ukuelig joker, som ble praktfullt manifestert i Figaros ekteskap.
I 1917 skapte Marcel Duchamp The Fountain, og Stravinsky skrev The Story of a Soldier i 1918, og Pulcinella i 1920, der musikken til Pergolesi (?) fungerer som en objet trouvé. En historisk fremmed syntaks er lagt over objektet som ble funnet.
Slik ble operaen Serva Padrona (1732) utgitt til en libretto av G. Federico. Plottet er ukomplisert: Serpinas hushjelp vikler herren sin behendig rundt fingeren - den gamle knurren Uberto, tvinger ham til å gifte seg og blir den allmektige elskerinnen i huset. Musikken til operaen er leken og grasiøs, fylt med hverdagsintonasjoner, melodisk. Tjenerfruen var en stor suksess, brakte berømmelse til komponisten, og i Frankrike forårsaket til og med en alvorlig krig mellom tilhengere av komisk opera (Didro, Rousseau) og tilhengere (Lully, Rameau) av den tradisjonelle frodige musikalske tragedien (den så- kalt "war of the buffons"). Rousseau lo: "Hvor enn det hyggelige erstattes av det nyttige, vinner nesten alltid det hyggelige."
Selv om "buffonene" etter ordre fra kongen snart ble utvist fra Paris, avtok ikke lidenskapene på lenge. I atmosfæren av tvister om måter å oppdatere musikkteateret på, etter det italienske, oppsto snart sjangeren fransk komisk opera, hvor stedet for den legendariske mytologiske helter okkupert av borgerne, kjøpmenn, tjenere og bønder. En av de første – «The Village Sorcerer» av den fremragende tenkeren, filosofen og musikeren Jean-Jacques Rousseau – var en verdig konkurrent til «The Maid-Mistress». Det er ingen tilfeldighet at Rousseau, som henvendte seg til nybegynnere, sa subtilt med humor: «Unngå samtidsmusikk studer Pergolesi!"
I 1735 fikk komponisten en uventet ordre - å skrive et oratorium basert på teksten til diktet av den middelalderske fransiskanermunken Jacopone da Todi "Stabat Mater" ("Sorgende mor sto"); dens tema er klagene, klagesangen til Jomfru Maria, den henrettede Kristi mor (del 1), og synderens lidenskapelige bønn om å gi ham paradis etter døden - i 2. del.
Komponisten begynte å jobbe entusiastisk. Det er en legende: Pergolesi idoliserte en napolitansk jente, men hennes adelige foreldre samtykket ikke til ekteskap; den mislykkede bruden, fortvilet, kastet seg hodestups, stormet inn i monastisismen, etterlot seg det forhatte verdslige oppstyret, og ... døde plutselig. Pergolesi bevarte bildet av Madonnaen, slående lik sin elskede. Portrettet og det tragiske minnet om bruden, tapt lykke inspirerte komponisten når han komponerte uovertruffen musikk.
Pergolesi visste ikke da om den fantastiske metamorfosen, den uforklarlige kollisjonen mellom undertrykkelsen av skjebner: forfatteren av den poetiske primærkilden "Stabat Mater dolorosa" - den kanoniske middelalderske åndelige hymne - Jacopone da Todi (1230 - 1306), samt komponisten i fremtiden, opplevde den plutselige døden til sine elskede, elskede jenter, hvoretter han dro til klosteret og, som en munk av fransiskanerordenen, skapte sin udødelige salme. Så på slutten av livet vendte Pergolesi seg til åndelig kreativitet, og fullførte de siste stolpene i en strålende skapelse i Capuchin-klosteret, fordypet i sorgfulle minner om ugjenkallelig tapt kjærlighet.
Selv om, i samsvar med tradisjonene fra middelalderen, munkepoeten ikke så mye komponerte som komponerte teksten fra tidligere prøver, tilskrives derfor forfatterskapet til diktet også St. Bernard av Claire (1090 - 1153) og pave Innocent III (ca. 1160 - 1216).
... Lydene av f-moll-oratoriet «Stabat Mater» strømmer på. Hvor mye lidelse, pine, smerte! Den hulkende "andante" er erstattet av en fantastisk "largo", så som en jamrende "allegro" ...
Mor, evig kilde til kjærlighet,
Gi fra dypet av ditt hjerte
Jeg deler tårene mine med deg
Gi meg ild også, så mye
Elsk Kristus og Gud
For at han skal være fornøyd med meg.
I en enkelt kreativ impuls fullførte Pergolesi arbeidet sitt, det ble fremført og ... forårsaket misnøye hos kirkefedrene. En innflytelsesrik åndelig person, etter å ha hørt på «Stabat Mater», var indignert:
- Hva skrev du? Er denne farsen passende i kirken? Endre det sikkert.
Pergolesi lo og korrigerte ikke en linje i oratoriet.
Munkemusikeren Padre Martini klaget over at forfatteren av oratoriet brukte passasjer "som heller kunne brukes i en eller annen komisk opera enn i en sorgsang." – Hva snakket han om? Det er vanskelig til og med å forestille seg kanonene for oppdragelse, persepsjon og oppførsel, hvis det var en slik gjennomgang av Pergolesis ekstremt strenge musikk på alle måter. Imidlertid hjemsøkte lignende bebreidelser alle de store forfatterne av åndelige komposisjoner - fra Bach til Verdi. Men for å være presis kan kritikken ha referert til hoveddelen i det raske tempoet til «Inflamatus» (11h), som var et ekstremt dristig steg – Pergolesi var den første som introduserte slike nyanser i datidens arbeid.
Dystre rykter spredte seg om komponisten at han hadde mottatt talentet sitt "med urene midler", etter å ha solgt sjelen sin til djevelen ...
Ved slutten av livet flyttet Pergolesi til byen Pozzuoli, nær Napoli; Jeg likte å besøke en liten osteria hvor du kan ta en rolig matbit, drikke et glass Chianti. En gang, før han dukket opp, dukket en munk opp og ga gjestgiveren en flaske med ordene:
- For herr musiker.
Pergolesi har kommet. Eieren fortalte ham:
- En ukjent munk la igjen en flaske vin til deg, sir.
«La oss drikke det sammen,» gledet Giovanni.
- Her er en flaske. Men hun er fra kjelleren min, la oss drikke henne. Og den som presten ga meg, kastet jeg.
- Hvorfor? musikeren ble overrasket.
"Det ser ut til at vinen er forgiftet," hvisket den nådige verten.
Noen dager senere var Pergolesi borte. Den eksakte årsaken til hans død er ukjent: enten ble han forgiftet av leiemordere, eller døde i en duell, eller døde av forbruk, og var nervøs og syk fra barndommen, hvem vet ... Det skjedde for nesten 300 år siden.
... Det er umulig å lytte likegyldig til Pergolesis «Stabat Mater»! Dette er bekjennelsen til en plaget sjel, dette er ropet til et plaget hjerte! Jeg lytter til de siste lydene av oratoriet: den sørgmodige «largo» (tiende del), som om den ble opplyst av en mors tåre, «allegro» (ellevte), og den tragiske tolvte delen med den siste «amen» («Virkelig! ”) ...
La mitt kors multiplisere styrke,
Kristi død hjelpe meg
Sjalusi til de fattige,
Når kroppen kjøles ned i døden,
For at sjelen min skal fly
Til paradiset reservert.
(Oversatt av A. Fet)
Ikke forgjeves fransk forfatter I andre halvdel av 1700-tallet hevdet Marmontel at etter at franskmennene forsto den hemmelige kraften i Pergolesis musikk, begynte fransk vokalmusikk siden da å "virke for oss sjelløs, utrykkelig og fargeløs." – Rytmiske effekter, graderinger av chiaroscuro, forståelse av mønsteret og sammenslåing av akkompagnement med melodien, bygging av en musikalsk periode i den formelle konstruksjonen av arier – komponistens dyktighet til det unge talentet var virkelig den høyeste!
Diktet til munken Todi inspirerte mange flere komponister: Stabat Mater av mesterne fra renessansen Palestrina og Despres er kjent; XVIII århundre - Scarlatti, Boccherini, Haydn; XIX århundre - Liszt, Schubert, Rossini, Verdi, Dvorak, Gounod, russiske Serov og Lvov; XX århundre - Szymanowski og Penderecki ... Dette er flotte, praktfulle verk. Og likevel går ikke arbeidet til Giovanni Battista Pergolesi, som ikke er underlagt tid, tapt i denne serien, og uten fordommer kan vi si at kantaten, som udødeliggjorde forfatteren, fikk den største verdensomspennende berømmelse blant de nevnte strålende menneskene.
«I musikken hans», skrev B. Asafiev om Pergolesi, «sammen med fengslende kjærlighetsfølelse og lyrisk rus, er det sider gjennomsyret av sunne, sterk følelse livet og jordens safter, og ved siden av dem skinner episoder der entusiasme, sluhet, humor og uimotståelig bekymringsløs munterhet hersker lett og fritt, som i karnevalets dager. – Jeg er enig i den rådende oppfatningen om at Giovanni Battista Pergolesi er et levende eksempel på en mann som ble født til feil tid, og derfor var han ikke bestemt til å bli på denne jorden. Som en representant for barokkstilen, når det gjelder hans kreative og psykologiske temperament, tilhørte han heller romantikkens epoke. «Feil om 200 år? - sier du, - dette er på ingen måte lite. – Men skjebnen, som historie, dessverre, kan ikke gjenskapes.
Musikken til Stabat Mater av Pergolesi er ikke sørgelig, tvert imot, den er veldig lett! Motivet til kjærlighet og grenseløs menneskelig hengivenhet forener forfatterne av den poetiske og musikalske "Stabat Mater". Det er ikke noe sted for tragedien med begravelse, sovesal og hvile. Dette er sublim tristhet og minnet om vakre unge skapninger som forlot den dødelige verden i utide - tårer av renselse, lys, vennlighet og ydmykhet. Jeg vil gjerne avslutte essayet om den udødelige skapelsen til den store musikeren, komponisten Giovanni Pergolesi med Pushkins glitrende ord, siden vi startet med ham: «Hvilken dybde! Hvilket mot og hvilken harmoni! (1710–1736)
Panfilova Victoria Valerievna
Hellig musikk av G. B. Pergolesi
og napolitansk tradisjon
Spesialitet 17.00.02 - musikkkunst
avhandlinger for en grad
PhD i kunsthistorie
Moskva 2010
Verket ble fremført ved det russiske musikkakademiet. Gnesins ved avdelingen
moderne problemer med musikalsk pedagogikk, utdanning og kultur.
Vitenskapelig rådgiver: doktor i kunst,
Professor I. P. Susidko
Offisielle motstandere: doktor i kunst,
professor ved avdelingen
harmoni og solfeggio
Det russiske musikkakademiet
oppkalt etter Gnesins
T. I. Naumenko
Ph.D. i kunsthistorie,
Førsteamanuensis ved instituttet
historie og teori om musikk og
Moskva by
Pedagogisk universitet
E. G. Artemova
Ledende organisasjon: Moskva statskonservatorium
oppkalt etter P. I. Tsjaikovskij
Forsvaret finner sted 15. juni 2010 kl. 15.00 på et møte i avhandlingsrådet D 210.012.01 ved Det russiske musikkakademi. Gnesins (121069, Moskva, Povarskaya st., 30/36).
Avhandlingen finner du i biblioteket til det russiske vitenskapsakademiet. Gnesins.
Vitenskapelig sekretær
avhandlingsråd,
Doktor i kunsthistorie I.P. Susidko
GENERELL BESKRIVELSE AV ARBEID
Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) er en av de mest kjente komponistene i italiensk musikkhistorie. Tidlig død (i en alder av 26) bidro til "romantiseringen" av bildet av mesteren og populariteten til verkene hans i de påfølgende århundrene. Til tross for at hans kreative vei var kort, klarte Pergolesi å etterlate seg en omfattende og mangfoldig arv innen sjangere: seriøse og komiske operaer, hellig musikk. I dag er to av mesterverkene hans mest kjent: intermezzoet «Madame Maid» (libre. J.A. Federico, 1733), som den berømte «buffonskrigen» i Paris på 1750-tallet ble assosiert med, og en kantate over teksten til den åndelige sequenza Stabat mater, kalt J.-J. Rousseau er "det mest perfekte og mest rørende av de tilgjengelige verkene til enhver musiker" 1 . Andre verk av Pergolesi - hans messer, oratorier, seria-operaer, napolitansk commedia in musica, som er av betydelig kunstnerisk og historisk interesse selv i dag, 300 år etter komponistens fødsel, blir sjelden fremført. Et helhetlig syn på Pergolesis verk er også fraværende i musikkvitenskapen. Det er umulig å danne det hvis du ignorerer den åndelige musikken til komponisten. Behovet for å fylle dette gapet gjør avhandlingens tema aktuell .
Studiet av komponistens hellige musikk er forbundet med løsningen av serien problemer . Det viktigste av disse er spørsmålet om stilen til Pergolesis åndelige verk, som dukket opp i en tid da kirkesjangre og oratorier ble betydelig påvirket av opera. Spørsmålet om å kombinere "kirkelige" og "teatralske" stiler er relevant for alle komponistens verk som vi har vurdert: åndelig drama og oratorium, messer, kantate og antifon. Et annet betydelig problem er forholdet mellom Pergolesis musikk og den napolitanske tradisjonen. Det er kjent at komponisten studerte ved det napolitanske konservatoriet dei Povera di Gesu Cristo med de mest fremtredende mesterne Gaetano Greco og Francesco Durante, kommuniserte med samtidige - Leonardo Leo, Leonardo Vinci, kjente musikken til Alessandro Scarlatti godt, de fleste av verkene hans var også skrevet etter ordre fra napolitanske kirker og teatre, derfor er Pergolesis verk nært knyttet til den regionale tradisjonen. Problemet er å finne ut de spesifikke manifestasjonene av denne forbindelsen.
Hovedmålet med avhandlingen – utforske den hellige musikken til Pergolesi som et komplekst fenomen, og identifisere hovedsjangre og deres poetikk i sammenheng med den napolitanske tradisjonen. Det innebærer å løse en rekke flere private oppgaver :
vurdere rollen til religion og kunst i livet til Napoli;
utforske poetikken til hovedsjangrene av Pergolesi hellig musikk sammenlignet med verkene til samtidige som tilhører den napolitanske tradisjonen;
sammenligne stilen til åndelige og sekulære verk av Pergolesi.
avhandlingsmateriale fungert som oratorier, messer, kantater og antifoner italienske komponister første halvdel av 1700-tallet - først og fremst de som Pergolesi var eller kunne være kjent med, samt de som dannet grunnlaget for den napolitanske tradisjonen (verk av A. Scarlatti, F. Durante, N. Fago, L. Leo) - mer enn tjue skårer totalt. Verkene til Pergolesi analyseres i sin helhet - hans åndelige verk, seriøse og komiske operaer. Tekstene til librettoen studeres, en rekke historiske dokumenter er involvert: estetiske og musikkteoretiske avhandlinger, oppslagsverk, oppslagsverk, repertoarlister, brev og memoarer knyttet til den epoken.
Følgende forsvares :
trekkene til den napolitanske regionale tradisjonen og dens iboende tendenser fant en individuell legemliggjøring i alle de åndelige skriftene til Pergolesi, og definerte deres poetikk;
hovedkvaliteten til stilistikken til Pergolesis åndelige verk var ideen om syntese av "vitenskapelige" og "teatralske" stiler legemliggjort på forskjellige nivåer;
mellom de åndelige verkene til Pergolesi og hans operaer (seria og buffa) er det mange forbindelser (sjanger, melodisk-harmonisk, strukturell), som lar oss snakke om enheten i hans individuelle stil.
Ved navngivning av sjangere og tolkning av en rekke begreper støttet vi oss også på 1700-tallets teori. Dette gjelder spesielt begrepet "stil", som brukes i avhandlingen både i den betydningen som er akseptert i vår tid (komponistens individuelle stil), og i måten den ble gitt av teoretikere fra 1600- og 1700-tallet ( "vitenskapsmann", "teatralske" stiler). Bruken av begrepet "oratorium" på Pergolesis tid var også tvetydig: Zeno kalte verkene hans tragedia sacra, Metastasio - componimento sacro. Den napolitanske regionale varianten var "dramma sacro", begrepet "oratorium" ble etablert først i andre halvdel av 1700-tallet. I dette verket bruker vi både en mer generell sjangerdefinisjon av "oratorium" og en autentisk, som betegner dens napolitanske variant "dramma sacro".
Vitenskapelig nyhet arbeidet bestemmes av studiens materiale og perspektiv. For første gang i russisk musikkvitenskap blir de åndelige verkene til Pergolesi betraktet som et komplekst fenomen, komponistens masser og oratorier blir analysert i detalj og målrettet, likhetene og forskjellene mellom hans sekulære og hellige musikk avsløres. Studiet av disse sjangrene i tradisjonssammenheng gjorde det mulig å mer nøyaktig bestemme deres plass i musikkhistorien. En analyse av de historiske og stilistiske parallellene mellom verkene til komponisten og hans samtidige bidro til å i betydelig grad utfylle forståelsen av rollen til Pergolesi i utviklingen av hellig musikk i Italia, og ta et nytt blikk på verkene hans. De fleste komposisjonene som er analysert i avhandlingen er ikke studert av russiske musikkforskere, og det er ingen stabil tradisjon i utlandet. En betydelig del av musikkeksempler publiseres for første gang.
Praktisk verdi. Avhandlingsmateriale kan brukes i sekundær og høyere utdanningsinstitusjoner i kursene «musikklitteratur», «musikkhistorie» og «analyse av musikkverk», for å danne grunnlag for videre vitenskapelig forskning, være nyttig for å utvide repertoaret til utøvende grupper og tjene som informasjonskilde i publiseringspraksis.
Godkjenning av arbeid. Avhandlingen ble gjentatte ganger diskutert ved Institutt for samtidsproblemer innen musikalsk pedagogikk, utdanning og kultur ved det russiske musikkakademiet. Gnesins. Bestemmelsene gjenspeiles i rapportene på internasjonale vitenskapelige konferanser i det russiske vitenskapsakademiet. Gnesins" Kristne bilder i kunst" (2007), "Musikologi ved begynnelsen av århundret: fortid og nåtid" (2007), Interuniversity Scientific Conference of Postgraduate Students "Research of Young Musicologists" (2009). Materialene til verket ble brukt i løpet av analysen av musikalske verk ved vokalfakultetet ved det russiske musikkakademiet. Gnesins i 2007
Komposisjon
.
Avhandlingen består av en introduksjon, fire kapitler, en konklusjon, en referanseliste, inkludert 187 punkter, og et vedlegg. Første kapittel er viet en oversikt over den kulturelle og historiske situasjonen i Napoli på begynnelsen av 1700-tallet, forholdet mellom kirken og musikkkulturen i byen. De følgende tre kapitlene omhandler i rekkefølge oratorier, messer, Stabat mater og Salve Regina av Pergolesi. I konklusjonen er resultatene av arbeidet oppsummert.
HOVEDINNHOLD I ARBEIDET
I Administrert avhandlingens relevans begrunnes, oppgavene og forskningsmetodene formuleres, og det gis en oversikt over den vitenskapelige hovedlitteraturen om temaet.
Litteratur, dedikert til kreativitet Pergolesi, er svært heterogen både i problematikkens natur og i sine vitenskapelige fordeler. De fleste av studiene er av biografisk natur (C. Blazis (1817), E. Faustini-Fasini (1899), J. Radiciotti (1910)) eller er verk om attribusjon av Pergolesis verk (M. Paymer, F. Degrada, F. Walker). Den mest nøyaktige i denne forstand er katalogen til Marvin Paymer, fordi bare rundt 10 % av verkene som er tilskrevet komponistens penn i forskjellige år (320) egentlig tilhører ham. Spesielt viktig er verkene til Francesco Degrada, president for International Pergolesi and Spontini Foundation. Under hans redaktørskap ble materialet fra den internasjonale vitenskapelige konferansen i 1983 publisert - det viktigste stadiet i studiet av komponistens verk, han skapte artikler om Pergolesis livsvei, om attribusjonen og kronologien til arbeidet hans, samt en rekke analytiske skisser viet operaer, messer, Stabat Mater.
Essensielle for problemene med avhandlingen var studier om historien til sjangrene som ble vurdert av oss i arbeidet: avhandling av L. Aristarkhova "Den østerrikske oratorietradisjonen på 1700-tallet og oratoriet til J. Haydn", "Oratoriets historie". ” av A. Schering og trebindsboken med samme navn av H. Smither; oversettelse av T. Kyuregyan av et fragment av arbeidet til V. Apel og arbeidet til Y. Kholopov "Mass" i samlingen til Moskva-konservatoriet "Gregorian chant", lærebok S. Kozhaeva "Mass"; avhandlinger om Stabat mater av N. Ivanko og M. Kushpileva, K.G. Bitters studie «Stages of development of Stabat Mater» og Y. Blumes verk «History of polyphonic Stabat Mater», arbeider om operaens historie av Ch. Se også Oxford. History of Music and the multi-volume History of Italian Opera , utgitt i Italia og oversatt til tysk.
Viktig med tanke på en helhetlig betraktning av komponistens arbeid var to bind av boken "Italiensk opera i det 18. århundre" av P. Lutsker og I. Susidko, som inneholder en detaljert analyse av pergolesiske operaer (alle komiske og en antall seriøse), avhandlingen til R. Nedzvetsky, dedikert til komiske sjangre i arbeidet til Pergolesi. Vi legger også merke til den monumentale studien av operaseria av R. Shtrom, verkene til L. Ratner “Classical Music. Uttrykk, form, stil "og L. Kirillina" Klassisk stil i musikk XVIII– begynnelsen av 1800-tallet» i tre bind.
Kapittel I. Kirken og musikalsk kultur i Napoli
Den viktigste rollen i utviklingen av italiensk musikk på 1700-tallet ble spilt av tre byer - Roma, Venezia og Napoli. Ryktet til "musikkens verdenshovedstad", som reisende entusiastisk snakket om, ble vunnet av hovedstaden i kongeriket Napoli senere enn de to andre sentrene - først på 1720-tallet.
På 1700-tallet var byen den største i Italia, og beliggenheten og skjønnheten var legendarisk. Fra begynnelsen av 1500-tallet (1503) til begynnelsen av 1700-tallet var byen fullstendig under spanjolenes styre. Den spanske arvefølgekrigen (1701-14) mellom Frankrike og Spania på den ene siden, og Østerrike, England og andre stater på den andre, satte en stopper for det spanske styret i Italia. Kongeriket Napoli kom under Østerrikes protektorat (Utrecht-traktaten i 1714), som i større grad enn Spania bidro til statens velstand.
Om kirkens rolle i livet i Napoli. På slutten av 1600-tallet Byen var bebodd av mange representanter for presteskapet: av de 186 000 innbyggerne som bodde i Napoli på den tiden, var tolv av dem på en eller annen måte knyttet til kirken. Moralens patriarkat ble her kombinert med en utrolig kjærlighet til briller. Byen har alltid vært kjent for sine høytider:til ære for hver av helgenene, minst en gang i året, ble det organisert en festlig prosesjon, totalt ble det rekruttert rundt hundre slike prosesjoner per år. Prosesjonene nådde sitt høydepunkt i påsken og på dagene dedikert til hovedpatronen for byen - St. Januarius, biskop av Benevent. "Første og viktigste elskerinne av Napoli og hele kongeriket til de to Siciliene" 2 var den ulastelige jomfruen. Mange kirker er viet til Jomfru Maria. De mest elskede blant dem var kirken og klokketårnet til Madonna del Carmine, som ligger på det sentrale torget i byen.
Kirken påvirket alle aspekter av bylivet uten unntak, inkludert musikk. Som i andre italienske byer ble det opprettet kirker i Napoli brorskap av musikere. Den første organisasjonen i sitt slag i kirken San Nicolò alla Carita ble grunnlagt i 1569. Hovedfunksjonen til brorskapene var den profesjonelle støtten til medlemmene, og etablering av spilleregler for arbeidet. Andre brorskap dukket opp først på midten av 1600-tallet. En av de største er ved kirken San Giorgio Maggiore, som besto av rundt 150 musikere. Medlemmer av det kongelige kapellet hadde også sitt eget brorskap, oppkalt etter Saint Cecilia, tradisjonelt sett på som beskytter av musikere.
Musikalske institusjoner i Napoli: opera, konservatorier, kirkemusikk. Den første operaproduksjonen i byen var Dido av F. Cavalli, fremført ved hoffet i september 1650, men lenge spansk dramatiske komedier. Initiativet til å sette opp operaen tilhørte en av visekongene, grev d'Ognat, som tidligere hadde tjent som ambassadør i Roma, hvor operaforestillinger var adelens favorittunderholdning. Han inviterte fra Roma den omreisende troppen Febiarmonici, hvis repertoar besto av forestillinger som hadde størst suksess i Venezia. Derfor, helt fra begynnelsen, hersket venetiansk produksjon, "importert" av denne troppen, også i det napolitanske teateret. Tilnærming til det ledende teateret i San Bartolomeo med det kongelige kapellet, som ble spesielt aktivt etter 1675, bidro til utviklingen av operaen. Den nære kommunikasjonen mellom teatermusikere og artister med hoffkapellet var nyttig for begge parter: San Bartolomeo ble støttet av visekongen, og kapellet ble styrket av operaartister. Visekongen av Medinachel, som regjerte fra 1696-1702, ble en spesielt ivrig beskytter av operaen: på hans initiativ ble San Bartolomeo utvidet, og arbeidet til fremragende sangere og dekoratører ble generøst betalt. I tillegg til San Bartolomeo var det på begynnelsen av 1700-tallet ytterligere tre teatre i Napoli, først og fremst beregnet på fremføring av komiske operaer - Fiorentini, Nuovo og della Pace.
Den berømmelsen byen fikk i operasjangeren skyldtes i stor grad høy level musikalsk utdanning i Napoli. Fire napolitanske vinterhager ble grunnlagt på 1500-tallet. Tre av dem - Santa Maria di Loreto, Santa Maria della Pieta dei Turchini og Sant Onofrio a Capuana var under beskyttelse av visekongen, en - Dei Poveri di Gesu Cristo - under beskyttelse av erkebiskopen. Alle var på samme tid en skole og et barnehjem. Vinterhagen tok imot gutter fra 8 til 20 år. Hver hadde to hovedlærere - Maestri di capella: den første så på elevenes komposisjoner og korrigerte dem, den andre hadde ansvaret for sang og ga leksjoner. I tillegg til dem var det hjelpelærere - Maestri secolari - en for hvert instrument.
På 1700-tallet rådde tradisjonen med å invitere førsteklasses lærere i alle napolitanske konservatorier – på grunn av behovet for å øke utdanningsnivået. Samtidig dukket det opp en kategori av mindre begavede «betalende» studenter for å dekke kostnadene. Generelt ble utdanningsnivået til komponister i de napolitanske konservatoriene veldig høyt: Studentene nøt berømmelsen til de beste kontrapunktistene i Europa. På den andre tredjedelen av 1700-tallet hadde kandidater fra de napolitanske konservatoriene allerede erklært seg fullstendig. Uteksaminering fra konservatoriene på begynnelsen av århundret begynte å overgå den eksisterende etterspørselen, så noen komponister ble tvunget til å lete etter arbeid i andre italienske byer og land, og "vinne" verdensberømmelse til Napoli.
Napolitanske komponister var ikke begrenset til å lage teatralske komposisjoner og arbeidet aktivt i ulike sjangre av kirkemusikk: Alessandro Scarlatti skapte ti messer, Nicola Porpora fem. Noen mestere kombinerte verdslige og kirkelige tjenester: Leonardo Leo, etter at han ble uteksaminert fra konservatoriet i 1713, mottok stillingene ikke bare som den andre organisten i det kongelige kapell og kapelmesteren til Marquis Stella, men ble også kapelmester for kirken Santa. Maria dela Solitaria. Nicola Fago, etter uteksaminering fra konservatoriet i 1695, tjente som kapelmester i flere kirker i Napoli. Siden 1714 forlot han dessuten midlertidig å komponere sekulær musikk, og fortsatte å jobbe bare i konservatorier og kirker. Domenico Sarri fra 1712 samarbeidet med kirken San Paolo Maggiore, som han laget noen av kantatene sine for. Giuseppe Porsile, Leonardo Leo, Domenico Sarri, Nicolo Yomelli og Nicola Porpora vendte seg aktivt mot opprettelsen av oratorier.
Komponister som skrev musikk for de napolitanske kirkene var også etterspurt i andre byer: Alessandro Scarlatti hadde til forskjellige tider prestisjetunge stillinger i Roma, og fungerte som kapelmester for kirkene San Giacomo del Incurabili, San Girolamo della Carita og visekapellmester i Santa Maria Maggiore, og Nicola Porpora, under oppholdet i Venezia, ble han en av kandidatene til stillingen som kapellmester ved katedralen San Marco. Giovanni Battista Pergolesi hadde ikke en stilling ved kirken, men han skrev komposisjoner for kirker som samarbeidet med konservatoriet der han studerte. Dette er kirkene Santa Maria dei Stella (to messer) og Santa Maria Dei fra Dolori-nettverket (Stabat mater og Salve Regina). I 1734 ble han spesielt invitert til Roma for å lage en messe til ære for St. Giovanni Nepomuceno. Og de første seriøse verkene til den unge Pergolesi var åndelig drama og oratorium.
Kapittel II. Dramma sacro og oratorium
Dramma sacro «The Conversion of St. William» og oratoriet «The Death of St. Joseph» ble skrevet nesten samtidig – i 1731. Librettoen til det hellige dramaet ble skapt av I. Mancini, det er ingen informasjon om forfatterskapet til oratoriets tekst. Begge sjangrene, som komponisten vendte seg til, ble fremført i fasten, da operafremføring var forbudt. Dramma sacro var regional sjanger variasjon oratoriet, men det var visse forskjeller mellom det og selve oratoriet.
sjangertrekk. Libretto. Dramma sacro - en spesifikk napolitansk sjanger - hadde ikke en mektig og forgrenet tradisjon utenfor byen: dette var navnet på de musikalske og teatralske verkene bestilt av kandidater fra de napolitanske konservatoriene for å demonstrere sine ferdigheter for publikum. Vanligvis ble det hellige dramaet fremført av konservative studenter, og kunne tilsynelatende tillate scenehandling.
Når det gjelder selve oratorietradisjonen, fikk den i Italia på begynnelsen av 1700-tallet nye impulser for utvikling, takket være arbeidet til to kjente dramatikere - Apostolo Zeno (1668-1750) og Pietro Metastasio (1698-1782). Det var de som forkynte Bibelen som den eneste kilden til oratoriets libretto, og derved ga verkene et virkelig religiøst innhold. Representanter for ulike regionale tradisjoner, poeter, behandlet oratorie-sjangeren på forskjellige måter: den venetianske Zeno oppfattet den som en storstilt åndelig tragedie, som samtidig var et religiøst og didaktisk budskap, og Metastasio, opprinnelig fra Napoli, var mer tilbøyelig til den lyrisk-emosjonelle presentasjonen av bibelske historier. Derfor var "motoren" i librettoen hans først og fremst ikke logikken i utviklingen av plottet, men endringen av følelser og mentale tilstander. Slik sett var Metastasios oratorier relatert til operatiske.
Forskjellen i sjangere avgjorde valget av emner for Pergolesis verk og måten de ble utviklet på. Strukturen til verkene viste seg også å være ulik: i drama sacro, nærmere operaen, er det tre akter, i oratoriet, i samsvar med prinsippene godkjent av Zeno og Metastasio, er det to.
Grunnlaget for det hellige dramaet, opprettet på slutten av konservatoriet og fremført i klosteret St. Aniello Maggiore, virkelig historiske hendelser- en av de siste episodene av kampen om pavedømmet på 1130-tallet mellom Anaclet II (Pietro Pierleoni) og Innocent II (Gregorio Papareschi). Den figurative "ramme" av handlingen var åndelig søken- tvil om hertug Wilhelm, hans refleksjoner om det sanne og falske, og som et resultat - omvendelse, konvertering til den sanne tro. Den salige avslutningen er i stor grad et resultat av prekenene og formaningene til Abbe Bernard av Clairvaux. Wilhelms indre konflikt forsterkes av lysets kamp og mørke krefter– Angel og Demon (deres åpne sammenstøt i hver av aktene i oratoriet er de mest dramatiske). Det er også en komisk karakter i librettoen - skryten og feige kaptein Cuozemo, som taler på siden av "mørkets fyrste" (denne tolkningen går tilbake til "Saint Alexei" av S. Lundy). Den dramatiske disposisjonen (tilstedeværelsen av konflikt og dens utvikling) bringer drama-sakroen nærmere operaen, og tilstedeværelsen av den komiske linjen minner om sjangeren tragikomedie, som på Pergolesis tid bare ble funnet i Napoli, som gikk tilbake til fortiden. i andre regionale tradisjoner.
I oratoriet "The Death of St. Joseph" ble det utviklet et plott om den forlovede ektemannens guddommelige opplysning av den salige jomfru Mary. I tillegg til Saint Joseph er karakterene hennes Jomfru Maria, erkeengelen Michael (i den jødiske og kristne tradisjonen fulgte han sjeler til himmelen og beskyttet dem), samt en allegorisk karakter som ofte finnes i italienske oratorier - Himmelsk kjærlighet. I motsetning til Pergolesis dramma sacro, er det praktisk talt ingen motiver som driver handlingen her. Til kulminasjonen - Josefs død og hans guddommelige opplysning og forståelse av sannheten, er det snarere ikke en handling, men en fortelling som på alle mulige måter bekrefter rettferdigheten til den nytestamentlige helgen.
Librettoen til det hellige dramaet og Pergolesis oratorium har imidlertid mye til felles i komposisjonelle og semantiske termer. I begge tilfeller inneholder librettoen komponenter som er typiske for det napolitanske oratoriet: arier ispedd resitativer og ensembler. Den generelle logikken i komposisjonen tilsvarer prinsippet om chiaroscuro (chiaroscuro), typisk for den napolitanske operaseria (kontrasten av resitativer og arier, arier som følger etter hverandre - seg imellom). Sammenstøtene mellom begge verkene, i samsvar med oratorietradisjonen, kommer til syvende og sist ned på én ting - troens og vantroens kamp og det gode med det onde, og ender med den førstes seier. I oratoriet, Josefs død, oppfattes hovedpersonen i full overensstemmelse med den kristne forståelsen som en velsignelse og tolkes som en vei til evig liv. . Utviklingen av Pergolesis hellige drama om hertugen av Aquitaine streber etter å forstå sannhetene.
Tegn. En viktig rolle i oratoriet og dramatikken til Pergolesi spilles av skikkelser med urokkelig moralsk autoritet - St. Joseph og St. Bernard av Clairvaux. De semantiske forskjellene i bildene deres, til tross for likheten i deres dramatiske funksjon, bestemmer den slående forskjellen musikalsk løsning deres partier. Det viktigste heltemotet for alle Bernards arier er nesten helt fraværende hos Joseph, hvis arier først og fremst er opplyste og kontemplative. annerledes og poetiske tekster deres solonummer: Bernard tegner levende og «teatralsk» helvetes pine for syndere eller forherliger rettferdighetens triumf, mens Josefs arier kun snakker om dybden i hans tro.
Wilhelm av Aquitaine er nærmest operaheltene, revet i stykker av indre motsetninger. Han er også beslektet med operakarakterene av motivet til villfarelse, som forsvinner i finalen. I dramatikken er denne rollen i fokus for konflikten, men i motsetning til operaen er ikke årsaken til Wilhelms åndelige gjenfødelse noen ytre hendelser, men refleksjoner, som selvfølgelig er diktert av sjangerens spesifikke egenskaper.
Det er andre karakterer i Pergolesis oratorier, som til en viss grad minner om operaseria. I "The Conversion of St. William" - dette er to negative karakterer, som ligner på opera skurker- Demon og komisk en variant av «skurken» Kaptein Cuosemo. Jomfru Marias medfølelse og offerberedskap i St. Josephs død får oss til å huske lignende plotmotiver knyttet til bilder av lyriske heltinner opera serie.
Fra operaen arvet oratoriesjangre et hierarki av stemmer, der positive karakterer oftest ble assosiert med høyere klangfarger: Angel, Bernard og Wilhelm i det hellige dramaet - sopran; og Demon og Captain Cuosemo er bass. Fordelingen av stemmer i oratoriet var ikke særlig i samsvar med kanonene som ble anerkjent på Pergolesis tid, da castrati spilte hovedrollene. Joseph - tenor, og de høyeste stemmene ble mottatt av "himmelens innbyggere" - erkeengelen Michael og himmelsk kjærlighet (sopran); til og med Maria, Jesu mor, har mer lav stemme(kontrat). Denne fordelingen er sannsynligvis forbundet med motsetningen til den "himmelske" og "jordiske" verden.
I tillegg til stemmehierarkiet, som har betydning for oratoriet, så vel som for operaseriaet, gjensto det et hierarki av karakterer som regulerte fordelingen av solonummer og rekkefølgen de fulgte. Flere arier og ensembler løftet rollen (og sangeren som utførte den) til toppen av hierarkiet. I Conversion of St. William er denne stillingen okkupert av en engel - han har fire arier, og han deltar i to ensembler. Vekten av partene til de andre karakterene, å dømme etter antall arier, er den samme: Alle har tre solonummer. Denne disposisjonen fører til det faktum at to, om ikke tre sentrale karakterer dukker opp i det hellige dramaet: Bernard av Clairvaux som åndelig leder, William av Aquitaine som sentrum for den dramatiske konflikten, og engelen som legemliggjørelsen av hovedideen - absolutt godhet og lys. Et interessant trekk er det faktum at det mest aktive medlemmet av ensemblene er Demon: han er involvert i fire av de fem ensemblene (kvartett og tre duetter), mens de andre deltakerne i det hellige dramaet bare er i to. Og dette er ikke overraskende: den dramatiske funksjonen til skurken var ofte ekstremt viktig for handlingen, og først og fremst fra et effektivitetssynspunkt, plotutvikling.
I oratoriet "The Death of St. Joseph" har alle karakterene, bortsett fra den allegoriske, samme antall arier - fire (det er bare to av dem i den himmelske kjærlighetens parti - i denne forstand er bildet helt annerledes enn i «Konverteringen av St. Wilhelm»). Forskjellene mellom skuespillerne kommer til uttrykk i rollen som ensembler spiller i sine roller. Joseph deltar i alle tre ensemblene, resten av karakterene - i to (Mary - i en duett og kvartett, erkeengelen Michael og Heavenly Love - i en tercet og en kvartett). I tillegg har Joseph et akkompagnement-resitativ, hvis bruk på den tiden var et "sterkt middel", med vekt på kun klimaks. Tilstedeværelsen av en accompognato i festen befestet også karakterens posisjon som hovedperson.
Arias. Som i opera ble arier den viktigste strukturelle enheten i oratoriesjangre: det er 16 av dem i St. Vilhelms omvendelse og 14 i St. Josephs død. Når vi vurderer arier, tar vi hensyn til klassifiseringene av den 18. århundre. Tre parametere blir de viktigste for å karakterisere typen arier og deres rolle i dramaturgi: gir mening- arier som legemliggjør affekter og arier-maksimer (resonnementer), stilistisk- arier-allegorier (der metafor spiller den viktigste rollen), og arier der vekten av metaforer er ubetydelig eller de er fraværende, og forhold til handlingen- arier direkte relatert til handlingen (d "azione), som er preget av appellen i teksten til karakterene på scenen, omtale av navn, spesifikke hendelser og arier indirekte relatert til den aktuelle situasjonen (P. Lutsker, I . Susidko).
Hovedtypene av oratoria-arier var eroica, patetisk parlante, di sdegno og generalisert lyrisk eller amoroso. Til heroiske arier bevegelse langs lydene av treklanger, en klar (ofte prikkete) rytme, hopp, et raskt tempo og en dur fret er karakteristisk. Det viktigste prinsippet ariaParlante det var avhengighet av deklamasjon. Ofte ble det kombinert med tegn på den såkalte "nye lamento": sakte tempo, i en mindre modus, fleksibel plastisk melodi, samt bruk av forvaringer, chants, intra-sylable chants. Alt dette hang sammen med rollen som arias parlante – det var hun som ble det dramatiske klimakset i St. Josephs død. Generalisert lyrisk Og arieramoroso oftest var de store numre i moderat tempo, der cantilena-melodien dominerte med en overvekt av jevne bevegelser. Til arie av sinne det mest karakteristiske var dominansen av deklamatoriske intonasjoner, spasmodisitet, stavelser i melodien og den intense pulseringen av strykerne i orkesteret. Stilen til alle typene arier vi har nevnt er lik numrene til Pergolesis fremtidige serieoperaer.
I tillegg til aria-affekter var Pergolesis oratorier av ikke liten betydning arier-allegorier. Blant dem - "fugl" , "hav"-arier, legemliggjørelsen av ildelementene. Slike arier var veldig vanlige i den napolitanske operaseria og ikke så vanlige i oratorier. Pergolesi hadde uten tvil en god ide om deres musikalske trekk, men hans holdning til tradisjon i denne forbindelse viste seg å være noe paradoksal. Etter å ha hyllet de musikalsk-bilde solo-numrene i sakral musikk, brukte han dem praktisk talt ikke i operaen.
I tillegg til arier nær operaseria, inneholder Conversion of St. Wilhelm numre som er typiske for intermezzo- og napolitanske dialektkomedier på 1730-tallet (inkludert fremtidige verk av Pergolesi selv) - komisk arier med sin typiske stil - buffoon tongue twister, motivfragmentering, dansesjangerstøtte, intonasjoner som minner om uttrykksfulle skuespillerbevegelser (i bassdelen - Captain Cuosemo).
I de fleste av komponistens arier råder en enkelt logikk for tematisk utvikling: ariens affekt er nedfelt i den innledende kjernen, bestående av ett eller flere korte motiver. Det etterfølges av utplassering, som er en "streng" av lignende motiver typisk for Pergolesi. Strukturen viste seg senere å være karakteristisk for hans arier i musikalske komedier, og for operaseria.
Ensembler. Ensembler spilte en spesiell rolle i Pergolesis oratorier. Det er fem av dem i det hellige dramaet – en kvartett og fire duetter, i oratoriet er det tre – en duett, en tersett og en kvartett. Alle karakterene i det hellige dramaet og oratoriet deltar i ensemblene.
Plasseringen av ensemblenumrene vitner om deres betydning i komposisjonen: i The Conversion of St. William avsluttes alle akter med dem (kvartetten i første akt, duettene i andre og tredje), i The Death of St. Joseph, kvartetten avslutter også andre akt, og duetten og tersetten går foran slutten av første akt og klimakset. En slik overflod av ensembler ved Pergolesi er desto mer bemerkelsesverdig fordi, generelt, i datidens oratorier var deres rolle oftest ubetydelig. På samme tid, hvis duetten, tersetten og kvartetten i oratoriet ble "statlige ensembler", så i det hellige dramaet var bare duetten til St. Bernardo og hertug Wilhelm, som forkynte den sanne kirkes ære, lignende. Andre ensembler er aktivt knyttet til handlingen.
Oratorio Pergolesi og den napolitanske tradisjonen. Pergolesis oratorier har berøringspunkter med oratoriene til eldre samtidige – «Il faraone sommerso» («Den beseirede farao», 1709) av Nicola Fago og «La conversione di S.Agostino» («Konvertering av St. Augustin», 1750) av Johann Adolf Hasse. I likhet med St. Josephs død består de av to akter, som hver er bygget etter prinsippet om chiaroscuro og avsluttes med et polyfonisk ensemble. Den viktigste strukturelle enheten i alle verk er også arier og ensembler nær operaer. Begge oratoriene har fire karakterer.
Fagos oratorium er basert på historien i Det gamle testamente - israelittenes frelse fra Egypt, så heltene, "åndelige ledere" som Pergolesian Bernard av Clairvaux, blir folkets frelsere, profetene Moses og hans bror Aron (som i Pergolesis Death of Saint Joseph, rollen som hovedpersonen Moses gitt til tenoren). Oratoriet Fago har også sin egen «skurk» – faraoen.
Hvis oratoriet til Fago med motstanderne Moses og Farao ligner mer på det åndelige dramaet til Pergolesi, så med oratoriet til Hasse, hvis hovedperson er filosofen, den mest innflytelsesrike predikanten, teologen og politikeren St. Augustine (354-430) ), den pergolesiske "Death of St. Joseph" har kontaktpunkter. Handlingen til "Omvendelse av St. Augustin" illustrerer den åttende boken i hans "Bekjennelser". Hovedpersonene i dette oratoriet er bare mennesker som står Augustin nær, og ikke fiendene hans – Alipios venn, biskop Simplician, heltens åndelige far og Augustins mor, Monica. Derfor, i likhet med Pergolesis oratorium, er det lite handling her, begge deler tenderer til sitt klimaks: den første - til samtalen til Augustin med biskopen, den andre - til selve den guddommelige åpenbaringen (Pergolesi har bare ett klimaks - St. . Joseph). Hver av karakterene får en veldig kort solobeskrivelse: Augustine, Alipio og Monica har bare to arier hver (og Bishop Simplician har en), og i Augustine befinner de seg akkurat i kulminerende soner av aktene, sammen med de tilhørende resitativene. Det er viktig å merke seg at til tross for at man i begge oratoriene kan finne visse likheter og forskjeller med verkene til Pergolesi, er hovedforskjellen mellom verkene til eldre samtidige den bredere tilstedeværelsen av den "lærte stilen" som er organisk iboende i oratorie-sjangeren. Den mest mangfoldige polyfoniske teknikken er i Fagos «Den beseirede farao»: det er både fri kontrapunkting og fugepresentasjon – i duettene til Moses og hans bror Aaron. I Hasse manifesterer imitasjoner og fuger seg kun i korene som fullfører aktene (som er helt fraværende i Fago og Pergolesi).
En sammenligning av oratoriene til Fago, Pergolesi og Hasse gjorde det mulig å identifisere en rekke trekk som er karakteristiske for den "napolitanske skolen". I motsetning til den venetianske tradisjonen med dens iboende levende teatralitet og skarpe dramatikk, var napolitanerne preget av en spesiell kammerlyd, fraværet av et kor i oratoriene og introduksjonen av en solokarakteristikk for hver av karakterene, hvor oftest , den "lyriske" tonen råder. Prioriteten til vokal arvet fra operaen, så vel som overvekt av homofoni, var urokkelig her. På Pergolesis tid tapte den "lærte" kontrapunktiske stilen fra det første kvartalet av 1700-tallet, ikke bare i opera, men også i oratoriet, til den nye skrivestilen som ble dannet i opera.
Den musikalske formen til aria er en kuplett, kompleks trestemmig med en forlengelse (a, b, c).
Første sats er i d-moll, en resitativ bygget på et dansbart rockeriff.
Den andre delen - flere vers av variabel ytelse.
Tredje del er refrenget.
Størrelsen er variabel (4/4 og 7/8), som oppfyller fullt ut kunstnerisk formål en komponist som presenterer en helt med en lys, eksplosiv karakter, men som elsker Jesus.
I den første delen, reflekterer Judas, kommer dette til uttrykk i hevet og senket intonasjon. Og i den andre delen endres hans indre tilstand og får en mer dansbar karakter, dette kommer til uttrykk på grunn av tempoet, små varigheter og overgangen til høy tessitura.
Arien er skrevet i moderat rocketempo.
Komponisten foreslår å bruke ulike musikalske uttrykksmidler, som: mezzo piano, fortissimo.
Det synkende temaet i begynnelsen i det femte området - hovedkornet (melodien er enkel, rolig, behersket) utvikler seg gradvis melodisk, det samme gjør akkompagnementet. Den dramatiske kulminasjonen av neste seksjon er et vokalt sveve opp en oktav. Melodien blir mer resitativ, akkordteksturen til pianoet er rikere, i de øvre stemmene er det responsimitasjoner-repetisjoner av vokaldelen. Så kommer sangdelen, som, gjentatt, hver gang innebærer en annen fremføring - opplevelsene til ariens helt - dette er nøkkelen til utmerket fremføring! Den midtre resitative innsettingen på syv åttedeler er også veldig fremtredende - den synkende vokallinjen, som en sekvens, gjentas to ganger og synges veldig dynamisk og tydelig (jager hvert ord). Dette etterfølges av den siste bølgen av dramatisk oppbygging, som kulminerer i en kadensa-vokal som spenner over hele vokalmelodien.
Funksjoner ved den vokale og tekniske fremføringen av aria
Delen av Judas er skrevet for tenor med fullt spekter og god vokalteknikk. Det generelle området er fra D liten oktav til B flat nr. oktav. Når man fremfører en arie mellom akkompagnatøren og sangeren, eller sangeren og dirigenten, må det være god gjensidig forståelse, da det er visse ensemblevansker: dynamiske, innasjonale og rytmiske. Webber - komponisten hjelper sangeren - akkompagnementet støtter utøveren harmonisk hele tiden, og bidrar til å holde seg i harmoni.
Vanskeligheter i arbeidet.
intonasjon. Når du toner en melodi, kan det oppstå visse vanskeligheter med intervaller på en oktav og til og med en desimal. Mye oppmerksomhet i arbeidet med aria bør gis til de første frasene, samt å ta hensyn til avslutningene på frasene - noe som antyder en god lydstøtte.
· Ordbok. Det bør være en klar og presis diksjon, siden den vokale siden av forestillingen avhenger av kvaliteten på diksjonen.
"a" uttales som russisk "a", hvis stavelsen er understreket, vil den høres litt lenger ut.
"e" og "o" uttales både lukket og åpen - det er ingen faste regler om denne saken;
"i" og "u" høres ut som det russiske "i" og "u", de uttales vanligvis lukket;
· Utføre. Det er nødvendig å holde seg til tempoet, nøyaktig utføre alle de dynamiske nyansene som er foreskrevet av forfatteren. For ekspressivt å formidle bildet, stemningen unnfanget av forfatteren, må utøveren forstå og fordype seg i innholdet i teksten og musikken til dette verket.
· .Rytmisk. Variabel størrelse. Det er viktig å kjenne den rytmiske pulseringen (spesielt i refrenget).
· Dynamisk. Å mestre teknikken til mezzo voce (i en undertone) lar deg lage vakre overganger fra piano (stille) til Forte (høyt).
lysbilde 2
Italiensk komponist, fiolinist og organist. Pergolesi er en representant for den napolitanske operaskolen og en av de tidligste og viktigste komponistene av opera buffa (komisk opera).
lysbilde 3
Giovanni Pergolesi ble født i Jesi hvor han studerte musikk under Francesco Santini. I 1725 flyttet han til Napoli, hvor han lærte det grunnleggende om komposisjon under Gaetano Greco og Francesco Durante. Pergolesi ble værende i Napoli til slutten av sine dager. Alle operaene hans ble satt opp her for første gang, bortsett fra én - L'Olimpiade, som hadde premiere i Roma.
lysbilde 4
Fra sine aller første skritt i komponistens felt etablerte Pergolesi seg som en lys forfatter, ikke fremmed for eksperimenter og innovasjoner. Hans mest suksessrike opera er The Servant-Mistress, skrevet i 1733, som raskt fikk popularitet på operascenen. Da den ble presentert i Paris i 1752, vakte den voldsom kontrovers mellom tilhengere av tradisjonell fransk opera (blant dem var slike lysere fra sjangeren som Lully og Rameau) og beundrere av den nye italienske komiske operaen. Tvister mellom konservative og «progressive» raste i et par år, helt til operaen forlot scenen, der det parisiske musikksamfunnet ble delt i to.
lysbilde 5
Sammen med sekulær musikk komponerte Pergolesi også aktivt hellig musikk. Komponistens mest kjente verk er hans f-moll kantate Stabat Mater, skrevet kort før hans død. Stabat Mater ("Den sørgende mor sto") til versene til den italienske fransiskanermunken Jacopone da Todi forteller om Jomfru Marias lidelse under Jesu Kristi korsfestelse. Denne katolske salmen for et lite kammerensemble (sopran, alt, strykekvartett og orgel) er et av komponistens mest inspirerte verk. Stabat Mater Pergolesi ble skrevet som en "understudie" av et lignende verk av Alessandro Scarlatti, fremført i napolitanske templer hver langfredag. Imidlertid overskygget dette verket snart forgjengeren, og ble det mest publiserte verket på 1700-tallet. Den har blitt arrangert av mange komponister, inkludert Bach, som brukte den som grunnlag for sin salme Tilge, Höchster, meineSünden, BWV 1083. Pergolesi skapte en rekke store instrumentalverk, inkludert fiolinsonaten og fiolinkonserten. Samtidig viste en rekke verk som ble tilskrevet komponisten etter hans død, å være falske. Så, i lang tid betraktet hjernebarnet til Pergolesi "ConcertiArmonici" viste seg å være komponert av tysk komponist Unico Vigelmomvan Wassenaar. Pergolesi døde av tuberkulose i en alder av 26.
Kapittel I. Kirken og musikalsk kultur i Napoli
Om kirkens rolle i livet i Napoli
Musikalske institusjoner i Napoli: opera, konservatorier, kirkemusikk
Kapittel II. Dramma sacro og oratorium
sjangertrekk. Libretto
Tegn.
Ensembler
Oratorio Pergolesi og den napolitanske tradisjonen
Kapittel III. Masses of Pergolest: en syntese av "kirkelig" og teatralsk.
Messe i Napoli
Masser av Pergolesi.
Kapittel IV. «Stabat mater» og «Salve regina»: «små» kirkelige sjangere i skyggen av opera.
Historien om sjangeren Stabat mater
Cantata Stabat mater Pergolesi
Stabat Mater A.Scarlatti og G.Pergolesi: trekk ved de operatiske og "strenge" stilene
Salve regina G. Pergolesi og antifoner fra eldre samtidige
Introduksjon til oppgaven (del av abstraktet) på temaet "The Sacred Music of G. B. Pergolesi and the Napolitan Tradition"
Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) er en av de mest kjente italienske komponistene på 1700-tallet. Tidlig død (han døde i en alder av 26 av tuberkulose) bidro til "romantiseringen" av hans image og den ekstraordinære populariteten til verkene hans i de påfølgende århundrene. Nesten ukjent i løpet av hans levetid, ble komponisten «opphøyet til himmelen umiddelbart etter hans død. Alle teatrene i Italia ville bare spille verkene hans, som de så urettmessig hadde foraktet ikke lenge før.
Oppmerksomheten som blusset opp til komponistens skikkelse vedvarte i lang tid. Så på slutten av 1700-tallet fant J.-J. Rousseau i Pergolesi (sammen med L. Vinci og L. Leo) den perfekte legemliggjørelsen av energien til alle følelser og gløden til alle lidenskaper. Mange år etter komponistens død, i 1814, skrev Stendhal entusiastisk om musikken sin: «The language of pergolese. i stand til å formidle selv de mest subtile nyanser av følelsesmessige opplevelser forårsaket av lidenskap - nyanser som er utenfor makten til ethvert litterært språk.
Til tross for at hans kreative vei var kort, etterlot komponisten en arv som var omfattende og mangfoldig i sjangere: seriøse og komiske operaer, hellig musikk. De mest kjente blant dem er to mesterverk: intermezzoet "The Servant-Mistress" (G.A. Federico, 1733), som den berømte "buffonskrigen" i Paris på 1750-tallet ble assosiert med, og en kantate på teksten til åndelig sequenza Stabat mater, kalt J. -AND. Rousseau er "den mest perfekte og mest rørende av de tilgjengelige verkene til enhver musiker"4. Andre verk av Pergolesi fremføres dessverre svært sjelden, ikke bare i vårt land, men også i utlandet - selv i dag, i året for 300-årsjubileet for komponistens fødsel. Dette gjelder først og fremst hans serieoperaer og messer, selv om de er av betydelig interesse – både kunstnerisk og historisk: nemlig
1 Laborele. Essai sur la musique ancienne et moderne (1780). Cit. Leser om historien til det vesteuropeiske teateret. 4.2. Opplysningstidens teater. M. - L. 1939, S. 142.
2 Rousseau J.-J. Samlede arbeider i 3 bind T. 1. M., 1961. S. 278.
3 Stendhal. Brev om Metastasio // Stendhal. Samlede verk i 15 bind V.8. M., 1959. S. 217.
4 Kong R. Stabat mater. London, 1988. S.2. seriøs opera og messe inntok en sentral plass i sjangerhierarkiet i første halvdel av 1700-tallet. Et helhetlig syn på Pergolesis verk er også fraværende i musikkvitenskapen. Den kan ikke dannes hvis den åndelige musikken til komponisten overses. Behovet for å fylle dette gapet gjør avhandlingens tema relevant.
Studiet av komponistens hellige musikk er forbundet med løsningen av en rekke problemer. Det viktigste av disse er spørsmålet om stilen til Pergolesis åndelige verk, som dukket opp i en tid da kirkesjangre og oratorier ble betydelig påvirket av opera. Spørsmålet om kombinasjonen av "kirkelig" og "teatralsk" stil er relevant for alle komponistens verk som vi har vurdert: åndelig drama og oratorium, messer, kantate og antifon. Et annet betydelig problem er forholdet mellom Pergolesis musikk og den napolitanske tradisjonen. Det er kjent at komponisten studerte ved det napolitanske konservatoriet dei Povera di Gesu Cristo med datidens mest fremtredende mestere - Gaetano Greco og Francesco Durante, kommuniserte med andre landsmenn-samtidige - Leonardo Leo, Leonardo Vinci, og de fleste av verkene hans var også skrevet etter ordre fra napolitanske kirker og teatre, derfor er Pergolesis verk nært knyttet til den regionale tradisjonen. Problemet er å finne ut de spesifikke manifestasjonene av denne forbindelsen.
Hovedmålet med avhandlingen er å utforske den hellige musikken til Pergolesi som et komplekst fenomen, og identifisere hovedsjangre og deres poetikk i sammenheng med den napolitanske tradisjonen. Det innebærer å løse en rekke mer spesifikke oppgaver:
Tenk på hvilken rolle religion og kunst har i livet til Napoli;
Å utforske poetikken til hovedsjangrene i Pergolesi hellig musikk sammenlignet med verkene til samtidige som tilhørte den napolitanske tradisjonen;
Sammenlign stilen til åndelige og sekulære verk av Pergolesi.
Hovedobjektet for studiet var henholdsvis den hellige musikken til Pergolesi, studieemnet var poetikken til hovedsjangre av hellig musikk - drammama sacro, oratorier, messer, sekvenser og antifoner.
Avhandlingsmaterialet er oratorier, messer, kantater og antifoner av italienske komponister fra første halvdel av 1700-tallet - først og fremst de som Pergolesi var eller kunne være kjent med, samt de som dannet grunnlaget for den napolitanske tradisjonen (verk av A. Scarlatti, F. Durante, N. Fago, JL Leo) - mer enn tjue poeng totalt. Verkene til Pergolesi - hans åndelige verk, seriøse og komiske operaer - analyseres i sin helhet. Tekstene til librettoen studeres, en rekke historiske dokumenter er involvert: estetiske og musikkteoretiske avhandlinger, oppslagsverk, oppslagsverk, repertoarlister, brev og memoarer knyttet til den epoken.
De fleste av verkene er studert av oss ved å bruke kilder lagret i vesteuropeiske samlinger, først og fremst i Romas nasjonalbibliotek. Vi har tiltrukket oss begge komplette samlinger komposisjoner - Nye, uferdige, utgitt i New York/Milan5 (partiturer utstyrt med et vitenskapelig tekstologisk apparat), og Gamle (Opera omnia), utgitt i Roma6 (klavier), bind fra serien Denkmäler y i 8 deutscher Tonkunst (DDT) og Música Italiana, samt publikasjoner av individuelle partiturer, klavere, bevarte autografer av Pergolesis messer, håndskrevne kopier av oratoriene hans og Stabat Mater, håndskrevet kopi av A. Scarlattis kantate.
Det metodiske grunnlaget for studien var prinsippene for systemstrukturanalyse og historisk-kontekstuell tolkning, bredt utviklet av russisk musikkvitenskap. En spesiell rolle ble spilt av studier av store vokal-symfoniske og musikalsk-teatralske sjangere på 1700-tallet: Derfor, verkene til Yu. Evdokimova, JI. Kirilina, P. Lutsker, Yu. Moskva, N.
5 G.B. Pergoksi. The Complete Works, red. B.S. Brook og andre. New York og Milano, 1986-.
6 G.B. Pergolesi. Opera omnia, red. F. Caffarelli Roma, 1939-42.
7 Bd. 20. J. A. Hasse. La conversione di Sant "Agostino. Leipzig, 1905.
8 102. A. Scarlatti. Salve Regina. Zürich, 1978.
Simakova, I. Susidko, E. Chigareva. På grunn av det faktum at kategorien "sjanger" inntar en viktig plass i avhandlingen, spilte de grunnleggende verkene til M. Aranovsky, M. Lobanova, A. Sohor, V. Zukkerman og O. Sokolov en sentral rolle i forskningsmetodikken .
Ved navngivning av sjangere, tolkning av en rekke begreper, ble vi styrt av teorien fra 1700-tallet. Dette gjelder spesielt begrepet "stil", som brukes i avhandlingen både i den betydningen som er akseptert i vår tid (komponistens individuelle stil), og i måten den ble gitt av teoretikere fra 1600- og 1700-tallet ( "vitenskapsmann", "teatralske" stiler). Bruken av begrepet "oratorium" på Pergolesis tid var også tvetydig: Zeno kalte verkene hans tragedia sacra, Metastasio - componimento sacro. Den napolitanske regionale varianten var "dramma sacro", begrepet "oratorium" ble etablert først i andre halvdel av 1700-tallet. I dette verket bruker vi både en mer generell sjangerdefinisjon av "oratorium" og en autentisk, som betegner dens napolitanske variant "dramma sacro".
Den vitenskapelige litteraturen viet til Pergolesis arbeid er ulik og generelt svært liten. I lang tid var det ingen mer eller mindre detaljert studie av arven hans i russisk musikkvitenskap. Vanligvis ble bare intermezzoet "The Servant-Madam", som er inkludert i nesten alle lærebøker om musikkhistorie, og den åndelige kantaten "Stabat mater" nevnt i litteraturen. Unntakene var: monografien av T. Kruntyaeva, der for første gang i landet seriøse operaer ble nevnt og alle komponistens overlevende komiske verk presenteres: innholdet i verkene er kort oppgitt, en generell beskrivelse av noen helter og individuelle tall er gitt, samt en studie av P. Lutsker og I. Susidko, som inneholder en detaljert analyse av pergolesiske operaer (alle komiske og en rekke seriøse), samt avhandlingen til R. Nedzwiecki, dedikert til tegneseriesjangre i arbeidet til Pergolesi9. Kirkemusikken til Pergolesi har ikke vært gjenstand for vitenskapelig refleksjon frem til i dag.
Utenlandsstudier kan deles inn i flere grupper. En av dem er arbeidet med å tilskrive verk av Pergolesi10, som inntar en viktig plass i bibliografien: ifølge Marvin-katalogen
Paymer bare rundt 10% av verkene tilskrives komponistens penn
320) tilhører ham virkelig11. Den mest kjente av de tidligere tilskrevet Pergolesi-intermezzo «Den latterliggjorte sjalu mannen» (II geloso schernito; sannsynligvis pasticcio av P. Chiarini), «Den slu bondekvinnen» (La
Contadina skarpsindig; pasticcio fra to intermezzoer av J.A.Hasse og en duett fra
Flaminio av Pergolesi) og The Music Teacher (II maestro di música; pasticcio
12 for det meste fra musikken til P. Auletta).
En annen gruppe er biografiske studier, inkludert tidlige monografier om komponisten C. Blasis (1817) og E. Faustini-Fasini (1899), en bok av Giuseppe Radiciotti (Italia), som i detalj undersøker Pergolesis livsvei (1 kapittel) , dens distribusjonskreativitet i Europa (i Italia, Frankrike, Tyskland, England, Belgia, Spania, Danmark og Sverige - 3 kapitler) og kreativ arv (operaer, kammer- og kirkemusikk, instruktive komposisjoner og fragmenter av verk - 2, 4 kapitler) .
Det er umulig å ignorere arbeidet til presidenten for International Pergolesi and Spontini Foundation, Francesco Degrada. Under hans redaksjon var materialet fra den internasjonale vitenskapelige konferansen i 1983 - det viktigste
9 Kruntyaeva T. Italiensk komisk opera fra 1700-tallet. L., 1981. Lutsker P., Susidko I. Italiensk opera på 1700-tallet. 4.2. M., 2004. Nedzvecksh R. Tegneseriesjangre i arbeidet til J.B. Pergolesi. Graduate arbeid. M., 1998.
10 Walker F. To århundrer med Pergolesi-forfalskninger og feilattribusjoner // ML, xxx. 1949. S.297-320; Degrada F. Alcuni falsi autografi pergolesiani. // RIM, dvs. 1966. S.32-48; Degrada F. False attribuzioni e falsificazioni nel catalogo delle opere di Giovanni Battista Pergolesi: genesi, storica e problemi critici". // L "attribuzione, teoria e pratica. Ascona, 1992; Paymer M.E. Instrumentalmusikken tilskrevet Giovanni Battista Pergolesi: en studie i autentisitet. Diss., City U. of New York, 1977, etc.
11 Data ingen Betaler M.E. Pergolesi authenticity: an interim report// Pergolesi studies. Forløpet av et internasjonalt symposium holdt i Jesi, Italia, nov. 18-19, 1983. - Firenze: La Nuova Editrice, Scandicci, 1986. S.204-213. Katalogen hennes inneholder fire seksjoner: autentiske komposisjoner (28), antatt autentiske komposisjoner (4), kontroversielle komposisjoner (10) og komposisjoner av andre komponister (230), på tidspunktet for utgivelsen av katalogen forble 48 verk ugransket.
12 Data for: Niske #., Momon D.E. Pergolesi, Giovanni Battista // NGDO, v.3. s. 951-956. stadiet i studiet av komponistens verk13, skapte han artikler om Pergolesis livsvei, om attribusjonen og kronologien til hans verk, samt en rekke analytiske skisser dedikert til individuelle verk. Blant slike studier er et verk om messer, der hovedoppmerksomheten rettes mot problemene med datering14 og en artikkel som sammenligner komponistens Stabat Mater med J.S. Bachs parafrase om den15.
Viktige for problemene med avhandlingen var studier om historien til sjangrene vurdert av oss i verket: "Oratoriets historie"
A. Schering og trebindsverket med samme navn av H. Smither, K. G. Bitters studie «Stages of development of Stabat Mater» og J. Blumes verk «History of polyphonic Stabat Mater», arbeider om operaens historie av C. Burney, D. Kimbell, samt Oxford historiemusikk og flerbindsstudien "History of Italian Opera", utgitt i Italia og oversatt til tysk (alle av dem er oppført i bibliografien). De inneholder verdifulle fakta knyttet til eksistensen av Stabat Mater, oratorier og operaer i forskjellige tidsepoker. Alle studier av Stabat Mater karakteriserer Pergolesis arbeid som en global milepæl i sjangerens historie. En av de mest dyptgripende studiene fra denne listen, etter vår mening, er J. Blumes "History of the polyphonic Stabat Mater". Arbeidet kombinerer med suksess to tilnærminger - historisk og analytisk. Forskeren beskriver ikke bare i detalj utviklingen av sjangeren, men analyserer også dens tekst og musikalske funksjoner i verk fra forskjellige tidsepoker.
Viktige for oss var innenlandske storskalastudier viet sjangrene vi vurderer: oratorier - avhandling JI. Aristarkhova16; masse - oversettelse av T. Kyureghyan av et fragment av verket
B. Apel og arbeidet til Y. Kholopov "Mass" i samlingen av Moskva
13 Materialene ble utgitt i 1986 under tittelen "Studi Pergolesiani".
14 Degrada F. Le messe di Giovanni Battista Pergolesi: problemi di cronología e d "attribuzione // Analesta musicología, 3, 1966.
15 Degrada F. Lo "Stabat Mater" di Pergolesi e la parafrasi "Tilge Höchster meine Sünden di Johann Sebastian Bach". // "Studi Pergolesiani - Pergolesi Studies", II, a cura di F. Degrada, Fiesole, 1988. S.155-184.
16 Aristarkhova.//.Den østerrikske oratorietradisjonen på 1700-tallet og oratoriene til Joseph Haydn. Disse. . cand. kunst historie. M., 2007.
1V av konservatoriet "Gregorian chant", lærebok av S. Kozhaeva "Mass"18 og avhandlinger dedikert til Stabat mater H. Ivanko og M. Kushpileva19.
Verkene fra de siste to tiårene har i stor grad utvidet forståelsen av Pergolesis hellige musikk, men de har ikke dukket opp i bevisstheten om dette området av komponistens arbeid som et integrert fenomen som har blitt et av stadiene i utviklingen av hellig musikk. Det er selvsagt vanskelig for en russisk forsker å konkurrere med utenlandske kolleger. Utilgjengelig er ikke bare nødvendig musikalsk materiale, men også litteratur om temaet. Og likevel, metodene som har utviklet seg i russisk musikkvitenskap: en dyptgående, detaljert analyse av en musikalsk tekst, kombinert med dens figurative og semantiske tolkning i en historisk og sjangerkontekst, tillot oss ikke bare å trenge inn i betydningen av verkene under vurdering, men også for å gjøre de nødvendige generaliseringer.
En rekke verk er viet fenomenet "den napolitanske skolen". Det er også relevant for avhandlingen vår, siden uten løsningen, ser det ut for oss, er det umulig å reise spørsmålet om den spesifikke stilen til en bestemt komponist som ble utdannet i Napoli og er nært knyttet til denne.
7P by. Selve begrepet dukket opp allerede på 1700-tallet (C. Berni) ", ble brukt senere (Francesco Florimo" Musikkskolen i Napoli og de napolitanske konservatoriene", 1880-1882). På 1900-tallet kan konseptet "School of Musicians of Napoli" finnes blant mange forskere: i innenlandsk musikkvitenskap - i T. Livanova, i utenlandsk - i G. Krechmar, G. Abert, E. Dent og F. Walker21.
17 Kyuregyan T. Moscow Yu., Kholopov Yu. gregoriansk sang. M., 2008.
18 Kozhaeva S. Messe. Volgograd, 2005.
19 Ivanko H. Stabat mater i liturgi og komponistkreativitet (om problemet med sjangermodellen). Disse. .cand. kunst historie. Rostov ved Don, 2006. Kyiumuieea M.Yu. Oversette teksten Stabat mater til en åndelig kormusikk: historie og modernitet. Diss.kandidat i kunsthistorie. Magnitogorsk, 2006.
20 Burney C. A General History of Music from the Earliest Ages to the Present Period (London 1789), red. F. Mercer, 2 Bde., London 1935.
21 For mer om dette, se Hucke H. Die neapolitanishe Tradition in der Oper// Kongressbericht IMS N.Y. 1961. Kassel: BVK 1961, Bd. 1. S. 253-277. Dowries E. O. D. The Napolitan Tradition in Opera// Kongressbericht IMS Bd. 1.N.Y. 1961, Kassel: BVK, 1961. S. 277 - 284.
Allerede i første halvdel av 1900-tallet motarbeidet G. Riemann og R. Gerber imidlertid begrepet «skole» i forbindelse med operaen på 1700-tallet som et unøyaktig og ikke reflekterer essensen av fenomenet. På kongressen til International Musicological Society, holdt i New York i 1961, ble dette synspunktet støttet av E. Downes og H. Hook. Deres posisjon er uttalt i rapporter om samme tema: "Den napolitanske tradisjonen i opera." Argumenter "mot" - slående forskjeller mellom komponister utdannet i Napoli".
Men selv i dag er det en annen trend - å se etter noen generaliserende begreper som fortsatt kan reflektere vanlige trekk følt i arbeidet til de napolitanske operamesterne. For eksempel i tredje utgave Kort historie Opera» (1988), skriver den amerikanske vitenskapsmannen D. Grout om den napolitanske operatypen,24. "Neapolitan Opera" som en spesiell tradisjon utforskes av M. Robinson. "Erkjenner behovet for et slikt generalisert navn og
A.A. Abert26. Uten å gå tilbake til begrepet skole, bruker de andre – «type», «tradisjon», «stil». Denne trenden er oppsummert i avhandlingen av I. Susidko, som bemerket at den nåværende vitenskapen til den italienske settecento-operaen er slik at noen generaliseringer ikke kan gjøres uten en grundig studie av en stor mengde faktamateriale. Men helt isolert fra generaliserende kategorier, utenfor den "tørre teorien", kan det raskt voksende, forgrenede "livets tre" i italiensk opera dukke opp foran forskeren som et sett med uavhengige "skudd" - isolerte fakta. I denne forbindelse gir kategorien sjanger, regional tradisjon, lokal smak
22 Riktignok var G. Riemanns standpunkt motstridende. Først, i Handbuch der Musikgeschichte II/2 (Leipzig, 1912), uttalte han seg mot begrepet "skole" og i Lexicon of Music (Berlin, 1929) til fordel for begrepet.
23 Downes E.O.D. Tne napolitansk tradisjon i opera. Op. cit., s. 283-284.
24 Grout D.J. A Short History of Opera, 3rd edn., 2 Bd., NY., 1988. S.211.
25 Robinson M.F. Napoli og den napolitanske operaen. 1972.
26 Abert A.A. Geschichte der Oper. Bärenreiter, 1994. S. 70. graden av generalisering som er nødvendig for det historiske
27 studier".
Dermed ser det ut til at det fortsatt er mulig å snakke om den napolitanske "skolen", som med dette begrepet betyr ikke en passiv imitasjon av modeller, men en viss tradisjon, først og fremst uttrykt i pedagogikk, men også innen komponistens kreativitet. En viss fellesskap som ligger i napolitanernes musikk tillot forskere å senere definere den som en "napolitansk" operaseria. F. Degrada28, D. Arnold og J. Harper29 skrev om "den napolitanske messen". Nesten synonymt med "det italienske oratoriet på 1700-tallet" var det "neapolitanske oratoriet", og typen "italiensk ouverture" med vekslende tempo raskt-sakte-fort ble ofte kalt den napolitanske overturen.
Komposisjon. Avhandlingen består av en introduksjon, fire kapitler, en konklusjon, en referanseliste, inkludert 187 punkter, og et vedlegg. Første kapittel er viet en oversikt over den kulturelle og historiske situasjonen i Napoli på begynnelsen av 1700-tallet. I de tre kapitlene som følger blir Pergolesis oratorier, messer, Stabat mater og Salve regina behandlet etter hverandre. I konklusjonen er resultatene av arbeidet oppsummert.
Avhandlingens konklusjon om emnet "Musical Art", Panfilova, Victoria Valerievna
Konklusjon
I dag er den hellige musikken til Pergolesi i skyggen av arbeidet til hans store samtidige. Det høres ikke så ofte ut i konsertsaler og inngår i det pedagogiske repertoaret. Alt dette kan imidlertid ikke redusere komponistens bidrag til historien til hellige musikksjangre. Den utførte forskningen tillot oss å trekke en rekke konklusjoner.
1. Begynnelsen av 1700-tallet markerte betydelige endringer i kulturlivet i Napoli. I løpet av denne perioden ble byen, bebodd av mange representanter for presteskapet, spesielt kjent takket være operaen. Storhetstiden til sjangeren opera seria falt nettopp på generasjonen av Pergolesi. Det er ikke overraskende at "teatraliteten" i mange henseender også påvirket hellig musikk, og markerte en "vending" i utviklingen av sjangrene. På denne tiden, i kirkemusikken, som tidligere representerte stilen til «alla Capella for fire, fem eller flere stemmer. i strengt eller fritt kontrapunkt» dukket opp «solo-arier, duetter, og også refrenger tilhørende teaterstilen»177. Vendepunktet var spesielt merkbart i den kirkelige sjangeren, messen.
2. Kjennetegn ved strukturen og det musikalske innholdet til hovedsjangrene av Pergolesi hellig musikk ble bestemt av den napolitanske tradisjonen: den første av komponistens oratorier ble betegnet som den spesifikke napolitanske sjangeren dramma sacro, og i samsvar med tradisjonene til en tidligere regional sjanger - napolitansk tragikomedie - kombinerte trekkene fra drama og komedie. De strukturelle trekkene til de to massene av Pergolesi - Missa brevis - tilsvarte også de som var vanlig i første halvdel av 1700-tallet i Napoli. Det musikalske språket til komposisjonene viste seg å være "neapolitansk" i full utstrekning - med en spesiell "kammerlyd": dominansen av uttrykksfull melodi mot bakgrunnen av en gjennomsiktig orkestertekstur, og overvekten av cantilena, subtile følsomme tekster.
177 Kirillina JI. Klassisk stil i musikk fra det 18. - tidlige 19. århundre. Del 3. Poetikk og stilistikk. Cit. Ed. S. 9.
Likheten mellom strukturelle trekk i kirkeskriftene til napolitanerne Pergolesi og Leo og deres forskjell fra den venetianske Lotti bekreftet konklusjonen om detaljene ved den napolitanske måten. Samtidig lar en sammenligning av komposisjonsteknikken til generasjonen på 1730-tallet og representantene for den "gamle" skolen - Alessandro Scarlatti, Francesco Durante - oss snakke om tilstedeværelsen av evolusjon og en endring av orientering. Selv i kantaten og antifonen foretrakk de "gamle" mesterne en polyfonisk tekstur, ved å bruke opptil fem fritt kontrapunkterende stemmer, ikke duplisere vokaldelene med orkestrale (Scarlatti), eller til og med presentere verket a capella (Durante). Med Pergolesi og Leo fikk arier og operalignende ensembler størst betydning. Det var den harmoniske sameksistensen av de "vitenskapelige" og "teatralske" stilene som ble avgjørende for stilen til alle de åndelige verkene til Pergolesi.
3. Innføringen av solo- og ensemblenumre selv i kirkelige sjangre gjør det mulig å snakke om en rekke forbindelser mellom komponistens operaer og hans åndelige verk. Pergolesi bruker typer og arier som er karakteristiske for opera seria (eroica, parlante, di sdegno, lyrisk, amoroso), det er også elementer av opera buffa - i karakteriseringen av en komisk karakter i det "hellige dramaet". Den strukturelle nærheten til sekulære og spirituelle komposisjoner er utvilsomt (de er alle bygget på prinsippet om chiaroscuro), deres melodisk-harmoniske likhet med gjenkjennelige harmoniske svinger (komponisten hadde en spesiell forkjærlighet for avbrutt kadenser), repeterende motiver og rytmiske figurer (spesielt ofte - opprørte "puste" synkopasjoner ). I det hellige dramaet The Conversion of St. Wilhelm og oratoriet The Death of St. Joseph ble mange typer arier testet ut, som Pergolesi senere skulle lage i sine operaer.
4. Samtidig ble ikke Pergolesis kirkemusikk en absolutt likhet med hans operaarv: arier og ensembler er harmonisk kombinert i den med det obligatoriske tegnet kirkestil- skjøtede eller imiterte seksjoner. I hver av messene plasserte komponisten minst to korfuger, fuger («Fac ut portem» og «Amen») er også til stede i Stabat Mater, og i antifonen pryder imitasjonselementer arien «Eia ergo, Advocata» nostra».
Alt dette lar oss konkludere om enheten i Pergolesis individuelle stil, på den ene siden, og om forskjellen i tolkningen av sjangere, på den andre. Pergolesi følte perfekt særegenhetene til "stiler" i den forstand som er iboende i det XVIII århundre. Til tross for den sterkeste utvidelsen av operaen, skilte hans kirkesjangre seg, i likhet med andre napolitanske mestere på 1730-tallet, fra musikalske og teatralske komposisjoner.
Perfeksjon, harmoni, skjønnhet er kategorier som er iboende i alt Pergolesis arbeid. De er fullt manifestert i hans åndelige musikk. Bare i Pergolesi er tematikken preget av en spesiell ynde, den lyriske "tonen" er heller mild og rørende enn skarpt uttrykksfull eller melankolsk. Energien til danserytmer, typisk for napolitanske arier, blir som regel myket opp av hans sang eller verbale uttrykksfullhet av intonasjoner. Han foretrekker enkelhet og klarhet i komposisjon, symmetri og proporsjonalitet i form fremfor intensiv tematisk utvikling. Etter å ha hørt en gang, er Pergolesis musikk også i dag, 270 år etter hans død, lett å kjenne igjen. Dette er kanskje garantien for det åndelig kreativitet enestående napolitansk mester vil fortsatt finne en renessanse i vår tid.
Liste over referanser for avhandlingsforskning Kandidat for kunstkritikk Panfilova, Victoria Valerievna, 2010
1. AbertG. W. A. Mozart. 4.1, bok 1. M., 1978.
3. Andreev A. Om historien til europeisk musikalsk intonasjon. Klokken 2 4.2. Plainchant. M., 2004.
4. Apostolos-Kappadona D. Ordbok for kristen kunst: Per. fra engelsk. Chelyabinsk, 2000.
5. Aranovsky M. Strukturen til den musikalske sjangeren og dagens situasjon i musikk // Muz. moderne. Utgave. 6. M., 1987. S. 32 - 35.
6. Aristarkhova JI. Den østerrikske oratorietradisjonen på 1700-tallet og oratoriene til Joseph Haydn. Disse. . cand. kunst historie. M., 2007.
7. Arnoncourt N. Mine samtidige Bach, Mozart, Monteverdi. M., 2005.
8. Baranova T. Messe // Musical-Encyclopedic Dictionary. M., 1991.
9. Bartosik G. Theotokos i tilbedelse av øst og vest. M., 2003.
10. Bauer V., Dumotz M., Golovin S. Encyclopedia of symbols: trans. med ham. M., 1995.
11. Bernie C. Musikalsk reise. Dagbok over reiser i Italia og Frankrike, 1770, L., 1961.
12. Bibelske bilder i musikk: Lør. artikler (red.-komp. T.A. Khoprova). SPb., 2004.
13. Bocharov Y. Overture i barokktiden. Studere. M., 2005.
14. Buluchevsky Yu Fomin V. Tidlig musikk: en ordbok-referansebok. L., 1974.
15. Buken E. Musikk fra rokokko- og klassisismens epoke. M., 1934.
16. Valkova V. Religiøs bevissthet og musikalsk tematikk (om materialet fra den europeiske middelalderen) / / Musikkkunst og religion. M., 1994. S.149-159.
17. Velfflin G. Renessanse og barokk. SPb., 2004.
18. Vlasenko JL Om innholdet og uttalen av messe- og rekviemtekstene. Astrakhan, 1991.
19. Gabinsky G. "Den sørgende moren sto." Om historien til sjangrene "Stabat Mater" og "Ave Maria" // Vitenskap og religion nr. 5. 1974. S.90-93.
20. Gasparov B. Essay om historien til europeiske vers. M., 1989.
21. Goethe I. Reisen til Italia // Samlede verk i 13 bind. T.11.M.-L., 1935.
22. Gorelov A. Brotherhood // Catholic Encyclopedia. T.l. M., 2002. 739-740.
23. Gorelov A. Church Brotherhood // Catholic Encyclopedia. T.1.M., 2002. 740-742.
24. Gornaya I. Sjanger av oratorium i arbeidet til komponister av den klassiske wienerskolen. L., 1987.
26. Bykultur i middelalderen og begynnelsen av moderne tid. L.: Nauka, 1986.
27. Dazhina V. Italia. Kunst // Katolsk leksikon. T.2. M., 2005.599-601.
28. Dubravskaya T. Polyfoniens historie. B.2a. Musikk fra renessansen, 1500-tallet. M., 1996.
29. Dumas A. San Felice. M., 1978.
30. Yevdokimova Yu. Polyfoniens historie. B.l. M., 1983.
31. Yevdokimova Yu. Polyfoniens historie. AT 2. M., 1989.
32. Yemtsova O. Venetian Opera fra 1640-1670-tallet: Sjangerens poetikk. Avhandling.kandidat for kunstkritikk. M., 2005.
33. Zadvorny V., Tokareva E., G. Karvash. Italia. Historisk essay // Catholic Encyclopedia. T.2. M., 2005. 582-598.
34. Zadvorny V. Italia. Litteratur // Katolsk leksikon. T.2. M., 2005. 601-606.
35. Zakharova O. Retorikk og vesteuropeisk musikk fra det 17. - første halvdel av det 18. århundre: prinsipper, teknikker. M., 1983.
36. Zakharchenko M. Kristendom: en åndelig tradisjon i historie og kultur. SPb., 2001.
37. Ivanov-Boretsky M. Materialer og dokumenter om musikkens historie. M., 1934.
38. Ivanov-Boretsky M. Essay om historien til musikken til messen. M., 1910.
39. Ivanko H. Stabat mater i tilbedelse og komponist kreativitet (til problemet med sjangermodell). Avhandling. kandidat i kunsthistorie. Rostov ved Don, 2006.
40. Historie verdenslitteratur: I 9 bind / USSR Academy of Sciences; Institutt for verdenslitteratur. dem. A. M. Gorky. M., 1983-. T. 5. 1988.
41. Kunsthistorie i Vest-Europa fra renessansen til begynnelsen av XX århundre. I 2 bind M., 1980.
42. Italias historie. Ed. ak. S. Skazkina, L. Kotelnikova, V. Rutenburg. T. 1. M., 1970.
43. Keldysh Yu Oratorio, kantate / / Essays om sovjetisk musikalsk kreativitet: artikkelsamling / red. B. Asafiev, A. Alypvang. M.-L., 1947. T.1. s. 122-142.
44. Kirillina L. Italia. Musikk // Katolsk leksikon. T.2. M., 2005. 606-607.
45. Kirillina L. Klassisk stil i musikk av XVIII - tidlig XIX århundrer. T.I. M., 1996. T.II, III. M., 2007.
46. Kirillina L. Oratorios G.F. Handel. M., 2008.
47. Kozhaeva S. Korte messer av J.S. Bach. Metodisk utvikling. Volgograd, 2001.
48. Kozhaeva S. Messe. Opplæringen. Volgograd, 2005.
49. Konen V. Teater og symfoni. M., 1975.
50. Korobova A. Pastoral i musikken til den europeiske tradisjonen: til sjangerens teori og historie. Studere. Jekaterinburg, 2007.
51. Korykhalova N. Musikalske og utøvende termer: Fremveksten, utviklingen av betydninger og deres nyanser, brukt i forskjellige stiler. SPb., 2004.
52. Krechmar G. Operaens historie. L., 1925.
53. Kruntyaeva T. Italiensk komisk opera fra 1700-tallet. L., 1981.
54. Kunzler M. Kirkens liturgi. Bok 1, bok. 2. M., 2001
55. Kushpileva M. Implementering av Stabat mater-teksten i hellig kormusikk: historie og modernitet. Avhandling. kandidat i kunsthistorie. Magnitogorsk, 2006.
56. Kyuregyan T., Kholopov Yu., Moskva Yu. gregoriansk sang. M., 2008.
57. Lavrentieva I. Vokale former i løpet av analysen av musikalske verk. M., 1978.
58. Mindre M. Stabat Mater: overs. med det. V. Tarakanova (manuskript) - Trento, 1906.
59. Lebedev S., Pospelova R. Música Latina. SPb., 2000.
60. Livanova T. Vesteuropeisk musikk fra XVII-XVIII århundrer i en rekke kunster. M.: Musikk, 1977.
61. Livanova T. Fra musikkens og musikkvitenskapens historie i utlandet. M.: Musikk, 1981.
62. Livanova T. Vesteuropeisk musikks historie frem til 1789. T.1 - 2. M. - L., 1982 - 83.
63. Lobanova M. Vesteuropeisk musikalsk barokk: problemer med estetikk og poetikk. M., 1994.
64. Livshits N. 1600-tallets kunst. Historiske essays. M., 1964.
65. Lutsker P., Susidko I. Italiensk opera på 1700-tallet. 4.1. Under tegnet Arcadia. M., 1998; 4.2. The Age of Metastasio. M., 2004.
66. Lutsker P., Susidko I. Mozart og hans tid. M., 2008.
67. Lyubimov L. Kunst fra Vest-Europa. Middelalderen. Renessanse i Italia. M.: Utdanning, 1976.
68. Luchina E. Operas av Alessandro Scarlatti (til spørsmålet om detaljene i sjangeren og musikalsk dramaturgi). Disse. kandidat i kunsthistorie. M., 1996.
69. Malysheva T. Italiensk klassisk opera av XVII XIX århundrer. Saratov, 2003.
70. Metoder for å studere tidlig musikk: Lør. vitenskapelige artikler MGK im. P. Tsjaikovskij, red. T.N. Dubravskaya. M., 1992.
71. Migut O. Liturgy // Catholic Encyclopedia. T.2. M., 2005. 1700-1711.
72. Mokulsky S. Det vesteuropeiske teaterets historie. Gammelt teater. middelalderteater. Renessanseteater. Opplysningstidens teater. T. 1-2. Moskva: skjønnlitteratur, 1936, 1939.
73. Mokulsky S. Italiensk litteratur. M.-L., 1931.
74. Mokulsky S. Italiensk litteratur fra renessansen og opplysningstiden. Moskva: Høyere skole, 1966.
75. Mokulsky S. Om teatret. M.: Kunst, 1963.
76. Mokulsky S. Plan for vestlige litteraturers historie. Italiensk litteratur. M.-L., 1940.
77. Moscow Yu. Den fransiskanske messetradisjon. Modaliteten til gregoriansk sang. M., 2007.
78. Bønner til de aller helligste Theotokos. M., 2003.
79. Musikk fra barokk og klassisisme: analysespørsmål. M., 1986.
80. Musikalsk kultur i den kristne verden. Rostov ved Don, 2001.
81. Musikalsk estetikk i Vest-Europa i XVII-XVIII århundrer: Lør. oversettelser / status for tekster, automatisk inntasting. Kunst. V.Sjestakov. M., 1971.
82. Barokkens musikalske kunst: stiler, sjangre, fremføringstradisjoner: en samling av vitenskapelige verk fra Moskva-konservatoriet. P.I. Tsjaikovskij, komp. T.N.Dubravskaya, A.M. Merkulov. M., 2003.
83. Muratov P. Bilder av Italia. M., 1994.
84. Nazarenko I., Nazarenko A. Ordliste musikalske termer. Krasnodar, 1992.
85. Nedzvetsky R. Tegneseriesjangre i arbeidet til J.B. Pergolesi. Graduate arbeid. M., 1998.
86. Nemkova O. Bildet av Guds mor i middelalderens kristne kunst / / Musikalsk kultur i den kristne verden. Rostov ved Don, 2001, s. 199-209.
87. Nemkova O. Ave Maria. Bildet av Guds mor i europeisk musikkkunst. Diss.kandidat for kunstkritikk. Rostov ved Don, 2002.
88. Ponurova O. Cantata-oratorie sjanger i nasjonale skoler av Øst-Europa XX århundre: Stabat mater K. Shimanovsky. M., 1997.
89. Protopopov V. Polyfoniens historie. V. 3. Vesteuropeisk musikk fra det 17. første kvartal av 1800-tallet. M., 1985.
90. Protopopov V. Formproblemer i polyfoniske verk av streng stil. M., 1983.
91. Reizov B. Italiensk litteratur XVIIIårhundre. JL, 1966.
92. Renessanse: Barokk: Klassisisme: Problemet med stiler i vesteuropeisk kunst fra XV-XVII århundrer: en samling artikler. Rep. utg. B. Vipper og T. Livanova. M., 1966.
93. Rozhkov V. Essays om den romersk-katolske kirkes historie. M., 1994.
94. Rosenov E. Essay om oratoriets historie. M., 1910.
95. Romanovsky N. Korordbok. M., 2000.
96. Rybintseva G. Kunst og "verdensbildet" fra middelalderen / / Musikalsk kultur i den kristne verden. Rostov ved Don, 2001. S.53-62.
97. Sainis H. "Stabat mater" i kunstnerisk kultur// Bibelske bilder i musikk. Utg.-stat. T.A.Khoprova. SPb., 2004.
98. Svetozarova E. Helnattvake. Ortodoks liturgi. Katolsk messe. SPb., 2005.
99. Svetozarova E. Messe. SPb., 1995.
100. Helligmesse. Minsk, 1990.101. Hellig messe. SPb., 2003.
101. Simakova N. Vokalsjangre Renessanse: lærebok. M., 2002.
102. Simakova N. Kontrapunkt og fuga i streng stil. T.2. M., 2007.
103. Simakova N. Strengt stilkontrapunkt som kunstnerisk tradisjon: Abstrakt av oppgaven til en doktor i kunsthistorie. M., 1993.
104. Sokolov O. Morfologisk system av musikk og dens kunstneriske sjangere. Nizhny Novgorod, 1994.
105. Sohor A. Teori om musikalske sjangere. Oppgaver og prospekter // Teoretiske problemer musikalske former og sjangere, M., 1971.
106. Stendhal. Brev om Metastasio//Coll. op. i 15 bind. T.8. M., 1959. S. 203-256.
107. Susidko I. Opera seria: genesis og poetikk av sjangeren. Disse. .doc. kunst historie. M, 2000.
108. Talberg N. Den kristne kirkes historie. M., New York, 1991.
109. Taraeva G. Kristne symboler i det musikalske språket / / Musikalsk kultur i den kristne verden. Rostov-ved-Don, 2001, s. 129-148.
110. Teoretiske observasjoner om musikkhistorien: artikkelsamling. Comp. L.G. Rappoport, totalt. Ed. A. Sohor og Yu. Kholopov. M., 1971.
111. Terentyeva S. J.S. Bachs høymesse i lys av kulturens dialog: avhandling om kandidaten til kunsthistorie. Magnitogorsk, 1998.
112. Vever M. Secrets of katolske klosterordener. M., 2003.
113. Tomashevsky B. Litteraturteori. Poetikk. M., 1996.
114. Ugrinovich D. Kunst og religion. M., 1982.
115. Wilson-Dixon E. Kristen musikks historie: pr. fra engelsk. St. Petersburg, 2001.
116. Fedorova E.V. Lesnitskaya M.M. Napoli og omegn. M., 2005.
117. Philadelphus, hieromonk. Forbederen er ivrig. Et ord om gjerninger Hellige Guds mor. M., 1992.
118. Kristendom: Ordbok / Felles. utg. V. Mitrokhin. M., 1994.
119. Leser om det vesteuropeiske teaterets historie. T.1, M.:, 1953. T.2, M.-L., 1939.
120. Hall J. Ordbok over tomter og symboler i kunsten. Per. fra engelsk. og gå inn. Artikkel av A. Maikapar. M., 2004.
121. Hoffmann A. Fenomenet bel canto i første halvdel av 1800-tallet: komponistkreativitet, scenekunst og vokalpedagogikk. Avhandling.kandidat for kunstkritikk. M., 2008.
122. Zuckerman V. Musikalske sjangre og grunnlag for musikalske former. M., 1964.
123. Chetina E. Evangeliske bilder, plott og motiver i kunstnerisk kultur. Tolkningsproblemet. M., 1998.
124. Chigareva E.I. Mozarts operaer i sammenheng med sin tids kultur: Kunstnerisk individualitet Semantikk. M., 2000.
125. Shestakov V.P. Fra etos til affekt: En historie om musikalsk estetikk fra antikken til det 18. århundre: en studie. M., 1975.
126. Yakovlev M. Napoli // Musical Encyclopedia, vol. 3. M., 1976. S. 922-926.
127. Ung D. Kristendom: overs. fra engelsk. M., 2004.
128. Alaleona D. Studi su la storia dell "oratorio musicale in Italia. Torino, 1908, 2/1945 as Storia dell" oratorio musicale in Italia.
129. Abert A.A. Geschichte der Oper. Bärenreiter, 1994.
130. Alessandrini R. "Stabat Mater dolorosa": Teateret i kirken. 1998.
131. Arnold D. Harper J. Mass. III. 1600 2000 // NGD, v. 12.
132. Benedetto R. Napoli //NGD, v. 13. S.29.
133. Bitter C.H. Eine Studio zum Stabat mater. Leipzig, 1883.
134. Blume J. Geschichte der mehrstimmigen Stabat-mater-Vertonungen. München Salzburg, 1992.
135. Burney C. En generell musikkhistorie fra de tidligste aldre til nåværende periode (London 1789), red. F. Mercer, 2 Bde., London 1935.
136. Carrer P. Francesco Durante maestro di música. Genova, 2002.
137 Kollokvium J.A. Hasse und die Musik seiner Zeit. Siena 1983// Analecta musicologica. bd. 25. Ann Arbor, 1987.
138. Damerini A. La morte di San Giuseppe //G.B. Pergolesi (1710-1736): note e documenti. Chigiana, iv, 1942, s. 63-70.
139. Degrada F. Alcuni falsi autografi pergolesiani //RIM, i. 1966. S.3248.
140. Degrada F. Der Tod des Hl. Josef. Napoli, 1990.
141. Degrada F. Le messe di Giovanni Battista Pergolesi. Analecta musikkvitenskap. nr. 3, 1966.
142. Degrada F. Lo "Stabat Mater" di Pergolesi e la parafrasi "Tilge Höchster meine Sünden di Johann Sebastian Bach". // "Studi Pergolesiani-Pergolesi Studies", II, a cura di F. Degrada, Fiesole, 1988. S. 155-184.
143. De Maio R. Napoli sacra negli anni di Pergolesi // Pergolesi Studies. The Proceedings of the International Symposium Jesi 1983. Red. Av F.Degrada. Firenze, 1986. S. 25-32.
144. De Simone R. II presepe popolare napoletano. Torino, 1998.
145. Dias S. Giovanni Battista Pergolesi a partir dos arquivos portugueses: notulas sobre a precedencia dos manuscritos relatives a Missa em Re Maior para Cinco Vozes e Instrumental// Per Musi Revista Académica de Música - v.9. 2004. S. 79 - 88.
146. Downes E. O. D. The Neapolitan Tradition in Opera// Kongressbericht IMS Bd. 1.N.Y. 1961, Kassel: BVK, 1961. S. 277 284.
147. Freeman R. S. Apostolo Zeno "s Reform of the Libretto / / JAMS 21. 1968. S. 321-341.
148. Grout D.J. A Short History of Opera, 3rd edn., 2 Bd., NY., 1988.
149. Haberl F. Stabat Mater//Musica sacra, Jg. 76, 1956. S. 33-39.
150. Hucke H. Die neapolitanishe Tradition in der Oper// Kongressbericht IMS N.Y. 1961. Kassel: BVK 1961, Bd. 1. S. 253-277.
151. Hucke H. Pergolesi: Musikalisches Naturalent oder intellektuell Komponist? Seine Psalmvertonungen // Pergolesi Studies. The Proceedings of the International Symposium Jesi 1983. Red. Av F.Degrada. Firenze, 1986. S. 179195.
152. Hucke H. G. B. Pergolesi. Umwelt, Leben, Dramatishe Werke. Frankfurt/M., 1967.
153. Hucke H., Monson D.E. Pergolesi, Giovanne Battista // NGD. Elektronisk ressurs.
154. Hucke H. Monson D. Pergolesi G.B.//NGDO, v.3. s. 951-956.
155. Johnson J. og H. Smither. Det italienske oratoriet 1650-1800: Verk i en sentral barokk og klassisk tradisjon. New York, 1986-7 (31 bind, av MS-fas.).
156. Kamienski L. Die Oratorien von Johann Adolf Hasse. Lpz., 1912.
157. Kimbell D. Italiensk oper. Cambrige University Press. Cambridge, NY. Port Chester, Melbourne, Sydney, 1995.
158. Kong A.A. Liturgier fra fortiden. London, 1965.
159. Kong R. Stabat mater. London, 1988.
160. Koch M. Die Oratorien Johann Adolf Hasses. Uberlieferung og Struktur. 2 B-de. Pfaffenweiler, 1989.
161. L "oratorio musicale italiano e I suoi contesti (secc.XVII-XVIII). Atti del convegno international Perugia, Sagra Musicale Umbra, 18-20 settembre 1997. Firenze, 2002.
162. Massenkeil G. Das Oratorium (Das Musikwerk). Eine Beispielsammlung zur Musikgeschichte. Köln, 1970.
163 Massenkeil G. Oratorium und Passion (Teil 1). Laber, 1998.
164. Mies P. Stabat mater dolorosa // Kirchenmusikalishes Jahrbuch, Jg. 27, 1933. S. 146-153.
165. Miliner F. The operas of J.A.Hasse // Stadies in Musicology nr. 2.1989.
166. Napoli. Touring Club of Italy, 2000
167. Oxford History of Music. Vol. 5. Opera og kirkemusikk 1630-1750, red. av A. Levis & N. Fortune. L. Oxford Univ. Press, 1975.
168. Pahlen K. Oratoriets verden. Portland, OR, 1990.
169. Pasquetti G. L "oratorio musicale in Italia. Firenze, 1906, 2/1914.
170 Betaler M.E. Giovanni Battista Pergolesil710 1736. En tematisk katalog over Opera Omnia. NY.: Pendragon Press, 1977.
171. Betaler M.E. Pergolesi autentisitet: en intern rapport // Pergolesi Studies. The Proceedings of the International Symposium Jesi 1983. Red. Av F.Degrada. Firenze, 1986. S.196-217.
172. Betaler M.E. Instrumentalmusikken tilskrevet Giovanni Battista Pergolesi: en studie i autentisitet. Diss., City U. of New York, 1977.
173. Betaler M.E. Pergolesi-autografene6 kronologi, stil og notasjon // Pergolesi-studier. The Proceedings of the International Symposium Jesi 1983. Red. Av F.Degrada. Firenze, 1986. S. 11-23.
174 Pergolesi-studier. The Proceedings of the International Symposium Jesi 1983. Red. Av F.Degrada. Firenze, 1986.
175. Radiciotti G. G. B. Pergolesi. Leben og arbeid. 1954.
176. Ratner L. G. Klassisk musikk. London, 1980.
178. Riman G. Handbuch der Musikgeschichte II/2. Leipzig, 1912.
179 Robinson M.F. Napoli og napolitansk opera. 1972.
180 Robinson M.F. Benedetto R. Napoli // NGDO, v.3. s. 549-557.
181. Rosa M. De italienske kirkene// Kirke og samfunn i det katolske Europa på 1800-tallet. Cambridge, 1979. s. 66-76.
182. Schering A. Die Geschichte des Oratoriums. Lpz., 1911. Repr. 1966.
183. Smither H.E. En historie om oratoriet. V.l. Oratoriet i barokktiden: Italia, Wien, Paris. University of North Carolina Press, 1977.
184. Smither H.E. Barokkoratoriet: en rapport om forskning siden 1945. AcM, xlviii (1976), 50-76
185. Strohm R. Alessandro Scarlatti und das Settecento 11 Tagungsbericht des Colloquiums "Alessandro Scarlatti", Ges. für Musikforschung Würzburg 1975. Tutzing og Schneider 1978, s. 154-163.
186. Strohm R. Dramma per musica. Italiensk operaseria fra det attende århundre. New Haven og London: Yale University Press, 1997.
187 Walker F. To århundrer med Pergolesi-forfalskninger og feilattribusjoner // ML, xxx. 1949. S.297-320.
188. Zeilinger R. Wort und Ton im deutschen "Stabat Mater". Wien, 1961.
Vær oppmerksom på ovenstående vitenskapelige tekster lagt ut for gjennomgang og oppnådd gjennom anerkjennelse av originaltekster til avhandlinger (OCR). I denne forbindelse kan de inneholde feil relatert til ufullkommenhet i gjenkjenningsalgoritmer. Det er ingen slike feil i PDF-filene til avhandlinger og sammendrag som vi leverer.
