Hem › Krocktest Auto › Musin_ledningsteknik. Huvudelementen i dirigeringsteknik Dirigentgest som grund för att leda kören

Musin_ledningsteknik. Huvudelementen i dirigeringsteknik Dirigentgest som grund för att leda kören

Skicka ditt goda arbete i kunskapsbasen är enkelt. Använd formuläret nedan

Studenter, doktorander, unga forskare som använder kunskapsbasen i sina studier och arbete kommer att vara er mycket tacksamma.

Värd på http://www.allbest.ru/

Förklarande anteckning

Syftet med kursen"Historia och teori om dirigering" - att ge information om dirigentets historia och teori, att visa den historiska villkorligheten i utvecklingen av dirigentkonsten, samt att systematisera och generalisera kunskap om dirigerandets teoretiska grunder.

Kursens mål:

Att avslöja den historiska sekvensen av utvecklingen av dirigering som scenkonst;

För att ge de teoretiska grunderna för "dirigentens kök".

Denna kurs är uppdelad i två avsnitt:

1. Historien om dirigeringens utveckling.

2. Ledningsteknik

Det pedagogiska och metodologiska komplexet "Historia och teori om dirigering" är en slags manual för nybörjardirigenter, ledare för orkestrar och ensembler av folkinstrument för att behärska teknikerna för dirigentyrket.

Tematisk plan

dirigerar auftact timing fermata orkester

nr. p/s	Ämnesnamn	Antal timmar
		Föredrag	Praktisk
	Stadier av att bedriva utveckling
	Att dirigera som en självständig typ av scenkonst
	Västeuropeisk dirigentskola och dess representanter
	Historia och utveckling av den ryska dirigentskolan. Dess ljusa representanter.
	Dirigentens apparat och dess inställning
	Konduktörens gest och dess struktur
	Auftakt, dess funktioner och variation.
	Tidscheman. Principer för val av timingscheman.
	Fermata och dess typer, deras tekniska implementering i dirigentens fingersättning
	Pauser, synkoperingar, accenter. Sätt att visa dem i manuell teknik.
	Expressiva medel i musik, deras lösningar i gester.
	Ackompanjemang. Utföra uppgifter i att bemästra ackompanjemangskonsten
	Dirigentens funktioner i arbetet med teamet.
	Orkester. Typer av orkestrar efter instrumental komposition.
	Göra. Dirigentens analys av partituren.
	Dirigentens batong, dess syfte, metoder för att hålla.

		68 timmar

Ämne 1. Stadier av att bedriva utveckling

Under hans historisk utveckling dirigering gick igenom flera stadier, tills dess moderna former slutligen tog form. I processen för utveckling av ledning (ledning) identifierades tre sätt tydligt.

Det första sättet är att kontrollera den rytmiska sidan av föreställningen med hjälp av en knackning (hand, fot, pinne, etc.). Det andra sättet är cheironomy, eller som det kallas mnemonic - beteckningen på ljudets relativa tonhöjd och dess längd, med hjälp av händer, fingrar, huvud, kropp, etc. Och slutligen, det tredje sättet att kontrollera ditt framförande är genom att spela instrumentet.

För närvarande finns några av dessa former bevarade, men de har genomgått betydande förändringar. Dirigent kom till den moderna höga nivån först när alla nämnda medel började användas inte separat, utan i form av en enda handling. Konduktörens gest fick en djup uttrycksfull betydelse. Gestens känslomässiga uttrycksfullhet avslöjar för artisterna musikens semantiska undertext, betydelsen av nyanserna, författarens kommentarer och liknande.

Dirigering, som tidigare begränsades till uppgifterna att leda en ensemble, har förvandlats till en hög konstnärlig konst, inom scenkonsten.

Ämne 2. Dirigent som en självständig typ av scenkonst

Konsten att dirigera är fortfarande det minst utforskade och föga förstådda området för musikaliskt framförande. annan attityd till dirigentens prestation manifesteras inte bara i teoretiska tvister och uttalanden; detsamma gäller för praktiken att dirigera: oavsett vad dirigenten har så finns det ett eget "system".

En dirigent är en artist som förkroppsligar sina konstnärliga idéer inte på ett instrument, utan med hjälp av andra musiker.

Konsten att en dirigent ligger i ledarskap musikalisk grupp.

Dirigenten står alltid inför en svår uppgift - att underkuva mångfalden av presterande individer, temperament och styra lagets kreativa insatser i en enda kanal. Konsten att dirigera som ett självständigt musikaliskt yrke har funnits i cirka tvåhundra år. Dirigentens gestalt har under denna tid blivit en av de centrala i musiklivet; dirigenterna är publikens huvudfokus. Vilken är den verkliga rollen och syftet med personen i spetsen för orkestern? "Var är dessa "högspänningsledningar" osynliga för ögat som förbinder den med musikerna och allmänheten, ledningarna genom vilka den mystiska "strömmen" av musikaliska tankar flyter? Och om sådana osynliga trådar inte existerar, om de bara är fiktion, varför kan då mycket liknande gester orsaka både en vanlig, oupphetsande reproduktion av en musikalisk text av musiker, och en hisnande tolkning?

Övervägande av sådana frågor som tolkning, artikulation, agogik och vissa andra förlorar inte sin relevans för studenter inom relevanta discipliner vid speciella musikaliska utbildningsinstitutioner, eftersom det inte finns någon "uppsättning recept" för alla fall som kan inträffa i utövande praktik, och konduktören ska självständigt kunna lösa specifika problem som ständigt uppstår i samband med detta problem.

Ämne 3. Västeuropeisk dirigentskola och dess representanter

Den västeuropeiska dirigentskolan var grundläggande i utvecklingen av dirigentkonsten. Storhetstiden infaller i början av 1800-talet. Den kännetecknas av djup penetration i författarens avsikt, subtil stilistisk stil. Och alltid - harmoni i formen, oklanderlig rytm och exceptionell övertalningsförmåga i dirigentens inkarnation.

Enastående representanter för denna skola:

1. Gustav Mahler är ett av de mest sällsynta fenomenen i musikvärlden. Han kombinerade i en person en lysande kompositör och en lysande dirigent. Båda sidorna av hans musikaliska verksamhet verkade vara absolut lika. Mahler var en artist av nästan hela sin tids symfoniska repertoar. Idag har vi inga materiella uppgifter som gör det möjligt att utvärdera konsten att dirigera. Den enda möjliga källan (G. Mahler levde inte för att spela in) är de extremt noggranna utgåvorna av noterna egna kompositioner och verk av andra tonsättare. Särskilt avslöjande är retuscherna i Beethovens och Schumanns symfonier.

2. Arthur Nikisch - den största improvisatören. Han skapade momentana uppträdande konstruktioner. Han hade inte mindre vilja och förslagskraft än G. Mahler, och tvingade honom inte att diktatoriskt följa de specifika detaljerna i sin plan. Det är karakteristiskt att A. Nikish aldrig påtvingade solisterna tolkningen av deras solofraser. Denna fantastiska förmåga tillät honom att uppnå bra resultatäven i lag som är relativt svaga i sin nivå

3. Wilhelm Furtwängler. Det första försöket att bevisa sig själv som dirigent inträffade när Furtwängler var 20 år. Detta var början på en stor dirigentkarriär. Han visade sig vara den enda brorsonen till A. Nikish, som arbetade på Leipzig Gewandhaus och Berlins filharmoniker. På kort tid bevisade den trettiosexårige mästaren sin rätt att göra det och tog omedelbart en ledande position bland världens dirigenter. ”Det lockar till en speciell framförandeteknik. Han var särskilt stark i vad vi nu kallar skickligheten att "binda caesurer". Organiciteten i hans övergångar från ett avsnitt till ett annat, ett tempo till ett annat, konstruktionen av fraser, närmande till klimax, meningsfulla allmänna pauser - allt detta var så övertygande och gjorde det så lätt för lyssnarna att uppfatta att hans framförande verkade vara den enda möjligt ”(L. Ginzburg). Det finns också en hel galax av europeiska dirigenter som är värda att imitera och studera: F. Weingartner, G. Sherchen, S. Munsch, B. Walter och många andra.

Ämne 4. Den ryska dirigentskolans historia och utvecklingströvande. Dess framstående representanter

I början av sin utveckling påverkades den ryska dirigentskolan av utländska dirigenter, som positivt påverkade utvecklingen av professionell dirigering i Ryssland. Anton och Nikolai Rubinshtein och Mily Balakirev lade grunden för den ryska dirigentskolans professionella utbildning, när dirigentklasser öppnades först på St. Petersburgs konservatorium och sedan vid Moskvakonservatoriet. kompositörer hade stort inflytande på dirigeringkonsten, som förutom sina verk främjade sina landsmäns musik.

Först och främst är det nödvändigt att namnge E.F. Napravnika, S.V. Rachmaninov, P.I. Tjajkovskij och andra. Ett betydande språng på området för denna konst i Ryssland inträffade efter 1917. Vid det här laget bör namnen på en hel galax av enastående mästare i dirigentkonsten tillskrivas: N.S. Golovanov, A.M. Pazovsky, N.P. Anosov, A.V. Gauk, L.M. Ginzburg. Dessa är representanter för en viss orkesterskola, som först och främst kännetecknas av orkesterljudets adel, naturlighet och mjukhet. Nästa steg i utvecklingen av inhemsk dirigering är systematiska tävlingar (1938, 1966, 1971, 1976, 1983), som nominerade ett antal begåvade ungdomar.

Ryska dirigenter i vår tid, E. Svetlanov, G. Rozhdestvensky, M. Rostropovich, V. Gergiev, V. Fedoseev, har vunnit hög uppskattning och kärlek över hela världen. Alla är särskiljande hög professionalitet, hängivenhet till kompositörens avsikt, djup penetration i stilen och tolkningen av ett musikaliskt verk.

Ämne 5. Dirigentens apparat och dess inställning

När vi först börjar lära oss att skriva, tvingas vi strikt följa mönster för att skriva bokstäverna i alfabetet. Senare, när vårt skrivande får en individuell karaktär, kan handstilen avvika långt från de former som vi ursprungligen undervisades i. Det finns olika synpunkter på att lära ut dirigentkonsten. Vissa ledare tror att det inte är nödvändigt att ta itu med tekniken att leda - det kommer att dyka upp under arbetets gång. En sådan uppfattning är dock i grunden felaktig.

Andra extrema pedagogisk metodär det studenten under en lång tid behärskar rörelser och tekniker isolerat från musik. Sanningen ligger precis i mitten. Handplacering, elementära rörelser och timingtekniker bör utföras på speciella övningar utanför musik. Men när den första dirigentens rörelser är bemästrade, bör den efterföljande utvecklingen av tekniker fortsätta på konstverk. Inställningen av dirigentens apparat består i utvecklingen av sådana former av rörelser som är de mest rationella, naturliga och baserade på inre och muskulär frihet.

Ledarens apparat är händerna, deras olika rörelser, som bildar ett sammanhängande system för ledning. Det är välkänt att inte bara händer, utan också ansiktsuttryck, hållning, position på huvudet, kroppen och till och med benen bidrar till uttrycksförmågan hos dirigering. Ledarens utseende måste visa närvaron av vilja, aktivitet, beslutsamhet och energi.

Ämne 6. Dirigentens gest och dess struktur

Dessa två begrepp är direkt relaterade till inställningen av konduktörens apparat (händer). För att framgångsrikt bemästra teknikerna för dirigering behöver en dirigent ha vältränade händer som enkelt kan utföra alla typer av rörelser. I det inledande skedet av träningen är det bättre att utveckla dem med speciella övningar, vars syfte är att eliminera olika motoriska defekter - täthet, muskelstelhet etc. Med dessa övningar börjar processen att bemästra klockningsfärdigheter.

Det första villkoret för att leda är muskulär rörelsefrihet, frånvaron av överdriven spänning i armar och axelgördel. Detta bör ges Särskild uppmärksamhet.

Att dirigera involverar alla delar av händerna (hand, underarm, axel). För att göra detta är det nödvändigt att träna inkluderingen och deaktiveringen av varje del av handen i processen att arbeta med tekniken. Det rekommenderas att utföra rörelser med varje hand separat för att utveckla sin självständighet. Innan du startar varje övning ska armarna inta utgångspositionen, där underarmarna är parallella med golvet och händerna är lätt höjda (mot orkestern). Efter att studenten har förvärvat vissa tekniska färdigheter kan du gå vidare till klockscheman.

Ämne 7. Auftakt, dess funktioner och varianter

Först och främst måste dirigenten mobilisera sina artisters uppmärksamhet. Den förberedande svingen, eller auftakt, kan jämföras med att ta ett andetag (inandning) innan man börjar sjunga. Auftact måste förbereda artisten ordentligt, ställa in honom för en eller annan handling. Detta ord kom från latinets "tactus" - kontakt. Auftakt betyder något som händer före ljudets början. Funktionerna för auftakten inkluderar: bestämma det första ögonblicket för framförandet, bestämma tempot, bestämma dynamiken, bestämma karaktären av ljudets attack, bestämma musikens figurativa innehåll. Afakten består av tre element: sving, fall och rekyl. Av dessa element är de två första avgörande - svingen och fallet.

Auftact typer:

a) första fulla eftertryck,

b) initialt ofullständigt eftertryck,

c) arresterad

d) ledande

d) omvandlas

g) interlobar och många andra.

Av allt som har sagts bör en slutsats dras - hur viktig är auftakten och hur nödvändigt det är att äga det.

Ämne 8. Sådana uppläggbinda. Schemavalsprinciper

I modern dirigering visas takten i takten av händernas rörelser riktade i olika riktningar. Takt blev huvudlänken i musikens metriska förening. I det inledande skedet av dirigeringen användes (grafiskt) rätlinjiga rörelser, vilket inte gav en tydlig uppfattning om början av varje slag. Bågliknande rörelser, vars bas är på samma nivå, skapar för artisterna en specifik känsla av början av varje slag, och tillåter användningen av mycket mer effektiva former av dirigering. Timingscheman är enkla och komplexa, precis som storlekar, därför väljs timingmetoden beroende på taktens struktur och tempo.

Klockning schema för en gång den enklaste i strukturen (2/4, 2/2, 4/4, 3/8, s), men samtidigt svårstyrd musik. Därför rekommenderas att gruppera takten i fraser (2:a takten, 3:e takten och 4:e takten) och välja ett lämpligt mönster, där det starka takten motsvarar det första slaget.

Tvådelat schema (2/4, 2/2, 6/16, 6/8, 6/4). Det första slaget visas med raka nedåtgående rörelser (lutat åt höger), det andra med en mindre fingersättning uppåt (i form av en hockeyklubba). Ju snabbare tempo, det finns mer rätlinjiga rörelser. I långsam takt "kan du rita" en horisontell åtta.

Trippelschemat (3/2, *, 3,8, 9/4, 9/8) indikeras med tre slag. Strukturen i klockningsschemat för tre ger ett naturligt förhållande mellan slag i ett slag som starka, svaga och svagare. Skärpan i rörelserna, som i det tvådelade mönstret, beror på tempot.

Fyrdubbelt schema (4/2, 4/4, 4/8, 12/8). Allt som har sagts långt ovan gäller fullt ut för detta upplägg. Det bör noteras - i långsam takt klockas 2/4 i ett fyrtaktsmönster.

En femtakts eller blandad takt består av två enkla takter, olika i storlek: 2+3 eller 3+2. I långsamma och måttlig takt femtaktstakten kommer från fyrtaktsschemat med delning av 1:a slaget (3+2) eller 3:e slaget (2+3). I högt tempo ett tvådelat schema används med ett kort första slag (2 + 3) och ett kort andra slag (3 + 2). I måttliga tempo används ofta metoden att lägga ett tvåtaktsmönster över ett tretaktsmönster (3 + 2) och vice versa, bara det starka huvudslaget (första) är längre än nästa första (svaga), beroende på på grupperingen av takten i takten.

Sextaktsschemat har tre typer av klockning:

1) * - med dubblering av varje aktie;

2) 4/4 - med dubblering av den tredje andelen;

3) mellanliggande mellan dessa två, där första och sista slagen är mer aktiva (sväng till första slaget).

Med rörliga hastigheter (3 + 3) - med två, 3/2 eller 6/4 - med tre.

Sjutaktsschemat består också av en gruppering i en takt (2 + 3 + 2) - ett treslag med ett långt andraslag, (2 + 2 + 3) - en tresteg med ett långt tredjeslag, (3 + 2 + 2) - en trepart med ett långt första slag .

Alla andra scheman 8/4, 4/4, 2/4 kommer från ett fyrdelat schema med dubblering av varje.

9/4, 9/8, * - (om de indikeras med nio slag) används ett tredelat schema med trefaldig krossning av varje aktie.

12/8 tolv-taktsmönstret bildas från ett 4-taktsmönster, där varje slag upprepas tre gånger.

Ämne 9. Fermata, dess typer, deras tekniska genomförande i konduktörens rumfingersättning

Fermata är en av de mest effektiva uttrycksmedel musik. Fermata är lätt att underhålla, svårigheterna är förknippade med dess uppsägning. Det finns olika sätt; de beror på om ett fullständigt tillbakadragande av fermata krävs, med en lång paus efter det eller inte. Om inte, kan den kopplas till nästa ton, eller, mer vanligt, kan den följas av en kort paus som krävs för att dra andan. Innebörden av fermata, dess dynamiska mättnad, graden av instabilitet, längden är nära besläktade med ett eller annat av dess innehåll och beror till stor del på det ögonblick då den dramaturgiska utvecklingen av verket det uppträder.

Den tekniska sidan av fermaten kan delas in i tre steg: sättning, hållning och borttagning. Genom att ge allmänna begrepp om iscensättningen av fermata, bör det sägas att för att fånga artisternas uppmärksamhet före fermata, måste dirigenten ge en ljusare (märkbar) auftakt - detta är i rörliga tempo och rik dynamik. Fermatan är i ett lugnt tempo och pianot visas endast med en något stor auftakt, det sticker inte ut från komponenten i taktmönstren.

Att upprätthålla fermata beror helt på det bildliga innehållet i musiken; ibland tolkas fermata som ett stopp i musikens rörelse, ett ögonblick av statisk. Dess liknande funktion är möjlig endast i slutet av ett verk eller en del av det. Mycket oftare förknippas fermata med ögonblicket av instabilitet, övergång, energikoncentration. Ofta placeras en fermata vid klimaxpunkten eller vid dess nedgång. Naturligtvis kan fermata ha en annan betydelse. Eftersom fermata är ett så kraftfullt verktyg bör det visas med en uttrycksfull gest, med lämplig position för kropp, händer och ansiktsuttryck.

Att ta bort själva fermata är inte svårt, speciellt om det blir en paus efter fermata. det svåraste är när fermata passerar in i nästa takt i takten, medan auftakten för att ta bort fermata bör vara lika med varaktigheten av räkneslaget, och i form ska det se ut som en cirkel.

Ämne 10. Pauser, synkoperingar, accenter. Deras sätt attkaza i manuell teknik

Musiker har en fras: "Pauser är också musik."

Stunder av tystnad i verket ökar spänningen i musiken, de är lika betydelsefulla som själva soundet. Tekniken för att utföra pauser överensstämmer med avsnittet om att ta bort fermat. Pauser, som fermats, är långa och korta. Dirigentens uppgift är att visa pauserna utan att bryta meterrytmen i musiken (om det inte finns någon fermata på pausen). Särskilda svårigheter för dirigenten uppstår när man genomför ett recitativ, där det finns många pauser och olika konventioner.

Synkopering uppstår när ett ljud som visas på ett svagt slag av en takt eller en svag tid av ett slag fortsätter på nästa starka. Synkopering kräver att dirigenten har en tydlig rytmisk respons från taktens huvudslag; ska inte förväxlas med ett ofullständigt slag i en takt där en annan teknik används.

I cantilena-kompositioner rekommenderas det att göra slaget som bestämmer synkopationen mjukt och återgången efter det - lugnt.

En svår uppgift för dirigenten är en lång sekvens av synkoperingar av ingenstans som stöds av ljud på metriskt starka beats.

Att betona betyder att framhäva. det är viktigt att förstå att accenter behöver en speciell förberedande sving, en speciell auftact. Orkesterare måste vara beredda att spela toner med accent innan de dyker upp. Det finns flera sätt att förbereda accenter, det vanligaste är att markera takten som föregår accenten. Detta görs med en mer svepande rörelse av handen utan att tempot ändras. Ett annat alternativ, inte mindre effektivt - införandet av vänster hand. Den högra handen pacar, och den vänstra markerar aktivt de accentuerade delarna - denna teknik används ofta när accenterna inte utförs av hela orkestern, utan i någon grupp.

Ämne 11. Expressiva medelmen i musik är deras beslut i gester

Musik är en av de mest känslosamma konsterna. Den musikaliska bilden innehåller en del känslomässigt innehåll. Vilken bild som helst kan karakteriseras åtminstone av generaliserade termer: modig, beslutsam, imperious, tillgiven, ledsen, klagande, etc. Kompositörer använder nästan alltid speciella anmärkningar för att ange karaktären hos ett musikstycke. Dirigentens uppgift är att avslöja meningen med frasen, dess inre innehåll.

För att lösa detta problem spelar dirigentens uttrycksfulla gester, liksom ansiktsuttryck och pantomim, en viktig roll. De är ibland mer effektiva än verbala förklaringar. Manuella medel och musikens innehåll verkar samspela i dirigeringsprocessen. Det är oerhört användbart för en nybörjardirigent att bekanta sig med Stanislavskys verk, där han talar om vikten av ansiktsuttryck, pantomim, huvud- och fingerrörelser för att avslöja en konstnärlig bild. Dirigentens vänstra hand spelar en stor roll, om inte en fundamental sådan, för att avslöja den konstnärliga bilden, eftersom den högra handen i princip betecknar styckets meterrytm.

I Vardagsliv vi använder ofta gester istället för ord – de är prototypen på dirigentens gest.

Uppmärksamhet! Konduktören lyfter upp sin vänstra hand och öppnar handflatan med pekfingret.

Tillräckligt! Dirigenten vänder handflatan mot orkestern. Om du behöver skildra styrka, kraft - ledaren höjer sin vänstra hand hopvikt till en knytnäve.

Ju fler sådana gester en dirigent har i sin arsenal, desto ljusare och mer uttrycksfull är hans dirigering.

Ämne 12. Ackompanjemang. Utföra uppgifter i att bemästra ackompanjemangskonsten

När orkestern ackompanjerar solisten upphör dirigenten att vara i centrum för uppmärksamheten. Men i det här fallet beror mycket på hans teknik och musikalitet.

Flexibilitet, stilkänsla, kunskap om soloinstrumentets teknik (sångarens vokala egenskaper) är alla nödvändiga förutsättningar för att genomföra ett ackompanjemang. När man dirigerar ett musikstycke kompenseras tekniska brister, dirigentens oerfarenhet av orkesterutövarnas erfarenhet och initiativ.

Den rytmiska pulseringen av musiken gör att du kan spara ensemblen, gå in och stoppa ljudet utan att vänta på dirigentens instruktioner. Saker och ting är helt annorlunda när det gäller att dirigera ackompanjemang. Att ackompanjera en solist kräver flexibilitet i tempo, frekventa introduktioner efter många pauser och så vidare. Självklart måste orkesterutövarna här följa dirigentens instruktioner exakt. Det är bra när dirigenten kan solistens roll grundligt, som man säger, varje ton. Den perfekta ensemblen tillhandahålls nästan alltid. En speciell svårighet för dirigenten uppstår när man dirigerar ett recitativ, där musiken (ackompanjemanget) är fylld med många pauser, tempoväxlingar, ett stort antal stopp etc. I det här fallet framgång eller misslyckande beror helt på konduktörens beredskap.

Behovet av att följa solisten, vilket fäster särskild vikt vid att orkesterintroduktioner visas i rätt tid, gör att dirigenten ägnar särskild uppmärksamhet åt ögonblicket för att ge eftersmaken.

Följande krav ställs därför på tekniken för att genomföra recitativ: 1) en märkbar skillnad mellan gester som visar klingande takter och att räkna pauser; 2) klarheten i definitionen av det första slaget som det viktigaste, enligt vilket orkesterutövarna räknar takterna; 3) ljudupptagningsnoggrannhet; 4) aktualiteten i att ge auftakter, beroende på solistens prestation.

Ämne 13. Funktionerdirigent i lagarbete

En modern dirigent är en generalist, en person med hög musikkultur, perfekt tonhöjd och minne. Han måste ha en stark vilja och förmåga att tydligt förmedla sin avsikt till musikerna. Han måste känna till alla instrument och naturen vokalkonst. Dessutom är dirigenten utbildare, arrangör och ledare. Denna fullständiga och tydliga definition gör att vi kan föreställa oss bilden av en verkligt modern ledare. Allt detta gäller ärevördiga dirigenter som har lång erfarenhet av orkestern. Målen för vår kurs är mycket mer blygsamma, men ändå måste en nybörjarkonduktör ha vissa egenskaper, utan vilka en dirigent inte kan lyckas.

Med andra ord börjar en dirigents konst med ledningen av en musikgrupp. Med vilka medel kommunicerar dirigenten sina avsikter till ensemblen?

Talformen för kommunikation mellan dirigenten och orkestern är av stor betydelse under repetitioner, med hjälp av tal förklarar dirigenten idén, strukturella drag, innehållet och karaktären av bilderna i ett musikaliskt verk. Ett väsentligt tillägg till dirigentens instruktioner är hans personliga prestationsdemonstration. Tyvärr är det inte alltid i musiken möjligt att förklara med ord; ibland är det bättre att sjunga eller spela ett instrument. Trots att dessa komponenter behövs i manualen är det viktigaste den manuella tekniken. En dirigent med goda kunskaper i manuell teknik kan uppnå ett flexibelt och livligt framträdande under en konsert, och inte som det lärdes vid repetitionen.

Att dirigera konst kräver en mängd olika förmågor, dirigenttalang - förmågan att uttrycka musikens innehåll i gester. Dirigenten måste själv ha omfattande kunskaper om den teoretiska, historiska, estetiska ordningen för att kunna fördjupa sig i musiken, dess innehåll, idéer, för att skapa ett eget koncept för dess framförande, för att förklara sin avsikt för utövaren. Och slutligen, för att utföra framförandet av ett nytt verk måste dirigenten ha de viljestarka egenskaperna hos en ledare, arrangör av föreställningen och en lärares förmågor.

Ämne 14. Orkester. Typer av orkesterov efter instrumental komposition

På grekiska var ordet orkester en plats på teaterscenen avsedd för kören. Gradvis förlorade betydelsen av detta ord sin ursprungliga betydelse. Numera betyder ordet orkester en viss sammansättning av musikinstrument, samt grupper av musiker som deltar i föreställningen. Den viktigaste egenskapen hos orkestern är organicitet, som skapas som ett resultat av en djup intern koppling och interaktion av musikaliska klangfärger med varandra.

Av alla typer av orkester är de mest utbredda: symfoniorkester, blåsorkester och orkestrar med folkinstrument. Alla är väsentligt olika varandra, och dessutom har de själva gjort det olika titlar, beroende på instrumentens sammansättning.

Symfoniorkestern har den största rikedomen och mångfalden i detta avseende. Beroende på sammansättningen av instrumenten är det vanligt att särskilja följande typer symfoni orkester: sträng eller båge; kammare, där ett litet antal stråkinstrument, som använder träblås (flöjt, oboe, klarinett, fagott), ibland ingår i partituren för en kammarorkester och blåsblåsare (oftast horn). Liten symfoniorkester, som använder ett betydande antal stråkar (20-25), en hel uppsättning träblåsare plus horn (två, fyra), ibland trumpeter och en slagverksgrupp. Den stora symfoniorkestern innehåller instrument från alla grupper i partituret: stråke, träblås, mässing (horn, trumpeter, tromboner och tuba), slagverk, samt plockade klaviatur.

Beroende på antalet artister i en träblåsgrupp kallas orkestrar vanligtvis för "par" (två artister på varje instrument), "trippel" eller "trippel", där det finns 3 artister på varje instrument, och "fyrdubbla" - fyra artister. Det är ytterst sällsynt att hitta en "enskild" komposition - en representant från varje instrument.

Det finns ett undantag från regeln när antalet artister inte matchar dessa normer - en sådan sammansättning kallas "Intermediate".

Blåsorkester- en orkester bestående av ett blåsinstrument: blåsblås och träblås. Det finns varianter av mässingsband - detta är en homogen komposition (någon koppar) och blandad - koppar och träverktyg. I klassiska symfoniska partiturer finns ibland ytterligare en grupp blåsinstrument (brassband), som kallas ett "gäng". För närvarande kan du hitta båda typerna av blåsband – oftast blandade. Du måste veta att förutom trumpeter, horn, tromboner och tuba, inkluderar ett blåsorkester specifika sådana som inte finns i det symfoniska partituren: Kornett B-flat, Alt E-flat, Tenor B-flat, Baryton B-flat, Basar 1:a och 2:a (rör eller helikoner).

I detta avseende poängen (full) för blåsorkester har ett trettiotal linjer, noterar vi att det i en symfoniorkester finns från 12 till 24 linjer, och det finns mycket fler transponerande instrument, vilket gör det svårt för dirigenten att arbeta under repetitionsperioden. Av denna anledning föredrar ledare för blåsorkestrar att ta itu med "pressade" partitur.

Orkester för folkinstrument under sin mer än hundra år av historia, har genomgått olika modifieringar. Till en början bestod orkestern endast av balalajkor, det gjordes försök att göra en orkester från en domra. Och den bästa lösningen var att sammanföra dessa grupper. så utspelade sig domra-balalaika-orkestern, som ligger till grund för den moderna orkestern. Folkorkestrar är ganska utbredda i olika regioner i vårt land och har olika status: barn-, amatör-, utbildnings-, kommunala, etc., utöver detta finns det flera statliga yrkesgrupper. Sammansättningen av orkestrar efter antalet artister är mycket olika och sträcker sig från 18 till 60 artister. den mest mobila sammansättningen - 30-35 personer. Förutom domra-balalaika-gruppen finns det som regel en grupp knappdragspel (från 2 till 5, beroende på antalet artister). Bemanningen av orkestern beror helt på ledaren-dirigenten. För närvarande använder orkestern instrumenten från en symfoniorkester (flöjt, oboe), mer sällan klarinett, fagott. Det finns ledare som ständigt eller då och då slår på och mässingsinstrument. Allt detta görs i jakten på mer olika klangfärger, eftersom i sig, folkorkester ganska dålig på klangfärgning. En annan egenskap hos moderna orkestrar, särskilt träningsorkestrar: i Rysslands centrala zon används 3-strängade prima domras, i Ural-Sibiriska regionen används 4-strängade prima domras och allt annat (altar, basar - 3 I Vitryssland och i Ukraina är alla domror 4-strängade. I ljud tappar sådana orkestrar sin ljusstyrka i ljud, men vinner i arrangemanget av symfoniska partitur, eftersom intervallen för 4-strängade domror i grunden liknar stråken grupp (förutom den höga tessitura). alla kompositioner är desamma både i formation (kvarts) och i antal strängar (tre). Balalaikagruppen inkluderar: prima balalaika, andra balalaika, altbalalaika, basbalalaika, kontrabasbalalaika .Vissa orkestrar har en grupp folkloristiska blåsinstrument: horn, nyckelringar, synd.

Ämne 15. PoängA. Dirigentens analys av partituren

Kort sagt, ett partitur är ett verk skrivet för en orkester, kör eller ensemble. N. Zryakovsky tolkar begreppet partitur mest exakt: "Ett partitur är en komplett och detaljerad musiknotation av ett polyfoniskt verk för orkester, kör, instrumental, sång eller blandade ensembler, en orkester med solister, en orkester med en kör, etc.”

Partituret för olika orkestrar spelas in på olika sätt, men i strikt ordning. I alla partitur förenas stavar av ett gemensamt ackord, gruppackord förenar homogena grupper av orkestern, ytterligare ackord förenar homogena instrument i grupper.

Ordningen för inspelning av instrument i en symfoniorkester (full poäng):

a) Träblåsgrupp (flöjter, oboer, kor anglais, klarinetter, fagotter);

b) Mässingsgrupp (horn, trumpeter, tromboner, tuba);

c) Strejkgrupp:

noterade instrument (paukor, xylofon, celesta, marimba, etc.) bullerinstrument(bastrumma, virveltrumma, cymbaler, triangel, kastanjetter, etc.);

d) Harpor och piano;

e) Stråkbågsgrupp (kvintett) - violiner I, II, altfior, cello och kontrabasar).

Beroende på orkesterns sammansättning är partituren "fullständiga" och "ofullständiga".

I ett blåsorkester finns det ingen strikt ordning i vilken instrumenten spelas in. Det enda som utförs implicit, om det finns trägrupp, precis som i en symfoniorkester, är det inspelat överst, och tubor och helikoner är längst ner. Inspelningen av de återstående instrumenten har ingen bestämd, tydlig ordning.

Gör poäng för fullt medlemskap orkester av folkinstrument:

jag. Domra gruppen:

domra piccolo

domra prima

domra alt

domra tenor

bas domra

domra kontrabas

II. Horn:

sopran 1

sopran 2

Flöjt, oboe

III. Bayan grupp:

Orkestermunspel

knapp dragspel piccolo

dragspelsopran

knapp dragspel viola

knapp dragspel baryton 9 bas)

knapp dragspel kontrabas

IV. Slagverksgrupp.

I princip samma sak som i en symfoniorkester. I folklig bearbetning används folkloreinstrument: en rubel, en skallra, klockor, en tvättbräda, en lie, etc.

V. Balalaika grupp:

balalaika prima

balalaika sekunder

balalaika viola

balalaikabas

kontrabas balalaika

Att spela in ett sådant partitur ser ut som ett prov. Faktum är att inte ens i statliga orkestrar upprätthålls hela listan över dessa instrument, för att inte tala om utbildnings- och amatörorkestrar.

Varje ledare-dirigent bildar orkesterns sammansättning efter eget gottfinnande utifrån möjligheterna. Därför ser partituren mycket mer blygsamma ut (mindre komposition), men ordningen på inspelningsinstrumenten är undantagslöst bevarad. kanske gruppen av knappdragspel omvandlas mest (beroende på strängarnas sammansättning kan bayans vara från 2 till 5, 6). Genom design kan knappdragspel vara: vanliga tvåhandsmunspel, orkestermunspel, flerfärgade färdigvalbara och jämna klangfärger (enhands) - flöjt, oboe, klarinett, horn, tuba och det finns också en pipa.

För närvarande, i moderna orkestrar, används oftast klara att välja knappdragspel, vanligtvis I och II, etc.

Förberedelse inför första mötet (repetitionen) med orkesterledaren måste studera noggrant och känna till poängen. Repetitionsarbete, det vill säga processen att förbereda framförandet av ett verk med en orkester, är extremt viktigt i en dirigents verksamhet. Att genomföra en repetition kräver att dirigenten har pedagogiska förmågor, en viss takt, förmåga att påverka utövarnas psyke, detta är den psykologiska sidan av processen. Allt detta måste föregås av en hel del arbete med partituren. För det första måste dirigenten bekanta sig med texten i musikverket (om möjligt, spela det på piano eller lyssna på inspelningen), känna karaktären, vara uppmärksam på författarens kommentarer, bestämma formen och sammankopplingen av delarna av arbetet, tunnelbanan rytmisk struktur, harmoniskt språk, som motsvarar verkets stil, och markera sedan partituret enligt dess stapelstruktur.

Detta uttrycks i det faktum att dirigenten markerar med olika tecken (prickar, kommatecken, streck, kors) konstruktionen av verkets musikaliska tal (fraser, meningar, punkter, etc.). Svårigheter uppstår när frasen består av udda mått - du måste vara mycket försiktig så att du inte förvränger innebörden. Denna markering hjälper till att identifiera svåra platser i orkestergrupperna, vilket kräver mer passage. Liknande arbeteöver partituren hjälper till att analysera verkets struktur och täcka stora delar av formen, som om det låter dig känna hela dramaturgin i verket.

Ämne 16. Dirigentens stafettpinnen, dess sidsyfte, sätt att hålla

Det är svårt att föreställa sig en dirigent på podiet utan en batong i handen. Det finns en känsla av att något saknas. Och detta är sant, eftersom dirigentens batong är dirigentens instrument. Stafettpinnens roll i dirigeringen är exceptionellt stor. Det hjälper i dirigentens teknik att göra borstens knappt märkbara rörelser mycket påtagliga, vilket är mycket viktigt för musikerna i orkestern. Dess viktigaste syfte är att tjäna som ett sätt att förstärka uttrycksfullheten hos en gest. Den intelligenta och skickliga användningen av batongen ger dirigenten ett uttrycksmedel som inte kan uppnås med andra medel.

Vanligtvis är pinnen gjord av trä som inte vibrerar vid slag. Pinnens längd (för en genomsnittlig hand) är 40 - 42 cm, beroende på storleken på handen och underarmen kan längden på pinnen variera. För att den ska vara lätt att hålla är den gjord med ett skum- eller korkhandtag, ibland bearbetat av samma trä som pinnen. Det är bättre när pinnens yta är grov, för bättre taktilitet.

I en dirigents arbete varierar taktpinnens hållning beroende på musikens tempo och karaktär. Tre huvudbestämmelser.

1. Den tas med tummen och pekfingret, så att dess ände (skarp) är riktad åt sidan, åt vänster. I detta läge förlänger det inte borsten utan rörelserna blir mer märkbara. Början av ljudet visas inte i slutet av pinnen, utan av alla punkter på samma gång, som med en pensel. Denna metod är den enklaste och mest bekväma att lära sig.

2. Pinnens riktning är inte åt sidan, utan framåt. Det är svårare och kräver mer förberedelse, det är bättre att behärska den här metoden när den första är behärskad. I det här fallet blir pinnen liksom en förlängning av borsten. Vad ger det? En lätt avböjning uppåt av handen höjer änden av pinnen ett avsevärt avstånd. Trollstaven berör ljudet med själva spetsen, som liknar ett målarinstrument, och drar fram de finaste nyanserna av föreställningen.

3. Borsten med pinnen vrids kantvis, det vill säga 90 grader åt höger. Denna position skapar fler möjligheter för borsten att arbeta: till höger, till vänster, i en cirkel, etc. Pinnen i den upphöjda handen främjar överföring heroiska bilder. Cirkulära handledsrörelser förmedlar musiken av en scherzokaraktär. Låt oss vara uppmärksamma på det faktum att ju mer aktiv handens gest (underarm och axel), desto mindre aktiv och inte för stor bör handens rörelse vara med en långsträckt pinne. Och vice versa - ju mindre aktiv handen är, desto större roll spelar handen, beväpnad med en trollstav.

Avräkningskrav

Programmet för disciplinen "Historia och teori om ledning" är sammanställt i enlighet med kraven för det obligatoriska minimiinnehållet och utbildningsnivån för en specialist i cykeln "Specialdiscipliner". Rekommenderad längd på kursen är 34 timmar under första terminen. Kursen avslutas med en tentamen.

Exempel på frågor förexamen

1. Stadier av utveckling av dirigering.

2. Att dirigera som en självständig typ av scenkonst.

3. Västeuropeisk dirigentskola och dess representanter.

4. Den ryska dirigentskolans historia och utveckling. Dess ljusa representanter.

5. Ledarens apparat och dess inställning.

6. Dirigentens gest och dess struktur.

7. Auftakt, dess funktioner och varianter.

8. Tidsscheman.

9. Principer för val av tidsschema.

10. Fermata och dess typer.

11. Sätt att utföra fermat.

12. Pauser, synkoperingar, accenter i musiklitteratur.

13. Sätt att visa pauser, synkopering, accenter i manuell teknik.

14. Expressiva medel i musik, deras lösning i gester.

15. Ackompanjemang. Utföra uppgifter i att bemästra ackompanjemangskonsten.

16. En dirigents funktioner i arbete med ett team.

17. Orkester. Typer av orkestrar efter instrumental komposition.

18. Poäng. Dirigentens analys av partituren.

19. Dirigentens batong, dess syfte, sätt att hålla.

Bibliografisk lista

1. Anosov, N.P. litterärt arv. Korrespondens. Samtida memoarer. / N.P. Anosov. - Moskva: Sov. kompositör, 1978.

2. Ansarme, E. Samtal om musik. / E. Ansermet. - Leningrad: Musik, 1985.

3. Astrov, A. Figur av rysk musikkultur S.A. Koussevitzky. / A.V. Astrov. - Leningrad: Musik, 1981.

4. Berlioz, G. Orkesterdirigent. // Stor avhandling om modern instrumentering och orkestrering. / G. Berlioz. - Moskva: Sov. kompositör, 1972.

5. Alexander Vasilyevich Gauk. Memoarer. Utvalda artiklar. Samtida memoarer. // Komp.: Gauk L., Glezer R., Milydtein Ya. - Moskva: Sov. kompositör, 1975.

6. Grigoriev, L.G. Evgeny Svetlanov. / L.G. Grigoriev, Ya.M. Platek. - Moskva: Musik, 1979.

7. Ginzburg, L.M. Utvalda: Dirigenter och orkestrar. Frågor om teori och praktik. / L.M. Ginzburg. - Moskva: Sov. kompositör, 1982.

8. Ginzburg, L.M. Dirigentföreställning: Öva. Berättelse. Estetik / Ed.-komp. L.M. Ginzburg. - Moskva, 1975.

9. Ivanov-Radkevich, A.N. Om en dirigents uppfostran. / EN. Ivanov-Radkevich. - Moskva: Musik, 1973.

10. Kazachkov, S.A. Dirigentens apparat och dess inställning. / SOM. Kazachkov. - Moskva: Musik, 1967.

11. Kahn, E. Element av dirigering. / E. Kahn. - Leningrad: Musik, 1980.

12. Kanerstein, M.M. Genomförande frågor. / MM. Kanerstein. - Moskva: Musik, 1972.

13. Kargin, A.S. Arbeta med en amatörorkester med ryska folkinstrument. / SOM. Kargin. - Moskva: Utbildning, 1987.

14. Hjul, N.F. Grunderna i ledningsteknik. / N.F. Hjul. - Kiev: Musik. Ukraina, 1981.

15. Kolcheva, M.S. Metoder för undervisning i dirigering av en orkester av folkinstrument. / FRÖKEN. Kolchev - Moskva: GMPI im. Gnesins. 1983.

16. Malko, N. I Fundamentals of conducting technology. / N.I. Malko. - Moskva - Leningrad: Musik, 1965.

17. Matalaev, L.N. Grunderna i ledningsteknik. / L.N. Matalaev. - Moskva: Sov. Kompositör, 1986.

18. Musin, I.A. Ledningsteknik. / I.A. Musin. - Leningrad: Musik, 1967.

19. Munsch, Sh. I - dirigent. / S. Munsch. - Moskva: Musik, 1967.

20. Olkhov, K.A. Frågor om teorin om dirigeringsteknik och utbildning av kördirigenter. / K.A. Olkhov. - Leningrad: Musik, 1979.

21. Pozdnyakov A.B. Dirigent-ackompanjatör. Några frågor om orkesterkomp. / A.B. Pozdnyakov. - Moskva: GMPI im. Gnesins. 1975.

22. Remizov I.A. Vyacheslav Suk. / I.A. Remizov. - Moskva, Leningrad: Musikaliskt förlag, 1951.

23. Romanova, I.A. Frågor om historia och teori om dirigering. / I.A. Romanova. - Jekaterinburg, 1999.

24. Smirnov, B.F. Genomförandeteknik som ett föremål för uppfattning av betraktaren (lyssnaren). / Föreläsning om kursen "Theoretical Foundations of Conducting" för heltids- och deltidsstuderande av inriktningen "folkinstrument" vid instituten för konst och kultur. / B.F. Smirnov. - CHGIK, Tjeljabinsk, 1992.

ytterligare litteratur

1. Erzhemsky, G.L. Att bedriva psykologi. / G.L. Yerzhemsky. - Moskva: Musik, 1988.

2. Kondrashin, K.K. Om konsten att dirigera. / K.K. Kondrashin. - Leningrad - Moskva: Sov. kompositör, 1970.

3. Kondrashin K.K. Dirigentens värld. / K.K. Kondrashin. - Leningrad: Musik, 1976.

4. Leinsdorf, E. In Defense of the Composer. / E. Leinsdorf. - Moskva: Musik, 1988.

5. Musin I.A. Om en dirigents uppfostran. / I.A. Musin. - Leningrad: Musik, 1987.

6. Neishtad, I.Ya. Folkets konstnär Yakov Zak. / OCH JAG. Neishtad. - Novosibirsk bokförlag, 1986.

7. Pazovsky, A.M. Dirigent och sångare. / A.M. Pazovsky. - Moskva: Musik. förlag, 1959.

8. Robinson, P. Karajan. / P. Robinson. - Moskva: Framsteg, 1981.

9. Rozhdestvensky, G.N. Dirigentens fingersättning. / G.N. Jul. - Leningrad: Musik, 1976.

10. Saradzhev, K. Artiklar, minnen. / K. Saradzhev. - Moskva: Sov. kompositör, 1962.

11. Sivizyanov, A. Dirigent uttryck av musikaliska element och stilar. / A. Sivizyanov. - Shadrinsk: "Iset", 1997.

12. Moderna ledare. / Komp. Grigoriev L., Platek Ya. Moskva: Sov. kompositör, 1969.

13. Khaikin, B.E. Samtal om konduktörens hantverk. / B.E. Khaikin. - Moskva: Musik, 1984.

14. Sherhen, G. Conducting Textbook. / G. Sherhen. - Moskva: Musik, 1976.

Hosted på Allbest.ru

Liknande dokument

De viktigaste stadierna i utvecklingen av ledningsteknik. Huvuddragen för användningen av chock-brusledning i det nuvarande skedet. Allmänt koncept om cheironomi. Visuellt sätt att genomföra under XVII-XVIII-talen. Auftact teknik för klockkretsar.

rapport, tillagd 2012-11-18

Expressiva metoder för dirigering och deras betydelse, den fysiologiska apparaten som uttryck för musikalisk och utövande gestaltning och konstnärlig vilja. Dirigentens gester och ansiktsuttryck som ett sätt att förmedla information, statiskt och dynamiskt uttryck av musik.

terminsuppsats, tillagd 2012-07-06

kreativa porträtt kompositören R.G. Boyko och poeten L.V. Vasilyeva. Historien om verkets tillkomst. Genretillhörighet, harmonisk "stoppning" körminiatyrer. Typ och typ av kör. Party intervall. Genomförande svårigheter. Svårigheter med sång och kör.

abstrakt, tillagt 2016-05-21

Historien om jazzens utveckling som form musikalisk konst. Karakteristiska drag för jazzens musikaliska språk. Improvisation, polyrytm, synkoperade rytmer och en unik prestationsstruktur - swing. "The era of swing", förknippad med toppen av populariteten för stora orkestrar.

presentation, tillagd 2014-01-31

Bildande av musik som konstform. Historiska stadier av bildandet av musik. Historien om bildandet av musik i teaterföreställningar. Begreppet "musikalisk genre". Musikens dramatiska funktioner och huvudtyperna av musikaliska egenskaper.

abstrakt, tillagt 2015-05-23

Allmänna särdrag och särdrag hos musik som konstform, dess ursprung och förhållande till litteratur. Musikens roll som en faktor i utvecklingen av personligheten. Ljud som material, den fysiska grunden för att konstruera en musikalisk bild. Ett mått på ljudstyrkan hos ett musikaliskt ljud.

abstrakt, tillagt 2009-03-15

Historien om musikinstruments ursprung och utveckling från antiken till idag. Hänsyn till den tekniska förmågan hos mässings-, trä- och slagverksinstrument. Utvecklingen av kompositionen och repertoaren av blåsband; deras roll i det moderna Ryssland.

terminsuppsats, tillagd 2013-11-27

Konceptet och historien om musikens ursprung, stadierna av dess utveckling. Genrer och musikstilar. "Lingvistisk" teori om musikens ursprung. Bildandet av den ryska tonsättarskolan. Musikernas förhållande till staten i Sovjetperioden. Utveckling av musik i Ryssland.

abstrakt, tillagt 2010-09-21

Bildande av en trummismusikers utförandeapparat: positionering av händer, landning, ljudextraktion, utveckling av en känsla av rytm. Den fysiologiska mekanismen för utövarens motortekniska skicklighet. Konstnärlig intonation av att spela virveltrumma.

test, tillagt 2015-12-07

Utvecklingen av popkonst: uppkomsten komiska operor och varietéshower, deras förvandling till underhållningsshower. Repertoar av pop-symfoniorkestrar. Bestämning av de viktigaste faktorerna som påverkar förvrängningen av den musikaliska smaken hos moderna tonåringar.

Skicka ditt goda arbete i kunskapsbasen är enkelt. Använd formuläret nedan

Studenter, doktorander, unga forskare som använder kunskapsbasen i sina studier och arbete kommer att vara er mycket tacksamma.

Värd på http://www.allbest.ru/

Rapportera

på ämnet:

Bildande och utveckling av manuell ledningsteknik

I den historiska utvecklingsprocessen, som påverkades av den ständigt fortskridande komposit- och scenkonsten, genomgick den manuella tekniken att dirigera flera stadier innan dess moderna form bildades, som är en sekvens av olika typer av gester-auftakter.

Konventionellt kan två huvudstadier i utvecklingen av ledningsteknik särskiljas: akustisk (chock-brus) och visuell (visuell).

Inledningsvis skedde ledningen av en musikaliskt uppträdande grupp med hjälp av att slå rytmen med hand, fot, pinne och liknande medel som överför en signal till handling genom hörselorganen - den så kallade akustiska eller stöt-brusledning . Denna kontrollmetod går tillbaka till antiken, då den primitiva människan använde olika kroppsrörelser, slag med slipade stenar och primitiva trästänger för att utföra gemensamma kollektiva handlingar under rituella danser.

Slagljudsdirigering används idag ofta för att vägleda de rytmiska och ensemblemässiga aspekterna av framförande, särskilt vid repetitioner av icke-professionella grupper, men det är helt olämpligt för konstnärligt och uttrycksfullt dirigering: till exempel att visa dynamiska graderingar "f" och "p " i den akustiska metoden skulle bestämmas av en minskning (“p”) eller en ökning (“f”) av slagkraften, vilket skulle leda antingen till förlust av ledarens styrfunktion (eftersom svaga dynamikslag förloras i den totala ljudmassan och knappast uppfattas av gehör), eller att införa en negativ estetisk effekt som stör uppfattningen av musiken som helhet. Dessutom bestäms temposidan med den akustiska styrmetoden väldigt primitivt: till exempel är det mycket svårt att beteckna en plötslig eller gradvis förändring i tempo med hjälp av beats.

Nästa steg i utvecklingen av ledningsteknik var förknippad med utseendet av cheironomi. Det var ett system av mnemoniska, konventionella tecken som skildras av rörelserna i handen, huvudet och ansiktsuttryck, med hjälp av vilka dirigenten så att säga ritade en melodisk kontur. Den cheironomiska metoden har blivit särskilt utbredd i Antikens Grekland när det inte fanns någon exakt fixering av ljudens höjder och varaktighet.

Till skillnad från den akustiska metoden kännetecknades denna typ av dirigering av en viss inspiration av gester, konstnärliga bilder. A. Kienle beskriver denna typ av ledningsteknik så här: ”Handen tecknar en långsam rörelse smidigt och i storlek, skickligt och snabbt skildrar den rusande basar, melodins uppgång är passionerat och högt uttryckt, handen faller sakta och högtidligt när framföra musiken som bleknar, försvagad i dess strävan; här reser sig handen sakta och högtidligt uppåt, där rätar den sig plötsligt och reser sig på ett ögonblick, som en smal pelare. enligt: 5, 16]. Av A. Kinles ord kan vi dra slutsatsen att sedan urminnes tider var konduktörens gester utåt lika de moderna. Men det är bara likhet, därför att Kärnan i modern dirigeringsteknik ligger inte i att visa tonhöjden och rytmiska relationer av musikalisk textur, utan i överföringen av konstnärlig och figurativ information, organisationen av den konstnärliga och kreativa processen.

Utvecklingen av cheironomi innebar framväxten av ett nytt sätt att hantera en musikalisk konstnärlig grupp - visuell (visuell), men det var bara en övergångsform på grund av skrivandets ofullkomlighet.

Under den europeiska medeltiden fanns dirigentens kultur främst i kyrkliga kretsar. Mästare och kantorer (kyrkdirigenter) använde både akustiska och visuella (cheironomi) metoder för att dirigera för att leda det utförande laget. Ofta, under musikskapande, slår religiösa ministrar rytmen med en rikt dekorerad stav (en symbol för deras höga rang), som XVI-talet förvandlats till en battutu (prototypen på dirigentens stafettpinnen, som dök upp och var fast förankrad i dirigeringspraxis på 1800-talet).

Under XVII-XVIII-århundradena börjar den visuella metoden för ledning att dominera. Under denna period sköttes ledningen av det utövande laget med hjälp av spel eller sång i kör. Dirigenten (vanligen organist, pianist, första violinist, cembalist) ledde ensemblen med direkt personlig medverkan i framförandet. Födelsen av denna kontrollmetod inträffade som ett resultat av spridningen av homofonisk musik och det allmänna bassystemet.

Uppkomsten av metrisk notation krävde säkerhet även i dirigering, främst i tekniken för att indikera slag. För detta skapades ett klocksystem, som till stor del byggde på cheironomi. Cheironomy kännetecknades av något som saknades i chock-brus-metoden för att hantera laget, nämligen handrörelser dök upp i olika riktningar: upp, ner, åt sidorna.

De första försöken att skapa metriska ledningsscheman var rent spekulativa: alla typer av geometriska former skapades (fyrkant, romb, triangel, etc.). Nackdelen med dessa scheman var att de raka linjerna som gjorde dem inte tillät en exakt bestämma början av varje taktslag.

Uppgiften att skapa ledningsscheman som tydligt indikerade mätaren och samtidigt bekväma för att styra prestanda löstes först när den grafiska designen började kombineras med att höja och sänka handen, med utseendet på bågformade och vågiga linjer. Därmed föddes modern dirigeringsteknik empiriskt.

Uppkomsten av en symfoniorkester, och följaktligen av symfonisk musik, ledde till en komplikation av den musikaliska strukturen, vilket gjorde det nödvändigt att koncentrera kontrollen av artisterna i händerna på en person - dirigenten. För att bättre kunna styra orkestern var dirigenten tvungen att vägra delta i ensemblen, det vill säga ta avstånd från den. Således var hans händer inte längre belastade med att spela instrumentet, med deras hjälp kunde han fritt mäta varje takt i takten, med hjälp av timingscheman som senare skulle berikas med auftact teknik och andra uttryckssätt.

Dirigering har kommit till en modern hög nivå först när alla ovan nämnda medel - den akustiska metoden (i modern dirigering används ibland i repetitionsarbete), cheironomi, beteckningen av aktier med visuell visning geometriska former, tidscheman, med hjälp av en dirigentstav? började tillämpas inte separat, utan i form av en enda åtgärd. Asien. Musin: ”En viss legering bildades, där de tidigare befintliga fonderna slogs samman och kompletterade varandra. Som ett resultat berikades var och en av fonderna. Allt som utövande praxis har ackumulerats under den månghundraåriga utvecklingen återspeglas i modern dirigering. Chock-noise-metoden fungerade som grunden för utvecklingen av modern ledning. Men det tog många år innan handens upp- och nerrörelser började uppfattas oberoende av slagets ljud och förvandlades till en signal som bestämmer de rytmiska slagen. Att dirigera idag är ett universellt system av gester-effekter, med hjälp av vilka en modern dirigent kan förmedla sina konstnärliga avsikter till orkestern, få artisterna att förverkliga sin kreativa idé. Dirigering, som tidigare var begränsat till uppgifterna att leda en ensemble (spelets kompatibilitet), har förvandlats till en hög konstnärlig konst, till en scenkonst av stort djup och betydelse, vilket till stor del underlättades av förbättringen av den tekniska basen för dirigenten. gester, nämligen bildandet av ett helt system av auftakter.

Bibliografi

genomföra cheironomy timing teknik

1. Bagrinovsky M. Ledningsteknik för händer. - M., 1947.

2. Bezborodova L.A. Dirigent. - M., 1985.

3. Walter B. Om musik och att spela musik. - M., 1962.

4. Ivanov-Radkevich A.P. Om en dirigents uppfostran. - M., 1973.

5. Kazachkov S.A. Konduktörens apparat och dess inställning. - M., 1967.

6. Kanerstein M. Frågor om dirigering. - M., 1972.

7. Kan E. Element av dirigering. - L., 1980.

8. Kondrashin K.P. På dirigentens läsning av symfonierna av P.I. Tjajkovskij. - M., 1977.

9. Malko N.A. Grunderna i ledningsteknik. - M.-L., 1965.

10. Musin I.A. Om en dirigents uppfostran: Uppsatser. - L., 1987.

11. Musin I.A. Ledningsteknik. - L., 1967.

12. Olkhov K.A. Frågor om teorin om dirigeringsteknik och utbildning av körledare. - M., 1979.

13. Olkhov K.A. Teoretiska grunder för ledningsteknik. - L., 1984.

14. Pazovsky A.P. Dirigent och sångare. - M., 1959.

15. Pozdnyakov A.B. Dirigent-ackompanjatör. Några frågor om orkesterkomp. - M., 1975.

16. Rozhdestvensky G.A. Ingresser: Samling av musikaliska och journalistiska essäer, anteckningar, förklaringar till konserter, radiosändningar, skivor. - M., 1989.

17. Musikuppslagsverk. I 6 vol. / Kap. ed. Yu.V. Keldysh, M., 1973-1986

Hosted på Allbest.ru

Liknande dokument

Kreativt porträtt av kompositören R.G. Boyko och poeten L.V. Vasilyeva. Historien om verkets tillkomst. Genretillhörighet, harmonisk "stoppning" av körminiatyren. Typ och typ av kör. Party intervall. Genomförande svårigheter. Svårigheter med sång och kör.

abstrakt, tillagt 2016-05-21

terminsuppsats, tillagd 2012-07-06

Historisk betydelse stråkkvartetter N.Ya. Myaskovsky. Kronologi av hans kvartetts kreativitet. Huvudstadierna i utvecklingen av polyfonisk teknik i kompositörens kvartetter. Fugaformer: egenskaper, funktioner, typer. Specialtyper av polyfonisk teknik.

Meritförteckning från Mellers liv. Den kreativa vägen för Gene Krupa, Jim Chapin. Vår tids teknologer, Dave Weckl och Joe Joe Mayer. Grundläggande och tillägg av teknik, jämförande analys bland artister av det tjugonde århundradet, ryska anhängare.

terminsuppsats, tillagd 2013-11-12

Tekniken för den största representanten för spelet på slagverksinstrument Sanford Meller i basen av trumtekniker. Mellers liv och verk, hans elever. Anhängare av teknik i vår tid. Jämförande analys av Mellers teknik bland artister under 1900-talet.

terminsuppsats, tillagd 2013-11-12

Italiens politiska situation på 1600-talet, utvecklingen av opera och sång. Egenskaper för instrumentalmusik från tidigt 1700-tal: violinkonst och dess skolor, kyrkosonat, partita. Enastående representanter för instrumental musik.

abstrakt, tillagt 2009-07-24

Komplexiteten i pianostrukturen och lektionens konstruktion. Organisation av hjälparbetsformer: för övningar, för att spela på gehör, för att spela från ett ark. Behandling av frågor om pianoteknik. Presentation och analys praktisk erfarenhet arbeta med en elev.

terminsuppsats, tillagd 2015-06-14

Musik när det gäller dess betydelse i underhållningsevenemang och festligheter. Musikens roll i underhållningen av XVII-XIX århundradena. Fritidsaktiviteter och musikunderhållning för adeln. Musik för att spendera ledig tid i en handelsmiljö.

Få roller i ett marschband är så krävande och spännande som en trummajor. Som trummajor är det ditt ansvar att slå takten, sätta takten och vara en förebild i orkestern. Lär dig de färdigheter du behöver för att leda ett marschband, plus detaljerade tips för att leda ett marschband på fältet.

Steg

Del 1

Utveckling av nödvändig kompetens

Se till att du har ett gehör för musik. Du måste kunna spela i takt och bestämma takten för resten av orkestern. Stor kunskap om musikteori kommer att vara mycket användbar, eftersom du kommer att behöva leda olika delar genom samma musikstycke.

Bekanta dig med rollen som dirigent. I huvudsak spelar dirigenten rollen som en metronom för orkestern. Under föreställningen ligger det på dina axlar som ansvaret för att upprätthålla rytmen i orkestern faller. I en vidare mening kommer du att fungera som ledare. Musiker och regissörer kommer att lita på att du hjälper till att samordna övningar och framträdanden.

Fråga dig själv om du är organiserad och noggrann. Du kommer att ansvara för utförandet av de uppgifter som tilldelats av orkestern och deras förmåga att spela som helhet. Detta kommer att kräva en jämförelse av scheman, individuella egenskaper, memorering av musik och positioner på fältet, samtidigt som allt samordnas med regissören.

Bedöm dina kommunikationsförmåga. Kan du enkelt kommunicera med dina kamrater, såväl som med högre myndigheter? En stor del av att driva en orkester handlar om att fungera som länken mellan musikledaren och musikerna. Av denna anledning måste du förtjäna respekt från båda parter.

Del 2

Orkesterledning

Håll kontakten med regissören. Musikaliska ledare skiljer sig åt i sättet de deltar i orkesterns liv. I dina uppgifter ingår att diskutera orkesterns praktiska uppgifter med ledaren. Du kommer att behöva arbeta med musikerna för att uppnå de mål som regissören satt upp. Regissören måste respektera dig och din åsikt. Dessutom måste du respektera direktörens krav och beslut.
- Det finns många utmaningar framför dig. Du ska kunna hantera kritik, både från rektor och från kamrater. Du bör också vara beredd att diskutera frågor med andra musiker.
Var en förebild för gruppen. Respekt hjälper dig med detta. Du måste kunna fånga dina musikers uppmärksamhet samtidigt som du inspirerar dem att prestera på sitt bästa. För att göra detta måste du utstråla självförtroende, vara lyhörd och ge stöd.

Klä dig lämpligt. Förutom att motivera gruppen musikaliskt sätt, du bör också föregå med gott exempel när det gäller renlighet och utseende. Se till att din uniform är ren, skrynkelfri och ordentligt knäppt. Ditt välvårdade utseende låter musikerna veta att du menar allvar med ditt arbete och förväntar dig detsamma av dem.

Del 3

Leder en orkester på planen

Förfina din stil. Beroende på gruppens behov kan du behöva lägga till svängar, saluter och pilbågar samtidigt som du leder orkestern. Du kan använda relativt enkla drag eller gör dem så detaljerade och komplexa som du vill.

Lär dig gesterna för varje takt.Återigen kan du använda antingen enkla rörelser eller komplexa och uttrycksfulla. Fundera på vilka rörelser din grupp har lättare att förstå och memorera. Gör dina gester framträdande nog för gruppen att se. Av denna anledning måste du hålla fingrarna ihop, inte isär. Detta kommer att hjälpa till att undvika förvirring och förvirring.
- Försök att dirigera andra låtar i din taktart för att vänja dig vid känslan. När du har bemästrat en taktart fullt ut, prova att spela några låtar i en annan, svårare taktart. Du kan också låna andra varianter eller stycken av din regissör för att repetera.
Lär dig att uppträda på 2/4 tid. För att genomföra en en-två-räkning, sänk ner händerna till den yttersta punkten och höj dem sedan. Även om denna storlek kan verka lätt för dig, bör du aldrig höja armarna i en rak linje. Ta istället ner båda händerna och svep dem sedan ut åt sidorna, lyft upp dem på andra slaget.
- Oavsett vilken storlek du utför, håll armarna i en 45-graders vinkel med handflatorna något upphöjda i samma vinkel. Du måste kunna välja och träffa den yttersta punkten, som kommer att bli grunden för din ledningsteknik. I början kan du använda en riktig extrempunkt, till exempel ett notställ i midjehöjd. Detta gör att du kan lära dig att träffa samma punkt medan du dirigerar.

OCH LYA MUSIN

ledning

1967

Ilya Musin

Ledningsteknik

Introduktion

INTRODUKTION

Det är knappast nödvändigt att förklara vem en dirigent är och vad hans roll är. Även en oerfaren musiklyssnare vet väl att utan en dirigent kan ingenting ske. operaföreställning, inte heller en konsertorkester eller kör. Det är också känt att dirigenten, som påverkar orkestern, är tolkaren av det stycke som framförs. Ändå är dirigeringkonsten fortfarande det minst utforskade och oklara området för musikaliskt framförande. Varje aspekt av konduktörens verksamhet innehåller ett antal problem, tvister om dirigentfrågor slutar ofta med en pessimistisk slutsats: "Att dirigera är en mörk verksamhet!"

Olika attityder till att leda prestationer manifesteras inte bara i teoretiska dispyter och uttalanden; detsamma gäller för praktiken att dirigera: oavsett vad dirigenten har så finns det ett eget "system".

Denna situation bestäms till stor del av detaljerna i denna typ av konst och först och främst av det faktum att dirigentens "instrument" - orkestern - kan spela självständigt. En utövande dirigent som förkroppsligar sina konstnärliga idéer inte direkt på instrumentet (eller med sin röst), utan med hjälp av andra musiker. Med andra ord manifesteras en dirigents konst i riktning mot en musikalisk grupp. Samtidigt hämmas hans aktivitet av det faktum att varje medlem i laget är en kreativ individ, har sin egen prestationsstil. Varje artist har sina egna idéer om hur man spelar ett visst verk, som har utvecklats som ett resultat av tidigare praktik med andra dirigenter. Dirigenten måste möta inte bara ett missförstånd av sina musikaliska avsikter, utan också uppenbara eller dolda fall av motstånd mot dem. Sålunda står dirigenten alltid inför en svår uppgift - att underkuva mångfalden av presterande individer, temperament och styra lagets kreativa ansträngningar i en enda kanal.

Riktningen av framförandet av en orkester eller kör vilar helt på en kreativ grund, vilket kräver användning av en mängd olika sätt och metoder för att påverka artister. Det kan inte finnas någon mall, oföränderliga och ännu mer förutbestämda tekniker. För varje musikgrupp, och ibland även för dess individuella medlemmar, är det nödvändigt särskilt tillvägagångssätt. Det som är bra för en grupp är inte bra för en annan; vad som är nödvändigt idag (vid den första repetitionen) är oacceptabelt i morgon (vid den sista); vad som är möjligt när man arbetar med ett verk är oacceptabelt på ett annat. En dirigent arbetar annorlunda med en högt kvalificerad orkester än med en svagare student- eller amatörorkester. Även olika stadier av repetitionsarbete kräver användning av former av påverkan och kontrollmetoder som är olika till karaktär och syfte. En dirigents verksamhet vid en repetition skiljer sig i grunden från aktiviteten vid en konsert.

Med vilka medel kommunicerar dirigenten sina intentioner till ensemblen? Under förarbetet handlar det om tal, personligt framförande på ett instrument eller röst och att dirigera sig själv. Tillsammans kompletterar de varandra och hjälper dirigenten att förklara för musikerna nyanserna i framförandet.

Talformen för kommunikation mellan dirigenten och orkestern har stor betydelse under repetitionen. Med hjälp av tal förklarar dirigenten idén, strukturella drag, innehåll och karaktär av bilderna i ett musikaliskt verk. Samtidigt kan hans förklaringar vara strukturerade på ett sådant sätt att de hjälper orkesterspelarna själva att hitta de nödvändiga tekniska spelmedlen, eller ta formen av specifika instruktioner om vilken teknik (slag) som ska utföras på en viss plats.

Ett väsentligt tillägg till dirigentens instruktioner är hans personliga prestationsdemonstration. Inom musik kan inte allt förklaras med ord; ibland är det mycket lättare att göra detta genom att sjunga en fras eller spela den på ett instrument.

Och ändå, även om tal och demonstration är mycket viktiga, är de bara hjälpmedel för kommunikation mellan dirigenten och orkestern, kören, eftersom de bara används innan spelet börjar. Dirigentens ledning av framförandet genomförs uteslutande med hjälp av manuella tekniker.

Men det finns fortfarande tvister mellan ledare om innebörden av manuell teknik, det är fortfarande det minst studerade området av ledarens konst. Hittills kan man möta helt andra synpunkter på hennes roll i dirigenten.

Dess prioritet framför andra former av påverkan på prestation förnekas. De argumenterar om dess innehåll och möjligheter, om lättheten eller svårigheten att bemästra den och i allmänhet om behovet av att studera den. Särskilt mycket kontroverser äger rum kring metoderna för att utföra teknik: om deras korrekthet eller felaktighet, om timingscheman; om huruvida konduktörens gester ska vara snåla, återhållsamma eller fria från några restriktioner; om de bara ska påverka orkestern eller lyssnarna också. Ytterligare ett av problemen med att dirigera konst har inte lösts - varför och hur dirigentens händers rörelser påverkar artisterna. Mönstren och karaktären av uttrycksfullheten i dirigentens gest har ännu inte klarlagts.

Ett stort antal kontroversiella och olösta frågor gör det svårt att utveckla en metodik för undervisning i dirigering och därför blir deras bevakning ett akut behov. Det är nödvändigt att sträva efter att avslöja de interna lagarna för dirigentkonsten i allmänhet och dirigeringstekniken i synnerhet. Detta försök görs i den här boken.

Vad är det som orsakar oenighet i åsikter om manuell teknik, som ibland kan förneka dess betydelse? Det faktum att i komplexet av dirigering betyder manuell teknik inte det enda sättet med vilket dirigenten förkroppsligar innehållet i ett musikaliskt verk. Det finns många dirigenter som har en relativt primitiv manuell teknik, men som samtidigt uppnår betydande konstnärliga resultat. Denna omständighet ger upphov till tanken att en utvecklad ledningsteknik inte alls är en nödvändighet. Man kan dock inte instämma i en sådan åsikt. En dirigent med en primitiv manuell teknik uppnår en konstnärligt fullbordad föreställning endast genom intensivt repetitionsarbete. Han behöver som regel ett stort antal repetitioner för att grundligt lära sig ett stycke. På en konsert förlitar han sig på det faktum att nyanserna i framförandet redan är kända för orkestern och går förbi primitiv teknik- indikering av meter och tempo.

Om en sådan arbetsmetod - när allt görs i repetition - fortfarande kan tolereras under villkoren för operaframförande, så är det högst oönskat i symfonisk praktik. En stor symfonist dirigent turnerar i regel, vilket betyder att han måste kunna

uppförande vid en konsert med ett minsta antal repetitioner. Kvaliteten på framförandet i detta fall beror helt på hans förmåga att få orkestern att uppfylla sina framförande avsikter på kortast möjliga tid. Detta kan endast uppnås genom manuell påverkan, eftersom det vid repetitionen är omöjligt att komma överens om alla funktioner och detaljer i föreställningen. En sådan dirigent måste perfekt kunna behärska "gestens tal" och allt som han skulle vilja uttrycka med ord - "tala" med händerna. Vi känner till exempel när en dirigent bokstavligen från en eller två repetitioner tvingar orkestern att spela ett sedan länge bekant stycke på ett nytt sätt.

Det är också viktigt att en dirigent som är väl insatt i manuell teknik kan åstadkomma ett flexibelt och levande framträdande på en konsert. Dirigenten kan framföra stycket på det sätt han vill ha det för tillfället, och inte på det sätt som man lärde sig vid repetitionen. En sådan föreställning har genom sin omedelbarhet en starkare effekt på lyssnarna.

Motstridiga åsikter om manuell teknik uppstår också eftersom det, till skillnad från instrumentalteknik, inte finns något direkt samband mellan dirigentens handrörelse och ljudresultatet. Om till exempel styrkan på ljudet som extraheras av en pianist bestäms av kraften från slaget på tangenten, för en violinist - av graden av tryck och stråkens hastighet, då kan dirigenten få samma ljud styrka med helt andra metoder. Ibland kanske ljudresultatet inte ens blir som konduktören förväntade sig att höra det.

Det faktum att dirigentens händers rörelser inte direkt ger ett ljudresultat introducerar vissa svårigheter att bedöma denna teknik. Om man genom att spela någon instrumentalist (eller genom att sjunga av en sångare) kan få en uppfattning om perfektionen av hans teknik, är situationen annorlunda med avseende på dirigenten. Eftersom dirigenten inte är den direkta utföraren av verket, är det mycket svårt, för att inte säga omöjligt, att fastställa ett orsakssamband mellan framförandets kvalitet och det sätt på vilket det uppnåddes.

Det är ganska uppenbart att i orkestrar med olika kvalifikationer kommer en dirigent att kunna uppnå förverkligandet av sina framförande idéer med varierande fullständighet och perfektion. Bland de omständigheter som påverkar framförandet är också antalet repetitioner, instrumentens kvalitet, utövarnas välmående, deras inställning till det framförda verket etc. Till detta läggs ibland ett antal slumpmässiga omständigheter, bl.a. till exempel ersättandet av en artist med en annan, temperaturens inverkan på stämningen av instrument, etc. Ibland har till och med en specialist svårt att avgöra vem som ska tillskrivas fördelarna och nackdelarna med ett framträdande - orkestern eller dirigenten. Detta är ett allvarligt hinder för korrekt analys av ledningskonsten och metoderna för ledningsteknik.

Samtidigt, i knappast någon annan form av musikalisk framförande, drar den tekniska sidan av konsten till sig lyssnarnas uppmärksamhet som manuell teknik. Det är genom rörelser, den yttre sidan av dirigeringen, som inte bara specialister, utan också vanliga lyssnare, försöker utvärdera en dirigents konst, göra honom till föremål för sin kritik. Det är osannolikt att någon lyssnare som lämnar en pianists eller violinists konsert kommer att diskutera denna artists rörelser. Han kommer att uttrycka sin åsikt om nivån på sin teknik, men nästan aldrig uppmärksamma teknikerna i deras yttre, synliga form. Konduktörens rörelser är iögonfallande. Detta händer av två anledningar: för det första är dirigenten visuellt i fokus för utförandeprocessen; för det andra genom handrörelser, det vill säga genom

prestanda, det påverkar de utövandes prestationer. Naturligtvis har den bildmässiga uttrycksfullheten i hans rörelser, som påverkar artisterna, en viss effekt på lyssnarna.

Naturligtvis lockas deras uppmärksamhet inte av den rent tekniska sidan av dirigering - någon form av "aftacts", "klockning" etc., utan av bilder, känslomässighet, meningsfullhet. En sann dirigent hjälper lyssnaren att förstå innehållet i framförandet genom uttrycksfullheten i hans handlingar; en dirigent med torra tekniska metoder, monotoni av timing dämpar förmågan att uppfatta musik live.

Det finns sant att det finns dirigenter som objektivt uppnår korrekt, korrekt prestanda med hjälp av

lakoniska timingrörelser. Sådana tekniker är dock alltid behäftade med faran att minska föreställningens uttrycksfullhet. Sådana dirigenter tenderar att fastställa egenskaperna och detaljerna i framförandet vid repetitionen för att bara påminna dem vid konserten.

Så lyssnaren utvärderar inte bara orkesterns spel, utan också dirigentens handlingar. De orkesterutövare som observerade dirigentens arbete vid repetitionen, spelade under hans ledning under konserten, har mycket mer grund för detta. Men även de kan inte alltid korrekt förstå funktionerna och funktionerna hos manuell utrustning. Var och en av dem kommer att säga att det är bekvämt för honom att spela med en dirigent, men inte med en annan; att den enes gester är mer förståeliga för honom än den andres gester, att den ena inspirerar, den andra lämnar likgiltig, etc. Samtidigt kommer han inte alltid att kunna förklara varför den eller den dirigenten har en sådan inverkan . När allt kommer omkring påverkar dirigenten ofta artisten som kringgår hans medvetandes sfär, och reaktionen på dirigentens gest sker nästan ofrivilligt. Ibland ser artisten positiva egenskaper dirigentens manuella teknik är inte alls där de finns, även om man räknar några av hans brister (säg defekter i motorapparaten) som fördelar. Till exempel händer det att bristerna i tekniken gör det svårt för orkesterspelarna att uppfatta; dirigenten upprepar samma plats många gånger för att uppnå ensemblen, och på detta får han ett rykte om sig att vara strikt, pedantisk, noggrant arbetande etc. Sådana fakta och deras felaktiga bedömning skapar ännu mer förvirring i synen på konsten att dirigerar, desorienterar unga dirigenter som knappt kommer in på deras väg, fortfarande inte kan lista ut vad som är bra och vad som är dåligt.

Konsten att dirigera kräver en mängd olika förmågor. Bland dem finns vad som kan kallas en dirigents talang - förmågan att uttrycka musikens innehåll i gester, att "synliggöra" utplaceringen av ett verks musikaliska väv, att påverka artisterna.

När man har att göra med en stor grupp, vars framförande kräver ständig kontroll, måste dirigenten ha ett perfekt gehör för musik och en stark känsla för rytm. Hans rörelser bör vara eftertryckligt rytmiska; hela hans varelse - händer, kropp, ansiktsuttryck, ögon - "utstrålar" rytm. Det är mycket viktigt för dirigenten att känna rytmen som en uttrycksfull kategori för att med gester kunna förmedla de mest olikartade rytmiska avvikelserna i den deklamatoriska ordningen. Men det är ännu viktigare att känna verkets rytmiska struktur ("arkitektonisk rytm"). Detta är precis vad som är mest tillgängligt att visa i gester.

Dirigenten måste förstå verkets musikaliska dramaturgi, den dialektiska karaktären, konfliktkaraktären av dess utveckling, vad som följer av vad, vart det leder etc. Förekomsten av en sådan förståelse och

låter dig visa musikflödet. Dirigenten ska kunna smittas av verkets känslomässiga struktur, hans musikframträdanden ska vara ljusa, fantasifulla och finna en lika figurativ reflektion i gester. Dirigenten måste ha omfattande kunskaper om den teoretiska, historiska, estetiska ordningen, för att kunna fördjupa sig i musiken, dess innehåll, idéer, för att skapa ett eget koncept för dess framförande, för att förklara sin avsikt för den utövande. Och slutligen, för att iscensätta ett nytt verk, måste dirigenten ha de viljestarka egenskaperna hos en ledare, arrangör av föreställningen och en lärares förmågor.

Under det förberedande skedet liknar dirigentens verksamhet som direktörens och lärarens; han förklarar för laget den kreativa uppgiften han står inför, koordinerar de enskilda artisternas handlingar och indikerar spelets tekniska metoder. En dirigent, som en lärare, måste vara en utmärkt "diagnostiker", lägga märke till felaktigheter i prestation, kunna känna igen deras orsak och peka ut ett sätt att eliminera dem. Detta gäller inte bara felaktigheter i en teknisk, utan också en konstnärlig och tolkningsordning. Han förklarar verkets strukturella drag, melos karaktär, texturer, analyserar obegripliga platser, frammanar nödvändiga musikaliska representationer från utövarna, gör figurativa jämförelser för detta, etc.

Och så, detaljerna i dirigentens verksamhet kräver av honom de mest olika förmågorna: utföra, pedagogiska, organisatoriska, närvaron av vilja och förmågan att underkuva orkestern. Dirigenten ska ha djupa och mångsidiga kunskaper om olika teoretiska ämnen, orkesterinstrument, orkesterstilar; att vara flytande i analysen av verkets form och struktur; läsa noter bra, kan grunderna i sångkonst, har utvecklad hörsel(harmonisk, intonation, klang, etc.), bra minne och uppmärksamhet.

Naturligtvis har inte alla alla de listade egenskaperna, men varje student i dirigentkonsten bör sträva efter sin harmoniska utveckling. Man måste komma ihåg att frånvaron av ens en av dessa förmågor säkerligen kommer att komma i dagen och utarma dirigentens skicklighet.

Kontroverser av åsikter om konsten att dirigera börjar med en missuppfattning om essensen av manuella metoder för prestationskontroll.

Inom modern dirigentkonst brukar två sidor särskiljas: timing, vilket innebär helheten av alla tekniska metoder för att hantera en musikalisk grupp (beteckning på meter, tempo, dynamik, att visa intron, etc.) och att dirigera korrekt, hänvisar till det allt som gäller konduktörens inflytande på den uttrycksfulla utförandesidan. Enligt vår åsikt kan vi inte hålla med om denna sorts differentiering och definition av essensen av att bedriva konst.

Först och främst är det fel att anta att timing täcker hela summan av metoderna för att utföra teknik. Även i sin betydelse innebär denna term endast rörelserna av dirigentens händer, som visar taktens struktur och tempo. Allt annat - att visa intron, spela in ljud, bestämma dynamik, caesuror, pauser, fermat - har ingen direkt relation till timing.

En invändning görs också genom ett försök att hänföra termen "konduktör" endast till uttrycksfull

konstnärliga sidan av framförandet. Till skillnad från begreppet "timing" har det en mycket mer generaliserad innebörd, och det kan med rätta kallas konsten att dirigera som helhet, inklusive inte bara konstnärligt uttrycksfulla, utan även tekniska aspekter. Det är mycket mer korrekt att tala om dirigeringkonstens tekniska och konstnärliga sidor istället för motsatsen till timing och dirigering. Sedan kommer den första att inkludera all teknik, inklusive klockning, den andra - alla medel för uttrycksfull och konstnärlig ordning.

Varför uppstod en sådan antites? Om vi tittar noga på dirigenternas gester kommer vi att märka att de påverkar artisterna på olika sätt, och därav framförandet. Det är bekvämt och lätt för en orkester att spela med en dirigent, även om hans gester inte är känslomässiga, inspirerar de inte artisterna. Det är obekvämt att leka med en annan, även om hans gester är uttrycksfulla och figurativa. Närvaron av otaliga "nyanser" i typerna av dirigenter och antyder att det finns några två sidor i konsten att dirigera, varav den ena påverkar spelets kompatibilitet, rytmens noggrannhet, etc., och den andra - på föreställningens konstnärskap och uttrycksfullhet. Det är dessa två sidor som ibland kallas timing och conducting.

Denna uppdelning förklaras också av det faktum att timing verkligen ligger i hjärtat av modern dirigeringsteknik och i större utsträckning är dess bas. Eftersom det är en gestisk representation av mätaren, är taktarten, timing associerad med alla metoder för att utföra teknik, vilket påverkar deras karaktär, form och metoder för utförande. Till exempel har varje klockrörelse en större eller mindre amplitud, vilket direkt påverkar dynamiken i framförandet. Introvisningen, i en eller annan form, går in i tidtabellen som en gest som är en del av den. Och detta kan tillskrivas alla tekniska medel.

Samtidigt är timing bara ett primärt och primitivt område för ledningsteknik. Att lära sig takt är relativt enkelt. Varje musiker kan bemästra det på kort tid. (Det är bara viktigt att korrekt förklara rörelsemönstret för eleven.) Tyvärr anser många musiker som behärskar den primitiva timingtekniken sig ha rätt att ta dirigentens ställning.

När vi analyserar dirigentens gester, noterar vi att de innehåller sådana tekniska rörelser som att visa fraser, staccato och legatoslag, accenter, växlande dynamik, tempo och bestämmande av ljudkvalitet. Dessa tekniker går långt utöver timing, eftersom de utför uppgifter med en annan, i slutändan redan uttrycksfull betydelse.

Baserat på det föregående kan ledningsteknik delas in i följande delar. Den första är en lägre ordningsteknik; den består av timing (beteckningar på taktart, meter, tempo) och tekniker för att visa intro, ta bort ljud, visa fermats, pauser, tomma takter. Denna uppsättning tekniker bör kallas en hjälpteknik, eftersom den endast tjänar som en elementär grund för ledning, men ännu inte bestämmer dess uttrycksfullhet. Det är dock mycket viktigt, för ju mer perfekt hjälptekniken är, desto mer fritt kan de andra aspekterna av dirigentens konst manifestera sig.

Den andra delen är tekniska medel av högre ordning, dessa är tekniker som bestämmer förändringen i tempo, dynamik, accentuering, artikulation, frasering, staccato och legatoslag, tekniker som ger en uppfattning om ljudets intensitet och färg, det vill säga alla element i uttrycksfull prestation. Enligt utförda funktioner

sådana tekniker, vi kan klassificera dem som uttrycksmedel, och kalla hela detta område av ledningsteknik uttrycksteknik.

Dessa tekniker tillåter dirigenten att kontrollera den konstnärliga sidan av föreställningen. Men även i närvaro av en sådan teknik kan dirigentens gester fortfarande inte vara tillräckligt bildliga, vara av formell karaktär. Det är möjligt att rikta agogik, dynamik, frasering, som om man registrerar dessa fenomen, noggrant och noggrant visa staccato och legato, artikulation, tempoförändringar etc., och samtidigt inte avslöja deras figurativa konkrethet, en viss musikalisk mening. Utförandemedel har naturligtvis inte ett självständigt värde. Det viktiga är inte tempot eller dynamiken i sig, utan vad de uppmanas att uttrycka – en viss musikalisk bild. Konduktören ställs därför inför uppgiften, med hjälp av hela uppsättningen hjälp- och uttryckstekniker, att ge sin gest figurativ konkretion. Följaktligen kan de metoder med vilka han uppnår detta kallas figurativa och uttrycksfulla metoder. Dessa inkluderar medel för känslomässig ordning och frivillig påverkan på artisterna. Om dirigenten saknar känslomässiga egenskaper kommer hans gest nödvändigtvis att vara dålig.

En dirigents gest kan vara känslolös av olika anledningar. Det finns dirigenter som av naturen inte saknar emotionalitet, men det visar sig inte i deras dirigering. Oftast är dessa människor blyga. Med erfarenhet och förvärv av dirigentförmåga försvinner känslan av tvång och känslor börjar manifestera sig mer fritt. Bristen på emotionalitet beror också på fattigdomen i att utföra fantasy, fantasi och musikaliska framträdanden. Denna brist kan övervinnas genom att föreslå dirigenten sätten att gestalt uttrycka känslor, rikta hans uppmärksamhet mot utvecklingen av musikalisk-figurativa representationer som bidrar till uppkomsten av lämpliga förnimmelser och känslor. I den pedagogiska praktiken måste man träffa dirigentpraktikanter vars emotionalitet utvecklades parallellt med utvecklingen av musikaliskt tänkande och dirigeringsteknik.

Det finns en annan kategori av dirigenter vars känslor "överväldigar". En sådan dirigent, som är i ett tillstånd av nervös spänning, kan bara desorientera framförandet, även om han vid vissa ögonblick uppnår stor uttrycksfullhet. I allmänhet kommer hans dirigering att kännetecknas av drag av slarv och desorganisering. "Emotionalitet i allmänhet", som inte är specifikt relaterad till karaktären av känslorna i en given musikalisk bild, kan inte betraktas som ett positivt fenomen som bidrar till framförandets artisteri. Konduktörens uppgift är att spegla olika känslor av olika bilder, och inte hans eget tillstånd.

Brister i en dirigents presterande karaktär kan elimineras genom lämplig utbildning. Ett kraftfullt verktyg är skapandet av levande musikaliska och auditiva representationer som hjälper till att förverkliga den objektiva essensen av musikens innehåll. Låt oss tillägga att för överföring av emotionalitet krävs det inte alls speciell sort teknologi. Alla gester kan vara känslomässiga. Ju mer perfekt dirigentens teknik är, desto smidigare styr han sina rörelser, desto lättare är de att omvandlas, och desto lättare är det för dirigenten att ge dem det lämpliga känslomässiga uttrycket. Viljestarka egenskaper är inte mindre viktiga för en dirigent. Viljan i verkställighetsögonblicket manifesteras i aktivitet, beslutsamhet, säkerhet, övertygelse om handlingar. Inte bara starka, skarpa gester kan vara viljestarka; En gest som bestämmer cantilena, svag dynamik etc. kan också vara frivillig, men kan en dirigents gest vara frivillig, beslutsam om hans teknik är dålig, om den utförande avsikten utförs med uppenbar svårighet av denna anledning? Kan hans gest vara övertygande om den inte görs tillräckligt bra?

absolut? Där det inte finns någon säkerhet kan det inte finnas någon frivillig handling. Det är också tydligt att en frivillig impuls kan manifestera sig endast om dirigenten är tydligt medveten om det mål han strävar efter att uppnå. Detta kräver också ljusstyrkan och distinktheten hos musikaliska representationer, högt utvecklat musikaliskt tänkande.

Så vi har delat upp dirigentens teknik i tre delar: hjälpmedel, uttrycksfullt och bildligt uttrycksfullt. I metodologiska termer är det speciella med tekniker relaterade till både hjälptekniker och uttryckstekniker att de är i sekvens (timing - andra tekniker av en hjälpordning - uttryckstekniker) är en serie av allt mer komplexa tekniker som utför mer och mer komplexa och subtila funktioner. . Varje efterföljande svårare, mer speciell teknik är byggd på grundval av den föregående, inkluderar dess huvudmönster. Bland de figurativa och uttrycksfulla sätten att bedriva konst finns ingen sådan kontinuitet, en sekvens av övergångar från enkel till komplex. (Även om den ena kan verka svårare än den andra när de behärskas.) Eftersom de är mycket viktiga för dirigering, tillämpas de endast på grundval av redan bemästrade hjälp- och uttryckstekniker. I analogi kan vi säga att syftet med teknikerna i den första delen liknar teckningen i konstnärens målning. Den andra delen (figurativa respektive uttrycksfulla medel) kan jämföras med färg, färg. Med hjälp av en teckning uttrycker konstnären sin tanke, bildens innehåll, men med hjälp av färger kan han göra den ännu fylligare, rikare, mer känslomässig. Men om en teckning kan ha ett självförsörjande konstnärligt värde utan färg, så har måla och färga i sig själva, utan teckning, utan en meningsfull återspegling av synlig natur, ingenting med bildens innehåll att göra. Naturligtvis återspeglar denna analogi endast grovt sett den komplexa processen av interaktion mellan de tekniska och figurativt-expressiva sidorna av dirigentens konst.

Genom att vara i en dialektisk enhet är de konstnärliga och tekniska sidorna av dirigentens konst internt motsägelsefulla och kan ibland undertrycka varandra. Till exempel händer det ofta att känslomässigt, uttrycksfullt dirigerande åtföljs av luddiga gester. Dirigenten, fångad av erfarenheter, glömmer tekniken och som ett resultat kränks spelets ensemble, noggrannhet och konsistens. Det finns också andra ytterligheter, när dirigenten, som strävar efter noggrannhet, punktlighet i prestanda, berövar sina gester uttrycksfullhet och, som de säger, inte dirigerar, utan "timing". Här är lärarens viktigaste uppgift att hos eleven utveckla det harmoniska förhållandet mellan båda sidor av dirigentkonsten, tekniskt och konstnärligt och uttrycksfullt.

Det är ganska allmänt trott att endast klockning är tillgänglig för detaljerad studie, medan den konstnärliga sidan av föreställningen tillhör området "andlig", "irrationell" och därför bara kan förstås intuitivt. Det ansågs omöjligt att lära en dirigent figurativt och uttrycksfullt dirigering. Expressiv dirigering förvandlades till en "sak i sig", till något bortom utbildning, till talangens privilegium. Man kan inte hålla med om en sådan synpunkt, även om man inte kan förneka betydelsen av talang och begåvning hos utövaren. Både den tekniska sidan och medlen för figurativt dirigerande kan förklaras, analyseras av läraren och assimileras av eleven. Naturligtvis, för att tillgodogöra sig dem, måste man ha en kreativ fantasi, förmågan till figurativt musikaliskt tänkande, för att inte tala om förmågan att översätta sina konstnärliga idéer till uttrycksfulla gester. Men närvaron av förmågor leder inte alltid till att dirigenten behärskar figurativa framförandemedel. Lärarens och elevens plikt är att förstå karaktären av den uttrycksfulla gesten, att ta reda på orsakerna som ger upphov till dess figurativitet.

Introduktion

Musiken lever när den framförs och lyssnas på. Men det finns ingen musik som sådan utan dess uttrycksfulla framförande. Den konstnärliga sidan av musik beror på det faktum att varje minsta nyans är mycket viktig, utan vilken det inte kommer att finnas något riktigt ljud av ett musikaliskt verk.

Allt detta gäller direkt dirigering. Att uppträda uttrycksfullt innebär att kunna förmedla konstnärlig bild och betydelsen av musik. Dirigenten fungerar som tolkare av det framförda verket, avslöjar dess innehåll med hjälp av dirigentkonsten, som uppfostrare av masslyssnarens smaker, som propagandist för allt avancerat, högst konstnärligt inom musikkulturen.

En sann dirigent hjälper lyssnaren att förstå innehållet i föreställningen genom uttrycksfullheten i hans handlingar. Med hjälp av uttrycksfulla gester, ansiktsuttryck och pantomime, empati för musiken, förmedlar dirigenten till artisterna vad han vill höra i stycket som framförs. Alla dessa ögonblick är mycket viktiga i processen att genomföra. Dirigenten måste förmedla till artisterna inte vad som står i noterna (vilket är förståeligt även utan dirigent), utan vad han känner i musiken.

I modern dirigentkonst särskiljs vanligtvis två sidor: timing, vilket innebär helheten av alla tekniska metoder för att hantera en musikalisk grupp (beteckning på meter, tempo, dynamik, att visa intron och andra) och att dirigera sig själv, hänvisar till det allt som gäller dirigentens inflytande på den uttrycksfulla sidan .

Huvudmålet med detta arbete är att bestämma graden av betydelse av uttrycksfulla medel för en dirigents arbete med en orkester. Studiet av olika uttrycksmöjligheter inom dirigering, som öppnar möjligheten för dirigenten att bemästra perfektionen av dirigering.

För detta sattes vissa uppgifter:

Analys av olika uttryckssätt.

Beskrivning av processen att bilda uttrycksfulla gester.

Bestämning av sambandet mellan en uttrycksfull gest och en bild.

Analys av uttrycksfulla musikmedel i dirigering.

Hänsyn till betydelsen av uttrycksfulla medel.

Inledningen definierar målen, målen för arbetet, problem

Kapitel I ägnas åt övervägandet av uttrycksfulla tekniker för cirkling

Kapitel II sammanfattar musikens uttrycksfulla och konstnärliga inslag i dirigering

Kapitel III ägnas åt uttrycksmedlens roll i dirigentens praktik

I slutet av arbetet bifogas en lista över använd litteratur för att skriva en terminsuppsats.

Expressiva metoder för att genomföra, deras betydelse

konduktörens apparat

Händer som huvuddelen av konduktörens apparat

Dirigentens fysiologiska apparat synliggör "hans mänskliga andes liv" eller, med andra ord, uttrycker dirigentens musikaliska och utförande avsikt och konstnärliga vilja på ett förståeligt synligt sätt. Konduktören etablerar och upprätthåller kontakt med artisterna; plastiskt förkroppsligar musikens natur, dess idé och stämning, infekterar laget med dess konstnärliga entusiasm; styr klangen och "skulpterar" verkets form.

För att uppnå dessa mål finns det inga andra medel än den fysiska apparaten, styrd av dirigentens tanke, vilja, känsla och hörsel.

Konduktörens apparat består av armar, huvud (ansikte, ögon), kropp (bröst, axlar), ben. Huvuddelen av dirigentens apparat är händerna, med hjälp av vilka dirigenten styr orkestern, tack vare deras olika rörelser, reducerad till ett harmoniskt ledningssystem. Gester ska vara fria, naturliga, samtidigt ekonomiska och exakta. Under dirigering fungerar konduktörens hand som en väl koordinerad apparat, vars delar samverkar med varandra. Någon rörelse av en eller annan del av handen kan inte göras utan medverkan av dess andra delar. Var och en av handens delar har sina egna uttrycksfulla egenskaper och utför specifika funktioner. Armen består av en hand, underarm och axel.

Den mest rörliga och flexibla delen av armen är handen, som imiterar olika typer beröring; hon kan röra, stryka, trycka, ta bort, hugga, slå, skrapa, känna, luta sig och andra. Handen är den tunnaste och lättaste delen av handen och består av tre delar: handleden, handen och fingrarna. För att uttrycka musikens olika detaljer, tar dirigentens pensel annan form använda funktionerna i dess struktur. Borsten kan vara rund, platt, kantig, samlad till en knytnäve, utfläkt osv. Samtidigt hjälper taktila representationer, förknippade med ljud, att uttrycka olika klang- och slagegenskaper hos ljud: mjukt, hårt, brett, djupt, sammetslent, kompakt, etc. Vid dirigering ska handen inta en horisontell position och vara handflatan nedåt, att ändra handens position (kanten nedåt, handflatan uppåt) är möjligt i undantagsfall som en speciellt utvald dirigentteknik. Lätthet, rörlighet, till skillnad från andra delar av handen, samt minsta trötthet, gör det till det viktigaste instrumentet för ledaren.

Med handens fingrar får dirigenten en specifik känsla av kontakt med ljudet, som dirigentens beröring beror på. Fingrar spelar en viktig roll i uttrycksfulla rörelser. De indikerar, uppmärksammar, mäter och mäter, samlar in, sprider, "utstrålar" ljud, etc. ”; imitera ett eller annat spel och artikulatoriska rörelser. Fingrarna utför sin funktion i interaktion, och representerar, med K. N. Igumnovs ord, "som om ett vänligt lag."

Särskilt anmärkningsvärt är rollen som de stora och pekfinger. Deras varje rörelse eller position färgar livfullt och karaktäristiskt den uttrycksfulla rörelsen eller positionen av hela handen. Tummen hjälper handen in<Шепке звучности, в ощущении «формы» звука и т.д.

Vid ledning ska fingrarna förbli relativt orörliga, till skillnad från handen som är fri och rörlig i handledsleden, känslig, redo för alla rörelser. Borsten är en sändare av alla typer av impulser, subtila motoriska förnimmelser, på grundval av vilka omvandlingen av dirigentens musikaliska idéer till en uttrycksfull gest är möjlig.

Användningen av oberoende borströrelser dikteras för det mesta inte av tekniska, utan av musikaliska och konstnärliga uppgifter.

Det är naturligt att använda handledsrörelser, visa musik av lätt, luftig karaktär och vice versa.

Borstens roll är stor när man dirigerar musik i mycket högt tempo. Vilket i allmänhet ibland bara är genomförbart med hjälp av en mycket liten amplitud av gesten.

Genom att dirigera med en borste ger dirigenten artisten större frihet att göra musik. När vi talar om borstens oberoende rörelse menar vi med detta dess ledande betydelse i en uttrycksfull gest.

Mycket viktigt, arbetar en del av handen underarm. Den har tillräcklig rörlighet och synlighet av gester, underarmens huvudroll är klockning. Underarmen kännetecknas av ett brett utbud av rörelser, vilket gör det möjligt att visa dynamiska, fraser, slag och ljudfärgade prestationskvaliteter. De uttrycksfulla egenskaperna hos underarmens rörelse förvärvar endast i kombination med rörelserna i andra delar av handen och främst karpal.

Den minst rörliga delen av armen är axeln. Dess syfte är att stödja underarmens rörelser. Axeln utmärker sig i sina rörelser genom bredden av räckvidd och massivitet, noggrannhet och rörlighet, styrka, fingerfärdighet och variation.

Vikten av känslomässigt uttrycksfulla och koloristiska rörelser i axeln är exceptionellt stor. Liksom andra delar av armen har även axeln uttrycksfulla funktioner. Den enastående franske musikern och läraren F. Delsarte (1811-1871) kallar axeln för en "känseltermometer". Axeln används för att öka gestens amplitud, samt för att visa mättnaden av ljudet i cantilena, stor, stark dynamik.

Populär i kategorin: