Gêneros Barrocos na Sinfonia de Shostakovich. criatividade d

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Universidade Estadual de São Petersburgo

Ensaiosobre o tema:

“ Criatividade D. D. Shostakovich”

São Petersburgo, 2011

EMconduzindo

Shostakovich Dmitry Dmitrievich (1906-1975) - um dos maiores compositores de nosso tempo, um excelente pianista, professor e figura pública. Shostakovich recebeu o título artista do povo URSS (1954), Herói do Trabalho Socialista (1966), Prêmio Estadual URSS (1941, 1942, 1946, 1950, 1952, 1968), o Prêmio Estadual da RSFSR (1974), o Prêmio. Sibelius, Prêmio Internacional da Paz (1954). Membro honorário de academias e universidades em muitos países do mundo.

Hoje Shostakovich é um dos compositores mais executados do mundo. Suas criações são verdadeiras expressões do drama interior humano e crônica do terrível sofrimento que se abateu sobre o século 20, onde o profundamente pessoal se confunde com a tragédia da humanidade.

O gênero e a diversidade estética da música de Shostakovich são enormes. Se usarmos conceitos geralmente aceitos, ele combina elementos de música tonal, atonal e modal, modernismo, tradicionalismo, expressionismo e "grande estilo" estão entrelaçados na obra do compositor.

Muito já foi escrito sobre Shostakovich. Quase todas as suas obras foram estudadas em detalhe, sua atitude para com os gêneros musicais foi determinada, várias facetas de seu estilo e vida foram exploradas. Como resultado, desenvolveu-se uma literatura ampla e diversificada: de estudos aprofundados a publicações semi-tablóides.

obras de arteDD Shostakovich

shostakovich sinfonia compositor poema

De origem polonesa, Dmitry Shostakovich nasceu em São Petersburgo em 12 (25) de setembro de 1906, morreu em Moscou em 9 de agosto de 1975. O pai é engenheiro químico, amante da música. Mãe - uma pianista talentosa, ela deu as habilidades iniciais de tocar piano. Depois de estudar em uma escola particular de música em 1919, Shostakovich foi admitido no Conservatório de Petrogrado na classe de piano, e mais tarde começou a estudar composição. Ainda estudante, começou a trabalhar - foi pianista durante a exibição de filmes "silenciosos".

Em 1923, Shostakovich formou-se no conservatório como pianista (sob L.V. Nikolaev) e em 1925 como compositor. Sua tese foi Primeira Simony. Tornou-se o maior acontecimento da vida musical e marcou o início da fama mundial do autor.

Já na Primeira Sinfonia pode-se ver como o autor continua as tradições de P.I. Tchaikovsky, N.A. Rimsky-Korsakov, M.P. Mussorgsky, Lyadov. Tudo isso se manifesta como uma síntese das principais correntes, refratadas à sua maneira e com frescor. A sinfonia é notável por sua atividade, pressão dinâmica e contrastes inesperados.

Durante esses anos, Shostakovich deu concertos como pianista. Recebeu um diploma honorário no primeiro Concurso Internacional. F. Chopin em Varsóvia, por algum tempo, enfrentou uma escolha - fazer da composição musical ou da atividade de concerto sua profissão.

Após a Primeira Sinfonia, iniciou-se um curto período de experimentação, de busca de novos meios musicais. Nesta época surgiram: a Primeira Sonata para Piano (1926), a peça "Aforismos" (1927), a Segunda Sinfonia "Outubro" (1927), a Terceira Sinfonia "Dia de Maio" (1929).

O surgimento da música cinematográfica e teatral ("New Babylon" 1929), "Golden Mountains" 1931, performances "The Bedbug" 1929 e "Hamlet" 1932) está associado à formação de novas imagens, especialmente a caricatura social. Uma continuação disso foi encontrada na ópera The Nose (baseada em N.V. Gogol 1928) e na ópera Lady Macbeth do distrito de Mtsensk (Katerina Izmailova) baseada em N.S. Leskov (1932).

O enredo da história de mesmo nome de N.S. Leskov foi repensado por Shostakovich como um drama de uma natureza feminina marcante em uma ordem social injusta. O próprio autor chamou sua ópera de "sátira-tragédia". Em sua linguagem musical, o grotesco no espírito de "The Nose" é combinado com elementos do romance russo e da música persistente. Em 1934, a ópera foi encenada em Leningrado e Moscou sob o título "Katerina Izmailova"; seguido por uma série de estreias nos cinemas América do Norte e Europa (a ópera foi lançada 36 vezes em (rebatizada) Leningrado, 94 vezes em Moscou, também foi encenada em Estocolmo, Praga, Londres, Zurique e Copenhague. Foi um triunfo e Shostakovich foi parabenizado como um gênio.)

A Quarta (1934), Quinta (1937), Sexta (1939) sinfonias representam uma nova etapa na obra de Shostakovich.

Desenvolvendo o gênero sinfônico, Shostakovich simultaneamente dá tudo maior valor música instrumental de câmara.

Clara, brilhante, graciosa, equilibrada Sonata para Violoncelo e Piano (1934), Primeiro Quarteto de Cordas (1938), Quinteto para Quarteto de Cordas e Piano (1940) aparecem como eventos importantes na vida musical.

A Sétima Sinfonia (1941) tornou-se o monumento musical da Grande guerra patriótica. A continuação de suas ideias foi a Oitava Sinfonia.

Nos anos do pós-guerra, Shostakovich prestou cada vez mais atenção ao gênero vocal.

Uma nova onda de ataques a Shostakovich na imprensa superou significativamente a que surgiu em 1936. Forçado a se submeter a ditar, Shostakovich, "percebendo seus erros", proferiu o oratório Canção das Florestas (1949), a cantata O Sol Brilha Our Homeland (1952) , música para uma série de filmes de conteúdo histórico e militar-patriótico, etc., que aliviou em parte sua posição. Paralelamente, foram compostas obras de outros méritos: o Concerto n.º 1 para violino e orquestra, o ciclo vocal "Da Poesia Popular Judaica" (ambos de 1948) (o último ciclo nada coadunava com a política anti-semita de o Estado), quartetos de cordas N4 e N5 (1949, 1952), ciclo "24 Prelúdios e Fugas" para piano (1951); com exceção do último, todos foram executados somente após a morte de Stalin.

O sinfonismo de Shostakovich fornece os exemplos mais interessantes do uso de herança clássica gêneros cotidianos, canções de massa (décima primeira sinfonia "1905" (1957), décima segunda sinfonia "1917" (1961)). A continuação e desenvolvimento da herança de L.-V. Beethoven foi a Décima Terceira Sinfonia (1962), escrita nos versos de E. Yevtushenko. O próprio autor disse que em sua Décima Quarta Sinfonia (1969) foram usadas as ideias das "canções e danças da morte" de Mussorgsky.

Um marco importante - o poema "A Execução de Stepan Razin" (1964), tornou-se o ponto culminante da linha épica na obra de Shostakovich.

A Décima Quarta Sinfonia combinou as realizações dos gêneros vocal de câmara, instrumental de câmara e sinfônico. Letras de F. Garcia Loki, T. Appolinaro, V. Kuchelbecker e R.M. Rilke criou uma obra lírica profundamente filosófica.

A conclusão da grande obra de desenvolvimento do gênero sinfônico foi a Décima Quinta Sinfonia (1971), que combinou tudo de melhor que foi alcançado em várias etapas do D.D. Shostakovich.

Composições:

Óperas - O Nariz (após N.V. Gogol, libreto de E.I. Zamyatin, G.I. Ionin, A.G. Preis e o autor, 1928, encenado em 1930, Leningradsky Maly teatro de ópera), Lady Macbeth do distrito de Mtsensk (Katerina Izmailova, em homenagem a N.S. Leskov, libreto de Preis e do autor, 1932, encenada em 1934, Leningrado Maly Opera House, Teatro Musical de Moscou em homenagem a V.I. Nemirovich-Danchenko; nova edição 1956, dedicada a NV Shostakovich, encenado em 1963, Teatro Musical de Moscou em homenagem a KS Stanislavsky e VI Nemirovich-Danchenko), Jogadores (de acordo com Gogol, não concluído, apresentação de concerto em 1978, Sociedade Filarmônica de Leningrado);

Balés - The Golden Age (1930, Leningrad Opera and Ballet Theatre), Bolt (1931, ibid.), Bright Stream (1935, Leningrado Maly Opera Theatre); a comédia musical Moscow, Cheryomushki (libreto de V.Z. Mass e M.A. Chervinsky, 1958, encenada em 1959, Moscow Operetta Theatre);

para solistas, coro e orquestra - o oratório Canção das Florestas (letra de E.Ya. Dolmatovsky, 1949), cantata Sobre nossa Pátria o sol brilha (letra de Dolmatovsky, 1952), poemas - Poema sobre a Pátria (1947), Execução de Stepan Razin (palavras de E .A. Evtushenko, 1964);

para coro e orquestra - Hino a Moscou (1947), Hino do RSFSR (letra de S. P. Shchipachev, 1945);

para orquestra - 15 sinfonias (nº 1, f-moll op. 10, 1925; nº 2 - outubro, com o refrão final das palavras de A.I. Bezymensky, H-dur op. 14, 1927; nº 3, Pervomaiskaya , para orquestra e coro, palavras de S. I. Kirsanov, Es-dur op. 20, 1929; No. 4, c-moll op. 43, 1936; No. 5, d-moll op. 47, 1937; No. 6, h-moll op. 54, 1939; nº 7, C-dur op. 60, 1941, dedicado à cidade de Leningrado; nº 8, c-moll op. 65, 1943, dedicado a E. A. Mravinsky; nº 9 , Es-dur op. 70 , 1945; No. 10, e-moll op. 93, 1953; No. 11, 1905, g-moll op. 103, 1957; No. 12-1917, dedicado à memória de V. I. Lenin, d-moll op. 112, 1961; No. 13, b-moll op. 113, letra de E. A. Yevtushenko, 1962; No. 14, op. 135, letra de F. Garcia Lorca, G. Apollinaire, V. K. Kuchelbecker e R. M. Rilke, 1969, dedicado a B. Britten, nº 15, op. 141, 1971), poema sinfônico de outubro (op. 131, 1967), abertura em russo e quirguiz temas folclóricos(op. 115, 1963), Holiday Overture (1954), 2 scherzos (op. 1, 1919; op. 7, 1924), abertura de Cristóvão Colombo de Dressel (op. 23, 1927), 5 fragmentos (op. 42 , 1935), Novorossiysk chimes (1960), Funeral e prelúdio triunfal em memória dos heróis da Batalha de Stalingrado (op. 130, 1967), suítes - da ópera O Nariz (op. 15-a, 1928), de música para o balé The Golden Age ( op. 22-a, 1932), 5 ballet suites (1949; 1951; 1952; 1953; op. 27-a, 1931), das trilhas sonoras do filme Golden Mountains (op. 30-a , 1931), Meeting on the Elba ( op. 80-a, 1949), First Echelon (op. 99-a, 1956), da música à tragédia Hamlet de Shakespeare (op. 32-a, 1932);

concertos para instrumento e orquestra - 2 para piano (c-moll op. 35, 1933; F-dur op. 102, 1957), 2 para violino (a-moll op. 77, 1948, dedicado a D. F. Oistrakh; cis -menor op. 129, 1967, a ele dedicado), 2 para violoncelo (Es-dur op. 107, 1959; G-dur op. 126, 1966);

Para banda de metais- Marcha da polícia soviética (1970);

para orquestra de jazz - suite (1934);

conjuntos instrumentais de câmara - para violino e sonata para piano (d-moll op. 134, 1968, dedicado a D. F. Oistrakh); para sonata para viola e piano (op. 147, 1975); para violoncelo e sonata para piano (d-moll op. 40, 1934, dedicada a V. L. Kubatsky), 3 peças (op. 9, 1923-24); 2 trios de piano (op. 8, 1923; op. 67, 1944, em memória de I.P. Sollertinsky), 15 cordas, quartetos (No. l, C-dur op. 49, 1938: No. 2, A-dur op. 68 , 1944, dedicado a V. Ya. Shebalin, No. 3, F-dur op. 73, 1946, dedicado ao Beethoven Quartet, No. 4, D-dur op. 1952, dedicado ao Beethoven Quartet, No. 6, Sol maior op. 101, 1956, nº 7, fis-moll op. 108, 1960, dedicado à memória de N. V. Shostakovich, nº 8, c-moll op. 110, 1960, dedicado à memória do vítimas do fascismo e da guerra, nº 9, Es-dur op.117, 1964, dedicado a I. A. Shostakovich, nº 10, As-dur op. 118, 1964, dedicado a M. S. Weinberg, nº 11, f-moll op .122, 1966, em memória de V. P. Shiriisky, No. 12, Des-dur op.133, 1968, dedicado a D. M. Tsyganov, No. 13, b-moll, 1970, dedicado a V. V. Borisovsky ; No. 14, Fis- dur op. 142, 1973, dedicado a S. P. Shirinsky; No. 15, es-moll op. 144, 1974), quinteto de piano (g-moll op. 57, 1940), 2 peças para octeto de cordas (op. 11, 1924 -25);

para piano - 2 sonatas (C-dur op. 12, 1926; h-moll op. 61, 1942, dedicado a L.N. Nikolaev), 24 prelúdios (op. 32, 1933), 24 prelúdios e fugas (op. 87 , 1951 ), 8 prelúdios (op. 2, 1920), Aforismos (10 peças, op. 13, 1927), 3 danças fantásticas (op. 5, 1922), Caderno infantil (6 peças, op. 69, 1945), Danças de marionetas (7 peças, n.º op., 1952);

para 2 pianos - concertino (op. 94, 1953), suite (op. 6, 1922, dedicada à memória de D. B. Shostakovich);

para voz e orquestra - 2 fábulas de Krylov (op. 4, 1922), 6 romances com palavras de poetas japoneses (op. 21, 1928-32, dedicado a N.V. Varzar), 8 canções folclóricas inglesas e americanas com textos de R ... Burns e outros traduzidos por S. Ya. Marshak (sem op., 1944);

para coro com piano - Juramento ao Comissário do Povo (palavras de V.M. Sayanov, 1942);

para coro a cappella - Dez poemas com as palavras de poetas revolucionários russos (op. 88, 1951), 2 arranjos de canções folclóricas russas (op. 104, 1957), Lealdade (8 baladas com as palavras de E.A. Dolmatovsky, op. 136 , 1970);

para voz, violino, violoncelo e piano - 7 romances à letra de A. A. Blok (op. 127, 1967); ciclo vocal Da poesia folclórica judaica para soprano, contralto e tenor com piano (op. 79, 1948); para voz de piano - 4 romances para palavras de A.S. Pushkin (op. 46, 1936), 6 romances com letra de W. Raleigh, R. Burns e W. Shakespeare (op. 62, 1942; versão com orquestra de câmara), 2 canções com letra de M.A. Svetlov (op. 72, 1945), 2 romances às palavras de M.Yu. Lermontov (op. 84, 1950), 4 canções com as palavras de E.A. Dolmatovsky (op. 86, 1951), 4 monólogos às palavras de A.S. Pushkin (op. 91, 1952), 5 romances com as palavras de E.A. Dolmatovsky (op. 98, 1954), canções espanholas (op. 100, 1956), 5 sátiras sobre as palavras de S. Cherny (op. 106, 1960), 5 romances sobre as palavras da revista "Crocodilo" (op. 121, 1965) , Spring (palavras de Pushkin, op. 128, 1967), 6 poemas de M.I. Tsvetaeva (op. 143, 1973; variante com orquestra de câmara), soneto suite de Michelangelo Buonarroti (op. 148, 1974; variante com orquestra de câmara); 4 poemas do capitão Lebyadkin (palavras de F. M. Dostoiévski, op. 146, 1975);

para solistas, coro e piano - arranjos de canções folclóricas russas (1951);

música para apresentações de teatros dramáticos - Bedbug de Mayakovsky (1929, Moscou, V.E. Meyerhold Theatre), Bezymensky's Shot (1929, Leningrado TRAM), Gorbenko e Lvov's Virgin Land (1930, ibid), " Rule, Britannia!" Piotrovsky (1931, ibid.), Hamlet de Shakespeare (1932, Moscou, Teatro Vakhtangov), " comédia humana Sukhotin, depois de O. Balzac (1934, ibid), Salute de Afinogenov, Espanha (1936, Pushkin Leningrado Drama Theatre), Rei Lear de Shakespeare (1941, Gorky Leningrado Bolshoi Drama Theatre);

música para filmes - "New Babylon" (1929), "One" (1931), "Golden Mountains" (1931), "Counter" (1932), "Love and Hate" (1935), "Girlfriends" (1936), trilogia - Maxim's Youth (1935), Maxim's Return (1937), Vyborg Side (1939), Volochaev Days (1937), Friends (1938), Man with a Gun (1938), "Great Citizen" (2 episódios, 1938-39 ), "Stupid Mouse" (desenho animado, 1939), "As Aventuras de Korzinkina" (1941), "Zoya" (1944), " pessoas simples"(1945), "Pirogov" (1947), "Jovem Guarda" (1948), "Michurin" (1949), "Encontro no Elba" (1949), "Inesquecível 1919" (1952), "Belinsky" (1953 ), "Unity" (1954), "The Gadfly" (1955), "First Echelon" (1956), "Hamlet" (1964), "A Year Like Life" (1966), "King Lear" (1971) e etc.;

instrumentação de obras de outros autores - M.P. Mussorgsky - as óperas Boris Godunov (1940), Khovanshchina (1959), o ciclo vocal Canções e Danças da Morte (1962); ópera "Violino de Rothschild" de V.I. Fleishman (1943); Horov A.A. Davidenko - "Na décima versta" e "A rua está preocupada" (para coro e orquestra, 1962).

SOBREsociedade eDD Costakovich

Shostakovich entrou na música do século 20 rapidamente e com glória. Sua primeira sinfonia percorreu várias salas de concerto do mundo em pouco tempo, anunciando o nascimento de um novo talento. Nos anos seguintes, o jovem compositor escreve muito e de diversas formas - com sucesso e não muito bem, entregando-se às suas próprias ideias e cumprindo encomendas do teatro e do cinema, contagiando-se pela procura de um meio artístico diversificado e homenageando o empenho político . Era muito difícil separar o radicalismo artístico do radicalismo político naqueles anos. O futurismo, com sua ideia de "conveniência industrial" da arte, franco anti-individualismo e apelo à "massa", de alguma forma conectado com a estética bolchevique. Daí a dualidade das obras (segunda e terceira sinfonias), criadas sobre o tema revolucionário tão popular naqueles anos. Esse tratamento duplo era geralmente típico naquela época (por exemplo, o teatro de Mayerhold ou a poesia de Mayakovsky). Parecia aos inovadores da arte da época que a revolução correspondia ao espírito de suas ousadas buscas e só poderia contribuir para elas. Mais tarde, eles verão como era ingênua sua crença na revolução. Mas naqueles anos em que nasceram as primeiras grandes obras de Shostakovich - sinfonias, a ópera "O Nariz", prelúdios - a vida artística realmente fervia e fervia, e em uma atmosfera de empreendimentos inovadores brilhantes, ideias extraordinárias, mistura colorida direções artísticas e experimentação desenfreada, qualquer jovem e forte talento poderia encontrar aplicações para sua transbordante energia criativa. E Shostakovich naqueles anos foi completamente capturado pelo fluxo da vida. A dinâmica não era de forma alguma propícia a uma meditação calma e, pelo contrário, exigia uma arte eficaz, moderna e não tópica. E Shostakovich, como muitos artistas da época, por algum tempo procurou conscientemente escrever música em sintonia com o tom geral da época.

Shostakovich recebeu seu primeiro golpe sério da máquina cultural totalitária em 1936 em conexão com a produção de sua segunda (e última) ópera Lady Macbeth do distrito de Mtsensk. O significado nefasto de tais divisões políticas reside no fato de que em 1936 o mecanismo mortal de repressão já estava operando em toda a sua amplitude gigantesca. A crítica ideológica significava apenas uma coisa: ou você está do “outro lado das barricadas” e, portanto, do outro lado do ser, ou reconhece a “justiça da crítica” e então a vida é concedida a você. À custa de abandonar seu próprio "eu" Shostakovich pela primeira vez teve que fazer uma escolha tão dolorosa. Ele "entendeu" e "reconheceu" e, além disso, retirou a quarta sinfonia da estreia.

As sinfonias subsequentes (quinta e sexta) foram interpretadas pela propaganda oficial como um ato de "realização", "correção". Na verdade, Shostakovich usou a fórmula da sinfonia de uma maneira nova, camuflando o conteúdo. No entanto, a imprensa oficial apoiou (e não poderia deixar de apoiar) esses escritos, porque, caso contrário, o Partido Bolchevique teria que admitir a total inconsistência de suas críticas.

Shostakovich confirmou sua reputação de "patriota soviético" durante a guerra ao escrever sua sétima sinfonia "Leningrado". Pela terceira vez (depois da primeira e da quinta), o compositor colheu os frutos do sucesso, e não só no seu país. Sua autoridade como mestre Música contemporânea já parecia ser reconhecido. No entanto, isso não impediu as autoridades de 1948 de sujeitá-lo a espancamentos e perseguições políticas em conexão com a publicação da resolução do Comitê Central do Partido Comunista dos Bolcheviques de Toda a União “Sobre a ópera A Grande Amizade de V. Muradeli ”. A crítica foi feroz. Shostakovich foi expulso dos Conservatórios de Moscou e Leningrado, onde havia ensinado anteriormente, a execução de sua obra foi proibida. Mas o compositor não desistiu e continuou a trabalhar. Somente em 1958, 5 anos após a morte de Stalin, a decisão foi oficialmente reconhecida como errônea, senão em suas disposições, mas em todo caso em relação a alguns compositores. A partir de então, a posição oficial de Shostakovich começou a melhorar. Ele é um clássico reconhecido da música soviética, o estado não mais critica, mas se aproxima de si mesmo. Atrás do bem-estar externo havia uma pressão constante e crescente sobre o compositor, sob a qual Shostakovich escreveu várias composições. A pressão mais forte veio quando Shostakovich, considerado para a liderança do Sindicato dos Compositores da RSFSR, começou a forçá-lo a ingressar no partido, o que era exigido pelo status deste cargo. Naquela época, tais ações eram consideradas uma homenagem às regras do jogo e se tornaram um fenômeno quase plano doméstico. A adesão ao partido adquiriu um caráter puramente formal. E, no entanto, Shostakovich experimentou dolorosamente ingressar na festa.

Tradiação

No final do século 20, quando uma visão do passado se abre do alto de sua última década, o lugar de Shostakovich é determinado de acordo com a tradição clássica. Clássico não pelas características estilísticas e não no sentido de retrospecções neoclássicas, mas pela essência profunda de compreender a finalidade da música, na totalidade dos componentes do pensamento musical. Tudo o que o compositor operava, criando as suas obras, por mais inovadoras que parecessem à época, acabava por ter a sua origem classicismo vienense, bem como - e de forma mais ampla - o sistema homofônico como um todo, juntamente com a base tonal-harmônica, um conjunto de formas típicas, a composição de gêneros e a compreensão de suas especificidades. Shostakovich completou uma era na história da música europeia moderna, cujo início remonta ao século XVIII e está associado aos nomes de Bach, Haydn e Mozart, embora não se limite a eles. Nesse sentido, Shostakovich desempenhou o mesmo papel em relação à era clássico-romântica que Bach desempenhou em relação à era barroca. O compositor sintetizou em sua obra muitas linhas no desenvolvimento da música européia dos últimos séculos e desempenhou essa função final em uma época em que direções completamente diferentes já estavam totalmente desenvolvidas e um novo conceito de música estava decolando.

Shostakovich era muito estranho à atitude em relação à música como um jogo independente de formas sonoras. Ele dificilmente poderia concordar com Stravinsky que a música, se alguma coisa, expressa apenas a si mesma. Shostakovich era tradicional porque, como os grandes criadores da música antes dele, via nela um meio de auto-realização do compositor - não apenas como um músico capaz de criar, mas também como pessoa. Ele não apenas não se afastou da terrível realidade que observava ao seu redor, mas, ao contrário, ele a experimentou como próprio destino como o destino de gerações inteiras, do país como um todo.

A linguagem das obras de Shostakovich só poderia ter sido formada antes da vanguarda do pós-guerra e é tradicional no sentido de que fatores como entonação, modo, tonalidade, harmonia, metrorritmia, forma típica e o sistema historicamente estabelecido de gêneros de a tradição académica europeia conserva plenamente o seu significado para ela. E embora esta seja uma entonação diferente, tipos especiais de modos, uma nova compreensão da tonalidade, seu próprio sistema de harmonia, uma nova interpretação da forma e do gênero, a presença desses níveis de linguagem musical já fala de pertencer a uma tradição. Ao mesmo tempo, todas as descobertas da época equilibravam-se no limiar do possível, abalando o sistema de linguagem historicamente estabelecido, mas permanecendo nas categorias por ele desenvolvidas. Graças às inovações, o conceito homofônico da linguagem musical revelou reservas ainda inesgotáveis, oportunidades não aproveitadas, provou sua amplitude e perspectivas de desenvolvimento. A maior parte da história da música no século 20 passou sob o signo dessas perspectivas, e Shostakovich deu uma contribuição inquestionável para isso.

sinfonia soviética

No inverno de 1935, Shostakovich participou de uma discussão sobre o sinfonismo soviético que ocorreu em Moscou por três dias - de 4 a 6 de fevereiro. Foi uma das apresentações mais significativas do jovem compositor, delineando a direção de novos trabalhos. Ele enfatizou francamente a complexidade dos problemas na fase de formação do gênero sinfônico, o perigo de resolvê-los com "receitas" padrão, opôs-se ao exagero dos méritos de obras individuais, criticando, em particular, a Terceira e a Quinta Sinfonias de L. K. Knipper para "linguagem mastigada", miséria e primitivismo de estilo. Ele corajosamente afirmou que “... não há sinfonia soviética. Devemos ser modestos e admitir que ainda não temos obras musicais que de forma expandida reflitam as seções estilísticas, ideológicas e emocionais de nossa vida, e as reflitam de forma excelente ... Deve-se admitir que em nossa música sinfônica temos apenas algumas tendências para a educação de um novo pensamento musical, esboços tímidos do estilo futuro...”.

Shostakovich pediu para perceber a experiência e as conquistas da literatura soviética, onde problemas semelhantes e próximos já encontraram implementação nas obras de M. Gorky e outros mestres da palavra. A música ficou atrás da literatura, de acordo com Shostakovich.

Considerando o desenvolvimento da criatividade artística moderna, ele viu sinais de convergência entre os processos da literatura e da música, que começaram na música soviética como um movimento constante em direção ao sinfonismo lírico-psicológico.

Para ele, não havia dúvida de que o tema e estilo de sua Segunda e Terceira Sinfonias era uma etapa superada não apenas própria criatividade, mas também do sinfonismo soviético como um todo: um estilo metaforicamente generalizado tornou-se obsoleto. O homem como símbolo, uma espécie de abstração, deixou as obras de arte para se tornar uma individualidade em novas obras. Fortaleceu-se uma compreensão mais profunda do enredo, sem o uso de textos simplificados de episódios corais em sinfonias. A questão foi levantada sobre o enredo do sinfonismo "puro".

Reconhecendo as limitações de suas experiências sinfônicas recentes, o compositor defendeu a expansão do conteúdo e das fontes estilísticas da sinfonia soviética. Para tanto, chamou a atenção para o estudo do sinfonismo estrangeiro, insistiu na necessidade da musicologia identificar as diferenças qualitativas entre o sinfonismo soviético e o sinfonismo ocidental.

A partir de Mahler, ele falou de uma sinfonia lírica confessional com a aspiração de mundo interior contemporâneo. As tentativas continuaram a ser feitas. Sollertinsky, que sabia melhor do que ninguém sobre os planos de Shostakovich, disse em uma discussão sobre o sinfonismo soviético: "Esperamos com grande interesse o aparecimento da Quarta Sinfonia de Shostakovich" e explicou claramente: "... dessas três sinfonias, que Shostakovich escreveu anteriormente. Mas a sinfonia ainda está em seu estado embrionário.”

Dois meses após a discussão, em abril de 1935, o compositor anunciou: “Agora tenho uma grande obra pela frente - a Quarta Sinfonia.

Todos os anteriores eu tenho material musical pois este trabalho agora é rejeitado por mim. A sinfonia está sendo reescrita. Como esta é uma tarefa extremamente difícil e responsável para mim, quero primeiro escrever algumas composições em estilo de câmara e instrumental.

No verão de 1935, Shostakovich era absolutamente incapaz de fazer qualquer coisa, exceto inúmeras passagens de câmara e sinfônicas, que incluíam a música para o filme "Girlfriends".

No outono do mesmo ano, ele voltou a escrever a Quarta Sinfonia, decidindo firmemente, não importando as dificuldades que o aguardassem, concluir o trabalho, realizar a tela fundamental, prometida na primavera como "uma espécie de credo do trabalho criativo."

Tendo começado a escrever a sinfonia em 13 de setembro de 1935, no final do ano ele havia concluído completamente o primeiro e principalmente o segundo movimento. Ele escrevia rapidamente, às vezes até convulsivamente, jogando fora páginas inteiras e substituindo-as por novas; a caligrafia dos esboços de cravo é instável, fluente: a imaginação ultrapassou a gravação, as anotações estavam à frente da caneta, fluindo como uma avalanche sobre o papel.

Os artigos de 1936 serviram como fonte de uma compreensão estreita e unilateral de importantes questões fundamentais da arte soviética, como a questão da atitude em relação à herança clássica, o problema das tradições e da inovação. As tradições da música clássica não eram vistas como base para desenvolvimento adicional, mas como uma espécie de padrão imutável, além do qual era impossível ir. Tal abordagem restringiu as buscas inovadoras, paralisou a iniciativa criativa dos compositores.

Essas atitudes dogmáticas não conseguiram impedir o crescimento da arte musical soviética, mas sem dúvida complicaram seu desenvolvimento, causaram várias colisões e levaram a vieses significativos nas avaliações.

As agudas disputas e discussões da época testemunharam as colisões e mudanças na avaliação dos fenômenos da música.

A orquestração da Quinta Sinfonia caracteriza-se, em comparação com a Quarta, por um maior equilíbrio entre metais e instrumentos de cordas, com preponderância para as cordas: no Largo não existe nenhum grupo de metais. Os destaques do timbre estão sujeitos a momentos essenciais de desenvolvimento, decorrem deles, são por eles ditados. Da generosidade irreprimível das partituras do balé, Shostakovich voltou-se para a economia dos timbres. A dramaturgia orquestral é determinada pela orientação dramática geral da forma. A tensão entonacional é criada pela combinação do relevo melódico e seu enquadramento orquestral. A própria composição da orquestra também é constantemente determinada. Tendo passado por diferentes tentativas (até o quádruplo na Quarta Sinfonia), Shostakovich agora aderiu à composição tríplice - ele foi estabelecido precisamente a partir da Quinta Sinfonia. Tanto na organização modal do material como na orquestração sem quebras, no quadro de composições geralmente aceites, o compositor variou, ampliou as possibilidades timbrísticas, muitas vezes devido a vozes solistas, ao uso do piano (de notar que, tendo introduzido na partitura da Primeira Sinfonia, Shostakovich então dispensou o piano durante a Segunda, Terceira e Quarta sinfonias e novamente o incluiu na partitura da Quinta). Ao mesmo tempo, aumentou a importância não apenas do desmembramento do timbre, mas também da fusão do timbre, a alternância de grandes camadas de timbre; nos fragmentos de culminação, prevaleceu a técnica de uso de instrumentos nos registros expressivos mais altos, sem baixo ou com suporte de baixo insignificante (há muitos exemplos disso na Sinfonia).

Sua forma marcou a ordenação, a sistematização de implementações anteriores, a conquista da monumentalidade estritamente lógica.

Observemos as características de modelagem típicas da Quinta Sinfonia, que são preservadas e desenvolvidas na obra posterior de Shostakovich.

O valor da entrada epígrafe aumenta. Na Quarta Sinfonia era um motivo áspero e convulsivo; aqui é a força áspera e majestosa do canto.

Na primeira parte, o papel da exposição é apresentado, seu volume e integridade emocional são aumentados, o que também é realçado pela orquestração (o som das cordas na exposição). As fronteiras estruturais entre os partidos principais e laterais são superadas; não são tanto eles que são contrastados, mas seções significativas tanto na exposição quanto no desenvolvimento. A recapitulação muda qualitativamente, transformando-se no clímax da dramaturgia com a continuação do desenvolvimento temático: às vezes o tema adquire um novo significado figurativo, o que leva a um maior aprofundamento das características dramáticas do conflito do ciclo.

O desenvolvimento também não para no código. E aqui continuam as transformações temáticas, as transformações modais dos temas, sua dinamização por meio da orquestração.

No final da Quinta Sinfonia, o autor não deu um conflito ativo, como no final da Sinfonia anterior. A final é fácil. “Com um grande suspiro, Shostakovich nos leva a uma luz deslumbrante na qual todas as experiências dolorosas, todos os conflitos trágicos do difícil caminho anterior desaparecem” (D. Kabalevsky). A conclusão soou enfaticamente positiva. “Coloquei um homem com todas as suas experiências no centro da ideia do meu trabalho”, explicou Shostakovich, “e o final da Sinfonia resolve os momentos tragicamente tensos das primeiras partes de uma forma alegre e otimista”.

Tal final enfatizava as origens clássicas, a continuidade clássica; em sua lapidaridade, a tendência se manifestava com mais clareza: criar um tipo livre de interpretação da forma sonata, não se desviando da base clássica.

No verão de 1937, começaram os preparativos para uma década de música soviética para marcar o vigésimo aniversário da Grande Revolução Socialista de Outubro. A sinfonia foi incluída no programa da década. Em agosto, Fritz Stiedry foi para o exterior. M. Shteiman, que o substituiu, não conseguiu apresentar uma nova composição complexa no nível adequado. A execução foi confiada a Evgeny Mravinsky. Shostakovich mal o conhecia: Mravinsky entrou no conservatório em 1924, quando Shostakovich estava no último ano; Os balés de Shostakovich em Leningrado e Moscou foram conduzidos por A. Gauk, P. Feldt, Y. Fayer, as sinfonias foram "encenadas" por N. Malko, A. Gauk. Mravinsky estava nas sombras. Sua individualidade foi se formando aos poucos: em 1937 ele tinha trinta e quatro anos, mas raramente aparecia no console da filarmônica. Fechado, duvidando de suas próprias forças, desta vez ele aceitou a oferta de apresentar ao público a nova sinfonia de Shostakovich sem hesitar. Lembrando-se de sua determinação incomum, o maestro mais tarde não conseguiu explicá-lo psicologicamente.

Por quase dois anos, a música de Shostakovich não foi ouvida no Grande Salão. Alguns dos músicos desconfiavam dela. A disciplina da orquestra sem um maestro-chefe obstinado estava em declínio. O repertório da Filarmônica foi criticado pela imprensa. A liderança da Filarmônica mudou: o jovem compositor Mikhail Chudaki, que se tornou o diretor, acabava de entrar no negócio, planejando envolver I.I. Sollertinsky, compositor e jovem músico.

Sem hesitar M.I. Chudaki distribuiu programas responsáveis ​​​​entre três maestros que iniciaram atividades ativas de concerto: E.A. Mravinsky, N. S. Rabinovich e K.I. Eliasberg.

Ao longo de setembro, Shostakovich viveu apenas para o destino da Sinfonia. A composição da música para o filme "Volochaev days" foi adiada. Ele recusou outras ordens, alegando emprego.

Ele passou a maior parte do tempo na Filarmônica. Tocou a Sinfonia. Mravinsky ouviu e perguntou.

A anuência do maestro em estrear-se com a Quinta Sinfonia foi influenciada pela esperança de receber ajuda do autor no processo de execução da obra, de contar com seus conhecimentos e experiência. O método meticuloso de Mravinsky a princípio alarmou Shostakovich. “Pareceu-me que ele se aprofunda demais nas pequenas coisas, presta muita atenção aos detalhes e me pareceu que isso prejudicaria o plano geral, a ideia geral. Sobre cada tato, sobre cada pensamento, Mravinsky me fazia um verdadeiro interrogatório, exigindo de mim uma resposta para todas as dúvidas que nele surgiam.

Zconclusão

DD Shostakovich é um artista de complexo destino trágico. Perseguido ao longo de quase toda a sua vida, suportou corajosamente o arrasto e a perseguição pelo que era o principal da sua vida - pela criatividade. Às vezes, em difíceis condições de repressão política, ele teve que manobrar, mas sem isso sua obra não existiria. Muitos dos que começaram com ele morreram, muitos quebraram. Ele resistiu e sobreviveu, suportou tudo e conseguiu realizar seu chamado. É importante não apenas como ele é visto e ouvido hoje, mas também quem ele foi para seus contemporâneos. A música dele longos anos permaneceu uma saída que por poucas horas permitiu que você abrisse o peito e respirasse livremente. O som da música de Shostakovich sempre foi não apenas uma celebração da arte. Eles souberam ouvi-lo e levá-lo para longe das salas de concerto.

Lista de literatura usada

1. L. Tretyakova "Páginas da música soviética", M.

2. M. Aranovsky, Musical "Anti-Utopias" de Shostakovich, capítulo 6 do livro "Música Russa do Século XX".

3. Khentova S.D. Shostakovich. Vida e obra: Monografia. Em 2 livros, livro 1.-L.: Sov. compositor, 1985. S. 420.

5. Portal da Internet http://peoples.ru/

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Dmitri Shostakovich tornou-se um mundo compositor famoso aos 20 anos, quando sua Primeira Sinfonia foi executada nas salas de concerto da URSS, Europa e EUA. Após 10 anos, suas óperas e balés estavam nos principais teatros do mundo. As 15 sinfonias de Shostakovich foram chamadas de "a grande era da música russa e mundial" pelos contemporâneos.

Primeira Sinfonia

Dmitri Shostakovich nasceu em São Petersburgo em 1906. Seu pai trabalhava como engenheiro e amava apaixonadamente a música, sua mãe era pianista. Ela deu ao filho as primeiras aulas de piano. Aos 11 anos, Dmitry Shostakovich começou a estudar em uma escola particular de música. Os professores notaram seu talento performático, excelente memória e afinação perfeita.

Aos 13 anos, o jovem pianista já ingressou no Conservatório de Petrogrado na aula de piano, e dois anos depois - na faculdade de composição. Shostakovich trabalhou no cinema como pianista. Durante as sessões, ele experimentava o andamento das composições, selecionava melodias principais para os personagens e arranjava episódios musicais. Mais tarde, ele usou o melhor dessas passagens em suas próprias composições.

Dmitri Shostakovich. Foto: filarmonia.kh.ua

Dmitri Shostakovich. Foto: propianino.ru

Dmitri Shostakovich. Foto: cps-static.rovicorp.com

Desde 1923, Shostakovich trabalhou na Primeira Sinfonia. A obra tornou-se seu trabalho de formatura, a estreia ocorreu em 1926 em Leningrado. O compositor relembrou mais tarde: “A sinfonia correu muito bem ontem. O desempenho foi excelente. O sucesso é enorme. Saí para me curvar cinco vezes. Tudo parecia ótimo."

Logo a Primeira Sinfonia se tornou conhecida fora da União Soviética. Em 1927, Shostakovich participou do Primeiro Concurso Internacional de Piano Chopin em Varsóvia. Um dos membros do júri do concurso, o maestro e compositor Bruno Walter, pediu a Shostakovich que lhe enviasse a partitura da sinfonia em Berlim. Foi realizada na Alemanha e nos EUA. Um ano após a estreia, a Primeira Sinfonia de Shostakovich foi tocada por orquestras de todo o mundo.

Enganaram-se aqueles que confundiram sua Primeira Sinfonia com um jovem despreocupado e alegre. É tão cheio de drama humano que é até estranho imaginar que um garoto de 19 anos tenha vivido uma vida assim... Foi jogado em todos os lugares. Não havia país em que a sinfonia não tivesse soado logo após sua aparição.

Leo Arnshtam, diretor de cinema e roteirista soviético

"É assim que ouço a guerra"

Em 1932, Dmitry Shostakovich escreveu a ópera Lady Macbeth do distrito de Mtsensk. Foi encenado sob o nome de "Katerina Izmailova", a estreia ocorreu em 1934. Durante as duas primeiras temporadas, a ópera foi encenada em Moscou e São Petersburgo mais de 200 vezes, e também em teatros da Europa e América do Norte.

Em 1936, Joseph Stalin assistiu à ópera Katerina Izmailova. O Pravda publicou um artigo intitulado "Confusão em vez de música", e a ópera foi declarada "antipovo". Logo a maioria de suas composições desapareceu dos repertórios de orquestras e teatros. Shostakovich cancelou a estréia da Sinfonia nº 4 marcada para o outono, mas continuou a escrever novas obras.

Um ano depois, aconteceu a estreia da Sinfonia nº 5. Stalin a chamou de "a resposta criativa profissional de um artista soviético à crítica justa" e os críticos - "um modelo de realismo social" na música sinfônica.

Shostakovich, Meyerhold, Mayakovsky, Rodchenko. Foto: doseng.org

Dmitri Shostakovich executa o Primeiro Concerto para Piano

Cartaz da Orquestra Sinfônica de Shostakovich. Foto: icsanpetersburgo.com

Nos primeiros meses da guerra, Dmitry Shostakovich estava em Leningrado. Trabalhou como professor no Conservatório, serviu no corpo de bombeiros voluntários - apagou bombas incendiárias no telhado do Conservatório. Durante o serviço, Shostakovich escreveu uma de suas sinfonias mais famosas, a sinfonia de Leningrado. O autor terminou em evacuação em Kuibyshev no final de dezembro de 1941.

Não sei como isso vai acabar. Críticos ociosos provavelmente me censurarão por imitar o Bolero de Ravel. Deixe-os censurar, mas é assim que ouço a guerra.

Dmitry Shostakovich

A sinfonia foi executada pela primeira vez em março de 1942 pela Orquestra do Teatro Bolshoi evacuada para Kuibyshev. Alguns dias depois, a composição foi tocada no Salão das Colunas da Casa dos Sindicatos de Moscou.

Em agosto de 1942, a Sétima Sinfonia foi executada na sitiada Leningrado. Para tocar uma composição escrita para uma composição dupla da orquestra, os músicos foram chamados de frente. O concerto durou 80 minutos, a música foi transmitida do Philharmonic Hall no rádio - foi ouvida em apartamentos, nas ruas, na frente.

Quando a orquestra entrou no palco, todo o salão se levantou ... O programa era apenas uma sinfonia. É difícil transmitir a atmosfera que prevalecia no salão superlotado da Filarmônica de Leningrado. O salão era dominado por pessoas em uniformes militares. Muitos soldados e oficiais vieram ao show direto da linha de frente.

Karl Eliasberg, maestro da Orquestra Sinfônica Bolshoi do Comitê de Rádio de Leningrado

A Sinfonia de Leningrado tornou-se conhecida em todo o mundo. Em Nova York, saiu uma edição da revista Time com Shostakovich na capa. No retrato, o compositor usava um capacete de bombeiro, a legenda dizia: “Bombeiro Shostakovich. Entre as explosões de bombas em Leningrado, ouvi os acordes da vitória. Em 1942-1943, a Sinfonia de Leningrado foi tocada mais de 60 vezes em várias salas de concerto nos Estados Unidos.

Dmitri Shostakovich. Foto: cdn.tvc.ru

Dmitri Shostakovich na capa da revista Time

Dmitri Shostakovich. Fotomedia.tumblr.com

No domingo passado, sua sinfonia foi executada pela primeira vez em toda a América. A vossa música fala ao mundo de um grande e orgulhoso povo, um povo invencível que luta e sofre para contribuir para o tesouro do espírito humano e da liberdade.

Poeta americano Carl Sandburg, trecho do prefácio de uma mensagem poética a Shostakovich

"A era de Shostakovich"

Em 1948, Dmitri Shostakovich, Sergei Prokofiev e Aram Khachaturian foram acusados ​​de "formalismo", "decadência burguesa" e "rastejar diante do Ocidente". Shostakovich foi demitido do Conservatório de Moscou, sua música foi proibida.

Em 1948, quando chegamos ao Conservatório, vimos uma ordem no quadro de avisos: “D.D. Shostakovich. não é mais professor da turma de redação por descompasso de titulação docente ... ”Nunca passei por tamanha humilhação.

Mstislav Rostropovich

Um ano depois, a proibição foi oficialmente suspensa, o compositor foi enviado aos Estados Unidos como parte de um grupo de figuras culturais da União Soviética. Em 1950, Dmitri Shostakovich foi membro do júri do Concurso de Bach em Leipzig. Inspirou-se na obra do compositor alemão: " gênio musical Bach é especialmente próximo de mim. É impossível passar por ele com indiferença... Todos os dias toco uma das suas obras. Esta é a minha necessidade urgente, e o contato constante com a música de Bach me proporciona uma quantidade enorme. Depois de retornar a Moscou, Shostakovich começou a escrever um novo ciclo musical - 24 prelúdios e fugas.

Em 1957, Shostakovich tornou-se secretário do Sindicato dos Compositores da URSS, em 1960 - o Sindicato dos Compositores da RSFSR (em 1960–1968 - primeiro secretário). Durante esses anos, Anna Akhmatova presenteou o compositor com seu livro com uma dedicatória: "A Dmitry Dmitrievich Shostakovich, em cuja época eu vivo na terra."

Em meados da década de 1960, as composições de Dmitri Shostakovich da década de 1920, incluindo a ópera Katerina Izmailova, retornaram às orquestras e teatros soviéticos. O compositor escreveu a Sinfonia nº 14 para poemas de Guillaume Apollinaire, Rainer Maria Rilke, Wilhelm Küchelbecker, um ciclo de romances para as obras de Marina Tsvetaeva, uma suíte para palavras de Michelangelo. Nelas, Shostakovich às vezes usava citações musicais de suas primeiras partituras e melodias de outros compositores.

Além de balés, óperas e obras sinfônicas Dmitry Shostakovich criou música para filmes - "Pessoas Comuns", "Jovem Guarda", "Hamlet" e desenhos animados - "Danças das Bonecas" e "O Conto do Rato Estúpido".

Falando sobre a música de Shostakovich, gostaria de dizer que de forma alguma pode ser chamada de música para cinema. Ele existe por conta própria. Pode estar relacionado a algo. Este pode ser o mundo interior do autor, que fala de algo inspirado em algum fenômeno da vida ou da arte.

Diretor Grigory Kozintsev

Nos últimos anos de sua vida, o compositor adoeceu gravemente. Dmitri Shostakovich morreu em Moscou em agosto de 1975. Ele foi enterrado no cemitério Novodevichy.

Falando sobre as obras de Shostakovich, tivemos que tocar em alguns características estilísticas a criatividade dele. Agora precisamos resumir o que foi dito e apontar as características de estilo que ainda não receberam uma breve descrição neste livro. As tarefas que agora confrontam o autor são complexas em si mesmas. Eles ficam ainda mais difíceis porque o livro não é apenas para músicos profissionais. Terei que omitir muito do que está relacionado com a tecnologia musical, análise musical especial. Porém, é impossível falar sobre o estilo da obra do compositor, sobre a linguagem musical, sem tocar em questões teóricas. Terei que tocá-los, embora em pequena extensão.
Um dos problemas fundamentais do estilo musical continua sendo o problema dos melos. Nós vamos recorrer a ela.
Certa vez, durante as aulas de Dmitry Dmitrievich, surgiu uma disputa com os alunos: o que é mais importante - a melodia (tema) ou seu desenvolvimento. Alguns alunos se referiram ao primeiro movimento da Quinta Sinfonia de Beethoven. O tema desse movimento é elementar em si mesmo, normal, e Beethoven criou uma obra brilhante com base nele! E no primeiro Allegro da Terceira Sinfonia do mesmo autor, o principal não está no tema, mas no seu desenvolvimento. Apesar desses argumentos, Shostakovich argumentou que o material temático, a melodia, ainda é de suma importância na música.
A confirmação dessas palavras é obra do próprio Shostakovich.
Entre as qualidades importantes da arte musical realista está a canção, que se manifesta amplamente em gêneros instrumentais. A palavra é usada neste contexto em um sentido amplo. A composição não aparece necessariamente em sua forma "pura" e é frequentemente combinada com outras tendências. Este é também o caso da música do compositor a quem esta obra é dedicada.
Voltando-se para várias fontes de música, Shostakovich não passou pelo antigo folclore russo. Algumas de suas melodias surgiram de canções líricas persistentes, lamentações e lamentações, épico épico, melodias de dança. O compositor nunca seguiu o caminho da estilização, da etnografia arcaica; ele retrabalhou profundamente os giros melódicos do folclore de acordo com as características individuais de sua linguagem musical.
Há uma implementação vocal das antigas canções folclóricas em "A Execução de Stepan Razin", em "Katerina Izmailova". Estamos falando, por exemplo, dos coros de presidiários. Na parte da própria Kaverina, as entonações do romance urbano lírico-cotidiano da primeira metade do século passado (que já foi mencionado) são ressuscitadas. A canção do “homenzinho drapeado” (“Eu tive um padrinho”) é repleta de melodias e melodias dançantes.
Recordemos a terceira parte do oratório “Canção das Florestas” (“Lembrança do Passado”), cuja melodia lembra “Lucinushka”. Na segunda parte do oratório (“Vamos vestir a Pátria de Florestas”), entre outras melodias, pisca a virada inicial da canção “Ei, vamos lá”. E o tema da fuga final ecoa a melodia da velha canção "Glória".
Voltas tristes de lamentos e lamentações aparecem na terceira parte do oratório, e no poema coral "Nove de Janeiro", e na Décima Primeira Sinfonia, e em alguns prelúdios e fugas para piano.
Shostakovich criou muitas melodias instrumentais relacionadas ao gênero de canções líricas folclóricas. Estes incluem os temas do primeiro movimento do Trio, o final do Segundo Quarteto, o movimento lento do Primeiro Concerto para Violoncelo - esta lista poderia, é claro, ser continuada. Não é difícil encontrar grãos de música nas melodias de Shostakovich baseadas em ritmos de valsa. A esfera da dança folclórica russa é revelada no final do Primeiro Concerto para Violino, a Décima Sinfonia (parte lateral).
A composição revolucionária ocupa um lugar significativo na música de Shostakovich. Muito já foi dito sobre isso. Junto com as entonações ativas heróicas das canções da luta revolucionária, Shostakovich introduziu em sua música melódicas curvas de canções corajosamente tristes de trabalho duro político e exílio (movimentos tercetos suaves com predominância de movimento descendente). Tais entonações preenchem alguns poemas corais. O mesmo tipo de movimento melódico é encontrado nas sinfonias Sexta e Décima, embora estejam longe dos poemas corais em seu conteúdo.
E outra música "reservatório" que alimentou a música de Shostakovich - canções de massa soviéticas. Ele mesmo criou obras desse gênero. A conexão com sua esfera melódica é mais perceptível no oratório "A Canção das Florestas", na cantata "O Sol Brilha Sobre Nossa Pátria", na Abertura Festiva.
Características do estilo operístico ariose, além de "Katerina Izmailova", apareceram nas Sinfonias Décima Terceira e Décima Quarta de Shostakovich, ciclos vocais de câmara. Ele também tem cantilenas instrumentais que lembram uma ária ou um romance (o tema de oboé do segundo movimento e o solo de flauta do Adagio da Sétima Sinfonia).
Tudo o que foi mencionado acima é um componente importante da obra do compositor. Sem eles, não poderia existir. No entanto, sua individualidade criativa foi mais claramente manifestada em alguns outros elementos de estilo. Refiro-me, por exemplo, à recitatividade - não só vocal, mas sobretudo instrumental.
O recitativo melodicamente rico, que transmite não apenas entonações de conversa, mas também os pensamentos e sentimentos dos personagens, preenche Katerina Izmailova. O ciclo "Da Poesia Popular Judaica" dá novos exemplos de características musicais específicas, implementadas por técnicas vocais e de fala. A declamação vocal é acompanhada pela declamação instrumental (parte do piano). Essa tendência foi desenvolvida em ciclos vocais subsequentes por Shostakovich.
A recitatividade instrumental revela o desejo persistente do compositor de transmitir a caprichosa "música da fala" com meios instrumentais. Aqui, diante dele, abriu-se um enorme escopo para pesquisas inovadoras.
Quando ouvimos algumas das sinfonias de Shostakovich e outras obras instrumentais, parece-nos que os instrumentos ganham vida, transformando-se em pessoas, atores de drama, tragédia e, às vezes, comédia. Há uma sensação de que este é “um teatro onde tudo é óbvio, para rir ou chorar” (palavras de K. Fedin sobre a música de Shostakovich). Uma exclamação raivosa é substituída por um sussurro, uma exclamação triste, um gemido se transforma em riso zombeteiro. Os instrumentos cantam, choram e riem. Claro, essa impressão é criada não apenas pelas próprias entonações; o papel dos timbres é excepcionalmente grande.
A natureza declamatória do instrumentalismo de Shostakovich está ligada ao monólogo da apresentação. Existem monólogos instrumentais em quase todas as suas sinfonias, incluindo a última - a Décima Quinta, em concertos para violino e violoncelo, quartetos. São melodias extensas e amplamente desenvolvidas atribuídas a algum instrumento. Eles são marcados pela liberdade rítmica, às vezes - estilo improvisado, expressividade oratória é inerente a eles.
E mais uma "zona" de melos, na qual a individualidade criativa de Shostakovich se manifestou com grande força. - "zona" de puro instrumentalismo, longe da canção, m das entonações "conversacionais". Inclui tópicos em que existem muitos "torções", "cantos agudos". Uma das características desses temas é a abundância de saltos melódicos (sexta, sétima, oitava, nenhuma). No entanto, tais saltos ou lançamentos de uma voz melódica muitas vezes também expressam um princípio oratório declamatório. As melodias instrumentais de Shostakovich às vezes são brilhantemente expressivas e às vezes se tornam motorizadas, deliberadamente "mecânicas" e extremamente distantes das entonações emocionalmente calorosas. Exemplos são a fuga da primeira parte da Quarta Sinfonia, a "toccata" da Oitava, a fuga para piano Des-dur.
Como alguns outros compositores do século 20, Shostakovich fez uso extensivo de voltas melódicas com predominância de quartas etapas (anteriormente, tais movimentos eram de pouca utilidade). Eles estão cheios do Primeiro Concerto para Violino (o segundo tema da parte lateral do Noturno, Scherzo, Passacaglia). O tema da fuga para piano em B-dur é tecido a partir de quartas. Os movimentos em quartas e quintas formam o tema da parte "On the Guard" da Décima Quarta Sinfonia. Sobre o papel do movimento do quarto no romance "De onde vem tanta ternura?" as palavras de M. Tsvetaeva já foram ditas. Shostakovich interpretou esse tipo de reviravolta de maneiras diferentes. O quarto de movimento é o grão temático da maravilhosa melodia lírica Andantino do Quarto Quarteto. Mas semelhantes em estrutura, também há movimentos no scherzo do compositor, temas trágicos e heróicos.
Quart sequências melódicas eram freqüentemente usadas por Scriabin; com ele eram de natureza muito específica, sendo a propriedade primária de temas heróicos (“O Poema do Êxtase”, “Prometeu”, sonatas tardias para piano). Na obra de Shostakovich, tais entonações adquirem significado universal.
As características dos melos de nosso compositor, assim como a harmonia e a polifonia, são inseparáveis ​​dos princípios do pensamento modal. Aqui as características individuais de seu estilo tiveram o maior efeito. mais tangível. No entanto, esta área, talvez mais do que qualquer outra área da música meio de expressão, requer uma conversa profissional usando os conceitos teóricos necessários.
Ao contrário de alguns outros compositores contemporâneos, Shostakovich não seguiu o caminho da negação indiscriminada daquelas leis da criatividade musical que foram desenvolvidas e aprimoradas ao longo dos séculos. Ele não tentou descartá-los e substituí-los por sistemas musicais que nasceram no século XX. Dele princípios criativos incluiu o desenvolvimento e renovação do antigo. Este é o caminho de todos grandes artistas, pois a verdadeira inovação não exclui a continuidade, pelo contrário, pressupõe a sua existência: a “conexão dos tempos” nunca pode, em circunstância alguma, desfazer-se. Isso também se aplica à evolução do modo na obra de Shostakovich.
Até mesmo Rimsky-Korsakov viu corretamente uma das características nacionais da música russa no uso dos chamados modos antigos (lídio, mixolídio, frígio etc.) associados aos modos modernos mais comuns - maiores e menores. Shostakovich continuou essa tradição. modo eólico ( menor natural) dá um charme especial ao belo tema da fuga do quinteto, realça o espírito da composição lírica russa. A melodia comovente e sublimemente estrita de Intermezzo do mesmo ciclo foi composta na mesma harmonia. Ao ouvi-lo, você se lembra novamente das melodias russas, letras musicais russas - folclóricas e profissionais. Destaco também um tema da primeira parte do Trio, saturado de reviravoltas de origem folclórica. O início da Sétima Sinfonia é um exemplo de outro modo - o Lídio. A fuga "Branca" (ou seja, executada apenas em teclas brancas) C-dur da coleção "24 Prelúdios e Fugas" é um buquê de modos diferentes . S. S. Skrebkov escreveu sobre isso: “O tema, entrando em diferentes etapas da escala de Dó maior, ganha uma nova coloração modal: todos os sete modos modais possíveis de diatônica são usados ​​na fuga”1.
Shostakovich usa esses modos de maneira engenhosa e sutil, encontrando neles cores frescas. No entanto, o principal aqui não é sua aplicação, mas sua reconstrução criativa.
Em Shostakovich, às vezes um modo é rapidamente substituído por outro, e isso acontece no âmbito de uma estrutura musical, um tema. Esta técnica pertence ao conjunto de meios que conferem originalidade à linguagem musical. Mas o mais significativo na interpretação do modo é a introdução frequente de degraus rebaixados (raramente elevados) da escala. Eles mudam drasticamente o "quadro geral". Novos modos nascem, alguns deles não eram usados ​​antes de Shostakovich.Essas novas estruturas modais se manifestam não apenas na melodia, mas também na harmonia, em todos os aspectos do pensamento musical.
Pode-se citar muitos exemplos do uso do próprio compositor, modos "Shostakovich", em detalhes. analisar. Mas esta é uma questão de trabalho especial.2 Aqui vou me limitar a algumas observações.

1 Skrebkov S. Prelúdios e Fugas de D. Shostakovich. - "Música Soviética", 1953, nº 9, p. 22.
O musicólogo de Leningrado A.N. Dolzhansky. Ele foi o primeiro a descobrir uma série de regularidades importantes no pensamento modal do compositor.
Um desses modos de Shostakovich desempenha um papel importante? na Décima Primeira Sinfonia. Como já observado, ele determinou a estrutura do principal grão entoacional de todo o ciclo. Essa leitonação permeia toda a sinfonia, deixando uma certa marca modal em suas seções mais importantes.
A Segunda Sonata para Piano é muito indicativa do estilo modal do compositor. Um dos modos favoritos de Shostakovich (menor com quarto grau baixo) justificava a proporção incomum das teclas principais no primeiro movimento (o primeiro tema é h-moll, o segundo é Es-dur; quando os temas são combinados na reprise, essas duas teclas soam simultaneamente). Observo que em várias outras obras, os modos de Shostakovich ditam a estrutura do plano tonal.
Às vezes, Shostakovich satura gradualmente a melodia com passos baixos, aprimorando a direção modal. É o caso não só de temas especificamente instrumentais de perfil melódico complexo, mas também de alguns temas de canções que nascem de entonações simples e claras (tema do finale do Segundo Quarteto).
Além de outros degraus inferiores, Shostakovich introduz o VIII baixo. Este fato é de particular importância. Anteriormente, foi dito sobre a mudança incomum (alteração) dos passos "legítimos" da escala de sete passos. Agora estamos falando sobre o fato de o compositor legitimar um passo desconhecido da velha música clássica, que em geral só pode existir de forma reduzida. Deixe-me explicar com um exemplo. Imagine, bem, pelo menos, a escala de Ré menor: ré, mi, fá, sol, lá, si bemol, dó. E então, em vez do Ré da próxima oitava, o Ré bemol, o oitavo tom grave, aparece de repente. É neste modo (com a participação do segundo tom grave) que foi composto o tema da parte principal da primeira parte da Quinta Sinfonia.,
O oitavo tom grave afirma o princípio do não fechamento de oitavas. O tom principal do modo (no exemplo dado - re) uma oitava acima deixa de ser o tom principal e a oitava não fecha. A substituição de uma oitava pura por uma reduzida também pode ocorrer em relação a outros passos do modo. Isso significa que se em um registro o som modal for, por exemplo, C, então em outro será Dó bemol. Casos desse tipo são comuns em Shostakovich. O não fechamento de oitavas leva ao registro de “divisão” de um passo.
A história da música conhece muitos casos em que técnicas proibidas mais tarde se tornaram permissíveis e até normativas. A técnica que acabamos de discutir era chamada anteriormente de “listagem”. Foi perseguido, e nas condições do antigo pensamento musical realmente dava a impressão de ser falso. E na música de Shostakovich não levanta objeções, pois se deve às peculiaridades da estrutura modal.
Os modos desenvolvidos pelo compositor deram origem a todo um mundo de entonações características - agudas, às vezes como que "espinhosas". Eles aprimoram a expressão trágica ou dramática de muitas páginas de sua música, dão a ele a oportunidade de transmitir várias nuances de sentimentos, humores, conflitos internos e contradições. As peculiaridades do estilo modal do compositor estão associadas à especificidade de suas imagens multivaloradas, contendo alegria e tristeza, calma e alerta, despreocupação e maturidade corajosa. Tais imagens seriam impossíveis de criar apenas com a ajuda de técnicas modais tradicionais.
Em alguns casos pouco frequentes, Shostakovich recorre à bitonicidade, ou seja, ao som simultâneo de duas teclas. Acima, falamos sobre bitonicidade no primeiro movimento da Segunda Sonata para Piano. Uma das seções da fuga na segunda parte da Quarta Sinfonia é escrita politonalmente: quatro tonalidades são combinadas aqui - d-moll, es-moll, e-moll e f-moll.
Com base no maior e no menor, Shostakovich interpreta livremente esses modos fundamentais. Às vezes, em episódios de desenvolvimento, ele sai da esfera tonal; mas ele invariavelmente retorna a ele. Assim, o navegador, carregado por uma tempestade da costa, dirige com confiança seu navio para o porto.
As harmonias usadas por Shostakovich são excepcionalmente diversas. Na quinta cena de "Katerina Izmailova" (uma cena com um fantasma), há uma harmonia composta por todos os sete sons da série diatônica (o oitavo som do baixo é adicionado a eles). E ao final do desenvolvimento da primeira parte da Quarta Sinfonia, encontramos um acorde construído a partir de doze sons diferentes! A linguagem harmônica do compositor fornece exemplos de grande complexidade e simplicidade. As harmonias da cantata "O sol brilha sobre a nossa Pátria" são muito simples. Mas o estilo harmônico desta obra não é característico de Shostakovich. Outra coisa é a harmonia de suas obras posteriores, combinando considerável clareza, às vezes transparência, com tensão. Evitando complexos polifônicos complexos, o compositor não simplifica a linguagem harmônica, que mantém nitidez e frescor.
Muito no campo da harmonia de Shostakovich é gerado pelo movimento de vozes melódicas ("linhas"), às vezes formando ricos complexos sonoros. Em outras palavras, a harmonia muitas vezes surge com base na polifonia.
Shostakovich é um dos maiores polifonistas do século XX. Para ele, a polifonia é um dos meios mais importantes da arte musical. As realizações de Shostakovich nesta área enriqueceram a cultura musical mundial; ao mesmo tempo, marcam uma fase frutífera na história da polifonia russa.
A fuga é a forma polifônica mais elevada. Shostakovich escreveu muitas fugas - para orquestra, coro e orquestra, quinteto, quarteto, piano. Ele introduziu esta forma não apenas em sinfonias e obras de câmara, mas também no balé ("Golden Age"), música para filmes ("Golden Mountains"). Ele deu vida nova à fuga, provou que ela pode incorporar uma variedade de temas e imagens da modernidade.
Shostakovich escreveu fugas em duas, três, quatro e cinco vozes, simples e duplas, usou várias técnicas nelas que exigiam alta habilidade polifônica.
O compositor também investiu muito engenho criativo na passacaglia. Esse forma antiga, assim como a forma da fuga, ele subordinou à solução de problemas relacionados à personificação da realidade moderna. Quase todas as passacaglias de Shostakovich são trágicas e carregam um grande conteúdo humanista. Eles falam sobre as vítimas do mal e se opõem ao mal, afirmando alta humanidade.
O estilo polifônico de Shostakovich não se limitava às formas mencionadas acima. Também apareceu em outras formas. Tenho em mente todo tipo de entrelaçamento de vários temas, seu desenvolvimento polifônico em exposições, desenvolvimentos de partes que são forma sonata. O compositor não passou pela polifonia sub-voz russa, nascida da arte popular (os poemas corais "On the Street", "Song", tema principal da primeira parte da Décima Sinfonia).
Shostakovich expandiu a estrutura estilística dos clássicos polifônicos. Ele combinou técnicas desenvolvidas ao longo dos séculos com novas técnicas relacionadas ao campo do chamado linearismo. Suas características se manifestam onde o movimento "horizontal" das linhas melódicas domina completamente, ignorando o "vertical" harmônico. Para o compositor, não importa que harmonias surjam, combinações simultâneas de sons, o que importa é a linha de voz, sua autonomia. Shostakovich, via de regra, não abusava desse princípio da estrutura do tecido musical (o interesse excessivo pelo linearismo afetou apenas algumas de suas primeiras obras, por exemplo, na Segunda Sinfonia). Ele recorreu a ela em ocasiões especiais; ao mesmo tempo, a inconsistência deliberada dos elementos polifônicos deu um efeito próximo ao efeito de ruído - tal técnica era necessária para incorporar o princípio anti-humanista (a fuga da primeira parte da Quarta Sinfonia).
Artista curioso e inquisitivo, Shostakovich não desconsiderou um fenômeno tão difundido na música do século XX como a dodecafonia. Não há oportunidade nestas páginas para explicar em detalhes a essência do sistema criativo, que agora é discutido. Serei muito breve. A dodecafonia surgiu como uma tentativa de simplificar o material sonoro no âmbito da música atonal, que é alheia às leis e princípios da música tonal - maior ou menor. No entanto, uma tendência de compromisso surgiu mais tarde, baseada na combinação da tecnologia dodecafone com a música tonal. A base tecnológica da dodecafonia é um sistema complexo e cuidadosamente desenvolvido de regras e técnicas. O início construtivo da "construção" é colocado em primeiro plano. O compositor, operando com doze sons, cria uma variedade de combinações sonoras nas quais tudo está sujeito a cálculos rígidos e princípios lógicos. Muito se discutiu sobre dodecafonia e suas possibilidades; não faltaram votos a favor e contra. Muito ficou claro agora. A restrição da criatividade no âmbito deste sistema com submissão incondicional às suas regras estritas empobrece a arte da música e leva ao dogmatismo. A livre utilização de certos elementos da técnica do dodecafone (por exemplo, uma série de doze sons) como um dos muitos componentes da matéria musical pode enriquecer e renovar a linguagem musical.
A posição de Shostakovich correspondia a essas proposições gerais. Ele afirmou isso em uma de suas entrevistas. O musicólogo americano Brown chamou a atenção de Dmitry Dmitrievich para o fato de que em seu escritos recentes ele ocasionalmente usa a técnica dodecafone. “Eu realmente usei alguns elementos de dodecafonia nessas obras”, confirmou Shostakovich. - Devo, no entanto, dizer que sou um opositor resoluto do método em que o compositor aplica algum tipo de sistema, limitando-se apenas à sua estrutura e padrões. Mas se o compositor sente que precisa de elementos desta ou daquela técnica, ele tem o direito de pegar tudo o que está à sua disposição e usá-lo como bem entender.”
Uma vez tive a oportunidade de conversar com Dmitry Dmitrievich sobre a dodecafonia da Décima Quarta Sinfonia. Sobre um tema, que é uma série (parte de "On the Lookout"), ele disse: "Mas quando o compus, pensei mais em quartas e quintas." Dmitry Dmitrievich insinuou a estrutura intervalar do tema, que também pode ocorrer em temas de origem diferente. Em seguida, falamos sobre o episódio polifônico dodecafônico (fugato) do movimento "Na prisão de Sayte". E desta vez Shostakovich afirmou que tinha pouco interesse na técnica do dodecafone em si. Em primeiro lugar, procurou transmitir com a música o que falam os poemas de Apollinaire (o terrível silêncio da prisão, os misteriosos sussurros nascidos nela).
Essas declarações confirmam que, para Shostakovich, os elementos individuais do sistema dodecafônico eram de fato apenas um dos muitos meios que ele usava para traduzir seus conceitos criativos.
Shostakovich é autor de vários ciclos sonatas, sinfônicos e de câmara (sinfonias, concertos, sonatas, quartetos, quintetos, trios). Esta forma tornou-se especialmente importante para ele. É o que mais se aproxima da essência de sua obra, oferece amplas oportunidades para mostrar a "dialética da vida". Sinfonista por vocação, Shostakovich recorreu ao ciclo sonata para concretizar os seus principais conceitos criativos.
O alcance dessa forma universal, por vontade do compositor, expandiu-se, cobrindo as extensões infinitas do ser, ou contraiu-se, dependendo das tarefas que ele se propôs. Comparemos, por exemplo, obras tão diferentes em extensão e escala de desenvolvimento quanto a Sétima e a Nona Sinfonias, o Trio e o Sétimo Quarteto.
A Sonata para Shostakovich foi, acima de tudo, um esquema que prendia o compositor a "regras" acadêmicas. Ele interpretou à sua maneira a forma do ciclo da sonata e sua partes constituintes. Muito já foi dito sobre isso nos capítulos anteriores.
Observei repetidamente que Shostakovich frequentemente escrevia as primeiras partes dos ciclos sonatas em ritmo lento, embora aderindo à estrutura da "sonata allegro" (exposição, desenvolvimento, reprise). Partes desse tipo contêm tanto reflexão quanto ação gerada pela reflexão. Para eles, a implantação sem pressa de material musical, o acúmulo gradual de dinâmica interna é típico. Leva a "explosões" emocionais (desenvolvimento).
O tema principal é frequentemente precedido por uma introdução, cujo tema desempenha um papel importante. Há introduções na Primeira, Quarta, Quinta, Sexta, Oitava, Décima sinfonias. Na Décima Segunda Sinfonia, o tema da introdução é também o tema da parte principal.
O tema principal não é apenas delineado, mas desenvolvido imediatamente. Isso é seguido por uma seção mais ou menos separada com novo material temático (jogo paralelo).
O contraste entre os temas da exposição de Shostakovich muitas vezes ainda não revela o conflito principal. Ele está totalmente nu em uma exposição elaborada e emocionalmente oposta. O tempo acelera, a linguagem musical adquire uma maior nitidez no modo de entonação. O desenvolvimento torna-se muito dinâmico, dramaticamente intenso.
Às vezes, Shostakovich usa tipos incomuns de desenvolvimento. Assim, na primeira parte da Sexta Sinfonia, o desenvolvimento é um solo estendido, como se fosse uma improvisação de instrumentos de sopro. Deixe-me lembrá-lo da elaboração lírica "silenciosa" no final da Quinta. Na primeira parte do Sétimo desenvolvimento é substituído por um episódio de invasão.
O compositor evita reprises que repetem exatamente o que estava na exposição. Normalmente ele dinamiza a reprise, como se elevasse imagens já familiares a um nível emocional muito mais alto. Nesse caso, o início da reprise coincide com o clímax geral.
O scherzo de Shostakovich é de dois tipos. Um tipo é a interpretação tradicional do gênero (música alegre, bem-humorada, às vezes com um toque de ironia, ridículo). O outro tipo é mais específico: o gênero é interpretado pelo compositor não em seu sentido direto, mas em seu sentido condicional; a diversão e o humor dão lugar ao grotesco, à sátira, à fantasia sombria. A novidade artística não está na forma, nem na estrutura composicional; novos são o conteúdo, imagens, métodos de "apresentação" do material. Dificilmente o mais um excelente exemplo um scherzo desse tipo é o terceiro movimento da Oitava Sinfonia.
A scherzoness "mal" também penetra nas primeiras partes dos ciclos de Shostakovich (Quarta, Quinta, Sétima, Oitava Sinfonias).
Nos capítulos anteriores, foi dito sobre o significado especial do princípio do scherzo na obra do compositor. Desenvolveu-se em paralelo com a tragédia e às vezes atuou como o reverso de imagens e fenômenos trágicos. Shostakovich tentou sintetizar essas esferas figurativas até em Katerina Izmailova, mas aí tal síntese não deu certo em tudo, não convence em todos os lugares. No futuro, seguindo esse caminho, o compositor chegou a resultados notáveis.
Tragédia e scherzo - mas não sinistro, mas, ao contrário, afirmação da vida - Shostakovich combina ousadamente na Décima Terceira Sinfonia.
A combinação de elementos artísticos tão diferentes e até opostos é uma das manifestações essenciais da inovação de Shostakovich, seu "eu" criativo.
Os movimentos lentos, localizados dentro dos ciclos sonatas criados por Shostakovich, são incrivelmente ricos em conteúdo. Se seus scherzos costumam refletir o lado negativo da vida, então nas partes lentas, imagens positivas de bondade, beleza, grandeza do espírito humano, natureza são reveladas. Isso determina o significado ético das reflexões musicais do compositor - às vezes tristes e duras, às vezes iluminadas.
Shostakovich resolveu o problema mais difícil do final de maneiras diferentes. Ele queria, talvez, se afastar ainda mais do padrão, que é especialmente sentido nas partes finais. Alguns de seus finais são inesperados. Considere a Décima Terceira Sinfonia. Sua primeira parte é trágica, e na penúltima parte (“Fears”) há muita melancolia. E no final, uma alegre risada zombeteira soa! O final é inesperado e ao mesmo tempo orgânico.
Que tipos de finais sinfônicos e de câmara são encontrados em Shostakovich?
Primeiro de tudo - as finais do plano heróico. Eles fecham alguns ciclos em que o tema heróico-tragédia é revelado. Eficazes, dramáticos, eles são cheios de luta, às vezes continuando até o último compasso. Esse tipo de movimento final já estava delineado na Primeira Sinfonia. Encontramos seus exemplos mais típicos na Quinta, Sétima e Décima Primeira sinfonias. O final do Trio pertence inteiramente ao reino do trágico. O lacônico movimento final da Décima Quarta Sinfonia é o mesmo.
Shostakovich tem finais festivos alegres, longe de serem heróicos. Faltam imagens de luta, superação de obstáculos; alegria sem limites reina. Este é o último Allegro do Primeiro Quarteto. Tal é o final da Sexta Sinfonia, mas aqui, de acordo com os requisitos da forma sinfônica, uma imagem mais ampla e colorida é dada. As finais de alguns concertos devem ser incluídas na mesma categoria, embora sejam executadas de forma diferente. O final do Primeiro Concerto para Piano é dominado pelo grotesco e pela bufonaria; Burlesco do Primeiro Concerto para Violino retrata uma festa folclórica.
Devo dizer sobre as finais líricas. As imagens líricas às vezes coroam até mesmo as obras de Shostakovich, nas quais os furacões se enfurecem, forças formidáveis ​​\u200b\u200breconciliáveis ​​se chocam. Essas imagens são marcadas pela pastoralidade. O compositor se volta para a natureza, que dá alegria ao homem, cura suas feridas espirituais. No final do Quinteto, o Sexto Quarteto, a pastoralidade é combinada com elementos da dança cotidiana. Deixe-me também lembrá-lo do final da Oitava Sinfonia (“catarse”).
Novos finais incomuns, baseados na personificação de esferas emocionais opostas, quando o compositor combina o "incompatível". Este é o final do Quinto Quarteto: simplicidade, calma e tempestade. No final do Sétimo Quarteto, a fuga furiosa é substituída pela música romântica - triste e sedutora. O final da Décima Quinta Sinfonia é multicomponente, capturando os pólos do ser.
A técnica favorita de Shostakovich é retornar nas finais aos tópicos conhecidos pelos ouvintes das partes anteriores. São lembranças do caminho percorrido e ao mesmo tempo um lembrete - “a batalha não acabou”. Tais episódios geralmente representam clímax. Eles estão nas finais da Primeira, Oitava, Décima, Décima Primeira sinfonias.
A forma das finais confirma o papel excepcionalmente importante que pertence ao princípio da sonata na obra de Shostakovich. Aqui, também, o compositor usa voluntariamente a forma sonata (assim como a forma da sonata rondo). Como nos primeiros movimentos, ele interpreta livremente esta forma (mais livremente nos finais da Quarta e Sétima sinfonias).
Shostakovich constrói seus ciclos sonatas de maneiras diferentes, muda o número de partes, a ordem de sua alternância. Ele combina partes contíguas ininterruptas, criando um loop dentro de um loop. A inclinação para a unidade do todo levou Shostakovich na Décima Primeira e Décima Segunda Sinfonias a abandonar completamente as pausas entre os movimentos. E na Décima Quarta, ele se afasta dos padrões gerais de forma do ciclo sonata-sinfonia, substituindo-os por outros princípios construtivos.
A unidade do todo também é expressa por Shostakovich em um sistema complexo e ramificado de conexões entoacionais, abrangendo a natureza temática de todas as partes. Ele também usou temas transversais, passando de parte em parte, e às vezes temas leitmotiv.
As culminações de Shostakovich são de grande importância - emocionais e formativas. Ele destaca cuidadosamente o clímax geral, que é o ápice de toda a parte e, às vezes, de toda a obra. A escala geral de seu desenvolvimento sinfônico é geralmente tal que a culminação é um "platô" e bastante estendido. O compositor mobiliza diversos meios, procurando conferir à secção culminante um carácter monumental, heróico ou trágico.
Ao que foi dito, deve-se acrescentar que o próprio processo de desdobramento das grandes formas em Shostakovich é em grande parte individual: ele gravita em torno da continuidade da corrente musical, evitando construções curtas e cesuras frequentes. Tendo começado a expressar uma ideia musical, não tem pressa em terminá-la. Assim, o tema do oboé (interceptado pelo cor anglais) no segundo movimento da Sétima Sinfonia é uma enorme construção (período) com duração de 49 compassos (andamento moderado). Um mestre de contrastes repentinos, Shostakovich, ao mesmo tempo, muitas vezes mantém um humor, uma cor em grandes seções musicais. Existem camadas musicais estendidas. Às vezes são monólogos instrumentais.
Shostakovich não gostava de repetir exatamente o que já havia sido dito - seja um motivo, uma frase ou uma grande construção. A música flui cada vez mais, não voltando aos "estágios passados". Esta "fluidez" (intimamente relacionada com o armazém polifónico da apresentação) é uma das caracteristicas importantes estilo do compositor. (O episódio da invasão da Sétima Sinfonia é baseado na repetição repetida do tema; é causado pelas peculiaridades da tarefa que o autor se propôs.) Passacaglia são baseados em repetições do tema (em baixo) ; mas aqui a sensação de "fluidez" é criada pelo movimento das vozes superiores.
Agora é necessário dizer sobre Shostakovich como um grande mestre da "dramaturgia do timbre".
Em suas obras, os timbres da orquestra são indissociáveis ​​da música, do conteúdo e da forma musical.
Shostakovich gravitou não para a pintura de timbres, mas para revelar a essência emocional e psicológica dos timbres, que ele associava aos sentimentos e experiências humanas. Nesse aspecto, ele está longe de mestres como Debussy, Ravel; ele está muito mais próximo dos estilos orquestrais de Tchaikovsky, Mahler, Bartok.
A Orquestra Shostakovich é uma orquestra trágica. A expressão dos timbres atinge sua maior intensidade. Shostakovich, mais do que todos os outros compositores soviéticos, dominou os timbres como meio de drama musical, revelando com sua ajuda a profundidade ilimitada de experiências pessoais e conflitos sociais em escala global.
A música sinfônica e operística fornece muitos exemplos da personificação do timbre de conflitos dramáticos com a ajuda de metais e cordas. Existem tais exemplos na obra de Shostakovich. Ele freqüentemente associava o timbre "coletivo" do grupo de metais com imagens do mal, da agressão e do ataque violento das forças inimigas. Deixe-me lembrá-lo do primeiro movimento da Quarta Sinfonia. Seu tema principal é o pisoteio de "ferro fundido" das legiões, ansiosas por erguer um trono poderoso sobre os ossos de seus inimigos. É confiado a metais - dois trompetes e dois trombones de oitava. Eles são duplicados por violinos, mas o timbre dos violinos é absorvido pelo som poderoso do cobre. A função dramatúrgica dos metais (assim como da percussão) no desenvolvimento é revelada de maneira especialmente clara. Uma fuga violenta leva a um clímax. Aqui o passo dos hunos modernos é ouvido ainda mais claramente. O timbre do grupo de metais é nu e mostrado em "close-up". O tema soa forte fortissimo, é tocado por oito trompas em uníssono. Então entram quatro trombetas, depois três trombones. E tudo isto tendo como pano de fundo um ritmo de batalha confiado a quatro instrumentos de percussão.
O mesmo princípio dramático de usar o grupo de metais é revelado no desenvolvimento do primeiro movimento da Quinta Sinfonia. Brass e aqui refletem a linha negativa do drama musical, a linha de contra-ação. Anteriormente, a exposição era dominada pelo timbre das cordas. No início do desenvolvimento, o tema principal repensado, que agora se tornou a personificação do poder do mal, é confiado aos chifres. Antes disso, o compositor utilizava os registros mais agudos desses instrumentos; soavam suaves, leves. Agora, pela primeira vez, a parte da trompa capta o registro de baixo extremamente baixo, devido ao qual seu timbre se torna abafado e ameaçador. Um pouco mais adiante, o assunto se volta para as flautas, novamente tocadas em um registro grave. Apontarei ainda para o clímax, onde três trombetas tocam o mesmo tema, que se transformou em uma marcha cruel e sem alma. Este é o clímax climático. O cobre é trazido à tona, ele soa, capturando completamente a atenção dos ouvintes.
Os exemplos dados mostram, em particular, o papel dramático de vários registros. Um mesmo instrumento pode ter um significado dramático diferente, até mesmo oposto, dependendo de qual registro de cores está incluído na paleta tímbrica da obra.
O grupo eólico de cobre às vezes desempenha uma função diferente, tornando-se portador de um começo positivo. Passemos aos dois últimos movimentos da Quinta Sinfonia de Shostakovich. Após o canto emocionado das cordas no Largo, os primeiros compassos do finale, marcando uma virada brusca na ação sinfônica, são marcados por uma introdução extremamente enérgica aos metais. Eles encarnam na final através da ação, afirmando imagens otimistas de força de vontade.
Muito característico do sinfonista Shostakovich é o contraste acentuado entre a seção final do Largo e o início do finale. Estes são dois pólos: a sonoridade mais fina e derretida do pianíssimo de cordas, a harpa, dublada pela celesta, e o poderoso fortíssimo de tubos e trombones no contexto do rugido dos tímpanos.
Conversamos sobre alternâncias de timbres de contraste e conflito, comparações "à distância". Essa comparação pode ser chamada de horizontal. Mas também há o contraste vertical, quando os timbres opostos soam simultaneamente.
Em uma das seções do desenvolvimento da primeira parte da Oitava Sinfonia, a voz melódica superior transmite sofrimento, tristeza. Essa voz foi confiada às cordas (primeiro e segundo violinos, violas e depois violoncelos). Eles são acompanhados por instrumentos de sopro, mas o papel dominante pertence aos instrumentos de cordas. Ao mesmo tempo, ouvimos o passo de guerra de "voz dura". Trombetas, trombones e tímpanos dominam aqui. Em seguida, seu ritmo se move para a caixa. Corta toda a orquestra e seus sons secos, como chicotadas, novamente criam o mais agudo conflito de timbres.
Como outros grandes sinfonistas, Shostakovich voltou-se para as cordas quando a música tinha que transmitir sentimentos fortes e emocionantes, conquistando a humanidade. Mas também acontece que os instrumentos de corda desempenham para ele a função dramática oposta, incorporando imagens negativas, como instrumentos de sopro. Nesses casos, o compositor rouba as cordas da melodia, o calor do timbre. O som fica frio, duro. Há exemplos de tal sonoridade na Quarta, na Oitava e na Décima Quarta sinfonias.
Os instrumentos do grupo de sopros nas partituras de Shostakovich soam muito. Normalmente não são solos virtuosos, mas monólogos - líricos, trágicos, bem-humorados. Flauta, oboé, cor anglais, clarinete, especialmente, muitas vezes reproduzem melodias líricas, às vezes com um tom dramático. Shostakovich gostava muito do timbre do fagote; ele confiou a ele diversos temas - do luto sombrio à comédia grotesca. Fagote costuma falar sobre morte, sofrimento severo e às vezes é o “palhaço da orquestra” (expressão de E. Prout).
O papel dos instrumentos de percussão em Shostakovich é muito responsável. Ele os utiliza, via de regra, não para fins decorativos, nem para tornar elegante a sonoridade orquestral. A bateria para ele é uma fonte de drama, eles trazem uma tensão interior extraordinária e uma agudeza nervosa para a música. Sentindo sutilmente as possibilidades expressivas de instrumentos individuais desse tipo, Shostakovich confiou a eles os solos mais importantes. Assim, já na Primeira Sinfonia, fez do solo de tímpanos a culminação geral de todo o ciclo. O episódio da invasão da Sétima está intrinsecamente ligado em nossa imaginação ao ritmo da caixa. Na Décima Terceira Sinfonia, o timbre do sino tornou-se o timbre principal. Deixe-me lembrá-lo das apresentações de percussão solo do grupo na Décima Primeira e Décima Segunda Sinfonias.
O estilo orquestral de Shostakovich é objeto de um grande estudo especial. Nestas páginas, toquei apenas em algumas de suas facetas.
A obra de Shostakovich teve um forte impacto na música de nossa época, principalmente na música soviética. Sua base sólida não foram apenas as tradições dos compositores clássicos dos séculos 18 e 19, mas também as tradições cujos fundadores foram Prokofiev e Shostakovich.
Claro, não estamos falando de imitações agora: elas são infrutíferas, independentemente de quem é imitado. Estamos falando do desenvolvimento das tradições, seu enriquecimento criativo.
A influência de Shostakovich nos compositores contemporâneos começou a se manifestar há muito tempo. Já a Primeira Sinfonia não foi apenas ouvida, mas também cuidadosamente estudada. V. Ya. Shebalin disse que aprendeu muito com essa pontuação juvenil. Shostakovich, ainda um jovem compositor, influenciou os jovens compositores de Leningrado, por exemplo, V. Zhelobinsky (é curioso que o próprio Dmitry Dmitrievich tenha falado sobre essa sua influência).
Nos anos do pós-guerra, o raio de influência de sua música foi se expandindo. Abraçou muitos compositores em Moscou e em nossas outras cidades.
De grande importância foi o trabalho de Shostakovich para a obra do compositor de G. Sviridov, R. Shchedrin, M. Weinberg, B. Tchaikovsky, A. Eshpay, K. Khachaturian, Yu. Levitin, R. Bunin, L. Solin, A . Gostaria de mencionar a ópera Dead Souls de Shchedrin, na qual as tradições de Mussorgsky, Prokofiev, Shostak-< вича. Талантливая опера С. Слонимского «Виринея» сочетает традиции Мусоргского с традициями автора «Катерины Измайловой». Назову А. Петрова; его симфоническая Поэма памяти жертв bloqueio de Leningrado, sendo uma obra totalmente independente em seu estilo, está ligada às tradições da Sétima Sinfonia de Shostakovich (mais precisamente, sua parte lenta). Sinfonia e música de câmara nosso famoso mestre teve uma grande influência em B. Tishchenko.
Sua importância também é grande para as escolas de música nacionais soviéticas. A vida mostrou que o apelo dos compositores de nossas repúblicas a Shostakovich e Prokofiev é de grande benefício, sem enfraquecer em nada a base nacional de sua obra. Isso é evidenciado, por exemplo, pela prática criativa dos compositores da Transcaucásia. O maior mestre contemporâneo da música do Azerbaijão, o compositor mundialmente famoso Kara Karaev é aluno de Shostakovich. Ele, sem dúvida, tem uma profunda originalidade criativa e certeza de estilo nacional. No entanto, os estudos com Shostakovich e o estudo de suas obras ajudaram Kara Abulfasovich a crescer criativamente e dominar novos meios de arte musical realista. O mesmo deve ser dito sobre o notável compositor azerbaijano Dzhevdet Hajiyev. Notarei sua Quarta Sinfonia, dedicada à memória de V. I. Lenin. Distingue-se pela certeza da imagem nacional. Seu autor percebeu a riqueza entonacional e modal dos mughams do Azerbaijão. Ao mesmo tempo, Gadzhiev, como outros compositores destacados das repúblicas soviéticas, não se limitou à esfera dos meios expressivos locais. Ele aprendeu muito com a sinfonia de Shostakovich. Em particular, algumas características da polifonia do compositor do Azerbaijão estão associadas ao seu trabalho.
Na música da Armênia, junto com o sinfonismo pictórico épico, o sinfonismo dramático e psicologicamente profundo está se desenvolvendo com sucesso. A música de A. I. Khachaturian e D. D. Shostakovich contribuiu para o crescimento da criatividade sinfônica armênia. Isso é evidenciado pelo menos pela Primeira e Segunda Sinfonias de D. Ter-Tatevosyan, pelas obras de E. Mirzoyan e outros autores.
Os compositores da Geórgia aprenderam muitas coisas úteis com as partituras do notável mestre russo. Apontarei como exemplos a Primeira Sinfonia de A. Balanchivadze, escrita nos anos de guerra, os quartetos de S. Tsintsadze.
Dos compositores destacados da Ucrânia soviética, B. Lyatoshinsky, o maior representante da sinfonia ucraniana, era o mais próximo de Shostakovich. A influência de Shostakovich afetou os jovens compositores ucranianos que se destacaram nos últimos anos.
O compositor bielorrusso E. Glebov e muitos compositores dos países bálticos soviéticos, por exemplo, os estonianos J. Ryazts e A. Pyart, devem ser mencionados nesta linha.
Em essência, todos os compositores soviéticos, incluindo aqueles que estão criativamente muito longe do caminho que Shostakovich seguiu, tiraram algo dele. O estudo da obra de Dmitry Dmitrievich trouxe benefícios indiscutíveis para cada um deles.
T. N. Khrennikov, em seu discurso de abertura no concerto de aniversário em 24 de setembro de 1976, em comemoração ao 70º aniversário do nascimento de Shostakovich, disse que Prokofiev e Shostakovich determinaram em grande parte importantes tendências criativas no desenvolvimento da música soviética. Não se pode deixar de concordar com esta afirmação. A influência do nosso grande sinfonista na arte musical de todo o mundo também é indubitável. Mas aqui estamos tocando uma terra virgem desvendada. Este tópico ainda não foi estudado, ainda precisa ser desenvolvido.

A arte de Shostakovich é voltada para o futuro. Isso nos leva junto grandes estradas a vida em um mundo belo e perturbador, "um mundo aberto à fúria dos ventos". Essas palavras de Eduard Bagritsky são ditas como se fossem sobre Shostakovich, sobre sua música. Ele pertence a uma geração que não nasceu para viver em paz. Essa geração aguentou muito, mas venceu

O caminho criativo de Dmitry Dmitrievich Shostakovich (1906-1975) está intimamente ligado à história de toda a cultura artística soviética e foi ativamente refletido na imprensa (muitos artigos, livros, ensaios, etc. foram publicados sobre o compositor durante sua vida) . Nas páginas da imprensa, foi chamado de gênio (o compositor tinha então apenas 17 anos):

“No jogo de Shostakovich ... a confiança alegremente calma de um gênio. Minhas palavras referem-se não apenas à execução excepcional de Shostakovich, mas também às suas composições” (V. Walter, crítico).

Shostakovich é um dos mais originais, originais, artistas brilhantes. Toda a sua biografia criativa é o caminho de um verdadeiro inovador que fez linha inteira descobertas no campo figurativo e - gêneros e formas, entonação modal. Ao mesmo tempo, seu trabalho absorveu organicamente as melhores tradições da arte musical. Um grande papel para ele foi desempenhado pela criatividade, cujos princípios (ópera e vocal de câmara) o compositor trouxe para a esfera da sinfonia.

Além disso, Dmitry Dmitrievich continuou a linha do sinfonismo heróico de Beethoven, o sinfonismo lírico-dramático. A ideia de afirmação da vida de seu trabalho remonta a Shakespeare, Goethe, Beethoven, Tchaikovsky. Por natureza artística

“Shostakovich é um “homem do teatro”, ele o conhecia e amava” (L. Danilevich).

Ao mesmo tempo, sua vida como compositor e como pessoa está ligada às trágicas páginas da história soviética.

Balés e óperas de D. D. Shostakovich

Os primeiros balés - "Golden Age", "Bolt", "Bright Stream"

O herói coletivo da obra é um time de futebol (o que não é por acaso, já que o compositor gostava de esportes, profissionalmente versado nos meandros do jogo, o que lhe deu a oportunidade de escrever reportagens sobre partidas de futebol, era torcedor ativo, formou-se na escola de árbitros de futebol). Em seguida vem o balé "Bolt" sobre o tema da industrialização. O libreto foi escrito por um ex-cavaleiro e em si, do ponto de vista moderno, era quase paródico. O balé foi criado pelo compositor no espírito do construtivismo. Os contemporâneos relembraram a estreia de diferentes formas: alguns dizem que o público proletário não entendeu nada e vaiou o autor, outros lembram que o balé foi saudado com aplausos. A música do balé The Bright Stream (estreia - 01/04/35), que se passa em uma fazenda coletiva, está saturada não só de líricas, mas também de entonações cômicas, que também não poderiam deixar de afetar o destino do compositor .

Shostakovich compôs muito em seus primeiros anos, mas algumas das obras acabaram sendo destruídas por ele pessoalmente, como, por exemplo, a primeira ópera "Ciganos" depois de Pushkin.

Ópera "O Nariz" (1927-1928)

Causou polêmica acirrada, pelo que por muito tempo foi retirado do repertório dos teatros, e posteriormente ressuscitou novamente. Nas próprias palavras de Shostakovich, ele:

“... Muito menos guiado pelo fato de que a ópera é principalmente uma peça musical. Em "The Nose" os elementos de ação e música são equalizados. Nem um nem outro ocupa um lugar predominante.

Em um esforço para sintetizar música e performance teatral, o compositor combinou organicamente sua própria individualidade criativa e várias tendências artísticas na obra (Love for Three Oranges, Berg's Wozzeck, Krenek's Jump Over the Shadow). A estética teatral do realismo teve uma enorme influência no compositor.No geral, O Nariz lança as bases, por um lado, do método realista, por outro, da direção “gogoliana” na dramaturgia operística soviética.

Ópera Katerina Izmailova (Lady Macbeth do distrito de Mtsensk)

Foi marcado por uma transição acentuada do humor (no balé Bolt) para a tragédia, embora os elementos trágicos já fossem visíveis em O Nariz, compondo seu subtexto.

Esse - “... a personificação do sentimento trágico do terrível absurdo do mundo retratado pelo compositor, em que tudo o que é humano é pisoteado e as pessoas são marionetes lamentáveis; Sua Excelência o Nariz ergue-se acima deles” (L. Danilevich).

Em tais contrastes, o pesquisador L. Danilevich vê seu papel excepcional na atividade criativa de Shostakovich e, mais amplamente, na arte do século.

A ópera "Katerina Izmailova" é dedicada à esposa do compositor N. Varzar. A ideia original era em grande escala - uma trilogia retratando o destino de uma mulher em diferentes épocas. "Katerina Izmailova" seria a primeira parte, retratando o protesto espontâneo da heroína contra o "reino das trevas", empurrando-a para o caminho do crime. A heroína da próxima parte deveria ser uma revolucionária, e na terceira parte o compositor queria mostrar o destino de uma mulher soviética. Este plano não estava destinado a se tornar realidade.

Pelas avaliações da ópera por contemporâneos, as palavras de I. Sollertinsky são indicativas:

“Pode-se dizer com total responsabilidade que na história do teatro musical russo depois de A Rainha de Espadas não apareceu uma obra de tal magnitude e profundidade como Lady Macbeth.

O próprio compositor chamou a ópera de "sátira-tragédia", unindo assim os dois aspectos mais importantes de sua obra.

No entanto, em 28 de janeiro de 1936, o jornal Pravda publicou um artigo intitulado “Confusão em vez de música” sobre a ópera (que já havia recebido muitos elogios e reconhecimento do público), no qual Shostakovich foi acusado de formalismo. O artigo acabou sendo fruto de um mal-entendido sobre as complexas questões estéticas levantadas pela ópera, mas como resultado, o nome do compositor foi fortemente indicado de forma negativa.

Durante este período difícil, o apoio de muitos colegas acabou sendo inestimável para ele, e que declarou publicamente que deu as boas-vindas a Shostakovich com as palavras de Pushkin sobre Baratynsky:

"Ele é original conosco - porque ele pensa."

(Embora o apoio de Meyerhold dificilmente pudesse ser apoio naqueles anos. Em vez disso, criou um perigo para a vida e a obra do compositor.)

Para completar, no dia 6 de fevereiro, o mesmo jornal publica um artigo chamado "Ballet Falsity", que na verdade risca o balé "Bright Stream".

Por causa desses artigos, que foram um duro golpe para o compositor, suas atividades como compositor de ópera e balé chegaram ao fim, apesar de terem tentado constantemente interessá-lo em vários projetos por muitos anos.

Sinfonias de Shostakovich

Nas obras sinfônicas (o compositor escreveu 15 sinfonias), Shostakovich usa frequentemente o método de transformação figurativa baseado em um profundo repensar da temática musical, que, como resultado, adquire uma pluralidade de significados.

• SOBRE Primeira Sinfonia Uma revista de música americana escreveu em 1939:

Esta sinfonia (trabalho de tese) completou o período de aprendizagem na biografia criativa do compositor.

• segunda sinfonia- é um reflexo da vida contemporânea do compositor: tem o nome de "Outubro", encomendado para o 10º aniversário da Revolução de Outubro pelo departamento de propaganda do Setor Musical da Editora Estadual. Marcou o início da busca por novos caminhos.

• Terceira sinfonia marcada por uma linguagem musical democrática e cantante em comparação com a Segunda.

O princípio da dramaturgia da montagem, da teatralidade e da visibilidade das imagens começam a ser traçados em relevo.

• quarta sinfonia- uma tragédia sinfônica, marcando uma nova etapa no desenvolvimento da sinfonia de Shostakovich.

Como "Katerina Izmailova", ela foi temporariamente esquecida. O compositor cancelou a estreia (era para 1936), acreditando que estaria "fora do tempo". Somente em 1962 a obra foi executada e recebida com entusiasmo, apesar da complexidade, nitidez do conteúdo e linguagem musical. G. Khubov (crítico) disse:

"Na música da Quarta Sinfonia, a própria vida ferve e borbulha."

• Quinta Sinfonia frequentemente comparado com o tipo de dramaturgia shakespeariano, em particular, com "Hamlet".

"deve ser permeado por uma ideia positiva, como, por exemplo, o pathos de afirmação da vida das tragédias de Shakespeare."

Então, sobre sua Quinta Sinfonia, ele disse:

“O tema da minha sinfonia é a formação da personalidade. Foi o homem com todas as suas experiências que vi no centro do conceito deste trabalho.

• Verdadeiramente icônico Sétima Sinfonia ("Leningrado"), escrito na sitiada Leningrado, sob a impressão direta dos terríveis acontecimentos da Segunda Guerra Mundial.

Segundo Koussevitzky, sua música

“Imenso e humano e pode ser comparado com a universalidade da humanidade do gênio de Beethoven, nascido, como Shostakovich, em uma época de convulsões mundiais…”.

A estreia da Sétima Sinfonia aconteceu na sitiada Leningrado em 08/09/42 com a transmissão do concerto no rádio. Maxim Shostakovich, filho do compositor, acreditava que esta obra refletia não apenas o anti-humanismo da invasão fascista, mas também o anti-humanismo do terror stalinista na URSS.

• Oitava Sinfonia(estreada em 11.04.1943) é o primeiro ápice da linha trágica da obra do compositor (o segundo clímax é a Décima Quarta Sinfonia), cuja música causou polêmica com tentativas de menosprezar seu significado, mas é reconhecida como uma das obras marcantes do século XX.

• Na Nona Sinfonia(concluída em 1945) o compositor (existe tal opinião) respondeu ao fim da guerra.

No esforço de se livrar da experiência, procurou apelar para emoções serenas e alegres. No entanto, à luz do passado, isso não era mais possível - a principal linha ideológica é inevitavelmente desencadeada por elementos dramáticos.

• Décima Sinfonia continuou a linha estabelecida na Sinfonia nº 4.

Depois disso, Shostakovich se volta para um tipo diferente de sinfonismo, incorporando o épico revolucionário do povo. Assim, surge uma dilogia - as sinfonias nºs 11 e 12, com os nomes "1905" (sinfonia nº 11, dedicada ao 40º aniversário de outubro) e "1917" (sinfonia nº 12).

• Sinfonias Décima Terceira e Décima Quarta também marcado por características especiais de gênero (características do oratório, a influência da ópera).

São ciclos sinfônicos vocais de várias partes, onde se manifestou plenamente a inclinação para a síntese dos gêneros vocal e sinfônico.

A obra sinfônica do compositor Shostakovich é multifacetada. Por um lado, são obras escritas sob a influência do medo do que se passa no país, algumas delas escritas por encomenda, outras para se protegerem. Por outro lado, são reflexões verdadeiras e profundas sobre a vida e a morte, depoimentos pessoais do compositor, que só sabia falar fluentemente na linguagem da música. Takova Décima Quarta Sinfonia. Esta é uma obra vocal-instrumental, na qual são utilizados os versos de F. Lorca, G. Apollinaire, V. Kuchelbecker, R. Rilke. O tema principal da sinfonia é uma reflexão sobre a morte e o homem. E embora o próprio Dmitry Dmitrievich tenha dito na estreia que isso é música e vive, o próprio material musical fala da trajetória trágica de uma pessoa, da morte. Verdadeiramente, o compositor elevou-se aqui ao auge das reflexões filosóficas.

Obras para piano de Shostakovich

Nova direção de estilo música de piano O século XX, negando em muitos aspectos as tradições do romantismo e do impressionismo, cultivou a apresentação gráfica (às vezes deliberadamente seca), às vezes enfatizou a nitidez e a sonoridade; ritmo era de particular importância. Um papel importante em sua formação pertence a Prokofiev, e muito é característico de Shostakovich. Por exemplo, ele usa amplamente registros diferentes, compara sonoridades contrastantes.

Ja entrou criatividade infantil tentou responder a acontecimentos históricos (a peça para piano "Soldado", "Hino à Liberdade", "Marcha Fúnebre em Memória das Vítimas da Revolução").

N. Fedin observa, relembrando os anos de conservatório do jovem compositor:

"Sua música falava, conversava, às vezes de maneira bastante travessa."

O compositor destruiu parte de suas primeiras obras e, com exceção de Danças Fantásticas, não publicou nenhuma das obras escritas antes da Primeira Sinfonia. "Fantastic Dances" (1926) rapidamente ganhou popularidade e entrou firmemente no repertório musical e pedagógico.

O ciclo dos “Prelúdios” é marcado pela procura de novas técnicas e caminhos. A linguagem musical aqui é desprovida de pretensão, complexidade deliberada. Características separadas do estilo do compositor individual estão intimamente ligadas aos típicos melos russos.

A Sonata para Piano nº 1 (1926) foi originalmente chamada de "Outubro", é um ousado desafio às convenções e ao academicismo. A obra mostra claramente a influência do estilo de piano de Prokofiev.

A natureza do ciclo de peças para piano “Aforismos” (1927), constituído por 10 peças, pelo contrário, é marcada pela intimidade, apresentação gráfica.

Na Primeira Sonata e nos Aforismos, Kabalevsky vê "uma fuga da beleza exterior".

Na década de 1930 (após a ópera Katerina Izmailova) apareceram 24 prelúdios para piano (1932-1933) e o Primeiro Concerto para Piano (1933); nessas obras são formadas as características do estilo de piano individual de Shostakovich, que mais tarde são claramente indicadas na Segunda Sonata e nas partes para piano do Quinteto e do Trio.

Em 1950-51, o ciclo "24 Prelúdios e Fugas" op. 87, referindo-se em sua estrutura ao CTC de Bach. Além disso, nenhum dos compositores russos criou tais ciclos antes de Shostakovich.

A segunda sonata para piano (op. 61, 1942) foi escrita sob a influência da morte de L. Nikolaev (pianista, compositor, professor) e é dedicada à sua memória; ao mesmo tempo, refletia os acontecimentos da guerra. A intimidade marcou não só o gênero, mas também a dramaturgia da obra.

“Talvez em nenhum outro lugar Shostakovich fosse tão ascético no campo da textura do piano como aqui” (L. Danilevich).

arte de câmara

O compositor criou 15 quartetos. Para trabalhar no Primeiro Quarteto (op. 40, 1938), como ele mesmo admitiu, ele começou "sem quaisquer pensamentos e sentimentos especiais".

No entanto, o trabalho de Shostakovich não apenas cativou, mas cresceu na ideia de criar um ciclo de 24 quartetos, um para cada tonalidade. Porém, a vida decretou que esse plano não estava destinado a se concretizar.

A composição marcante que completou sua linha de criatividade pré-guerra foi o Quinteto para dois violinos, viola, violoncelo e piano (1940).

Este é “um reino de reflexões calmas alimentadas pela poesia lírica. Aqui está um mundo de pensamentos elevados, sentimentos contidos e castamente claros, combinados com diversão festiva e imagens pastorais” (L. Danilevich).

Mais tarde, o compositor não conseguiu encontrar tanta paz em sua obra.

Assim, o Trio em memória de Sollertinsky incorpora tanto as memórias de um amigo que partiu quanto os pensamentos de todos aqueles que morreram em uma terrível guerra.

Cantata-oratório criatividade

Shostakovich criou um novo tipo de oratório, cujas características são o uso generalizado de canções e outros gêneros e formas, bem como publicidade e posteridade.

Essas características foram incorporadas no oratório de luz ensolarada "Canção das Florestas", criado "na esteira dos eventos" associado à ativação da "construção verde" - a criação de cinturões de proteção florestal. Seu conteúdo é revelado em 7 partes

(“Quando a guerra acabou”, “Vestiremos a Pátria com florestas”, “Lembranças do passado”, “Pioneiros plantam florestas”, “Stalingrados avançam”, “Caminhada futura”, “Glória”).

Perto do estilo da cantata oratória “O Sol Brilha Sobre Nossa Pátria” (1952) no op. Dolmatovsky.

Tanto no oratório quanto na cantata, há uma tendência à síntese das linhas canto-coral e sinfônica da obra do compositor.

Mais ou menos na mesma época, surge um ciclo de 10 poemas para coro misto desacompanhado das palavras dos poetas revolucionários da virada do século (1951), que é um exemplo notável de um épico revolucionário. O ciclo é a primeira obra da obra do compositor, onde não há música instrumental. Alguns críticos acreditam que as obras criadas com as palavras de Dolmatovsky, medíocres, mas que ocupavam um grande lugar na nomenclatura soviética, ajudaram o compositor a se dedicar à criatividade. Assim, um dos ciclos nas palavras de Dolmatovsky foi criado imediatamente após a 14ª sinfonia, como se em oposição a ela.

música de filme

A música do cinema desempenha um papel importante na obra de Shostakovich. Ele é um dos pioneiros desse tipo de arte musical, que realizou seu eterno desejo por tudo que é novo, desconhecido. Naquela época, o cinema ainda era mudo e a música do cinema era vista como um experimento.

Criando música para filmes, Dmitry Dmitrievich buscou não a ilustração do alcance visual em si, mas o impacto emocional e psicológico, quando a música revela o subtexto psicológico profundo do que está acontecendo na tela. Além disso, o trabalho no cinema levou o compositor a recorrer a camadas até então desconhecidas do cinema nacional Arte folclórica. A música para filmes ajudou o compositor quando suas principais obras não soaram. Assim como as traduções ajudaram Pasternak, Akhmatova, Mandelstam.

Alguns dos filmes com música de Shostakovich (eram filmes diferentes):

"Juventude de Maxim", "Jovem Guarda", "Gadfly", "Hamlet", "Rei Lear", etc.

A linguagem musical do compositor muitas vezes não correspondia às normas estabelecidas e em muitos aspectos refletia suas qualidades pessoais: ele apreciava o humor, uma palavra afiada, ele próprio era espirituoso.

“A seriedade nele foi combinada com vivacidade de caráter” (Tyulin).

No entanto, deve-se notar que a linguagem musical de Dmitry Dmitrievich tornou-se cada vez mais sombria com o tempo. E se falamos de humor, então com total confiança podemos chamá-lo de sarcasmo (ciclos vocais em textos da revista "Crocodilo", nos versos do Capitão Lebyadkin, o herói do romance "Demônios" de Dostoiévski)

Compositor, pianista, Shostakovich também foi professor (professor do Conservatório de Leningrado), que criou vários compositores notáveis, incluindo G. Sviridov, K. Karaev, M. Weinberg, B. Tishchenko, G. Ustvolskaya e outros.

Para ele, a amplitude de visão era de grande importância, e ele sempre sentiu e notou a diferença entre o lado espetacular externamente e o lado emocional profundamente interno da música. Os méritos do compositor foram muito apreciados: Shostakovich está entre os primeiros laureados do Prêmio Estadual da URSS, foi agraciado com a Ordem da Bandeira Vermelha do Trabalho (que na época era alcançável apenas para poucos compositores).

No entanto, o próprio destino humano e musical do compositor é uma ilustração da tragédia do gênio em.

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Cada artista mantém um diálogo especial com seu tempo, mas a natureza desse diálogo depende muito das propriedades de sua personalidade.D. Shostakovich, ao contrário de muitos de seus contemporâneos, não tinha medo de chegar o mais próximo possível da realidade pouco atraente e fazer da criação de sua impiedosa representação simbólica generalizada uma questão e dever de sua vida como artista. Por sua própria natureza, segundo I. Sollertinsky, ele estava condenado a se tornar um grande "poeta trágico".

Nas obras de musicólogos domésticos, um alto grau de conflito nas obras de Shostakovich foi repetidamente observado (as obras de M. Aranovsky, T. Leie, M. Sabinina, L. Mazel). Sendo um componente da reflexão artística da realidade, o conflito expressa a atitude do compositor perante os fenômenos da realidade circundante. L. Berezovchuk mostra de forma convincente que o conflito na música de Shostakovich muitas vezes se manifesta por meio de interações estilísticas e de gênero. Emitir. 15. - L.: Música, 1977. - S. 95-119 .. Os signos de vários estilos e gêneros musicais do passado, recriados em uma obra moderna, podem participar do conflito; dependendo da intenção do compositor, eles podem se tornar símbolos de um começo positivo ou imagens do mal. Esta é uma das variantes da "generalização através do gênero" (termo de A. Alschwang) na música do século 20. Em geral, as tendências retrospectivas (recurso a estilos e gêneros de épocas passadas) tornam-se líderes em vários estilos de autor do Século 20 (o trabalho de M. Reger, P. Hindemith , I. Stravinsky, A. Schnittke e muitos outros).

Segundo M. Aranovsky, um dos aspectos mais importantes da música de Shostakovich foi a combinação de vários métodos de execução ideia artística, como:

declaração emocionalmente aberta direta, como se fosse "discurso musical direto";

· técnicas visuais, muitas vezes associadas a imagens cinematográficas associadas à construção de um “enredo sinfónico”;

· métodos de designação ou simbolização associados à personificação das forças de "ação" e "contra-ação" Aranovsky M. O desafio do tempo e a resposta do artista // Academy of Music. - M.: Música, 1997. - Nº 4. - P.15 - 27..

Em todas essas manifestações do método criativo de Shostakovich, há uma clara dependência do gênero. E na expressão direta de sentimentos, nas técnicas visuais e nos processos de simbolização - em todos os lugares, a base de gênero explícita ou oculta do tematicismo carrega uma carga semântica adicional.

A obra de Shostakovich é dominada por gêneros tradicionais - sinfonias, óperas, balés, quartetos, etc. Partes do ciclo também costumam ter designações de gênero, por exemplo: Scherzo, Recitative, Etude, Humoresque, Elegy, Serenata, Intermezzo, Nocturne, Funeral March. O compositor também revive vários gêneros antigos - chaconne, sarabande, passacaglia. A peculiaridade do pensamento artístico de Shostakovich é que os gêneros reconhecidos são dotados de uma semântica que nem sempre coincide com o protótipo histórico. Eles se transformam em modelos originais - portadores de certos valores.

Segundo V. Bobrovsky, a passacaglia serve ao propósito de expressar ideias éticas elevadas Bobrovsky V. Implementação do Gênero Passacaglia nos Ciclos Sonata-Sinfônicos de D. Shostakovich // Música e Modernidade. Problema 1. - M., 1962.; um papel semelhante é desempenhado pelos gêneros de chaconne e sarabande, e nas composições de câmara do último período - elegias. Freqüentemente, existem monólogos recitativos nas obras de Shostakovich, que no período intermediário servem aos propósitos de uma declaração dramática ou patético-trágica e, no período posterior, adquirem um significado filosófico generalizado.

A polifonia do pensamento de Shostakovich manifestou-se naturalmente não apenas na textura e nos métodos de desenvolvimento da arte temática, mas também no renascimento do gênero fuga, bem como na tradição de escrever ciclos de prelúdios e fugas. Além disso, as construções polifônicas têm uma semântica muito diferente: a polifonia contrastante, assim como o fugato, são frequentemente associados a uma esfera figurativa positiva, a esfera de manifestação de um princípio humano vivo. Enquanto o anti-humano é incorporado em cânones estritos ("o episódio da invasão" da 7ª sinfonia, trechos do desenvolvimento da parte I, tema principal da parte II da 8ª sinfonia) ou em simples, às vezes deliberadamente primitivos homofônicos formulários.

Scherzo é interpretado por Shostakovich de diferentes maneiras: são imagens alegres e travessas e fantoches de brinquedo, além disso, scherzo é um gênero favorito do compositor para incorporar as forças negativas da ação, que receberam uma imagem predominantemente grotesca neste gênero. O vocabulário scherzo, segundo M. Aranovsky, criou um ambiente de entonação fértil para a implantação do método da máscara, como resultado "... o racionalmente compreendido foi caprichosamente entrelaçado com o irracional e onde a linha entre a vida e o absurdo foi completamente apagada " (1, 24 ). O pesquisador vê nisso uma semelhança com Zoshchenko ou Kharms e, talvez, a influência de Gogol, cuja poética o compositor teve contato próximo em sua obra na ópera O Nariz.

BV Asafiev destaca o gênero galope como específico do estilo do compositor: "... é extremamente característico que a música de Shostakovich contenha o ritmo do galope, mas não o ingênuo galope alegre dos anos 20-30 do século passado e não o cancã cheio de dentes de Offenbach, mas o galope-cinema, o galope da perseguição final com todos os tipos de aventuras... Nesta música há um sentimento de ansiedade, e uma falta de ar nervosa, e uma bravata descarada, mas só falta o riso, contagiante e alegre.<…>Eles tremem, convulsivamente, caprichosamente, como se obstáculos estivessem sendo superados "(4, 312 ) O galope ou o cancan muitas vezes se tornam a base das "danças macabras" de Shostakovich - danças originais da morte (por exemplo, no Trio em memória de Sollertinsky ou na III parte da Oitava Sinfonia).

O compositor faz amplo uso da música cotidiana: marchas militares e esportivas, danças cotidianas, danças urbanas música lírica e assim por diante. Como você sabe, a música urbana cotidiana foi poetizada por mais de uma geração de compositores românticos, que viam essa área de criatividade principalmente como um "tesouro de humores idílicos" (L. Berezovchuk). Se em casos raros o gênero cotidiano era dotado de semântica negativa, negativa (por exemplo, nas obras de Berlioz, Liszt, Tchaikovsky), isso sempre aumentava a carga semântica, destacando esse episódio do contexto musical. No entanto, o que era único e incomum no século 19 tornou-se uma característica típica do método criativo de Shostakovich. Suas inúmeras marchas, valsas, polcas, galopes, dois passos, cancãs perderam seu valor (ético) neutralidade, pertencendo claramente à esfera figurativa negativa.

L. Berezovchuk L. Berezovchuk. Citação Op. explica isso por uma série de razões históricas. O período em que se formou o talento do compositor foi muito difícil para cultura soviética. O processo de criação de novos valores na nova sociedade foi acompanhado por um choque das tendências mais contraditórias. Por um lado, são novos métodos de expressividade, novos temas, enredos. Por outro lado - uma avalanche de produção musical alegre, histérica e sentimental, que varreu o leigo dos anos 20-30.

A música cotidiana, atributo inalienável da cultura burguesa, torna-se no século XX um sintoma do modo de vida pequeno-burguês, da mesquinhez e da falta de espiritualidade dos principais artistas do século XX. Essa esfera era percebida como um viveiro do mal, o reino dos instintos básicos que poderiam se transformar em um perigo terrível para os outros. Portanto, para o compositor, o conceito de Mal foi combinado com a esfera dos gêneros cotidianos "inferiores". Como observa M. Aranovsky, "neste Shostakovich atuou como herdeiro de Mahler, mas sem seu idealismo" (2, 74 ). O que foi poetizado, exaltado pelo romantismo, torna-se objeto de distorção grotesca, sarcasmo, ridículo.Shostakovich não estava sozinho nessa atitude em relação ao “discurso urbano”. M. Aranovsky traça paralelos com a linguagem de M. Zoshchenko, que distorceu deliberadamente a fala de seus personagens negativos. Exemplos disso são a "Valsa da Polícia" e a maioria dos intervalos da ópera "Katerina Izmailova", a marcha no "Episódio da Invasão " da Sétima Sinfonia, o tema principal da segunda parte da Oitava Sinfonia, o tema do minueto da segunda parte da Quinta Sinfonia e muito mais.

As chamadas "ligas de gênero" ou "misturas de gênero" começaram a desempenhar um papel importante no método criativo do Shostakovich maduro. M. Sabinina em sua monografia Sabinina M. Shostakovich é uma sinfonista. - M.: Música, 1976. observa que, a partir da Quarta Sinfonia, grande importância adquirir temas-processos nos quais há uma passagem da impressão de eventos externos para a expressão de estados psicológicos. O esforço de Shostakovich para capturar e abraçar a cadeia de fenômenos em um único processo de desenvolvimento leva à combinação em um tema das características de vários gêneros, que são reveladas no processo de sua implantação. Exemplos disso são os temas principais das primeiras partes da Quinta, Sétima, Oitava Sinfonias e outras obras.

Assim, os modelos de gênero na música de Shostakovich são muito diversos: antigo e moderno, acadêmico e cotidiano, aberto e oculto, homogêneo e misto. Uma característica importante do estilo de Shostakovich é a conexão de certos gêneros com as categorias éticas do Bem e do Mal, que, por sua vez, são os componentes mais importantes que atuam como forças nos conceitos sinfônicos do compositor.

Considere a semântica dos modelos de gênero na música de D. Shostakovich usando o exemplo de sua Oitava Sinfonia.