I vår tid, när det funnits en tendens att revidera det etablerade sanna begrepp, välkända stilar och genrer, finns det ett behov av att ta ett lite annorlunda perspektiv på en av de längst utvecklade genrerna med en ovanligt rik tradition inom musikkonsten, sviten. Vi betraktar sviten som ett integrerat fenomen, där varje del, med all sin självförsörjning, spelar en viktig dramatisk roll.

I de flesta verk kan ett nytt förhållningssätt till sviten, som övervinner skillnaden i uppfattningen av delar, spåras genom exemplet med individuella cykler. Därför beaktar svitens semantiskt-dramatiska enhet i ett bredare sammanhang - på nivån av många cykler av flera nationella kulturer– verkar nytt och väldigt relevant.

Målet med avhandlingsarbetet följer av det ställda problemet - att identifiera den invarianta strukturen hos svitgenren eller dess "strukturell-semantiska invariant" (definition av M. Aranovsky). Aspektering av forskningen, som anges i avhandlingens titel, ger följande uppgifter:

Avslöjande av svitcyklers kompositionsdrag med efterföljande generalisering i ett historiskt perspektiv; dechiffrera logiken i att koppla ihop delarna av sviten genom att identifiera typologiska konstanter.

Studiens material är ett "multipelobjekt" (D. Likhachevs definition): sviter från tidigt 1700-, 1800- och 1900-tal, olika i nationalitet (tyska, ryska, norska) och personligheter. Den västeuropeiska sviten representeras av verk av I.S. Bach, R. Schumann, E. Grieg och den ryska sviten - verk av M.I. Glinka, M.P. Mussorgsky, P.I. Tjajkovskij, A.P. Borodina, N.A. Rimsky-Korsakov, S.V. Rachmaninov, D.D. Shostakovich och G.V. Sviridov. Studiens vida tidsmässiga och rumsliga ramar tillåter en att tränga in i fenomenets djupa väsen, eftersom, som M. Bakhtins uttalande, som redan har blivit en aforism, säger, "... varje inträde i betydelsesfären är gjord endast genom kronotopers portar” (101, s. 290).

Den vetenskapliga kunskapen om sviten är stor och mångdimensionell. På musikvetenskapens nuvarande utvecklingsstadium blir det mycket viktigt att skilja mellan yttre och inre former (definitioner av I. Barsova), analytisk-grammatiska och intonation (definitioner av V. Medushevsky). Som en analytisk-grammatisk form, som speciell sort Sviten har fått en utmärkt beskrivning i studierna av B. Asafiev (3,136,137), V. Bobrovsky (4,5,32), B. Yavorsky (27), i arbeten om analys av musikaliska former JI. Mazel (8), S. Skrebkov (18), I. Sposobina (21), V. Zukkerman (24.25).

Det historiska perspektivet av studien av sviten täcks brett i både inhemska och utländska publikationer. V. Rabei (65), A. Petrash (55), I. Yampolsky (75), F. Blume (216), A. Milner (221) vänder sig till hennes bakgrund. Uppsatsen av T. Norlind (223) presenterar utvecklingen av lutsviten i Frankrike, Italien och Tyskland från början av 1500-talet till mitten av 1700-talet. Författaren ägnar mycket uppmärksamhet åt processen för bildandet av svitens huvuddansram. G. Altman skriver i artikeln "Dansformer och svit" (214) om svitens ursprung från bondefolkmusiken. T. Baranova, som analyserar renässansens dansmusik, menar att "... förutom balen med dess traditionella sekvens av danser, balett och en maskeradprocession skulle kunna fungera som en prototyp för en instrumental svit" (31, sid. 34). De kompositionella och tematiska dragen hos de engelska virginalisternas sviter beaktas av T. Oganova i hennes avhandlingsforskning "English virginal music: problems of the formation of instrumental thinking" (175).

Svitcykelbildning av barocken täcks av verk av T. Livanova (48.49), M. Druskin (36), K. Rosenshild (67). I monografin "Musikalisk form som en process" erbjuder B. Asafiev (3) en jämförande analys

Franska, engelska och orkestersviter av J.S. Bach för att visa kontrastens olika yttringar som den grundläggande kärnan i svitkompositionen. Av de utländska publikationerna om den tyska svitens historia bör man peka ut studierna av K. Nef (222) och G. Riemann (224). G. Beck går längre än en nationalhistorisk variant och erbjuder ett panorama över barocksvitens utveckling i stora europeiska länder (215). Samtidigt avslöjar författaren specifika funktioner genre i olika regioner. Han utforskar inte bara i detalj ursprunget till bildandet av sviten, utan gör också en kort översikt över den europeiska sviten på 1800- och 1900-talen. En analys av den gamla och nya romantiska sviten presenteras i verk av JL Mazel (8), V. Bobrovsky (5), T. Popova (63). Frågor om genrens teori och historia berörs också i encyklopediska artiklar av I. Manukyan (9), Y. Neklyudov (12), D. Fuller (217).

I den historiska genomgången av personligheter var verk om musikens historia, historien om pianoforte konst, harmoni, brevmaterial och monografiska publikationer till stor hjälp, bland vilka monografierna av D. Zhitomirsky "Robert Schumann" (195), O. Levasheva "M.I. Glinka" (197), V. Bryantseva "S.V. Rachmaninoff" (189).

Om svitens analytiska och grammatiska form visar på en uttalad cyklisk decentralisering, så är dess interna, innationella form fylld av en viss integritet, gömd bakom yttre kalejdoskopicitet och fungerande på djupet. Sviten har sin egen "proto-dramaturgi", som bildar en stabil semantisk ram som är inneboende i konkreta historiska varianter av genren som är så olika varandra (oavsett om det är en Bach-svit, en ny romantisk svit eller en svit av Rachmaninoff och Shostakovich). Listan över musikologiska verk visar att intresset för detta ämne alltid har funnits.

En av de första som upplevde det magnetiska inflytandet av detta problem var B. Yavorsky. I "Bach Suites for Clavier" och (som det visade sig tack vare V. Nosinas seriösa forskning), i manuskript, fångar Yavorsky det mest intressanta faktamaterialet rörande både barocksvitens onto- och fylogeni. Genom de mest exakta egenskaperna hos delarnas semantiska roller gör det möjligt att nå svitens konceptuella integritet, vilket gör att vi kan betrakta dess dramatiska modell i ett bredare historiskt och kulturellt sammanhang.

Nästa steg i utvecklingen av genreteori representeras av T. Livanovas forskning. Hon erbjuder den första teorin i rysk musikvetenskap cykliska former. T. Livanova betonar den historiska aspekten av bedömningen av svitcykling (49). Men ett försök att avslöja svitens dramatiska invariant leder till sammanhanget "symfoniocentrism". Som ett resultat, konstaterar författaren historisk roll sviterna är bara föregångare till sonat-symfonicykeln, och släcker därigenom ofrivilligt svittänkandets rätta kvalitet.

Intresset för sviten som ett självförsörjande system blev möjligt först när musikvetenskapen behärskade kulturell metod forskning. Ett av de anmärkningsvärda fenomenen av detta slag var artikeln av M. Starcheus " Nytt liv genretradition” (22), som kastar nytt ljus över genrens problem. För att återvända till barocktidens poetik, upptäcker författaren principen om enfilade i svitens struktur och fokuserar också på genrens narrativa karaktär. M. Starcheus utvecklade M. Bakhtins idé om "genrens minne" och betonar att i uppfattningen av sviten är det inte så mycket genreensemblen som är viktig som författarens modalitet (relation till specifika genretecken). Som ett resultat börjar sviten - som en viss typ av kulturell integritet - att fyllas med något slags levande innehåll, en specifik innebörd bara i det. Denna innebörd i artikeln uttrycks dock på ett väldigt "hieroglyfiskt" sätt. Logiken i den interna processen i sviten förblir ett mysterium, precis som en viss inre mekanism för självförflyttning av cykeln, det dramatiska "manuset" i svitserien, finns kvar bakom kulisserna.

väsentlig roll i ett försök att dechiffrera svitens immanenta logotyper spelas utvecklingen av ett funktionellt förhållningssätt till musikalisk form. V. Bobrovsky betraktar sammankopplingen av delar baserade på dramatiska funktioner som den ledande principen för cykliska former (4). Det är i stämmornas funktionella samband som den huvudsakliga skillnaden mellan sviten och sonat-symfonicykeln ligger. Så, V. Zuckerman ser i sviten en manifestation av enhet i mångfald, och i den sonat-symfoniska cykeln - mångfalden av enhet. Enligt O. Sokolov, om principen om underordning av stämmor verkar i den sonat-symfoniska cykeln, så motsvarar sviten principen om koordinering av stämmor (20, s.34). V. Bobrovsky pekar ut en liknande funktionell skillnad mellan dem: "En svit är föreningen av ett antal kontrasterande verk, en sonat-symfonicykel, tvärtom, uppdelningen av ett enda verk i ett antal separata verk som är underordnade hela (4, s. 181). M. Aranovsky observerar också polära tendenser i tolkningen av de betraktade flerstemmiga cyklerna: betonad diskrethet i sviten och internt övervinna diskrethet samtidigt som dess yttre drag bibehålls - i symfonin (1).

N. Pikalova, författare till en avhandling om svitens teori, kommer till det mycket viktiga problemet med att integrera delar i en enda musikalisk organism: "Svitcykeln skiljer sig väsentligt från sonatsymfonins, dock inte genom att frånvaro eller otillräcklighet av enhet, utan snarare av andra enhetsprinciper. Enhetsfaktorn i sig är väsentlig för sviten, för utan den skulle mångfalden uppfattas som kaos, och inte som en estetiskt motiverad mångfald” (14, s. 51). N. Pikalova definierar en svit som "...en komplex genre baserad på en fri flerkomponentcyklicitet, uttryckt genom kontrasterande delar (modeller av enkla genrer), koordinerad av en generaliserande konstnärlig idé och kollektivt inriktad på att förkroppsliga det estetiska värdet av mångfald av verklighetsfenomen" (s. 21-22).

En verklig "bästsäljare" på detta område - tolkningen av en sekvens av miniatyrer som en enda musikalisk organism - var V. Bobrovskys artikel "Analysis of the composite of Mussorgsky's Pictures at an Exhibition" (32), publicerad 1976. Genom att finna principen om genom-utveckling i mode-intonationssfären kommer författaren till problemet med cykelns kompositionella enhet. Denna idé utvecklas vidare i A. Merkulovs verk om Schumanns svitcykler (53) och Mussorgskijs Bilder på en utställning (52), samt i artikeln av E. Ruchyevskaya och N. Kuzmina "The Poem "Departed Rus" "i sammanhanget av Sviridovs författares stil" (68). I Sviridovs kantat "Nattmoln" observerar T. Maslovskaya ett komplext, "kontrasterande" förhållande mellan delar, mångfacetterade samband mellan dem (51). Tendensen att uppfatta svitintegritet på nivån av modal-intonationell och kompositionell enhet öppnar nya horisonter för forskning, vilket ger en möjlighet att beröra dess semantiskt-dramatiska aspekt. I denna anda, anser barnalbum» Tjajkovskij A. Kandinskij-Rybnikov (45), som förlitar sig på författarens dolda undertext som, enligt hans åsikt, finns i manuskriptversionen av verket.

I allmänhet kännetecknas modern litteratur om sviten av ett mycket mångsidigt förhållningssätt till frågan om innehåll och sammansättning av svitcykeln. N. Pikalova ser svitens semantiska kärna i idén om en kontrasterande uppsättning och dess konstnärliga bild - i den förenade uppsättningen av givna ämnen. Som ett resultat av detta är sviten en "fler serie av självvärdefulla givna värden" (14, s. 62). V. Nosina, som utvecklar idéerna från A. Schweitzer, B. Yavorsky, M. Druskin om att jämföra rörelsetyperna i sviten, menar att huvudinnehållet i sviterna är analysen av rörelse: fysik och matematik” (13, s. 96). Svitens genre, enligt författaren, ger "... ett sätt för musikalisk förståelse av idén om rörelse" (s. 95).

E. Shchelkanovtseva (26) spårar analogin mellan det sexdelade cykliska ramverket i Sviten för solocello av I.S. Bach och oratorium, som också har en tydlig uppdelning i sex delar:

Exordium (inledning) - Preludium.

Narratio (narration) - Allemande.

Propositio (förslag) - Courant.

Confutatio (utmanande, invändning) - Sarabande.

Confirmatio (godkännande) - Plug-in danser.

Peroratio (slutsats) - Gigue.

En liknande parallell, dock med sonat-symfonicykeln, dras av V. Rozhnovsky (17). Han avslöjar likheten mellan de fyra huvuddelarna av konstruktionen av tal, som skiljer sig åt i antik och medeltida retorik, med tänkandets fyra universella funktioner:

Givenness Narratio Homo agens Sonata Allegro

Derivat Propositio Homo sapiens Långsam del

Negation Confutatio Homo ludens Menuet

Confirmation Homo communius Final

Enligt V. Rozhnovsky återspeglar detta kvadrivium av funktioner och huvudsektionerna av talkonstruktionen dialektikens universella lagar och utgör följaktligen den begreppsmässiga grunden för sonatasymfonisk dramaturgi, men inte svitdramaturgin.

E. Shchelkanovtsevas tolkning av själva svitens delar är också mycket problematisk och väcker vissa tvivel. Därmed motsvarar Confutatio-avsnittet (kontestation, invändning) snarare inte sarabanden, utan insatta danser, som bildar en skarp kontrast inte bara i förhållande till sarabanden, utan också till huvuddansramen som helhet. I sin tur är gigue, utan tvekan, den sista delen, funktionellt närmare både Peroratio (slutsats) och Confirmatio (påstående) sektionerna.

Trots all sin yttre diskrethet, dissektion1, har sviten en dramatisk integritet. Som en enda konstnärlig organism, enligt N. Pikalova, är den designad "... för den kumulativa uppfattningen av delar i en viss sekvens. Inom ramen för sviten är bara hela cykeln en fullständig integritet" (14, s. 49). Konceptet med dramatisk integritet är privilegiet för svitens inre form. I. Barsova skriver: ”Att hitta en inre form innebär att peka ut något från det givna, som innehåller impulsen till ytterligare transformation (99, s. 106). När han utforskar den musikaliska genrens interna struktur, menar M. Aranovsky att den bestämmer genrens immanens och säkerställer dess stabilitet över tid: "Den interna strukturen innehåller genrens "genetiska kod" och uppfyllandet av de fastställda villkoren. i den säkerställer återgivningen av genren i en ny text” (2, s. .38).

Forskningsmetodik. Sviten fängslar med sin oförutsägbarhet och fantasifulla mångfald. Dess immanenta musikaliska betydelse är verkligen outtömlig. Genrens mångsidighet innebär också olika sätt att studera den. Vår studie föreslår en semantisk och dramatisk analys av sviten i ett historiskt sammanhang. I grund och botten är det historiska förhållningssättet oskiljaktigt från det semantiskt-dramatiska förhållningssättet, eftersom semantik, som M. Aranovsky framhåller, är "... ett historiskt fenomen i ordets bredaste mening, inklusive alla aspekter relaterade till detaljerna och utvecklingen av kultur” (98, s. 319). Dessa två kategorier kompletterar varandra, bildar en enda helhet, vilket gör att man kan tränga in i den immanenta naturen av svitens självrörelse. Grunden för den semantiskt-dramatiska analysen av sviten var:

Funktionell inställning till V. Bobrovskys musikaliska form (4);

Studie av den musikaliska genrens struktur av M. Aranovsky (2), samt hans "Teser om musikalisk semantik" (98);

1 "Svitcykeln har vuxit från en kontrasterande sammansatt form genom att föra var och en av dess delar till nivån av ett oberoende pjäs" (19, s. 145).

Vetenskaplig utveckling i teorin om komposition av B. Asafiev (3), E. Nazaykinsky (11), V. Medushevsky (10), JL Akopyan (97),

Det initialt valda textuella, semantiska tillvägagångssättet för analysen av sviten gör det möjligt att nå nivån av uppfattning om varje enskild cykel som ett integrerat fenomen. Vidare bidrar den "produktiva" (definition av M. Aranovsky) samtidiga täckning av många sviter till upptäckten av karakteristiska, typologiska egenskaper hos svitorganisationen.

Sviten är inte begränsad av strikta gränser, regler; skiljer sig från sonat-symfonicykeln genom frihet, lätthet att uttrycka sig. Irrationell till sin natur är sviten kopplad till de intuitiva processerna av omedvetet tänkande, och koden för det omedvetna är myt1. Sålunda provocerar svitens mentalitet fram särskilda strukturella normer för organisationen, fixerade av den mytologiska ritualen.

Svitens strukturella modell närmar sig den mytologiska förståelsen av rymden, som enligt Yu. Lotmans beskrivning är "... en uppsättning individuella föremål som bär sina egna namn" (88, s. 63). Början och slutet av svitserien är mycket godtyckliga, som en mytologisk text, som är föremål för cykliska temporala rörelser och är tänkt som "... någon kontinuerligt upprepande enhet, synkroniserad med naturens cykliska processer" (86, sid. 224). Men detta är bara en extern analogi, bakom vilken ligger ett djupare förhållande mellan de två kronotoperna: svit och mytologisk.

Analys av händelseförloppet i myten gjorde det möjligt för Y. Lotman att identifiera en enda mytologisk invariant: liv - död - uppståndelse (förnyelse). På ett mer abstrakt plan ser det ut som

1 I vår studie förlitar vi oss på förståelsen av myten som en tidlös kategori, som en av konstanterna för mänsklig psykologi och tänkande. Denna idé, som först uttrycktes i rysk litteratur av A. Losev och M. Bakhtin, har blivit extremt relevant i modern mytologi (77,79,80,83,97,104,123,171). inträde i ett slutet utrymme1 - utträde från det” (86, s. 232). Denna kedja är öppen i båda riktningarna och kan föröka sig oändligt.

Lotman noterar med rätta att detta schema är stabilt även i de fall då den direkta kopplingen till mytens värld uppenbarligen är avskuren. På marken modern kultur texter dyker upp som implementerar mytbildningens arkaiska mekanism. Den mytiskt-rituella ramen förvandlas till något som läsaren inte medvetet känner och börjar fungera på en undermedveten-intuitiv, arketypisk nivå.

Begreppet arketyp är nära förknippat med ritualens semantik, som aktualiserar tillvarons djupaste betydelser. Kärnan i varje ritual är bevarandet av kosmisk ordning. M. Evzlin menar att ritualen är ”arketypisk och i många avseenden lik den arketypiska. Genom att befria människor från förvirring, depression, skräck som uppstår vid tidpunkten för de mest akuta kriserna som inte kan lösas rationellt, mjukar upp situationen, låter ritualen dig återvända till dina ursprungliga källor, kasta dig in i din "första oändlighet", in i din egen djup.” (81, s. 18).

I traditionell ritualologi tolkas förvandlingen av någon krissituation till en ny som död – återfödelse. Yu. Lotman förlitar sig på detta schema när han beskriver strukturen för mytologiska intriger. Så, myten har en speciell typ av handling förknippad med den rituella triaden.

Hur korrelerar de erforderliga konstanterna för den mytologiska handlingen och svitseriens kompositionsenheter med varandra?

1. Det inledande dansparet i sviten motsvarar den binära oppositionen eller mytologemet. Det är en "bunt funktionella relationer" (definitionen av K. Levi-Strauss), som provocerar uppkomsten av nya motsättningar på principen om multiplikation, synkronisering av allt som existerar, har

1 Ett slutet utrymme är ett test i form av sjukdom, död, en initieringsrit.

2 Mythologeme är en enhet av myt, dess "sammanfattning", formel, semantiska och logiska egenskaper (83). skiktad "struktur, vertikalt sätt att organisera. Variantdistributionen av parrelationer i sviten är identisk.

2. Under den dramatiska utvecklingen framträder en pjäs, ambivalent i sin semantik, där den binära oppositionen synkroniseras. Den utför funktionen av medling, medling - en mekanism för att ta bort oppositioner, lösa grundläggande motsättningar. Den är baserad på arketypen att föda döden, den äldsta mytologin om "döende - uppståndelse". Utan att rationellt förklara mysteriet med livet och döden, introducerar myten det genom en mystiskt irrationell förståelse av döden som en övergång till en annan existens, till ett nytt kvalitativt tillstånd.

3. Finalen i sviten uppträder i betydelsen återintegrering. Detta är en symbol för en ny nivå, som återställer integriteten av att vara; harmonisering av personlighet och världen; "... en renande känsla av tillhörighet. till universums odödliga harmoni" (77, s. 47).

K. Levi-Strauss (84) uttrycker modellen för den mediativa processen med följande formel: fx(a) : fy(a) = fx(b) : f^y), där termen a är associerad med den negativa funktionen X, och termen b fungerar som en mediator mellan X och en positiv funktion y. Att vara en mellanhand, en medlare, kan b också ta på sig den negativa funktionen X. Den sista termen fa-i(y) betyder upphävandet av det ursprungliga tillståndet och något ytterligare förvärv till följd av spiralutvecklingen. Således återspeglas den mytologiska modellen i denna formel genom rumslig och värdeinversion. E. Meletinsky projicerar denna formel på situationen saga: "Den initiala negativa situationen - att förstöra (x) av antagonisten (a) övervinns av hjälteförmedlarens (b) handlingar, kapabel till negativa handlingar (x) riktade mot antagonisten (a) inte bara för att neutralisera sistnämnda, men också för att förvärva ytterligare fantastiska värden i form av en underbar belöning, äktenskap med en prinsessa, etc." (89, sid. 87).

Nyckelpositionen för K. Kedrovs mytologiska och rituella forskning (82) är idén om "antropisk inversion", vars betydelse författaren dechiffrerar i följande uttalanden:

Begravd nedan, på jorden, kommer att vara i himlen. En fånge i ett trångt utrymme kommer att vinna hela universum” (82, s. 87).

I ett nattsamtal säger Kristus till Nikodemus att en person måste födas två gånger: en gång från köttet, den andra från anden. Födelse från köttet leder till döden, födelse från anden leder till evigt liv” (s. 90).

Folkloreakten om död och uppståndelse är det första ordet som talas av människan i universum. Detta är en pra-plot, den innehåller den genetiska koden för all världslitteratur. Vem föreslog det för mannen? Den ”genetiska koden” i sig är naturen själv” (s. 85).

K. Kedrov höjer principen om "antropisk inversion" till rangen av en universell kategori och kallar den en metakod. Enligt författarens definition är detta ”... ett system av symboler som speglar människans och kosmos enhet, gemensamt för alla tider inom alla existerande kulturområden. Metakodens huvudmönster, dess språk bildas under folkloreperioden och förblir oförstörbara under hela litteraturens utveckling. Metakoden är en enda kod för att vara, som penetrerar hela metauniversumet” (s. 284). Metakoden för "antropisk inversion" syftar till "gudliggörande" av en person genom det symboliska "insidan" av Gud, samhället, kosmos, som i slutändan etablerar harmonin mellan en person och kosmos, topp och botten, där en person är ett "andligt kosmos" och kosmos är en "andlig person".

Svitraden, förutsatt att den uppfattas som en organisk, kumulativ helhet, blir en struktur, dessutom en struktur som förkroppsligar en viss modell, i detta fall en mytologisk sådan. Baserat på det här,

1 Enligt Yu Lotman är "strukturen alltid en modell" (113, s. 13). den huvudsakliga metoden som arbetet bygger på, är det lämpligt att överväga den strukturella metoden. "Ett kännetecken för strukturell studie", skriver Yu Lotman i "Lectures on Structural Poetics", är att det inte innebär att betrakta enskilda element i deras isolering eller mekaniska koppling, utan att bestämma elementens förhållande till varandra och deras förhållande till strukturell helhet” (117, s.18).

Det avgörande kännetecknet för den strukturella metoden är dess modelleringskaraktär. B. Gasparov dechiffrerar denna bestämmelse enligt följande. Den vetenskapliga kognitionsprocessen förstås "som ett påtvingande av materialet i någon inledande konceptuell apparat, inom vars parametrar detta material beskrivs. Denna beskrivningsapparat kallas ett metaspråk. Som ett resultat presenteras vi inte med en direkt reflektion av objektet, utan med en viss tolkning av det, en viss aspekt inom de givna parametrarna och i abstraktion från otaliga andra egenskaper hos det, det vill säga en modell av detta objekt." (105, sid. 42). Uttalandet av modelleringsmetoden har en viktig konsekvens: "Forskningsapparaten, som separeras från beskrivningsobjektet, som en gång byggts, får i framtiden möjligheten att appliceras på andra objekt, det vill säga möjligheten till universalisering" (s. 43). När det gäller humaniora gör Yu. Lotman en viktig korrigering i definitionen av denna metod och kallar den strukturell-semiotisk.

Arbetet använder också stilistiska, deskriptiva, jämförande analysmetoder. Tillsammans med allmänna vetenskapliga och musikologiska analytiska tekniker, utvecklingen av ett modernt komplex humaniora, nämligen allmän konstkritik, filosofi, litteraturkritik, mytologi, ritualologi, kulturvetenskap.

Den vetenskapliga nyheten i studien bestäms av den mytologiska struktureringen av den immanenta logiken i svitens självrörelse, användningen av mytoanalysens metodik för att underbygga detaljerna i svitens genrearketyp. Ett sådant perspektiv gör det möjligt att avslöja integriteten hos svitkompositioner, såväl som att upptäcka nya semantiska dimensioner av musik från olika kulturer och stilar med hjälp av sviten som exempel.

Som en arbetshypotes framfördes idén om svitens semantiskt-dramatiska enhet för en mängd olika konstnärliga manifestationer, oavsett tid, nationalitet och individualitet hos kompositören.

Komplexiteten i denna ganska problematiska fråga dikterar behovet av en konsekvent övervägande av den ur två perspektiv: teoretiska och historiska.

Det första kapitlet innehåller de viktigaste teoretiska bestämmelserna i ämnet, den viktigaste terminologiska apparaten, fokuserar på problemet med genrearketypen. Den hittades i claviersviterna hos J.S. Bach (franska, engelska sviter och partitor). Valet av denna kompositörs sviter som en strukturell och semantisk grund förklaras inte bara av det faktum att barocksvitens blomstring, där den fick sin geniala förkroppsligande, är kopplad till hans klaververk, utan också av att bland de eleganta " fyrverkerier” av barocktidens sviter, är det i Bachs cykliska formation som en viss sekvens av grunddanser, som gör det möjligt att avslöja den dramatiska logiken i svitens självrörelse.

Andra och tredje kapitlen har ett diakront fokus. De ägnas inte så mycket åt analysen av de mest slående prejudikat för sviter i musik från den 19:e och XX århundraden, hur mycket önskan att förverkliga dynamiken i utvecklingen av svitgenren. Historiska typer sviter är kulturella och stilistiska tolkningar av dess semantiska kärna, vilket är vad vi försöker ta hänsyn till i varje enskild uppsats.

I klassicismens tidevarv tonar sviten i bakgrunden. På 1800-talet börjar dess renässans, den befinner sig återigen i framkant. V. Medushevsky associerar sådana stilistiska fluktuationer med dialogen om livets syn på höger och vänster hjärnhalva. Han noterar att den variabla dominansen i kulturen av mekanismerna för tänkandet i höger och vänster hjärnhalva är förknippad med ömsesidig (ömsesidig) hämning, när var och en av hemisfärerna saktar ner den andra. Formens intonationssida är rotad i den högra hjärnhalvan. Den utför samtidiga synteser. Den vänstra hjärnhalvan - analytisk - är ansvarig för medvetenheten om temporala processer (10). Sviten, med sin inneboende öppenhet i form, variation och mångfald av likvärdiga element, dras mot den högra hjärnans mekanism för tänkande som rådde under barockens och romantikens tider. Dessutom, enligt D. Kirnarskaya, "... enligt neuropsykologins data är den högra hjärnhalvan förknippad med det arkaiska och barnsliga sättet att tänka, rötterna till tänkandet i höger hjärnhalva går tillbaka till de äldsta skikten av det mentala. . På tal om egenskaperna hos den högra hjärnan kallar neuropsykologer det "mytskapande" och ålderdomligt" (108, s. 39).

Det andra kapitlet ägnas åt 1800-talssviten. Den romantiska sviten representeras av R. Schumanns verk (första essän), utan vilken det är helt otänkbart att betrakta denna stilistiska variation av genren och i allmänhet 1800-talets svit. Semantisk och dramaturgisk analys av några av kompositörens cykler

Poet's Love", "Barnscener", "Skogsscener", "Carnival", "Davidsbündler Dances", "Humoresque") avslöjar de karaktäristiska dragen i hans svittänkande.

Schumanns inflytande på utvecklingen av 1800-talssviten är gränslöst. Kontinuitet är tydligt synlig i rysk musik. Bland de verk som ägnas åt detta problem är det värt att lyfta fram artiklarna av G. Golovinsky "Robert Schumann och rysk musik från 1800-talet" (153), M. Frolova "Tjajkovskij och Schumann" (182), en essä om Schumann av V. Konen (164). Schumanns svitkreativitet är inte bara en av de viktiga källorna som gav näring åt den ryska sviten, utan dess osynliga andliga följeslagare, inte bara under hela 1800-talet utan även under 1900-talet.

1800-talets ryska svit, som en ung genre, är av intresse ur synvinkeln av ursprungliga former för assimilering av västeuropeisk erfarenhet i form av Schumanns nya romantiska svit. Efter att ha absorberat dess inflytande, implementerade ryska kompositörer på ett mycket märkligt sätt logiken i svitsjälvrörelse i sitt arbete. Svitprincipen för formning ligger mycket närmare den ryska kulturen än sonaten. Den frodiga, varierande blomningen av 1800-talets ryska svit utökar det analytiska utrymmet i strukturen för avhandlingsforskningen (drag 2-7).

I den andra uppsatsen, sångcykeln ”Farväl till St. Petersburg” av M.I. Glinka. De följande två essäerna ägnas åt kompositörerna av den nya ryska skolan representerad av M.P. Mussorgsky, A.P. Borodin och N.A. Rimsky-Korsakov. Den tredje uppsatsen analyserar Mussorgskijs svitdramaturgi ("Bilder på en utställning", "Dödens sånger och danser") och Borodin (Lilla svit för piano). Den fjärde uppsatsen handlar om Rimskij-Korsakovs sviter baserad på sagan "Antar" och "Scheherazade".

Den femte och sjätte uppsatsen presenterar kompositörerna från Moskvaskolan: svitverken av P.I. Tjajkovskij

Årstiderna”, ”Barnalbum”, First, Second, Third Orchestral Suites, Serenade for String Orchestra, svit från baletten Nötknäpparen), och Suites för två pianon av S.V. Rachmaninov.

En märklig vändning vid första anblicken i andra kapitlets sjunde, sista uppsats till den norska sviten "Peer Gynt" av E. Grieg visar sig vid närmare granskning vara mycket logisk. Trots all sin originalitet och unika nationella image, koncentrerade Peer Gynt-svitcyklerna upplevelsen av västeuropeiska och ryska kulturer.

De är åtskilda från Schumanns sviter av en ganska betydande tidsperiod, medan i förhållande till enskilda Tjajkovskijsviter,

Rimsky-Korsakov och Rachmaninov, detta fenomen uppstod parallellt.

De tre nationalkulturella traditioner som behandlas i det andra kapitlet (tyska, ryska, norska) har mycket gemensamt och är sammanlänkade av djupa, arketypiska rötter.

1900-talet utökar fältet för analys ytterligare. Med respekt för avhandlingsforskningens ramar var det i det tredje kapitlet nödvändigt att göra begränsningar: rumslig (rysk musik) och tidsmässig (1920-början

80-tal) 1. Valet föll medvetet på de två största gestalterna inom rysk musik - dessa är Läraren och Studenten, D.D. Shostakovich och

G.V. Sviridov, kompositörer med motsatt typ av attityd:

Sjostakovitj – med en förhöjd känsla av tid, dramatik och Sviridov – med en episk generalisering av livets kollisioner, en känsla av tid som en kategori av den Evige.

Den åttonde uppsatsen presenterar utvecklingen av Sjostakovitjs svitverk:

Aforismer”, ”Från judisk folkpoesi”, ”Sju dikter av A. Blok”, ”Sex dikter av M. Tsvetaeva”, Svit för bas och piano till ord av Michelangelo.

Den nionde uppsatsen analyserar cyklerna för G.V. Sviridova:

Instrumental (Partitas för piano, Musikillustrationer till berättelsen av A.S. Pushkin "The Snowstorm");

Chamber-vocal ("Sex dikter till orden av A.S. Pushkin",

Sånger till orden av R. Burns, "Departed Rus'" till orden av S. Yesenin);

1 kammarinstrumentalsvit på ryska Sovjetisk musik 60-talet - första hälften av 80-talet studerades i kandidatens avhandling av N. Pikalova (14).

Choral ("Kursk songs",

Pushkin ven>, "Nattmoln",

Fyra körer från cykeln "Sånger om tidlöshet", "Ladoga").

Sviridovs kammarvokala och körcykler kan med rätta kallas sviter, eftersom de, som analys visar, har de karakteristiska egenskaperna för denna genre.

Arbetets praktiska betydelse. Studiens resultat kan användas i kurser i musikhistoria, analys av musikaliska former, scenkonsthistoria och i scenpraktik. Verkets vetenskapliga bestämmelser kan tjäna som underlag för vidare forskning inom svitgenrens område.

Godkännande av forskningsresultaten. Avhandlingsmaterialet diskuterades upprepade gånger vid möten vid Institutionen för musikhistoria vid Ryska musikakademin. Gnesins. De anges i ett antal publikationer, såväl som i tal vid två vetenskapliga och praktiska konferenser: " Musikalisk utbildning i kultursammanhang”, RAM im. Gnesinykh, 1996 (rapport: "Mythological code as one of the methods of musicological analysis on the example of J.S. Bachs clavier suites"), en konferens anordnad av E. Grieg Society i Ryska vetenskapsakademin. Gnesins, 1997 (rapport: "Suites "Peer Gynt" av E. Grieg"). Dessa verk användes i undervisningspraktik under historien om ryska och utländsk musik för studenter vid utländska fakulteter. Föreläsningar hölls om analys av musikaliska former för lärare vid institutionen för musikteori musikskola dem. ÄR. Palantay, Yoshkar-Ola, såväl som studenter från ITC-fakulteten vid RAM. Gnesins.

Slutsats

Svit - historiskt utvecklande fenomen, kardiogram av världskänslan, förståelse av världen. Eftersom den är ett tecken på den sociokulturella uppfattningen av världen har den en rörlig, flexibel karaktär; är berikad med nytt innehåll, samtidigt som den agerar i de mest olika grammatiska rollerna. Kompositörer från 1800- och 1900-talen reagerade intuitivt universella principer svitformationer som utvecklats inom barockkonsten.

Analys av många sviter av olika epoker, stilar, nationella skolor och personalium gjorde det möjligt att avslöja en strukturell-semantisk invariant. Den består i polyfonisk konjugering av två typer av tänkande (medvetet och omedvetet, rationellt-diskret och kontinuerligt-mytologiskt), två former (extern och intern, analytisk-grammatisk och innationell), två kulturer: den "gamla" tiden, den oföränderliga (mytologisk kod) och "Ny", vilket ger upphov till historiska varianter av sviten med en ständig förnyelse av genren och under inflytande av de sociokulturella förhållandena i en viss era. Hur förändras den yttre, grammatiska handlingen, en diskret serie av självvärdefulla givna uppgifter?

Om huvudramen i Bachs sviter representeras av danser, genomgår genrebilden av sviterna på 1800- och 1900-talen betydande förändringar. Förkastandet av dominansen av danspartier leder till uppfattningen av sviten som en samling av genre och vardagliga tecken på kultur. Till exempel föddes genrekalejdoskopet "Bilder på en utställning" av Mussorgskij, "Barnalbum" av Tjajkovskij, "Peer Gynt" av Grieg, "Snöstormar" av Sviridov med temat vandring och Tjajkovskijs orkestersviter, "Aforismer". ” av Shostakovich, Partita Sviridov är en utflykt till kulturhistorien. De mångfaldiga serierna av olika genreskisser i cyklerna Farväl till Petersburg av Glinka, Sånger och dödsdanser av Mussorgskij, Från judisk folkpoesi av Sjostakovitj och Sånger till ord av R. Burns av Sviridov tillåter oss att betrakta dessa kompositioner som vokalsviter .

De figurativa relationerna i den romantiska sviten på 1800-talet går tillbaka till de introverta och extravertas ps och -chologiska poler

I * » I f g o. Denna dyad blir det konstnärliga dominerande i Schumanns världsbild, och i Tjajkovskijs cykel De fyra årstiderna fungerar den som den dramatiska kärnan i kompositionen. I Rachmaninoffs och Sviridovs verk bryts det i ett lyriskt-episkt läge. Eftersom den är den initiala binära oppositionen, ger den upphov till en speciell typ av miljö inom svitdramaturgin, förknippad med introversionsprocessen (Tjajkovskijs fyra årstider, Rachmaninovs första svit, Sviridovs nattmoln).

De tre sista sviterna av D. Shostakovich är en ny typ av svit - konfessionell-monologisk. Introverta och extroverta bilder flimrar i en symbolisk dualitet. En diskret serie av självvärdefulla givna genreabstraheras: symboler, filosofiska kategorier, lyriska uppenbarelser, reflektion, meditativ kontemplation - allt detta återspeglar olika psykologiska tillstånd, som kastar sig både in i varandets universella sfärer och in i det undermedvetnas hemligheter, in i det okändas värld. I Sviridovs cykel "Departed Rus'" framträder den konfessionella-monologiska början under eposets kraftfulla, majestätiska valv.

Sviten är ontologisk till sin natur, i motsats till "epistemologin" i den sonat-symfoniska cykeln. I detta perspektiv uppfattas sviten och symfonin som två korrelativa kategorier. Slutmålets dramaturgi som ligger inneboende i sonat-symfonicykeln förutsätter utveckling för resultatets skull. Dess processuella-dynamiska natur är förknippad med kausalitet. Varje funktionssteg betingas av det föregående och förbereder logiken efter-! blåser. Svitdramaturgin, med sin mytologiska och rituella grund förankrad i det omedvetnas sfärs universella konstanter, bygger på andra relationer: ”I den mytologiska triadiska strukturen sammanfaller inte den sista fasen med kategorin dialektisk syntes. .Mytologi är främmande för kvaliteten på självutveckling, kvalitativ tillväxt från interna motsättningar. Den paradoxala återföreningen av olikriktade principer sker som ett språng efter en serie upprepningar: Metamorfos dominerar över kvalitativ utveckling; uppbyggnad och summering över syntes och integration, upprepning över dynamisering, kontrast över konflikt” (83, s. 33).

Svit och symfoni är två stora konceptuella genrer som är baserade på diametralt motsatta principer för världsbild och deras motsvarande strukturella grunder: multicentrerad - centrerad, öppen - stängd, etc. Praktiskt taget i alla sviter fungerar samma modell med olika varianter. Låt oss betrakta funktionerna i den trestegs dramaturgiska utvecklingen av sviten ur ett synkront perspektiv.

Resultaten av analysen av svitcykler visade att en av huvudtyperna av binär strukturering är interaktionen mellan två former av tänkande: kontinuerligt och diskret, allvarligt och profanerande, och följaktligen två genresfärer: barock och divertissement introduktion och fuga ( vals, divertissement, preludium, ouvertyr) marsch, intermezzo)

I medlingszonen finns en konvergens av den initiala binära oppositionen. "Knightly Romance" innehåller den figurativa semantiken för de två första numren i cykeln - "Vem är hon och var är hon" och "Judisk sång" (Glinka "Farväl till Petersburg"), och i "Nattsånger" den semantiska handlingen av "Sånger om kärlek" och "Balalaiki" (Sviridov "Ladoga"). I refrängen "Timvisaren närmar sig midnatt" ger den nära kontakten mellan bilderna av liv och död upphov till en tragisk symbol för tiden som går (Sviridov "Nattmoln"). Den ultimata konvergensen av det verkliga och det overkliga, friska och sjuka, liv och död (Mussorgskys "Dödens sånger och danser") i Sjostakovitjs svit "Sex dikter av M. Tsvetaeva" leder till en dialog med sig själv, som förkroppsligar den tragiska situationen som en splittrad personlighet ("Hamlets dialog med samvetet"). ").

Låt oss komma ihåg exemplen på modal-intonationell medling:

Tema "Promenader" i "Bilder på en utställning" av Mussorgskij;

Temat för "Sanningen" i Sjostakovitjs "Svit över Michelangelos ord";

Cis-tonen är en harmonisk mellanhand mellan de mediativa delarna "Vinter" och "Det goda livet" i Sjostakovitjs cykel "Från judisk folkpoesi".

Låt oss lista de karakteristiska tecknen på Schumanns medling, som mycket specifikt bryts i ryska tonsättares sviter.

1. Romantisk medling presenteras i två genrer:

"Drömmar"; barcarolle i Glinkas The Blues Fell Asleep ("Farväl till Petersburg"), i Borodins "Drömmar" ("Little Suite"), i Tjajkovskijs pjäser "Juni. Barcarolle (De fyra årstiderna) och Sweet Dream (Barnalbum).

Vaggvisan återspeglar den ambivalenta världen av det verkliga och det overkliga, uttryckt i kontrasterande tema - " Vaggvisa» Glinka (Farväl till Petersburg), Tjajkovskijs drömmar om ett barn (andra sviten), Sjostakovitjs vaggvisa (ur judisk folkpoesi).

2. Karnevalsmotsättning av maskulint och feminint i balens festliga atmosfär: två Mazurkor i Borodins "Lilla svit", Invétsia och Intermezzo i Sviridovs Partita e-moll.

3. Mytologin om erkännande i Mussorgskijs och Sjostakovitjs verk är akut social, ilsket anklagande till sin natur (de sista raderna i "Sånger och dödsdanser"; "Poeten och tsaren" - "Nej, trumslaget" i cykeln "Sex dikter av M. Tsvetaeva") . I sviten "Peer Gynt" av Grieg överför hon handlingen från den rituella sfären till verkliga världen("Peer Gynts återkomst").

Vägen ut ur "tunneln" är kopplad till utvidgningen av rymden, ljuduniversumet genom den gradvisa skiktningen av röster, komprimering av texturen. Det finns en "specialisering" av tiden, det vill säga översättningen av tid till rymden, eller nedsänkning i det Evige. I "Icon" (Sviridovs "Songs of Timelessness") - detta är andlig kontemplation, i koden för finalen av "Scheherazade" av Rimsky-Korsakov - synkronisering av den huvudsakliga tematiska triaden, som personifierar katarsis.

Öppna slut är skrivna i variationsform, har ofta en refräng-refrängstruktur. Oändliga rörelser symboliseras av genrerna fuga (Partita e-moll av Sviridov), tarantella (Rakhmaninovs andra svit), såväl som bilden av vägen (Glinka "Farväl till Petersburg", Sviridov "Cykla på A. S. Pushkins ord " och "Snöstorm"). Ett märkligt tecken på den "öppna" finalen i sviterna på 1900-talet är frånvaron av en sista kadens:

Shostakovich "Immortality" ("Svit på Michelangelos ord"), Sviridov "Skägg" ("Ladoga").

Observera att den mytologiska modellen bryts inte bara i sammanhanget av hela verket, utan också på mikronivå, nämligen inom ramen för slutsatsen (Tjajkovskijs tredje svit, Sviridovs "Nattmoln") och inom enskilda mikrocykler:

Tjajkovskij "Årstiderna" (i varje mikrocykel), Tjajkovskij "Barnalbum" (andra mikrocykeln),

Shostakovich "Aforismer" (första mikrocykeln), Sviridov "Departed Rus" (första mikrocykeln).

Den intrigdramatiska handlingen i den ryska sviten återspeglas som en daglig kalendermyt ("Barnalbum" och "Nötknäpparen" av Tjajkovskij, Rachmaninovs första svit, "Aforismer", "Sju dikter av A. Blok" och "Svit om orden" av Michelangelo" av Sjostakovitj, "Pushkins krans" och "Nattmoln" av Sviridov), samt årlig ("De fyra årstiderna" av Tjajkovskij, "Från judisk folkpoesi" av Sjostakovitj, "Snöstorm" av Sviridov).

En analys av svitdramaturgin på 1800- och 1900-talen visar att det finns successiva kopplingar mellan ryska tonsättares sviter, semantiskt-kodramatiska överlappningar. Låt oss ge några exempel.

1. Den lekfulla, villkorligt teatrala världen förknippas med differentieringen av livet och scenen, författarens avstånd från objektet (Tjajkovskijs orkestersviter; "Aforismer", den sista triaden i cykeln "Från judisk folkpoesi" av Sjostakovitj "Balaganchik" från "Nattmoln" av Sviridov). Den makkabriska linjen, som utgör den dramatiska grunden för dödssångerna och dödsdanserna, fortsätter i aforismernas andra mikrocykel, liksom i Nödens sång (från judisk folkpoesi),

2. Kosmogonisk upplösning i det universella, i naturens urelement, kosmos (koderna för Tjajkovskijs första och andra svit; finalerna i Sviridovs cykler "Kursk Songs", "Pushkins Krans" och "Ladoga").

3. Bilden av fosterlandet, klockformad Rus' i finalen ("Bilder på en utställning" av Mussorgskij, den första sviten av Rachmaninov, Partita f-moll och "Departed Rus" av Sviridov).

4. Bilden av natten i finalen som frid, lycka, harmoni i universum - en lyrisk tolkning av idén om enhet:

Borodin "Nocturne" ("Lilla svit"), Shostakovich "Musik" ("Sju dikter av A. Blok").

5. Festens motiv:

Glinka. Finalen "Farväl till St. Petersburg, Sviridov" grekisk fest "("Pushkins krans").

6. Avskedsmotivet spelar en viktig roll i cykeln "Farväl till Petersburg" av Glinka och i Sviridovs svitverk:

Premonition "(En cykel på orden av A.S. Pushkin),," Farväl "(" Låtar till orden av R. Burns ").

I cykeln "Departed Rus'" ("Autumn Style") kopplas ett sorgligt lyriskt avsked samman med höstens tragiska semantik som slutet på en livsresa. I spegelreprisen av "Snöstormen" skapar farvälsatmosfären effekten av att gradvis distansera, lämna. ♦*

Slutförande av denna studie, som alla andra vetenskapligt arbete, är villkorad. Attityden till sviten som ett integrerat fenomen som lyfter fram en viss genre-invariant är ett ganska problematiskt fenomen och befinner sig fortfarande i inledningsskedet av utvecklingen. Trots att en invariant modell överraskande avslöjas i svitdramaturgins djupa grund, fängslar varje svit med sin mystiska originalitet, ibland helt oförutsägbara utvecklingslogik, som ger grogrund för dess fortsatta forskning. För att identifiera de mest allmänna mönstren för den semantiska och dramatiska utvecklingen av sviten vände vi oss till konstnärliga exempel som redan var etablerade. Svitanalys i kronologisk ordning visade att mekanismen för mytbildning också fungerar på makronivå, inom ramen för en viss era, och gör intressanta tillägg till de musikaliska egenskaperna hos den ryska kulturen på 1800- och 1900-talen, till dess periodisering.

Vi sammanfattar resultaten av studien och beskriver dess framtidsutsikter. Först och främst är det nödvändigt att presentera en mer komplett bild av svitcykling i rysk musik från 1800- och 1900-talen, utöka kretsen av personligheter och ägna särskild uppmärksamhet åt sviten i modern musik: vad är den cykliska karaktären hos svit, och om dess semantiskt-dramatiska grund bevaras under förhållanden när vanemässiga genrebildningar kollapsar. Den moderna svitens intragenretypologi, som är mycket mångsidig i stilistiska termer, kan öppna upp för nya aspekter av att studera problemet.

Ett utomordentligt intressant område för analys är de "teatraliska" sviterna från baletter, från musik till pjäser och filmer. Vi hade inte som mål att utforska detta enorma analytiska lager i detalj, därför representeras denna genrevariation i verket av endast tre verk: Svit från baletten Nötknäpparen av Tjajkovskij, Sviter av Grieg från musiken till Ibsens drama Peer Gynt , och musikaliska illustrationer till Pushkins berättelse "Snöstorm" Sviridov.

Förlitar sig på handlingen i en musikalisk föreställning, svitcykeln har som regel sin egen logik för dramatisk utveckling, vilket framhäver den universella mytologiska modellen.

Det är nödvändigt att överväga funktionerna i den mytologiska kodens funktion i stiliseringssviterna.

Föremålet för djupgående och närliggande studier är processen att introducera svitdrag i sonatasymfonicykeln, som observerades redan på 1800-talet (Borodins andra kvartett, Tjajkovskijs tredje och sjätte symfonier) och särskilt under 1900-talet (Taneevs pianokvintett, Schnittkes kvintett, 11:e, 15 kvartetter, 8:e, 13:e symfonier av Sjostakovitj).

Panoramat av den historiska översikten av svitgenren kommer att berikas av en resa in i den västeuropeiska svitens värld, en studie av olika nationella sviter i deras historiska utveckling. Den franska barocksviten förkastar således en stabil sekvens av danser. Detta lämnar ett avtryck på dess semantiskt-dramatiska grund, som skiljer sig från den tyska sviten och är uppbyggd efter andra principer som kräver ytterligare forskning.

Studiet av sviten som genreform är outtömlig. Denna genre representeras av det rikaste musikmaterialet. Att vända sig till sviten ger kompositören en känsla av frihet, begränsar inga begränsningar och regler, ger unika möjligheter till självuttryck och harmoniserar som ett resultat den kreativa personen, kastar sig in i intuitionens rike, in i det okända-vackra det undermedvetnas värld, in i själens och andens största mysterium.

1. Aranovsky M. Symfoniska sökningar: forskningsuppsatser. JL, 1979.

2. Aranovsky M. Musikgenrens struktur och den nuvarande situationen inom musik // Musikalisk samtida / lör. artiklar: Nummer 6. M., 1987. S.5-44.

3. Asafiev B. Musikalisk form som process. Bok. 1 och 2. L., 1971.

4. Bobrovsky B. Funktionella grunder för musikalisk form. M., 1976.

5. Bobrovsky B. Cykliska former. Svit. Sonatacykel // Bok om musik. M., 1975. S.293-309.

6. Kyuregyan T. Form i musiken från XVII-XX århundradena. M., 1998.

7. Livanova T. Västeuropeisk musik från XVII-XVIII-talen i ett antal konster. M., 1977.

8. Mazel L. Musikverkens struktur. M., 1979.

9. Manukyan I. Suite // Musical Encyclopedia. I 6 band: V.5. M., 1981. Stb. 359-363.

10. Yu.Medushevsky V. Intonationsform av musik. M., 1993. 11. Nazaikinsky E. Den musikaliska kompositionens logik. M., 1982.

11. Neklyudov Yu Suite // Musical Encyclopedic Dictionary. M., 1990. S.529-530.

12. Nosina V. Om de franska sviternas sammansättning och innehåll av I.S. Bach // Tolkning av tangentbordsverk av J.S. Bach/lör. tr. GMPI dem. Gnesins: Problem. 109. M., 1993. S. 52-72.

13. Pikalova N. Chamber instrumental svit i rysk sovjetisk musik från 60-talet-första hälften av 80-talet (teoretiska aspekter av genren): Dis. . cand. krav. L., 1989.

14. Popova T. Musikgenrer och former. M., 1954.

15. Popova T. Om musikgenrer. M., 1981.

16. Rozhnovsky V. Interaktion mellan principerna för formning och dess roll i uppkomsten av klassiska former: Dis. cand. krav. M., 1994.

17. Skrebkov S. Lärobok för analys av musikaliska verk. M., 1958.

18. Skrebkov S. Konstnärliga principer för musikstilar. M., 1973.

19. Sokolov O. Till problemet med typologi av musikgenrer // Problem med musik av XX-talet. Gorkij, 1977. S. 12-58.

20. Sposobin I. Musikform. M., 1972.

21. Starcheus M. New life of the genre tradition // Musical contemporary / lör. artiklar: Nummer 6. M., 1987. S.45-68.

22. Kholopova V. Former av musikaliska verk. Handledning. SPb., 1999.

23. Zuckerman V. Analys av musikaliska verk. variationsform. M., 1974.

24. Zukkerman V. Musikgenrer och grunder för musikaliska former. M., 1964.

25. Shchelkanovtseva E. Sviter för cello solo I.S. Bach. M., 1997.

26. Yavorsky B. Bach sviter för klaver. M.-JL, 1947.1.. Studier i svitens historia

27. Abyzova E. "Bilder på en utställning" av Mussorgskij. M., 1987.

28. Alekseev A. Pianokonstens historia: Lärobok. I 3 delar: Ch.Z. M., 1982.

29. Alekseev A. Pianokonstens historia: Lärobok. I 3 delar: 4.1 och 2. M., 1988.

30. Baranova T. Renässansens dansmusik // Musik och koreografi av modern balett / lör. artiklar: Nummer 4. M., 1982. S.8-35.

31. Bobrovsky V. Analys av sammansättningen av "Bilder på en utställning" // V.P. Bobrovsky. Artiklar. Forskning. M., 1988. S.120-148.

32. Valkova V. På jorden, i himlen och i underjorden. Musikaliska vandringar i "Bilder på en utställning" // Musikhögskolan. 1999. Nr 2. sid. 138-144.

33. Vasina-Grossman V. Mussorgsky och Hoffman // Konstnärliga processer i rysk kultur under andra hälften av XIX-talet. M., 1984. S.37-51.

34. Dolzhansky A. Tjajkovskijs symfoniska musik. Utvalda verk. M.-JL, 1965.

35. Druskin M. Clavier-musik (Spanien, England, Nederländerna, Frankrike, Italien, Tyskland under 1500-1700-talen). L., 1960.

36. Efimenkova B. Förord. PI. Tjajkovskij. Svit ur baletten "Nötknäpparen". Göra. M., 1960.38.3enkin K. Pianominiatyr och musikromantikens sätt. M., 1997.

37. Ryska musikens historia. I 10 volymer: V.7: 70-80-talet av XIX-talet. 4.1. M., 1994.

38. Ryska musikens historia. I 10 volymer: V.10A: Slutet av 1800-talet-början av 1900-talet. M., 1997.

39. Ryska musikens historia. I 10 band: V.9: Slutet av 1800-talet-början av 1900-talet. M., 1994.

40. Ryska musikens historia: Lärobok. I 3 upplagor: nummer 1. M., 1999.

41. Kalashnik M. Tolkning av sviten och partitan i XX-talets kreativa praktik: Dis. cand. krav. Kharkov, 1991.

42. Kalinichenko N. Mussorgskys cykel "Bilder på en utställning" och konstnärlig kultur XIXårhundradet // Interaction of the Arts: Methodology, Theory, Education in the Humanities / Proceedings of the Intern. vetenskapligt-praktiskt. konf. Astrakhan, 1997, sid. 163-168.

43. Kandinsky-Rybnikov A. Anteckning till skivan "Barnalbum" P.I. Tjajkovskij framförd av M. Pletnev.

44. Kenigsberg A. Anteckning till protokollet. M. Glinka "Farväl till Petersburg". Carl Zarin (tenor), Hermann Braun (piano), vokalensemble. Dirigent Y. Vorontsov.

45. Kurysheva T. Blokovsky cykel av D. Shostakovich // Blok och musik / lör. artiklar. M.-L., 1972. S.214-228.

46. ​​Livanova T. Västeuropeisk musiks historia fram till 1789. I 2 volymer. M., 1983.

47. Livanova T. Musikalisk dramaturgi av Bach och dess historiska samband. 4.1: Symfoni. M.-L., 1948.

48. Merkulov A. Några drag i kompositionen och tolkningen av "Bilder på en utställning" av Mussorgsky // Problem med att organisera ett musikaliskt verk / lör. vetenskaplig Förfarandet i Moskva. stat vinterträdgård. M., 1979. S.29-53.

49. Merkulov A. Schumanns pianosvitcykler: frågor om kompositionsintegritet och tolkning. M., 1991.

50. Milka A. Några frågor om utveckling och formning i sviterna av I.S. Bach för cello solo // Teoretiska problem av musikaliska former och genrer / lör. artiklar. M., 1971. S. 249-291.

51. Petrash A. Utvecklingen av genrerna för solobågsonaten och sviten fram till mitten av 1700-talet: Diss. krav. L., 1975.

52. Petrova (Masliy) S. Mytologisk kod som en av metoderna för musikologisk analys på exemplet med clavier-sviter av I.S. Bach // Musikalisk konstruktion och mening / lör. Förfarandet av RAM dem. Gnesins: Problem. 151. M., 1999. s. 99-106.

53. Polyakova L. "Åsterna" P.I. Tjajkovskij. Förklaring. M.-L., 1951.

54. Polyakova L. "Bilder på en utställning" av Mussorgsky. Förklaring. M.-L., 1951.

55. Polyakova L. "Kursk Songs" av G. Sviridov. M., 1970.

56. Polyakova L. Vokalcykler av G. Sviridov. M., 1971.

57. Polyakova L. D. Shostakovichs sångcykel "Från judisk folkpoesi". Förklaring. M., 1957.

58. Popova T. Symfonisk svit // Popova T. Symfonisk musik. M., 1963. S.39-41.63. Popova T. Suite. M., 1963.

59. Pylaeva L. Cembalo och kammarensembleverk av F. Couperin som förkroppsligandet av svittänkande: Dis. cand. krav. M., 1986.

60. Rabei V. Sonater och partitor av I.S. Bach för violinsolo. M., 1970.

61. Rozanova Y. Ryska musikens historia. T.2, bok Z. Andra hälften av 1800-talet. PI. Tjajkovskij: Lärobok. M., 1986.

62. Rosenshield K. Utländsk musiks historia. Fram till mitten av 1700-talet: Nummer L.M., 1978.

63. Ruchyevskaya E., Kuzmina N. Dikten "Departed Rus'" i samband med Sviridovs författares stil // Georgy Sviridovs musikaliska värld / lör. artiklar. M., 1990. S.92-123.

64. Sokolov O. Morfologiskt system av musik och dess konstnärliga genrer. N. Novgorod, 1994.

65. Sokurova O., Belonenko A. "Konsonanta och harmoniska körer" (Reflektioner över "Pushkin-kransen" av Georgy Sviridov) // Georgy Sviridovs musikaliska värld / lör. artiklar. M., 1990. S.56-77.

66. Solovtsov A. Rimsky-Korsakovs symfoniska verk. M., 1960.

67. Tynyanova E. "Songs and Dances of Death" av Mussorgsky // Russian Romance. Erfarenhet av intonationsanalys / lör. artiklar. M.-L., 1930. S. 118-146.

68. Khokhlov Yu Tjajkovskijs orkestersviter. M., 1961.

69. Yudina M. Mussorgsky Modest Petrovich. ”Bilder på en utställning” // M.V. Yudin. Artiklar, memoarer, material. M., 1978. S.290-299.

70. Yampolsky I. Sonater och partitor för soloviolin I.S. Bach. M., 1963.

71. I. Forskning om mytologi, ritual

72. Baiburin A. Ritual in traditionell kultur. Strukturell och semantisk analys av östslaviska riter. SPb., 1993.

73. Vartanova E. Mytopoetiska aspekter av S.V. Rachmaninov // S.V. Rakhmaninov. Till 120-årsdagen av hans födelse (1873-1993) / Scientific works of Mosk. stat vinterträdgård. M., 1995. S.42-53.

74. Gabay Yu. Romantisk myt om konstnären och problemen med musikromantikens psykologi // Musikromantikens problem / lör. Förfaranden av LGITM dem. Cherkasov. L., 1987. S.5-30.

75. Gerver L. Musik och musikalisk mytologi i ryska poeters verk (det första decenniet av XX-talet): Dis. doc. krav. M., 1998.

76. Gulyga A. Myt och modernitet // Utländsk litteratur. 1984. Nr 2. S. 167-174.81 Evzlin M. Kosmogoni och ritual. M., 1993.

77. Kedrov K. Poetiskt utrymme. M., 1989.

78. Krasnova O. Om sambandet mellan kategorierna mytopoetisk och musikalisk // Musik och myt / lör. Förfaranden av GMPI dem. Gnesins: Problem. 118. M., 1992. S.22-39.

79. Levi-Strauss K. Strukturell antropologi. M., 1985.

80. Losev A. Mytens dialektik // Myth. Siffra. Väsen. M., 1994. S.5-216.

81. Lotman Y. Handlingens ursprung i typologisk täckning // Lotman Y. Utvalda artiklar. I 3 volymer: V.1. Tallinn, 1992. S.224-242.

82. Lotman Y. Kulturfenomenet // Lotman Y. Utvalda artiklar. I 3 volymer: V.1. Tallinn, 1992. S.34-45.

83. Lotman Yu., Uspensky B. Myt är namnet på kultur // Lotman Yu. Utvalda artiklar. I 3 volymer: V.1. Tallinn, 1992. S.58-75.

84. Meletinsky E. Mytens poetik. M., 1976.

85. Pashina O. Kalender-sångcykel bland östslaverna. M., 1998.

86. Propp V. Ryska jordbrukshelger: Erfarenhet av historisk och etnografisk forskning. L., 1963.

87. Putilov B. Motiv som handlingsbildande element // Typologisk forskning om folklore. M., 1975. S. 141-155.

88. Florensky P. Vid tankens vattendelar: V.2. M., 1990.

89. Schelling F. Konstfilosofi. M., 1966.

90. Schlegel F. Samtal om poesi // Estetik. Filosofi. Kritik. I 2 volymer: V.1. M., 1983. S.365-417.

91. Jung K. Arketyp och symbol. M., 1991.1 .. Studier i filosofi, litteraturkritik, kulturvetenskap, psykoanalys och allmänna musikvetenskapliga frågor

92. Akopyan L. Analys av musiktextens djupa struktur. M., 1995.

93. Aranovsky M. Musikalisk text. Struktur och egenskaper. M., 1998.

94. Barsova I. Musikens språks särart för att skapa en konstnärlig bild av världen // Konstnärlig kreativitet. Frågor om komplexa studier. M., 1986. S.99-116.

95. Bakhtin M. Utbildningens roman och dess betydelse i realismens historia // Bakhtin M. Verbal kreativitets estetik. M., 1979. S.180-236.

96. Bakhtin M. Tidsformer och kronotop i romanen. Uppsatser om historisk poetik // Bakhtin M. Litteraturkritiska artiklar. M., 1986. S. 121290.

97. Berdyaev N. Den ryska kommunismens ursprung och betydelse. M., 1990.

98. Berdyaev N. Självkännedom. M., 1991.

99. Valkova V. Musiktematiskt tänkande - kultur. Monografi. N. Novgorod, 1992.

100. Gasparov B. Strukturell metod i musikvetenskap // Sovjetisk musik. 1972. Nr 2. S.42-51.

101. Gachev G. Nationella bilder av världen. Cosmo Psycho - Logotyper. M., 1995.

102. Gachev G. Innehåll konstformer. Epos. Text. Teater. M., 1968.

103. Kirnarskaya D. Musikalisk uppfattning: Monografi. M., 1997.

104. Klyuchnikov S. Den heliga vetenskapen om siffror. M., 1996.

105. Likhachev D. Anteckningar om ryska. M., 1981.

106. Lobanova M. Västeuropeisk musikalisk barock: problem med estetik och poetik. M., 1994.

107. Lobanova M. Musikstil och genre: historia och modernitet. M., 1990.

108. Lotman Yu Analys poetisk text. Versens struktur. L., 1972.

109. Lotman Yu. Samtal om rysk kultur. Liv och traditioner för den ryska adeln (XVIII-tidiga XIX-talet). SPb., 1997.

110. Lotman Yu. Två "höstar" // Yu.M. Lotman och Tartu-Moskva semiotiska skolan. M., 1994. S.394-406.

111. Lotman Y. Dockor i kulturens system // Lotman Y. Utvalda artiklar. I 3 volymer: V.1. Tallinn, 1992, s. 377-380.

112. Lotman Yu. Föreläsningar om strukturpoetik // Yu.M. Lotman och Tartu-Moskva Semiotic School. M., 1994. S.11-263.

113. Lotman Yu. Artiklar om kulturens typologi: nummer 2. Tartu, 1973.

114. Lotman Yu Struktur konstnärlig text. M., 1970.

115. Pushkin A.S. Blizzard // A.S. Pusjkin. Samlade verk. I 8 band: V.7. M., 1970. S.92-105.

116. Pyatkin S. Symboliken för "snöstormen" i A.S. Pushkin på 30-talet // Boldinsky Readings. N. Novgorod, 1995. S. 120-129.

117. Sokolsky M. Med röken av bränder // Sovjetisk musik. 1969. Nr 9. S.58-66. nr 10. sid 71-79.

118. Starcheus M. Konstnärlig kreativitets psykologi och mytologi // Processer för musikalisk kreativitet. lö. Proceedings nr 140 RAM dem. Gnesins: Issue 2. M., 1997. S.5-20.

119. Tresidder D. Ordbok över symboler. M., 1999.

120. Trubetskoy E. Tre uppsatser om den ryska ikonen. Novosibirsk, 1991.

121. Fortunatov N. Pushkin och Tchaikovsky (på epigrafen till pjäsen "January. By the Fireside" från Tchaikovskys "The Seasons" // Boldin Readings / A.S. Pushkin Museum-Reserve. Nizhny Novgorod, 1995. S. 144-156.

122. Huizinga J. Medeltidens höst: Forskning. M., 1988.

123. Kholopova V. Musik som konstform. 4.2. Innehållet i det musikaliska verket. M., 1991.

124. Shklovsky V. Bowstring // Selected. I 2 volymer: V.2. M., 1983. S.4-306.

125. Spengler O. Europas nedgång. Essäer om världshistoriens morfologi. 1. Gestalt och verklighet. M., 1993.

126. V. Forskning i hithörande musikologiska frågor

127. Alekseev A. Rysk pianomusik (slutet av 1800-talet - början av 1900-talet). M., 1969.

128. Alekseev A. Sovjetisk pianomusik (1917-1945). M., 1974.

129. Aranovsky M. Musikaliska "dystopier" av Shostakovich // Rysk musik och XX-talet. M., 1997. S.213-249.

130. Aranovsky M. Symfoni och tid // Rysk musik och XX-talet. M., 1997. S.303-370.

131. Arkadiev M. Sviridovs lyriska universum // Rysk musik och XX-talet. M., 1997. S.251-264.

132. Asafiev B. Om symfonisk musik och kammarmusik. L., 1981.

133. Asafiev B. Rysk musik från 1800- och början av 1900-talet. L., 1968.

134. Asafiev B. Fransk musik och dess moderna representanter // Utländsk musik från XX-talet / Material och dokument. M., 1975. S.112-126.

135. Asmus V. On the work of Mussorgsky // Path: International Philosophical Journal. 1995. Nr.7. s. 249-260.

136. Belonenko A. Början av vägen (till historien om Sviridov-stilen) // Musikalisk värld av Georgy Sviridov / lör. artiklar. M., 1990. S.146-164.

137. Bobrovsky V. Om Sjostakovitjs musikaliska tänkande. Tre fragment // Tillägnad Sjostakovitj. lö. artiklar för kompositörens 90-årsjubileum (1906-1996). M., 1997.S.39-61.

138. Bobrovsky V. Implementering av Passacaglia-genren i Sjostakovitjs Sonata-symfoniska cykler // V.P. Bobrovsky. Artiklar. Forskning. M., 1988. S.234-255.

139. Bryantseva V. Om genomförandet av vals i arbetet med P.I. Tchaikovsky och S.V. Rachmaninov // S.V. Rakhmaninov. Till 120-årsdagen av hans födelse (18731993) / Scientific works of Mosk. stat vinterträdgård. M., 1995. S. 120-128.

140. Vasina-Grossman V. Den sovjetiska romantikens mästare. M., 1968.

141. Vasina-Grossman V. Musik och poetiskt ord. I 3 delar: 4.2. Intonation. Ch.Z. Sammansättning. M., 1978.

142. Vasina-Grossman V. Om Bloks, Yesenins och Majakovskijs poesi i sovjetisk musik // Poesi och musik / lör. artiklar och forskning. M., 1973. S.97-136.

143. Vasina-Grossman V. 1800-talets romantiska sång. M., 1966.

144. Vasina-Grossman V. Rysk klassisk romantik på 1800-talet. M., 1956.

145. Veselov V. Stjärnromantik // George Sviridovs musikaliska värld / lör. artiklar. M., 1990. S. 19-32.

146. Gakkel L. XX-talets pianomusik: Essäer. M.-L., 1976.

147. Golovinsky G. Vägen till XX-talet. Mussorgsky // Rysk musik och XX-talet. M., 1997. S.59-90.

148. Golovinsky G. Schumann och ryska kompositörer från 1800-talet // Rysk-tyska musikaliska kopplingar. M., 1996. S.52-85.

149. Golovinsky G. Mussorgsky och Tjajkovskij. jämförande erfarenhet. M., 2001.

150. Gulyanitskaya N. Introduktion till modern harmoni. M., 1984.

151. Delson V. D.D. Sjostakovitj. M., 1971.

152. Dolinskaya E. Sen period verk av Sjostakovitj // Tillägnad Sjostakovitj. lö. artiklar för kompositörens 90-årsjubileum (1906-1996). M., 1997. S.27-38.

153. Durandina E. Mussorgskys sångverk. M., 1985.

154. Druzhinin S. Systemet med medel för musikalisk retorik i I.S.s orkestersviter. Bach, G.F. Handel, G.F. Telemann: Dis. .cand. krav. M., 2002.

155. Izmailova L. Sviridovs instrumentalmusik (om frågan om intrastilskontakter) // Georgy Sviridov / lör. artiklar och forskning. M., 1979. S.397-427.

156. Kandinsky A. Symfoniska berättelser Rimsky-Korsakov på 60-talet (ryska musikalisk saga mellan "Ruslan" och "Snegurochka") // Från Lully till nutid / lör. artiklar. M., 1967. S.105-144.

157. Kirakosova M. Chamber vokalcykel i verk av M.P. Mussorgsky och hans traditioner: Dis.cand. krav. Tbilisi, 1978.

158. Kirakosova M. Mussorgsky och Dostojevskij // Musikhögskolan. 1999. Nr 2. s. 132-138.

159. Konen V. Uppsatser om den främmande musikens historia. M., 1997.

160. Krylova A. Sovjetiska kammarvokalcykel på 70-talet och början av 80-talet (om problemet med genrens utveckling): Dis. krav. M., 1983.

161. Kurysheva T. Chamber vokalcykel i modern sovjetisk musik: Genrefrågor, principer för dramaturgi och komposition (baserat på verk av D. Shostakovich, G. Sviridov, Yu. Shaporin, M. Zarin): Dis.cand. krav. Moskva-Riga, 1968.

162. Lazareva N. Konstnär och tid. Frågor om semantik i D. Shostakovichs musikaliska poetik: Dis. krav. Magnitogorsk, 1999.

163. Vänster T. Space Skrjabin // Rysk musik och XX-talet. M., 1997. S. 123150.

164. Leie T. Om genomförandet av nocturne-genren i verk av D. Shostakovich // Problem med musikgenren / lör. Handling: nummer 54. M., 1981. S.122-133.

165. Masliy S. Svit i rysk musik från 1800-talet. Föreläsning om kursen "Rysk musiks historia". M., 2003.

166. Musik och myt: Samling av verk / GMI dem. Gnesins: Problem. 118. M., 1992.

167. Musikalisk encyklopedisk ordbok. M., 1990.

168. Nazaikinsky E. Principen om engångskontrast / / Rysk bok om Bach. M., 1985. S.265-294.

169. Nikolaev A. Om den musikaliska förkroppsligandet av Pushkins bilder // Academy of Music. 1999. Nr 2. s. 31-41.

170. Oganova T. Engelsk virginal musik: problem med bildandet av instrumentellt tänkande: Dis. krav. M., 1998.

171. Sviridov G. Från olika skivor // Musikhögskolan. 2000. Nr 4. S. 20-30.

172. Skvortsova I. Balettens musikaliska poetik P.I. Tjajkovskij "Nötknäpparen": Cand. krav. M., 1992.

173. Skrynnikova O. Slaviskt kosmos i Rimsky-Korsakovs operor: Dis.cand. krav. M., 2000.

174. Sporykhina O. Intext som en del av P.I. Tchaikovsky: Dis. Cand. krav. M., 2000.

175. Stepanova I. Filosofiska och estetiska premisser för Mussorgskijs musikaliska tänkande // Problem med stilistisk förnyelse i rysk klassisk och sovjetisk musik / lör. vetenskaplig Förfarandet i Moskva. stat vinterträdgård. M., 1983. S.3-19.

176. Tamoshinskaya T. Rachmaninovs vokalmusik i samband med eran: Dis.cand. krav. M., 1996.

177. Frolova M. Tjajkovskij och Schumann // Tjajkovskij. Frågor om historia och teori. Andra lör. artiklar / Moskva. stat vinterträdgård. PI. Tjajkovskij. M., 1991. S.54-64.

178. Cherevan S. "Legenden om den osynliga staden Kitezh and the Maiden Fevronia" N.A. Rimsky-Korsakov in the Philosophical and Artistic Context of the Epoch: Abstract of Cand. krav. Novosibirsk, 1998.

179. Shulga E. Tolkning av nattmotiv i europeisk musik och besläktad konst under 1800-talets första hälft: Cand. krav. Novosibirsk, 2002.

180. Yareshko M. Problems of Interpretation of D.D. Shostakovich: Dis. Cand. krav. M., 2000.

181. VI. Monografiska, epistolära upplagor

182. Abert G. V.A. Mozart. Del 1, bok 1 / Per. K. Sakva. M., 1998.

183. Alshwang A. P. I. Tjajkovskij. M., 1970.

184. Asafiev B. Grig. JI., 1986.

185. Bryantseva V. S. V. Rakhmaninov. M., 1976.

186. Golovinsky G., Sabinina M. Modest Petrovich Mussorgsky. M., 1998.

187. Grieg E. Utvalda artiklar och brev. M., 1966.

188. Danilevich L. Dmitry Shostakovich: Liv och arbete. M., 1980.

189. Dmitrij Sjostakovitj i brev och handlingar. M., 2000.

190. Druskin M. Johann Sebastian Bach. M., 1982.

191. Zhitomirsky D. Robert Schumann. M., 1964.

192. Keldysh Yu Rakhmaninov och hans tid. M., 1973.

193. Levasheva O. Mikhail Ivanovich Glinka: Monografi. I 2 böcker: Bok 2. M., 1988.

194. Levasheva O. Edvard Grieg: Essä om livet och kreativiteten. M., 1975.

195. Meyer K. Dmitrij Sjostakovitj: Liv, kreativitet, tid / Per. E. Gulyaeva. SPb., 1998.

196. Mikheeva L. Dmitrij Sjostakovitjs liv. M., 1997.

197. Rachmaninov S. Minnen inspelade av Oscar von Rizemann. M., 1992.

198. Rakhmanova M. Nikolai Andreevich Rimsky-Korsakov. M., 1995.

199. Rimsky-Korsakov N. Chronicle of my musiklivet. M., 1980.

200. Sohor A. A. P. Borodin. Liv, aktivitet, musikalisk kreativitet. M.-L., 1965.

201. Tumanina N. Stor mästare. 1878-1893. M., 1968.

202. Tumanina N. Vägen till mästerskap 1840-1877. M., 1962.

203. Finn Benestad Dag Schelderup-Ebbe. E. Grieg. Man och konstnär. M., 1986.

204. Khentova S. Shostakovich: Liv och arbete. I 2 volymer. M., 1996.

205. Tjajkovskij M. Pjotr ​​Iljitsj Tjajkovskijs liv: (Enligt dokument som lagrats i arkivet i Klin). I 3 volymer. M., 1997.

206. Tjajkovskij P. Kompletta verk. litterära verk och korrespondens. T.4. M., 1961.

207. Tjajkovskij P. Kompletta verk. Litterära verk och korrespondens. T.6. M., 1961.

208. Tjajkovskij P. Kompletta verk. Litterära verk och korrespondens. T. 12. M., 1970.

209. Schweitzer A. Johann Sebastian Bach. M., 1965.

210. Altman G. Tanzformen und Suite // Altman G. Musikalische Formenlehre: Mit Beispielen und Analysen. Berlin, 1968. S.103-130.

211. Beck H. Die Suite. Köln, 1964.

212. Blume F. Studien zur Vorgeschichte der Orchestersuite im XV und XVI Jahrhundert. Leipzig, 1925.

213. Fuller D. Suite // The New Grove Dictionary of Music and Musicians: Vol. 18. London, 1980. S. 333-350.

214. McKee E/ Influences of the early artonth century social menuet on the menuet from I.S. Bachsviter // Musikanalys: Vol.18. 1999. Nr 12. P.235-260.

215. Mellers W. Chopin, Schumann och Mendelssohn // Människan och hans musik. Historien om musikupplevelsen i väst. Del II. London, 1962. P.805-834.

216. Mellers W. Den ryska nationalisten // Människan och hans musik. Historien om musikupplevelsen i väst. Del II. London, 1962. P.851-875.

217. Milner A. Barocken: instrumentalmusik // Människan och hans musik. Historien om musikupplevelsen i väst. Del II. London, 1962. P.531-569.

218. Nef K. Geschichte der Sinfonie und Suite. Leipzig, 1921.

219. Norlind T. Zur Geschichte der Suite // Samm. d. J.M.G.: Bd.7, Heft 2. Leipzig, 1905-1906. S. 172-204.

220. Riemann H. Zur Geschichte der deutschen Suite // Sammelbande der Internationalen Musikgesellschaft: Bd.6., Heft 7. Leipzig, 1904-1905. S.501-514.

221. Wilson E. Shostakovich: Ett liv i minnet. London; Boston, 1994.