Hem › Salong › Symfoni och opera i romantikens tidevarv. Programsymfonier av Berlioz

Symfoni och opera i romantikens tidevarv. Programsymfonier av Berlioz

Wagners bidrag till världskultur bestäms först av allt av hans operareform, utan vilken det är omöjligt att föreställa sig det framtida ödet för opera genre. Genom att genomföra det försökte Wagner:

till förkroppsligandet av globalt, universellt innehåll baserat på legenderna och myterna om det tysk-skandinaviska eposet;

till musikens och dramats enhet;

till kontinuerlig musikalisk och dramatisk handling.

Detta ledde honom:

till den övervägande användningen av recitativ stil;

till symfoniseringen av opera baserad på ledmotiv;

till förkastandet av traditionella operaformer (arior, ensembler).

I sitt arbete vände sig Wagner aldrig till moderna teman, till bilden Vardagsliv(undantag - "Nürnberg Meistersingers"). Han ansåg att operan var den enda värdiga litterära källan mytologi . Kompositören betonade ständigt mytens universella betydelse, som "förblir sant hela tiden." Karakteristisk är Wagners avsteg från mer eller mindre passiv efterföljande. ensam mytologisk källa: som regel syntetiserar han i en opera flera legender skapa din egen episka berättelse. Realisering av myten - en princip som går igenom allt Wagnerskt arbete.

Genom att tänka om myten i modernitetens anda försökte Wagner ge en bild av den moderna kapitalistiska världen utifrån dess. Till exempel i "Lohengrin" pratar han om fientligheten moderna samhället mot sann konstnär, i "Nibelungens ring" i allegorisk form fördömer törsten efter världsmakt.

Den centrala idén med den Wagnerska reformen är syntes av konsten . Han var övertygad om att musik, poesi, teaterpjäs kunde skapa en allomfattande bild av livet endast i gemensam handling. I likhet med Gluck tilldelade Wagner poesin den ledande rollen i operasyntesen och ägnade därför stor uppmärksamhet åt libretto. Han började aldrig komponera musik förrän texten äntligen polerades.

Önskan efter en fullständig syntes av musik och drama, efter en korrekt och sanningsenlig överföring av det poetiska ordet fick kompositören att förlita sig på deklamerande stil .

I Wagners musikdrama flyter musiken i en kontinuerlig, kontinuerlig ström, inte avbruten av torra recitativ eller konversationsinlägg. Detta musikaliska flöde uppdateras ständigt, förändras och återgår inte till scenen som redan passerats. Därför övergav kompositören traditionella operaarior och ensembler med sin isolering, isolering från varandra och reprissymmetri. I motsats till operanumret förs principen fram fri scen , som bygger på ständigt uppdaterat material och innehåller melodiska och recitativa avsnitt, solo och ensemble. Den fria scenen alltså kombinerar funktioner i olika operaformer. Det kan vara rent solo, ensemble, massa, blandat (till exempel solo med införande av en kör).

Wagner ersätter traditionella arior med monologer och berättelser; duetter - dialoger där inte gemensam, utan omväxlande sång råder. Huvudsaken i dessa fria scener är den interna, psykologiska handlingen (kampen av passioner, humörsvängningar). Den yttre, händelserika sidan reduceras till ett minimum. Härifrån - övervägande av berättelsenöver det sceniskt effektiva, än Wagners operor skiljer sig skarpt från Verdi, Bizets operor.

Den förenande rollen i Wagnerska fria former spelas av orkester , vars värde ökar kraftigt. Det är i orkesterdelen som det viktigaste musikaliska bilder(leitmotiv). Wagner utvidgar principerna för symfonisk utveckling till orkesterns del: huvudteman utvecklas, står i motsats till varandra, transformeras, får ett nytt utseende, kombineras polyfoniskt, etc. Som en kör i en uråldrig tragedi kommenterar Wagnerorkestern vad som händer, förklarar händelsernas innebörd genom tvärgående teman - grundtoner.

Varje mogen Wagneropera innehåller 10–20 ledmotiv försedda med ett specifikt programinnehåll. Wagners ledmotiv är inte bara ett ljust musikaliskt tema, utan det viktigaste verktyget som hjälper lyssnaren att förstå själva essensen av fenomen. Det är ledmotivet som väcker de nödvändiga associationerna när karaktärerna är tysta eller pratar om något helt annat.

Tetralogi "Nibelungens ring"

Wagner ansåg med rätta skapandet av tetralogin "Nibelungens ring" vara hans livs huvudverk. I själva verket fick både kompositörens världsbild och principerna för hans reform sin fullständiga förkroppsligande här.

Detta är inte bara den mest gigantiska skapelsen av Wagner i skala, utan också det mest storslagna verket i musikteaterns hela historia.

Liksom i sina andra verk har kompositören i tetralogin syntetiserat flera mytologiska källor. Den äldsta är den skandinaviska cykeln av hjältesagor "Äldre Edda" (IX-XI århundraden), som berättar om de gamla tyskarnas gudar, om världens uppkomst och död, om hjältars bedrifter (främst om Sigurd-Siegfried ). Avd. Wagner tog plotmotiv och tyska varianter av namn från Nibelungenlied (XIII-talet) - den tyska versionen av legenden om Siegfried.

Det var den "strålande" Siegfried, den mest älskade bilden av legenden, som ingick i många tyska " folkböcker”, först och främst väckte Wagners uppmärksamhet. Kompositören moderniserade den. Han betonade den heroiska principen hos Siegfried och kallade honom "den passionerat efterlängtade mannen i framtiden", "socialisten-förlösaren".

Men Ringen förblev inte ett Siegfried-drama: ursprungligen tänkt som ett enda drama som glorifierar den fria mänskligheten (Siegfrieds död), Wagners plan växte mer och mer. Samtidigt gav Siegfried plats till förstaplatsen för guden Wotan. Wotan-typen är uttrycket för ett ideal som är diametralt motsatt Siegfried. Världens härskare, förkroppsligandet av obegränsad makt, han grips av tvivel, agerar i strid med egen önskan(dömer sin son till döds, gör slut med sin älskade dotter Brunhilde). Samtidigt skisserade Wagner båda karaktärerna med uppenbar sympati, lika passionerade för både den strålande hjälten och den lidande, lydiga guden.

Det är omöjligt att uttrycka i en formel " allmän uppfattning» Nibelungens ringar. I detta storslagna verk talar Wagner om hela världens öde. Allt finns här.

1 – lust efter makt och rikedom . I artikeln "Känn dig själv" avslöjade Wagner symboliken i tetralogin. Han skriver om Alberich som bilden av "världens fruktansvärda härskare - kapitalisten". Han understryker att bara den som vägrar kärlek kan skapa maktens ring. Bara den fule och avvisade Alberich kan göra detta. Makt och kärlek är oförenliga begrepp.

2 - fördömande av tullens makt, alla typer av fördrag och lagar. Wagner tar Sigmunds och Sieglindes sida, deras incestuösa kärlek, mot gudinnan av "sed" och lagliga äktenskap Fricka. Rättsområdet - Valhalla - håller på att kollapsa i lågor.

3 – Kristen idé om inlösen genom kärlek. Det är kärlek som kommer i konflikt med själviskhetens överväldigande kraft. Hon förkroppsligar den högsta skönheten i mänskliga relationer. Sigmund offrar sitt liv för att skydda kärleken; Sieglinde, döende, ger liv åt den strålande Siegfried; Siegfried dör som ett resultat av ett ofrivilligt svek mot kärleken. I upplösningen av tetralogin utför Brunnhilde arbetet med att befria hela världen från ondskans rike. Sålunda får idén om frälsning och återlösning verkligt kosmiska dimensioner i tetralogin.

Vart och ett av de musikaliska draman som utgör tetralogin har sina egna genredrag.

"Rhens guld" tillhör genren sago-epos, "Valkyria" - lyriskt drama "Siegfried" - heroiskt epos "Gudarnas solnedgång" - tragedi.

Genom alla delar av tetralogin går utvecklingen av en grenad ledmotiv system . Leitmotiv är begåvade inte bara tecken, deras känslor, men också filosofiska begrepp (förbannelse, öde, död), delar av naturen (vatten, eld, regnbåge, skog), föremål (svärd, hjälm, spjut).

Den högsta utvecklingen inom tetralogin uppnås av Wagnerorkestern. Dess sammansättning är enorm (främst fyrdubbel). Koppargruppen är särskilt storslagen. Den består av 8 horn, varav 4 kan ersättas av Wagner-tubas (med hornmunstycken). Dessutom - 3 trumpeter och en bastrumpet, 4 tromboner (3 tenor och 1 bas), kontrabastuba), ett stort antal harpor (6). Sammansättningen av trummor har också utökats.

Wagner ledmotiv system

http://www.classic-music.ru/4zm019.html

Rhenguldet är en sagolikt episk opera med en lugn handling och några yttre händelser. Den är baserad på en sammanställning av fyra färgglada målningar som fortsätter utan paus; var och en har sin egen färg.

Den första bilden skildrar Rhens döttrars fridfulla värld. Orkesterinledningen förmedlar flodens majestätiska flöde. Sjöjungfrernas lätta musikaliska teman betonar stämningar av frid och glädje; det centrala orkesteravsnittet, som förmedlar strålglansen av den gyllene skatten under solens strålar, bländar av ljudets briljans, färgprakten. Kontrasten leder till slutsatsen av den första bilden - mer stormig och störande.

Den andra bilden inleds med det högtidliga, majestätiska temat Wotan. Hon kontrasteras av Frikas lilla lyriska arioso "Ah, darrar för din lojalitet." Tunga, "klumpiga" ackord föreställer jättar. Den musikaliska karaktäriseringen av eldguden Loge är vida utvecklad: orkesterljudinspelningen av den flammande lågan ersätts av en stor berättelse "Där livet blåser och flyger", full av lockande charm; hånfulla kommentarer åtföljer scenen av gudarnas plötsliga förfall.

Den tredje bilden är försedd med en dyster färg - i Nibelungarnas rike. Smidningens monotona rytm låter oavbrutet (Wagner introducerar 18 städ i orkestern), sakta, som med svårighet, stiger ett stönande tema upp. Samma rytm ackompanjerar Mimes korta klagande sång "Förr smide vi slarvigt en tunn klänning för våra fruar i gnistrar." Alberichs dystra styrka och storslagenhet avslöjas i hans scen med Wotan och Loge.

I början av den fjärde bilden råder samma stämning. Scenen för processionen av Nibelungarna som bär den gyllene skatten är tragisk. Alberichs monolog "Du föddes med en förbannelse - var förbannad, min ring" - kulmen på operan; hans formidabla, hårt klingande tema kommer att dyka upp mer än en gång i tetralogins dramatiska ögonblick. En annan karaktär, sträng och oberörd, är ödesgudinnans Erdas profetia om framtida problem (arioso "Jag vet allt som har gått"). Landskapsbilder fullbordar operan: mot bakgrund av stormiga rörelser i orkestern hörs ett energiskt rop från åskguden; det plockas upp, kallar till varandra, av olika instrument; då ersätts den musikaliska bilden av ett åskväder av ett lugnt, fridfullt tema kl stränginstrument och sex harpor.

Wagners bidrag till världskulturen bestäms först och främst av hans operareform, utan vilken det är omöjligt att föreställa sig vidare öde opera genre. Genom att genomföra det försökte Wagner:

till förkroppsligandet av globalt, universellt innehåll baserat på legenderna och myterna om det tysk-skandinaviska eposet;
till musikens och dramats enhet;
till kontinuerlig musikalisk och dramatisk handling.

Detta ledde honom:

till den övervägande användningen av recitativ stil;
till symfoniseringen av opera baserad på ledmotiv;
till förkastandet av traditionella operaformer (arior, ensembler).

I sitt arbete vände sig Wagner aldrig till samtida teman, till skildringen av vardagslivet (undantaget är Nürnberg Meistersingers). Han ansåg att operan var den enda värdiga litterära källan mytologi . Kompositören betonade ständigt mytens universella betydelse, som "förblir sant hela tiden." Karakteristisk är Wagners avsteg från mer eller mindre passiv efterföljande. ensam mytologisk källa: som regel syntetiserar han i en opera flera legender skapa din egen episka berättelse. Realisering av myten - en princip som går igenom allt Wagnerskt arbete.

Genom att tänka om myten i modernitetens anda försökte Wagner ge en bild av den moderna kapitalistiska världen utifrån dess. Till exempel talar han i "Lohengrin" om det moderna samhällets fientlighet mot en sann konstnär, i "Nibelungens ring" i allegorisk form fördömer han törsten efter världsmakt.

Den centrala idén med den Wagnerska reformen är syntes av konsten . Han var övertygad om att musik, poesi, teaterpjäs kunde skapa en allomfattande bild av livet endast i gemensam handling. I likhet med Gluck tilldelade Wagner poesin den ledande rollen i operasyntesen och ägnade därför stor uppmärksamhet åt libretto. Han började aldrig komponera musik förrän texten äntligen polerades.

Önskan efter en fullständig syntes av musik och drama, efter en korrekt och sanningsenlig överföring av det poetiska ordet fick kompositören att förlita sig på deklamerande stil .

I Wagners musikdrama flyter musiken i en kontinuerlig, kontinuerlig ström, inte avbruten av torra recitativ eller konversationsinlägg. Detta musikaliska flöde uppdateras ständigt, förändras och återgår inte till scenen som redan passerats. Därför övergav kompositören traditionella operaarior och ensembler med sin isolering, isolering från varandra och reprissymmetri. I motsats till operanumret förs principen fram fri scen , som bygger på ständigt uppdaterat material och innehåller melodiska och recitativa avsnitt, solo och ensemble. Den fria scenen alltså kombinerar funktioner i olika operaformer. Det kan vara rent solo, ensemble, massa, blandat (till exempel solo med införande av en kör).

Wagner ersätter traditionella arior med monologer och berättelser; duetter - dialoger där inte gemensam, utan växelvis sång råder. Huvudsaken i dessa fria scener är den interna, psykologiska handlingen (kamp för passioner, humörsvängningar). Den yttre, händelserika sidan reduceras till ett minimum. Härifrån - övervägande av berättelsenöver det sceniskt effektiva, än skiljer sig Wagners operor skarpt från Verdi, Bizets operor.

Den förenande rollen i Wagnerska fria former spelas av orkester , vars värde ökar kraftigt. Det är i orkesterdelen som de viktigaste musikbilderna (leitmotiven) koncentreras. Wagner utvidgar principerna för symfonisk utveckling till den del av orkestern: huvudteman utvecklas, står i motsats till varandra, transformeras, får ett nytt utseende, kombineras polyfoniskt, etc. Som en kör i en uråldrig tragedi kommenterar Wagnerorkestern vad som händer, förklarar händelsernas innebörd genom tvärgående teman - grundtoner.

Varje mogen Wagneropera innehåller 10-20 ledmotiv försedda med ett specifikt programinnehåll. Wagners ledmotiv är inte bara ett ljust musikaliskt tema, utan det viktigaste verktyget som hjälper lyssnaren att förstå själva essensen av fenomen. Det är ledmotivet som väcker de nödvändiga associationerna när karaktärerna är tysta eller pratar om något helt annat.

Tetralogi "Nibelungens ring"

Detta är inte bara den mest gigantiska skapelsen av Wagner i skala, utan också det mest storslagna verket i musikteaterns hela historia.

Det var den "strålande" Siegfried, den mest älskade bilden av legenden, inkluderad i många tyska "folkböcker", som först och främst väckte Wagners uppmärksamhet. Kompositören moderniserade den. Han betonade den heroiska principen hos Siegfried och kallade honom "den passionerat efterlängtade mannen i framtiden", "socialisten-förlösaren".

Men Ringen förblev inte ett Siegfried-drama: ursprungligen tänkt som ett enda drama som glorifierar den fria mänskligheten (Siegfrieds död), Wagners plan växte mer och mer. Samtidigt gav Siegfried plats till förstaplatsen för guden Wotan. Wotan-typen är uttrycket för ett ideal som är diametralt motsatt Siegfried. Världens härskare, förkroppsligandet av obegränsad makt, han grips av tvivel, agerar i strid med sin egen önskan (dömer sin son till döden, gör slut med sin älskade dotter Brunnhilde). Samtidigt skisserade Wagner båda karaktärerna med uppenbar sympati, lika passionerade för både den strålande hjälten och den lidande, lydiga guden.

Det är omöjligt att i en formel uttrycka den "allmänna idén" om Nibelungens ring. I detta storslagna verk talar Wagner om hela världens öde. Allt finns här.

1 - lust efter makt och rikedom . I artikeln "Känn dig själv" avslöjade Wagner symboliken i tetralogin. Han skriver om Alberich som bilden av "världens hemska härskare - kapitalisten". Han understryker att bara den som vägrar kärlek kan skapa maktens ring. Bara den fule och avvisade Alberich kan göra detta. Makt och kärlek är oförenliga begrepp.

2 - fördömande av tullens makt, alla typer av fördrag och lagar. Wagner tar Sigmunds och Sieglindes sida, deras incestuösa kärlek, mot gudinnan av "sed" och lagliga äktenskap Fricka. Rättsområdet - Valhalla - håller på att kollapsa i lågor.

3 - Kristen idé om inlösen genom kärlek. Det är kärlek som kommer i konflikt med själviskhetens överväldigande kraft. Hon förkroppsligar den högsta skönheten i mänskliga relationer. Sigmund offrar sitt liv för att skydda kärleken; Sieglinde, döende, ger liv åt den strålande Siegfried; Siegfried dör som ett resultat av ett ofrivilligt svek mot kärleken. I upplösningen av tetralogin utför Brunnhilde arbetet med att befria hela världen från ondskans rike. Sålunda får idén om frälsning och återlösning verkligt kosmiska dimensioner i tetralogin.

Vart och ett av de musikaliska draman som utgör tetralogin har sina egna genredrag.

"Rhens guld" tillhör genren sago-epos, "Valkyria" - lyriskt drama "Siegfried" - heroiskt-epos, "Gudarnas solnedgång" - tragedi.

Genom alla delar av tetralogin går utvecklingen av en grenad ledmotiv system . Leitmotiv är utrustade inte bara med karaktärerna, deras känslor, utan också med filosofiska begrepp (förbannelse, öde, död), naturens element (vatten, eld, regnbåge, skog), föremål (svärd, hjälm, spjut).

Som ni vet var grunden för innehållet i konsten i romantikens era Lyrics, det vill säga uttrycket för en persons inre värld i all rikedom av hans känslor. Därför blev sång- och instrumentalmusik de ledande genrerna för romantisk musik. miniatyrer: d.v.s. sånger och pianostycken . Miniatyrer kunde fånga föränderliga, "flyktiga" andliga rörelser direkt, precis i det ögonblick de inträffar.

Hur stod det till under romantikens tidevarv med så stora, storskaliga genrer som symfonin och operan? Båda dessa genrer fortsätter att utvecklas framgångsrikt i arbetet med romantiska kompositörer. De genomgår dock stora förändringar både vad gäller innehåll och form. Den allmänna inriktningen av förändringarna är följande:

1) Ändringar i innehåll: både symfonin och operan får en lyrisk karaktär i romantikens tidevarv. Trots sin avsevärda skala kan de, som miniatyrer, tjäna lyrisk författare, "själens bekännelse" (som Tjajkovskij kallade sina symfonier). Motivet till deras skapande är ofta självbiografiskt – det är inte längre en order från en rik adelsman eller hovteater (som på 1700-talet), utan en önskan att uttrycka sig själv och sin inställning till världen.

Betydelsen av skalan och det traditionella allvaret (sedan klassicismens tid) av innehållet i symfonier och operor bidrog till att det lyriska uttrycket växte i dem i den grad filosofiska generaliseringar. Liv och död, gott och ont, idealt och verkligt, personlighet och samhälle, kärlek, kreativitet - allt detta eviga teman förkroppsligad i romantisk musik i symfonier och operor, samt i 1800-talets litteratur. de förkroppsligades i dikter och romaner.

2) Ändringar i form av: den lyriska karaktären av romantikernas arbete ledde dem till idén om frihet för kreativt uttryck och, följaktligen, formfrihet. Samtidigt fick formerna för symfonin och operan i den tidigare eran (klassicism) klassisk säkerhet (till exempel är en symfoni obligatorisk i 4 delar, i en opera är det en obligatorisk växling av recitativ och arior). Romantiker bröt modigt mot traditionella kanoner och skapade individuella varianter av former.

Symfoni i romantikens tidevarv utvecklad på två sätt och representeras av två typer: 1) icke-program symfonier - i verk av Schubert, Brahms; 2) programsymfonier - i verk av Berlioz, Liszt

Icke-program symfonier utåt skilde sig inte från klassiska symfonier. De skrevs också i 4 delar med en kontrast av tempo (sonatallegro, långsam del, scherzo, snabb final). Men förändringarna kom inifrån, de gällde stilens innehåll och väsentliga drag.

Den första romantiska symfonin, som är ett lyriskt uttalande, skrevs av Schubert 1822 (detta är symfoni nr 8, som gick till historien som "Oavslutad", eftersom kompositören endast avslutade de två första delarna, 1822). Det som var nytt var att Schubert använde i den sångtema. Melodier som utvecklas i alla delar av symfonin (särskilt Huvudfest och sidodelen av del 1) liknar sånger, romanser, arior, recitativ, sjungs inte med röst, utan av instrument. Detta berövar inte symfonin allvar, djup, dramatik. Tvärtom, dramatiken som är inneboende i symfonin sedan Beethovens tid förstärks fortfarande av Schubert och dras mot tragedi. Men den sångromantiska musikstilen gör det möjligt att förstå karaktären av dessa konflikter: de utspelar sig i inre värld hjälte och uppstår när hans idealideer kolliderar med den omgivande verkligheten.

Samma drag kommer att vara inneboende i Brahms symfonier. I sin sista, fjärde symfoni (1885), gjorde han för första gången i genrens historia den sista, sista satsen uppriktigt sagt tragisk. Den sångromantiska karaktären hos de flesta av symfonins melodier vittnar om upplevelsens subjektiva karaktär. Men symfonigenrens konceptuella karaktär bidrar till förståelsen av att författarens tragiska världskänsla är av generaliserande, filosofisk karaktär.

Programvara symfonier har uttalat yttre skillnader. De kallas mjukvaruprogram för att vara instrumentala verk, har en verbal förklaring (program) av sina innehåll. Denna verbala förklaring finns åtminstone i verkets titel (inte bara symfoni nr 5 eller 8, utan symfonin "Harold i Italien" - av Berlioz, "Faust" och "Dante" - av Liszt). Oftast hänvisar detta namn till en välkänd publik litterärt verk, men författaren kunde skriva och publicera det litterära programmet själv.

Musikprogrammering är viktigt estetisk idé Romantiska kompositörer, en av manifestationerna av deras koncept för konstsyntes. I sin önskan att uttrycka sina tankar och känslor så starkt och levande som möjligt och att väcka lyssnarnas ömsesidiga känslor, var romantikerna inte begränsade till medel för en typ av konst, de blandade djärvt musikens och litteraturens uttrycksmöjligheter (särskilt eftersom många unga från den romantiska eran också försökte sig på att komponera musik och skriva litterära texter). För instrumental musik införandet av ett litterärt program var särskilt viktigt. Sedan klassicismens era har majoriteten av allmänheten varit van vid att se raffinerad underhållning i symfonier och sonater, inget mer. Romantiska kompositörer, som lägger djupt kännbara tankar om människan och världen i sina symfonier, bekräftade litterära program eller referenser till litterära mästerverk, att musik, inte mindre än litteratur, är kapabel att uttrycka filosofiska idéer.

Programinnehåll medförde en betydande uppdatering formulär. Formen för programsymfonin fokuserade nu inte bara på traditionella kanoner, utan också på logik. litterär handling. Först och främst kan antalet stämmor ändras: i Liszts symfoni "Faust" finns det inte 4, utan 3 stämmor ("Faust", "Margarita", "Mephistopheles"), i symfonin "Dante" (baserad på " Divine Comedy") - 2 delar ("Helvete" och "Skärselden"). Programmering påverkade inte bara formen, utan förnyelsen av hela musikspråket.

En av de mest vågade och vågade innovatörerna av romantisk musik (allmänt rik på upptäckter) var fransk kompositör Hector Berlioz (1803-1869. 1829 skrev han "Fantastisk symfoni" - den första programsymfonin från romantikens era. Dess program är författares. Den är baserad på en självbiografisk berättelse om besvikelse hos en älskad, som växer till en total besvikelse i livet, helst i Gud (Hjälten bestämmer sig för att begå självmord, förgiftar sig själv med opium. I drogberusning uppenbarar sig hans älskade för honom, som en besatthet. Han ser det första mötet på balen, minns sveket, det verkar vara honom att de dödade hans älskade och de kommer att avrätta honom, han ser sig själv i helvetet, där den älskade förvandlas till en häxa.) Personlig erfarenhet visar sig alltså stämma överens med epokens stämning - romantiken började med en helhets besvikelse generation av unga människor i det förflutnas ideal.

De viktigaste innovationerna i "Fantastiska symfonin":

1) Formfrihet: 5 delar, som var och en liknar en teaterscen med sin egen handlingsscen (2 timmar - "Ball", 3 timmar - "Scen på fälten", 4 timmar - "Procession till avrättningen", 5 timmar - "Scenen på sabbatsnatten").

2) Använd (för första gången i musik!) grundton. Detta är en igenkännbar melodi, som går igen i olika versioner i alla fem satserna. Ledmotivet symboliserar den Älskade, som som en "besatthet" dyker upp i hjältens visioner i olika situationer.

3) Använda melodin kyrkans psalmer Dör irae i en parodisk anda ("Djävulen firar mässa" klockan 5) - orsakade missnöje i kyrkan. Efter Berlioz började denna melodi i musiken användas som en symbol för döden.

4) Olika innovationer i orkestern, speciellt vid 5-tiden - till exempel klockor som slår midnatt, en gäll piccoloklarinett som föreställer den Älskade i en häxas skepnad, etc.

Följande symfonier av Berlioz var utvecklingen av hans innovationer. Deras program refererar till litterära verk som är älskade av romantiker: symfonin "Harold i Italien" (efter Byron) klockan 4, men med en soloviola (som Harolds röst), den dramatiska symfonin "Romeo och Julia" (enl. till Shakespeare) vid 7-tiden, med sång (solister och kör) m.m.

Under inflytande av Berlioz skrev Liszt inte bara sina programsymfonier Faust (3 timmar) och Dante (2 timmar), utan uppfann också ny genre – symfonisk dikt. Detta är ett programverk för orkester klockan 1 (en symfoni, komprimerad till en sats). Bild i mitten av innehållet romantisk hjälte, exceptionell personlighet. Program - från klassisk litteratur ("Hamlet", "Prometheus", "Orpheus", "Tasso").

Opera i den romantiska eran utvecklades också på två sätt - genom utveckling och förnyelse av traditioner (Verdi i Italien, Bizet i Frankrike) och genom reformer (Wagner i Tyskland):

Opera av Verdi och Bizet sammanfattade de bästa prestationerna från italiensk och fransk opera och uppdaterade dem väsentligt innehåll. Huvudsaken är nya hjältar. Dessa är inte mytologiska karaktärer och historiska figurer, och vanliga människor, ofta - "förödmjukade och förolämpade." En gycklare i Rigoletto, en kurtisan i Verdis La Traviata, en tobaksfabriksarbetare och en soldat i Bizets Carmen. Men det är deras livsberättelser som blir grunden för handlingen, det är deras känslor och passioner som lyssnaren känner empati med. Samtidigt avslöjas karaktärernas karaktärer under akut dramatiska, ja till och med tragiska förhållanden.

Allt nytt i Verdi och Bizets musik uppstår från behovet att avslöja dessa karaktärer. Detta är i första hand en applikation fria former: soloscener byggs individuellt, baserade på hjältens personlighet (Carmen kännetecknas inte av arior, utan av sånger i spansk anda - habanera, seguidilla), utifrån logiken i denna speciella situation (Rigolettos aria, försöker ta sin dotter från våldtäktsmannen-hertigen, saktar ner och lugnar ner sig mot slutet, eftersom hjälten är utmattad och gråter). Duetter sjunger sällan tillsammans, mestadels duetter-slagsmål med omväxlande kontrasterande karaktärer (scenen för Violetta och Germont, hennes älskares far, där hjältinnan slutligen går med på att ge upp sin kärlek till Alfred för familjens rykte).

Operor av Verdi och Bizet är exempel på psykologiska texter i musik, och kombinerar drag av romantisk och realistisk konst.

Wagner är den största gestalten i 1800-talets musikhistoria. Hans personlighet och arbete orsakade heta diskussioner som fortsätter nästan än i dag.

opera reform Wagner. Wagner var kompositör och dirigent, dramatiker och poet, filosof och tänkare, författare till teorin om musikdramatik. Hela hans liv var fokuserat på en sak - skapandet av vad han själv kallade " Ett framtidskonstverk».

"Ett konstverk för framtiden" var tänkt att uttrycka en viss filosofisk idé – viktig för författaren och relevant för samhället. För detta skrevs inte en filosofisk avhandling (som bara påverkar sinnet), men konstverk(vilket påverkar både sinnet och sinnena). Detta verk var tänkt att vara syntetiskt, det vill säga att kombinera kraften i alla typer av konst - litteratur, teater, målning, plastisk rörelse, musik. Syftet med en sådan syntes är att påverka en person så mycket som möjligt, för att bidra till hans andliga förbättring.

Wagner förstod att hans idé var utopisk, inte för att han inte kunde genomföra den (han var säker på sig själv), utan för att allmänheten inte var redo att acceptera den (allmänheten förväntade sig underhållning av konst). Därför kallade kompositören sin idé "Ett konstverk Framtida." Detta hindrade honom inte från att konsekvent genomföra sina idéer och uppnå imponerande resultat längs vägen. Resultaten blev: genomförandet av operareformen och skapandet av en ny typ av opera - "Wagners musikdrama").

Principer för Wagners operareform(formulerad av honom i många teoretiska verk, till exempel Opera och Drama):

1) Kompositionsprocessen börjar med formuleringen av en konstnärlig idé.

2) Kompositör och dramatiker är en person. Han äger idén, han skriver både texten och musiken till sin opera. Detta är helt och hållet hans verk.

3) Handlingen är baserad på myter och legender. Det är i dem som man kan hitta eviga idéer som har klarat den månghundraåriga tidstestet, vilket betyder att de alltid är relevanta idéer.

4) Kompositören tränar musikaliskt språk, som skulle bli ett "sensuellt uttryck för tanke". Lyssnaren njuter inte bara av de vackra harmonierna, utan läser musiken som en text. För detta används det ledmotiv system. Ett ledmotiv (dvs ett återkommande tema) kan symbolisera en känsla (kärlek, lidande), ett begrepp (frestelse, öde, död), ett föremål (ett magiskt svärd, en ring av makt), ett naturfenomen (storm). Genom att arrangera dessa ledmotiv i olika sekvenser, upprepa och förändra dem styr kompositören lyssnarens tanke.

Det är intressant att var och en av Wagners reformistiska operor, trots det mytologiska innehållets allmänhet och filosofiska idéers universella betydelse, väcks till liv av djupt personliga erfarenheter, d.v.s. bygger på självbiografiska motiv. Och detta förråder i honom en typisk romantisk konstnär.

Exempel: idén om den första reformistiska operan "Den flygande holländaren", 1842 (om kaptenen på ett spökskepp) - "genom livets stormar - längtan efter fred." Skriven under Wagners vandringar runt i Europa på jakt efter arbete.

Operan "Tannhäuser", 1845 (en riddarlegend från tiden för kampen mellan kristendomen och hedendomen) ställer problemet med valet livsväg i synnerhet valet mellan andliga och materiella värden. Wagner skrev det och blev ledaren operahus i Dresden, när han valde mellan den framgång som traditionella operor gav honom, och det missförstånd som hotade honom som reformator.

Operan Lohengrin, 1848 (legenden om frälsarriddaren från den heliga grals broderskap) ställer konstnärens och sällskapets problem. Lohengrin kommer till invånarna i kungariket Brabant för att hjälpa dem i ett dramatiskt ögonblick (kampen om den kungliga tronen). I gengäld ber han bara om en sak – tillit. Folk ska inte fråga var han kom ifrån eller vad han heter. Men även de ljusaste själarna (prinsessan Elsa räddad av honom från avrättning) börjar tvivla på honom och ställa en ödesdiger fråga, som ett resultat av vilken Lohengrin tvingas lämna. Detta är en tragedi för honom och för människor som verkligen behöver hjälp. Wagner liknade sig själv vid Lohengrin och allmänheten, som inte förstod honom, vid invånarna i kungariket Brabant. Operan skrevs i Dresden, på tröskeln till det revolutionära upproret, där Wagner deltog aktivt.

Operan "Tristan och Isolde" (en medeltida legend om en riddares kärlek till sin kungens hustru) skrevs under exilåren i Schweiz. Wagner var kär i grevinnan Mathilde Wesendonck, hustru till hans beskyddare och beskyddare. Kärleken var ömsesidig, men de älskande lät sig inte vara tillsammans av respekt för greven. Wagner var mycket upprörd över separationen och tänkte på döden. Operan är känd för sin ovanliga musikaliskt mottagande- oändlig melodi. Melodin utvecklas, förlitar sig på instabila ackord och smärtsamt lång utan att ta slut, vilket symboliserar karaktärernas omöjlighet att knyta an till varandra. Lösningen av spänningen inträffar i slutet, när hjältarna förenas av döden. (Inledningen till operan blev soundtracket till L. von Triers film "Melancholia").

Wagners mest grandiosa projekt är operatetralogin Der Ring des Nibelungen (kombinerar 4 operor - Rhen Gold, Valkyrie, Siegfried, Doom of the Gods). En handling från medeltida germanska och skandinaviska myter (senare användes de även av Tolkien i Sagan om ringen). Det storslagna eposet målar upp en bild av universum, som styrs av två krafter - Kärlek och Guld, som ger makt över världen genom att avsäga sig kärlek. Huvudkaraktär försöker rädda världen från guldets makt, men i slutändan går han själv under tillsammans med den ofullkomliga världen. Operan har mer än 100 ledmotiv.

Wagner skrev dessa artiklar i Schweiz. I dessa artiklar utvecklar han idén om en syntes av konsten, som kommer att förkroppsligas i framtidens arbete. Det här är ett musikdrama. Wagner kommer att vara dess skapare.

1. Wagner kritiserade samtida italiensk och fransk opera. Han kritiserade den italienska operan för dess överdrifter. Rossini fick det särskilt i sina artiklar. Wagner var starkt motståndare till fransk opera (särskilt mot Aubert och Meyerbeer). "Den tomma blomman i ett ruttet socialt system", "kanderad tristess" - så här uttryckte Wagner det om fransk opera. fransk opera han kritiserade för överdriven pompa. Han ansåg att ett nytt musikdrama borde skapas som förkroppsligar alla konster.

2. Val av ämnen. Opera måste avslöja eviga problem, eviga idéer om livet. Det borde inte finnas något förbigående i dessa berättelser. Vardagliga handlingar och berättelser är inte lämpliga, eftersom de bara är lämpliga för den tid då de skrevs.

3. Wagner ansåg att musik och drama borde smälta samman. Utvecklingen måste vara kontinuerlig – som i livet. Därför bör separata nummer saknas, eftersom. de delar rörelsen. Wagner förnekade arior, ensembler, refränger som onaturliga former. Därför, istället för arior - monologer, istället för ensembler - dialoger. Det finns inga körer. Monologer och dialoger är delar av tvärgående scener.

4. Ur Wagners synvinkel spelas huvudrollen i dramat inte av rösten, utan av orkestern. Ett ord kan inte uttrycka hela djupet och innebörden av inre upplevelser. Denna funktion utförs av orkestern. Wagners orkester är som en uråldrig kör som kommenterar det som händer och förmedlar meningen. Allt detta sker med hjälp av ett system av ledmotiv. Varje ledmotiv betyder något. Det musikaliska tyget är uppbyggt av vävar och förändringar i ledmotiv. Leitmotiv kan uttrycka föremål - en ring, ett spjut, idéer - ett led. Förbud, öde. Symfonisk kontinuerlig utveckling bildar en oändlig Wagner-melodi. Vokala partier blir ett av instrumenten för den allmänna texturen. Melodier är väldigt individuella. Wagner avvisar beroendet av etablerade element.

Reformen genomfördes inte omedelbart. Några av dess element förkroppsligades i 40-talets operor - Den flygande holländaren, Tannhäuser, Lohengrin. Den mest kompletta reformen förkroppsligades i "Tristan och Isolde" och "Nibelungens ring".

Musikinformation:

Huey Lewis och nyheterna
Huey Lewis och den Nyheter "Huey Lewis and the News" för en kort tid kunde förvandla sig själva från ett restaurangteam till ett av USA:s mest framgångsrika poprockband. Med sin enkla rock 'n' roll slog de fram en hel del hits som "Workin' for a Livin", "I Want a New...

kall lek
Coldplay Medlemmar i detta band föddes i olika delar av Storbritannien. Sångaren Chris Martin (f. 2 mars 1977) - född i Devon, trummisen Will Champion (f. 31 juli 1978) - tidigare bosatt i Southampton, basisten Guy Berryman (f. 12 april 1978) - en skotte som flyttade till Kent, gitarristen Johnny...

Everly Brothers
Everly Brothers Don (f. 1 februari 1937) och Phil (f. 19 januari 1939) föddes i en familj av musiker och lockades av sina föräldrar att delta i musikradioprogram i unga år. Redan 1953 komponerade Don låten "Thou Shalt Not Steal", som togs in på hans repertoar av Chet Atkins. Fader på...

Wagners bidrag till världskulturen bestäms först och främst av hans operareform, utan vilken det är omöjligt att föreställa sig operagenrens framtida öde. Genom att genomföra det försökte Wagner:

Till förkroppsligandet av ett globalt, universellt innehåll baserat på legenderna och myterna om det tysk-skandinaviska eposet;

Till enheten mellan musik och drama;

Till kontinuerlig musikalisk och dramatisk handling.

Detta ledde honom:

Till den övervägande användningen av recitativ stil;

Till symfoniseringen av opera baserad på ledmotiv;

Till förkastandet av traditionella operaformer (arior, ensembler).

I sitt arbete vände sig Wagner aldrig till samtida teman, till skildringen av vardagslivet (undantaget är Nürnberg Meistersingers). Han ansåg mytologin vara den enda värdiga litterära källan till operan. Kompositören betonade ständigt mytens allmänna betydelse. Wagners avvikelse från mer eller mindre passiv anslutning till en mytologisk källa är karakteristisk: som regel syntetiserar han i en opera flera legender.

Genom att tänka om myten i modernitetens anda försökte Wagner ge en bild av den moderna kapitalistiska världen utifrån dess. Till exempel, i "Lohengrin" talar han om det moderna samhällets fientlighet mot en sann konstnär,

Den centrala idén med den Wagnerska reformen är syntes av konsten . Han var övertygad om att musik, poesi, teaterpjäs kunde skapa en allomfattande bild av livet endast i gemensam handling. Wagner tilldelade den ledande rollen i operasyntes till poesi och ägnade därför stor uppmärksamhet åt librettot. Han började aldrig komponera musik förrän texten äntligen polerades.

I Wagners musikdrama flyter musiken i en kontinuerlig, kontinuerlig ström, inte avbruten av torra recitativ eller konversationsinlägg. Detta musikaliska flöde uppdateras ständigt, förändras och återgår inte till scenen som redan passerats. Därför övergav kompositören traditionella operaarior och ensembler med sin isolering, isolering från varandra och reprissymmetri. Till skillnad från operanumret framförs principen om en fri scen, som bygger på ständigt uppdaterat material och innehåller melodiska och recitativa avsnitt, solo och ensemble. Således kombinerar den fria scenen egenskaperna hos olika operaformer. Det kan vara rent solo, ensemble, massa, blandat (till exempel solo med införande av en kör).

Wagner ersätter traditionella arior med monologer och berättelser; duetter - dialoger där inte gemensam, utan växelvis sång råder. Huvudsaken i dessa fria scener är den interna, psykologiska handlingen (kampen av passioner, humörsvängningar). Den yttre, händelserika sidan reduceras till ett minimum. Därav den narrativa principens övervägande över det sceniskt effektiva, varför Wagners operor skiljer sig kraftigt från Verdi och Bizets operor.

Den sammanhållande rollen i Wagners fria former spelas av orkestern, vars betydelse växer kraftigt. Det är i orkesterdelen som de viktigaste musikbilderna (leitmotiven) koncentreras. Wagner utvidgar principerna för symfonisk utveckling till orkesterns del: huvudteman utvecklas, står i motsats till varandra, transformeras, får ett nytt utseende, kombineras polyfoniskt, etc. Som en kör i en urgammal tragedi kommenterar Wagnerorkestern det som händer, förklarar händelsernas innebörd genom tvärgående teman – ledmotiv.

Stora operor som komponerar olika stadier Wagners reformer är " Flygande holländare”, ”Lohengrin”, ”Tristan och Isolde”, ”Nibelungens ring ».

LOENGRIN

KOMPLOTT. På stranden av Schelde, nära Antwerpen, kungen Heinrich Birder samlade riddarna och bad dem om hjälp: fienden hotar åter sina ägodelar. Greve Friedrich Telramund kräver kunglig rättvisa. döende hertig av Brabant anförtrott hans barn åt honom - Elsa och lille Gottfried . En dag Gottfried försvann mystiskt. Friedrich anklagar Elsa för brodermord och kräver hennes rättegång. Som vittne namnger han sin hustru Ortrud. Kungen beordrar att hämta Elsa. Alla är förvånade över hennes drömska utseende och märkliga entusiastiska tal. Elsa säger att i en dröm dök en vacker riddare upp för henne, som lovade henne hjälp och skydd. När han lyssnar på Elsas fyndiga berättelse kan kungen inte tro på hennes skuld. Friedrich är redo att bevisa sin sak i en duell med dem som står upp för Elsas ära. Häroldens rop är långt borta, men det finns inget svar. Friedrich är redan triumferande. Plötsligt, på Scheldts vågor, dyker en svan upp, som drar ett torn; i den, lutad mot ett svärd, står en okänd riddare i lysande rustning. När han kommer i land säger han kärleksfullt hejdå till svanen och han simmar långsamt iväg. Lohengrin förklarar sig själv som Elsas beskyddare: han är redo att kämpa för hennes ära och kalla henne sin hustru. Men hon får aldrig fråga efter namnet på befriaren. I ett anfall av kärlek och tacksamhet svär Elsa evig trohet. Duellen börjar. Friedrich faller, nedslagen av Lohengrin; riddaren ger honom frikostigt liv, men exil väntar honom för förtal.

Samma natt bestämmer sig Friedrich för att lämna staden. Han förebrår ilsket sin fru: det var hon som viskade falska anklagelser mot Elsa och väckte i honom ambitiösa drömmar om makt. Ortrud förlöjligar skoningslöst sin mans feghet. Hon kommer inte att backa förrän hon har hämnat sig, och vapnen i hennes kamp kommer att vara låtsas och svek. Inte den kristna guden, som Fredrik blint tror på, utan de gamla hämndlystna hedniska gudarna kommer att hjälpa henne. Elsa måste tvingas bryta sin ed och ställa den ödesdigra frågan. Det är inte svårt att smyga sig in i Elsas självförtroende: när hon ser en ödmjuk, illa klädd kvinna istället för den tidigare arroganta och stolta Ortrud, förlåter Elsa sin tidigare ilska och hat och ropar för att dela sin glädje. Ortrud börjar en lömsk lek: hon tackar ödmjukt Elsa för hennes vänlighet och varnar henne för problem med låtsad oro - främlingen avslöjade inte Elsas namn eller familj, han kan plötsligt lämna henne. Men flickans hjärta är fritt från misstankar. Morgonen kommer. Folk samlas på torget. Bröllopståget börjar. Plötsligt blockeras Elsas väg av Ortrud. Hon kastade av sig ödmjukhetens mask och hånar nu öppet Elsa, inte att känna till namnet din framtida make. Ortruds ord orsakar allmän förvirring. Det intensifieras när Friedrich offentligt anklagar okänd riddare i trolldom. Men Lohengrin är inte rädd för fiendernas ondska - bara Elsa kan avslöja hans hemlighet, och han är säker på hennes kärlek. Elsa står generad och kämpar med inre tvivel - giftet från Ortrud har redan förgiftat hennes själ.

Bröllopsceremonin är över. Elsa och Lohengrnn lämnas ensamma. Ingenting stör deras lycka. Bara ett lätt moln överskuggar Elsas glädje: hon kan inte kalla sin man vid namn. Först, skyggt, smekande, och sedan mer och mer enträget, försöker hon ta reda på hemligheten bakom Lohengrin. Förgäves lugnar Lohengrin Elsa, påminner henne förgäves om plikt och ed, förgäves försäkrar han henne att hennes kärlek är honom kärare än allt annat i världen. Elsa kan inte övervinna sina misstankar och ställer den ödesdigra frågan: vem är han och var kom han ifrån? Vid den här tiden bryter Friedrich Telramund in i kamrarna med beväpnade soldater. Lohengrin drar sitt svärd och dödar honom.

Dagen är upptagen. Riddare samlas på stranden av Schelde, redo att gå på en kampanj mot fiender. Plötsligt tystnar de glada klickarna av folket: fyra adelsmän bär Friedrichs lik täckt med en mantel: de följs av den tysta, sorgedrabbade Elsa. Lohengrins utseende förklarar allt, Elsa höll inte sin ed, och han måste lämna Brabant. Riddaren avslöjar sitt namn: han är Parsifals son, skickad till jorden av gralens brödraskap för att skydda de förtryckta och kränkta. Människor måste tro på himlens budbärare; om de tvivlar, försvinner Graal Knights makt, och han kan inte stanna kvar på jorden. Svanen dyker upp igen. Lohengrin säger sorgset adjö till Elsa, förutspår en strålande framtid för Tyskland. Lohengrin befriar svanen, den försvinner i vattnet och lille Gottfried, Elsas bror, förvandlas till en svan genom Ortruds häxkonst, kommer upp ur floden. Elsa orkar inte skiljas från Lohengrin. Hon dör i sin brors famn. Och på Scheldes vågor glider en skyttel, buren av den vita duvan från Graal. I kanoten, sorgset lutad mot en sköld, står Lohengrin. Riddaren lämnar jorden för alltid och drar sig tillbaka till sitt mystiska hemland.

Tannhäuser

KOMPLOTT. Det inre av Mount Venus nära Eisenach. I grottans mystiska skymning, grupper av sirener och najader flimrar, rusar Bacchantes i en passionerad dans. I denna njutningsvärld regerar Venus. Men kärleksgudinnans smekningar kan inte skingra Tannhäusers ångest: han minns ursprungsland, klockringning, som jag inte har hört på så länge. Med en harpa komponerar han en hymn till Venus ära och avslutar den med en ivrig vädjan: att låta honom gå fri, till människorna. Förgäves påminner Venus Tannhäuser om tidigare nöjen, förgäves förbannar hon sin otrogna älskare, förutsäger lidande i människors kalla värld; sångaren uttalar jungfru Marias namn, och den magiska grottan försvinner omedelbart.

Utsikten över Tannhäuser öppnar den blommande dalen framför slottet Wartburg; den betande flockens klockor ringer, herden spelar flöjt och hälsar våren med sång. På avstånd kommer koralen av pilgrimer som går till omvändelse i Rom. Vid åsynen av denna fridfulla inhemsk målning en djup känsla griper Tannhäuser. Ljudet av horn förebådar närmandet Landgrave av Thüringen och minnesingerriddare som återvänder från jakt. De är förvånade över mötet med Tannhäuser, som länge stolt och arrogant lämnat sin krets. Wolfram Eschenbach kallar honom att återvända till sina vänner, men Tannhäuser vägrar envist – han måste fly från dessa platser. Sedan uttalar Wolfram namnet på Elizabeth, landgrevens systerdotter; hon väntar på honom, Tannhäusers sånger vann flickans hjärta. Riddaren, överväldigad av glada minnen, stannar. Tillsammans med minnesångarna skyndar han till Wartburg.

Hall med sångtävlingar i Wartburgs slott. Elizabeth väntar spänt på sitt möte med Tannhäuser. Hon är säker på nästan lycka - Tannhäuser kommer att vinna sångturneringen, och hennes hand blir vinnarens belöning. Wolfram presenterar Tannhauser och när han ser glädjen hos Elizabeth, som han i hemlighet älskar, lämnar han sorgset och lämnar älskande ifred. Till ljudet av en högtidlig marsch, som förhärligar landgraven, samlas riddarna för en turnering. Landgraf föreslår ämnet för en poetisk tävling: vad är kärnan i kärlek? Sångarna tar sina harpor och Wolfram börjar först med lottning. I återhållen och lugn improvisation, med tanken på Elizabeth, sjunger han om kärlekens rena källa, som han aldrig vågar smutsa ner. Och andra sångare, en efter en, stödjer honom i denna förståelse. äkta kärlek. Men Tannhäuser upplevde en annan kärlek, och under Wartburgs slotts valv hörs en passionerad hymn till Venus ära, som han komponerade på Venuskullen. Alla är indignerade över Tannhäusers fräckhet. Damerna lämnar salen förskräckta, riddarna rusar mot honom med dragna svärd. Men Elizabeth står djärvt mellan dem. I närvaro av landgraven och riddarna bekänner hon öppet sin kärlek till Tannhäuser och ber om hans liv. Tannhäuser, i ånger, vågar inte lyfta blicken till henne. Landgraven ersätter hans död med landsflykt: han kommer inte att sätta sin fot på Thüringens land förrän han är renad från synd. På avstånd hörs en koral - det är pilgrimerna som går förbi slottet och ska tillbe påven. Och Tannhäuser, förmanad av riddarna, ansluter sig till dem.

Dal framför Wartburg. Höst. Pilgrimer återvänder från Rom till sitt hemland. Men förgäves letar Elizabeth efter Tannhäuser bland dem. Hon ber till Jungfru Maria och ber henne acceptera sitt liv som ett försoningsoffer för sin älskades synder. Wolfram försöker hålla tillbaka Elizabeth, men hon stoppar honom med en gest och går sakta iväg. Lämnad ensam tar Wolfram en harpa och komponerar en sång om en vacker och otillgänglig kvällsstjärna som lyser upp mörkret, precis som hans kärlek till Elizabeth lyser på honom i livets mörker. Natten kommer. Plötsligt dyker en annan pilgrim upp – i trasor, utmattad. Med nöd och näppe känner Wolfram igen Tannhäuser i honom. Han berättar bittert om sin pilgrimsfärd till Rom. Han gick med uppriktig ånger, strängheten i den långa resan behagade honom, och för att inte se den italienska naturens charm slöt han ögonen. Och nu visade sig Rom framför honom och det gnistrande påvliga palatset. Men påven uttalade en fruktansvärd dom: tills staven blommar i hans händer kommer Tannhäuser att bli förbannad.Nu har han en väg - till berget Venus. Han anropar passionerat kärlekens gudinna, och berget öppnar sig framför honom, Venus vinkar honom in i hennes mystiska grogg. Förgäves försöker Wolfram behålla sin vän: han är maktlös inför Venus förtrollning. Sedan säger Wolfram namnet på Elizabeth, och Tannhäuser slutar. En koral hörs från Wartburg - detta är en högtidlig procession som rör sig med Elizabeths kista. Tannhäuser sträcker ut sina händer mot henne och faller död. Det börjar bli ljust. Närmar sig en ny grupp pilgrimer; de kommer med nyheter om ett stort mirakel: en stav som blommade ut i påvens händer - Tannhäuser är förlåten.

Populär i kategorin: