ตัวพิมพ์ใหญ่ในอักษรสลาโวนิกของคริสตจักร อักษรสลาโวนิกของโบสถ์

ชัยชนะของการปฏิวัติเดือนตุลาคมถือเป็นจุดเริ่มต้นของการเปลี่ยนแปลงอย่างเด็ดขาดในทุกด้านของชีวิตชาวรัสเซีย คนงานจำนวนมากที่แสวงหาความรู้ วัฒนธรรม และศิลปะอย่างตะกละตะกลาม ภายใต้เงื่อนไขเหล่านี้ เหตุการณ์ตามธรรมชาติทำให้โรงละครเป็นที่หนึ่งในบรรดางานศิลปะรูปแบบอื่นๆ เนื่องจากเขาปราศรัยกับผู้ชมจำนวนมาก และไม่จำเป็นต้องมีการรู้หนังสือ ต่างจากวรรณกรรม แต่ในเวลานั้นผู้คนหลายล้านคนไม่สามารถเขียนหรืออ่านได้ นอกจากนี้ แนวคิดที่โรงละครนำมาสู่สาธารณชนยังในรูปแบบของการแสดงที่สดใสและน่าตื่นเต้น และทำให้ศิลปะการแสดงเป็นที่เข้าใจ เข้าถึงได้ และเป็นที่ชื่นชอบสำหรับทุกคน

ตั้งแต่วันแรกของการปฏิวัติ คนหนุ่มสาวชาวโซเวียตได้แสดงความกังวลต่อการอนุรักษ์และพัฒนาศิลปะการแสดงละคร เมื่อวันที่ 22 พฤศจิกายน พ.ศ. 2460 รัฐบาลได้ออกพระราชกฤษฎีกาโอนโรงละครทั้งหมดในประเทศและจัดตั้งหน่วยงานการศึกษาสาธารณะ ในปีพ. ศ. 2461 มีการจัดตั้งแผนกละครภายใต้ชื่อ (TEO of Narkompros) ซึ่งได้รับความไว้วางใจจากฝ่ายบริหารทั่วไป เพื่อชื่นชมความสำคัญทางประวัติศาสตร์ของเหตุการณ์เหล่านี้ ก็พอจำได้.. ในซาร์รัสเซียโรงละครประจำจังหวัดและเอกชนอยู่ภายใต้อำนาจของกระทรวงกิจการภายใน กล่าวอีกนัยหนึ่ง ตำรวจมีอำนาจเต็ม และโรงละครของจักรวรรดิ พร้อมด้วยคอกม้าและบริการศาลอื่น ๆ เป็นผู้ใต้บังคับบัญชาของกระทรวงศาล ปัจจุบัน โรงละครถูกจัดวางให้ทัดเทียมกับโรงเรียน มหาวิทยาลัย และสถาบันอื่นๆ ที่สร้างขึ้นเพื่อให้ความรู้และให้ความรู้แก่ประชาชน

ขบวนการทางศิลปะสมัครเล่นได้รับความนิยมอย่างล้นหลาม ทั่วประเทศ ตั้งแต่มอสโกว เปโตรกราด ไปจนถึงเมืองและหมู่บ้านที่เล็กที่สุดและห่างไกลที่สุด ในหน่วยทหารด้านหน้าและด้านหลัง ในโรงงานและโรงงาน โรงละครสมัครเล่นและชมรมละครหลายพันแห่งกำลังผุดขึ้นมา ซึ่งมีผู้ชมนับล้าน คนงานได้รับการแนะนำให้รู้จักกับวัฒนธรรมทางศิลปะเป็นครั้งแรกเพื่อพัฒนาความสามารถในการสร้างสรรค์ของพวกเขา บุคคลในโรงละครจำนวนมากออกมาจากกลุ่มการแสดงสมัครเล่น ประตูโรงละครเปิดกว้างสำหรับทุกส่วนของประชากร - การแสดงได้รับการประกาศให้ฟรี ตั๋วส่วนใหญ่จำหน่ายผ่านองค์กรสาธารณะ ออร์แกนโรงละครเริ่มเคลียร์ถนนของร้านเสริมสวย ถนน ละครต่อต้านศิลปะ สถานที่ของพวกเขาถูกยึดครองโดยละครคลาสสิก บทละคร: Griboedov, Gorky, Ostrovsky, Shakespeare, Schiller ฯลฯ

เหตุการณ์จริงคือละครเรื่อง "The Sheep Source" โดย Lope de Veghe จัดแสดงโดยผู้กำกับ Mardanov และจัดแสดงเมื่อวันที่ 1 พฤษภาคม พ.ศ. 2462 ในเคียฟ ตัวละครหลักของการแสดงนี้คือผู้คน รักสงบ ร่าเริง แต่น่ากลัวด้วยความโกรธอันชอบธรรม ซึ่งสามารถทำลายทุกสิ่งที่ขวางหน้าได้ และเมื่อความโหดร้ายของผู้บัญชาการล้นถ้วยแห่งความอดทน เมื่อลอเรนเซีย (วี. ยูเรเนวา) สาวสเปนผู้กล้าหาญผู้กล้าหาญเรียกร้องให้ผู้คนก่อจลาจล ชาวนาติดอาวุธบุกโจมตีปราสาทและสังหารผู้กดขี่ที่เกลียดชัง ในตอนจบด้วยเสียงร้องอย่างมีชัย ชาวนาที่ได้รับชัยชนะเข้ามาใกล้ทางลาด และผู้ชมลุกขึ้นจากที่นั่งไปพบกับพวกเขาพร้อมกับร้องเพลงของนานาชาติ ซ้ำแล้วซ้ำอีก 42 คืนติดต่อกัน

ในปี 1919 โรงละครบอลชอยเปิดใน Petrograd ซึ่งต่อมาได้รับการตั้งชื่อตามนักเขียนที่ยอดเยี่ยม Maxim Gorky บุคคลต่อไปนี้มีส่วนร่วมในการสร้าง: Gorky, Lunacharsky ปิดกั้น. โรงละครเปิดฉากโดยดอน คาร์ลอสของชิลเลอร์จนประสบความสำเร็จอย่างมาก บ่อยครั้ง. ก่อนเริ่มการแสดง A. Blok ซึ่งเป็นประธานคณะกรรมการผู้อำนวยการโรงละครแห่งนี้ได้กล่าวสุนทรพจน์ โรงละครศิลปะมอสโกและโรงละครมาลีซึ่งในปีนี้ได้รับตำแหน่งสูงว่า "วิชาการ" ประสบความสำเร็จอย่างมากในหมู่คนทำงาน

ศิลปะใหม่ประเภทหนึ่งคือละครโฆษณาชวนเชื่อ ซึ่งผสมผสานกิจกรรมทางการเมืองแบบหัวรุนแรงเข้ากับประสิทธิภาพและการมองเห็นซึ่งเป็นสิ่งสำคัญมากในขณะนั้น ผลงานมืออาชีพเรื่องแรกของละครโซเวียตคือ "Mystery - Buff" ละครที่แสดงออกถึงความน่าสมเพชอย่างกล้าหาญของการปฏิวัติและสังหารศัตรูด้วยเสียงหัวเราะเสียดสี

การปฏิวัติเดือนตุลาคมได้เปลี่ยนแปลงชีวิตทุกด้านของประเทศไปอย่างสิ้นเชิง ทั้งสังคม การเมือง เศรษฐกิจ วัฒนธรรม รัฐบาลโซเวียตชุดแรกให้ความสำคัญอย่างยิ่งต่อการพัฒนาวัฒนธรรมข้ามชาติ ในปีพ. ศ. 2461 แผนกโรงละครของคณะกรรมการการศึกษาประชาชนซึ่งนำโดย A.V. Lunacharsky ได้ออกคำอุทธรณ์ "ถึงทุกเชื้อชาติของรัสเซีย"; แผนกละครถูกสร้างขึ้นภายใต้คณะกรรมการการศึกษาของประชาชนของสาธารณรัฐซึ่งมีกิจกรรมที่มุ่งเป้าไปที่การฟื้นฟูและพัฒนาศิลปะการแสดงละครของประชาชนในประเทศ (ดูโรงละครของประชาชนรัสเซียในยุคก่อนการปฏิวัติ) . ในปีพ. ศ. 2462 V.I. เลนินได้ลงนามในพระราชกฤษฎีกาเรื่องการรวมธุรกิจการแสดงละคร รัฐบาล แม้จะมีสถานการณ์ทางเศรษฐกิจที่ยากลำบาก สงครามกลางเมือง และการแทรกแซงทางทหาร รัฐบาลก็เข้าควบคุมโรงละครเพื่อรับการสนับสนุนจากรัฐ โรงละครกลายเป็นหนึ่งในรูปแบบหนึ่งของการศึกษา ความปั่นป่วน และการศึกษาเกี่ยวกับสุนทรียศาสตร์ของประชาชน

“วันครบรอบ” โดย A.P. Chekhov จัดแสดงโดย V.E. Meyerhold 2478



ฉากจากละครเรื่อง Running ที่สร้างจากบทละครของ M. A. Bulgakov โรงละครวิชาการเลนินกราดตั้งชื่อตาม A. S. Pushkin ในบทบาทของ Khludov - N.K. Cherkasov 2501



ฉากจากละครเรื่อง "Cavalry" ที่สร้างจาก I.E. Babel โรงละครตั้งชื่อตาม Evg. วาคทังกอฟ. มอสโก 1966



นักแสดงนักเดินทาง - ตัวตลก - ตัวละครร่าเริงของโรงละครพื้นบ้าน

A. M. Buchma ในละครเรื่อง "Makar Dubrava" โดย A. E. Korneychuk เคียฟ ยูเครน โรงละครแห่งการละครตั้งชื่อตาม I. Franko 2491



แอล. เอส. เคอร์บาส.



V.K. Papazyan รับบทเป็น Othello ในโศกนาฏกรรมชื่อเดียวกันโดย W. Shakespeare โรงละครอาร์เมเนียตั้งชื่อตาม G. Sundukyan เยเรวาน



นักแสดงหญิงแห่งโรงละครรัสเซีย Kyiv ตั้งชื่อตาม Lesya Ukrainka A. N. Rogovtseva



V. I. Andzhaparidze ในละครเรื่อง "Exile" โดย V. Pshavela โรงละครจอร์เจียนตั้งชื่อตาม K. A. Marjanishvili



ฉากจากละครเรื่อง “I Played, I Danced” โดย J. Rainis โรงละครศิลปะลัตเวียตั้งชื่อตาม J. Rainis ริกา



ฉากจากโศกนาฏกรรม "King Lear" โดย W. Shakespeare จัดแสดงโดยโรงละครทบิลิซิซึ่งตั้งชื่อตาม Shota Rustaveli กำกับโดย R.R. Sturua นักแสดง: Lear - R. Chkhikvadze, Jester - Zh. Lolashvili, Goneril - T. Dolidze



ฉากจากละครเรื่อง "และวันนั้นยาวนานกว่าศตวรรษ" โดย Ch. Aitmatov โรงละครเยาวชนวิลนีอุส



ทัวร์ในมอสโกของโรงละครอุยกูร์สาธารณรัฐแห่งรัฐคาซัค SSR ฉากจากละครเรื่อง "The Wrath of Odysseus"



ฉากจากละครเรื่อง “The Star of Ulugbek” โดย M. Sheikhzade โรงละครวิชาการอุซเบกิสถานตั้งชื่อตามฮัมซา ทาชเคนต์

ชีวิตการแสดงละครครั้งแรก ปีหลังการปฏิวัติก่อตั้งขึ้นในหลายทิศทาง: แบบดั้งเดิมเช่น มืออาชีพ โรงละครของการก่อตัวก่อนการปฏิวัติ; กลุ่มสตูดิโอที่ติดกับโรงละครแบบดั้งเดิม โรงละครฝ่ายซ้ายที่แสวงหารูปแบบที่สอดคล้องกับการปฏิวัติโดยฝ่าฝืนประเพณีในอดีต โรงละครโฆษณาชวนเชื่อ (ส่วนใหญ่มักเป็นการแสดงสมัครเล่นของกองทัพแดง) และการเฉลิมฉลองมวลชนที่เกิดขึ้นในช่วงเวลานี้ โดยถือเป็นรูปแบบหนึ่งของโรงละครโฆษณาชวนเชื่อที่พบบ่อยที่สุด (ดู การแสดงละครมวลชน) สิ่งเหล่านี้ทั้งหมดมีอยู่ในเมืองหลวง ในจังหวัด และในสาธารณรัฐแห่งชาติ ซึ่งโรงละครโฆษณาชวนเชื่อมีพื้นฐานมาจากประเพณีการแสดงการแสดงสาธารณะ

กระบวนการปรับโครงสร้างใหม่ในโรงละครแบบเดิมๆ เป็นเรื่องยาก รัฐบาลได้รับเอกราชแก่โรงละครแบบดั้งเดิมในปี พ.ศ. 2461 ให้สิทธิ์แก่พวกเขาในการแก้ไขปัญหาเชิงสร้างสรรค์อย่างอิสระ โดยมีเงื่อนไขว่ากิจกรรมของพวกเขาจะต้องไม่มีลักษณะต่อต้านการปฏิวัติหรือต่อต้านรัฐ นักแสดงละครมีโอกาสไตร่ตรองถึงเหตุการณ์สำคัญ ตระหนักถึงความสำคัญของเหตุการณ์เหล่านั้น และค้นหาสถานที่ในชีวิตทางวัฒนธรรมของนักปฏิวัติรัสเซีย V.I. เลนินเน้นย้ำว่า "ความเร่งรีบและกวาดล้างในเรื่องวัฒนธรรมเป็นสิ่งที่อันตรายที่สุด"; เขาถือว่างานหลักในสาขาการละครคือความจำเป็นในการรักษาประเพณี "เพื่อไม่ให้เสาหลักของวัฒนธรรมของเราตก"

สิ่งที่สำคัญที่สุดคือรูปแบบใหม่อันน่าทึ่งซึ่งเป็นลักษณะเฉพาะของยุคสงครามกลางเมือง ซึ่งสะท้อนถึงช่วงเวลาอันปั่นป่วนของการชุมนุม ความปั่นป่วนอย่างเปิดเผย และการต่อสู้ทางชนชั้น Proletkult (องค์กรวัฒนธรรมและการศึกษาของชนชั้นกรรมาชีพที่ก่อตั้งขึ้นในเดือนกันยายน พ.ศ. 2460) มีบทบาทสำคัญในการก่อตั้งและการนำไปปฏิบัติจริง ละครโฆษณาชวนเชื่อหลายเรื่องถูกจัดแสดงบนเวทีของโรงละคร Proletkult เช่น "The Red Truth" โดย A. A. Vermishev, "Maryana" โดย A. S. Serafimovich ในกิจกรรมของ Proletkult วิธีการที่ประสบผลได้ถูกรวมเข้ากับมุมมองทางทฤษฎีของฝ่ายซ้ายสุดที่ปฏิเสธมรดกในอดีตอันเป็นผลมาจากยุคกระฎุมพี ข้อผิดพลาดเหล่านี้ถูกวิพากษ์วิจารณ์อย่างยุติธรรมโดย V.I. เลนิน

ปีแรกของการปฏิวัติเป็นช่วงเวลาที่ “รัสเซียทั้งหมดเล่นกัน” พลังสร้างสรรค์ที่เกิดขึ้นเองของมวลชนกำลังมองหาทางออก ในการเฉลิมฉลองมวลชนหรือการปฏิบัติการมวลชนซึ่งมีผู้คนจำนวนมากเข้าร่วม เหตุการณ์ต่างๆ ในประวัติศาสตร์โลกและการปฏิวัติเดือนตุลาคมถูกสะท้อนให้เห็นในรูปแบบเชิงเปรียบเทียบ ดังนั้นในเปโตรกราด "การยึด Bastille" "การยึด" พระราชวังฤดูหนาว", "ละครใบ้แห่งการปฏิวัติครั้งใหญ่", "การกระทำเกี่ยวกับระหว่างประเทศที่สาม", "ความลึกลับของแรงงานที่ได้รับการปลดปล่อย", "สู่ประชาคมโลก"; ใน Voronezh - "การสรรเสริญแห่งการปฏิวัติ"; ในอีร์คุตสค์ - "การต่อสู้ของแรงงานและทุน" ในการผลิตครั้งนี้ N.P. Okhlopkov (2443-2510) ประกาศตัวเองในฐานะนักแสดงและผู้กำกับ กิจกรรมมวลชนกำลังแพร่หลายในคาร์คอฟ เคียฟ ทบิลิซี การทดลองแสดงละครกลายเป็นหนึ่งในรูปแบบของการแสดงสมัครเล่นแนวหน้า โรงละครเหน็บแนมของจิ๋ว "หนังสือพิมพ์มีชีวิต" TRAMs (โรงละครของเยาวชนวัยทำงาน) "เสื้อสีน้ำเงิน" เกิดขึ้นทั่วรัสเซียในเอเชียกลางคอเคซัสและคาเรเลีย

ในช่วงปีแรกของอำนาจโซเวียต โรงละครเก่าได้เริ่มก้าวแรกสู่การสร้างสายสัมพันธ์กับผู้ชมทั่วไป พวกเขาหันไปดูละครโรแมนติกคลาสสิกซึ่งมีลวดลายที่ใกล้เคียงกับความรู้สึกปฏิวัติในยุคนั้น การแสดงเหล่านี้เรียกว่า "สอดคล้องกับการปฏิวัติ" หนึ่งในนั้นคือ “Fuente Ovejuna” โดย Lope de Vega จัดแสดงโดย K. A. Marjanishvili ในเคียฟในปี 1919; “ Posadnik” โดย A.K. Tolstoy - ที่ Maly Theatre (ผู้กำกับ A.A. Sanin, 1918); “ Don Carlos” โดย F. Schiller - ที่โรงละคร Bolshoi Drama ใน Petrograd (ก่อตั้งในปี 1919 ดูโรงละคร Bolshoi ที่ตั้งชื่อตาม G. A. Tovstonogov) ไม่ประสบความสำเร็จทุกประการ ผลงานเหล่านี้มีความสำคัญต่อการค้นหาความเข้าใจเชิงปรัชญาเกี่ยวกับความทันสมัย ​​วิธีการใหม่ วิธีการแสดงออกใหม่ และการติดต่อกับผู้ชมใหม่

การเคลื่อนไหวของสตูดิโอซึ่งเริ่มขึ้นในทศวรรษที่ 1910 ได้รับความหมายและความสำคัญใหม่หลังการปฏิวัติ (ดูสตูดิโอโรงละคร, โรงละครศิลปะมอสโก) สตูดิโอโรงละครศิลปะมอสโกแห่งแรก (ตั้งแต่ปี 1924 - โรงละครศิลปะมอสโกแห่งที่ 2) ผลิต "Eric XIV" โดย A. Strindberg ร่วมกับ M. A. Chekhov ในบทบาทชื่อเรื่อง การแสดงที่น่าสมเพชต่อต้านกษัตริย์ซึ่งจัดแสดงโดย E. B. Vakhtangov ในรูปแบบการแสดงละครที่สดใสนั้นสอดคล้องกับยุคสมัย สตูดิโอแห่งที่ 2 ของโรงละครศิลปะมอสโกยังคงให้ความรู้แก่นักแสดงต่อไปโดยไม่ได้ให้ความสำคัญกับความสมบูรณ์และโครงสร้างของการแสดงมากนัก สตูดิโอแห่งที่ 3 (ตั้งแต่ปี 1926 - โรงละคร Yevgeny Vakhtangov) กำกับโดย Vakhtangov แสดง "Princess Turandot" โดย C. Gozzi (1922) Vakhtangov เปลี่ยนเทพนิยายของ Gozzi ให้เป็นโลกทัศน์สมัยใหม่ที่เต็มไปด้วยความร่าเริง บทกวี และอารมณ์ขัน เขาได้รับการชื่นชมอย่างสูงจาก K. S. Stanislavsky และ Vl. I. Nemirovich-Danchenko สตูดิโอเกิดใหม่กำลังมองหารูปแบบการแสดงละครใหม่และการแสดงละครเวทีที่สะท้อนถึงยุคสมัย ละครของพวกเขามีพื้นฐานมาจากคลาสสิกระดับโลกเป็นหลัก

ในขณะเดียวกันการแสดงดนตรีประเภทละครตาตาร์แบบดั้งเดิมก็กำลังพัฒนา ตัวแทนของกระแสโรแมนติกในการแสดงคือ M. Mutin ผู้สร้างภาพของ Othello, Hamlet และ Karl Moor ความสามารถอันน่าเศร้าที่แข็งแกร่งของ M. Sh. Absalyamov ถูกเปิดเผยในรูปของ Grozny (“ The Death of Ivan the Terrible” โดย A. K. Tolstoy), Gaipetdin (“ การตั้งถิ่นฐานใหม่” โดย N. Isanbet)

ในช่วงทศวรรษที่ 1920 โรงละครมืออาชีพกำลังถูกสร้างขึ้นในหมู่ผู้คนที่ไม่เคยมีเวทีระดับประเทศมาก่อน เหล่านี้คือโรงละครคาซัคใน Kzyl-Orda, โรงละครอุซเบกตั้งชื่อตาม Hamza ในทาชเคนต์, โรงละครทาจิกในดูชานเบ, โรงละคร Turkmen ใน Ashgabat, โรงละคร Bashkir ใน Ufa, โรงละคร Chuvash ใน Cheboksary, โรงละคร Mordovian ใน Saransk, โรงละคร Udmurt ใน Izhevsk, โรงละคร Mari ใน Yoshkar- Ole, Yakutsky - ใน Yakutsk นักแสดงและผู้กำกับชาวรัสเซียมีบทบาทอย่างมากในการก่อตั้งกลุ่มเยาวชนเหล่านี้โดยสอนบุคลากรระดับชาติถึงพื้นฐานของอาชีพการแสดงละคร ระบบการศึกษาด้านการละครแบบ All-Union ก็กำลังเป็นรูปเป็นร่างเช่นกัน สตูดิโอระดับชาติทั้งหมดในมอสโกและเลนินกราดกำลังจัดทำ พวกเขาจะกลายเป็นแกนหลักของโรงละครรุ่นใหม่หลายแห่ง โรงเรียนการละครและสตูดิโอกำลังถูกสร้างขึ้นในสาธารณรัฐ

หากปีหลังการปฏิวัติช่วงแรกเป็นช่วงเวลาแห่งการค้นหางานศิลปะที่ก่อให้เกิดความปั่นป่วน การโฆษณาชวนเชื่อ และมุ่งเน้นทางการเมืองที่เกี่ยวข้องกับมรดกตกทอดในอดีต งั้นก็เข้าสู่ช่วงครึ่งแรกของทศวรรษที่ 20 แล้ว มีความจำเป็นเร่งด่วนในการกลับไปสู่รูปแบบการแสดงละครแบบดั้งเดิม ในปี 1923 A.V. Lunacharsky เสนอสโลแกน "Back to Ostrovsky" บทละครของ A. N. Ostrovsky ซึ่งถูกปฏิเสธโดยตัวแทนของแนวหน้าซ้ายว่าไม่เหมาะสมอย่างยิ่งกับยุคนั้นกลายเป็นพื้นฐานของละคร: "Warm Heart" - ที่ Moscow Art Theatre, "Profitable Place" - ที่ Theatre of the Revolution, “พายุฝนฟ้าคะนอง” - ที่ Chamber Theatre, “The Sage” - ในสตูดิโอ Proletkult จัดแสดงโดย S. M. Eisenstein ละครโซเวียตก็กำลังทำให้ตัวเองเป็นที่รู้จักเช่นกัน บทละครมีความหลากหลายมากขึ้นในการค้นหาธีมและสุนทรียศาสตร์: “The Days of the Turbins” และ “Zoyka’s Apartment” โดย M. A. Bulgakov, “The Mandate” โดย N. R. Erdman, “Lake Lul” และ “Teacher Bubus” โดย A. M. Faiko “ Bedbug” และ “Bathhouse” โดย V.V. Mayakovsky

ในช่วงปลายทศวรรษที่ 1920 N.F. Pogodin มาที่โรงละคร บทละครของเขา "Temp", "Poem about the Axe", "My Friend", "After the Ball" เปิดทิศทางใหม่ในละคร "อุตสาหกรรม" ของโซเวียตที่ซึ่งความทันสมัยถูกตีความในรูปแบบสุนทรียภาพใหม่ การพบกันของ Pogodin กับ A.D. Popov (พ.ศ. 2435-2504) ซึ่งในเวลานั้นเป็นหัวหน้าโรงละครแห่งการปฏิวัติ (ปัจจุบันคือโรงละคร Vl. Mayakovsky) นำไปสู่การสร้างการแสดงที่ยอดเยี่ยมซึ่งเป็นก้าวสำคัญในการพัฒนาโรงละครโซเวียต ความไม่คาดคิดของการสร้างดราม่าทำให้เกิดการเปลี่ยนแปลงในเทคนิคของผู้กำกับและระบบการดำรงอยู่ของนักแสดง ภาพแบบไดนามิก ชีวิตที่ทันสมัยประกอบไปด้วยตัวละครที่น่าเชื่อถือและน่าเชื่อถือ: M. I. Babanova - Anka, D. N. Orlov - Stepan ใน "The Axe Poem", M. F. Astangov - Guy ใน "My Friend"

ในช่วงอายุ 20-30 ปี เครือข่ายโรงละครสำหรับเด็กกำลังเกิดขึ้นมากมาย สหภาพโซเวียตเป็นประเทศเดียวที่ให้ความสนใจงานศิลปะสำหรับเด็กเป็นอย่างมาก โรงละครเยาวชนเลนินกราดภายใต้การดูแลของ A. A. Bryantsev โรงละครมอสโกสำหรับเด็กภายใต้การดูแลของ N. I. Sats สร้างขึ้นในปี 1921 และต่อมากลายเป็นโรงละครเด็กกลาง, โรงละครมอสโกสำหรับผู้ชมรุ่นเยาว์, โรงละคร Saratov สำหรับผู้ชมรุ่นเยาว์ตั้งชื่อตาม เลนินคมโสมลมีบทบาทอย่างมากในด้านการศึกษาของเด็กและเยาวชนหลายรุ่น (ดูละครและละครสำหรับเด็ก)

ทศวรรษที่ 30 เป็นช่วงเวลาของการพัฒนาละครโซเวียตซึ่งมีความสำคัญอย่างยิ่งสำหรับโรงละครโดยรวม เนื่องจากมีเพียงบทละครที่มีศิลปะครบถ้วนเท่านั้นที่เป็นสื่อในการสร้างการแสดงที่สดใสและสวยงามที่กลมกลืนกัน ไม่ใช่เรื่องบังเอิญในช่วงทศวรรษที่ 1930 มีการถกเถียงกันระหว่างนักเขียนบทละครที่มีทิศทางต่างกัน เช่น Vs. V. Vishnevsky, N. F. Pogodin, V. M. Kirshon, A. N. Afinogenov ปัญหาของบุคลิกภาพของฮีโร่และมวลฮีโร่ ความจำเป็นในการพรรณนาถึงยุคสมัยผ่าน "กระบวนการโดเมน" หรือจิตวิทยาของตัวละครทั่วไปถูกนำเสนอมาก่อน

ปรากฏการณ์ที่สำคัญในประวัติศาสตร์ของโรงละครโซเวียตคือการแสดงละครเลนินและทิวทัศน์อันงดงาม ในปี 1937 การแสดง "Truth" โดย A. E. Korneychuk ปรากฏตัวที่ Theatre of the Revolution ร่วมกับ M. M. Straukh ในบทบาทของ V. I. Lenin "Man with a Gun" โดย Pogodin ที่โรงละครซึ่งตั้งชื่อตาม Evg. Vakhtangov ซึ่งบทบาทของ V.I. Lenin เล่นได้อย่างน่าเชื่อถือโดย B.V. Shchukin ภาพลักษณ์ของผู้นำถูกสร้างขึ้นโดย A. M. Buchma และ M. M. Krushelnitsky ในยูเครน, V. B. Vagarshyan ในอาร์เมเนีย, P. S. Molchanov ในเบลารุส (ดูเลนินในโรงละคร)

โรงละครศิลปะมอสโกซึ่งสืบสานประเพณีนี้ จัดแสดงผลงานร้อยแก้วคลาสสิกของรัสเซีย ประสบการณ์ที่น่าสนใจคือการนำผลงานของ L. N. Tolstoy เรื่อง "Resurrection" และ "Anna Karenina" ของ L. N. Tolstoy ดำเนินการโดย Vl. I. Nemirovich-Danchenko บทละครแห่งชะตากรรมของแอนนาถ่ายทอดด้วยพลังโศกนาฏกรรมครั้งใหญ่โดย A.K. Tarasova ในปี 1935 Nemirovich-Danchenko จัดแสดงศัตรูของ Gorky นักแสดงโรงละครศิลปะมอสโกอันงดงามแสดงได้อย่างยอดเยี่ยมในการแสดงนี้: N. P. Khmelev, V. I. Kachalov, O. L. Knipper-Chekhova, M. M. Tarkhanov, A. N. Gribov

โดยทั่วไปแล้วละครของ M. Gorky กำลังประสบกับการเกิดใหม่ในโรงละครโซเวียต คำถามของ "ชาวเดชา" และ "ชาวฟิลิสเตีย" "ศัตรู" เต็มไปด้วยความหมายทางการเมืองใหม่ บทละครของ Gorky เผยให้เห็นถึงบุคลิกลักษณะที่สร้างสรรค์ของปรมาจารย์หลายคน: A. M. Buchma, V. I. Vladomirsky, S. G. Birman, Hasmik, V. B. Vagarshyan

Meyerhold หลังจาก “The Inspector General” โดย N. V. Gogol และ “Woe from Wit” โดย A. S. Griboyedov หันไปหาละครโซเวียตเพื่อค้นหารูปแบบของการแสดงที่น่าเศร้า: “ Commander 2” โดย I. L. Selvinsky, “ The Last Decisive” โดย Vishnevsky, “ บทนำ” Yu. P. German "รายการความดี" โดย Olesha และคนอื่นๆ

ในช่วงต้นทศวรรษที่ 30 ทิศทางที่สร้างสรรค์ของโรงละครรีพับลิกันหลายแห่งถูกกำหนดไว้และความเจริญรุ่งเรืองของโรงเรียนการแสดงและภารกิจการกำกับก็เกี่ยวข้องกับพวกเขา บทละครของ M. Gorky การแสดงคลาสสิกระดับโลกและระดับประเทศประสบความสำเร็จในการแสดงบนเวทีอาร์เมเนีย, ยูเครน, เบลารุสและตาตาร์ สิ่งที่สำคัญที่สุดในโรงละครจอร์เจีย อาร์เมเนีย อุซเบก ทาจิกิสถาน และออสเซเชียนคือผลงานเกี่ยวกับโศกนาฏกรรมของเช็คสเปียร์ ซึ่งผลงานเต็มไปด้วยความน่าสมเพชที่เห็นอกเห็นใจ มันแทรกซึมภาพของ Othello ที่แสดงโดยนักแสดงชาวอาร์เมเนีย V.K. Papazyan (พ.ศ. 2431-2511) นักแสดง Ossetian V.V. Thapsaev (2453-2524)

30 ต้นๆ แยกแยะปฏิสัมพันธ์ที่กระตือรือร้นและสร้างสรรค์ของโรงละครแห่งชาติ การทัวร์ต่างประเทศกำลังขยายตัว ในปี 1930 การแข่งขันกีฬาโอลิมปิกของโรงละครแห่งชาติจัดขึ้นเป็นครั้งแรกในมอสโก จากนี้ไป การวิจารณ์โรงละครของพรรครีพับลิกันในช่วงสิบวันของศิลปะประจำชาติในเมืองหลวงกำลังกลายเป็นประเพณี กำลังเปิดโรงละครใหม่: ในปี 1939 มีโรงละคร 900 แห่งในประเทศของเราเล่นใน 50 ภาษาของประชาชนในสหภาพโซเวียต ในช่วงปลายยุค 30 - ต้นยุค 40 คณะละครจากรัฐบอลติก มอลโดวา ยูเครนตะวันตก และเบลารุสตะวันตก เข้าร่วมเป็นครอบครัวของโรงละครข้ามชาติโซเวียต เครือข่ายการศึกษาด้านการละครกำลังขยายตัว

อย่างไรก็ตาม วิธีการจัดการศิลปะแบบเผด็จการและการบิดเบือนหลักการนโยบายระดับชาติของเลนินส่งผลเสียต่อการพัฒนาละครและการละคร ความพยายามทางศิลปะที่กล้าหาญที่สุดของคนงานละครต้องเผชิญกับข้อกล่าวหาเรื่องชาตินิยมและพิธีการนิยม ส่งผลให้เป็นเช่นนั้น ศิลปินหลักเช่น Meyerhold, Kurbas, Akhmeteli, Kulish และคนอื่น ๆ อีกมากมายตกอยู่ภายใต้การปราบปรามที่ไม่ยุติธรรมซึ่งบ่อนทำลายการพัฒนาต่อไปของโรงละครโซเวียต

มหาสงครามแห่งความรักชาติได้ทำลายชีวิตอันสงบสุขของชาวโซเวียตอย่างน่าเศร้า “ ทุกอย่างเพื่อแนวหน้า ทุกอย่างเพื่อชัยชนะ” - โรงละครทำงานภายใต้สโลแกนนี้ กองพลแนวหน้า (มีประมาณ 4 พันคน) ซึ่งรวมถึง นักแสดงที่ดีที่สุด, เหลือด้วย โปรแกรมคอนเสิร์ตไปทางด้านหน้า (ดู โรงภาพยนตร์แนวหน้า) มีการเขียนบทละครประมาณ 700 เรื่องสำหรับพวกเขา โรงละครแนวหน้าที่มั่นคงเกิดขึ้นที่แนวหน้า โรงละครยังคงเปิดดำเนินการในเลนินกราดที่ถูกปิดล้อม - โรงละครของกองทหารอาสาประชาชน, โรงละครในเมือง (“ ล้อม”)

ในช่วงปีที่ยากลำบากของสงคราม หัวข้อเลนินฟังดูมีพลังเป็นพิเศษ ในปี 1942 ที่เมือง Saratov โรงละครศิลปะมอสโกได้นำเสนอบทละคร "The Kremlin Chimes" โดย Pogodin กำกับโดย Nemirovich-Danchenko บทบาทของเลนินเล่นโดย A. N. Gribov

เหตุการณ์โศกนาฏกรรมของสงครามมีส่วนช่วยกระชับความสัมพันธ์เชิงสร้างสรรค์ที่ใกล้ชิดยิ่งขึ้นซึ่งมีอยู่แล้วในโรงละครข้ามชาติของโซเวียต คณะละครที่อพยพมาจากเบลารุสและยูเครน พร้อมด้วยกลุ่มจากมอสโก เลนินกราด และโรงละครรัสเซียอื่นๆ ทำงานในเมืองรองๆ “ Front” โดย A. E. Korneichuk, “ Russian People” โดย K. M. Simonov, “ Invasion” โดย L. M. Leonov แสดงบนเวทีของโรงละครยูเครนที่ตั้งชื่อตาม I. Franko และตั้งชื่อตาม T. G. Shevchenko โรงละครเบลารุสตั้งชื่อตาม Y. Kupala , โรงละครอาร์เมเนียตั้งชื่อตาม G. Sundukyan โรงละคร Bashkir Drama ซึ่งรวบรวมแก่นแท้ของความรักชาติของสหภาพโซเวียตในระดับสากล ละครและการแสดงที่อุทิศให้กับกิจกรรมทางการทหารถูกสร้างขึ้นโดยใช้สื่อระดับชาติ: “Guard of Honor” โดย A. Auezov ในคาซัคสถาน, “Mother” โดย Uygun ในอุซเบกิสถาน, “Deer Gorge” โดย S. D. Kldiashvili ในจอร์เจีย ฯลฯ

ความสุขแห่งชัยชนะและความน่าสมเพชของการก่อสร้างที่สงบสุขสะท้อนให้เห็นในละคร อย่างไรก็ตาม การมองโลกในแง่ดีมักกลายเป็นเรื่องตรงไปตรงมาเกินไป และความยากลำบากในช่วงหลังสงครามก็ถูกมองข้ามไปโดยไม่ได้ตั้งใจ บทละครหลายเรื่องเขียนขึ้นในระดับศิลปะที่ต่ำมาก ทั้งหมดนี้สะท้อนถึงกระบวนการทางสังคมที่เกิดขึ้นทั่วประเทศ ช่วงเวลานี้มีลักษณะที่โดดเด่นอีกครั้งด้วยการละเมิดหลักการของเลนินในเรื่องชีวิตพรรคและประชาธิปไตย เอกสารจำนวนหนึ่งมีการประเมินผลงานของศิลปินที่มีความสามารถจำนวนหนึ่งอย่างไม่ยุติธรรมและไม่สมเหตุสมผล “ทฤษฎี” ของการไม่ขัดแย้งกำลังแพร่หลาย โดยมีการยืนยันว่าในสังคมสังคมนิยมมีเพียงการต่อสู้ระหว่าง “ความดี” และ “ดีเยี่ยม” เท่านั้น มีกระบวนการปรุงแต่ง “เคลือบเงา” ของความเป็นจริง ศิลปะหยุดสะท้อนกระบวนการที่แท้จริงของชีวิต นอกจากนี้แนวโน้มที่จะจัดโรงละครทั้งหมดภายใต้ Moscow Art Theatre ซึ่งปรับระดับแนวโน้มทางศิลปะและบุคคลที่สร้างสรรค์ก็เป็นอันตราย ทั้งหมดนี้ทำให้ตรรกะทางธรรมชาติของการพัฒนาวัฒนธรรมและศิลปะช้าลงอย่างมากและนำไปสู่ความยากจน ดังนั้นในปี 1949 A. Ya. Tairov (Chamber Theatre) และ N. P. Akimov (Leningrad Comedy Theatre) จึงถูกถอดออกจากตำแหน่งผู้กำกับละคร ในปี 1950 โรงละครชาวยิวและโรงละคร Chamber ถูกปิด

ตั้งแต่กลางทศวรรษที่ 50 กระบวนการบำบัดภายในเริ่มต้นในประเทศ การประชุม CPSU ครั้งที่ 20 ซึ่งจัดขึ้นในปี 2499 ได้ฟื้นฟูความยุติธรรมทางสังคมและประเมินสถานการณ์ทางประวัติศาสตร์ตามความเป็นจริง การต่ออายุยังเกิดขึ้นในด้านวัฒนธรรมด้วย โรงละครมุ่งมั่นที่จะเชื่อมช่องว่างระหว่างชีวิตและเวที เพื่อสะท้อนปรากฏการณ์แห่งความเป็นจริงตามความเป็นจริง ตลอดจนความสูงและความหลากหลายของการค้นหาเชิงสุนทรีย์ เวทีใหม่กำลังเริ่มต้นในการพัฒนามรดกของผู้ทรงคุณวุฒิของโรงละครโซเวียต ประเพณีของ Stanislavsky, Nemirovich-Danchenko, Vakhtangov, Tairov, Meyerhold, Kurbas, Akhmeteli กำลังถูกเคลียร์จากลัทธิคัมภีร์และการประกาศเป็นนักบุญ และประเพณีของ Stanislavsky, Nemirovich-Danchenko, Vakhtangov, Tairov, Meyerhold, Kurbas และ Akhmeteli กำลังได้รับการพิจารณาใหม่

การกำกับกลายเป็นพลังที่แข็งขัน โรงละครมีผล กรรมการสามรุ่นกำลังทำงานอยู่ การแสดงที่ยอดเยี่ยมถูกสร้างขึ้นโดยปรมาจารย์ซึ่งเริ่มงานในช่วงปลายยุค 20 - 30: N. P. Okhlopkov, N. P. Akimov, A. D. Popov, V. N. Pluchek, V. M. Adzhemyan, K. K. Ird, E. Ya. Smilgis, Yu. I. Miltinis ถัดจากพวกเขาคือผู้กำกับที่เริ่มอาชีพในช่วงปลายยุค 30 - ต้นยุค 40: L. V. Varpakhovsky, A. A. Goncharov, B. I. Ravenskikh, G. A. Tovstonogov, A. F. Amtman -Briedith, G. Vantsevičius ผู้กำกับรุ่นเยาว์กำลังทำให้ตัวเองเป็นที่รู้จัก: O. N. Efremov, A. V. Efros, V. Kh. Panso, M. I. Tumanishvili, T. Kyazimov, A. M. Mambetov, R. N. Kaplanyan

กลุ่มละครใหม่มุ่งมั่นที่จะปรับปรุงวิธีการแสดงที่แสดงออกในศิลปะการแสดง แกนกลางของคณะละคร Sovremennik (1957) ประกอบด้วยผู้สำเร็จการศึกษาจากโรงเรียนศิลปะโรงละครมอสโก (ผู้กำกับ O. N. Efremov) ภารกิจหลักของโรงละครซึ่งเปิดขึ้นด้วยละครเรื่อง "Eternally Living" โดย V. S. Rozov คือการฝึกฝนธีมสมัยใหม่ ทีมงานเป็นหนึ่งเดียวกันด้วยความชอบด้านสุนทรียภาพที่เป็นเอกภาพและหลักจริยธรรมระดับสูง ในปีพ. ศ. 2507 โรงละครและละครตลก Taganka ได้เปิดขึ้น (กำกับโดย Yu. P. Lyubimov) ซึ่งรวมถึงผู้สำเร็จการศึกษาจากโรงเรียนที่ตั้งชื่อตาม B. V. Shchukin

โรงละคร Leningrad Bolshoi ซึ่งตั้งชื่อตาม M. Gorky กลายเป็นหนึ่งในโรงละครชั้นนำในประเทศ การแสดงของ G. A. Tovstonogov ผสมผสานประเพณีของความสมจริงทางจิตวิทยาเข้ากับรูปแบบการแสดงละครที่สดใส โปรดักชั่นของ "The Idiot" โดย F. M. Dostoevsky และ "Barbarians" โดย Gorky กลายเป็นตัวอย่างของการอ่านคลาสสิกเชิงลึกที่เป็นนวัตกรรมใหม่ ใน Prince Myshkin (“ The Idiot”) ดำเนินการโดย I. M. Smoktunovsky ผู้ชมรู้สึกถึง "น้ำพุแห่งแสงสว่าง" มนุษย์ในมนุษย์ที่ยังมีชีวิตอยู่ชั่วนิรันดร์

ในปี 1963 A. V. Efros เป็นหัวหน้าโรงละคร Moscow Lenin Komsomol ซึ่งเขาได้จัดแสดงชุดการแสดงที่มีการค้นหาทางจิตวิญญาณอย่างเข้มข้น: "104 หน้าเกี่ยวกับความรัก" และ "กำลังสร้างภาพยนตร์" โดย E. S. Radzinsky, "My Poor Marat" โดย A. N. Arbuzova, “ในวันแต่งงาน” โดย V. S. Rozov, “The Seagull” โดย A. P. Chekhov, “Molière” โดย M. A. Bulgakov ฯลฯ ในปี 1967 ร่วมกับกลุ่มนักแสดงที่มีใจเดียวกัน (O. M. Yakovleva , A.A. Shirvindt, L.K. Durov, A.I. Dmitrieva และคนอื่น ๆ) เขาย้ายไปที่ Moscow Drama Theatre บน Malaya Bronnaya

ในยุค 60 ขอบเขตของการมีปฏิสัมพันธ์ระหว่างวัฒนธรรมประจำชาติกำลังขยายตัว การแปลและการผลิตบทละครโดยนักเขียนจากสหภาพและสาธารณรัฐปกครองตนเองและการวิจารณ์ละครแห่งชาติของสหภาพทั้งหมดเป็นส่วนหนึ่งของการปฏิบัติในชีวิตประจำวัน บทละครของ A. E. Korneychuk, A. E. Makayonka, M. Karim, I. P. Drutse, N. V. Dumbadze, J. Martsinkevičius, E. Rannet, G. Priede ดำเนินการในหลายภาษา และบทละครของ Ch. Aitmatova

ความสนใจในหัวข้อร่วมสมัยที่เป็นลักษณะเฉพาะของช่วงเวลานี้รวมกับความสนใจอย่างใกล้ชิดต่อประวัติศาสตร์ของประเทศของเรา ละครเรื่อง “The Sixth of July” ของ M.F. Shatrov กำลังจัดแสดงเป็นครั้งแรก ซึ่งเป็นการสืบสานประเพณีของเลนินเนียของสหภาพโซเวียต ในปีพ.ศ. 2508 โรงละคร Taganka ได้เปิดตัวละครเรื่อง “Ten Days That Shook the World” โดยอิงจากหนังสือของ D. Reed ซึ่งได้รื้อฟื้นองค์ประกอบของโรงละครโฆษณาชวนเชื่อหลังการปฏิวัติขึ้นมาใหม่ เรื่องราวมหากาพย์อันทรงพลังเกี่ยวกับช่วงเวลาที่ยากลำบากของการรวมกลุ่มคือการผลิต "Virgin Soil Upturned" โดย M. A. Sholokhov บนเวทีโรงละครบอลชอยซึ่งตั้งชื่อตาม M. Gorky ในปี 1965 ดำเนินการโดย G. A. Tovstonogov ที่โรงละคร Maly L. V. Varpakhovsky จัดแสดง "โศกนาฏกรรมในแง่ดี" พร้อมด้วยคู่ที่ยอดเยี่ยมของผู้บัญชาการ (R. D. Nifontova) และผู้นำ (M. I. Tsarev) โรงละคร Sovremennik พูดถึง ขั้นตอนที่สำคัญที่สุดประวัติศาสตร์การปฏิวัติของเราในไตรภาคเดอะลอร์: "Decembrists" โดย L. G. Zorin, "People's Volunteers" โดย A. M. Svobodin และ "Bolsheviks" โดย M. F. Shatrov จัดแสดงโดย O. N. Efremov ในรูปแบบของการบรรยายสารคดี - วารสารศาสตร์ โปสเตอร์วันครบรอบของโรงละครข้ามชาติในปีครบรอบ 50 ปีของการปฏิวัติเดือนตุลาคมนำเสนอต่อผู้ชมอีกครั้ง "Days of the Turbins" และ "Running" โดย M. A. Bulgakov, "Spring Love" โดย K. A. Trenev, "Storm" โดย V. N. Bill-Belotserkovsky, “การแตกหัก "B. A. Lavreneva, "รถไฟหุ้มเกราะ 14-69" อา. V. Ivanova

ทศวรรษที่ 60 กลายเป็นช่วงเวลาแห่งการชำระล้างความคลาสสิกจากความคิดโบราณบนเวทีทั่วไป ผู้กำกับกำลังมองหาเสียงที่ทันสมัยและกลิ่นอายของอดีตในมรดกทางคลาสสิก การตีความผลงานคลาสสิกที่เป็นนวัตกรรมใหม่บางครั้งถูกทำเครื่องหมายด้วยการโต้แย้งโดยสิ้นเชิงในการตีความของผู้กำกับ และบางครั้งก็เกี่ยวข้องกับต้นทุนทางศิลปะด้วย อย่างไรก็ตาม ในการผลิตที่ดีที่สุด โรงละครได้ก้าวไปสู่การค้นพบบนเวทีอย่างแท้จริง การแสดงของ "Masquerade" โดย M. Yu. Lermontov และ "Petersburg Dreams" (อิงจาก F. M. Dostoevsky) โดย Yu. A. Zavadsky บนเวทีของโรงละคร Mossovet; “ Woe from Wit” โดย Griboyedov, “ Three Sisters” โดย Chekhov และ “ Philistines” โดย Gorky จัดแสดงโดย G. A. Tovstonogov ที่โรงละคร Bolshoi ซึ่งตั้งชื่อตาม M. Gorky; “ The Death of Ivan the Terrible” โดย A. K. Tolstoy กำกับโดย L. E. Kheifits บนเวทีโรงละครกลางของกองทัพโซเวียตในมอสโก “ สถานที่ทำกำไร” โดย A. N. Ostrovsky กำกับโดย M. A. Zakharov; “Crazy Day, or The Marriage of Figaro” โดย P. Beaumarchais กำกับโดย V. N. Pluchek ที่ Satire Theatre; "Summer Residents" ของ Gorky บนเวทีโรงละคร Maly กำกับโดย B. A. Babochkin; "Three Sisters" โดย A. V. Efros ที่โรงละครบน Malaya Bronnaya; “ An Ordinary Story” โดย I. A. Goncharov (รับบทโดย V. S. Rozov) และ “ At the Lower Depths” โดย Gorky จัดแสดงโดย G. B. Volchek ใน Sovremennik ยังห่างไกลจากรายการละครคลาสสิกบนเวทีทั้งหมด

การแสดงคลาสสิกของรัสเซีย โซเวียต และต่างประเทศแสดงกันอย่างแพร่หลายบนเวทีของโรงละครยูเครน ในบรรดาการแสดงของเช็คสเปียร์มากมาย การผลิต "King Lear" ที่โรงละคร I. Franko (1959 กำกับโดย V. Ogloblin) มีความโดดเด่น M. Krushelnitsky รับบทเป็น Lear ที่เฉียบคม ใจร้อน และชาญฉลาดอย่างยอดเยี่ยม ความสำคัญพื้นฐานสำหรับการพัฒนาต่อไปของโรงละครยูเครนคือบทละคร "Antigone" ของ Sophocles (1965) ดำเนินการโดยกลุ่มโปรดักชั่นชาวจอร์เจีย: ผู้กำกับ D. Aleksidze ศิลปิน P. Lapiashvili นักแต่งเพลง O. Taktakishvili นี่คือประเพณีอันสูงส่งของวิสัยทัศน์ระดับโรแมนติกที่มีอยู่ในวัฒนธรรมที่มีเหตุผลทั้งสองนี้รวมเข้าด้วยกัน

ความสำเร็จครั้งสำคัญในประวัติศาสตร์ของโรงละครจอร์เจียนคือการผลิต "Oedipus the King" ของ Sophocles (1956) บนเวทีของโรงละคร Sh. Rustaveli เอ.เอ. โคราวารับบทเป็นเอดิปุสในฐานะชายที่สมบูรณ์แบบ ล้ำลึก และฉลาดอย่างแท้จริง นักแสดงชั้นนำชาวจอร์เจียคนอื่น ๆ ก็มีบทบาทนี้เช่นกัน: A. A. Vasadze, S. A. Zakariadze ผู้เสนอการตีความภาพที่ลึกซึ้งและเป็นต้นฉบับ คณะนักร้องประสานเสียงพื้นบ้านที่สะท้อนถึง Oedipus เป็นฮีโร่ในการเล่นร่วมกับเขา การดำรงอยู่ตามธรรมชาติของมันชวนให้นึกถึงวิธีแก้ปัญหาของ A. V. Akhmeteli ในฉากฝูงชน ตรงกันข้ามกับการแสดงที่ยิ่งใหญ่ของลักษณะคลาสสิกของเวทีจอร์เจียในเวลานั้น ละครเรื่อง "The Spanish Priest" โดย J. Fletcher กำกับโดย M. I. Tumanishvili มีความร่าเริง มีชีวิตชีวา และเปล่งประกายด้วยการแสดงด้นสดที่ตลกขบขัน

เหตุการณ์สำคัญในชีวิตของโรงละครอาเซอร์ไบจันคือการแสดงของโรงละคร M. Azizbekov“ Vassa Zheleznova” (1954) กำกับโดย T. Kyazimov นักแสดงหญิง M. Davudova รับบทเป็น Vassa ซึ่งตกเป็นทาสของความหลงใหลในการแสวงหาผลกำไร แต่ฉลาดและแข็งแกร่ง นวัตกรรมแม้ว่าจะเถียงไม่ได้ก็ตามคือการตัดสินใจกำกับของ T. Kazimov สำหรับละครเรื่อง "Antony and Cleopatra" โดย Shakespeare (1964) ซึ่งสิทธิที่จะรักปราศจากความเห็นถากถางดูถูกและการคำนวณถูกยืนยัน

ในงานกำกับของ V. M. Adzhemyan บนเวทีของโรงละคร G. Sundukyan หัวข้อ "มนุษย์และสังคม" มีความโดดเด่นเป็นพิเศษ สามารถพบเห็นได้ในการผลิตผลงานคลาสสิกระดับชาติและบทละครเดี่ยวของนักเขียนชาวต่างประเทศ ความเป็นผู้ใหญ่ของสไตล์ผู้กำกับถูกค้นพบในผลงานของเช็คสเปียร์โดย R. N. Kaplanyan ศิลปิน Kh. Abrahamyan และ S. Sargsyan กลายเป็นทายาทที่คู่ควรของปรมาจารย์คนรุ่นเก่า

ผู้อำนวยการชั้นนำของโรงละครลัตเวียแห่งยุค 60 E. Ya. Smilgis (2429-2509) ยังคงอยู่ ความชัดเจนและความลึกซึ้งของแนวคิดเชิงปรัชญาการแสดงออกของรูปแบบเวทีมีอยู่ในผลงานของเขาบนเวทีของโรงละคร J. Rainis - "Ilya Muromets", "ฉันเล่นและเต้นรำ" โดย J. Rainis, "Hamlet" โดย Shakespeare, "Mary สจ๊วต” โดยชิลเลอร์ Smilgis ฝึกฝนนักแสดงที่ยอดเยี่ยมมากมายในหมู่พวกเขา L. Priede-Berzin, V. Artmane A. Liens พัฒนาหลักการกำกับของ Smilgis อย่างต่อเนื่อง กระบวนการปรับปรุงประเพณียังเกิดขึ้นที่ A. Upit Drama Theatre ซึ่งผู้กำกับ A. F. Amtman-Briedit และ A. I. Jaunushan ทำงานอยู่

Tartu Theatre Vanemuine แสดงให้ผู้ชมเห็นทั้งละครและ การแสดงดนตรี. ผู้นำ K.K. Ird (1909-1989) ผสมผสานอัตลักษณ์ประจำชาติเข้ากับประสบการณ์วัฒนธรรมโลก ในการแสดง "The Life of Galileo" โดย B. Brecht, "Coriolanus" โดย Shakespeare, "The Tailor Ykh and His Happy Lot" โดย A. Kitsberg, "Yegor Bulychov and Others" โดย Gorky เขาเปิดเผยกระบวนการทางสังคมที่สำคัญที่สุด ผ่านชะตากรรมของมนุษย์ตัวละครมนุษย์ ในโรงละคร V. Kingisepp Tallinn ผู้กำกับ V. H. Panso พยายามทำความเข้าใจแก่นแท้ทางปรัชญาของตัวละครมนุษย์โดยใช้ภาษาบนเวทีเชิงเปรียบเทียบ (เรื่อง "Mr. Puntilla and his Servant Matti" ของ Brecht ซึ่งเป็นละครจากนวนิยายของ A. Tammsaare) บนเวทีของโรงละครแห่งนี้ ความสามารถอันหลากหลายของนักแสดงชาวโซเวียตที่โดดเด่น Yu. E. Yarvet ได้รับการเปิดเผย

โรงละครลิทัวเนียสนใจบทกวีและจิตวิทยาอันละเอียดอ่อน Yu. I. Miltinis (1907–1994) ผู้กำกับโรงละคร Panevėžys ได้สร้างผลงานโดยใช้หลักการของงานในสตูดิโอ "Macbeth" โดย Shakespeare, "Death of a Salesman" โดย A. Miller, "Dance of Death" โดย A. Strindberg มีความโดดเด่นด้วยวัฒนธรรมการกำกับระดับสูง เสรีภาพในการคิดเป็นรูปเป็นร่าง และความแม่นยำของอัตราส่วนของความคิดและรูปลักษณ์ มิลตินิสให้ความสนใจอย่างมากต่อการศึกษาของนักแสดง ภายใต้การนำของเขา ปรมาจารย์ที่โดดเด่นเช่น D. Banionis (ในปี 1981-1988 ผู้อำนวยการฝ่ายศิลป์ของโรงละคร Panevezys), B. Babkauskas และคนอื่น ๆ เริ่มเส้นทางสร้างสรรค์ของพวกเขา G. Vancevicius ผู้กำกับ Kaunas และ Vilnius Drama Theatre ยืนยันหลักการของโศกนาฏกรรมเชิงกวีปรัชญาในการผลิตไตรภาคของ J. Marcinkevičius "Mindaugas", "Cathedral", "Mažvydas" R. Adomaitis รับบทเป็น Mindaugas และ Mažvydas ที่มีพลังอันน่าทึ่งและมีจิตวิทยาขั้นสูง

ศิลปะการกำกับในมอลโดวาและสาธารณรัฐเอเชียกลางกำลังผ่านช่วงเวลาแห่งการก่อตั้ง และโรงเรียนระดับชาติยังคงเกิดขึ้นต่อไป

ทศวรรษที่ 70 ซึ่งโดดเด่นด้วยการเติบโตอย่างสร้างสรรค์อย่างปฏิเสธไม่ได้ของโรงละครโซเวียต ในขณะเดียวกันก็ค่อนข้างขัดแย้งกัน ความซบเซาส่งผลกระทบต่อการจัดการงานศิลปะ ดังนั้นจึงเป็นเรื่องยากสำหรับละครเรื่องใหม่ที่จะหาทางขึ้นไปบนเวที และการทดลองกำกับก็ถูกบ่อนทำลายด้วย ความจำเป็นเร่งด่วนในการปรับปรุงเทคนิคการแสดงความสมจริงบนเวทีทำให้เกิดปรากฏการณ์เช่นฉากเล็กๆ ความสนใจของนักเขียนบทละครรุ่นเยาว์ในโลกภายในของคนธรรมดาในสภาพแวดล้อมธรรมดาปัญหาของจิตวิญญาณที่แท้จริงและจินตนาการสะท้อนให้เห็นในการผลิตฉากเล็ก ๆ เช่น "The Carriage" โดย N. A. Pavlov ที่โรงละครศิลปะมอสโก "Sashka" โดย V. N. Kondratiev, “Five Corners” โดย S. B. Kokovkin, “Premier” โดย L. G. Roseba ที่โรงละคร Mossovet

มีกระบวนการที่ซับซ้อนในการกำเนิดผู้กำกับรุ่นใหม่ ตลอดระยะเวลาหนึ่งทศวรรษ A. A. Vasiliev, L. A. Dodin, Yu. I. Eremin, K. M. Ginkas, G. D. Chernyakhovsky, R. G. Viktyuk, R. R. แสดงการแสดงที่น่าจดจำด้วยตำแหน่งพลเมืองที่กระตือรือร้น Sturua, T. N. Chkheidze, J. Vaitkus, D. Tamulevichiute M. Mikkiver, K. Komissarov, J. Tooming, E. Nyakrosius, I. Ryskulov, A. Khandikyan

พลวัตของกระบวนการแสดงละครในยุค 70 ถูกกำหนดโดยผลงานของกรรมการรุ่นพี่เป็นหลัก การต่ออายุของ Moscow Art Theatre มีความเกี่ยวข้องกับการมาถึงของ O. N. Efremov ผู้ซึ่งฟื้นคืนประเพณีของ Stanislavsky และ Nemirovich-Danchenko ซึ่งเสียชีวิตในกลุ่มนี้ เขาแสดงละครชุดของ Chekhov (“ Ivanov”, “ The Seagull”, “ Uncle Vanya”) กลับมาที่เวที Moscow Art Theatre ด้วยวิสัยทัศน์ทางสังคมที่ชัดเจนของความทันสมัยในละครเรื่อง “Meeting of the Party Committee”, “Feedback” , “พวกเรา ผู้ลงนามด้านล่าง...”, “Alone with ทุกคน” โดย A. I. Gelman และ “Steelworkers” โดย G.K. Bokarev; ทำงานต่อไปบนเวที Leniniana โดยแสดงละครเรื่อง "So We Will Win!" ของ M.F. Shatrov ซึ่งภาพลักษณ์ของ V. I. Lenin ถูกสร้างขึ้นโดย A. A. Kalyagin

ศิลปะของโรงละครเลนินกราดบอลชอยซึ่งตั้งชื่อตาม M. Gorky กำกับโดย G. A. Tovstonogov ยังคงเป็นธรรมชาติและมีชีวิตชีวา การแสดงของเขา ไม่ว่าจะเป็นละครคลาสสิก (“The Inspector General” โดย N.V. Gogol, “The History of a Horse” โดย L.N. Tolstoy, “Khanuma” โดย A. Tsagareli) หรือละครสมัยใหม่ (“Last Summer in Chulimsk” โดย A.V. Vampilov ) หรือ การอุทธรณ์ต่อ Leniniana (องค์ประกอบ "Rereading Again") มีความโดดเด่นด้วยความลึกของการวิเคราะห์ทางจิตวิทยาขนาดของวิสัยทัศน์ทางประวัติศาสตร์และคุณธรรมทางศิลปะที่ไม่อาจปฏิเสธได้ ความสำเร็จของการแสดงในหมู่ผู้ชมได้รับการอำนวยความสะดวกโดยทีมงานสร้างสรรค์ที่ยอดเยี่ยม - E. A. Lebedev, K. Yu. Lavrov, E. Z. Kopelyan, O. V. Basilashvili และคนอื่น ๆ

ต้องขอบคุณการกำกับที่มีความสามารถ (A. Yu. Khaikin, P. L. Monastyrsky, N. Yu. Orlov) และศิลปินดั้งเดิมการผลิตละครใน Omsk, Kuibyshev และ Chelyabinsk ทำให้ผู้ชมสนใจอย่างต่อเนื่อง

มีผลผิดปกติและสุกเต็มที่ในยุค 70 กลายเป็นกิจกรรมการกำกับของ A.V. Efros หนึ่งในการแสดง "การผลิต" ที่น่าประทับใจที่สุดคือ "Man from the Outside" ซึ่งสร้างจากบทละครของ I. M. Dvoretsky อย่างไรก็ตาม ในช่วงกลางทศวรรษ Efros ได้ย้ายออกจากธีมสมัยใหม่และมุ่งเน้นไปที่การตีความคลาสสิก (“Three Sisters” โดย Chekhov, “Romeo and Juliet” โดย Shakespeare, “A Month in the Country” โดย I. S. Turgenev, “ Don Juan” โดย J. B. Moliere)

ในปี 1973 โรงละครมอสโก Lenin Komsomol นำโดย M. A. Zakharov (ดูโรงละคร Lenin Komsomol) ปัจจุบันละครมีทั้งการแสดงที่เต็มไปด้วยดนตรี การเต้น และโครงสร้างการกำกับที่ซับซ้อน แต่นอกเหนือจากโปรดักชั่นที่น่าทึ่ง ("Till", "Juno" และ "Avos") โรงละครยังเสนอให้ผู้ชมที่เป็นเยาวชนได้อ่านคลาสสิกอย่างจริงจัง (“Ivanov”, “Optimistic Tragedy”) แนะนำให้พวกเขารู้จักกับละครใหม่ (“Cruel” ความตั้งใจ” โดย A. N. Arbuzov, “ Three Girls in Blue” โดย L. S. Petrushevskaya) กล่าวถึงหัวข้อเลนินนิสต์ (“ ม้าสีน้ำเงินบนหญ้าสีแดง”, “ เผด็จการแห่งมโนธรรม”) โรงละครเลนินกราดตั้งชื่อตามเลนินคมโสมลค่อนข้างมีความสนใจในละครแนวจิตวิทยา ผู้กำกับ G. Oporkov ทำงานในละครของ Chekhov, Volodin, Vampilov แนะนำให้คนหนุ่มสาวเข้าใจถึงความขัดแย้งทางสังคมที่รุนแรง

ในโปรดักชั่นของโรงละคร Sovremennik (นำโดย G. B. Volchek ในปี 1972) ผู้ชมได้รับความสนใจจากกลุ่มนักแสดงที่น่าสนใจ ผู้กำกับหนุ่ม V. Fokin เริ่มอาชีพของเขาที่นี่ โรงละคร Taganka Drama และ Comedy กล่าวถึงผลงานที่ดีที่สุดของร้อยแก้วและคลาสสิกสมัยใหม่ ผู้ชมตกหลุมรักงานศิลปะของ V. Vysotsky, A. Demidova, Z. Slavina, V. Zolotukhin, L. Filatov และนักแสดงคนอื่น ๆ ของเขา (ตั้งแต่ปี 1987 ผู้กำกับศิลป์ของโรงละครคือ N. N. Gubenko) ความหลากหลายของละครและแนวโน้มไปสู่รูปแบบเวทีที่สดใสทำให้การแสดงของ Vl. มายาคอฟสกี้ นำโดย เอ.เอ. กอนชารอฟ ชื่อของนักแสดงละคร - B. M. Tenin, L. P. Sukharevskaya, V. Ya. Samoilov, A. B. Dzhigarkhanyan, S. V. Nemolyaeva และคนอื่น ๆ เป็นที่รู้จักกันดีในหมู่ผู้ชม ผลงานในช่วงไม่กี่ปีที่ผ่านมา ได้แก่ “The Fruits of Enlightenment” (1984) โดย L. N. Tolstoy, “Sunset” (1987) โดย I. E. Babel และคนอื่นๆ

ในผลงานที่ดีที่สุดของ Satire Theatre (กำกับโดย V. N. Pluchek) ผู้ชมได้รับความสนใจจากทักษะของศิลปิน A. D. Papanov, G. P. Menglet, A. A. Mironov, O. A. Aroseva และคนอื่น ๆ ผลงานของโรงละคร Mossovet ซึ่งมีชื่อเสียงจากชื่อนักแสดงที่ยอดเยี่ยม - V. P. Maretskaya, F. G. Ranevskaya, R. Ya. Plyatt และคนอื่น ๆ ถูกทำเครื่องหมายด้วยการค้นหาที่สร้างสรรค์

โรงละครมอสโกที่จัดแสดงละครพลาสติก การแสดงออกทางสีหน้าและท่าทาง โรงละครเงา ฯลฯ ก็ทำงานได้อย่างน่าสนใจเช่นกัน

ที่น่าสังเกตคือโรงละครเลนินกราดมาลีซึ่งมีคณะนำโดยหัวหน้าผู้กำกับ L. A. Dodin จัดแสดงผลงานเช่น "Home" (1980) และ "Brothers and Sisters" (1985) ที่สร้างจาก F. A. Abramov, "Stars" ในท้องฟ้ายามเช้า" (1987) A. I. Galina และคณะ

ในช่วงเปลี่ยนผ่านของยุค 70-80 แม้จะมีความยากลำบากและความขัดแย้งหลายประการ แต่ปฏิสัมพันธ์ที่สร้างสรรค์และอิทธิพลร่วมกันของวัฒนธรรมการแสดงละครระดับชาติก็ทวีความรุนแรงมากขึ้น ทัวร์และเทศกาลต่างๆ มากมายแนะนำให้ผู้ชมรู้จักกับความสำเร็จของกลุ่มโรงละครของ RSFSR รัฐบอลติก และทรานคอเคเซีย การแสดงที่จัดแสดงโดย R. Sturua บนเวทีของโรงละคร Sh. Rustaveli - "The Caucasian Chalk Circle" โดย Brecht, "Richard III", "King Lear" โดย Shakespeare - ได้รับชื่อเสียงไปทั่วโลกด้วยความคิดที่เฉียบแหลมของผู้กำกับ การแสดงละครที่สดใสความแปลกประหลาดและการแสดงที่ยอดเยี่ยมของนักแสดงหลัก บทบาท R. Chkhikvadze ผลงานของ T. Chkheidze ที่โรงละคร K. Marjanishvili - "Othello", "Collapse" ฯลฯ - เต็มไปด้วยจิตวิทยาที่ละเอียดอ่อนและคำอุปมาอุปมัยที่ลึกซึ้ง การแสดงของ Film Actor Theatre แสดงให้เห็นความลึกของความเข้าใจเกี่ยวกับการดำรงอยู่ของมนุษย์ สร้างโดย M. Tumanishvili โปรดักชั่นของ E. Nyakrosius "Square", "และวันนั้นยาวนานกว่าหนึ่งศตวรรษ", "Pirosmani", "ลุง Vanya" ที่โรงละครเยาวชนลิทัวเนียกลายเป็นคำศัพท์ใหม่ในศิลปะการแสดงละคร

กลางทศวรรษที่ 80 ถือเป็นจุดเริ่มต้นของกระบวนการทำให้เป็นประชาธิปไตยอย่างกว้างขวางตลอดชีวิตของสังคมโซเวียต เสรีภาพในการแก้ปัญหาอย่างสร้างสรรค์ การเลือกวิธีปฏิบัติ และการละทิ้งวิธีบริหารจัดการได้ให้ผลลัพธ์แล้ว “Silver Wedding” ที่ Moscow Art Theatre, “The Wall” ที่ Sovremennik, “Article” ที่ TsATSA, “Speak!” ที่โรงละคร M. N. Ermolova, "Quote" และ "Braking in the Sky" ที่โรงละคร Mossovet ฯลฯ - การแสดงทางสังคมที่สูงเหล่านี้สะท้อนให้เห็นถึงการเปลี่ยนแปลงในชีวิตของประเทศ ข้อเท็จจริงที่สำคัญในการเพิ่มคุณค่าให้กับละครของโรงละครคือการกลับมาสู่เวทีของผลงานคลาสสิกของโซเวียตที่ถูกลบออกจากมรดกทางวัฒนธรรมของประเทศ โรงภาพยนตร์หลายแห่งจัดแสดง "The Suicide" โดย N. R. Erdman, "Heart of a Dog" โดย Bulgakov; ละครเรื่อง "14 Red Huts" ของ A.P. Platonov จัดแสดงบนเวทีของโรงละคร Saratov Drama ซึ่งตั้งชื่อตาม Karl Marx ความปรารถนาที่จะฟื้นฟูชื่อที่ถูกลืมอย่างไม่ยุติธรรมเพื่อคืนคุณค่าให้กับผู้ชมซึ่งประกอบเป็นกองทุนทองคำของวัฒนธรรมของเราถือเป็นคุณสมบัติที่สำคัญที่สุดของชีวิตการแสดงละครในยุค 80

ปรมาจารย์แห่งเวทีข้ามชาติโซเวียตรวมตัวกันเป็นสหภาพคนงานโรงละคร (ดูสหภาพแรงงานสร้างสรรค์ของคนงานละคร) มีการทดลองแสดงละครอย่างกว้างขวางซึ่งได้รับการออกแบบมาเพื่อปรับปรุงระบบที่ล้าสมัยของรูปแบบองค์กรและความคิดสร้างสรรค์ของโรงละครของเราเพื่อการพัฒนาที่ประสบผลสำเร็จ เงื่อนไขถูกสร้างขึ้นสำหรับขบวนการสตูดิโอในวงกว้างซึ่งครอบคลุมหลายภูมิภาคของสหภาพโซเวียต โรงละคร "มิตรภาพของประชาชน" ที่จัดขึ้นในมอสโก (ผู้กำกับศิลป์ E. R. Simonov) แนะนำผู้ชมให้รู้จักกับการแสดงที่ดีที่สุดของโรงละครข้ามชาติโซเวียตเป็นประจำ ดังนั้นในช่วงเทศกาล "โรงละคร 88" ซึ่งจัดโดยสหภาพโรงละครสหภาพโซเวียตการแสดงจึงแสดงโดย: โรงละครมอสโกทากันกาและโรงละครตลก (“ Boris Godunov” โดย A. S. Pushkin), โรงละครเยาวชนลิทัวเนีย (“ Square” โดย V. Eliseeva), โรงละคร Saratov ตั้งชื่อตาม K. Marx (“ Crimson Island” โดย Bulgakov), Kaunas Drama Theatre (“ Calvary” โดย Aitmatov), ​​​​โรงละครหุ่นกระบอกเอสโตเนีย (“ A Midsummer Night's Dream” โดย Shakespeare), โรงละครเคียฟชื่อ หลังจาก I. Franko (“การมาเยือนของหญิงชรา "F. Dürrenmatt), โรงละครอุซเบก "Yesh Guardia" ("The Tricks of Maysara" โดย Hamza) ฯลฯ

โรงละครข้ามชาติของสหภาพโซเวียตมีบทบาทสำคัญในชีวิตฝ่ายวิญญาณของสังคมโดยพัฒนาประเพณีวัฒนธรรมที่เห็นอกเห็นใจโดยรวบรวมความคิดสร้างสรรค์ของประเทศและเชื้อชาติต่างๆ

การแนะนำ

บทที่ 1 เหตุการณ์สำคัญในประวัติศาสตร์ของโรงละครโซเวียตในยุคหลังการปฏิวัติ

1 ผู้นำเทรนด์สร้างสรรค์ในการพัฒนาโรงละครโซเวียตในช่วงทศวรรษที่ 1920-1930

2 นวัตกรรมการแสดงละครและบทบาทในการพัฒนาศิลปะโซเวียต

3 ผู้ชมใหม่ของโรงละครโซเวียต: ปัญหาในการปรับตัวของเก่าและเตรียมละครใหม่

บทที่ 2 อิทธิพลของอุดมการณ์และความคิดทางสังคมและการเมืองต่อการพัฒนาศิลปะการแสดงละครในช่วงทศวรรษปี ค.ศ. 1920-30

1 โรงละครโซเวียตในระบบอุดมการณ์ของรัฐบาลใหม่: บทบาทและภารกิจ

2 A.V. Lunacharsky ในฐานะนักทฤษฎีและนักอุดมการณ์ของโรงละครโซเวียต

3 การเซ็นเซอร์ละครทางการเมือง

บทสรุป

รายชื่อแหล่งที่มาที่ใช้

รายชื่อวรรณกรรมที่ใช้แล้ว

การแนะนำ

ทศวรรษหลังการปฏิวัติครั้งแรกกลายเป็นช่วงเวลาที่สำคัญมากในการก่อตั้งโรงละครโซเวียตแห่งใหม่ โครงสร้างทางสังคมและการเมืองของสังคมมีการเปลี่ยนแปลงอย่างรุนแรง วัฒนธรรมและศิลปะ - การละคร วรรณกรรม ภาพวาด สถาปัตยกรรม - ตอบสนองต่อการเปลี่ยนแปลงโครงสร้างทางสังคมอย่างอ่อนไหว เทรนด์ สไตล์ และทิศทางใหม่ปรากฏขึ้น ในช่วงปี ค.ศ. 1920 ยุคเปรี้ยวจี๊ดเติบโตขึ้น ผู้กำกับที่โดดเด่น V. E. Meyerhold, A. Ya. Tairov, E. B. Vakhtangov ได้ค้นพบความคิดสร้างสรรค์บนเวทีใหม่ของเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กและมอสโก โรงละคร Alexandrinsky และ Maly ยังคงสืบสานประเพณีการละครรัสเซีย การค้นหาที่สอดคล้องกับโรงละครจิตวิทยาไปที่ Moscow Art Theatre ภายใต้การดูแลของ K. S. Stanislavsky ภายในสิ้นปี พ.ศ. 2463 - ต้นทศวรรษที่ 1930 ช่วงเวลานี้สิ้นสุดลงแล้ว มียุคของลัทธิเผด็จการที่มีการกดขี่ทางอุดมการณ์และการเซ็นเซอร์ทั้งหมด อย่างไรก็ตามแม้ในช่วงทศวรรษที่ 1930 โรงละครในสหภาพโซเวียตยังคงดำเนินชีวิตสร้างสรรค์ต่อไป มีผู้กำกับและนักแสดงที่มีความสามารถปรากฏตัว การแสดงต้นฉบับที่น่าสนใจถูกจัดแสดงในหัวข้อที่สำคัญ ทันสมัย ​​และคลาสสิก

ความเกี่ยวข้อง การศึกษาชีวิตทางวัฒนธรรมของสังคมเราสามารถเข้าใจถึงภูมิหลังทางประวัติศาสตร์โดยทั่วไปของช่วงเวลาที่ศึกษา ติดตามการเปลี่ยนแปลงทางสังคมและการเมืองที่เกิดขึ้นในทศวรรษแรกของการก่อตัวของอำนาจโซเวียตใหม่ โรงละครภายใต้อิทธิพลของเหตุการณ์ปฏิวัติกำลังอยู่ระหว่างการเปลี่ยนแปลงครั้งสำคัญ ศิลปะการแสดงละครเริ่มตอบสนองความสนใจและความต้องการของรัฐบาลใหม่ กลายเป็นอีกเครื่องมือหนึ่งของการศึกษาอุดมการณ์มวลชน ใน สังคมสมัยใหม่สถานการณ์ที่คล้ายกันสามารถเกิดขึ้นได้เมื่อรัฐบาลปราบปรามองค์ประกอบของวัฒนธรรมทางจิตวิญญาณ โดยใช้ในการเผยแพร่อุดมการณ์ที่ต้องการ และพยายามสร้างมุมมองทางสังคมที่ต้องการ ดังนั้นกระบวนการความสัมพันธ์ระหว่างการเมืองและวัฒนธรรมจึงไม่สูญหายไปจนบัดนี้

วัตถุประสงค์ของงานคัดเลือกขั้นสุดท้าย: เพื่อพิจารณาทศวรรษแรกของการดำรงอยู่และการพัฒนาโรงละครโซเวียตในมุมมองทางประวัติศาสตร์

เพื่อให้บรรลุเป้าหมายนี้ จำเป็นต้องแก้ไขงานต่อไปนี้:

ลองจินตนาการถึงพัฒนาการของโรงละครโซเวียตในช่วงทศวรรษปี ค.ศ. 1920-1930 ภายในกรอบของกระบวนการทางประวัติศาสตร์ทั่วไปและปรากฏการณ์ทางสังคมและการเมืองที่เกิดขึ้นในช่วงเวลาที่กำหนดในประเทศของเรา

สังเกตลักษณะเด่นของปี ค.ศ. 1920 ว่าเป็นช่วงเวลาแห่งศิลปะการแสดงละครที่เพิ่มขึ้นอย่างมาก

พิจารณาและกำหนดลักษณะร่างของ A. Lunacharsky ในฐานะบุคคลสำคัญและนักทฤษฎีวัฒนธรรมแห่งยุคนี้

ติดตามความสัมพันธ์ระหว่างศิลปะกับอุดมการณ์ และค้นหาแนวโน้มที่เกิดขึ้นในประวัติศาสตร์ของโรงละครในช่วงทศวรรษปี 1930 ที่เกี่ยวข้องกับการเซ็นเซอร์และสื่อการเมือง

วัตถุประสงค์ของการศึกษา: โรงละครโซเวียตเป็นหนึ่งในองค์ประกอบสำคัญของวัฒนธรรมรัสเซียในยุคนี้

หัวข้อวิจัย: การพัฒนาศิลปะการแสดงละครของสหภาพโซเวียตในช่วงทศวรรษหลังการปฏิวัติครั้งแรกภายใต้เงื่อนไขของระบบการเมืองใหม่ภายใต้อิทธิพลของอุดมการณ์และการเซ็นเซอร์

พื้นฐานของระเบียบวิธีของงานคือหลักการของประวัติศาสตร์นิยมแนวทางเชิงประวัติศาสตร์เปรียบเทียบและระบบประวัติศาสตร์รวมถึงหลักการของความเป็นกลางซึ่งทำให้สามารถวิเคราะห์และคำนึงถึงปัจจัยที่เป็นไปได้ทั้งหมดที่มีอิทธิพลต่อการพัฒนาโรงละครโซเวียตใน และพิจารณาสถานการณ์ในสถานการณ์ทางประวัติศาสตร์โดยเฉพาะ ในงานนี้ เราไม่เพียงแต่ใช้วิธีการที่มีลักษณะเฉพาะของวิทยาศาสตร์ประวัติศาสตร์เท่านั้น แต่ยังใช้แนวทางสหวิทยาการที่ช่วยให้เราสามารถประยุกต์ใช้วิธีการและแนวทางในการวิจัยวิธีการอื่นๆ อีกมากมาย มนุษยศาสตร์ได้แก่ วัฒนธรรมศึกษา ประวัติศาสตร์ศิลปะ การศึกษาการละคร มานุษยวิทยาประวัติศาสตร์และวัฒนธรรม รัฐศาสตร์ จิตวิทยาสังคม

ความแปลกใหม่ทางวิทยาศาสตร์ของการวิจัยถูกกำหนดโดยความจำเป็นในการวิเคราะห์และสรุปคลังสิ่งพิมพ์มากมายเกี่ยวกับประวัติศาสตร์ของโรงละครโซเวียตที่ตีพิมพ์ใน ทศวรรษที่ผ่านมาในรัสเซียและต่างประเทศ

ขอบเขตตามลำดับเวลาของการศึกษาครอบคลุมช่วงเวลาตั้งแต่ พ.ศ. 2460 ถึงปี 1941 ขีดจำกัดล่างถูกกำหนดโดยจุดเปลี่ยน เหตุการณ์การปฏิวัติ ในเดือนพฤศจิกายน พ.ศ. 2460 มีการออกพระราชกฤษฎีกาเกี่ยวกับการโอนโรงละครไปยังเขตอำนาจศาลของแผนกศิลปะของคณะกรรมาธิการประชาชนเพื่อการศึกษาและนับจากนี้เป็นต้นไปเวทีใหม่ในการพัฒนาศิลปะการแสดงละครของโซเวียตก็เริ่มขึ้น เราให้คำจำกัดความบนว่าเป็นจุดเปลี่ยนของประวัติศาสตร์รัสเซีย ในปี 1941

ขอบเขตอาณาเขตของงานนี้ครอบคลุมขอบเขตของ RSFSR ภายในช่วงปี ค.ศ. 1920-30

ที่มารีวิว. ในงานมีการใช้แหล่งข้อมูลประเภทต่อไปนี้: พระราชบัญญัติ (กฤษฎีกา ฯลฯ) วารสารศาสตร์ แหล่งข้อมูลส่วนบุคคล วารสาร

เอกสารทางประวัติศาสตร์ที่สำคัญที่สุดของสังคมคือกฎหมายที่ควบคุมกิจกรรมขององค์กรของรัฐและสาธารณะอย่างสมบูรณ์ การดำเนินการทางกฎหมายจำเป็นต้องมีการวิเคราะห์อย่างละเอียดและเป็นกลาง การศึกษาต้องใช้เทคนิคบางอย่างเพื่อให้สามารถเปิดเผยเนื้อหา ความหมาย และคุณลักษณะได้ครบถ้วนที่สุด รูปแบบการวิเคราะห์โดยทั่วไปมีลักษณะดังนี้ ประการแรก มีความจำเป็นต้องพยายามสร้างกระบวนการสร้างพระราชบัญญัตินี้ขึ้นใหม่ ประการที่สอง วิเคราะห์เนื้อหาของพระราชบัญญัติ ประการที่สาม ทบทวนการประยุกต์ใช้ในทางปฏิบัติ การดำเนินการตามพระราชบัญญัติ

ในช่วงเวลานี้ จำนวนเอกสารราชการเพิ่มขึ้นเป็นพิเศษ พวกบอลเชวิคซึ่งแสดงความเคารพต่อการปฏิวัติฝรั่งเศสครั้งใหญ่เริ่มเรียกเอกสารที่ออกโดยการประกาศอำนาจสูงสุดและกฤษฎีกาในลักษณะของพวกเขา แต่ในไม่ช้าการประกาศก็หยุดออก และกฤษฎีกาก็กลายเป็นเอกสารทางกฎหมายหลักของรัฐบาลโซเวียต มติของคณะกรรมการกลางของพรรคคอมมิวนิสต์บอลเชวิคทั้งหมดและคณะกรรมการกลางของ CPSU ก็เกี่ยวข้องกับช่วงเวลานี้เช่นกัน

สิ่งสำคัญอันดับแรกสำหรับเราคือเอกสารที่ตีพิมพ์ภายใต้การนำของ A.Z. Yufit ซึ่งมีแหล่งข้อมูลที่สำคัญที่สุดเกี่ยวกับประวัติศาสตร์ของโรงละครโซเวียต การรวบรวมเอกสารเกี่ยวกับการเซ็นเซอร์ทางการเมืองของสหภาพโซเวียตก็เป็นแหล่งที่มีคุณค่าเช่นกัน

อย่างที่เราทราบกันดีว่าวารสารศาสตร์เป็นการแสดงออกถึงความคิดเห็นของกลุ่มสังคมบางกลุ่ม มีการจำแนกประเภทงานนักข่าวที่ค่อนข้างธรรมดา: งานนักข่าวของผู้เขียน; การสื่อสารมวลชนของขบวนการมวลชน โครงการปฏิรูปรัฐและรัฐธรรมนูญ เราจะจัดประเภทผลงานของ A.V. Lunacharsky ว่าเป็นผลงานการประพันธ์ แต่ต้องคำนึงว่าเขาซึ่งเป็นตัวแทนของเจ้าหน้าที่ไม่สามารถหลีกเลี่ยงเรื่องที่เกี่ยวข้องกับการปฏิรูปรัฐได้ A.V. Lunacharsky บรรยายสาธารณะแก่ประชาชนและตีพิมพ์บทความจำนวนมาก อธิบายนโยบายวัฒนธรรมของ Narompros ซึ่งเขาเป็นตัวแทน

โปรดทราบว่า A. V. Lunacharsky ทิ้งมรดกทางวรรณกรรมที่สำคัญมากไว้โดยเขียนบทความบทความและหนังสือจำนวนมากเกี่ยวกับประเด็นต่าง ๆ ของการพัฒนาวัฒนธรรมและศิลปะของสหภาพโซเวียต เราจะใช้บางส่วนในการวิจัยของเรา การตีพิมพ์บทความบันทึกความทรงจำการบรรยายและการศึกษาเชิงทฤษฎีเป็นแหล่งอันล้ำค่าที่ช่วยให้เข้าใจแก่นแท้ของมุมมองของ Anatoly Vasilyevich และติดตามการก่อตัวของความคิดของเขาเกี่ยวกับวิธีการพัฒนากระบวนการแสดงละครในโซเวียตรัสเซีย ในผลงานของเขาที่อุทิศให้กับโรงละคร A. V. Lunacharsky ปรากฏว่าเป็นนักเลงและผู้เชี่ยวชาญด้านศิลปะการแสดงละครอย่างแท้จริง เขาทำทุกอย่างเพื่อรักษาและส่งต่อความสำเร็จของวัฒนธรรมโลกให้กับลูกหลาน

ผลงานของคนงานละครในยุคนั้นถือเป็นสื่อการศึกษาที่กว้างขวาง แหล่งที่มาของแหล่งกำเนิดส่วนบุคคลช่วยสร้างความสัมพันธ์ระหว่างบุคคลและการสื่อสาร ซึ่งรวมถึงไดอารี่ จดหมายส่วนตัว (แหล่งจดหมายเหตุ) บันทึกความทรงจำ - อัตชีวประวัติ บันทึกความทรงจำ - "เรื่องราวสมัยใหม่" บทความ คำสารภาพ เมื่อศึกษาแหล่งข้อมูลประเภทนี้ เราต้องจำไว้ว่าแหล่งข้อมูลเหล่านี้เป็นอัตวิสัยมาก มุ่งเป้าไปที่อนาคต ดังนั้นผู้เขียนจึงมุ่งมั่นที่จะให้ความสำคัญกับรูปร่างของพวกเขา ประดับประดากิจกรรมของพวกเขา มักจะเลือกเฉพาะข้อมูลที่เป็นประโยชน์เท่านั้น ในบรรดาผลงานดังกล่าวเราจะรวมบันทึกความทรงจำของนักวิจารณ์ละครโซเวียตและนักทฤษฎี P. A. Markov นักแสดงและผู้กำกับ E. B.

วารสารจัดทำขึ้นเพื่อแสดงความคิดเห็นของประชาชนและให้ข้อเสนอแนะ และหนทางในการบรรลุเป้าหมายคือการเผยแพร่ข้อมูล ประเภทนี้มีอยู่สามประเภท: หนังสือพิมพ์ นิตยสาร และสิ่งพิมพ์วารสารของสมาคมวิทยาศาสตร์ ในงานนี้เราจะใช้บันทึกเป็นหลัก ในปี พ.ศ. 2464-2470 เกิดขึ้น เพิ่มขึ้นอย่างมากจำนวนวารสารศาสตร์การละคร ไม่เคยมีมาก่อนในประวัติศาสตร์ของประเทศของเราที่มีวารสารเกี่ยวกับศิลปะการแสดงมากมายขนาดนี้ ควรสังเกตว่าสื่อละครละทิ้งรูปแบบการตีพิมพ์ในหนังสือพิมพ์ ตั้งแต่ปี พ.ศ. 2466 มีเพียงนิตยสารเท่านั้นที่ตีพิมพ์ แต่ยังทำหน้าที่ของหนังสือพิมพ์ด้วย เนื้อหาที่ตีพิมพ์ในนิตยสารฉบับหนึ่งไม่ได้ด้อยกว่าเนื้อหาข้อมูลในจำนวนหนังสือพิมพ์ประจำสัปดาห์ นิตยสารแบ่งออกเป็นสิ่งพิมพ์ของสถาบันโซเวียตที่จัดการโรงละคร (กลุ่มวารสารทางการ) โรงละครภายใน สหภาพแรงงาน และสิ่งพิมพ์ส่วนตัว

การใช้เนื้อหานี้ช่วยให้คุณดื่มด่ำกับหัวข้อได้เต็มที่ยิ่งขึ้นและพิจารณารายละเอียดเพิ่มเติมเพราะว่า แต่ละบทความมักจะเน้นไปที่ความคิดสร้างสรรค์ในแง่มุมแคบๆ การผลิตที่แยกจากกัน หรือความเชื่อมโยงของผู้สร้างสรรค์กับกระแสศิลปะร่วมสมัยหรือบุคคลสำคัญทางวัฒนธรรมอื่นๆ

จำเป็นต้องกล่าวถึงนิตยสาร "Bulletin of the Theatre" (พ.ศ. 2462-2464 ซึ่งเป็นอวัยวะอย่างเป็นทางการของ TEO) บนหน้าซึ่งมีประเด็นเกี่ยวกับทฤษฎีศิลปะการแสดงตลอดจนประเด็นของรัฐบาลเกี่ยวกับการจัดการโรงละคร กล่าวถึง

ทบทวนประวัติศาสตร์ ประวัติผลงานเกี่ยวกับการก่อตั้งโรงละครโซเวียตในช่วงทศวรรษที่ 1920-1930 กว้างขวางมาก ประกอบด้วยการศึกษาจำนวนหนึ่งโดยนักประวัติศาสตร์ที่มีชื่อเสียง ผู้เชี่ยวชาญด้านการละคร นักเขียนชีวประวัติ ตลอดจนบันทึกความทรงจำและวรรณกรรมประวัติศาสตร์ศิลปะจำนวนมาก ในงานนี้ เราจะแบ่งประวัติศาสตร์ออกเป็นโซเวียต รัสเซียสมัยใหม่ และต่างประเทศ

จะต้องระลึกไว้เสมอว่าประวัติศาสตร์ของสหภาพโซเวียตซึ่งอุทิศให้กับแง่มุมทางวัฒนธรรมของยุคหลังการปฏิวัตินั้นมีเนื้อหาทางการเมืองบางส่วนซึ่งกำหนดให้ผู้อ่านต้องระมัดระวังในการประเมินข้อเท็จจริงที่นำเสนอและความสำคัญของเหตุการณ์ในชีวิตการแสดงละคร แต่แน่นอนว่าเราจะพิจารณาและวิเคราะห์เนื้อหาที่สะสมโดยนักวิจัยโซเวียต ความสนใจอย่างมากในประวัติศาสตร์โซเวียตมุ่งเน้นไปที่ผลงาน บุคลิกภาพ และเหตุการณ์สำคัญๆ ของโลกการแสดงละคร ซึ่งนักวิจัยได้แสดงให้เห็นชีวิตทางสังคมในยุคนั้น จากการศึกษางานดังกล่าวเราสามารถเข้าใจได้อย่างชัดเจนว่าผู้คนอาศัยอยู่ในรัฐที่จัดตั้งขึ้นใหม่อย่างไร สิ่งที่พวกเขากังวลสิ่งที่พวกเขาสนใจ ในประวัติศาสตร์โซเวียตความสนใจในความสัมพันธ์ระหว่างอุดมการณ์และวัฒนธรรมค่อยๆปรากฏขึ้น สถานที่พิเศษถูกครอบครองโดยผลงานที่แสดงให้เห็นว่าอำนาจด้วยความช่วยเหลือของกลไกทางเศรษฐกิจและการเมืองมีอิทธิพลต่อวิธีคิดและมุมมองของคนที่ฉลาดและมีการศึกษามากที่สุดซึ่งถูกบังคับให้ "มองย้อนกลับไป" เสมอที่ "แนวปาร์ตี้" เสมอ และนำมาพิจารณาในงานเขียนของพวกเขา ที่นี่ เราสามารถตั้งชื่อผลงานของนักวิจารณ์ละครโซเวียตชื่อดัง A.Z. Yufit และนักวิจารณ์ละคร D.I. Zolotnitsky เป็นผลให้เราสามารถพูดได้ว่าผลงานที่ตีพิมพ์ในช่วงยุคโซเวียตเกี่ยวกับการพัฒนาโรงละครและการมีปฏิสัมพันธ์กับหน่วยงานของรัฐนั้นมีอยู่มากมายและมีความสำคัญยิ่งสำหรับนักวิจัยในประเด็นนี้ พวกเขาสะท้อนความเป็นจริงทางการแสดงละครในช่วงทศวรรษปี 1920-1930 อย่างถูกต้องและละเอียดที่สุดเท่าที่จะเป็นไปได้

ในช่วงไม่กี่ทศวรรษที่ผ่านมา มีความสนใจอย่างมากในประวัติศาสตร์และวัฒนธรรมรัสเซีย วิทยาศาสตร์ประวัติศาสตร์สมัยใหม่มีความโดดเด่นด้วยวิธีการและการประเมินที่หลากหลาย และการใช้กรอบระเบียบวิธีแบบพหุนิยม ในขั้นตอนนี้ยังมีประเด็นต่างๆ มากมายที่อยู่ระหว่างการศึกษา ควรสังเกตว่าคุณลักษณะบางอย่างของประวัติศาสตร์โซเวียตยังคงอยู่โดยเน้นไปที่ประเด็นทางการเมืองของปัญหาและการพัฒนาเศรษฐกิจเป็นอย่างมาก กระบวนการแสดงละครจะต้องวิเคราะห์ในบริบทของการพัฒนาวัฒนธรรมและศิลปะโดยทั่วไป เมื่อศึกษายุคของการก่อตัวของโรงละครโซเวียต เราต้องคำนึงถึงความสำคัญของแนวคิดและแนวโน้มที่เป็นพื้นฐานของยุคนั้นด้วย ดังนั้นจึงให้ความสนใจอย่างมากต่อเหตุการณ์สำคัญทางประวัติศาสตร์และวัฒนธรรมและแนวโน้มในช่วงเวลาที่อยู่ระหว่างการพิจารณา ในยุคหลังโซเวียต การศึกษาอิทธิพลของการเมืองและอุดมการณ์ที่มีต่อศิลปะแพร่หลายมากขึ้น งานพื้นฐานที่สานต่อธีมนี้คือผลงานของ V. S. Zhidkov นักประวัติศาสตร์การละครสมัยใหม่ ประเด็นอำนาจทางวัฒนธรรมถูกหยิบยกขึ้นมาในงานของบี.ไอ. โคโลนิทสกี้ ผู้เขียนมุ่งเน้นไปที่วัฒนธรรมทางการเมืองของรัสเซียในระหว่างกระบวนการปฏิวัติในปี 1917 Kolonitsky แสดงให้เห็นกระบวนการสร้างสัญลักษณ์และคุณลักษณะของรัฐใหม่ อิทธิพลของวัฒนธรรมต่อการก่อตัวของจิตสำนึกทางการเมืองของโซเวียต โดยทั่วไป ผลงานที่เขียนโดยนักวิจัยชาวรัสเซียยุคใหม่มีลักษณะเฉพาะคือการใช้แหล่งข้อมูลที่กว้างขวางโดยอิงจากเอกสารทางการ วารสาร และบันทึกความทรงจำ ซึ่งทำให้สามารถขยายความรู้เชิงประจักษ์เกี่ยวกับประวัติศาสตร์โซเวียตยุคแรกได้ งานเหล่านี้ค่อนข้างมีวัตถุประสงค์และสำรวจแง่มุมกว้าง ๆ ของชีวิตทางวัฒนธรรมของสังคมโซเวียต

แน่นอนว่าเราไม่สามารถละเลยประวัติศาสตร์ต่างประเทศได้ นักวิจัยต่างชาติแสดงความสนใจอย่างมากในการพัฒนาประเทศของเราในช่วงทศวรรษหลังการปฏิวัติ ในงานของเขา ศาสตราจารย์แห่งมหาวิทยาลัย Marburg S. Plaggenborg ไม่ได้ตรวจสอบการเปลี่ยนแปลงทางเศรษฐกิจและการเมือง แต่เป็นโลกทัศน์และวิถีชีวิตของผู้คน นักวิจัยชาวเยอรมัน เอ็ม. รอลฟา ศึกษาการก่อตัวของมาตรฐานวัฒนธรรมโซเวียตในช่วงวันหยุดมวลชน เขาตีความสิ่งเหล่านี้ว่าเป็นช่องทางของแนวคิดเชิงอำนาจ ซึ่งเป็นวิธีหนึ่งในการบิดเบือนจิตสำนึกของผู้คนและในขณะเดียวกันก็เป็นรูปแบบหนึ่งของการสื่อสาร การพัฒนาซึ่งได้รับการอำนวยความสะดวกโดยผลงานของผู้เชี่ยวชาญ คนแรกคือ A.V. ลูนาชาร์สกี้.

เอส. ฟิทซ์แพทริค นักประวัติศาสตร์ชาวอเมริกัน เปิดเผยธรรมชาติของระบบโซเวียต ปัญหาความรู้สึกสาธารณะในชั้นทางสังคมต่างๆ ของประชากร สภาพทางวัฒนธรรมและการเมืองในยุค 20 ทัศนคติของอำนาจต่อบุคคลทางวัฒนธรรมได้รับการวิเคราะห์ในงานของ K. Aimermacher, R. Pipes, N. Tumarkin โดยพื้นฐานแล้วงานเหล่านี้มีความซับซ้อน โดยทั่วไปจะพิจารณาประวัติศาสตร์การปฏิวัติ วัฒนธรรม อารมณ์สาธารณะ และโลกทัศน์ของสังคมโซเวียต ประวัติศาสตร์ต่างประเทศมีผลกระทบสำคัญต่อการพัฒนาวิทยาศาสตร์ภายในประเทศต่อไป

เมื่อสรุปผลการทบทวนประวัติศาสตร์ที่นำเสนอในการศึกษาแล้ว เป็นที่น่าสังเกตว่าปัญหาของการพัฒนาโรงละครโซเวียตในขณะนี้ได้รับการศึกษาอย่างละเอียดเพียงพอในผลงานของนักวิจัยโซเวียต รัสเซียสมัยใหม่ และต่างประเทศ นอกจากนี้ยังจำเป็นต้องให้ความสนใจกับผลงานที่หลากหลายในด้านต่างๆของชีวิตทางวัฒนธรรม ในผลงานของนักเขียนส่วนใหญ่ ปฏิสัมพันธ์ทางสังคมวัฒนธรรมและการเมืองของศิลปะและอำนาจได้รับการพิจารณา โดยที่วัฒนธรรมเป็นรูปแบบหนึ่งของความปั่นป่วนและการโฆษณาชวนเชื่อ ในการศึกษาอื่น ๆ มีการศึกษาคำถามเกี่ยวกับธรรมชาติของประวัติศาสตร์ศิลปะและยังมีผลงานมากมายที่อุทิศให้กับบุคคลที่มีกิจกรรมเกี่ยวข้องโดยตรงกับโรงละครโซเวียต

งานนี้ประกอบด้วยสองบท บทนำ บทสรุป รายการเอกสารอ้างอิง และวรรณกรรมทางวิทยาศาสตร์

ในบทแรกตามลำดับเวลาจะมีการให้ภาพรวมทั่วไปของการพัฒนาโรงละครโซเวียตในยุคนี้ชื่อสำคัญและเหตุการณ์ที่ได้รับการตั้งชื่อแนวโน้มการแสดงละครที่เป็นนวัตกรรมใหม่ได้รับการพิจารณาและทิศทางที่สร้างสรรค์ที่พัฒนาโดยผู้กำกับและคนงานโรงละครและ ความแตกต่างระหว่างผู้ชมโซเวียตใหม่และข้อกำหนดด้านศิลปะถูกเปิดเผย .

ในบทที่สอง เราให้ความสนใจกับหัวข้อที่สำคัญที่สุดทางประวัติศาสตร์เกี่ยวกับอิทธิพลของอุดมการณ์ที่มีต่อวัฒนธรรมโซเวียตโดยทั่วไปและต่อโรงละครโดยเฉพาะ ที่นี่เราหันไปหาบุคคลสำคัญแห่งยุค A. V. Lunacharsky และพิจารณาประเด็นเรื่องการเซ็นเซอร์ทางการเมืองของละคร

โรงละครโซเวียต lunacharsky

บทที่ 1 เหตุการณ์สำคัญในประวัติศาสตร์ของโรงละครโซเวียตในยุคหลังการปฏิวัติ 1.1 เป็นผู้นำกระแสความคิดสร้างสรรค์ในการพัฒนาโรงละครโซเวียตในช่วงทศวรรษที่ 1920-1930

การปฏิวัติในปี 1917 เปลี่ยนวิถีชีวิตทั้งหมดในรัสเซียไปอย่างสิ้นเชิง การพัฒนาศิลปะโดยทั่วไปและแน่นอนในโรงละครก็มีแนวโน้มที่แตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิง คราวนี้เป็นจุดเริ่มต้นของเวทีใหม่ในชีวิตการแสดงละครในประเทศของเราโดยไม่ต้องพูดเกินจริง

ผู้นำทางการเมืองของรัฐโซเวียตตระหนักถึงความสำคัญ การพัฒนาวัฒนธรรมในประเทศที่ตั้งขึ้นใหม่ ในส่วนของการแสดงละครทุกอย่างถูกจัดขึ้นที่นี่ทันทีหลังการปฏิวัติ: เมื่อวันที่ 9 พฤศจิกายน พ.ศ. 2460 สภาผู้บังคับการตำรวจได้ออกคำสั่งเกี่ยวกับการโอนโรงละครรัสเซียทั้งหมดไปยังเขตอำนาจศาลของแผนกศิลปะของคณะกรรมาธิการแห่งรัฐสำหรับ การศึกษาซึ่งต่อมาได้กลายเป็นผู้แทนการศึกษาของประชาชน รัฐบาลโซเวียตเลือก "เส้นทางแห่งอิทธิพลขององค์กรที่มีจุดมุ่งหมายต่อศิลปะการละครโดยหน่วยงานการศึกษาของรัฐ" พระราชกฤษฎีกาได้กำหนดความสำคัญของศิลปะการแสดงละครไว้อย่างหนึ่ง ปัจจัยที่สำคัญที่สุด"การศึกษาคอมมิวนิสต์และการตรัสรู้ของประชาชน" โปรดทราบว่าหลังจากเดือนตุลาคม พ.ศ. 2460 V.I. เอง เลนินไปเยี่ยมชมโรงละครบอลชอย, มาลีและศิลปะหลายครั้ง

ในเดือนมกราคม พ.ศ. 2461 ได้มีการจัดตั้งแผนกละครของคณะกรรมการการศึกษาประชาชนซึ่งรับผิดชอบในการจัดการทั่วไปของกิจการการแสดงละครใน RSFSR

สองปีต่อมาในวันที่ 26 สิงหาคม พ.ศ. 2462 V.I. เลนินลงนามในพระราชกฤษฎีกาอีกฉบับหนึ่ง - "การรวมธุรกิจการแสดงละคร" ซึ่งประกาศการทำให้โรงละครเป็นของชาติโดยสมบูรณ์ การดำเนินการดังกล่าวสอดคล้องกับแผนระดับโลกที่จะโอนกิจการทั้งหมดในประเทศ รวมถึงธุรกิจที่เกี่ยวข้องกับวัฒนธรรมและการพักผ่อน มาสู่กรรมสิทธิ์ของรัฐ นับเป็นครั้งแรกในประวัติศาสตร์ของประเทศของเราที่โรงละครส่วนตัวหยุดอยู่ ปรากฏการณ์นี้มีทั้งข้อดีและข้อเสีย ข้อเสียเปรียบหลักคือการพึ่งพาความคิดสร้างสรรค์ของผู้กำกับและละครในการตัดสินใจของผู้นำและทัศนคติทางอุดมการณ์ที่ควบคุมงานศิลปะเป็นส่วนใหญ่ จริงอยู่ที่แนวโน้มนี้ปรากฏชัดเจนในเวลาต่อมาเล็กน้อยในขณะที่ในปี ค.ศ. 1920 โรงละครยังคงพัฒนาอย่างอิสระมีการค้นหาเชิงนวัตกรรมเกิดขึ้นมีการดำเนินการโปรดักชั่นดั้งเดิมอย่างสมบูรณ์และกระแสศิลปะ - ความสมจริง - ต่าง ๆ - พบที่ของพวกเขาในแต่ละขั้นตอน ในงานของผู้กำกับ , คอนสตรัคติวิสต์ , สัญลักษณ์นิยม ฯลฯ

หลังการปฏิวัติ โรงละครชั้นนำที่ใหญ่ที่สุดได้รับสถานะเป็นโรงละครวิชาการ (โรงละคร Bolshoi และ Maly, โรงละครศิลปะมอสโก, โรงละครอเล็กซานเดรียและอื่น ๆ.). ตอนนี้พวกเขารายงานโดยตรงต่อผู้บังคับการการศึกษาของประชาชน เพลิดเพลินกับสิทธิทางศิลปะที่กว้างขวางและความได้เปรียบในด้านการเงิน แม้ว่าตามข้อมูลของผู้บังคับการการศึกษาของประชาชนนั้น มีการใช้จ่ายเงินเพียงเล็กน้อยในโรงละครวิชาการ เพียง 1/5 ของที่ใช้ไปภายใต้ซาร์ . ในปี 1919 โรงละคร Maly ในมอสโกกลายเป็นวิชาการในปี 1920 - โรงละครศิลปะมอสโก (MAT) และโรงละคร Alexandrinsky ซึ่งเปลี่ยนชื่อเป็นโรงละครวิชาการแห่งรัฐ Petrograd ในช่วงทศวรรษที่ 1920 แม้จะมีช่วงเวลาที่ยากลำบากในการก่อตั้งรัฐและสถานการณ์ทางเศรษฐกิจและการเมืองที่ยากลำบากของประเทศ แต่โรงละครใหม่ก็เริ่มเปิดขึ้นซึ่งบ่งบอกถึงกิจกรรมสร้างสรรค์ในโลกการแสดงละคร “ โรงละครกลายเป็นองค์ประกอบที่มั่นคงที่สุดของชีวิตวัฒนธรรมรัสเซีย โรงละครยังคงอยู่ในสถานที่ของพวกเขา และไม่มีใครปล้นหรือทำลายพวกเขา ศิลปินเคยมารวมตัวกันที่นั่นและทำงาน และพวกเขาก็ยังคงทำเช่นนั้นต่อไป ประเพณีการให้เงินอุดหนุนจากรัฐบาลยังคงมีผลใช้บังคับ “แม้จะน่าทึ่งก็ตาม ศิลปะการละครและโอเปร่าของรัสเซียได้ผ่านพ้นพายุและความวุ่นวายต่างๆ โดยไม่ได้รับบาดเจ็บใดๆ และยังคงมีชีวิตอยู่จนถึงทุกวันนี้ ปรากฎว่ามีการแสดงมากกว่าสี่สิบรายการในเปโตรกราดทุกวัน และเราพบสิ่งเดียวกันนี้โดยประมาณในมอสโก” เอช. เวลส์ นักเขียนนิยายวิทยาศาสตร์ชาวอังกฤษผู้มาเยือนประเทศของเราในเวลานั้นเขียน ดังนั้นเฉพาะในมอสโกในช่วงหลายปีที่ผ่านมาสตูดิโอศิลปะโรงละครมอสโกแห่งที่ 3 จึงปรากฏตัว (พ.ศ. 2463) ซึ่งต่อมาได้เปลี่ยนชื่อเป็นโรงละครตามชื่อ วาคทังกอฟ; โรงละครแห่งการปฏิวัติ (พ.ศ. 2465) ซึ่งต่อมาได้กลายมาเป็นโรงละครที่ตั้งชื่อตาม มายาคอฟสกี้; โรงละครตั้งชื่อตาม MGSPS (1922) ปัจจุบัน - โรงละคร มอสโซเวต. โรงละครบอลชอย (พ.ศ. 2462) และโรงละครสำหรับผู้ชมรุ่นเยาว์ (พ.ศ. 2465) ซึ่งยังคงมีอยู่ในปัจจุบัน เปิดทำการในเมืองเปโตรกราด เมื่อวันที่ 22 ธันวาคม พ.ศ. 2460 โรงละครโซเวียตเบลารุสเปิดในมินสค์เมื่อปลายปี พ.ศ. 2460 โรงละครอุซเบกแห่งแรกถูกสร้างขึ้นในเฟอร์กานาและสิ่งนี้เกิดขึ้นทั่วประเทศ โรงละครถูกสร้างขึ้นในสาธารณรัฐและภูมิภาคปกครองตนเอง เมื่อวันที่ 7 พฤศจิกายน พ.ศ. 2461 เป็นครั้งแรก โรงละครเด็ก. ผู้จัดงานและผู้นำคือ Natalia Sats ซึ่งต่อมาได้รับตำแหน่งศิลปินประชาชนของ RSFSR เธอเป็นผู้อำนวยการหลักของโรงละครดนตรีสำหรับเด็กที่มีเอกลักษณ์เฉพาะตัวซึ่งยังคงมีอยู่จนทุกวันนี้

นอกจากโรงละครมืออาชีพแล้ว โรงละครสมัครเล่นยังเริ่มมีการพัฒนาอย่างแข็งขันอีกด้วย ดังนั้นในปี 1923 โรงละครชื่อ "Blue Blouse" จึงเปิดขึ้นในมอสโก ผู้ก่อตั้งคือ Boris Yuzhanin นักข่าวและบุคคลสำคัญทางวัฒนธรรม โรงละครแห่งนี้โดดเด่นด้วยความจริงที่ว่าศิลปินไม่ได้เปลี่ยนเครื่องแต่งกายสำหรับการแสดงแต่ละครั้ง แต่แสดงตลอดเวลาในชุดเสื้อสีน้ำเงินชุดเดียวกัน นอกจากนี้พวกเขายังเขียนเนื้อเพลงสำหรับการละเล่นและเพลงที่พวกเขาแสดงด้วย สไตล์นี้ได้รับความนิยมอย่างมาก ในช่วงปลายทศวรรษที่ 1920 มีกลุ่มดังกล่าวประมาณหนึ่งพันกลุ่มในโซเวียตรัสเซีย หลายคนจ้างนักแสดงที่ไม่เป็นมืออาชีพ พวกเขาอุทิศกิจกรรมเป็นหลักในการสร้างการแสดงและโปรแกรมที่อุทิศให้กับธีมของการสร้างรัฐโซเวียตรุ่นเยาว์ นอกจากนี้ในช่วงครึ่งหลังของปี ค.ศ. 1920 โรงละครแห่งแรกสำหรับเยาวชนวัยทำงานก็ปรากฏตัวขึ้น - "รถราง" บนพื้นฐานของโรงละครเลนินคมโสมลถือกำเนิด

ในการประชุมใหญ่ครั้งที่ 3 ของ RCP(b) ในปี พ.ศ. 2466 มีการตัดสินใจที่จะ "ตั้งคำถามในทางปฏิบัติเกี่ยวกับการใช้ละครเพื่อการโฆษณาชวนเชื่อในการต่อสู้เพื่อลัทธิคอมมิวนิสต์อย่างเป็นระบบ" คนงานด้านวัฒนธรรมและการละครปฏิบัติตาม "คำสั่งของรัฐ" และปฏิบัติตามจิตวิญญาณแห่งกาลเวลาพัฒนาทิศทางของโรงละครสาธารณะในจัตุรัสอย่างแข็งขันด้วยองค์ประกอบของความปั่นป่วนและสไตล์ลึกลับ คนงานละครที่ยอมรับการปฏิวัติต่างมองหาการแสดงละครรูปแบบใหม่ โรงละครแห่งการกระทำมวลชนจึงถือกำเนิดขึ้น

ศิลปะการแสดงละครแบบใหม่ต้องใช้แนวทางที่แตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิงในการแสดงละคร ภาพที่อัปเดต และวิธีการแสดงออก ในเวลานี้ โปรดักชั่นเริ่มปรากฏให้เห็นซึ่งไม่ได้แสดงบนเวทีธรรมดา แต่แสดงตามท้องถนนและสนามกีฬา ซึ่งทำให้สามารถสร้างผู้ชมได้มากขึ้น นอกจากนี้ รูปแบบใหม่ยังทำให้ผู้ชมมีส่วนร่วมกับการแสดง ดึงดูดพวกเขากับสิ่งที่เกิดขึ้น และบังคับให้พวกเขาเห็นอกเห็นใจกับแนวคิดและเหตุการณ์ต่างๆ

ตัวอย่างที่เด่นชัดของการแสดงดังกล่าวคือ "การยึดพระราชวังฤดูหนาว" ซึ่งเป็นการแสดงที่จัดขึ้นในวันครบรอบปีที่สามของการปฏิวัติเมื่อวันที่ 7 พฤศจิกายน พ.ศ. 2463 ในเมืองเปโตรกราด เป็นการแสดงขนาดใหญ่ที่ยิ่งใหญ่ที่บอกเล่าเกี่ยวกับวันปฏิวัติล่าสุดที่ลงไปในประวัติศาสตร์แล้ว (ผบ. A. Kugel, N. Petrov, N. Evreinov) การแสดงนี้ไม่เพียงแสดงเหตุการณ์ทางประวัติศาสตร์ในรูปแบบละครเท่านั้น แต่ยังมีวัตถุประสงค์เพื่อกระตุ้นการตอบสนองและอารมณ์ที่เฉพาะเจาะจงมากในหมู่ผู้ชม - การยกระดับภายใน ความเห็นอกเห็นใจ ความรักชาติที่เพิ่มขึ้น และศรัทธาในอนาคตอันแสนวิเศษของโซเวียตรัสเซียใหม่ เป็นที่น่าสนใจว่ามีการแสดงการแสดงที่ Palace Square ซึ่งเป็นสถานที่ซึ่งเหตุการณ์ในปี 1917 เกิดขึ้นจริง นักแสดง นักแสดงสมทบ และนักดนตรีจำนวนมากมีส่วนร่วมในการแสดง - รวมเป็นหมื่นคน และมีผู้ชมทำลายสถิติหนึ่งแสนคนในยุคนั้น มันเป็นช่วงเวลาแห่งสงครามกลางเมือง และ “ความปั่นป่วนและละครการเมืองมีส่วนร่วมอย่างแข็งขันในการต่อสู้ทั่วไปของประชาชนเพื่อชีวิตใหม่ที่มีความสุข

นอกจากนี้ ยังมีการจัดแสดง "The Act of the Third International" (1919), "The Mystery of Liberated Labor", "Towards the World Commune" (ทั้งหมดในปี 1920) ที่เมือง Petrograd ในมอสโก - "ละครใบ้แห่งการปฏิวัติครั้งใหญ่" (2461); ใน Voronezh - "เพื่อสรรเสริญการปฏิวัติ" (2461); ในอีร์คุตสค์ - "การต่อสู้ของแรงงานและทุน" (2464) และอื่น ๆ แม้แต่ชื่อของการแสดงละครมวลชนเหล่านี้ยังพูดถึงเนื้อหาที่เกี่ยวข้องกับยุคสมัย เนื้อหาที่เป็นนวัตกรรมใหม่ พื้นฐานโครงเรื่อง และรูปแบบ

ในรูปแบบความบันเทิงดั้งเดิมใหม่ควรกล่าวถึง "โรงละคร Proletkult โรงละครทหาร โรงละครก่อกวน "หนังสือพิมพ์มีชีวิต" - นี่ไม่ใช่รายชื่อกลุ่มละครทั้งหมดที่เกิดขึ้นในช่วงหลายปีที่ผ่านมา"

D.I. Zolotnitsky เขียนว่า: “...โรงละครดังกล่าวก่อให้เกิดลักษณะทั่วไปที่สำคัญของศิลปะมวลชนในยุคนั้น การทดลองด้นสด บทละครที่เตรียมเองและโปรแกรมทั้งหมด การตอบคำถามและเหตุการณ์ต่างๆ ที่เกิดขึ้นในแต่ละวันโดยทันที การจงใจมีอิทธิพลโดยตรง โดยยึดติดกับความเป็นดึกดำบรรพ์ การแสดงความเคารพต่อ "เกม" บนถนน เวที และละครสัตว์ มีความหมายอย่างมาก ที่นี่. โรงละครแห่งยุค "คอมมิวนิสต์สงคราม" เต็มใจดึงวิธีการแสดงออกออกมาจากกระแส ศิลปท้องถิ่นและทรงพระหัตถ์อันกว้างใหญ่คืนสิ่งที่ทรงสร้างไว้แก่ประชาชน”

ควรสังเกตว่าไม่เพียงแต่โครงสร้างองค์กรของโรงละครและการอยู่ใต้บังคับบัญชาของรัฐเท่านั้นที่เปลี่ยนไป มีผู้ชมกลุ่มใหม่เกิดขึ้นแล้ว บรรดาผู้ที่เคยเห็นแต่การแสดงริมถนนและบูธแสดงสินค้าเท่านั้นเริ่มเข้าร่วมการแสดงละคร เหล่านี้เป็นคนงานธรรมดา ชาวนาที่ตั้งถิ่นฐานในเมือง ทหาร และกะลาสีเรือ นอกจากนี้ แม้แต่ในช่วงสงครามกลางเมือง กลุ่มโรงละครทั้งหมดและนักแสดงนำแต่ละคนก็เดินทางไปยังสโมสรคนงาน หมู่บ้าน และแนวหน้า ทำให้งานศิลปะชิ้นนี้เป็นที่นิยมในหมู่ประชากรทั่วไป ซึ่งเป็นกลุ่มชนชั้นนำเมื่อไม่กี่ปีก่อน

โดยทั่วไปแล้วช่วงเวลานี้ในด้านศิลปะและโดยเฉพาะการละครเป็นเรื่องยากมาก แม้จะมีรูปลักษณ์ที่ว่าศิลปะได้เข้าสู่ "เส้นทางใหม่" อย่างสมบูรณ์ และเริ่มทำหน้าที่กระบอกเสียงทางการเมืองและสังคมอย่างแข็งขัน โดยดำเนินการในหัวข้อใหม่ที่เกี่ยวข้องซึ่งน่าสนใจสำหรับผู้ชมจำนวนมาก แต่ก็มีความรู้สึกถอยหลังเข้าคลองเช่นกัน มุมมองของสิ่งต่าง ๆ นี้ได้รับการสนับสนุนอย่างแข็งขันจากวรรณกรรมละครในยุคโซเวียต ธีมและหัวข้อที่ไม่เหมาะสมถูกลืมไป ศิลปะได้เปลี่ยนเส้นทางใหม่ แต่ในความเป็นจริง ผู้ชม ผู้กำกับ และนักอุดมการณ์ของโรงละครในช่วงหลายปีที่ผ่านมาเป็นคนกลุ่มเดียวกับที่อาศัยอยู่ในจักรวรรดิรัสเซียก่อนปี 1917 และพวกเขาทั้งหมดไม่สามารถเปลี่ยนมุมมอง ความสนใจ และความเชื่อของตนเองได้ในเวลาเดียวกัน ศิลปิน (อันที่จริงคือประชากรทั้งหมดของประเทศ) เข้ารับตำแหน่งที่ต่อต้านในฐานะผู้สนับสนุนและฝ่ายตรงข้ามของการปฏิวัติ ไม่ใช่ทุกคนที่ยังคงอยู่ในสหภาพโซเวียตในทันทีและไม่มีเงื่อนไขยอมรับโครงสร้างรัฐที่เปลี่ยนแปลงและแนวคิดการพัฒนาวัฒนธรรมที่ได้รับการปรับปรุง หลายคนพยายามเดินต่อไปตามเส้นทางดั้งเดิม พวกเขาไม่พร้อมที่จะละทิ้งความคิดเห็นและแนวคิดของตน ในทางกลับกัน “ความตื่นเต้นของการทดลองทางสังคมที่มีจุดมุ่งหมายเพื่อสร้างสังคมใหม่นั้นมาพร้อมกับความตื่นเต้นทางศิลปะของศิลปะการทดลอง การปฏิเสธประสบการณ์ทางวัฒนธรรมในอดีต”

D. I. Zolotnitsky ตั้งข้อสังเกตว่า: “ ไม่ใช่ในทันทีและไม่ใช่อย่างกะทันหัน การเอาชนะทักษะในอดีตและความยากลำบากของสภาพความเป็นอยู่ภายนอก คนที่มีความคิดสร้างสรรค์ทั้งเด็กและผู้ใหญ่ ทั้งที่ได้รับการยอมรับและไม่รู้จัก ได้ก้าวข้ามไปสู่อำนาจของสหภาพโซเวียต พวกเขากำหนดสถานที่ของตนในชีวิตใหม่ไม่ใช่ด้วยคำพูดและการประกาศ แต่เหนือสิ่งอื่นใดคือด้วยความคิดสร้างสรรค์ “ The Twelve” โดย Blok, “ Mystery-bouffe” โดย Mayakovsky และ Meyerhold และภาพเหมือนของเลนินของ Altman เป็นหนึ่งในคุณค่าที่แท้จริงประการแรกของศิลปะการปฏิวัติ”

ในบรรดาบุคคลสำคัญของโรงละครโซเวียตที่ยอมรับการเปลี่ยนแปลงในสถานการณ์ทางสังคมและการเมืองอย่างกระตือรือร้นและมองเห็นหนทางในการฟื้นฟูงานศิลปะคือ V. E. Meyerhold ในปี 1920 โรงละครแห่งแรกของ RSFSR เปิดในมอสโกซึ่งกำกับโดยผู้กำกับคนนี้ หนึ่งในการแสดงที่ดีที่สุดของโรงละครแห่งนี้คือ "Mystery Bouffe" ซึ่งสร้างจากบทละครของ V. Mayakovsky ซึ่งรวบรวมทั้งธีมการปฏิวัติในปัจจุบันและการค้นหาสุนทรียศาสตร์สำหรับศิลปะการแสดงละครใหม่ วี. อี. เมเยอร์โฮลด์มุ่งหน้าไปที่ “แนวหน้าซ้าย” ของงานศิลปะ ตีพิมพ์รายการทั้งหมดชื่อ “ละครเดือนตุลาคม” ซึ่งเขาประกาศว่า “การทำลายงานศิลปะเก่าโดยสิ้นเชิงและการสร้างสรรค์งานศิลปะใหม่บนซากปรักหักพัง” บุคคลสำคัญในโรงละคร P. A. Markov เขียนเกี่ยวกับสิ่งนี้:“ การประกาศ“ การแสดงละครเดือนตุลาคม” มีผลกระทบที่น่าตื่นเต้นและไม่อาจต้านทานต่อเราได้ ในนั้นเราพบทางออกสำหรับการค้นหาที่คลุมเครือทั้งหมดของเรา แม้ว่าสโลแกนนี้จะมีความขัดแย้งกันมากมาย แต่ก็มีเนื้อหาที่สอดคล้องกับยุคสมัย ยุคสมัย วีรกรรมของผู้คนที่เอาชนะความหิวโหย ความหนาวเย็น และการทำลายล้างด้วยแรงงานของตน และเราแทบจะไม่สังเกตเห็นความซับซ้อนของงานที่มีอยู่เลย ในสโลแกนนี้”

ค่อนข้างขัดแย้งกันที่ Meyerhold กลายเป็นนักอุดมการณ์ของกระแสนี้เพราะก่อนการปฏิวัติเขามุ่งเน้นไปที่การศึกษาประเพณีของอดีตและโรงละครคลาสสิกโดยทั่วไป ในเวลาเดียวกันเขากลายเป็นบุคคลบ่งชี้จากมุมมองของยุคประวัติศาสตร์ใหม่ "ให้กำเนิด" แก่ศิลปินใหม่ที่พร้อมสำหรับการทดลองและการเปลี่ยนแปลงเชิงสร้างสรรค์ทุกประเภท หลังจากการปฏิวัติเดือนตุลาคมที่เขาสร้าง สุดยอดนวัตกรรมการผลิต

ความคิดสร้างสรรค์ที่สร้างสรรค์ของผู้กำกับพบการแสดงออกบนเวทีภายใต้กรอบของกิจกรรมของโรงละคร RSFSR 1st ที่เขาสร้างขึ้น บนเวทีที่มีชื่อเสียงแห่งนี้ มีการแสดงละครใหม่ๆ มากมายในหัวข้อปัจจุบัน รวมถึง "การแสดงแรลลี่" ในรูปแบบที่ทันสมัยและเป็นหัวข้อเฉพาะ เมเยอร์โฮลด์ยังสนใจงานวรรณกรรมและละครคลาสสิกเช่น "The Inspector General" ของ N. Gogol และคนอื่น ๆ นักทดลองโดยธรรมชาติเขาทำงานด้วยวิธีการแสดงออกที่แตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิง ในการผลิตของเขามีสถานที่สำหรับการประชุมบนเวที ความแปลกประหลาด ความแปลกประหลาด ชีวกลศาสตร์ และในขณะเดียวกันก็มีเทคนิคการแสดงละครคลาสสิก เขามักจะทำลายขอบเขตระหว่างผู้ชมกับเวที ผู้ชมและนักแสดง เขามักจะย้ายส่วนหนึ่งของการแสดงเข้าไปในหอประชุมโดยตรง นอกจากนี้เมเยอร์โฮลด์ยังเป็นคู่ต่อสู้ของ "บ็อกซ์สเตจ" แบบดั้งเดิม นอกเหนือจากฉากและเครื่องแต่งกายแล้ว ผู้กำกับยังใช้ฟุตเทจภาพยนตร์ที่ไม่ธรรมดาเลยในยุคนั้น ซึ่งแสดงบน “ฉากหลัง” เช่นเดียวกับองค์ประกอบคอนสตรัคติวิสต์ที่ไม่ธรรมดา

ในช่วงกลางทศวรรษที่ 20 การก่อตัวของละครโซเวียตเรื่องใหม่เริ่มขึ้นซึ่งมีอิทธิพลอย่างมากต่อการพัฒนาศิลปะการแสดงละครทั้งหมดโดยรวม ในบรรดาเหตุการณ์ที่ใหญ่ที่สุดในช่วงเวลานี้เราสามารถพูดถึงรอบปฐมทัศน์ของละครเรื่อง "Storm" ที่สร้างจากบทละครของ V. N. Bill-Belotserkovsky ที่โรงละคร MGSPS การผลิต "Yarovaya Love" โดย K. A. Trenev ที่โรงละคร Maly เช่นเดียวกับ "Break" โดยนักเขียนบทละคร B. A. Lavrenev ที่โรงละคร E. B. Vakhtangov และที่โรงละครบอลชอย ละครเรื่อง "Armored Train 14-69" โดย V.V. Ivanov บนเวทีของ Moscow Art Theatre ก็เริ่มสะท้อนเช่นกัน ในเวลาเดียวกันแม้จะมีกระแสใหม่ ๆ มากมาย แต่สถานที่สำคัญในละครก็ถูกมอบให้กับคลาสสิก ในโรงละครวิชาการ ผู้กำกับชั้นนำได้พยายามอย่างน่าสนใจในการตีความบทละครก่อนการปฏิวัติแบบใหม่ (เช่น "A Warm Heart" โดย A. N. Ostrovsky ที่ Moscow Art Theatre) ผู้สนับสนุนงานศิลปะ "ฝ่ายซ้าย" ก็หันมาสนใจหัวข้อคลาสสิกเช่นกัน (หมายเหตุ "The Forest" โดย A. N. Ostrovsky และ "The Inspector General" โดย N. V. Gogol ที่โรงละคร Meyerhold)

A. Ya. Tairov ผู้กำกับที่มีความสามารถมากที่สุดคนหนึ่งในยุคนั้นสนับสนุน

การหักเหของประเด็นปัจจุบันในการผลิตบทละครโดยคลาสสิกที่ยิ่งใหญ่

ในเดือนกุมภาพันธ์ พ.ศ. 2465 สตูดิโอโรงละครเริ่มดำรงอยู่ภายใต้การดูแลของ E. B. Vakhtangov ในยุคของ NEP โรงละครพยายามดึงดูดผู้ชมกลุ่มใหม่ (ที่เรียกว่า "Nepmen") พยายามที่จะแสดงละครประเภท "แสง" - เทพนิยายและเพลง ในแนวทางนี้ Vakhtangov จัดแสดงการแสดงโดยอิงจากเทพนิยายของ Gozzi เรื่อง "Princess Turandot" ซึ่งกลายเป็นอมตะโดยที่การเสียดสีทางสังคมที่คมชัดถูกซ่อนไว้เบื้องหลังความสว่างภายนอกและความตลกขบขันของสถานการณ์ นักแสดงและผู้กำกับ Yu. A. Zavadsky เล่าว่า: “ ตามแผนของ Vakhtangov การแสดง "Princess Turandot" ก่อนอื่นเลยได้รับการกล่าวถึงแก่นแท้ของมนุษย์ที่ลึกซึ้งของผู้ชม เขามีพลังยืนยันชีวิตที่ยิ่งใหญ่ นั่นคือเหตุผลที่ทุกคนที่ได้ดูการแสดงของ "Turandot" เป็นครั้งแรกจะจดจำพวกเขาไว้ว่าเป็นเหตุการณ์สำคัญ เป็นสิ่งที่คนๆ หนึ่งจะมองตัวเองและคนรอบข้างแตกต่างออกไป และใช้ชีวิตแตกต่างออกไป"

“หากศิลปินต้องการสร้างสิ่ง “ใหม่” ที่สร้างขึ้นหลังการปฏิวัติมาถึง เขาจะต้องสร้าง “ร่วมกัน” กับประชาชน” Vakhtangov กล่าว

ในปีพ. ศ. 2469 การแสดงรอบปฐมทัศน์ของละครเรื่อง Lyubov Yarovaya ของ Trenev จัดขึ้นที่โรงละคร Moscow Maly ซึ่งได้รับความนิยมอย่างมากในทศวรรษต่อ ๆ มา การแสดงนี้เล่าถึงตอนหนึ่งของสงครามกลางเมืองที่เพิ่งยุติลง เกี่ยวกับความกล้าหาญและความกล้าหาญของประชาชน

ในเดือนตุลาคม พ.ศ. 2469 รอบปฐมทัศน์ของละครเรื่อง Days of the Turbins ของ M. A. Bulgakov จัดขึ้นที่ Art Theatre ผู้อำนวยการสร้างคือ K. S. Stanislavsky ผู้กำกับคือ I. Ya. Sudakov ละครเรื่องนี้กระตุ้นความขุ่นเคืองของนักวิจารณ์ซึ่งเห็นว่าเป็นเหตุผลของ White Guards “ ความรุนแรงและความไม่ลงรอยกันของบทวิจารณ์ส่วนใหญ่เกี่ยวกับ "Days of the Turbins" ในเวลานั้นได้รับการอธิบายบางส่วนจากข้อเท็จจริงที่ว่า Art Theatre โดยทั่วไปได้รับการพิจารณาโดยนักวิจารณ์ของ "แนวหน้าซ้าย" ว่าเป็นโรงละคร "ชนชั้นกลาง" "มนุษย์ต่างดาว" สู่การปฏิวัติ”

ในทศวรรษหลังการปฏิวัติแรก กฎหลักที่กำหนดความสำเร็จของทั้งผู้ชมและหน่วยงานคือการทดลอง เส้นทางแห่งนวัตกรรม และศูนย์รวมของแนวคิดดั้งเดิมที่สุด ในเวลาเดียวกันก็เป็นช่วงเวลา (ทศวรรษเดียวเท่านั้นในการดำรงอยู่ของสหภาพโซเวียต) เมื่อมีรูปแบบและทิศทางที่แตกต่างกันโดยสิ้นเชิงบนเวที ตัวอย่างเช่น เฉพาะในช่วงเวลานี้เท่านั้นที่ใครๆ ก็สามารถเห็น "การแสดง - การชุมนุม" ทางการเมืองแห่งอนาคตของ Meyerhold, จิตวิทยาสังคมเชิงสังคมที่ได้รับการขัดเกลาและเน้นย้ำของ Tairov, "ความสมจริงที่น่าอัศจรรย์" ของ Vakhtangov และการทดลองของ N. Sats รุ่นเยาว์พร้อมการแสดงสำหรับเด็ก และโรงละครบทกวีในพระคัมภีร์ไบเบิลของ Habima และ FEX ที่แปลกประหลาด” มันเป็นช่วงเวลาที่ยอดเยี่ยมอย่างแท้จริงสำหรับศิลปินละคร

ในเวลาเดียวกันก็มีทิศทางดั้งเดิมซึ่งออกอากาศโดย Moscow Art Theatre, Maly Theatre และ Alexandrinsky Theatre ในช่วงกลางทศวรรษ 1920 โรงละครที่มีอิทธิพลมากที่สุดคือ Moscow Art Theatre ซึ่งมีจิตวิทยาในการแสดงบนเวที (“Warm Heart” โดย A.N. Ostrovsky, “Days of the Turbins” โดย M.A. Bulgakov, 1926, “Crazy Day หรือ The Marriage of Figaro” โดย Beaumarchais, 1927) นักแสดง Moscow Art Theatre รุ่นที่สองประกาศเสียงดังว่า: A.K. Tarasova, O.N. Androvskaya, K.N.

Elanskaya, A.P. ซูวา เอ็น.พี. บาตาลอฟ, N.P. Khmelev, B.G. Dobronravov, B.N. Livanov, A.N. กรีบอฟ, เอ็ม.เอ็ม. Yashin และอื่น ๆ การพัฒนาบนพื้นฐานของวิธีการสัจนิยมสังคมนิยมโรงละครโซเวียตยังคงรักษาประเพณีที่ดีที่สุดของศิลปะสมจริงก่อนการปฏิวัติ แต่โรงละครเหล่านี้ยังได้รับการพัฒนาด้วยจิตวิญญาณแห่งความทันสมัยและการแสดงละครในรูปแบบใหม่ยอดนิยม - การปฏิวัติและการเสียดสี แต่โรงละครเหล่านี้ในช่วงที่เน้นนวัตกรรมพบว่ายากกว่าก่อนการปฏิวัติ ระบบ Stanislavsky สร้างขึ้นก่อนปี 1917 ยังคงมีบทบาทสำคัญในการพัฒนาศิลปะการแสดงละครของโซเวียต ซึ่งออกแบบมาเพื่อให้นักแสดงดื่มด่ำกับสิ่งที่เกิดขึ้นอย่างสมบูรณ์และบรรลุความถูกต้องทางจิตวิทยา

ยุคต่อไปในประวัติศาสตร์ของโรงละครโซเวียตรัสเซียเริ่มขึ้นในปี พ.ศ. 2475 เปิดโดยมติของคณะกรรมการกลางของพรรคคอมมิวนิสต์ All-Union แห่งบอลเชวิค "ในการปรับโครงสร้างองค์กรวรรณกรรมและศิลปะ" เวลาแห่งการค้นหาเชิงสร้างสรรค์และการทดลองทางศิลปะดูเหมือนจะกลายเป็นอดีตไปแล้ว แต่ในขณะเดียวกันผู้กำกับและศิลปินที่มีความสามารถยังคงทำงานในโรงละครของสหภาพโซเวียตซึ่งแม้จะอยู่ในเงื่อนไขของการเซ็นเซอร์และการควบคุมทางการเมืองเกี่ยวกับงานศิลปะ แต่ก็ยังสร้างผลงานที่น่าสนใจและพัฒนาศิลปะการแสดงละครต่อไป ปัญหาในตอนนี้ก็คือ อุดมการณ์ได้จำกัดขอบเขตของสิ่งที่ "อนุญาต" ให้แคบลงอย่างมาก เช่น ธีม รูปภาพ งานที่สามารถใช้ได้ และตัวเลือกในการตีความ การอนุมัติจากสภาศิลปะและหน่วยงานต่างๆ ส่วนใหญ่มาจากการแสดงที่สมจริง สิ่งที่เมื่อไม่กี่ปีที่ผ่านมาทั้งนักวิจารณ์และผู้ชมได้รับเสียงตอบรับอย่างล้นหลาม - สัญลักษณ์, คอนสตรัคติวิสต์, ความเรียบง่าย - ตอนนี้ถูกประณามในเรื่องความโน้มเอียงและพิธีการ อย่างไรก็ตาม โรงละครในช่วงครึ่งแรกของทศวรรษที่ 30 สร้างความประหลาดใจด้วยความหลากหลายทางศิลปะ ความกล้าหาญในการตัดสินใจด้านการกำกับ ความคิดสร้างสรรค์ในการแสดงที่เบ่งบานอย่างแท้จริง ซึ่งปรมาจารย์ผู้มีชื่อเสียงและศิลปินรุ่นใหม่ที่มีความหลากหลายมากได้เข้าแข่งขันกัน

ในช่วงทศวรรษที่ 1930 โรงละครโซเวียตได้เพิ่มคุณค่าให้กับละครของตนอย่างมาก ด้วยการรวมเอาผลงานละครคลาสสิกของรัสเซียและยุโรปตะวันตกเข้าไว้ด้วยกัน ตอนนั้นเองที่มีการสร้างการแสดงที่ทำให้โรงละครโซเวียตได้รับเกียรติจากล่ามที่ลึกซึ้งที่สุดของผลงานของเชคสเปียร์นักเขียนชาวอังกฤษผู้ยิ่งใหญ่: "โรมิโอและจูเลียต" ที่โรงละครแห่งการปฏิวัติ (2477), "โอเธลโล" ที่โรงละครมาลี , “King Lear” ที่ GOSET (1935), “Macbeth” " ช่วงเวลานี้ยังโดดเด่นด้วยการที่โรงละครหันไปหาร่างของ M. Gorky ซึ่งไม่ค่อยน่าสนใจสำหรับผู้กำกับก่อนการปฏิวัติ การผสมผสานระหว่างประเด็นทางสังคมการเมืองและอารมณ์ส่วนตัวนั้นถึงวาระที่จะประสบความสำเร็จ ในเวลาเดียวกัน นอกเหนือจากคุณสมบัติที่จำเป็นจากมุมมองทางอุดมการณ์แล้ว พวกเขายังมีคุณธรรมทางศิลปะที่น่าทึ่งอีกด้วย บทละครดังกล่าว ได้แก่ "Egor Bulychov และคนอื่น ๆ ", "Vassa Zheleznova", "Enemies"

สิ่งสำคัญคือต้องเข้าใจว่าในช่วงเวลานี้เกณฑ์ที่ไม่มีอยู่ก่อนหน้านี้สำหรับการประเมินงานศิลปะใด ๆ ปรากฏขึ้น: อุดมการณ์และใจความ ในเรื่องนี้เราสามารถนึกถึงปรากฏการณ์ดังกล่าวในโรงละครโซเวียตในช่วงทศวรรษที่ 1930 ในฐานะการแสดง "เลนิน" ซึ่ง V. Lenin ไม่ได้ถูกนำเสนอในฐานะบุคคลจริง แต่เป็นตัวละครทางประวัติศาสตร์ที่ยิ่งใหญ่บางประเภท ผลงานดังกล่าวทำหน้าที่ค่อนข้างทางสังคมและการเมือง แม้ว่าจะน่าสนใจ เติมเต็ม และสร้างสรรค์ก็ตาม สิ่งเหล่านี้รวมถึง "Man with a Gun" (โรงละคร Vakhtangov) ซึ่งนักแสดงที่ยอดเยี่ยม B. Shchukin รับบทเป็นเลนินและ "Pravda" ที่ Theatre of the Revolution ที่ M. Strauch รับบทเป็นเลนิน

ถึงกระนั้นช่วงทศวรรษที่ 1930 มีผลกระทบที่ค่อนข้างน่าเศร้าต่อวัฒนธรรมรัสเซีย ผู้มีความสามารถหลายคน รวมถึงบุคคลสำคัญในโรงละครชาวรัสเซีย ถูกอดกลั้น แต่การพัฒนาของโรงละครไม่ได้หยุดลง ความสามารถใหม่ ๆ ปรากฏขึ้นซึ่งต่างจากตัวแทนของคนรุ่นเก่าที่รู้วิธีการใช้ชีวิตในเงื่อนไขทางการเมืองใหม่และจัดการเพื่อ "ซ้อมรบ" รวบรวมความคิดสร้างสรรค์ของตนเองและในขณะเดียวกันก็แสดงภายใน กรอบการเซ็นเซอร์ บนเวทีละครชั้นนำของเลนินกราดและมอสโกในช่วงทศวรรษที่ 1930 ชื่อผู้กำกับใหม่ปรากฏขึ้น: A. Popov, Yu. Zavadsky, R. Simonov, B. Zakhava, A. Dikiy, N. Okhlopkov, L. Vivien, N. Akimov, N. Gerchakov, M. Knebel ฯลฯ

นอกจากนี้ผู้กำกับดั้งเดิมที่มีความสามารถและมีการศึกษายังทำงานในเมืองอื่น ๆ ของสหภาพโซเวียต ที่นี่เราควรทราบข้อเท็จจริงสำคัญที่เกี่ยวข้องกับการพัฒนาวัฒนธรรมในสมัยโซเวียต หากก่อนการปฏิวัติจังหวัดใช้ชีวิตค่อนข้างเรียบง่ายไม่มีศูนย์วัฒนธรรมนอกเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กและมอสโกเลย (ยกเว้นคือ นิจนี นอฟโกรอดและเมืองอื่นๆ อีกหลายแห่ง) จากนั้นในช่วงหลังการปฏิวัติ ผู้นำของประเทศได้กำหนดภารกิจในการนำประชากรทั้งหมดของประเทศไปสู่ระดับวัฒนธรรมใหม่ ระดับการศึกษาเพิ่มขึ้นทุกที่ ห้องสมุดสาธารณะ โรงเรียน และแน่นอนว่า โรงละครเริ่มปรากฏให้เห็น

ในช่วงทศวรรษที่ 1930 ยังทำให้ประเทศมีนักแสดงรุ่นใหม่อีกด้วย พวกนี้เป็นศิลปินอยู่แล้ว” รูปแบบใหม่"ผู้ได้รับการศึกษาในสมัยโซเวียต พวกเขาไม่จำเป็นต้องเรียนรู้ซ้ำจากแบบเหมารวมแบบเก่า พวกเขารู้สึกอย่างเป็นธรรมชาติในการแสดงละครสมัยใหม่สมัยใหม่ ในโรงละครศิลปะมอสโกพร้อมด้วยผู้ทรงคุณวุฒิเช่น O. Knipper-Chekhova, V. Kachalov, L. Leonidov, I. Moskvin, M. Tarkhanov, N. Khmelev, B. Dobronravov, O. Androvskaya, A. Tarasova, K . Elanskaya, M. Prudkin และคนอื่น ๆ นักแสดงและผู้อำนวยการของโรงเรียนศิลปะมอสโก - I. Bersenev, S. Birman, S. Giatsintova - ทำงานอย่างประสบความสำเร็จที่โรงละครมอสโกของ Lenin Komsomol (อดีต TRAM) ศิลปินรุ่นเก่า A. Yablochkina, V. Massalitinova, V. Ryzhova, A. Ostuzhev, P. Sadovsky ยังคงทำกิจกรรมสร้างสรรค์ต่อไปที่ Maly Theatre; นักแสดงรุ่นเยาว์เข้ามาแทนที่พวกเขา: V. Pashennaya, E. Gogoleva, M. Zharov, N. Annenkov, M. Tsarev, I. Ilyinsky (หนึ่งในที่สุด นักแสดงยอดนิยมช่วงนี้ซึ่งเริ่มตั้งแต่เมเยอร์โฮลด์)

ในอดีตโรงละคร Alexandrinsky ซึ่งในปี 1937 ได้รับการตั้งชื่อตาม A. Pushkin ระดับความคิดสร้างสรรค์สูงสุดยังคงได้รับการดูแลโดยปรมาจารย์เก่าที่มีชื่อเสียงเช่น E. Korchagina-Alexandrovskaya, B. Gorin-Goryainov, Yu. Yuryev, I. Pevtsov ความสามารถใหม่ ๆ ปรากฏขึ้นบนเวทีร่วมกับพวกเขา - N. Rashevskaya, E. Karyakina, E. Wolf-Israel, N. Cherkasov บนเวทีของโรงละคร Vakhtangov คุณสามารถเห็นนักแสดงที่มีพรสวรรค์เช่น B. Shchukin, A. Orochko, Ts. Mansurov คณะละครของโรงละครที่ตั้งชื่อตามพวกเขาไม่ได้ด้อยกว่าพวกเขาในแง่ของระดับความคิดสร้างสรรค์ Mossovet (อดีต MGSPS และ MOSPS) โดยที่ V. Maretskaya, N. Mordvinov, O. Abdulov เล่น, Revolution Theatre, Theatre ตั้งชื่อตาม Meyerhold (M. Babanova, M. Astangov, D. Orlov, Y. Glizer, S. Martinson, E. Garin ทำงานที่นี่) ปัจจุบันชื่อเหล่านี้ส่วนใหญ่ถูกจารึกไว้ในประวัติศาสตร์ของโรงละครและรวมอยู่ในสารานุกรม

ให้เราสังเกตตัวบ่งชี้เชิงปริมาณตัวหนึ่ง: ในช่วงกลางทศวรรษที่ 1930 จำนวนนักแสดงในสหภาพโซเวียตเพิ่มขึ้นห้าเท่าเมื่อเทียบกับปี 1918 ข้อเท็จจริงข้อนี้ชี้ให้เห็นว่าจำนวนโรงภาพยนตร์ (และมืออาชีพ) สถาบันการศึกษา) เติบโตอย่างต่อเนื่อง มีการเปิดโรงละครและละครเพลงใหม่ในทุกเมืองของประเทศ ซึ่งได้รับความนิยมอย่างมากในหมู่ประชากรทุกกลุ่มของประเทศ โรงละครได้รับการพัฒนาและเต็มไปด้วยรูปแบบและแนวคิดใหม่ๆ ผู้กำกับดีเด่นร่วมแสดงโชว์อลังการและปรากฏตัวบนเวที นักแสดงที่มีพรสวรรค์ยุค.

2 นวัตกรรมการแสดงละครและบทบาทในการพัฒนาศิลปะโซเวียต

การปฏิวัติเดือนตุลาคมกระตุ้นแรงบันดาลใจและศรัทธาในอนาคตที่แท้จริง โดยขจัดอุปสรรคทางสังคมในด้านการศึกษา วัฒนธรรม และการแสดงออกอย่างสร้างสรรค์ ศิลปะเต็มไปด้วยอุดมคติใหม่และวิชาใหม่ๆ การต่อสู้เพื่อการปฏิวัติ, สงครามกลางเมือง, การเปลี่ยนแปลงในโครงสร้างทางสังคม, ชีวิตสาธารณะ, จุดเริ่มต้นของเวทีประวัติศาสตร์ที่แตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิง, การก่อตัวของประเภทบุคลิกภาพ "โซเวียต" กลายเป็นประเด็นหลักในงานศิลปะ

ปัญญาชนที่สร้างสรรค์ของรัสเซียส่วนใหญ่มองว่าเหตุการณ์ในปี 1917 ว่าเป็นจุดเริ่มต้นของยุคใหม่ไม่เพียง แต่ในประวัติศาสตร์ของประเทศเท่านั้น แต่ยังรวมถึงงานศิลปะด้วย: “ เลนินทำให้คนทั้งประเทศกลับหัวกลับหาง - เช่นเดียวกับที่ฉันทำ ในภาพวาดของฉัน” Marc Chagall เขียนในขณะนั้นว่าเป็นกรรมาธิการศิลปะภายใต้คณะกรรมการการศึกษาประชาชน Lunacharsky

ผู้ที่สร้างสรรค์มันมองเห็นเส้นทางของศิลปะการแสดงละครแบบใหม่ได้อย่างไร? ตัวอย่างเช่นด้วยความกระตือรือร้น แต่เต็มไปด้วยจิตวิญญาณแห่งกาลเวลา - ผู้กำกับและนักทฤษฎี Zavadsky พูดเกี่ยวกับสิ่งนี้:“ เรามองไปรอบ ๆ ตัวเรา - ชีวิตกำลังพัฒนาอย่างรวดเร็วคุณสมบัติที่ยอดเยี่ยมของชายโซเวียตคนใหม่กำลังเกิดขึ้น แต่ถัดจากความงามนี้ยังมีสิ่งที่น่าเกลียด: ความหยาบคาย, ความเย่อหยิ่ง, การติดสินบน, คนโง่, นักเก็งกำไร, ขโมย, คนฟิลิสเตียและคำหยาบคายที่ดูถูกชีวิตของเรา และเราไม่อยากทนกับการมีอยู่ของพวกมัน! ความทุ่มเทของเราต่อภารกิจอันยิ่งใหญ่นี้ทำให้เราไม่อาจประนีประนอมได้ ยกและสรรเสริญแสงสว่าง กวาดล้างความมืด โจมตีมันด้วยความหลงใหลของชาวโกโกเลีย จำคำพูดของเขาเกี่ยวกับนักเสียดสีผู้ยิ่งใหญ่ของเราได้ไหม? “พลังอันไร้ความปราณีของการเยาะเย้ยของพวกเขาถูกจุดขึ้นด้วยไฟแห่งความขุ่นเคืองในโคลงสั้น ๆ” ใช่ ความโกรธ ไฟ แรงบันดาลใจ - การแสดงความคิดสร้างสรรค์รัสเซียคลาสสิกทั้งหมดนี้ - ควรยังคงเป็นจุดแข็งของเรา อาวุธทางทหารของเรา "

ปัจจุบันนี้ถ้อยคำเหล่านี้ดูเหมือนเป็นการเสแสร้ง โฆษณาชวนเชื่อมากเกินไป และเร่าร้อนเกินจริง แต่ในความเป็นจริงแล้ว ศิลปะการละครแห่งทศวรรษ 1920 – ต้นทศวรรษ 1930 เปี่ยมไปด้วยความปรารถนาอันแรงกล้านี้อย่างแท้จริง ความปรารถนาที่จะสร้างอุดมคติใหม่ ๆ เพื่อแสดงให้เห็นว่าชีวิตในประเทศเปลี่ยนแปลงไปในทางที่ดีขึ้นอย่างไร เพื่อแสดงบนเวทีเป็นคนรุ่นใหม่และมีศีลธรรมมากขึ้น

จากมุมมองเชิงแนวคิด นี่เป็นนวัตกรรมอย่างไม่ต้องสงสัย เพราะ ละครก่อนการปฏิวัติ (เช่นเดียวกับวรรณกรรม) มุ่งเน้นไปที่โลกภายในของมนุษย์ ขอบเขตของความสัมพันธ์ส่วนตัวมากกว่า และมุ่งเน้นไปที่ธีมในชีวิตประจำวันและครอบครัว ในเวลาเดียวกันและภายใต้กรอบของหัวข้อดังกล่าวเป็นไปได้ที่จะสัมผัสกับปัญหาชีวิตที่สูงที่สุดและระดับโลกที่สุด แต่สำหรับโรงละครโซเวียตจำเป็นต้องมีการเลือกแผนการและวิธีการดำเนินการที่แตกต่างกันเล็กน้อย

สิ่งนี้เกี่ยวข้องกับอะไร? อุดมการณ์ได้ถ่ายทอดค่านิยมใหม่ซึ่งถูกนำมาใช้อย่างแข็งขัน (รวมถึงผ่านการแสดงละคร) ในสังคมและ "ปลูกฝัง" ให้กับชาวโซเวียต ส่วนบุคคลเริ่มถูกมองว่าเป็นรองและไม่มีนัยสำคัญเมื่อเทียบกับส่วนรวม บุคคลต้องทุ่มเทกำลังทั้งหมดเพื่อสร้างรัฐใหม่ และโรงละครซึ่งมีพื้นฐานมาจากความเชื่ออย่างจริงใจในแนวคิดเกี่ยวกับบุคคลสำคัญทางวัฒนธรรมนี้และจากนั้นก็มีทัศนคติทางการเมืองที่เข้มงวดได้เสนอแนวคิดนี้ให้กับผู้ชมในรูปแบบและการผลิตที่แตกต่างกัน ไม่ต้องสงสัยเลยว่า “รัฐกรรมกรและชาวนาถือว่าโรงละครเป็นส่วนสำคัญของการศึกษาของประชาชน พรรคบอลเชวิคมองว่าโรงละครเป็นสื่อกลางในการมีอิทธิพลต่อมวลชน การสร้างวัฒนธรรมใหม่กำลังกลายเป็นเรื่องระดับชาติ”

นอกจากนี้ชีวิตที่เปลี่ยนแปลงของรัฐและสังคมความเป็นจริงทางการเมืองและสังคมทั้งหมดยังจำเป็นต้องมีแนวทางใหม่ในการผลิตผลงานคลาสสิกซึ่งได้รับการตอบรับอย่างกระตือรือร้นจากผู้กำกับสมัยใหม่

เห็นได้ชัดว่าหลังการปฏิวัติ โรงละครมีแนวทางที่แตกต่างไปจากการพัฒนาครั้งก่อนอย่างมาก อย่างไรก็ตาม สิ่งสำคัญคือต้องเข้าใจว่าการเปลี่ยนแปลง "ไปสู่รางใหม่" เกิดขึ้นทีละน้อย แม้ว่าจะมีนักทดลองและนักสร้างสรรค์ที่เข้ากันไม่ได้ในหมู่ผู้กำกับที่รับรู้ว่าช่วงเวลานี้เป็นลมหายใจที่แท้จริงของอากาศบริสุทธิ์ ซึ่งทำให้พวกเขาสามารถสร้างการแสดงที่มองไม่เห็นมาจนบัดนี้ สไตล์และรูปแบบ

แต่สิ่งนี้ไม่ได้เกิดขึ้นเสมอไป บุคคลจำนวนมากไม่ได้ทำทันที แต่ค่อยๆ เข้าใจว่าธีม โครงเรื่อง และแนวใหม่ควรปรากฏในโรงละคร เมื่อสำรวจประวัติศาสตร์ยุคแรกของโรงละครโซเวียต โซโลนิตสกีเขียนว่า “หากจะนำเสนอเรื่องนี้ราวกับว่าโรงละครทุกแห่ง ดาราละครทุกคน ยอมรับการปฏิวัติอย่างกระตือรือร้น เข้าใจในทันที และตระหนักว่าหอประชุมมีความเข้าใจในทันทีว่ามีการเบี่ยงเบนไปจากความจริงทางประวัติศาสตร์ แตกต่างออกไปและข้อกำหนดสำหรับเขาพกติดตัวไปด้วยในงานศิลปะ เส้นทางของโรงละครเก่าในการปฏิวัตินั้นคดเคี้ยวโรงละครเหล่านี้ตื้นตันใจกับแนวคิดสังคมนิยมภายใต้อิทธิพลเท่านั้น ประสบการณ์ที่ยากลำบากชีวิตในท้ายที่สุดเท่านั้น ไม่ใช่ในทันทีและไม่ใช่อย่างกะทันหัน”

ในเวลาเดียวกัน สิ่งสำคัญคือต้องเข้าใจ (ซึ่งไม่ได้สะท้อนกับ "ผู้สร้าง" ของโรงละครปฏิวัติเสมอไป) ว่าประเพณีไม่ควรต่อต้านนวัตกรรม เนื่องจากเป็นสิ่งที่ล้าสมัย แปลกแยกจากศิลปะโซเวียตใหม่ และไม่มีสิทธิ์ที่จะ ชีวิตบนเวที ในความเป็นจริงประเพณีของอดีตที่สร้างขึ้นมานานกว่าสองศตวรรษของการดำรงอยู่ของโรงละครรัสเซียมืออาชีพจะต้องได้รับการอนุรักษ์ไว้โดยได้รับคุณสมบัติและสไตล์อื่น ๆ บางอย่าง สิ่งนี้เป็นที่เข้าใจโดยบุคคลสำคัญในยุคนั้นเช่น K. Stanislavsky และ A. Lunacharsky และผู้ร่วมสมัยที่ชาญฉลาดที่สุดของพวกเขา การทำลายล้างสิ่งเก่าโดยสิ้นเชิงนั้นเป็นสิ่งที่ยอมรับไม่ได้สำหรับงานศิลปะ ซึ่งนวัตกรรมทั้งหมดจะเติบโตบนพื้นฐานของประสบการณ์และประเพณีเสมอ “เรากำลังทำงานอย่างเป็นระบบ เรากำลังดำเนินการเพื่อให้ชนชั้นกรรมาชีพไม่ตำหนิเราในเวลาต่อมาที่ทำลายและทำลายคุณค่ามหาศาลโดยไม่ถามเขาในเวลาที่ตัวเขาเองไม่สามารถตัดสินได้เนื่องจากสภาพชีวิตทั้งหมดของเขา กับพวกเขา เราทำงานในลักษณะที่จะไม่ประนีประนอมกับศิลปะของชนชั้นกรรมาชีพในอนาคตโดยอาศัยการอุปถัมภ์อย่างเป็นทางการ ยึดมันไว้และทำให้เกิดความเสียหาย ทำให้มีขนาดที่ใหญ่เกินไป ในขณะที่ตอนนี้มันเพิ่งจะเริ่มคลำหาเนื้อหาและเนื้อหาหลัก รูปแบบของการแสดงออก” - นี่คือตำแหน่งที่ดำเนินการโดยผู้บังคับการการศึกษาของประชาชน

ในช่วงปีหลังการปฏิวัติแรก A. Lunacharsky ทำหลายอย่างเพื่อรักษาโรงละครของจักรวรรดิ - โรงละครศิลปะมอสโก, Alexandrinsky, Bolshoi, Mariinsky แม้ว่าหลายคนเชื่อว่าทุกสิ่งเก่าควรถูกทำลายเพราะ ศิลปะ "ซาลอน" ที่แสดงบนเวทีเหล่านี้ จะไม่สามารถหาที่สำหรับตัวเองในความเป็นจริงใหม่ได้ ความฉลาด การศึกษา และอำนาจที่ไม่ธรรมดาของ A. Lunacharsky ช่วยหลีกเลี่ยงการพัฒนาของเหตุการณ์ที่ไม่สามารถย้อนกลับได้ เขาค่อนข้างน่าเชื่อและดังที่ประวัติศาสตร์ของศตวรรษต่อมาแสดงให้เห็นอย่างชัดเจนว่าทำไมในโลกใหม่ที่กล้าหาญจึงจำเป็นต้องหาสถานที่สำหรับโรงละครที่มีอยู่ก่อนปี 2460 “ ตัวแทนของคนงานมักจะมาหาฉันพร้อมกับการแสดงละครต่างๆ ความต้องการ สหาย บูคารินอาจจะแปลกใจที่คนงานไม่เคยเรียกร้องให้ฉันเพิ่มการเข้าถึงโรงละครปฏิวัติให้กับพวกเขาเลยสักครั้ง แต่พวกเขาต้องการโอเปร่าและ... บัลเล่ต์อย่างไม่สิ้นสุด บางทีสหาย บูคารินจะเสียใจกับเรื่องนี้ไหม? สิ่งนี้ไม่ได้ทำให้ฉันเสียใจมากนัก ฉันรู้ว่าการโฆษณาชวนเชื่อและความปั่นป่วนดำเนินไปตามปกติ แต่ถ้าคุณยึดถือทั้งชีวิตด้วยการโฆษณาชวนเชื่อและความปั่นป่วน มันจะน่าเบื่อ ฉันรู้ว่าเสียงกรีดร้องที่เป็นลางไม่ดีที่บางครั้งได้ยินจะบ่อยขึ้น: “คุณได้ยิน คุณเหนื่อย พูด”

นอกจากนี้ในการไตร่ตรองของเขาซึ่งเกี่ยวข้องโดยตรงกับช่วงเวลาที่เราสนใจ A. Lunacharsky เขียนว่า: "คงไม่เหมาะสมที่จะทำซ้ำข้อโต้แย้งที่ฉันพัฒนาก่อนหน้านี้เพื่อพิสูจน์ความจำเป็นในการรักษานักวิชาการของรัฐ โรงละครที่มีทักษะเก่าๆ ประการแรก ประการแรก เพราะจุดยืนเกี่ยวกับความจำเป็นในการสร้างวัฒนธรรมชนชั้นกรรมาชีพต่อไปบนพื้นฐานของการดูดซึมความสำเร็จทางวัฒนธรรมในอดีต บัดนี้ได้รับการยอมรับจากทุกคนแล้ว ประการที่สอง เพราะดังจะเห็นได้จากสิ่งต่อไปนี้ โรงละครโดยทั่วไปเริ่มหันไปสู่ความสมจริงทางสังคม ซึ่งบีบให้หลายคนยอมรับว่าการรักษาศูนย์กลางที่ดีที่สุดของความสมจริงทางละครไว้นั้นมีความสำคัญเพียงใดจนถึงสมัยของเรา และประการที่สาม ในที่สุด เพราะตัวฉันเองที่ต่อสู้อย่างหนักเพื่อรักษาโรงละครเหล่านี้ พบว่าขณะนี้มีการอนุรักษ์น้อยเกินไป และถึงเวลาแล้วที่โรงละครวิชาการเหล่านี้ควรก้าวไปข้างหน้า”

Zavadsky คิดในทำนองเดียวกัน: “ด้วยภารกิจแห่งอนาคต เราต้องเอาชนะการต่อต้านที่ผิดพลาดและจินตนาการระหว่างประเพณีและนวัตกรรมที่แท้จริง มีประเพณีและประเพณี มีประเพณีที่กลายเป็นการยืมแบบช่างฝีมือทุกปี ลายฉลุซ้ำๆ ที่สูญเสียการติดต่อกับชีวิต การตัดสินใจบนเวที เทคนิค ความคิดโบราณ และมีประเพณีที่เราปกป้องและให้เกียรติในฐานะการแข่งขันวิ่งผลัดอันศักดิ์สิทธิ์ ประเพณีเป็นเหมือนอดีตของงานศิลปะของเรา นวัตกรรมคือการเคลื่อนไหวไปสู่วันพรุ่งนี้ เมื่อวานนี้ของโรงละครโซเวียตไม่เพียง แต่ Stanislavsky เท่านั้น แต่ยังรวมถึง Pushkin และ Gogol คือ Shchepkin และ Ostrovsky คือ Tolstoy, Chekhov และ Gorky นี่คือทุกสิ่งทุกอย่างที่ก้าวหน้า ดีที่สุดในวรรณคดี ดนตรี การละคร นี่คือศิลปะรัสเซียที่ยิ่งใหญ่”52

เป็นผลให้โรงละครแบบดั้งเดิมยังคงรักษาตำแหน่งไว้ (แม้ว่าจะได้รับการโจมตีมากมายจากกลุ่มคนที่ "ทำลายโลกเก่า") ในเวลาเดียวกัน ความคิดสร้างสรรค์ในช่วงทศวรรษปี 1920 ได้รับการพัฒนาอย่างกระตือรือร้นมากกว่าที่เคยเป็นมา ด้วยเหตุนี้ ถ้าเราพูดถึงศิลปะการแสดงละครในช่วงทศวรรษปี 1920-1930 และโดยทั่วไปแล้วเกี่ยวกับวัฒนธรรมทางศิลปะในยุคนั้น เราสามารถแยกแยะทิศทางหลักได้สองทิศทาง: ลัทธิอนุรักษนิยมและแนวหน้า

ในประวัติศาสตร์วัฒนธรรม คราวนี้ (ไม่เพียงแต่ในประเทศของเรา) ถูกมองว่าเป็นยุคแห่งการค้นหาเชิงสร้างสรรค์ที่หลากหลาย การผสมผสานในการวาดภาพ ดนตรี การแสดงละครของความคิดที่ไม่คาดคิดและดูเหมือนไร้สาระที่สุด และการเบ่งบานของแนวคิดดั้งเดิมและ จินตนาการ. นอกจากนี้ในช่วงทศวรรษปี ค.ศ. 1920 โดดเด่นด้วยการต่อสู้อย่างแท้จริงระหว่างรูปแบบการแสดงละครและการเคลื่อนไหวที่แตกต่างกัน ซึ่งแต่ละรูปแบบประสบความสำเร็จทางศิลปะอย่างจริงจังและนำเสนอผลงานที่มีความสามารถมากมาย

จากมุมมองทั่วไป ชื่อ "เปรี้ยวจี๊ด" ถูกกำหนดให้กับขบวนการทางศิลปะจำนวนหนึ่งที่รวมความคิด แรงบันดาลใจ และวิธีการสร้างสรรค์ของศิลปินหลายคนในช่วงไตรมาสแรกของศตวรรษที่ 20 เข้าด้วยกัน สำหรับศิลปินเหล่านี้ สิ่งสำคัญคือความปรารถนาที่จะต่ออายุใหม่ทั้งหมด การปฏิบัติทางศิลปะตลอดจนการแตกหักของศิลปะใหม่ด้วยลวดลายดั้งเดิมและประเพณีและหลักการทั้งหมดที่ดูไม่สั่นคลอน มีการค้นหาต้นฉบับโดยสมบูรณ์ทั้งในรูปแบบและเนื้อหาในการแสดงออก ตลอดจนแนวคิดของงาน (ไม่ว่าจะเป็นภาพวาด ประติมากรรม วรรณกรรม หรือละคร) ซึ่งจะถ่ายทอดความสัมพันธ์รูปแบบใหม่ระหว่างบุคคลกับโลกภายนอก .

แนวโน้มหลักที่มีอยู่อย่างอิสระในเปรี้ยวจี๊ด ได้แก่ ลัทธิคิวบิสม์, ลัทธิโฟวิสม์, ลัทธิซูพรีมาติซึม, ศิลปะนามธรรม, การแสดงออก, ลัทธิอนาคต, ลัทธิดาดานิยม, คอนสตรัคติวิสต์รวมถึงการวาดภาพ "เลื่อนลอย", สถิตยศาสตร์ " ศิลปะไร้เดียงสา" แนวโน้มเหล่านี้ส่วนใหญ่ไม่ทางใดก็ทางหนึ่งเข้ามาติดต่อกับโรงละครและแสดงออกมาในผลงานที่เป็นนวัตกรรมในช่วงหลายปีที่ผ่านมา

ควรสังเกตว่าต้นศตวรรษที่ 20 เป็นยุคที่สะท้อนให้เห็นในวรรณคดีประวัติศาสตร์เป็นหลักเป็นช่วงเวลาของการพัฒนาวรรณกรรมและจิตรกรรมที่ไม่ธรรมดา แต่พื้นที่อื่น ๆ รวมถึงโรงละครก็ได้รับการพัฒนาอย่างมีประสิทธิผลในเวลานั้นในด้านทั่วไป” คลื่น” ของศิลปะแนวใหม่

โรงละครตรงบริเวณสถานที่พิเศษในวัฒนธรรมเปรี้ยวจี๊ดของรัสเซียอย่างถูกต้อง ทางแยกของศิลปะทั้งหมด โรงละครได้สะสมประสบการณ์ของศิลปินแนวหน้าในกิจกรรมทางศิลปะประเภทต่างๆ และในส่วนของมัน มีอิทธิพลอย่างมากต่อพวกเขา ประวัติศาสตร์ของศิลปินแนวหน้าชาวรัสเซียจะดูแย่ลงไปอีกมากหากไม่ใช่เพราะผลงานมากมายที่เกิดจากการเคลื่อนไหวบนเวทีอย่างใดอย่างหนึ่ง เช่น ละคร ดนตรีโอเปร่าและบัลเล่ต์ การออกแบบเวที สถาปัตยกรรมการแสดงละคร สิ่งแรกที่แสดงถึงลักษณะของศิลปะแนวหน้าคือหลักการทดลองที่เด่นชัดและการยืนยันถึงนวัตกรรมว่าเป็นจุดสิ้นสุดของความคิดสร้างสรรค์ ไม่สามารถพูดได้ว่าการทดลองด้านสุนทรียภาพนั้นขาดหายไปโดยสิ้นเชิงในศิลปะของยุคก่อนๆ แต่ไม่เคยมีความสำคัญมาก่อนในศตวรรษที่ 20

การมุ่งเน้นไปที่ "การประดิษฐ์ความคิดสร้างสรรค์" สามารถโยงไปถึงระดับหนึ่งหรืออย่างอื่นในบรรดาศิลปินเปรี้ยวจี๊ดชาวรัสเซียทั้งหมด บทกวีทดลองและร้อยแก้วของ Symbolists (Vyacheslav Ivanov, Andrei Bely, Alexey Remizov ฯลฯ ) การสร้างคำทดลองของ Futurists (Velimir Khlebnikov, Alexey Kruchenykh) "โรงละครแห่งภารกิจ" ของ Meyerhold ในยุคเปรี้ยวจี๊ดของรัสเซียในยุคที่สอง ซึ่งเริ่มหลังปี 1917 การทดลองด้านสุนทรียศาสตร์ผสมผสานกับการทดลองทางสังคมตามธรรมชาติ ประสบการณ์ในช่วงแรกของการแสดงละครแนวเปรี้ยวจี๊ดเกิดขึ้นพร้อมกับการเกิดขึ้นของโรงละครรูปแบบใหม่ นั่นคือ โรงละครของผู้กำกับ ซึ่งทำให้ผู้กำกับมีอำนาจทางศิลปะในวงกว้าง ผู้กำกับมีอิสระในการเลือกสุนทรียศาสตร์มากที่สุด และเปิดกว้างต่อการทดลองทางศิลปะมากกว่าคนอื่นๆ ในโรงละคร โดยไม่ผูกพันกับประเพณีการแสดงบนเวทีและโรงเรียนซึ่งยังไม่ได้รับการพัฒนาเกี่ยวกับศิลปะการกำกับ ดังนั้นผู้กำกับจึงกลายเป็นบุคคลสำคัญในการแสดงละครแนวหน้า หากไม่มีเขา ถ้าเขาไม่ได้ปรากฏตัวบนเวทีในฐานะผู้สร้างละคร นวัตกรรมของศิลปินแนวหน้าก็อาจจะข้ามโรงละครไปได้ ในช่วงเริ่มต้นของโรงละครของผู้กำกับ มีการกำหนดทิศทางการพัฒนาหลายประการ หนึ่งในนั้นเกี่ยวข้องกับ K. S. Stanislavsky และ Art Theatre มีพื้นฐานมาจากโรงเรียนการแสดงที่สมจริงซึ่งสืบทอดมาจากศตวรรษที่ 19 ละครเปรี้ยวจี๊ดอ้างทิศทางอื่น

ช่วงเวลาสำคัญสำหรับศิลปะการละครเกิดขึ้น: ผู้กำกับ (และผู้สร้างละครทั้งหมด) หยุดการรับรู้ว่าการแสดงเป็นทรัพย์สินของพวกเขา เป็นการกระทำที่สร้างสรรค์อย่างใกล้ชิดซึ่งพูดถึงเฉพาะสิ่งที่สำคัญและน่าสนใจเท่านั้น ถึงผู้สร้างมัน ตอนนี้การแสดงถูกมองว่าเป็นกิจกรรมทางสังคมซึ่งพูดถึงสิ่งที่สำคัญต่อทุกคนรอบข้าง และมวลชนที่สามารถมีส่วนร่วมได้ ดังนั้นจึงมีความสนใจเพิ่มขึ้นในการดำเนินการ กิจกรรมมวลชน การชุมนุม ฯลฯ และสถานะของผู้ชมก็เปลี่ยนไปอย่างมาก - จากผู้สังเกตการณ์เขามักจะกลายเป็นผู้มีส่วนร่วมในการกระทำ

นอกจากนี้ ศิลปินในยุคนั้นยังรู้สึกอยากที่จะผสมผสานงานศิลปะประเภทต่างๆ เข้าด้วยกัน ตัวอย่างเช่นในการออกแบบฉากการแสดงของ V. Meyerhold มีสถานที่สำหรับคอนสตรัคติวิสต์ซึ่งดูเหมือนว่าจะเป็นปรากฏการณ์แบบพอเพียงในงานศิลปะซึ่งค่อนข้างไกลจากเวทีละคร

ในวันครบรอบปีที่สามของการปฏิวัติละครเรื่อง "Dawns" ได้ฉายใน Petrograd กำกับโดย V. Meyerhold และ V. Bebutov ซึ่งได้กลายเป็นหนึ่งในเหตุการณ์สำคัญในประวัติศาสตร์ของโรงละครในปี ค.ศ. 1920 เป็นการผสมผสานประสบการณ์ในการเปลี่ยนหลักการของการแสดงละครให้กลายเป็นความจริง โดยผสมผสานศิลปะการแสดงเข้ากับพลวัตของชีวิตหลังการปฏิวัติที่แท้จริง

กระแสอีกประการหนึ่งรวมอยู่ในผลงานของสมาคมศิลปะที่แท้จริง - OBERIU ซึ่งส่งเสริมการปฏิเสธความสมบูรณ์ของบทละคร (และงานใด ๆ สำหรับโรงละคร) และการค้นหา รูปแบบที่ไม่ใช่แบบดั้งเดิมปฏิสัมพันธ์ระหว่างผู้กำกับและนักเขียนบทละคร D. Kharms, I. Bekhterev, A. Vvedensky อยู่ในเทรนด์นี้ พวกเขาเป็นคนแรกที่ใช้ alogisms และบทกวีที่ไร้สาระซึ่งกลายเป็นเรื่องธรรมดาในละครยุโรปในช่วงกลางศตวรรษที่ยี่สิบ

การรวบรวมวรรณกรรมประเภทที่น่าสนใจเริ่มได้รับความนิยมในขณะนั้น ประกอบด้วยความเข้าใจอย่างอิสระของผู้เขียนเกี่ยวกับการแสดงและการผสมผสานที่แสดงออกของสื่อต่างๆ ภายในกรอบของแนวคิดบางอย่าง: ตัดหนังสือพิมพ์, รายงานข่าว, เศษตำรางานศิลปะ ผู้กำกับ Yakhontov ทำงานในประเภทนี้ซึ่งจัดแสดงรายการชายเดี่ยวเรื่อง "On the Death of Lenin" (1924) และองค์ประกอบทางประวัติศาสตร์ "War" (1929)

ในปี 1922 ละครชื่อดังเรื่อง The Generous Cuckold ของนักเขียนชาวเบลเยียม F. Crommelynck ปรากฏตัวขึ้น ในนั้น V. Meyerhold ใช้เส้นทางของการตกแต่งที่เป็นนวัตกรรมใหม่ เขาละทิ้งฉากและอุปกรณ์ประกอบฉากต่าง ๆ ที่จะระบุฉาก (เฉพาะวัตถุเหล่านั้นเท่านั้นที่นักเขียนบทละครกำหนดไว้ในบทละครของเขาเอง) เปิดตะแกรงเช่น มุ่งมั่นที่จะสร้างบรรยากาศแบบเดิมๆ เพื่อไปให้ถึงระดับการแสดงออกอื่นๆ ดังที่คุณทราบ Lunacharsky วิพากษ์วิจารณ์การผลิตนี้อย่างรุนแรงใน Izvestia เขาตีพิมพ์คำวิจารณ์สั้น ๆ “ฉันมองว่าละครเรื่องนี้เป็นการล้อเลียนผู้ชาย ผู้หญิง ความรักและความริษยา การเยาะเย้ย ยกโทษให้ฉันด้วย เน้นความรุนแรงโดยโรงละคร” อย่างไรก็ตาม แม้จะระเบิดความโกรธออกมา แต่ Lunacharsky ก็ไม่สงสัยเลยว่าชีวิตจะแก้ไขข้อผิดพลาดของผู้กำกับที่มีพรสวรรค์อย่าง Meyerhold และบังคับให้เขากลับไปสู่ความสมจริงทางศิลปะ

ในการแสดงครั้งต่อไปของเขา "The Death of Tarelkin" ร่วมกับศิลปิน V. Stepanova, V. Meyerhold ด้วยจินตนาการอันยิ่งใหญ่และวิสัยทัศน์ของเขาเองได้รวบรวมวิธีแก้ปัญหาทางศิลปะใหม่ซึ่งมีพื้นฐานมาจากผลของการใช้วัตถุที่เหมือนกัน โทนสีและรูปทรงเข้ากันกับของตกแต่งภายใน นี่คือวิธีที่คอนสตรัคติวิสต์และศิลปะแนวหน้าใหม่ค้นพบสถานที่ในความเป็นจริงในการแสดงละคร

ในภาพยนตร์เรื่อง The Earth Standing on End เมเยอร์โฮลด์ได้นำปั้นจั่น รวมถึงกลไกและเครื่องมือต่างๆ จริงมาแสดงบนเวที นอกจากนี้ยังใช้หน้าจอพิเศษเพื่อแสดงวลีและสโลแกนจากการแสดงซึ่งเป็นนวัตกรรมที่แท้จริง

บุคคลในโรงละครร่วมมืออย่างแข็งขันกับโลกแห่งการวาดภาพแนวหน้า ตัวอย่างเช่น ผู้กำกับ A. Tairov ได้สร้างผลงานร่วมกับพี่น้อง Stenberg และ G. Yakulov จิตรกรหลายคนทำงานด้วยความสนใจในฐานะศิลปินละคร

ช่วงเวลาในช่วงปลายทศวรรษที่ 1920 - ต้นทศวรรษที่ 1930 ในประวัติศาสตร์ของโรงละครรัสเซียกระตุ้นความสนใจอย่างมากในเวทีโรงละครระดับมืออาชีพ ในเวลานี้ มีการต่อสู้กันระหว่างกระแสนิยม ซึ่งแต่ละกระแสนำเสนอความสำเร็จทางศิลปะอย่างจริงจัง ในแบบของตัวเอง ซึ่งสะท้อนให้เห็นว่ามุมมองของศิลปินและสังคมเกี่ยวกับวิธีการแสดงออกทางศิลปะในศิลปะการแสดงมีการแบ่งขั้วกันอย่างไร ละครคลาสสิกมักเต็มไปด้วยการพาดพิงถึงประเด็นทางการเมืองที่ฉุนเฉียวและเฉพาะเจาะจง การแสดงสามารถถ่ายโอนไปยังหอประชุมได้และควรมีความใกล้ชิดและเข้าใจได้กับคนที่นั่งอยู่ในนั้น แต่ในขณะเดียวกันบุคคลที่มีความคิดสร้างสรรค์จำนวนหนึ่งพยายามที่จะละทิ้งการเมืองของศิลปะโดยเพิกเฉยต่ออิทธิพลของอุดมการณ์และเหตุการณ์ทางประวัติศาสตร์พยายามรักษาประเพณีการแสดงละครที่มีอยู่ไม่เปลี่ยนแปลง คราวนี้กลายเป็นจุดเปลี่ยน เมื่อสิ่งเก่าและใหม่ปะทะกันและในหลาย ๆ ด้าน ค้นหาที่ใช้งานอยู่ธีมและรูปแบบใหม่ของศิลปะการแสดงละครที่จะตอบสนองความเป็นจริงแห่งยุคที่กำลังจะมาถึง ควบคู่ไปกับการค้นหาเชิงสร้างสรรค์ของศิลปินที่ไม่ฝักใฝ่ฝ่ายใดและขัดต่อความปรารถนาของพวกเขา โรงละครได้เปลี่ยนเป็นวิธีการโฆษณาชวนเชื่ออย่างเป็นระบบและเริ่มทำงานเป็นจุดเชื่อมโยงหลักในระบบโฆษณาชวนเชื่อ

สิ่งที่น่าสนใจอย่างยิ่งไม่เพียงแต่แนวโน้มพื้นฐานภายในที่ติดตามในศิลปะการแสดงละครเท่านั้น แต่ยังรวมไปถึงการพัฒนาการจัดการและกฎระเบียบด้านการแสดงละครเกิดขึ้นได้อย่างไร ซึ่งเราจะกล่าวถึงรายละเอียดในบทต่อไป การจัดการวัฒนธรรมรูปแบบใหม่ยังส่งผลต่อขอบเขตการแสดงละครด้วย ซึ่งถูกควบคุมโดยความเป็นจริงทางการเมืองในปัจจุบัน ในการจัดการกระบวนการแสดงละครตอนนี้ให้ความสนใจอย่างจริงจังไม่เพียง แต่กับการบริหารการเงินและการจัดการทั่วไปเท่านั้น รัฐบาลใหม่ติดตามการปฏิบัติตามแนวปฏิบัติทางการเมือง ภาพสะท้อนที่ถูกต้องของเหตุการณ์การปฏิวัติ ตลอดจนความถูกต้องของการผลิตเรื่องราวคลาสสิก ผู้กำกับศิลป์และหัวหน้าผู้กำกับจำเป็นต้องมองย้อนกลับไปที่การเมืองและอุดมการณ์แห่งอำนาจ มติของสภาผู้แทนประชาชนของ RSFSR "ในการปรับปรุงกิจการการแสดงละคร" ลงวันที่ 17 ตุลาคม 2473 ระบุว่าโรงภาพยนตร์ไม่สนองความต้องการที่เพิ่มขึ้นของมวลชนคนทำงานอีกต่อไป และไม่ตอบสนองภารกิจการก่อสร้างสังคมนิยมอีกต่อไป ในการนี้จึงจำเป็นต้องเปลี่ยนแปลง “แนวทางปฏิบัติของงานละครที่มีอยู่ โรงละครควรกำกับงานของตนเพื่อให้บริการพื้นที่ชนชั้นแรงงานในเมืองและศูนย์กลางอุตสาหกรรมตลอดจนภาคส่วนทางสังคม เกษตรกรรม" นอกจากนี้ยังพูดถึงความจำเป็นในการเติบโตของละครโซเวียตและแนวทางในการตอบสนองต่อข้อกำหนดของการก่อสร้างสังคมนิยม

มีความจำเป็นต้องแสดงความสนใจอย่างมากในประเด็นเหล่านี้ทั้งหมดและให้ความสนใจกับประเด็นเหล่านี้เพื่อที่จะเข้าใจกระบวนการทางประวัติศาสตร์ในโรงละครโซเวียตในยุคที่กำลังศึกษาอย่างถูกต้อง

ในช่วงทศวรรษที่ 1930 ไม่สนับสนุนภารกิจเชิงนวัตกรรมของทศวรรษที่ผ่านมา ศิลปะ "โน้มตัว" ไปสู่เส้นทางของลัทธิอนุรักษนิยมและสัจนิยมสังคมนิยมซึ่งเป็นทิศทางที่เชื่อถือได้มากที่สุดจากมุมมองทางอุดมการณ์ซึ่งไม่ได้ให้เหตุผลมากมายสำหรับการโต้เถียงเท่ากับการค้นหาและแนวคิดพิเศษที่ค้นพบศูนย์รวมของพวกเขาในช่วงทศวรรษที่ 1920 อย่างไรก็ตามทุกสิ่งที่ E. Vakhtangov, V. Meyerhold, A. Tairov และคนอื่น ๆ ไม่ได้หายไปจากการจากไปของบุคคลเหล่านี้จากเวทีประวัติศาสตร์และทิ้งร่องรอยไว้ในการพัฒนาศิลปะการแสดงละครที่ตามมาทั้งหมด

นักประวัติศาสตร์ศิลป์ N. Vasyuchenko เขียนว่า: “ ต้นกำเนิดของสิ่งที่ต่อมาเรียกว่าวิธีการสมจริงแบบสังคมนิยมมีอยู่แล้วในช่วงทศวรรษที่ 1920 แต่นี่เป็นเพียงหนึ่งในมุมมองที่มีอยู่มากมายเกี่ยวกับงานศิลปะใหม่ การเปลี่ยนแปลงในช่วงทศวรรษที่ 1930 คือวิธีการเฉพาะนี้ไม่ได้เป็นเพียงวิธีการชั้นนำเท่านั้น แต่ยังเป็นวิธีเดียวที่เป็นไปได้ในศิลปะโซเวียต”

การกำหนดแนวคิดของ "สัจนิยมสังคมนิยม" และหลักการไม่ได้เป็นผลมาจากการทำงานของคนที่มีความคิดสร้างสรรค์ แต่เกิดขึ้นในหมู่เจ้าหน้าที่ของกลไกพรรคโซเวียตซึ่งได้รับมอบหมายให้สร้างรูปแบบของศิลปะโซเวียตใหม่ จากนั้นแนวคิดที่ได้รับอนุมัติก็ได้รับความสนใจจากกลุ่มปัญญาชนเชิงสร้างสรรค์ที่ได้รับการคัดเลือกในการประชุมแบบปิด การประชุม การบรรยายสรุป จากนั้นจึงนำไปพิมพ์ เป็นผลให้ลักษณะของรูปแบบที่ย่อว่าสัจนิยมสังคมนิยมเป็นรูปเป็นร่างขึ้นโดยมีจุดประสงค์เพื่อสร้างตำนานที่สวยงามเกี่ยวกับ "เส้นทางที่สดใส" ของสังคมใหม่และคนใหม่ นับเป็นครั้งแรกที่คำว่า "สัจนิยมสังคมนิยม" ปรากฏบนหน้าหนังสือพิมพ์ราชกิจจานุเบกษาเมื่อวันที่ 29 พฤษภาคม พ.ศ. 2475 ในบทบรรณาธิการ "ไปทำงาน!" เขียนว่า: “มวลชนเรียกร้องจากความจริงใจของศิลปิน สัจนิยมสังคมนิยมปฏิวัติในการวาดภาพการปฏิวัติของชนชั้นกรรมาชีพ”

ในช่วงต้นทศวรรษที่ 30 เกิดการพลิกผันครั้งสำคัญซึ่งกำหนดการพัฒนาศิลปะโซเวียตต่อไป ในช่วงหลายปีที่ผ่านมา กลไกของรัฐในการจัดการงานศิลปะและพื้นที่ทั้งหมดได้รับการจัดโครงสร้างและทำอย่างเป็นทางการ ในปี พ.ศ. 2479 มีการผลิตจำนวนหนึ่งที่ถูกแบน ตัวอย่างเช่น "Bogatyrs" ที่สร้างจากบทละครของ Demyan Bedny ที่ Chamber Theatre โดย A. Tairov บอลเชวิคพี. Kerzhentsev ผู้กระตือรือร้นซึ่งเป็นหัวหน้าคณะกรรมการศิลปะวิพากษ์วิจารณ์งานอย่างรุนแรงโดยเรียกงานนี้ว่า "... คนเท็จ ต่อต้านคน บิดเบือนมหากาพย์พื้นบ้าน บิดเบือนประวัติศาสตร์ของประชาชน เท็จในแนวโน้มทางการเมือง ” บทละครของ M. Bulgakov เรื่อง "Molière" ที่ Art Theatre และ "The Death of Tarelkin" ที่กำกับโดย A. Dikiy ที่ Maly Theatre ถูกยกเลิกอย่างไม่ยุติธรรม

ความสัมพันธ์ระหว่างการเมือง อำนาจพรรค และทัศนคติใหม่ในสาขาศิลปะอย่างมีเหตุผลนำไปสู่หลักการสำคัญของอุดมการณ์ศิลปะของสหภาพโซเวียต - หลักการของ "การแบ่งแยก" ของศิลปะ "ซึ่งกำหนดให้ศิลปินมองความเป็นจริงผ่านสายตาของพรรค และพรรณนาความเป็นจริงไม่ใช่จากประสบการณ์นิยมแบบเรียบๆ แต่ในอุดมคติ การพัฒนาแบบ "ปฏิวัติ" (อ้างอิงจาก Zhdanov) ไปสู่เป้าหมายอันยิ่งใหญ่"

ในสาขาศิลปะในช่วงทศวรรษที่ 1930 เจ้าหน้าที่ได้ติดตามสัญญาณของความขัดแย้งและการคิดอย่างอิสระ วรรณกรรมถูกโจมตีอย่างหนัก นักเขียนถูกกล่าวหาว่าเขียนไม่ใช่เพื่อมวลชน ผิดธรรมชาติและมีโครงเรื่องที่สับสนมาก โรงละครจำเป็นต้องแสดงเรื่องจริงบนเวที เพื่อหลีกเลี่ยงการเปรียบเทียบและสัญลักษณ์ใดๆ ที่สามารถตีความได้สองวิธี และทำให้จิตใจผู้ชมสับสน การออกแบบการผลิตต้องมีความเฉพาะเจาะจง สร้างบรรยากาศในชีวิตประจำวัน และไม่เข้าไปในขอบเขตของการทดลองแห่งอนาคตหรือคอนสตรัคติวิสต์ “ โรงละครในช่วงครึ่งแรกของทศวรรษที่ 30 สร้างความประหลาดใจด้วยความหลากหลายทางศิลปะ ความกล้าหาญในการตัดสินใจกำกับ ความคิดสร้างสรรค์ในการแสดงที่เบ่งบานอย่างแท้จริง ซึ่งปรมาจารย์ผู้มีชื่อเสียงและศิลปินรุ่นเยาว์ที่มีความหลากหลายมากได้เข้าแข่งขันกัน ความร่ำรวยและความหลากหลายของโรงละครโซเวียตในยุคนั้นเห็นได้ชัดเจนเป็นพิเศษเพราะรูปแบบประเภทและศิลปะที่แตกต่างกันของบุคคลที่สร้างสรรค์ที่ฉลาดที่สุดนั้นได้รวบรวมไว้ในรูปแบบระดับชาติที่หลากหลายและเป็นธรรมชาติ”

ศิลปะการละครพยายามที่จะรวบรวมอุดมคติใหม่ที่ได้รับการส่งเสริมในสังคมสังคมนิยม ศิลปะเต็มไปด้วยความปรารถนาที่จะสร้างรูปแบบใหม่ๆ ที่เป็นที่ต้องการ นี่เป็นช่วงเวลาแห่งการทดลองสร้างสรรค์ที่มีชีวิตชีวาและการสนับสนุนละครคลาสสิก

3 ผู้ชมใหม่ของโรงละครโซเวียต: ปัญหาในการปรับตัวของเก่าและเตรียมละครใหม่

ความเฉพาะเจาะจงของศิลปะการแสดงเป็นตัวกำหนดความมีอยู่ของการแสดงเฉพาะช่วงเวลาที่มันเกิดขึ้นโดยตรงต่อหน้าต่อตาผู้ชมเท่านั้น ดังนั้น โลกแห่งการละครที่ "มีชีวิต" จึงมีความสำคัญอย่างยิ่งในการโต้ตอบกับผู้ชม อารมณ์และองค์ประกอบซึ่งในแต่ละครั้งมีอิทธิพลต่อทั้งการแสดงที่เฉพาะเจาะจงและเส้นทางการพัฒนารูปแบบศิลปะนี้ในวงกว้างมากขึ้น สำหรับนักแสดงและผู้กำกับ มันไม่แยแสเลยจริงๆ ว่าผู้ชมประเภทไหนมาชมการแสดง ปฏิกิริยาตอบสนองต่อสิ่งที่เกิดขึ้นบนเวทีอย่างไร และการแสดงที่พวกเขาปรารถนา

วิทยานิพนธ์เกี่ยวกับการก่อตัวของ "ผู้ชมใหม่" บางคนกลายเป็นที่แพร่หลายในประวัติศาสตร์ของโรงละครรัสเซียหลังจากเหตุการณ์ปฏิวัติในปี 1917: "จากองค์ประกอบมากมายทั้งหมดที่ประกอบขึ้นเป็นร่างกายที่ซับซ้อนของโรงละครมืออาชีพสมัยใหม่มีเพียงองค์ประกอบเดียวเท่านั้นที่เปลี่ยนแปลงในการเชื่อมโยง กับการปฏิวัติ: ผู้ชม” เมื่อมองแวบแรก ข้อความนี้อาจดูเคร่งครัดเกินไป แต่มันเป็นเรื่องจริง และต่อมาบุคคลสำคัญทางวัฒนธรรมและผู้สังเกตการณ์ละครหลายคนก็ดึงความสนใจไปที่ปรากฏการณ์นี้

ความคิดทางสังคมในยุคโซเวียตระบุไว้อย่างชัดเจนว่าหลังจากปี 1917 ห้องโถงโรงละครเต็มไปด้วย "มวลชน" ที่เต็มไปด้วยความกระหายในความงามซึ่งในที่สุดก็มีโอกาสได้สัมผัสกับศิลปะชั้นสูง อย่างไรก็ตาม มีหลักฐานมากมายที่แสดงให้เห็นว่าสถานการณ์ไม่ชัดเจนนัก และในตอนแรกไม่ได้ส่งผลเชิงบวกต่อกระบวนการแสดงละครเสมอไป มีหลายกรณีที่ผู้ชมหน้าใหม่ที่เรียบง่ายและไม่ได้เตรียมตัวในแง่สุนทรีย์ตกอยู่ภายใต้พลังอันน่าหลงใหลของศิลปะการแสดงละคร แต่สิ่งที่ตรงกันข้ามก็เกิดขึ้นเช่นกัน วลีมาตรฐานที่อพยพจากปากต่อปากในการตีความอย่างใดอย่างหนึ่ง: “หลังจากเดือนตุลาคม โรงละครซึ่งก่อนหน้านี้เป็นของชนชั้นสูงเท่านั้น ได้เปิดประตูกว้างให้กับผู้คน” ในเวลาเดียวกัน ไม่มีคำอุปมาในคตินี้ แต่เป็นคำแถลงข้อเท็จจริงที่เรียบง่าย ในซาร์รัสเซีย ผู้ชมทั่วไปไม่สามารถเข้าร่วมการแสดงทั้งหมดและโรงภาพยนตร์บางแห่งได้โดยการซื้อตั๋วที่บ็อกซ์ออฟฟิศ และยิ่งไปกว่านั้น บุคคลทั่วไปไม่ได้รับอนุญาตให้เข้าไปในแผงลอยหรือกล่อง แนวคิดเรื่อง "การควบคุมใบหน้า" ในปัจจุบันถูกนำมาใช้อย่างประสบความสำเร็จอย่างมากในการปฏิบัติก่อนการปฏิวัติ ในสหภาพโซเวียตมีทัศนคติที่แตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิง - ศิลปะเพื่อมวลชน นอกจากนี้ในบางครั้งการรับเข้าโรงภาพยนตร์ยังเปิดให้เข้าชมฟรีเพื่อดึงดูดผู้คนให้ได้มากที่สุด มีแนวปฏิบัติในการแบ่งที่นั่งในโรงละครวิชาการให้กับคนงาน

ผู้คนจึงค่อยๆ สนใจและผู้ที่กำลังมองหาโอกาสที่จะใช้เวลาว่างจึงเริ่มไปโรงละคร หลายปีต่อมาคนรู้จักที่สนิทที่สุดคนหนึ่งของ V. Meyerhold เขียนเกี่ยวกับโรงละคร RSFSR 1st ของเขา:“ ประตูโรงละครแห่งนี้ไม่รู้จักคนรับตั๋ว พวกเขาเปิดกว้าง และบางครั้งพายุหิมะในฤดูหนาวก็พุ่งเข้าไปในห้องโถงและทางเดินของโรงละคร ทำให้ลูกค้าต้องเปิดปกเสื้อโค้ตของตนขึ้น”

หลายปีต่อมา Konstantin Sergeevich Stanislavsky เล่าว่า: "... เราพบว่าตัวเองอยู่ในสภาพที่ทำอะไรไม่ถูกเมื่อเห็นฝูงชนหลั่งไหลเข้ามาในโรงละคร แต่ใจฉันเต้นแรงอย่างกังวลและสนุกสนานเมื่อตระหนักถึงความสำคัญอันยิ่งใหญ่ของภารกิจที่ตกอยู่ภายใต้การควบคุมของเรา<...>ครั้งแรกหลังการปฏิวัติ ผู้ชมในโรงละครมีความหลากหลาย ทั้งคนรวยและคนจน ฉลาดและไร้สติปัญญา ครู นักเรียน นักเรียนหญิง พนักงานขับรถแท็กซี่ ภารโรง พนักงานลูกจ้างรายย่อยของสถาบันต่างๆ คนกวาด คนขับรถ พนักงานควบคุมรถ คนงาน แม่บ้าน เจ้าหน้าที่ทหาร” นั่นคือผู้ชมมีความหลากหลายมากขึ้นและผู้ที่ไม่ใช่คนงานมีอำนาจเหนือกว่าในห้องโถงโดยตัดสินจากตำแหน่งของพวกเขาในรายชื่อผู้กำกับ

ไม่คุ้นเคยกับการแสดงละครและไม่คุ้นเคยกับวรรณกรรมคลาสสิกประชาชนที่มีความสนใจอย่างมาก (แต่ไม่ได้มีความเข้าใจเสมอไป) จึงคุ้นเคยกับความร่ำรวยของละครโลกซึ่งรวมถึงบทละครของ Lope de Vega, W. Shakespeare, J. Moliere, F . ชิลเลอร์, A. Griboedov, N. Gogol, A. Ostrovsky, A. Chekhov, M. Gorky อย่างไรก็ตามความสนใจและความกระตือรือร้นเพียงอย่างเดียวไม่เพียงพอเสมอไปประสบการณ์ทางวัฒนธรรมมากมายจำเป็นต้องมีรากฐานที่สำคัญของความรู้และประสบการณ์ของผู้ชมก่อนหน้านี้ซึ่งผู้ชื่นชอบละครโซเวียตหน้าใหม่มักไม่มี ผู้ชมเหล่านี้ไม่พร้อมสำหรับการแสดงละครที่จริงจังเสมอไป สำหรับหัวข้อที่ผู้กำกับหยิบยกขึ้นมา เช่นเดียวกับการประชุมเกี่ยวกับความเป็นจริงและบรรยากาศของละคร และวิธีการนำเสนอเนื้อหา

สิ่งที่เข้าใจได้และเป็นที่ยอมรับมากที่สุดสำหรับผู้ชมสาธารณะในขณะนั้นคือการแสดงเฉพาะประเด็นและเกี่ยวข้องซึ่งวีรบุรุษในอดีตได้กระทำการกบฏต่อเผด็จการ คำขวัญและข้อความที่โรแมนติกที่ฟังจากเวทีซึ่งเต็มไปด้วยจิตวิญญาณของการต่อสู้เพื่อปลดปล่อยได้รับการสนับสนุนอย่างกระตือรือร้นจากผู้ชมซึ่งรู้สึกถึงการมีส่วนร่วมในหัวข้อดังกล่าวและกระบวนการทางสังคมและการเมืองใหม่ ในปี 1919 ตามความคิดริเริ่มของ M. Gorky และ A. Blok โรงละครบอลชอยได้เปิดขึ้นใน Petrograd ซึ่งพวกเขาเรียกว่า "โรงละครแห่งโศกนาฏกรรม ละครโรแมนติก และละครตลกชั้นสูง" จากเวทีซึ่งดำเนินการโดย Yu. Yuryev บทพูดที่กล้าหาญของ Marquis of Posa ดังขึ้นซึ่งเปล่งเสียงประท้วงต่อต้านราชาผู้นองเลือดแห่งสเปนยุคกลาง Philip II (“ Don Carlos” โดย Schiller) โดยไม่คาดคิด การแสดงทางประวัติศาสตร์นี้กระตุ้นความกระตือรือร้นในหมู่ผู้ชมและรับชมด้วยความเข้าใจอย่างแท้จริง ในเวลาเดียวกันฮีโร่ของโศกนาฏกรรมของ A. Tolstoy "Posadnik" ซึ่งเป็นผู้พิทักษ์ที่ชาญฉลาดและแข็งขันของชาว Novgorod ที่เป็นอิสระซึ่งรายล้อมไปด้วยศัตรูปรากฏตัวอย่างภาคภูมิใจบนเวทีโรงละคร Moscow Maly ที่เก่าแก่ที่สุดในประเทศ

ทันทีหลังจากที่ White Guard ถูกไล่ออกจากเคียฟในปี 1919 ผู้กำกับชื่อดัง K. Marjanov ได้แสดงละครที่กล้าหาญของ Lope de Vega เรื่อง "The Sheep Spring" ("Fuente Ovejuna") บนเวทีของโรงละครรัสเซีย Kyiv การแสดงนี้สอดคล้องกับยุคสมัยเป็นอย่างมาก เพราะ... ในนั้น ดังสะท้อนของการต่อสู้ในสงครามกลางเมืองที่เพิ่งจบลง หัวข้อการต่อสู้เพื่ออิสรภาพของประชาชนจึงถูกหยิบยกขึ้นมา ไม่น่าแปลกใจเลยที่ผู้ชม - คนธรรมดาและทหารของกองทัพแดงที่กำลังเตรียมไปแนวหน้า - ได้รับแรงบันดาลใจมากจนเริ่มร้องเพลง "The Internationale" “...ดูเหมือนว่าเราพร้อมที่จะต่อสู้กับยุโรปไปจนถึงสเปนแล้ว สำหรับพวกเราทหาร มันเป็นภาพที่ไม่ธรรมดาเลย เราเห็นว่าการแสดงนี้เอาชนะความยากลำบากทั้งหมดได้และเต็มไปด้วยสำนึกในหน้าที่ของพลเมือง ความคิดที่ดีของพลเมือง และเมื่อเราออกจากโรงละคร เรารู้ว่าการแสดงนี้ทำให้เรากลับมาใหม่ เราสกปรก มันล้างเรา เรา หิวโหยมันเลี้ยงเราและเรารู้ว่าเราพร้อมที่จะต่อสู้และจะต่อสู้” - ผลงานที่ยอดเยี่ยมนี้สร้างความประทับใจให้กับนักเขียนบทละคร V.V. Vishnevsky

เวทีได้กลายมาเป็นทริบูนทางการเมือง ซึ่งถูก "พายุที่พัดกระหน่ำน้ำท่วมในฤดูใบไม้ผลิ พัดออกมาจากตลิ่งพร้อมกับประชาธิปไตยของมวลชนคนงาน" คำพูดเหล่านี้ฟังดูอวดดี แต่ยุคแห่งการทำลายล้างโลกเก่าและวิธีคิดกลับเต็มไปด้วยสิ่งที่น่าสมเพชเช่นนี้ นอกจากนี้ในบรรดาผู้สร้างบทละครเรื่องแรกซึ่งมักจะสร้างสรรค์และยังไม่บรรลุนิติภาวะเกี่ยวกับการปฏิวัติและระเบียบโลกใหม่มีคนจำนวนมากที่ไม่เกี่ยวข้องโดยตรงกับโรงละครและศิลปะโดยทั่วไป - ในหมู่พวกเขามีทหารที่หลงใหลในการปฏิวัติ ความคิดตลอดจนพนักงานของ "แนวหน้า" ที่ปั่นป่วนและคนงานทางการเมือง ในช่วงปีแรก ๆ ของยุคโซเวียตผู้นำทางการเมืองของประเทศเข้าใจถึงความเป็นไปได้ของโรงละครในด้านการมีอิทธิพลต่อจิตสำนึกสาธารณะและใช้บทละครในแผนการที่จำเป็นสำหรับการก่อกวน คนที่มีความสามารถมากที่สุด ได้แก่ V. Bill-Belotserkovsky, V. Vishnevsky ซึ่งต่อมากลายเป็นนักเขียนบทละครโซเวียตที่ใหญ่ที่สุด อย่างไรก็ตาม ส่วนใหญ่ยังคงไม่ทราบ

บ่อยครั้งที่โรงละครโฆษณาชวนเชื่อจัดแสดงผลงานที่จัตุรัสกลางเมือง นักแสดงและนักแสดงเป็นทหารกองทัพแดง การแสดงโฆษณาชวนเชื่อที่สร้างขึ้นโดยประชาชนเอง ซึ่งส่วนใหญ่ไม่สมบูรณ์ การแสดงโฆษณาชวนเชื่อเป็นต้นกำเนิดของโรงละครมืออาชีพของโซเวียต ซึ่งเป็นเยาวชน "การต่อสู้" อย่างไรก็ตามไม่ใช่ทุกอย่างจะง่ายนัก ผู้ชมธรรมดาๆ มักจะเลือกละครสัตว์ระหว่างโรงละครกับละครสัตว์อย่างง่ายดาย หรือเขาสนใจละครสมัครเล่นซึ่งมีระดับการผลิตที่เรียบง่ายและใกล้เคียงกับคนทั่วไปมากขึ้น

ควรสังเกตว่าในละครผู้ชมที่ไม่ได้เตรียมตัวไว้แสดงปฏิกิริยาที่ไม่คาดคิด ในบันทึกความทรงจำของเขา K. Stanislavsky ตั้งข้อสังเกตว่าในปีแรกหลังการปฏิวัติแม้ว่าระดับทางสังคมและสถานะของสาธารณชนจะลดลงอย่างมาก แต่การแสดงเกิดขึ้นในห้องโถงที่มีผู้คนหนาแน่นพร้อมความสนใจอย่างเข้มข้นของผู้ชม พร้อมกับความเงียบงันของผู้ที่อยู่ในปัจจุบันและเสียงปรบมือที่มีเสียงดังเมื่อสิ้นสุดการแสดง<...>แก่นแท้ของบทละครในละครของเราถูกผู้ชมใหม่รับรู้โดยไม่รู้ตัว” แต่หลังจากนั้นไม่นาน เจ้าหน้าที่โรงละครจะต้องคุ้นเคยกับพฤติกรรมแหวกแนวของผู้ชมใหม่ทั้งในห้องโถงซึ่งพวกเขาแสดงปฏิกิริยาที่ไม่คาดคิดระหว่างการแสดงทางศิลปะและในสถานการณ์นอกเวที - ในห้องโถง บุฟเฟ่ต์ ตู้เสื้อผ้า

มีการเก็บรักษาหลักฐานทางประวัติศาสตร์ไว้มากมาย ซึ่งบ่งชี้ว่าผู้ชม - "นีโอไฟต์" อาจระเบิดเสียงหัวเราะในฉากแอ็คชั่นที่ดูไม่เหมาะสมอย่างยิ่งสำหรับเรื่องนี้ หรือพวกเขาอาจไม่โต้ตอบเลยเมื่อผู้เขียนบทละครและผู้กำกับคำนึงถึงอารมณ์ความรู้สึกของผู้ชม เช่น การอนุมัติ ความสนุกสนาน หรือความขุ่นเคือง Stanislavsky เล่าว่า: “...การแสดงของเราเกิดขึ้นที่<... >ความสนใจอย่างเข้มข้นของผู้ชม<...>จริงอยู่ บางข้อความไปไม่ถึงเราด้วยเหตุผลบางประการและไม่ทำให้เกิดการตอบสนองและเสียงหัวเราะจากผู้ชมตามปกติ แต่บางข้อความก็ได้รับการยอมรับจากผู้ชมใหม่โดยไม่คาดคิดสำหรับเรา และเสียงหัวเราะของพวกเขาก็แนะนำนักแสดงตลกที่ซ่อนอยู่ภายใต้ ข้อความซึ่งเคยหลบเลี่ยงเรามาก่อนด้วยเหตุผลบางประการ<...>เราไม่รู้ว่าเหตุใดผู้ชมหน้าใหม่จึงไม่ยอมรับข้อความที่โด่งดังของละคร และเราจะปรับตัวอย่างไรเพื่อให้เข้าถึงความรู้สึกของเขา” สถานการณ์มีความคล้ายคลึงกันทั้งในเมืองหลวงและปริมณฑล ตัวอย่างเช่นใน Murom ที่โรงละครซึ่งตั้งชื่อตาม การแสดงของ Lunacharsky จากบทละคร "Dawns" ของ E. Verhaeren ปลุกเร้าผู้ชมอย่างขัดแย้งกัน ไม่ใช่ความกระตือรือร้นในการปฏิวัติที่เพิ่มขึ้น แต่เป็นเสียงหัวเราะที่ไม่อาจจินตนาการได้โดยสิ้นเชิง และที่โรงละครบอลชอยในเปโตรกราด ในฉากการเสียชีวิตของตัวละครหลักฟรานซ์ในละครเรื่อง "The Robbers" ของเอฟ. ชิลเลอร์ ผู้ชมหัวเราะและไม่จมดิ่งลงไปในความโศกเศร้า และนี่ไม่ใช่เพียงตัวอย่างเท่านั้น

ไม่ต้องสงสัยเลยว่าแนวคิดเรื่องการมีปฏิสัมพันธ์ระหว่างเวทีและห้องโถงซึ่งก่อตัวขึ้นตลอดสองศตวรรษและดูเหมือนจะมีเสถียรภาพมากได้ผ่านการเสียรูปอย่างมีนัยสำคัญ บางครั้งผู้ชมกลุ่มใหม่ก็เสนอเรื่องที่ไร้เหตุผล แต่มักจะคาดไม่ถึงเสมอ คนงานละครหลายคนไม่สามารถเข้าใจได้ ดังนั้นจึงมีปฏิกิริยาและมุมมองที่น่ากลัวต่อโครงเรื่องและธีมคลาสสิก ผลจากปฏิกิริยาของผู้ชมที่เกิดขึ้นเองดังกล่าว สังคมได้รับแจ้งเกี่ยวกับการเกิดขึ้นของผู้ชมใหม่ๆ และมีการร้องขอและแนวคิดใหม่ๆ เกี่ยวกับหัวข้อและสิ่งต่างๆ ที่ง่ายที่สุดมากกว่าที่ผู้ชมเคยมีเมื่อสิบปีที่แล้วด้วยซ้ำ นี่เป็นความท้าทายสำหรับคนทำงานละคร พวกเขาจำเป็นต้องเชื่อมช่องว่างระหว่างค่านิยมเก่ากับความเป็นจริงใหม่ จำเป็นต้องเอาชนะตนเองและมองหาเส้นทางใหม่ในงานศิลปะเพื่อที่เวทีและห้องโถงที่ได้รับการปรับปรุงใหม่จะได้พูดภาษาเดียวกัน ทั้งในเรื่องความเป็นพลาสติกและจิตวิทยาของนักแสดงซึ่งอยู่ในโรงเรียนที่เหมือนจริงในอดีตและอาศัยตัวอย่างคลาสสิกชั้นสูง

คนทำงานละครไม่เพียงแต่ต้องตระหนักถึงคุณค่าของผู้ชมละครกลุ่มใหม่นี้เท่านั้น แต่ยังต้องพัฒนาแผนงานและวิธีการใหม่ๆ เพื่อให้แน่ใจว่าแนวคิดและความคิดที่แสดงออกมาจากเวทีได้รับการตอบสนอง ด้วยเหตุนี้ จึงจำเป็นต้องมีคำศัพท์บนเวทีใหม่ที่เกี่ยวข้องและวิธีการนำเสนอเนื้อหา คนงานละครที่รู้สึกดีกว่าคนอื่น ๆ ที่ต้องเผชิญหน้ากับงานศิลปะใหม่ ๆ ได้เข้าร่วมในงานของคณะกรรมาธิการการประชุมสัมมนาและ องค์กรภาครัฐซึ่งกำหนดและ “เผยแพร่” เพื่อใช้ทั่วไปตามแนวทางทั้งภาคทฤษฎีและปฏิบัติซึ่งโรงภาพยนตร์ทุกแห่งในประเทศต้องมีอยู่โดยไม่มีข้อยกเว้นจึงจะน่าดึงดูดและเข้าใจแก่สาธารณชนได้ นักทฤษฎีและระเบียบวิธีด้านศิลปะจากส่วนการละครของ State Academy of Art Sciences (GAS) ได้ช่วยเหลือคนงานในโรงละครในเรื่องนี้อย่างแข็งขัน “ ภายในกรอบของแผนกโรงละครมีการจัดสรรคณะกรรมการพิเศษเพื่อการศึกษาผู้ชมซึ่งมีการประชุมระหว่างปี 2465 ถึง 2471 ผู้อำนวยการนักสังคมวิทยานักวิจารณ์และผู้เชี่ยวชาญด้านการละครอ่านรายงานประมาณสองโหลที่พวกเขาพยายามตอบคำถามเร่งด่วน ของละครสมัยใหม่” ศึกษาความปรารถนาของสาธารณชนผ่านแบบสอบถามต่างๆ การทัศนศึกษาหลังเวทีซึ่งให้ความสำคัญอย่างยิ่ง และการจัดการอภิปรายเกี่ยวกับการแสดง โดยผู้ชมแต่ละคนสามารถแสดงความคิดเห็นต่อสิ่งที่พวกเขาเห็น

บทที่ 2 อิทธิพลของอุดมการณ์และความคิดทางสังคมและการเมืองต่อการพัฒนาศิลปะการแสดงละครในช่วงทศวรรษปี ค.ศ. 1920-30

1 โรงละครโซเวียตในระบบอุดมการณ์ของรัฐบาลใหม่: บทบาทและภารกิจ

ศิลปะใหม่ของโรงละครโซเวียตมีจุดมุ่งหมายเพื่อใช้เป็นเครื่องมือเพิ่มเติมในการส่งเสริมอุดมการณ์ของพรรค โดยธรรมชาติแล้วการพัฒนางานศิลปะประเภทนี้ในทศวรรษแรกไม่สามารถเกิดขึ้นได้หากไม่มีการเปลี่ยนแปลงที่สำคัญในด้านโครงสร้างองค์กรและเนื้อหา

ในเวลาเดียวกัน ศิลปะพยายามที่จะรักษางานดั้งเดิมของตนไว้ เช่น เพื่อเป็นช่องทางในการเผยแพร่แนวคิดทางศิลปะบางอย่างและเป็นเวทีสำหรับศิลปิน (ผู้กำกับ ผู้จัดการเวที นักแสดง) ได้ตระหนักถึงความคิดสร้างสรรค์ของตนเอง อย่างไรก็ตามในเงื่อนไขทางการเมืองใหม่ กิจกรรมนี้ยุติความเป็นอิสระอย่างสมบูรณ์และมีเงื่อนไขโดยแรงบันดาลใจและความปรารถนาของคนงานละครและผู้ชมเท่านั้น ตอนนี้มันต้องพัฒนาควบคู่ไปกับผลประโยชน์ของทางการและข้อจำกัดทางอุดมการณ์ที่มันสร้างขึ้น

ช่วงเวลาสั้น ๆ ของ "การผ่อนคลาย" ในแง่นี้คือยุคของ NEP ซึ่งโดยทั่วไปไม่สอดคล้องกับแนวคิดของรัฐโซเวียตเลย ในเวลานี้ องค์ประกอบทุนนิยมปรากฏขึ้น โรงภาพยนตร์ต้องถูกถ่ายโอนไปสู่ความพอเพียงและตกไปอยู่ในมือของผู้ประกอบการ เวทีกำลังพัฒนาอย่างแข็งขัน (คาบาเร่ต์ ร้านกาแฟ ฯลฯ) อิสระเป็นไปได้ การแสดงออกอย่างสร้างสรรค์ในงานศิลปะและการละครทุกรูปแบบรวมทั้ง ฤดูกาล 1925/26 เป็นการเพิ่มขึ้นทางวัฒนธรรม การใช้ประสบการณ์ที่สะสมมามีบทบาท รอบปฐมทัศน์ของ "The End of Krivorylsk" โดย B. S. Romashov เกิดขึ้นที่ Theatre of Revolution, "Pugachevshchina" โดย K. A. Trenev, "Poison" โดย A. V. Lunacharsky ที่โรงละคร Leningrad Academic Drama, "Mutiny" โดย B. A. Lavrenev ที่ Bolshoi Drama โรงละครและ "Storm" โดย N.V. Bill-Belotserkovsky ที่โรงละคร MGSPI และ "Warm Heart" โดย A. N. Ostrovsky ที่ Moscow Art Theatre

แต่ในช่วงปลายทศวรรษที่ 1920 ศิลปะตกเป็นทาสของกฎระเบียบและองค์กรควบคุมต่างๆ และกลายเป็นช่องทางในการโฆษณาชวนเชื่อในวงกว้าง เมื่อถึงปี พ.ศ. 2470 สถานการณ์ในธุรกิจการละครในประเทศมีเสถียรภาพอย่างเห็นได้ชัด และพรรคก็เริ่มหารือเกี่ยวกับปัญหาศิลปะการแสดง XIII ทั้งหมดรัสเซียสภาโซเวียตระบุว่า "การเพิ่มขึ้นอย่างค่อยเป็นค่อยไปในศิลปะของเนื้อหาทางสังคม องค์ประกอบทางสังคมและการศึกษา" ในปีพ.ศ. 2472 ภายหลังจากการนำแผนห้าปีแรกมาใช้ ภารกิจก็ถูกกำหนดให้สร้างการสร้างวัฒนธรรม “เป็นหนทางในการดึงดูดมวลชนในวงกว้างที่สุดให้มาสร้างลัทธิสังคมนิยมในทางปฏิบัติ”

ด้วยการศึกษาและวิเคราะห์วิธีการที่ร้ายแรงดังกล่าวในการมีอิทธิพลต่อจิตสำนึกมวลชนเช่นเดียวกับศิลปะการละคร เราไม่เพียงได้รับโอกาสที่จะเจาะลึกประวัติศาสตร์วัฒนธรรมเท่านั้น แต่ยังเข้าใจกระบวนการทางสังคมที่ซับซ้อนและไม่ชัดเจนเสมอไปที่เกี่ยวข้องกับ การพังทลายของรากฐานก่อนหน้านี้ทั้งหมดและการปรับโครงสร้างองค์กรใหม่ทั้งหมด ชีวิตฝ่ายวิญญาณของประเทศของเรา ในช่วงการก่อตัวของโซเวียตรัสเซียจนกระทั่งการก่อตัวและเสริมสร้างความเข้มแข็งของระบบเผด็จการในช่วงทศวรรษที่ 1930 - 1950

เกี่ยวกับอุดมการณ์ของสหภาพโซเวียตในสาขาวัฒนธรรมนักประวัติศาสตร์ A. Zudin เขียนว่า: "ระบบโลกทัศน์ที่สร้างพื้นฐานของวัฒนธรรมใหม่ไม่ได้มีจุดมุ่งหมายเพื่อตอบคำถาม "นิรันดร์", "ดำรงอยู่" ("เกี่ยวกับความหมายของชีวิต", " ชีวิตและความตาย” "ดีและความชั่ว" เกี่ยวกับความสัมพันธ์ระหว่าง "สวยงาม" และ "ดี") ไม่มีการเจรจาจริงจังกับอุดมการณ์โดยรวมเป็นไปไม่ได้<...> รุ่นคลาสสิกวัฒนธรรมโซเวียตมี "ตัวรับที่สำคัญ" อยู่กลุ่มหนึ่ง แต่ไม่สามารถพัฒนาการตอบสนองที่เพียงพอเมื่อต้องเผชิญกับคำถามใหม่ๆ

บุคลิกที่สร้างสรรค์ที่แท้จริงเช่น A. Tairov, K. Stanislavsky, N. Okhlopkov ต่อสู้อย่างสุดความสามารถเพื่อแสดงความจริงสากลบางอย่างในการแสดงของพวกเขาถามคำถามเชิงปรัชญาที่สำคัญยกหัวข้อนิรันดร์ แต่พวกเขาอดไม่ได้ที่จะสัมผัสกับอิทธิพลของ “แนวพรรค” และอุดมการณ์ ค่าคอมมิชชันและสภาศิลปะหลายแห่งศึกษาอย่างถี่ถ้วนว่าผู้กำกับคนนี้หรือผู้กำกับรายนั้นเข้าหาหัวข้อนี้อย่างไรแม้ว่าจะมีการแสดงละครคลาสสิกของ N. Ostrovsky หรือ A. Chekhov ก็ตาม ความคลุมเครือ การอ้างอิงทางอ้อม หรือการพาดพิงถึงหัวข้อต้องห้ามจะถูกตัดออกทันที การผลิตอาจถูกลบออกหรือแนะนำให้ผู้เขียนพิจารณามุมมองเกี่ยวกับการตีความและการนำไปปฏิบัติอีกครั้ง แน่นอนว่าภายใต้เงื่อนไขเช่นนี้มันเป็นไปไม่ได้เลยที่จะยังคงเป็นศิลปินที่มีอิสระอย่างแท้จริง แต่ไม่ใช่ว่าอาจารย์ทุกคนจะสามารถปกปิดความคิดของเขาและนำเสนอภายใต้ "ซอส" ที่จำเป็นและเป็นที่ชื่นชอบของเจ้าหน้าที่ เป็นเรื่องธรรมดาที่หัวข้อการปฏิวัติมักจะปรากฏให้เห็น ซึ่งดังที่เราเขียนไว้ข้างต้น เป็นแรงบันดาลใจให้กับคนงานในโรงละครหลายคนอย่างแท้จริง แรงบันดาลใจของเจ้าหน้าที่และผลประโยชน์ของกรรมการมีความสอดคล้องกันและบางครั้งก็ให้ผลลัพธ์ที่สร้างสรรค์ที่ไม่ธรรมดาและน่าประทับใจอย่างยิ่ง แต่บ่อยครั้งที่การพึ่งพา "คำสั่งของรัฐ" นำไปสู่วิกฤตของความคิดสร้างสรรค์และ "การละเลย" ของศิลปะการแสดงละคร

ในการเชื่อมต่อกับการเปลี่ยนแปลงการปฏิวัติที่เกิดขึ้นในโครงสร้างของรัฐและสาธารณะ กระบวนการเฉพาะเริ่มเกิดขึ้นตามธรรมชาติในขอบเขตของวัฒนธรรม ซึ่งก่อให้เกิดรูปแบบองค์กรใหม่และวิธีการแสดงออกทางศิลปะ หลังจากได้รับรูปลักษณ์ใหม่ภายใต้เงื่อนไขเหล่านี้ ศิลปะการแสดงละครได้เปิดโอกาสใหม่สำหรับการมีส่วนร่วมของแต่ละบุคคลในชีวิตทางสังคมและวัฒนธรรม ก่อนอื่นสิ่งนี้แสดงให้เห็นในความเจริญรุ่งเรืองของความคิดสร้างสรรค์ในการแสดงละครสมัครเล่นซึ่งแพร่หลายมากขึ้นเรื่อย ๆ นอกจากนี้โรงละครมืออาชีพกำลังมองหาวิธีออกจากสถานการณ์ปัจจุบันของการควบคุมอุดมการณ์โดยสมบูรณ์ นักเขียนบทละครโซเวียตคนใหม่เริ่มปรากฏตัวต่อหน้าสร้างผลงานที่ไม่ขัดแย้งกับแนวปฏิบัติของรัฐบาลและสังคมการผลิตซึ่งไม่จำเป็นต้องใช้วิธีพิเศษในการทำความเข้าใจและดัดแปลงเพื่อถ่ายโอนไปยังเวที แต่ถึงกระนั้น สถานที่สำคัญบนเวทีของประเทศก็ยังคงอยู่กับการแสดงคลาสสิกซึ่งจัดแสดงในลักษณะที่ถูกต้องทางการเมือง

โดยทั่วไปแล้ว โรงละครได้รับพระราชทานสถานที่สำคัญมากใน ชีวิตทางสังคมสังคมใหม่ Zudin ยืนยันอย่างถูกต้อง: “อุดมการณ์เผด็จการไม่เพียงแต่กำหนดตัวเองในสังคมเท่านั้น ความศักดิ์สิทธิ์ของค่านิยมทางโลกนั้นมีพื้นฐานมาจากความพิเศษ กลไกทางจิตวิทยา. การล่มสลายของปกติ ระเบียบทางสังคมพร้อมด้วยการล่มสลายและการลดค่าของลำดับชั้นทางวัฒนธรรมที่จัดตั้งขึ้นในอดีต บุคคลประสบกับความจำเป็นเร่งด่วนในการได้รับแนวทางที่จะช่วยให้เขาค้นพบความหมายในสิ่งที่เกิดขึ้น "ศรัทธา" เช่น การปิดบทสนทนาที่มีเหตุผลมักเป็นวิธีเดียวที่จะรักษาสมดุลภายใน” ลองจินตนาการดูว่าแนวคิดและสโลแกนที่ได้ยินจากเวทีมีความสำคัญเพียงใด ซึ่งทำให้คนธรรมดา - ผู้ชมหน้าใหม่ - สามารถตั้งหลักในชีวิต สร้างมุมมองแนวความคิดบางอย่างเกี่ยวกับโลก เพื่อสร้างทัศนคติต่อความเป็นจริง โดยถูกลิดรอนจาก ความคิดที่คุ้นเคยและไม่สั่นคลอน 15 ปีที่แล้ว อ้างอิงถึงชีวิต เช่น สถาบันกษัตริย์และศาสนา ที่นี่บทบาทของโรงละครก็เหมือนกับโรงภาพยนตร์แทบจะไม่สามารถถูกแทนที่ได้

โดยคำนึงถึงความสำคัญทางการศึกษาของศิลปะและการละครประเภทต่างๆ รวมถึงการที่สิ่งเหล่านี้สามารถมีอิทธิพลต่อสภาพภายในของบุคคลและโลกฝ่ายวิญญาณของเขา คุณค่าทางสุนทรีย์และศีลธรรม ตลอดจนการปฏิรูปศิลปะการละครใดๆ ก็ตาม ควรเน้นที่ สิ่งที่สะสมมาตลอดหลายปีที่ผ่านมา และบางครั้งก็เป็นประสบการณ์ทางประวัติศาสตร์หลายศตวรรษ แนวทางนี้เท่านั้นที่สามารถทำให้เกิดการพัฒนาศิลปะการแสดงละครอย่างต่อเนื่อง ในขณะเดียวกันก็รักษาประเพณีที่ดีที่สุดและความเปิดกว้างต่อความสำเร็จทางศิลปะใหม่ๆ

หลายปีที่ผ่านมาเปิดทางสำหรับโรงละคร "โซเวียต" ทั้งหมดซึ่งเกี่ยวข้องโดยตรงกับการมาถึงและการก่อตั้งวรรณกรรมและละครหลังการปฏิวัติซึ่งพัฒนาหลักการและบรรทัดฐานเพื่อความเข้าใจที่ถูกต้องและการสะท้อนอย่างสร้างสรรค์ของแนวโน้มและการเปลี่ยนแปลงที่ เกิดขึ้นในประเทศ

ในการเปลี่ยนแปลงที่พวกบอลเชวิคดำเนินการในขอบเขตวัฒนธรรม ไม่เพียงแต่มีลักษณะการปฏิวัติที่เด่นชัดเท่านั้น แต่ยังมีความแตกต่างเชิงคุณภาพระหว่างสิ่งที่เกิดขึ้นในงานศิลปะ (ไม่เพียงแต่ในโรงละคร) จากสิ่งที่เกิดขึ้นทั้งในยุคก่อน การปฏิวัติรัสเซียและในรัฐอื่น ๆ "การปฏิวัติวัฒนธรรม" ที่แท้จริงเกิดขึ้น การเมืองรูปแบบใหม่เกิดขึ้นโดยกำหนดเงื่อนไขโดยเหตุการณ์ทางประวัติศาสตร์ ด้วยเหตุนี้เงื่อนไขและเนื้อหาของวัฒนธรรมทางจิตวิญญาณของสังคมโซเวียตจึงถูกกำหนดไว้ล่วงหน้า เนื้อหาหลักของเรื่องนี้” การปฏิวัติทางวัฒนธรรม" ประกอบด้วยการสถาปนาอุดมการณ์สังคมนิยมเป็นพื้นฐานของชีวิตทางสังคมของชาวโซเวียตตลอดจนในการทำให้สังคมเป็นประชาธิปไตยทั่วโลกและทุกด้านของชีวิตทางสังคมและวัฒนธรรม ทั้งการศึกษาและศิลปะได้รับการ "ทำให้เป็นประชาธิปไตย" และความเป็นไปได้ของการศึกษาสาธารณะได้รับการส่งเสริมอย่างกว้างขวาง ซึ่งจะช่วยให้แต่ละคนมีระดับวัฒนธรรมที่แน่นอนและคุณค่าทางวัฒนธรรมที่สอดคล้องกัน ซึ่งจะถูกสร้างขึ้นด้วยการมีส่วนร่วมโดยตรงของประชาชนเอง

นโยบายวัฒนธรรมของโซเวียตรัสเซียในคริสต์ทศวรรษ 1920 กลับกลายเป็นว่าได้รับอิทธิพลอย่างมีนัยสำคัญจากแนวคิดทางทฤษฎีและแนวคิดของผู้นำทางการเมืองของประเทศเกี่ยวกับวิธีการสร้างวัฒนธรรมใหม่ และบทบาทและหน้าที่ที่ควรปฏิบัติ ทั้งหมดนี้เกิดขึ้นในบริบทของการเผชิญหน้าทางทหารและอุดมการณ์ของสงครามกลางเมืองตลอดจนในบรรยากาศของการแบ่งแยกทางสังคมและวัฒนธรรมที่มีลักษณะเฉพาะของสังคมรัสเซียในช่วงปีก่อนการปฏิวัติ

อย่างไรก็ตาม ในตอนแรกผู้นำพรรคเข้าใจถึงความสำคัญของการควบคุมวัฒนธรรมและศิลปะ ดังนั้นพวกเขาจึงทุ่มเทความพยายามอย่างมากในการปรับปรุงโครงสร้างและระบบความเป็นผู้นำในด้านนี้ ดังนั้นสถานที่สำคัญที่สุดเริ่มถูกครอบครองในปี พ.ศ. 2460 โดย Proletkult ซึ่งจัดขึ้นหลังการปฏิวัติ ซึ่งกลายเป็นต้นแบบขององค์กรต่อมาทั้งหมดที่ปกครองวัฒนธรรมในสหภาพโซเวียต ขอบเขตสูงสุดของขบวนการ Proletkult เกิดขึ้นในปี 1919 เมื่อมีผู้คนเกือบครึ่งล้านคนเข้าร่วม และมีการตีพิมพ์นิตยสารประมาณ 20 ฉบับ

น่าเสียดายที่ความสัมพันธ์ระหว่างกลุ่มปัญญาชนและรัฐบาลโซเวียตเกิดความตึงเครียดอย่างรุนแรง นักเขียน ศิลปิน และคนแสดงละครส่วนใหญ่ที่เริ่มต้นการเดินทางอย่างสร้างสรรค์ก่อนการปฏิวัติประสบปัญหาในการยอมรับระเบียบใหม่ แม้ว่าในหมู่พวกเขาจะมีจำนวนคนที่ตอบรับเหตุการณ์ทางประวัติศาสตร์เหล่านี้ด้วยความกระตือรือร้นอย่างมาก โดยคาดหวังการเปลี่ยนแปลงทางประชาธิปไตยและสังคมที่มีความสำคัญ เพื่อประชาชน.

ในช่วงกลางทศวรรษปี ค.ศ. 1920 มีความเข้าใจงานหลักที่ได้รับมอบหมายให้คณะกรรมการประชาชนเพื่อการศึกษาเป็นผู้กำหนดนโยบายของรัฐในด้านวัฒนธรรม ศิลปะ และความคิดสร้างสรรค์ทางศิลปะทุกประเภท A. Lunacharsky กำหนดหลักเกณฑ์เหล่านี้ในระหว่างการประชุมกับตัวแทนของ All-Russian Union of Artists เขาเรียกร้องให้รักษาความสำเร็จด้านสุนทรียะและความคิดสร้างสรรค์และคุณค่าของศิลปะในยุคที่ผ่านมา แต่ในขณะเดียวกันก็ให้ความสำคัญกับการทำให้แน่ใจว่าพวกเขาได้รับการหลอมรวมอย่างวิกฤตโดยมวลชนชนชั้นกรรมาชีพ มีส่วนร่วมอย่างเต็มที่ในการสร้างรูปแบบการทดลองใหม่ของศิลปะโซเวียต ใช้ศิลปะทุกประเภทและรูปแบบที่มีอยู่เป็น "กระบอกเสียง" ในการส่งเสริมแนวคิดคอมมิวนิสต์และสื่อสารผ่านกิจกรรมของคนทำงานศิลปะสู่มวลชนในวงกว้าง รับรู้และเกี่ยวข้องกับความหลากหลายของการเคลื่อนไหวทางศิลปะที่มีอยู่อย่างเป็นกลาง ส่งเสริมการทำให้เป็นประชาธิปไตยของสถาบันวัฒนธรรมทั้งหมด และเพิ่มการเข้าถึงและความน่าดึงดูดใจสำหรับประชากรทุกกลุ่ม

แม้จะมีแรงกดดันด้านการบริหารที่รุนแรง แต่ทศวรรษปี ค.ศ. 1920 ยังคงมีการค้นหาบุคคลสำคัญทางวัฒนธรรมอย่างสร้างสรรค์ ศูนย์กลางในวัฒนธรรมโซเวียตและธีมของงานศิลปะถูกครอบครองโดยสิ่งที่เรียกว่า "ยุคบรรพบุรุษที่กล้าหาญ" (เวลาที่เกิดของระบอบคอมมิวนิสต์) และเหตุการณ์ที่เกี่ยวข้อง (การปฏิวัติเดือนตุลาคมและสงครามกลางเมือง ). ในเวลาเดียวกันตัวละครเชิงบวก (เช่นเดียวกับเชิงลบ) ของ "เวลาที่กล้าหาญ" นั้นสอดคล้องกับหลักการอย่างเป็นทางการที่เข้มงวด เจ้าหน้าที่ “ขาว” ควรจะเป็นศัตรูของประชาชนและผู้กดขี่ ทหาร “แดง” ควรจะเป็นวีรบุรุษและนักสู้เพื่ออิสรภาพ ตัวอย่างนี้ช่วยให้เราเข้าใจแนวคิดของรัฐบาลโซเวียตที่เกี่ยวข้องกับวัฒนธรรมได้อย่างชัดเจน: วัตถุ แนวคิด หรือเหตุการณ์เดียวกันไม่สามารถมีสองมุมมองได้ Parti กำหนดแนวทางสำหรับสิ่งที่ถือว่าถูกต้องและควรค่าแก่การยกย่อง และสิ่งที่ถือว่าไม่ถูกต้องและสมควรแก่การตำหนิเท่านั้น วิภาษวิธีในงานศิลปะกลายเป็นบาปและอาชญากรรมอย่างแท้จริง

มีธีมและโครงเรื่องที่มั่นคงจำนวนหนึ่งปรากฏขึ้น ซึ่งอยู่ในตำแหน่งที่เกี่ยวข้องมากที่สุด แนะนำให้เปิดเผยในงานศิลปะทุกประเภท และได้รับการตอบรับเชิงบวกจากเจ้าหน้าที่และตัวอย่างอย่างเป็นทางการมากที่สุด สิ่งเหล่านี้รวมถึงทุกสิ่งที่เกี่ยวข้องกับการแสดงความภักดีต่อพรรคคอมมิวนิสต์และผู้นำ หัวข้อความรักชาติและความรักต่อมาตุภูมิ หัวข้อที่เกี่ยวข้องกับการต่อต้านความสัมพันธ์อันอบอุ่นและจริงใจของคนโซเวียตกับครอบครัว ญาติ และเน้นย้ำถึงความโหดเหี้ยมต่อ "ชนชั้น" "และศัตรูอื่นๆ สามารถให้ความสนใจเป็นพิเศษกับฉายาที่ได้รับความหมายพิเศษและความถี่ในการใช้งานซึ่งรวมถึง "ความแข็งแกร่ง" "ความซื่อสัตย์" "ความภักดี" "ความไม่ยืดหยุ่น" เป็นต้น ในเวลาเดียวกันด้วยตัวฉันเอง ตอนนี้สูญเสียคุณค่าที่เป็นอิสระในแนวคิดของนักอุดมการณ์ทางวัฒนธรรม ตอนนี้มันถูกมองว่าเป็นความต่อเนื่องและภาพสะท้อนของช่วงเวลาที่กล้าหาญของการปฏิวัติ สงครามกลางเมือง และการต่อสู้ทางสังคมและการเมืองที่รุนแรง

นักวิจัย N.V. Shalaeva ตั้งข้อสังเกต:“ บทละครได้รับตัวละครขององค์กรแห่งความเป็นจริงด้วยวาจาซึ่งสะท้อนให้เห็นในคำที่เลือกและออกเสียงอย่างถูกต้องและในการสร้างภาพคำและภาพ โรงละครมีส่วนในการก่อตัวของแบบจำลองที่จำเป็นของโลก การมีส่วนร่วมทางประวัติศาสตร์และการปฏิวัติ และอัตลักษณ์ทางสังคม A.V. Lunacharsky เขียนเกี่ยวกับความจำเป็นในการทิ้งภาพเวลาไว้ผ่านบทละคร งานเหล่านี้เป็นงานของโรงละครพื้นบ้านทั้งมืออาชีพและสมัครเล่นผ่านกิจกรรมที่ตระหนักถึงหน้าที่ของการสอน การสื่อสาร การศึกษา ความปั่นป่วน และการโฆษณาชวนเชื่อ ซึ่งมีความสำคัญต่อรัฐบาลโซเวียต” หนึ่งในแนวคิดพื้นฐานคือความโดดเด่นของ สาธารณะมากกว่าส่วนบุคคล ในระดับทางการ การดำรงอยู่ของปัจเจกบุคคลและความปรารถนาส่วนตัวได้รับการจัดอันดับสุดท้ายในระดับค่านิยมของคนโซเวียต แนวคิดเรื่อง “ความเป็นปัจเจกบุคคล” ถูกปฏิเสธความสำคัญและเหตุผลภายในกรอบของวัฒนธรรมและศิลปะ ชีวิตของแต่ละบุคคลได้รับความหมายก็ต่อเมื่อพิจารณาในบริบทและเชื่อมโยงกับประเภทและค่านิยม "ทั่วไป" ทั่วไป แนวโน้มนี้สอดคล้องกับหนึ่งในเป้าหมายหลักของลัทธิเผด็จการและการสร้างโครงสร้างรัฐขึ้นใหม่ - การสร้างสังคมที่เป็นหนึ่งเดียวกันทางสังคมวัฒนธรรมและจิตใจเพราะ สังคมเช่นนี้ง่ายต่อการจัดการและอยู่ใต้บังคับบัญชาเป้าหมายทางการเมืองของระบอบคอมมิวนิสต์ได้ง่ายขึ้น อย่างไรก็ตามแม้จะมีความพยายามของทางการ แต่ก็กลับกลายเป็นว่าเป็นไปไม่ได้เลยที่จะบรรลุเป้าหมายนี้โดยสมบูรณ์และกำจัดความแตกต่างทางวัฒนธรรมของสังคม ในขณะที่ทำงานอย่างแข็งขันเพื่อเอาชนะและกำจัดค่านิยมและความคิดก่อนหน้านี้ที่สร้างการแบ่งชั้นทางสังคม วัฒนธรรมโซเวียตก็สร้าง "วรรณะ" ของตัวเองพร้อม ๆ กันด้วยความชอบด้านสุนทรียภาพ รสนิยม และค่านิยมที่แตกต่างกัน "การเสียสละ" ของค่านิยมการปฏิวัติและคอมมิวนิสต์และการศึกษาของสังคมที่จะบูชาพวกเขาซึ่งควรจะช่วยในการสร้างสังคมที่เป็นเนื้อเดียวกันในความเป็นจริงเท่านั้นที่อนุญาตให้ลดความซับซ้อนของการแบ่งชั้นวัฒนธรรมเท่านั้น

นอกจากนี้ วิทยาศาสตร์ประวัติศาสตร์ของโซเวียตวางตำแหน่งมุมมองที่ว่าโดยหลักการแล้ว วัฒนธรรมและ การพัฒนาจิตวิญญาณสังคมมีความสำคัญรองในชีวิตของรัฐ และด้วยเหตุนี้จึงให้ความสำคัญกับวิทยาศาสตร์มากขึ้นในการศึกษาการเมือง เศรษฐศาสตร์ และกระบวนการทางสังคมที่เกิดขึ้นในประเทศในศตวรรษที่ 20 เป็นผลให้ความสำเร็จมากมายของวัฒนธรรมและศิลปะในช่วงทศวรรษที่ 1920 - 1930 และด้วยเหตุนี้ศิลปะการละครจึงยังคงมีการศึกษาไม่ดีไม่ได้รับการประเมินและสังเกตเห็นอย่างถูกต้องเสมอไปและการพัฒนาวัฒนธรรมทางจิตวิญญาณได้รับการศึกษาโดยตั้งใจเพียงเล็กน้อยและไม่สมบูรณ์ ดูเหมือนว่ารูปแบบที่เป็นหนึ่งเดียวของหัวข้อที่ได้รับอนุญาตและเส้นทางของสัจนิยมสังคมนิยมซึ่งเหมือนกันสำหรับงานศิลปะทุกรูปแบบและทุกประเภททำให้นักประวัติศาสตร์มีอิสระจากความต้องการที่จะให้ความสนใจกับการแสดงอาการเฉพาะของแนวโน้มเหล่านี้ อย่างไรก็ตาม ทุกวันนี้เราเห็นว่าสังคมใดที่ไม่มีชั้นวัฒนธรรมที่จำเป็นก็จะหยุดพัฒนาอย่างถูกต้อง ซึ่งอาจนำไปสู่ปัญหาสังคมมากมายได้ วิทยาศาสตร์ประวัติศาสตร์และประวัติศาสตร์ศิลปะสมัยใหม่กำลังทำอะไรมากมายเพื่อศึกษากระบวนการแสดงละครในช่วงทศวรรษปี 1920-1930 และระบุว่าเป็นอย่างไร ความสำเร็จที่สร้างสรรค์รวมถึงจุดอ่อนที่เกี่ยวข้องอย่างแม่นยำกับการพึ่งพาศิลปะแห่งยุคในการเมืองและอุดมการณ์

วันนี้เราเข้าใจถึงความสำคัญของการศึกษากระบวนการที่เกิดขึ้นในสาขาการละครซึ่งเป็นหนึ่งในองค์ประกอบสำคัญของวัฒนธรรมโซเวียตและความสัมพันธ์กับอุดมการณ์ของรัฐ Shalaeva N.V. อธิบายสาระสำคัญของปรากฏการณ์เหล่านี้ดังนี้: “ ทรงกลมการแสดงละครเป็นที่ชื่นชอบเข้าถึงได้และมีประสิทธิภาพมากที่สุดในการมีอิทธิพลต่อจิตสำนึกของมวลชนซึ่งมีส่วนทำให้เกิดการก่อตัวของศีลและแบบจำลองของชีวิตใหม่การก่อตัวของตำนานการปฏิวัติและโซเวียต ความคิด ลักษณะสังเคราะห์ของโรงละครมีส่วนทำให้การรับรู้แนวคิดที่ถ่ายทอดไปยังผู้ชมได้อย่างรวดเร็ว นี่เป็นหนึ่งในกลไกที่ประสบความสำเร็จมากที่สุดในการเป็นตัวแทนอำนาจ ซึ่งมักจะเข้าใจได้และผู้ชมสามารถเข้าถึงได้ นั่นคือสาเหตุว่าทำไมรัฐบาลจึงมีส่วนร่วมอย่างแข็งขันในการเผยแพร่โรงละคร และอีกทางหนึ่งพยายามจัดการกระบวนการทั้งหมดในธุรกิจการแสดงละคร โดยเรียกร้องให้พวกเขาปฏิบัติตามภารกิจของเวลาในสถานการณ์เฉพาะ”76

การพัฒนาโรงละครโซเวียตในช่วงปี ค.ศ. 1920-1930 ถูกกำหนดโดยปัจจัยหลายประการ ปัจจัยหลักคือเหตุการณ์การปฏิวัติและความสำคัญที่แพร่หลายของอุดมการณ์ในรัฐโซเวียต โรงละครได้รับสถานที่สำคัญมากในชีวิตสังคมของสังคมใหม่ แม้ว่าเจ้าหน้าที่จะควบคุมการแสดงละคร แต่งานศิลปะก็ยังคงพยายามรักษางานดั้งเดิมและประเพณีที่ดีที่สุด สร้างแรงบันดาลใจในความกล้าหาญ ให้ความหวังสำหรับอนาคตที่ดีกว่า และปลูกฝังความรู้สึกถึงความงดงาม

2 A.V. Lunacharsky ในฐานะนักทฤษฎีและนักอุดมการณ์ของโรงละครโซเวียต

A. V. Lunacharsky - นักเขียนและนักประชาสัมพันธ์ชาวรัสเซียที่โดดเด่นที่สุด นักวิจารณ์ศิลปะนักเขียนบทละครและบุคคลสาธารณะในช่วงต้นศตวรรษที่ยี่สิบ เขาทำสิ่งต่างๆ มากมายในการก่อตั้งและพัฒนาโรงละครโซเวียต เพื่อรักษาประวัติศาสตร์อันมหัศจรรย์และปล่อยให้โรงละครได้รับการพัฒนาในสภาวะใหม่ นอกจากนี้โรงละครและละครยังเป็นสถานที่พิเศษในกิจกรรมสร้างสรรค์และสังคมของ Lunacharsky อีกด้วย Anatoly Vasilyevich ในวัยเด็กของเขาสนใจโรงละครอยู่แล้ว ในเวลาเดียวกัน เขามีทัศนคติที่ไม่ธรรมดา ความปรารถนาในการศึกษาด้วยตนเอง และความสนใจในวัฒนธรรม เขาเขียนเกี่ยวกับสถาปัตยกรรมและประติมากรรม จิตรกรรมและการละคร ดนตรีและการละคร โดยให้ความสนใจเท่าเทียมกันกับมรดกอันยิ่งใหญ่ของศิลปะในอดีตและร่วมสมัย .

Lunacharsky มีความสามารถที่มีค่าที่สุดในการใช้ชีวิต ตัวอย่างที่เป็นรูปธรรมเพื่อเปิดเผยปัญหาใหญ่ๆ ทั่วๆ ไป และบ่อยครั้งในบทความเล็กๆ การทบทวน หรือแม้แต่หมายเหตุ เขาได้ให้การวิเคราะห์เชิงลึกเกี่ยวกับปรากฏการณ์ทางศิลปะของการละครและศิลปะ

ด้วยประสบการณ์มากมาย อำนาจ ความรู้ และความปรารถนาอย่างจริงใจที่จะช่วยสร้างรัฐที่ก่อตั้งขึ้นใหม่ หลังจากการปฏิวัติเดือนตุลาคม A.V. Lunacharsky ได้รับแต่งตั้งให้เป็นผู้บังคับการการศึกษาของประชาชนของ RSFSR เขาดำรงตำแหน่งนี้ตั้งแต่ปี พ.ศ. 2460 ถึง พ.ศ. 2472 โดยสามารถจัดการพัฒนาวัฒนธรรมแห่งยุคได้มากมาย ในฐานะส่วนหนึ่งของกิจกรรมของเขาในตำแหน่งที่รับผิดชอบนี้ เขาให้ความสนใจอย่างมากกับละครและการละคร ไม่เพียงแต่เป็นหน้าที่และเป็นทางการเท่านั้น แต่ยังเป็นนักทฤษฎี ผู้ปฏิบัติงานละคร และนักเขียนบทละครด้วย ซึ่งมอบผลงานที่มีคุณค่าและมีศิลปะสูงมากมายให้กับ เวทีโซเวียต

ในปี 1919-1920 เมื่อมีการถกเถียงกันอย่างดุเดือดเกี่ยวกับประเด็นทัศนคติต่อมรดกทางศิลปะคลาสสิกและมีเสียงมากมายที่สงสัยว่าจำเป็นต้องเก็บรักษาไว้ Lunacharsky คัดค้านอย่างรุนแรงต่อลัทธิทำลายล้างและการปฏิเสธ "บ้าคลั่ง" เกี่ยวกับวัฒนธรรมเก่า . ในโอกาสนี้เขาเขียนในบทความ "Theโซเวียต State and Art": "... ไม่มีงานศิลปะที่แท้จริงเช่นนี้<...>ซึ่งสามารถโยนออกไปจากความทรงจำของมนุษย์ได้และถือเป็นสิ่งต้องห้ามสำหรับคนทำงานซึ่งเป็นทายาทแห่งวัฒนธรรมเก่า<. >คุณรู้สึกขุ่นเคืองโดยไม่สมัครใจเมื่อคุณสังเกตเห็นว่ามีกลุ่มปลุกปั่นที่มีสติหรือหมดสติบางคนที่ไม่ได้คิดอย่างเต็มที่ต้องการปิดบังมรดกอันยิ่งใหญ่นี้จากสายตาของคนงานและชาวนาและโน้มน้าวให้เขาเห็นว่าจำเป็นต้องหันสายตาไปยังคบเพลิงที่ยังน้อยเท่านั้น ที่จุดประกายในศิลปะภาคในยุคสุดท้าย"

A. V. Lunacharsky แตกต่างจากบุคคลใหม่ ๆ มากมายในการเมืองและวัฒนธรรมของสหภาพโซเวียตไม่เพียง แต่ในระดับบุคลิกภาพที่สร้างสรรค์ของเขาเท่านั้น แต่ยังรวมถึงความจริงที่ว่าก่อนการปฏิวัติเขามีส่วนร่วมอย่างลึกซึ้งในชีวิตทางวัฒนธรรมของประเทศและในกระบวนการแสดงละคร ความสามารถของเขาในการมองปัญหาในมุมมองและในรูปแบบของลักษณะทั่วไปทำให้เขาเข้าใจว่าการทำลายล้างโรงละครก่อนการปฏิวัติและความสำเร็จทั้งหมดจะนำมาซึ่งอันตรายเท่านั้นเพราะ ประสบการณ์จากอดีตเท่านั้นที่จะทำให้งานศิลปะใหม่ๆ มีความหมายและเติบโตอย่างสร้างสรรค์ได้ คุณเพียงแค่ต้องกำจัดสิ่งที่ไม่จำเป็นออกไปและใช้ของมีค่าที่ปรากฏเพียงเพราะการพัฒนาโรงละครมานานหลายปีและหลายทศวรรษ: นี่คือโรงเรียนการแสดง, ประสบการณ์ในการผลิตพล็อตคลาสสิก, ระบบการฝึกอบรมต่างๆ ฯลฯ

คนงานในโรงละครโซเวียตซึ่งได้เห็นว่าประเพณีการแสดงละครที่มีอายุหลายศตวรรษและชะตากรรมของบุคคลสำคัญทางวัฒนธรรมจำนวนมาก "ถูกแขวนคอ" รู้สึกขอบคุณสำหรับงานของ Lunacharsky ในการอธิบายและปกป้องคุณค่าที่ดูเหมือนชัดเจนเช่นนี้

ผู้อำนวยการฝ่ายศิลป์ของ Maly Theatre A. I. Yuzhin เขียนถึงประธาน Academy of Artistic Sciences P. S. Kogan เกี่ยวกับวันครบรอบปีที่ห้าสิบของการเกิดของ A. V. Lunacharsky “ โรงละครรัสเซียจะไม่มีวันลืมสิ่งที่ A. V. Lunacharsky ทำเพื่อมันในสภาพที่น่าเกรงขาม การปฏิวัติ และสิ่งมากมายที่ต้องขอบคุณเขาและสิ่งที่เติบโตภายใต้เขานี้ จะเป็นอนุสรณ์แก่เขาที่แข็งแกร่งยิ่งกว่าทองแดง ฉันมีสิทธิ์และเหตุผลที่จะเป็นพยานว่าสิ่งที่ฉันเขียนเกี่ยวกับผู้พิทักษ์และผู้พิทักษ์โรงละครผู้สูงศักดิ์นี้ไม่ได้เกินความจริงเลย”

แม้ว่าสถานการณ์จะเปลี่ยนไปและการโจมตีโรงละครก็หยุดลง Anatoly Vasilyevich เป็นเวลาหลายปีที่ต้องอธิบายอย่างต่อเนื่องให้นักปฏิรูปที่มีความรู้น้อยและมักจะเข้มแข็งมากอย่างต่อเนื่องซึ่งจำแนกประเภทศิลปะคลาสสิกไม่ว่าจะเป็นโรงละครวรรณกรรมหรือภาพวาดเนื่องจากชนชั้นกลางหรือศิลปะชั้นสูงเป็นประวัติศาสตร์ ไม่มีการศึกษา ในรายงานที่อ่านในปี 1925 ที่โรงละครวิชาการแห่งรัฐเลนินกราด เขาประกาศภารกิจแรกของคณะกรรมการประชาชนเพื่อการศึกษาคือการรักษาความสำเร็จทางศิลปะ “ยกตัวอย่าง มีผลงานอย่าง “A Life for the Tsar” ที่แนวความคิดเกี่ยวกับสถาบันกษัตริย์ได้รับการปกป้องด้วยดนตรีที่ยอดเยี่ยม จะทำอย่างไรกับงานประเภทนี้? สิ่งเหล่านี้เป็นอันตรายอย่างไม่ต้องสงสัย โดยเฉพาะอย่างยิ่งในยุคที่มีองค์ประกอบที่ผันผวนระหว่างชนชั้นกรรมาชีพและชนชั้นกระฎุมพีเก่า ซึ่งพวกเขาสามารถยึดปรากฏการณ์ดังกล่าวและทำให้พวกเขาเป็นธงของพวกเขาได้ จะเข้าใกล้สิ่งนี้ได้อย่างไร? แน่นอนว่าต้องใช้แนวทางที่ระมัดระวัง หากงานนี้มีคุณค่าทางวัฒนธรรมมหาศาล และพิษที่บรรจุอยู่ในนั้น พิษต่อต้านการปฏิวัติ ล้าสมัยหรือโดยทั่วไปแล้วมีผลอ่อนลง ก็ไม่ควรห้ามสิ่งเหล่านี้ แต่ควรใช้ในปริมาณที่พอเหมาะกับ เพิ่มความคิดเห็นที่จำเป็นเพื่อช่วยแยกถั่วเลนทิลออกจากข้าวละมาน”

ตรงหน้าโรงละคร A. Lunacharsky กำหนดงานสร้าง ศิลปะการละครและวิธีการนำเสนอต่อมวลชนที่เข้าใจและเข้าใจได้ “ ... แม้ว่า Pushkin หรือ Turgenev หรือ Peredvizhniki หรือ "Kuchka" ส่วนใหญ่จะเป็นมนุษย์ต่างดาวและชนชั้นกรรมาชีพไม่สามารถเข้าใจได้ แต่ก็ยังใกล้ชิดกับพวกเขามากกว่า Gizmos ล่าสุดถึงสิบเท่าเพราะชนชั้นกรรมาชีพเข้าใจที่นั่น และเข้าใจเพราะ “มีบางอย่างที่ต้องเข้าใจ” แม้กระทั่งก่อนการปฏิวัติ เขาเป็นฝ่ายตรงข้ามกับสุนทรียภาพมากเกินไป การเสแสร้ง ความหมาย และความซับซ้อนภายนอกเมื่อนำเสนอเนื้อหาละคร ในความคิดของเขา เขายึดหลักแนวปฏิบัติเชิงสร้างสรรค์ของยุโรปตะวันตกเป็นส่วนใหญ่ในช่วงที่รุ่งเรือง โดยปรับให้เข้ากับความเป็นจริงของความเป็นจริงของสหภาพโซเวียต สิ่งนี้เขาประสบความสำเร็จอย่างมากการมีส่วนร่วมของเขาในการพัฒนาวัฒนธรรมและโรงละครโซเวียตแทบจะประเมินค่าสูงไปไม่ได้ เขาทำงานอย่างอยากรู้อยากเห็นอย่างต่อเนื่องเพื่อค้นหาวิธีการใหม่ๆ ในการพัฒนาศิลปะการแสดงละครใหม่ๆ ที่เป็นอิสระและเป็นต้นฉบับ

โดยทั่วไป Lunacharsky เป็นหนึ่งในบุคคลทางวัฒนธรรมไม่กี่คนที่ "มาจากอำนาจ" ซึ่งไม่เพียงแต่จัดตั้งคณะกรรมาธิการและหน่วยงานกำกับดูแลเท่านั้นและด้วยเหตุนี้จึงจำกัดเส้นทางและความเป็นไปได้ในการพัฒนางานศิลปะ แต่ในกิจกรรมเชิงปฏิบัติของเขา ได้แก่ ในผลงานตีพิมพ์และการแสดงออกทางวาจา อย่างเป็นทางการจำนวนมาก ในระหว่างการไตร่ตรอง เขาได้เสนอทางเลือกการพัฒนาที่น่าสนใจและเป็นไปได้แก่โรงละครโซเวียตภายใต้กรอบอุดมการณ์ของโซเวียต เขามีความเคารพอย่างสูงต่อวรรณกรรมโลกซึ่งเขารู้จักเป็นอย่างดี และเชื่อว่าเป็นไปไม่ได้ที่จะแยกตัวอย่างที่ดีที่สุดของละครยุโรปตะวันตกและมรดกทางวรรณกรรมออกจากละคร ดังนั้นต้องขอบคุณ Lunacharsky ละครของโรงละครวิชาการหลายแห่งจึงได้รับการเก็บรักษาไว้

ในฐานะนักวิจารณ์ละคร เขาโต้เถียงกับผู้กำกับร่วมสมัย แต่เข้าหางานของพวกเขา ความสำเร็จและความล้มเหลว ไม่ใช่จากมุมมองของความเป็นอันดับหนึ่งของอุดมการณ์ แต่โดยการประเมิน ประการแรกคือคุณธรรมทางศิลปะและสุนทรียศาสตร์ของผลงานของพวกเขา

ความรู้ที่กว้างขวางเกี่ยวกับประเด็นทางศิลปะของ A. V. Lunacharsky และความรอบรู้มหาศาลของเขาทำให้เขามีโอกาสที่จะมีความรอบรู้ เขาไม่ได้เข้าร่วมกลุ่มวรรณกรรมหรือกลุ่มสร้างสรรค์ใดๆ และไม่ได้จำกัดตัวเองอยู่เฉพาะโปรแกรมศิลปะใดๆ เขาไม่ใช่นักอนุรักษนิยม แม้ว่าเขาจะสนับสนุนการอนุรักษ์กลุ่มละครชั้นนำที่มีอยู่ก่อนการปฏิวัติก็ตาม เขาไม่ใช่ศิลปินแนวหน้า แม้ว่าเขาจะสนับสนุนศิลปินในขบวนการนี้ก็ตาม งานของเขาคือยังคงอยู่ในกระบวนการสร้างสรรค์ที่เกิดขึ้นในประเทศเพื่อดูวิธีการพัฒนาวัฒนธรรมจากภายในด้วยการจ้องมองของมืออาชีพและ "ผู้สมรู้ร่วมคิด" ถึงสิ่งที่เกิดขึ้นในสาขาจิตรกรรมวรรณกรรม , โรงละคร ฯลฯ และเขาก็ประสบความสำเร็จอย่างน่าทึ่งในบทบาทนี้

A. Lunacharsky ต่อต้านความคิดเห็นของเขาอย่างแข็งขันต่อผู้ที่ปฏิเสธความเป็นไปได้ของเส้นทางการพัฒนาและการดำรงอยู่ของวัฒนธรรมโซเวียตที่เป็นอิสระและต่อผู้ที่เป็นตัวแทนของขบวนการฝ่ายซ้ายสุดโต่งในเรื่องนี้ วัฒนธรรมใหม่. ปกป้องตำแหน่งของเขาด้วยหลักฐานอย่างต่อเนื่อง A. Lunacharsky หลายครั้งเปล่งเสียงสิ่งที่เขา "ยืนหยัด" สำหรับความกว้างของความคิดสร้างสรรค์ทางศิลปะและความเป็นไปได้ของการแสดงออกด้วยตนเองของตัวแทนของการเคลื่อนไหวและทิศทางความงามที่หลากหลาย นี่คือวิธีที่เขามองเห็นเส้นทางของศิลปะชนชั้นกรรมาชีพ ซึ่งจะผสมผสานทั้งมรดกก่อนการปฏิวัติ แนวคิดและคุณค่าใหม่ล่าสุด

ในช่วงปีหลังการปฏิวัติแรก A. Lunacharsky ต่อสู้อย่างแข็งขันกับผู้สนับสนุนกลุ่มใหญ่ของ "การแบ่งชนชั้นกรรมาชีพทั้งหมด" (ที่เรียกว่า "Proletkultists") ของศิลปะการแสดงละครทั้งหมด พวกเขาเป็นผู้สนับสนุนให้เลิกกิจการโรงละครที่สร้างขึ้นก่อนปี 2460 ในฐานะตัวแทนของวัฒนธรรม "ชนชั้นกลาง" ที่ต่างจากชายโซเวียตคนใหม่และสำหรับการสร้างโรงละคร "การปั่นป่วนปฏิวัติ" ใหม่ทั้งหมดบนซากปรักหักพังของพวกเขา ต้องขอบคุณ Lunacharsky โรงละครก่อนการปฏิวัติได้รับการเก็บรักษาไว้และได้รับสถานะเป็น "นักวิชาการ" ซึ่งมีการแสดงละครคลาสสิกบนเวทีต่อไป ต่อมาเขาเรียกพวกมันว่า “อวัยวะที่ยืดหยุ่นที่สามารถตอบสนองต่อความเป็นจริงได้อย่างยอดเยี่ยมที่สุด เราอยู่ที่จุดเริ่มต้นของการอัปเดต ละครใหม่ยังมีบทละครอยู่บ้าง แต่เราบอกได้เลยว่า โรงละครเชิงวิชาการกำลังมีชีวิตขึ้นมา และด้วยความช่วยเหลือของไวโอลินอันยอดเยี่ยม โรงละครเหล่านี้จึงเริ่มต้นด้วยความช่วยเหลือจากผู้เชี่ยวชาญตัวจริงเพื่อแสดงเพลงใหม่”

เมื่อพูดถึงวิธีการพัฒนาศิลปะการแสดงละคร Lunacharsky เขียนในปี 1920:“ ฉันยืนยันว่าโรงละครชนชั้นกรรมาชีพน่าจะเริ่มต้นด้วยเทคนิคของโรงละคร Maly เช่นเดียวกับที่จะเริ่มดนตรีที่มีแนวโน้มมากที่สุดด้วยการเลียนแบบ

เบโธเฟน จิตรกรรม - จากการเลียนแบบปรมาจารย์ผู้ยิ่งใหญ่แห่งยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา ประติมากรรม - จากประเพณีกรีก ฯลฯ ” . ในเวลาเดียวกัน Lunacharsky นำเสนอเทคนิคและสไตล์ของ Maly Theatre ว่าเป็น "ความสมจริงในการแสดงละครและความโรแมนติคบางส่วน" และถือว่าช่วงทศวรรษที่ 40-60 เป็นช่วงเวลาแห่งการสำแดงที่ดีที่สุด ศตวรรษที่สิบเก้า ในฐานะนักเลงที่ละเอียดอ่อนอย่างแท้จริงในด้านนี้นักวิจารณ์พูดถึงองค์ประกอบที่สำคัญเช่น "ความอิ่มเอมใจบนเวที" ของการผลิต "ความงามของท่าทาง" "ความงามของพจนานุกรม" ความชัดเจนของตัวละคร สิ่งที่ดูเหมือนแปลกประหลาดเหล่านี้ในสังคมโซเวียตใหม่และวิถีชีวิตเป็นสิ่งจำเป็นสำหรับโรงละครเพราะฉะนั้น การแสดงที่มีสไตล์ ยุคของการเขียน และธีมที่แตกต่างกัน จำเป็นต้องอาศัยการเรียนรู้จากแบบแผนดังกล่าว ซึ่งต้องขอบคุณนักแสดงที่สามารถโน้มน้าวใจและน่าสนใจในบทบาทที่แตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิง นอกจากนี้ การแสดงภาพกะลาสีนักปฏิวัติหรือวีรบุรุษสงครามกลางเมืองบนเวที จำเป็นต้องมีทักษะวิชาชีพในตำราเรียนที่ไม่อาจทดแทนได้แบบเดียวกันจากนักแสดง

ให้ความเห็นต่อ "พระราชกฤษฎีกาว่าด้วยการรวมธุรกิจการแสดงละคร" ที่ออกในปี 2462 Lunacharsky เสนอคำอธิบายของเขาเองเกี่ยวกับหน้าที่ที่ได้รับมอบหมายให้กับโรงละครในสังคมโซเวียตและเสนอคำจำกัดความใหม่ของโรงละครที่ควรสร้างขึ้นในรัสเซียทันที: “สถาบันพื้นบ้านที่แปลกประหลาดสำหรับการโฆษณาชวนเชื่อทางศิลปะแห่งภูมิปัญญาชีวิตในรูปแบบที่น่ารื่นรมย์และน่าตื่นเต้นที่สุด” แนวคิดนี้ถูกรับรู้และนำไปใช้ในลักษณะที่แปลกประหลาด แต่ในตัวมันเอง มันค่อนข้างสร้างสรรค์

แนวคิดของการแยก "เนื้อหา" และ "รูปแบบ" ของงานศิลปะใดๆ ออกมาถูกต้องตามกฎหมาย ซึ่งไม่ได้มุ่งเป้าไปที่การเปลี่ยนแปลงทางสุนทรีย์ใดๆ แต่เป็นการเสนอเกณฑ์ทางอุดมการณ์และแนวทางในการประเมินงานศิลปะว่าเป็นการปราบปรามสิ่งอื่นๆ ทั้งหมด Glavpolitprosvet ซึ่งเป็นองค์กรที่เผยแพร่และนำมาสู่ ข้อมูลทั่วไปมุมมองอย่างเป็นทางการของรัฐบาลและพรรคในปี พ.ศ. 2469 เขาได้ตีพิมพ์เนื้อหาของ "ข้อพิพาท" ที่เกี่ยวข้องซึ่งจะกลายเป็นเนื้อหาหลักและเป็นแนวทางในการดำเนินการสำหรับการวิจารณ์ละครที่มีอยู่ในประเทศ หัวข้อทั่วไปที่นี่คือความคิดที่ไม่สอดคล้องกับความคิดและประเพณีของโรงละครรัสเซียก่อนการปฏิวัติและโรงละครโซเวียตในช่วงทศวรรษที่ 1920 - 1930 อย่างเด็ดขาด “ เราตกลงกันครั้งแล้วครั้งเล่าว่าสำหรับเราในโรงละครพื้นฐานคือการเล่นนั่นคือเนื้อหาไม่ใช่รูปแบบ” นักวิจารณ์ศิลปะ R. Pelshe แย้งซึ่งโดยทั่วไปเชื่อว่าไม่ควรพูดคุยและพิจารณาปัญหานี้ด้วยซ้ำ เป็นเรื่องของหลักสูตร A. Lunacharsky ผู้ซึ่งได้เป็นประธานในการอภิปรายทันทีหลังจาก R. Pelshe ไม่ได้โต้เถียงกับคติพจน์ที่ดูไร้สาระนี้ สะท้อนแนวคิดถึงความสำคัญพิเศษของการสร้างสรรค์ผลงานละครและบทละครที่สมจริงโดยตรงจาก ธีมที่ทันสมัยและแผนการเขาคิดมากขึ้นว่ามีนักเขียนในหมู่คนรุ่นเดียวกันที่สามารถสร้างผลงานที่สอดคล้องกับตัวอย่างที่ดีที่สุดของโลกและวรรณกรรมรัสเซียและการละครหรือไม่ ในเวลาเดียวกัน Lunacharsky ก็ขัดแย้งกับอุดมการณ์ที่ได้รับอนุมัติโดยยังคงรักษาความคิดเห็นส่วนตัวของเขาในประเด็นของ "รูปแบบ" และ "เนื้อหา" และเสนอวิทยานิพนธ์ที่ว่าการทดลองบนเวทีเป็นไปได้ภายใต้กรอบของละครเก่า ไม่จำเป็นต้องนำเสนอแบบดั้งเดิม ( ตัวอย่างเช่น โรงละครบางแห่งไม่ควรแสดงละครแนวจิตวิทยาในลักษณะเดียวกับที่จัดแสดงที่โรงละคร Maly) นั่นคือตามเชิงเปรียบเทียบ ผู้บังคับการตำรวจกล่าวว่ารูปแบบนั้นมีความสำคัญไม่น้อยไปกว่าเนื้อหาและไม่มีใครสามารถเดินตามเส้นทางของ R. Pelshe หรือเส้นทางของ V. Meyerhold ผู้ซึ่ง "จะสร้างลูกชิ้นจากทุกการเล่น"!

ดึงความสนใจไปที่องค์ประกอบอื่นของกระบวนการแสดงละคร - การวิจารณ์ A. V. Lunacharsky แสดงความไม่พอใจกับมัน สถานะปัจจุบัน. เขาเขียนว่า: “นักวิจารณ์ประเภทไหนที่ไม่สามารถเขียนบทละคร วาดฉาก แสดงละคร และแสดงได้? นิตยสารจะทำได้ดี แทนที่จะเป็น "นักวิจารณ์" ประเภทนี้ นิตยสารมีแต่คนทำงานละครที่จริงจัง สำคัญ และมีสติจากหลากหลายทิศทาง นอกจากนี้ คอมมิวนิสต์ สมาชิกคมโสม และแม้กระทั่งผู้บุกเบิกยังจะตอบสนองต่อผลงานนี้ด้วย สิ่งนี้จะให้มากกว่าบทความนี้หรือบทความนั้นโดยนักวิจารณ์ผู้เชี่ยวชาญของเรา “ผู้เชี่ยวชาญ” ในธุรกิจโรงละคร” บรรทัดเหล่านี้ถูกตีพิมพ์ในปี 1926 ผู้เขียนของพวกเขาเข้าสู่การโต้เถียงอย่างมีสติกับผู้ร่วมสมัยหลายคนเพื่อเป้าหมายที่สำคัญที่สุด - ความมีชีวิตชีวาของศิลปะ การสะท้อนเหล่านี้ขัดแย้งกับ "แนวโน้มโรงละครใหม่ล่าสุด" ของ Markov บทความของ Gvozdev เกี่ยวกับ Meyerhold การวิเคราะห์โดยละเอียดเกี่ยวกับการแสดงของ Vakhtangov และ Tairov บทวิจารณ์ของ "Hamlet" เช่น เป็นพื้นฐานสำหรับการพัฒนาความคิดเชิงวิพากษ์ Lunacharsky ให้ความสนใจเป็นพิเศษกับองค์กรนักข่าวที่ทำงาน - Rabkor ซึ่งจัดขึ้นโดยมีวัตถุประสงค์เพื่อแสดงความคิดเห็นของคนทำงานและความคิดเห็นของพวกเขาเกี่ยวกับการผลิตละคร “โรงหนังจะไม่พบกระบอกเสียงหรือสายส่งอื่นๆ เช่นนี้ เข้าถึงใจคนทั่วไปได้ ดังเช่นนักข่าว” แม้แต่ผู้เชี่ยวชาญด้านการวิจารณ์ละครที่มีคารมคมคายและเขียนหนังสือเก่งที่สุดก็ไม่สามารถทำหน้าที่เป็นตัวเชื่อมโยงการถ่ายทอดไปยังผู้ชมหน้าใหม่จำนวนมากได้อย่างชัดเจนในฐานะนักข่าวงาน” ดังนั้น Anatoly Vasilyevich จึงสนับสนุนให้นักข่าวให้ความรู้แก่ตนเองอย่างต่อเนื่องเติบโตและหลีกเลี่ยงการตัดสินที่รุนแรงเพราะพวกเขาอาจไม่เข้าใจมากนัก

อย่างไรก็ตาม แม้ว่าเขาจะใจกว้าง แต่ Lunacharsky ก็เป็นเช่นนั้น นักการเมืองซึ่งเป็นพวกบอลเชวิคที่แบ่งปันมุมมองของผู้นำประเทศซึ่งมีความเชื่อทางสุนทรียะ "เข้ากันไม่ได้โดยสิ้นเชิงกับศิลปะเชิงสัญลักษณ์และหลังสัญลักษณ์นิยมใหม่ ซึ่งทำลายลักษณะโครงสร้างของศตวรรษที่ 19" ภายใต้เงื่อนไขเหล่านี้ กระแสและสไตล์ต่างๆ มากมายที่เกิดขึ้นในโรงละครแนวหน้าในทศวรรษแรกของสหภาพโซเวียตถูกประณามและกำจัดออกจากเวทีโซเวียตในเวลาต่อมา ตัวอย่างเช่น โรงละครธรรมดาของ V. Meyerhold ซึ่งเป็นบุคคลสร้างสรรค์ชั้นนำแห่งยุค ถูกตีความว่าเป็น "ความเสื่อมโทรมของชนชั้นกลาง" สำหรับอุดมการณ์บอลเชวิคการนำเสนอวิวัฒนาการการแสดงละครและสถานที่ของวิธีการของเมเยอร์โฮลด์ในนั้นซึ่งมอบให้โดย Lunacharsky ฟังดู "คลาสสิก" โดยสิ้นเชิง: "เนื้อหาการปฏิวัติในตอนแรกไม่ได้ตั้งใจสำหรับเมเยอร์โฮลด์เพราะเขาประกาศตัวเองว่าเป็นผู้สนับสนุนของ โรงละครที่เป็นทางการ ละครสัตว์ ห้องแสดงดนตรี และต่อมาก็มีการเอียงแบบภาพยนตร์ด้วย นอกเหนือจากลักษณะการปฏิวัติแบบสุ่มของเนื้อหาแล้ว เราสามารถพูดได้ว่า: ชนชั้นกระฎุมพีในโลกตะวันตกได้ย้ายจากความเสื่อมโทรมไปสู่ลัทธิอนาคตนิยมแบบคิวโบไปสู่ลัทธิอเมริกัน มันเป็นกระบวนการฟื้นฟูจากภายนอก ซึ่งสะท้อนถึงการเติบโตของลัทธิจักรวรรดินิยมที่ดุร้าย หลังจากสุนทรียศาสตร์ที่นุ่มนวลและอุดมคติในอุดมคติ ซึ่งบางส่วนสะท้อนโดยโรงละครศิลปะมอสโก ก็กลายเป็นสุนทรียภาพแบบกึ่งยิมนาสติก ขัดแย้ง และมีความอัจฉริยะ”89

ในตอนท้ายของทศวรรษที่ 1920 "แนวปาร์ตี้" ได้ยืนยันตัวเองมากขึ้นซึ่งเรียกร้องให้มีแผนการและการออกแบบการแสดงที่สมจริงแผนการปฏิวัติหรือแผนการที่เกี่ยวข้องกับชีวิตของชายโซเวียตคนใหม่รวมถึงการไม่มีธีมและแนวคิดทางปรัชญาที่น่าสงสัย . แน่นอนว่า Lunacharsky เป็นผู้ใต้บังคับบัญชาของอุดมการณ์ที่โดดเด่นในประเทศเป็นหลัก เป็นผู้บังคับการศึกษาประชาชนและเป็นของ ชนชั้นสูงทางการเมืองประเทศ Lunacharsky เลือกหน้าที่ของตัวเองอย่างมีสติซึ่งรวมถึงความสัมพันธ์ใกล้ชิดกับการเมือง ไม่ต้องสงสัยเลยว่าเขาสนับสนุนแนวคิดหลักของระบบรัฐบาลใหม่และแนวปฏิบัติทางอุดมการณ์ที่มาพร้อมกับมัน ในเรื่องนี้เขาสนับสนุนรูปแบบการปฏิวัติในงานศิลปะอย่างกระตือรือร้นควบคุมการสร้างหน่วยงานของรัฐที่มีส่วนร่วมในการเซ็นเซอร์และควบคุมศิลปะทุกประเภทและรูปแบบในประเทศแม้ว่าแน่นอนว่าเขาแทบจะไม่จินตนาการเลยว่าจะเป็นช่วงเวลาที่เลวร้ายเพียงใด ทศวรรษที่ 1930 จะกลายเป็นเมื่อปลายทศวรรษที่ 1920 "เครื่องจักร" ในอุดมการณ์เริ่มทำงานอย่างเต็มกำลัง

แม้จะมีกระแสการโฆษณาชวนเชื่อและการเมืองในวัฒนธรรมและศิลปะ แต่ A. V. Lunacharsky ก็กังวลอย่างจริงใจว่าขอบเขตกว้างของการโฆษณาชวนเชื่อด้านสุนทรียศาสตร์ไม่ควรเกิดขึ้นโดยการลดเกณฑ์ในการเลือกผลงานที่ตีพิมพ์หรือจัดแสดงในโรงละคร เช่นเดียวกับที่ ค่าใช้จ่ายของทักษะของนักแสดง เพื่อจุดประสงค์นี้ เขาเห็นว่ามีประโยชน์ในการจัดตั้งคณะเดินทางและวงดนตรีที่เป็นแบบอย่าง ซึ่งเป็นนิทรรศการที่ได้รับการคัดเลือกมาอย่างดีจำนวนหนึ่งซึ่งสร้างความประทับใจทางศิลปะอย่างใดอย่างหนึ่งหรืออย่างอื่น ควรจัดให้มีคณะเดินทาง คณะ และชุดนิทรรศการที่คล้ายกันในศูนย์การศึกษาการเมืองระดับจังหวัดแต่ละแห่ง แนวคิดนี้ถูกนำมาใช้ในภายหลังและช่วยปรับปรุงระดับวัฒนธรรมโดยรวมในประเทศ

นอกจากนี้ A.V. Lunacharsky เข้าใจถึงความจำเป็นในการจัดตั้งกลุ่มปัญญาชนเชิงสร้างสรรค์ใหม่ของโซเวียตอย่างรวดเร็วจากผู้คนที่จะรู้สึกเป็นธรรมชาติในเงื่อนไขทางการเมืองใหม่และจะไม่ต้องรับภาระกับ "สัมภาระ" ของกิจกรรมก่อนการปฏิวัติในโรงละคร แต่เขาวิตกเกี่ยวกับระดับการละครที่ลดลง (และวรรณกรรมโดยทั่วไป) และอิทธิพลอันยิ่งใหญ่ของการสมัครเล่น โชคดีที่ในช่วงปลายทศวรรษ 1920 ในที่สุดโรงละครก็เริ่มมีผลงานมากมาย นักเขียนชาวโซเวียตค่อนข้างคุ้มค่าในแง่ของระดับศิลปะ รับบทเป็น “Untilovsk” โดย L. Leonov, “Armored Train 16-49” Sun Ivanov "Days of the Turbins" โดย M. Bulgakov เขียนจากนวนิยายเรื่อง "The White Guard", "The Embezzlers" โดย V. Kataev ผลงานที่ยอดเยี่ยมของ Yu. Olesha "Conspiracy of Feelings", "Three Fat Men" ”, “ The Fault” โดย B. Lavrenev และอื่น ๆ อีกมากมาย .

ในฐานะนักวิจารณ์และนักทฤษฎีด้านศิลปะและการละครโดยเฉพาะ Lunacharsky ให้ความสำคัญอย่างยิ่งกับการจัด "การโฆษณาชวนเชื่อเชิงสุนทรีย์" เขาเสนอให้“ ร่วมแสดงคอนเสิร์ตทัศนศึกษาพิพิธภัณฑ์พร้อมการบรรยายและคำอธิบายตัวเขาเองมีส่วนร่วมอย่างแข็งขันในกิจกรรมดังกล่าว เขาถือว่ามีประโยชน์อย่างยิ่งในการเยี่ยมชมการแสดงและคอนเสิร์ต ตามด้วยการอภิปราย เพื่อที่มวลชนจะได้เรียนรู้ที่จะเข้าใจเนื้อหาทางประวัติศาสตร์ สุนทรียภาพ และจิตวิทยาของสิ่งที่พวกเขารับรู้ เราต้องสอนมวลชนให้อ่านหนังสือและเข้าใจสิ่งที่พวกเขาอ่าน นี่คืองานของชมรม แวดวง คอมมิวนิสต์ที่ได้รับการศึกษารายบุคคล ซึ่งผู้อ่านอาจหันไปด้วยความสงสัย แต่โรงเรียนควรมีบทบาทหลักในเรื่องนี้ การจัดหาหนังสือที่มีคำนำและบันทึกย่อของลัทธิมาร์กซิสต์เป็นสิ่งสำคัญมากเช่นกัน ในส่วนนี้ไม่มีใครทำได้มากเท่ากับ Lunacharsky เอง”

โดยทั่วไปแล้ว Anatoly Vasilyevich Lunacharsky ยังคงเป็นบุคคลสาธารณะและผู้นำในด้านวัฒนธรรมในช่วงทศวรรษที่ 1920-1930 ในประเทศของเราในแง่บวกที่สดใสที่สุด เขาแสดงตัวเข้ามาแล้ว สาขาต่างๆกิจกรรม: ทางการเมือง วัฒนธรรม วรรณกรรม การวิจารณ์ ต้องขอบคุณคุณสมบัติส่วนตัวอันน่าอัศจรรย์และการศึกษาที่ไม่ธรรมดาของเขา เขาจึงสามารถรักษาสมดุลระหว่างผลประโยชน์ของรัฐกับผลประโยชน์ทางศิลปะของบุคคลสาธารณะจำนวนมากได้อย่างสมดุล ในฐานะผู้บังคับการศึกษาของประชาชนในยุคที่กิจกรรมสร้างสรรค์ทุกประเภทเริ่มต้นขึ้นในโซเวียตรัสเซียเขาสามารถทำอะไรได้มากมายเพื่อให้แน่ใจว่างานสร้างสรรค์ของคนรุ่นเดียวกันของเขา - ทั้งผู้เริ่มต้นและผู้เชี่ยวชาญที่ได้รับการยอมรับ - มีสถานที่ใน ชีวิตของประเทศโซเวียต หากปราศจากความช่วยเหลือของเขา คงเป็นไปไม่ได้ที่จะรักษาโรงละครก่อนการปฏิวัติ ทดลองสร้างสรรค์ที่กล้าหาญจำนวนหนึ่ง และชื่อศิลปิน นักเขียน และผู้กำกับใหม่ๆ ที่น่าสนใจก็จะไม่ปรากฏ Lunacharsky ยังกระตุ้นให้เกิดการอภิปรายที่น่าสนใจหลายครั้ง ซึ่งในช่วงทศวรรษการปฏิวัติแรกยังคงทำให้สามารถจัดการเจรจาที่เหมาะสมและน่าสนใจเกี่ยวกับกระแสใหม่ๆ ในงานศิลปะและตัวแทนของพวกเขาได้

3 การเซ็นเซอร์ละครทางการเมือง

รัฐบาลโซเวียตไม่สามารถเพิกเฉยต่อชีวิตทางวัฒนธรรมซึ่งหล่อหลอมโลกทัศน์ของสังคม ดังนั้น พรรคจึงกำหนดขอบเขตที่ชัดเจนซึ่งวัฒนธรรมโซเวียตใหม่จะต้องพัฒนาและเป็นรูปเป็นร่าง โดยได้รับความช่วยเหลือจากพรรค รัฐ และหน่วยงานเซ็นเซอร์

ก่อนอื่น เรามานิยามความหมายของการเซ็นเซอร์กันดีกว่า นักประวัติศาสตร์ T. M. Goryaeva แนะนำว่า: "...โดยการเซ็นเซอร์ทางการเมืองเราเข้าใจระบบการดำเนินการและมาตรการที่มุ่งสร้างความมั่นใจและให้บริการผลประโยชน์ของหน่วยงานซึ่งเป็นกิจกรรมเชิงโครงสร้างและโครงสร้างพิเศษที่ไม่ได้ระบุไว้ในทางกฎหมายและเชิงบรรทัดฐานเสมอไป ” ในกรณีของเรา เพื่อกำหนดขอบเขตและเนื้อหาของแนวคิดนี้ ลักษณะที่ครอบคลุมของการเซ็นเซอร์ทางการเมืองของสหภาพโซเวียตเป็นสิ่งสำคัญ ซึ่งนำไปสู่การสรุปของปรากฏการณ์นี้ในโซเวียตรัสเซีย นอกเหนือจากกรอบแคบของแนวคิดเรื่อง "การเซ็นเซอร์" ซึ่งขยายขอบเขตอย่างมีนัยสำคัญ หน้าที่และภารกิจตลอดจนความเป็นไปได้ในการดำเนินการตามแนวทางของรัฐบาลในพื้นที่นี้ (ด้วยความช่วยเหลือจากหน่วยงานของรัฐที่เชี่ยวชาญ) เนื่องจากลักษณะเฉพาะของระบอบการเมืองที่มีอยู่การควบรวมกิจการของพรรคและรัฐความแพร่หลายของอุดมการณ์ของลัทธิคอมมิวนิสต์ในการเซ็นเซอร์ทางการเมืองของรัฐโซเวียตจึงเป็นกิจกรรมของพรรคพิเศษและสถาบันของรัฐซึ่งได้รับความไว้วางใจจากผู้นำและการควบคุม ในทุกด้านของชีวิตสาธารณะ

อย่างไรก็ตาม คุณไม่ควรถือว่าปรากฏการณ์การเซ็นเซอร์เป็นสิ่งที่ไม่ธรรมดา ในรัฐหลักนิติธรรมที่มีอารยะธรรมนั้นมีอยู่เสมอและเป็นเครื่องมืออำนาจที่สำคัญที่สุดสำหรับการปฏิบัติงานสำคัญของภายในและ นโยบายต่างประเทศ. ได้รับการออกแบบมาเพื่อควบคุมและควบคุมกระบวนการข้อมูลด้วยความช่วยเหลือของคำแนะนำและมาตรฐานประเภทต่างๆ ในเวลาเดียวกัน ภายใต้เงื่อนไขของรัฐบาลใด ๆ แม้แต่รัฐบาลที่จงรักภักดีที่สุด การเซ็นเซอร์ก็มีบทบาทในการปกป้อง เพื่อให้แน่ใจว่าและรักษาความลับทางทหารและของรัฐ ฯลฯ

ส่วนหนึ่งของการดำเนินการตามฟังก์ชันมาตรฐานของการเซ็นเซอร์ บรรทัดฐานด้านจริยธรรมและสุนทรียศาสตร์บางประการในด้านวิทยาศาสตร์ ศิลปะ ความคิดสร้างสรรค์ทางศิลปะ,ชีวิตทางสังคม โดยทั่วไปแล้ว การเซ็นเซอร์มีหน้าที่ป้องกันที่ช่วยให้เกิดความมั่นคงในรัฐ ตลอดจนป้องกันการปรากฏข้อมูลข้อมูลที่เปิดเผยต่อสาธารณะซึ่งอาจบ่อนทำลายอำนาจของรัฐบาลและศักดิ์ศรีของรัฐบาลในสายตาของประชาชน นอกจากนี้ การเซ็นเซอร์ยังมีหน้าที่ลงโทษ เพื่อให้มั่นใจว่าเฉพาะข้อมูลที่ได้รับการประมวลผลและการกรองบางอย่างเท่านั้นที่จะเข้าสู่สื่อและเพื่อการ "ใช้" ของสังคม (ที่เรียกว่าบริบททางสังคมวัฒนธรรม) หากข้อมูลที่เป็นรูปธรรมและยังไม่มีการแก้ไขปรากฏต่อสาธารณะในรัฐนี่ก็เป็นหลักฐานของความนุ่มนวลและอำนาจทางการเมืองบางประเภท

โดยทั่วไปการเซ็นเซอร์ไม่ได้มุ่งเป้าไปที่การกีดกันผู้คนในงานศิลปะจากโอกาสในการแสดงออกอย่างสร้างสรรค์โดยอิสระ บทบาทของมันในโครงสร้างของรัฐนั้นมีความเป็นสากลมากกว่ามาก การเซ็นเซอร์มีอยู่ภายในกรอบของกฎหมายของประเทศ โครงสร้างทางการเมืองและหลักการขององค์กร และช่วยในการทำหน้าที่ควบคุมและจัดการสิ่งมีชีวิตขนาดใหญ่ไม่ว่าจะเป็นรัฐใดก็ตาม ดังนั้นจึงรับประกันความปลอดภัยภายในและภายนอก เสถียรภาพทางการเมืองและระดับความภักดีของประชากรต่อระบบการเมืองได้รับการควบคุม ภายใต้ข้อ จำกัด เล็กน้อยเกี่ยวกับสิทธิมนุษยชนและเสรีภาพ น่าเสียดายที่ในรูปแบบนี้ การเซ็นเซอร์มีอยู่ในทางทฤษฎีเท่านั้น เนื่องจาก ในทางปฏิบัติ มันทำหน้าที่อย่างแม่นยำในการจำกัดเสรีภาพในการคิด ความคิดเห็น และสิทธิในทัศนคติของตนเองต่อทุกคน ปรากฏการณ์ทางสังคมเกิดขึ้นรอบๆ

ประเภทของอำนาจเผด็จการใช้ประโยชน์จากโครงการที่เสนอข้างต้นให้เกิดประโยชน์สูงสุด ทำให้หน้าที่ของ "ตำรวจ" ในด้านอำนาจและการเซ็นเซอร์มีความสมบูรณ์ เช่น ใช้การควบคุมอย่างต่อเนื่อง (เปิดเผยและซ่อนเร้น) ในทุกด้านของชีวิตมนุษย์และสังคม (รวมถึงการบุกรุกความเป็นส่วนตัว)

คำสั่งกลายเป็นเรื่องง่ายและไม่คลุมเครือ: นั่นคือสิ่งที่เจ้าหน้าที่อนุมัติและอนุญาตอย่างเป็นทางการ และทุกอย่างอื่น ๆ (ไม่สำคัญว่าจะเป็นอะไร - การเลือกหัวข้อสำหรับงาน ทิศทางด้านสุนทรียภาพที่เราสามารถสร้างได้ ฯลฯ ) ที่นี่ การเซ็นเซอร์กลายเป็นส่วนหนึ่งของ "เครื่องจักร" โฆษณาชวนเชื่อขนาดใหญ่ ซึ่งปฏิบัติตาม "คำสั่ง" อย่างเป็นทางการของระบบเผด็จการและผู้นำทางการเมืองของประเทศ หน้าที่ของการเซ็นเซอร์เปลี่ยนจากการคุ้มครองและการแนะนำไปสู่การควบคุมอย่างเข้มงวด ห้ามปราม และบิดเบือน โดยมีวัตถุประสงค์คือการควบคุมอย่างสมบูรณ์ของทั้งสังคมโดยรวมและพลเมืองรายบุคคล หน้าที่ของการเซ็นเซอร์ในชีวิตของรัฐ “ตำรวจ” มีจุดตัดกันหลายจุดกับหน้าที่ของหน่วยงานปราบปราม และทำงานควบคู่กันไปเพื่อบรรลุเป้าหมายเดียวกันหลายประการ สำหรับงานศิลปะแล้วอิทธิพลดังกล่าวมักจะกลายเป็นสิ่งที่ทำลายล้างมากที่สุดเพราะว่า กระบวนการสร้างสรรค์โดยธรรมชาติแล้วไม่ได้หมายความถึงการควบคุมจากภายนอกและการยอมจำนนต่อกฎและข้อจำกัดทางการเมืองหรืออื่นๆ กระบวนการของการเป็นทาสและการควบคุมสังคมในรัฐเผด็จการก็ส่งผลเสียต่อบุคลิกภาพของมนุษย์เช่นกัน

ทนายความชาวรัสเซีย M. Fedotov ชี้ให้เห็นถึงลักษณะทางการเมืองของการเซ็นเซอร์และความปรารถนาที่จะบุกรุกโดยตรงเข้าสู่กระบวนการสร้างสรรค์ ขอบเขตทางวิชาชีพ และชีวิตส่วนตัวของพลเมือง ทำให้การเซ็นเซอร์ของสหภาพโซเวียตมีคำจำกัดความดังต่อไปนี้: “การเซ็นเซอร์เป็นแนวคิดทั่วไป โดยครอบคลุมถึงการควบคุมประเภทและรูปแบบต่างๆ โดยหน่วยงานของรัฐเกี่ยวกับเนื้อหาของข้อมูลมวลชนที่ตีพิมพ์และเผยแพร่ เพื่อป้องกันหรือจำกัดการเผยแพร่แนวคิดและข้อมูลที่หน่วยงานเหล่านี้ยอมรับว่าไม่พึงประสงค์หรือเป็นอันตราย การควบคุมดำเนินการขึ้นอยู่กับประเภทของสื่อ (สิ่งพิมพ์ โทรทัศน์ วิทยุกระจายเสียง ภาพยนตร์) จำเป็นต้องแยกแยะระหว่างการเซ็นเซอร์ซึ่งกำหนดให้มีการห้ามเผยแพร่ข้อมูลบางประเภทกับการเซ็นเซอร์ซึ่งขัดขวางกระบวนการสร้างสรรค์"

นั่นคือเหตุผลที่ความพยายามที่จะจำกัดแนวคิดของ "การเซ็นเซอร์ของสหภาพโซเวียต" เฉพาะกิจกรรมของสถาบันการเซ็นเซอร์ของรัฐเท่านั้นโดยไม่คำนึงถึงรูปแบบและวิธีการที่ซับซ้อนของอิทธิพลและการควบคุมประเภทต่างๆ กลับกลายเป็นว่าไม่ได้ผล ในกรณีที่ไม่มีกรอบกฎหมายที่กำหนดไว้อย่างชัดเจนในเงื่อนไขของคำสั่งของหน่วยงานของพรรคตลอดจนบรรยากาศของระบบราชการที่ครอบงำในสังคม "ความรับผิดชอบร่วมกัน" และระบบอุปถัมภ์ปรากฎว่างานจำนวนมากอาจเป็นได้ ได้รับการยอมรับว่าเป็นอันตรายทางอุดมการณ์มีแนวโน้มหรือเป็นทางการซึ่งในตัวมันเองเป็น "ประโยค" " วลี "การเซ็นเซอร์ของสหภาพโซเวียต" ไม่สามารถสะท้อนองค์ประกอบทั้งหมดของการควบคุมทางการเมืองและอุดมการณ์ที่รัฐใช้เหนือวัฒนธรรมและศิลปะได้อย่างสมบูรณ์ ความหมายที่ใกล้เคียงที่สุดคือคำว่า “การเซ็นเซอร์ทางการเมือง” ซึ่งเป็นระบบอำนาจทางอุดมการณ์ที่เป็นส่วนหนึ่งของการเมืองและระบบการเมืองของสังคม ชีวิตฝ่ายจิตวิญญาณและวัฒนธรรมทั้งหมดอยู่ภายใต้การควบคุม ความขัดแย้งถูกระงับอย่างสมบูรณ์ในรูปแบบที่รุนแรงและสุดขั้วที่สุด

นักวิจัยบางคนมองว่าการเซ็นเซอร์ของสหภาพโซเวียตเป็นการแสดงให้เห็นถึงปฏิกิริยารุนแรงของอำนาจเผด็จการ สหภาพโซเวียตในช่วงปลายทศวรรษที่ 1930 มันถูกนำเสนอต่อพวกเขาในฐานะสังคมที่วัฒนธรรมอยู่ภายใต้ระบบราชการ ปราศจากเสรีภาพในการแสดงออก บ่อยครั้งเมื่อเปรียบเทียบกับยุคซาร์พวกเขาสังเกตว่าการเซ็นเซอร์ไม่ส่งผลกระทบต่อผู้เขียน และในสมัยโซเวียต หากนักเขียน ผู้กำกับ ฯลฯ ไม่ปฏิบัติตามแนวทางของพรรค กิจกรรมของพวกเขาก็อาจถือเป็นการทำลายล้างและยอมรับไม่ได้

อย่างไรก็ตาม เราไม่ควรสรุปได้ว่าการเซ็นเซอร์ของสหภาพโซเวียตเริ่มดำเนินการเฉพาะในช่วงทศวรรษที่ 1930 ของการก่อการร้ายแบบเผด็จการเท่านั้น เธออยู่ที่นั่นมาก่อน พรรคพยายามที่จะนำธุรกิจโรงละครมาอยู่ภายใต้การควบคุมของตนอย่างสมบูรณ์ ในบันทึกถึง Politburo ของคณะกรรมการกลางของพรรคคอมมิวนิสต์ All-Union แห่งบอลเชวิคเกี่ยวกับการส่งศิลปินไปต่างประเทศลงวันที่ 17 พฤษภาคม พ.ศ. 2464 A. V. Lunacharsky เขียนดังนี้: พร้อมข้อความว่าเฉพาะบุคคลที่จากไปก่อนหน้านี้เท่านั้นที่ได้รับการปล่อยตัวอีกครั้ง . ดังนั้นเราจะสร้างความรับผิดชอบร่วมกันตามธรรมชาติ" มันควรจะถูกส่งไปตามคำขอของศิลปินผ่านสหภาพแรงงาน เพื่อว่าถ้าคนแรกไม่กลับมา ศิลปินเองก็จะต้องถูกตำหนิสำหรับความจริงที่ว่าพวกเขาจะไม่ได้รับการปล่อยตัวในตอนนี้ มาตรการดังกล่าวถูกนำมาใช้เพื่อป้องกันการหลั่งไหลของศิลปินโซเวียตในต่างประเทศและเพื่อให้กิจกรรมของพวกเขาอยู่ภายใต้ความประสงค์ของพรรค

ไม่ต้องสงสัยเลยว่ามันสมเหตุสมผลที่จะกล่าวว่าในวันแรก ๆ หลังจากการสถาปนาอำนาจของสหภาพโซเวียตในประเทศนั้นมีการแนะนำคำสั่งปราบปรามและควบคุมแบบทหารด้วยความช่วยเหลือซึ่งเผด็จการของพรรคได้ถูกนำมาใช้กับทางปัญญาและสังคมทั้งหมด ทรงกลมโดยไม่มีข้อยกเว้น โครงสร้างรัฐบาลพิเศษจำนวนหนึ่งถูกสร้างขึ้นในหน่วยงานระดับสูง ซึ่งในทางปฏิบัติได้กำหนดการดำเนินการตามแนวทางทางอุดมการณ์ พวกเขากลายเป็นคณะกรรมการกลางและหน่วยงานภายในซึ่งทำหน้าที่ตัดสินใจในประเด็นที่สำคัญที่สุด - Politburo, สำนักเลขาธิการ, สำนักจัดงาน; ที่อยู่ติดกันคือหน่วยงานเล็กๆ ที่เกี่ยวข้องกับประเด็นอุดมการณ์และวัฒนธรรมในระดับล่าง อุดมการณ์ของวัฒนธรรมเกิดขึ้นเรื่อย ๆ แต่ในขณะเดียวกันก็ค่อนข้างมั่นใจ ในช่วงทศวรรษ 1920 นโยบายของรัฐบาลใหม่มุ่งเน้นไปที่การติดตามทุกสิ่งที่แพร่หลาย ประการแรกสิ่งเหล่านี้คือสื่อสิ่งพิมพ์และวรรณกรรมที่ให้ความสนใจเป็นพิเศษกับอาการใด ๆ ของ "การก่อกวนต่อระบอบการปกครองของสหภาพโซเวียต" การเปิดเผย (หรือรูปลักษณ์ดังกล่าว) ของ "ความลับทางทหารของสาธารณรัฐ" รวมถึงข้อมูลที่ผิดของ ประชากร "โดยการรายงานข้อมูลเท็จ" ซึ่งอาจนำไปสู่ ​​"ลัทธิชาตินิยมและความคลั่งไคล้ศาสนา" แน่นอนว่า โรงละครก็ถูกเซ็นเซอร์เช่นกัน เพราะ... ในยุคที่การรู้หนังสือของประชากรยังน้อยและไม่ใช่ทุกคนจะเข้าถึงสิ่งที่ตีพิมพ์ในหนังสือพิมพ์หรือเขียนในหนังสือ คำที่ได้ยินจากเวทีอาจส่งผลต่อจิตสำนึกสาธารณะอย่างจริงจัง

ตั้งแต่ช่วงแรกสุดของการดำรงอยู่ของการเซ็นเซอร์ทางการเมืองในสหภาพโซเวียต องค์ประกอบที่สำคัญที่สุดประการหนึ่งซึ่งสามารถพึ่งพาและไว้วางใจในการดำเนินการตามแผนและมาตรการใด ๆ ที่เกี่ยวข้องกับการควบคุมวัฒนธรรมและศิลปะตลอดจน เพื่อปกป้องผลประโยชน์ทางการเมืองและอุดมการณ์ของประเทศเป็นองค์กรต่างๆ ต่อมาในช่วงทศวรรษที่ 1930 องค์ประกอบเหล่านี้ก็มีการติดต่อกันอย่างต่อเนื่อง นอกจากนี้ ยังมีการเชื่อมโยงองค์กรที่ชัดเจนระหว่างการเซ็นเซอร์และองค์กรต่างๆ เช่น Cheka/GPU/OGPU สิ่งนี้ทำให้เป็นไปได้ที่จะใช้อิทธิพลอย่างต่อเนื่องทั้งต่อกลุ่มปัญญาชนเชิงสร้างสรรค์และวิทยาศาสตร์และต่อประชากรทั้งหมดของประเทศโดยรวม นักเขียนและนักประชาสัมพันธ์ชาวโซเวียตนึกถึงบรรยากาศที่สิ้นหวังอย่างสิ้นเชิงของการขาดอิสรภาพการสอดแนมและการปราบปรามที่กำลังจะเกิดขึ้นเมื่อตัวแทนของสหภาพการเขียนเชิงสร้างสรรค์เช่นสมาชิก OPOYAZ และ Serapions ตกอยู่ในอันตรายร้ายแรงแล้ว เช่นเดียวกับอารมณ์ของผู้เข้าร่วมการประชุมปกติในสภา ศิลปะในช่วงหลายปีที่ผ่านมาในเรื่อง "บทส่งท้าย" V. A. Kaverin นักเขียน B. Eikhenbaum เขียนในสมุดบันทึกของเขาเมื่อวันที่ 20 สิงหาคม พ.ศ. 2464: "มีการจับกุมในเมือง (Lossky, Lapshin, Kharitonov, Volkovysksky, Zamyatin)" น่าเสียดายที่ในช่วงหลายปีที่ผ่านมาสถานการณ์เลวร้ายลงเท่านั้น และมีการเฝ้าระวังอย่างเต็มรูปแบบ

ในเดือนมิถุนายน พ.ศ. 2465 การจัดการผูกขาดของสื่อภายใต้คณะกรรมการการศึกษาของประชาชนของ RSFSR เพื่อรวมการเซ็นเซอร์ทุกประเภทเข้าด้วยกันจึงได้จัดตั้งคณะกรรมการหลักด้านวรรณกรรมและการพิมพ์ (Glavlit of the RSFSR)

กิจกรรมบันเทิงทั้งหมด - การแสดงละคร(ทั้งโรงละครเชิงวิชาการและโรงละครโซเวียตและสมัครเล่นใหม่) คอนเสิร์ต การแสดงบนเวที การบรรยายสาธารณะ ฯลฯ มาอยู่ภายใต้อำนาจเต็มของกลาฟลิต จากนั้นในปี 1923 เพื่อให้การทำงานของ "กลไก" ขนาดใหญ่นี้ดำเนินการได้อย่างมีประสิทธิภาพมากขึ้น Glavrepertkom ซึ่งเป็นคณะกรรมการที่ควบคุมละครจึงได้ก่อตั้งขึ้นภายใน Glavlit เอง

นักวิจัย Goryaeva ตั้งข้อสังเกต: “ ในการปฏิบัติหน้าที่ข้างต้นคณะกรรมการละครหลักได้รับมอบหมายหน้าที่ดังต่อไปนี้: ก) ควบคุมละครของสถานบันเทิงทั้งหมดและออกคำแนะนำเกี่ยวกับขั้นตอนการดำเนินการควบคุมดังกล่าว; b) ใช้มาตรการที่จำเป็นและปิดผ่านหน่วยงานบริหารและตุลาการที่เกี่ยวข้อง สถานประกอบการบันเทิง ในกรณีที่มีการละเมิดกฎระเบียบ การกำกับดูแลกิจกรรมขององค์กรบันเทิง "เพื่อป้องกันการผลิตผลงานที่ไม่ได้รับอนุญาต" และติดตามการดำเนินการตามการตัดสินใจของคณะกรรมการละครหลักได้รับมอบหมายให้ NKVD และหน่วยงานท้องถิ่น"

นับตั้งแต่ก่อตั้งหน่วยงานนี้ขึ้นมา ไม่อนุญาตให้นำผลงานชิ้นใดชิ้นหนึ่ง (ไม่ว่าจะเป็นละครหรือการแสดงที่เสร็จสิ้นแล้ว) มาแสดงหรือแสดงต่อสาธารณะโดยไม่ได้รับอนุญาตเป็นพิเศษจากคณะกรรมการละครหลักหรือหน่วยงานท้องถิ่นบางแห่งที่ทำหน้าที่เดียวกัน

ในเวลาเดียวกัน ดังที่เราได้กล่าวไว้ข้างต้น การเซ็นเซอร์อย่างเต็มรูปแบบเริ่มทำงานตั้งแต่ปลายทศวรรษปี ค.ศ. 1920 เมื่อเพื่อรักษาสถานการณ์ทางอุดมการณ์ที่ถูกต้องในประเทศ ช่วงของหัวข้อและแผนงานที่เป็นไปได้สำหรับการผลิตจึงแคบลงอย่างมาก และ ควบคุมว่าธีมและโครงเรื่องที่นำเสนอโดยผู้กำกับและผู้สร้างการแสดงมีความเข้มงวดมากขึ้นอย่างไร

ถ้าเราพูดถึงโรงละคร เมื่อถึงเวลาที่ General Repertoire Committee เริ่มทำงาน พวกเขาก็ทำหน้าที่ส่วนใหญ่เป็นอิสระ โดยไม่ได้อยู่ใต้บังคับบัญชาของการเซ็นเซอร์หรือองค์กรกำกับดูแลใดๆ มีทั้งดีและไม่ดีเพราะว่า... การควบคุมระดับความคิดสร้างสรรค์ของการผลิตและองค์ประกอบทางศิลปะของละครเป็นสิ่งที่จำเป็น อย่างไรก็ตาม น่าเสียดาย เกือบจะในทันทีที่ช่วงเวลาแห่งความโกลาหลตามมาด้วยช่วงเวลาแห่งการทำลายล้างของการควบคุมที่สมบูรณ์พอๆ กัน

ประเภทแรกประกอบด้วยละครที่ได้รับอนุญาตให้จัดแสดงในโรงภาพยนตร์ทุกแห่ง ประเภทที่สองรวมถึงกลุ่มที่ได้รับอนุญาต แต่ไม่แนะนำสำหรับผู้ชมที่เป็นคนงานและชาวนา หมวดที่ 3 ได้แก่ ละครต้องห้ามในการผลิต สิ่งเหล่านี้รวมถึงผลงานที่มีเนื้อหาต่อต้านการปฏิวัติ ลึกลับ และคลั่งชาติ และยังรวมถึงทุกสิ่งที่ถือว่าการผลิตไม่เหมาะสม

สถานการณ์พิเศษได้พัฒนาขึ้นในโรงละครวิชาการเพราะว่า เนื่องจากประเพณี พวกเขาจึงต่อต้านกระแสและแนวปฏิบัติของรัฐบาลใหม่อย่างแข็งขันที่สุด และยังแสดงความรังเกียจต่อเกณฑ์ทางอุดมการณ์ที่น่าสงสัยอีกด้วย โรงละครแห่งการปฏิวัติซึ่งตั้งอยู่ตามเงื่อนไขของแต่ละบุคคลซึ่งเอื้ออำนวยต่อยุคที่ยากลำบากนี้โดยเฉพาะถูกวิพากษ์วิจารณ์เป็นพิเศษ รัฐได้รับทุนเต็มจำนวน แม้ว่าโรงละครวิชาการอื่นๆ จะได้รับเงินอุดหนุนเพียงบางส่วนเท่านั้น สาเหตุของการวิพากษ์วิจารณ์โรงละครคือการปรากฏตัวบนเวทีละคร "Lake Lul" "ที่ซึ่งถึงแม้จะมีการแสดงระบบทุนนิยมที่เสื่อมโทรม แต่นักปฏิวัติที่ต่อต้านการแสดงก็ถูกเปิดเผยว่าเป็นโจร" ตามมติของรัฐสภาของคณะกรรมาธิการการศึกษาประชาชน ละครเรื่องนี้ได้รับการยอมรับว่า "ไม่เป็นที่ยอมรับในอุดมคติ"; มีการตัดสินใจเรื่อง “อิทธิพลของพรรคต่อสภาการเมืองของโรงละคร เพื่อป้องกันการผลิตดังกล่าวในอนาคต ซึ่งจะทำให้รัฐต้องสูญเสียอย่างมหาศาล”99

ความไม่พอใจของพรรคต่อการจัดตั้งการเซ็นเซอร์การแสดงละครนั้นแสดงออกมาในมติพิเศษที่ได้รับการรับรองในการประชุมของคณะกรรมการกลาง OB ของ RCP (b) เมื่อวันที่ 23 ตุลาคม พ.ศ. 2469 โดยเน้นย้ำว่าโรงละครเป็นหนึ่งในเครื่องมืออันทรงพลังสำหรับ การศึกษาทางสังคมวัฒนธรรมและการเมืองของมวลชนยังใช้น้อยมากและไม่ได้รับใช้จากชนชั้นกรรมาชีพและชาวนาที่ทำงาน มีการตั้งข้อสังเกตเพิ่มเติมว่า "การทำให้เป็นโซเวียต" ของละครเป็นหนึ่งในภารกิจหลักของโรงละครโซเวียต

เวทีใหม่ในประวัติศาสตร์ของการเซ็นเซอร์ทางการเมืองที่เกี่ยวข้องกับการต่อสู้ทางการเมืองที่รุนแรงและความสนใจของพรรคที่เพิ่มขึ้นต่อประเด็นของวัฒนธรรมและบทบาทของปัญญาชนที่สร้างสรรค์ในการก่อสร้างสังคมนิยมมีลักษณะเฉพาะด้วยทัศนคติที่เรียกร้องมากขึ้นต่อหน่วยงานเซ็นเซอร์และประสิทธิผลของงานของพวกเขา . ดังนั้นกิจกรรมของ Glavrepertkom และ Glavlit จึงถูกวิพากษ์วิจารณ์อย่างรุนแรง

ในขณะเดียวกัน เวลาผ่านไปกว่าหนึ่งปีเล็กน้อยก่อนที่กิจกรรมของแผนกศิลป์หลักจะกระตุ้นให้ Agitprop ของคณะกรรมการกลางไม่พอใจอย่างเห็นได้ชัด "ผู้ถูกกล่าวหา" หลักคือประธานคนแรกของ Main Art, A. I. Svidersky ภายใต้การนำของเขาตามที่ปรากฏ Main Art ปกป้อง "ละคร Smenovekhovsky ที่ไม่เป็นมิตรโดยเฉพาะบทละครของ M. Bulgakov "Run" Svidersky ถูกกล่าวหาว่าอนุญาตให้แสดงละคร "Running" แม้ว่าจะถูกห้ามจากคณะกรรมการละครหลักและสภาก็ตาม อนุญาตให้ Chamber Theatre แสดงละครเรื่อง Conspiracy of Equals ของ Levidov ซึ่งถูกถอดออกจากละคร อนุญาตให้ Moscow Art Theatre แสดงละคร The Brothers Karamazov ครั้งที่ 1 นอกจากนี้เขายังอนุญาตให้ Chamber Theatre แสดงละครของ M. Bulgakov เรื่อง "The Crimson Island" ซึ่งเรียกว่าปลุกความรู้สึกต่อต้านคอมมิวนิสต์ในที่สาธารณะ ยุคของการพัฒนาวัฒนธรรมโซเวียตเปิดขึ้นเมื่อความพยายามและเวลาส่วนใหญ่ของผู้เขียน งานของตัวเองตลอดจนพนักงานของหน่วยงานเซ็นเซอร์และผู้จัดการโรงละครได้ถูกนำมาใช้เพื่อค้นหาว่าอะไรสามารถจัดฉากได้และอะไรที่ไม่สามารถจัดฉากได้ และเพื่อศึกษางานแต่ละชิ้นและการผลิตที่เสนอเพื่อการตัดสิน ความคิดที่ไม่เหมาะสม หรือแม้แต่ชั่วคราว คำแนะนำที่พวกเขา น่าเสียดายที่สถานการณ์เช่นนี้ไม่ได้จบลงด้วยการเขียนจดหมายและการอภิปรายในสื่อหรือในสภาศิลปะเสมอไป และในทศวรรษที่ 1930 มักจะนำไปสู่ผลลัพธ์ที่น่าเศร้ายิ่งกว่านั้นอีกมาก

หลายปีที่ผ่านมานำมาซึ่งการปรับโครงสร้างบุคลากรและโครงสร้างของ Glaviskusstvo ซึ่งเปลี่ยนบรรยากาศในสถาบันนี้ด้วย: กิจกรรมต่างๆ ได้รับการปรับให้สอดคล้องกับงานทางอุดมการณ์ที่เพิ่งกำหนดและได้รับการอนุมัติ โครงการวางแผนใหม่ - แผนห้าปีที่สร้างโดยคณะกรรมการวางแผนแห่งรัฐและติดตามประสิทธิผลของภาคส่วนใด ๆ ของเศรษฐกิจของประเทศตามตัวชี้วัดมาตรฐานทำให้สามารถปรับให้เข้ากับความหลากหลายของชีวิตทางวัฒนธรรมของประเทศและงานสร้างสรรค์ของ หลายคนกลายเป็นตัวเลขที่แห้งแล้ง

ในเดือนมกราคม พ.ศ. 2479 คณะกรรมการศิลปะแห่งสหภาพทั้งหมด (VKI) ก่อตั้งขึ้นภายใต้สภาผู้บังคับการตำรวจแห่งสหภาพโซเวียตซึ่งควรจะจัดการวิสาหกิจทางศิลปะงานศิลปะทุกประเภทควรจะเชื่อฟังและละครก็ถูกวางไว้ภายใต้ การกำกับดูแล คณะกรรมการละครทั่วไปถูกย้ายไปยังเขตอำนาจของเขา “ รอบเชิงคุณภาพใหม่นี้ทำให้ขั้นตอนต่อไปของการพัฒนาโครงสร้างเสร็จสมบูรณ์ ซึ่งกินเวลาตั้งแต่ปี 1933 จนถึงการก่อตั้งเมื่อวันที่ 17 มกราคม 1936 ของ VKI ภายใต้สภาผู้บังคับการตำรวจแห่งสหภาพโซเวียต ซึ่งเป็นแผนกเซ็นเซอร์และควบคุมที่ทรงพลัง” หน่วยงานที่จัดตั้งขึ้นใหม่ได้ปฏิบัติตามคำแนะนำของพรรคและรัฐบาลในด้านการแสดงละครและศิลปะ “ตัวอย่างเช่น โรงละครได้รับการรักษาความปลอดภัยในฐานะสถาบันถาวร “การรับรอง” และรายชื่อโรงละครถูกรวบรวมตามหมวดหมู่ และโรงละครทั้งหมดถูกโอนไปเป็นเงินอุดหนุนจากรัฐ” คำแนะนำมาตรฐานได้รับการพัฒนาสำหรับการจัดโรงละครในศูนย์ภูมิภาค ซึ่งขณะนี้จำเป็นต้องดำเนินการละคร ละครเพลง และโรงละครสำหรับผู้ชมรุ่นเยาว์

มีการแนะนำสถาบันการจำหน่ายตามข้อบังคับที่นักแสดงผู้กำกับและโดยทั่วไปแล้วผู้สำเร็จการศึกษาจากมหาวิทยาลัยการละครทุกคนจะ "ผูกพัน" กับโรงละครแห่งใดแห่งหนึ่งและไม่สามารถไปทำงานในที่อื่นได้จนกว่าจะถึง "ช่วงทำงาน" หมดอายุหรือได้รับอนุญาตจากหน่วยงานกำกับดูแลที่เกี่ยวข้อง

ตามการตัดสินใจของหัวหน้าฝ่ายศิลป์การอนุมัติละครของโรงละครใด ๆ เกิดขึ้นล่วงหน้าหนึ่งปี ละครทั้งหมดที่ได้รับการยอมรับให้ผลิตจะต้องประทับตราอนุมัติพิเศษจากคณะกรรมการละครหลัก ซึ่งให้อนุญาตในการผลิตและกำหนดหมวดหมู่ของละคร แน่นอนว่ามีการพิจารณาพล็อตและธีมที่นี่โดยได้รับการตั้งค่าให้เล่นโดยนักเขียนบทละครโซเวียตและในหัวข้อบางหัวข้อ ตัวอย่างเช่น บทละครที่ตัวละครตัวใดตัวหนึ่งเป็นรูปของ V.I. เลนินมักจะได้รับการพิจารณาเป็นพิเศษและไม่ใช่ว่าทุกโรงละครจะได้รับอนุญาตให้รวมไว้ในละครได้ (โรงละครดังกล่าวรวมอยู่ในรายการที่ได้รับการอนุมัติล่วงหน้า) โรงละครที่ได้รับรางวัลอันทรงเกียรตินี้ส่งการอ้างอิงสำหรับนักแสดงที่ได้รับเลือกสำหรับบทบาทนี้ไปยังหน่วยงานกำกับดูแล รวมถึงรูปถ่ายของเขาในการแต่งหน้าของเลนินเพื่อขออนุมัติ

รัฐประสบความสำเร็จในการดำเนินนโยบายที่เรียกว่า "แครอทและแท่ง" มีโรงละครที่ได้รับสิทธิพิเศษซึ่งตรงกันข้ามกับการปราบปรามกลุ่มที่ "ไม่พึงปรารถนา" ได้รับกำลังใจและความช่วยเหลือทางการเงินมากมาย

ในปีพ.ศ. 2482 ประเด็นหลักที่อยู่ภายใต้กิจกรรมการเซ็นเซอร์ได้ถูกเปิดเผยออกไป แน่นอนว่ารายการนี้รวมถึงละครของโรงละครและสถาบันความบันเทิงอื่นๆ ด้วย โครงการอนุสาวรีย์ที่อุทิศให้กับบุคคลดีเด่นก็รวมอยู่ในรายการนี้ด้วย องค์กรที่รวมกลุ่มคนที่มีอาชีพสร้างสรรค์อยู่ภายใต้การดูแลของหน่วยงานเซ็นเซอร์ รายการข้างต้นรวมถึงการควบคุมการแสดงสมัครเล่นทุกประเภทและการประสานงานการทำงานของภาครัฐและองค์กรสหภาพแรงงานที่เกี่ยวข้องกับการแสดงสมัครเล่น

ทั้งหมดนี้สันนิษฐานว่าเป็นการพัฒนากระบวนการสร้างสรรค์โดยเฉพาะภายใต้กรอบของการควบคุมเต็มรูปแบบและการรายงานที่เข้มงวดในระบอบการปกครองที่วางแผนไว้เดียวกันกับที่นำมาใช้ในทุกภาคส่วนของเศรษฐกิจของประเทศ ในสภาวะเช่นนี้ วัฒนธรรมทุกแขนง รวมทั้งโรงละคร ถูกบังคับให้ดำรงอยู่

บทสรุป

เหตุการณ์เดือนตุลาคม พ.ศ. 2460 พลิกกลับวิถีปกติของชีวิตฝ่ายวิญญาณของสังคม วัฒนธรรมที่มีอิทธิพลในระดับจิตใต้สำนึกต้องอยู่ภายใต้เป้าหมายและวัตถุประสงค์ของหน่วยงาน นอกจากนี้ การปฏิรูปในด้านต่างๆ ศิลปะศิลปะซึ่งต่างจากการเปลี่ยนแปลงอื่นๆ ที่ควรจะสร้างผลลัพธ์ในอนาคตอันใกล้นี้ เมื่อตระหนักถึงความสำคัญของการศึกษาวัฒนธรรม เจ้าหน้าที่จึงได้ออกพระราชกฤษฎีกาย้ายโรงละครไปยังเขตอำนาจศาลของแผนกศิลปะของคณะกรรมการการศึกษาแห่งรัฐ ซึ่งในไม่ช้าก็กลายเป็นคณะกรรมาธิการการศึกษาของประชาชน บุคคลในโรงละครหลายคน เช่น V. E. Meyerhold, A. Ya. Tairov และคนอื่น ๆ ตอบสนองต่อหัวข้อใหม่ ๆ อย่างอ่อนไหว ปัญหาเร่งด่วนใหม่ ๆ ที่ตอนนี้ต้องการการรายงานข่าวบนเวทีและผู้ชมสนใจอย่างแท้จริง อันดับแรก ปีโซเวียตแผนการและโปรดักชั่นคลาสสิกจางหายไปในเบื้องหลังทำให้เกิดการดำเนินการจำนวนมากเกี่ยวกับเหตุการณ์การปฏิวัติและสงครามกลางเมืองซึ่งกระตุ้นความกระตือรือร้นอย่างมากในหมู่ผู้ชมและได้รับการต้อนรับอย่างอบอุ่นจากทุกส่วนของประชากร ในเวลาเดียวกัน มีคนเหล่านั้น (A.V. Lunacharsky, K.S. Stanislavsky) ที่เข้าใจถึงความสำคัญของการอนุรักษ์ประเพณีและการแสดงที่ดีที่สุดของละครก่อนการปฏิวัติ ซึ่งจะกลายเป็นรากฐานที่จะทำให้เราสามารถพึ่งพาความสำเร็จของครั้งก่อนได้ ศิลปะในการค้นหาและการทดลองใหม่ๆ

ศิลปะการละครในช่วงทศวรรษปี ค.ศ. 1920 – ต้นทศวรรษ 1930 เต็มไปด้วยความปรารถนาที่จะสร้างอุดมคติใหม่ ๆ อย่างแท้จริง เพื่อแสดงให้เห็นว่าชีวิตในประเทศเปลี่ยนแปลงไปในทางที่ดีขึ้น เพื่อแสดงบนเวทีเป็นคนที่ได้รับการฟื้นฟู มีคุณธรรมที่สมบูรณ์ยิ่งขึ้น สามารถทำวีรกรรมได้

ทศวรรษหลังการปฏิวัติครั้งแรกเป็นช่วงเวลาแห่งการทดลองและนวัตกรรมที่สร้างสรรค์อย่างมีชีวิตชีวา ในกระบวนการแสดงละครของปี ค.ศ. 1920 พร้อมกับโปรดักชั่นคลาสสิกแนวโน้มชั้นนำในศิลปะแนวหน้าเช่นคอนสตรัคติวิสต์ลัทธิอนาคตลัทธิคิวบิสม์แนวคิดนิยมลัทธิมินิมอลลิสต์ ฯลฯ ปรากฏขึ้น ในช่วงทศวรรษที่ 1930 ในทุกด้านของสังคมรวมถึง ศิลปะและวัฒนธรรม ยุคแห่งอิทธิพลรวมของอุดมการณ์และการเมืองของทุกด้านของชีวิตมาถึงแล้ว ซึ่งมีอิทธิพลอย่างมากต่อโรงละคร สัจนิยมสังคมนิยมกลายเป็นทิศทางที่ต้องการในงานศิลปะ กรอบและรูปแบบที่ถูกควบคุมโดยพรรคและอำนาจรัฐ แต่อย่าคิดว่าจะอายุ 30 นี่เป็นเพียงช่วงเวลาแห่งความซบเซาและความเสื่อมถอยเท่านั้น ในช่วงเวลานี้มีการใช้กันอย่างแพร่หลายโปรดักชั่นคลาสสิกของ W. Shakespeare, A. N. Ostrovsky, M. Gorky และคนอื่น ๆ โรงละครได้รับการพัฒนาอย่างต่อเนื่องเต็มไปด้วยรูปแบบและรูปแบบใหม่

หลังการปฏิวัติ วิทยานิพนธ์เรื่อง "ผู้ชมใหม่" ก็แพร่หลายไป มวลชนได้มีโอกาสสัมผัสศิลปะชั้นสูง โรงละครต้องใช้เวลาสักพักในการสร้างความสัมพันธ์กับผู้ชม ประชาชนที่ไม่คุ้นเคยกับการแสดงละครและไม่คุ้นเคยกับวรรณกรรมคลาสสิกแม้ว่าพวกเขาจะไปโรงละครด้วยความสนใจอย่างมาก แต่ก็ไม่เข้าใจสาระสำคัญของสิ่งที่เกิดขึ้นเสมอไป ผู้ชม - "นีโอไฟต์" สามารถระเบิดเสียงหัวเราะออกมาได้อย่างสมบูรณ์ซึ่งดูเหมือนจะเป็นตอนที่ไม่เหมาะสม หรือพวกเขาอาจจะไม่โต้ตอบเลยในเรื่องที่ผู้เขียนบทละครและผู้กำกับคำนึงถึงอารมณ์ความรู้สึกของผู้ชม เช่น เสียงหัวเราะ การเห็นชอบ และความเห็นอกเห็นใจ เรื่องราวที่เข้าใจง่ายและถูกใจผู้ชมมากที่สุดในขณะนั้นคือเรื่องราวที่เกี่ยวข้องและเฉพาะเจาะจงเกี่ยวกับการปฏิวัติ การต่อสู้กับเผด็จการ และสงครามกลางเมือง ในช่วงหลายปีที่ผ่านมาผู้ชมได้ปรับตัวเข้ากับขอบเขตการแสดงละครที่ซับซ้อนและเข้าใจยากก่อนหน้านี้ ในช่วงทศวรรษที่ 1930 โรงละครได้กลายเป็นรูปแบบความบันเทิงยามว่างที่คุ้นเคย ซึ่งจนกระทั่งมีการพัฒนาโรงภาพยนตร์และการถือกำเนิดของโทรทัศน์ ก็ยังคงประสบความสำเร็จอย่างต่อเนื่อง

การพัฒนาโรงละครโซเวียตในช่วงปี ค.ศ. 1920-1930 ถูกกำหนดโดยปัจจัยหลายประการ ปัจจัยหลักคือเหตุการณ์การปฏิวัติและความสำคัญที่แพร่หลายของอุดมการณ์ในรัฐโซเวียต โรงละครได้รับสถานที่สำคัญมากในชีวิตสังคมของสังคมใหม่ ในช่วงปลายทศวรรษที่ 1920 ศิลปะตกเป็นทาสของกฎระเบียบและองค์กรควบคุมต่างๆ และกลายเป็นเครื่องมือในการโฆษณาชวนเชื่อในวงกว้าง แต่ศิลปะพยายามที่จะรักษาเป้าหมายดั้งเดิมของตน เพื่อนำความสุขมาสู่ผู้คน เปลี่ยนแปลงพวกเขาให้ดีขึ้น และปลูกฝังความรู้สึกถึงความงดงาม อย่างไรก็ตามในเงื่อนไขทางการเมืองใหม่ กิจกรรมนี้ยุติความเป็นอิสระอย่างสมบูรณ์และมีเงื่อนไขโดยแรงบันดาลใจและความปรารถนาของคนงานละครและผู้ชมเท่านั้น ตอนนี้มันต้องพัฒนาควบคู่ไปกับผลประโยชน์ของทางการและข้อจำกัดทางอุดมการณ์ที่มันสร้างขึ้น

เมื่อพิจารณาถึงประวัติศาสตร์ของทศวรรษแรกของโรงละครโซเวียต เป็นไปไม่ได้ที่จะไม่หันไปหาบุคคลสำคัญทางวัฒนธรรมและนักการเมือง A.V. ลูนาชาร์สกี้. ในฐานะผู้บังคับการการศึกษาของประชาชน เขามีความโดดเด่นในด้านต่างๆ ของชีวิตสาธารณะ ต้องขอบคุณคุณสมบัติส่วนตัวอันน่าอัศจรรย์และการศึกษาที่ไม่ธรรมดาของเขา เขาจึงสามารถรักษาสมดุลระหว่างผลประโยชน์ของรัฐกับผลประโยชน์ทางศิลปะของบุคคลสาธารณะจำนวนมากได้อย่างสมดุล ไม่ต้องสงสัยเลยว่าเขาสนับสนุนแนวคิดหลักของระบบรัฐบาลใหม่และแนวปฏิบัติทางอุดมการณ์ที่เกี่ยวข้อง แต่เขาไม่เคยลืมว่าสิ่งสำคัญในนโยบายวัฒนธรรมคือการรักษาความสำเร็จอันยิ่งใหญ่ของคนรุ่นก่อน ๆ ในความเห็นของเรา หากปราศจากความช่วยเหลือของเขา คงเป็นไปไม่ได้ที่จะรักษาโรงละครก่อนการปฏิวัติ ทดลองสร้างสรรค์ที่กล้าหาญจำนวนหนึ่ง และชื่อใหม่ที่น่าสนใจของศิลปิน นักเขียน ผู้กำกับ นักแสดง และบุคคลที่มีความคิดสร้างสรรค์อื่น ๆ จะไม่ปรากฏ .

เนื่องจากความจำเป็นในการควบคุมงานศิลปะอย่างสมบูรณ์ การเซ็นเซอร์จึงกลายเป็นหนึ่งในเครื่องมือที่สำคัญที่สุดสำหรับทางการ โดยจำกัดขอบเขตของหัวข้อและผลงานที่สามารถนำเสนอต่อผู้ชมโซเวียตได้ รายชื่อโปรดักชั่นมีจำนวนจำกัด มีเพียงการจัดฉากเท่านั้นที่ไม่ก่อให้เกิดความขัดแย้งและข้อพิพาทกับอุดมการณ์ของสหภาพโซเวียต ช่วงทศวรรษที่ 1930 เป็นจุดเริ่มต้นของยุคที่คนที่มีความคิดสร้างสรรค์ในประเทศ รวมทั้งคนทำงานละคร ได้ปรับตัวเข้ากับอุดมการณ์ของสิ่งที่เรียกว่า "ระเบียบสังคม" จากมุมมองของการพัฒนาความคิดสร้างสรรค์อย่างเสรีความกดดันต่อผู้สร้างดังกล่าวเป็นอันตรายต่องานศิลปะอย่างไรก็ตามแม้ในสภาวะเช่นนี้การแสดงที่น่าสนใจและมีความสามารถพร้อมการมีส่วนร่วมของศิลปินโซเวียตที่ยอดเยี่ยมก็ปรากฏบนเวทีของประเทศ

โดยสรุป ผมอยากจะบอกว่าหัวข้อที่อภิปรายเป็นที่สนใจของนักวิจัยเป็นอย่างมาก โรงละครโซเวียตในช่วงปี ค.ศ. 1920 และ 30 - คือการค้นหาเส้นทางใหม่ในงานศิลปะและการอนุรักษ์ประสบการณ์การแสดงละครแบบดั้งเดิมที่สะสมมานานหลายศตวรรษอย่างระมัดระวัง นอกจากนี้ กระบวนการปฏิสัมพันธ์ระหว่างวัฒนธรรมและอำนาจยังคงมีความเกี่ยวข้องในปัจจุบัน และต้องมีการศึกษาที่ละเอียดและสมบูรณ์ยิ่งขึ้น

รายชื่อแหล่งข้อมูลและวรรณกรรมที่ใช้

Vakhtangov E.B. Collection / Comp., Comm. L. D. Vendrovskaya, G. P. Kaptereva - ม.: VTO, 2527. 583 หน้า

Zagorsky M. "รุ่งอรุณ" อีทูดี้. // แถลงการณ์ของโรงละคร. พ.ศ. 2463 ฉบับที่ 74

ประวัติศาสตร์การเซ็นเซอร์การเมืองของสหภาพโซเวียต เอกสารและความคิดเห็น - อ.: สารานุกรมการเมืองรัสเซีย (ROSSPEN), 2540 - 672 หน้า

Kerzhentsev P.M. โรงละคร RSFSR "Zori" // กระดานข่าวโรงละคร พ.ศ. 2463 ฉบับที่ 74.

Kerzhentsev P.M. การปลอมแปลงอดีตของประชาชน เกี่ยวกับ “Bogatyrs” โดย Demyan Bedny // จริงป้ะ. 15 พฤศจิกายน พ.ศ. 2479

โคแกน โรงละครสังคมนิยมในช่วงปีแห่งการปฏิวัติ // Theatre Bulletin. พ.ศ. 2462 ฉบับที่ 40

“CPSU ในการตัดสินใจและมติของสภาคองเกรส...” เอ็ด ที่ 7 ตอนที่ 1

Lunacharsky A.V. ความทรงจำและความประทับใจ - ม.: โซเวียตรัสเซีย, 2511 - 386 หน้า

Lunacharsky A.V. การวิจัยและวัสดุ - ล.: Nauka, 2521. - 240 น.

Lunacharsky A. เกี่ยวกับศิลปะ ใน 2 ฉบับ ม.: ศิลปะ, 2525. - 390 หน้า

Lunacharsky A.V. รวบรวมผลงานใน 8 ฉบับ - อ.: นิยาย พ.ศ. 2506-2510.

Lunacharsky A.V. พื้นฐานของนโยบายการแสดงละครของรัฐบาลโซเวียต - ม.-ล.: Gosizdat, 1926.

วันนี้โรงละคร Lunacharsky A.V. การประเมินละครและเวทีร่วมสมัย -ม.-ล.: MODPiK, 1927.

ลูนาชาร์สกี้. ละครและการปฏิวัติ - อ.: ศิลปะ พ.ศ. 2518 - 159 น.

Markov P. A. หนังสือแห่งความทรงจำ - อ.: ศิลปะ 2526. 608 น.

Markov, P. A. จากประวัติศาสตร์โรงละครรัสเซียและโซเวียต / P. A Markov // Markov P. A. เกี่ยวกับโรงละคร มี 4 เล่ม ต. 1. - ม.: ศิลปะ, 2517. - 542 น.

Meyerhold V.E. บทความ จดหมาย สุนทรพจน์ บทสนทนา / Com. A.V. กุมภาพันธ์: เวลา 02.00 น. - อ.: ศิลปะ, 2511

เอ็นแอล บนเส้นทางใหม่: โรงละครมอสโกในช่วงการปฏิวัติ // Theatre Bulletin พ.ศ. 2462 ฉบับที่ 33

Orlinsky A. วิถีแห่งการพิชิตโรงละคร // ผู้ชมใหม่ พ.ศ. 2469 ฉบับที่ 29

Pesochinsky N. Meyerhold และ "คำวิจารณ์ของลัทธิมาร์กซิสต์" // วารสารโรงละครปีเตอร์สเบิร์ก ลำดับที่ 8. 1995.

Stanislavsky K.S. ชีวิตของฉันในคอลเลคชันศิลปะ ปฏิบัติการ ใน 8 เล่ม - อ.: ศิลปะ, 2497

โรงละครโซเวียต เอกสารและวัสดุ พ.ศ. 2460-2510. ใน 4 เล่ม - ล.: ศิลปะ, พ.ศ. 2511-2525

ชีวิตศิลปะโซเวียต รัสเซีย. พ.ศ. 2460-2475 เหตุการณ์ ข้อเท็จจริง ความคิดเห็น การรวบรวมวัสดุและเอกสาร - อ.: กาลาร์ต, 2010. - 420 น.

26.ไอเซนสไตน์เกี่ยวกับเมเยอร์โฮลด์ - อ.: สำนักพิมพ์ใหม่, 2548. - 352 น.

เปรี้ยวจี๊ดและโรงละครแห่งทศวรรษ 1910-1920: กวีนิพนธ์ - อ.: Nauka, 2551. - 704 น.

ศิลปะมวลชนโฆษณาชวนเชื่อ ตกแต่งงานเฉลิมฉลอง. เอ็ด วี.พี. ตอลสตอย. - ม. 2527

ศิลปะการโฆษณาชวนเชื่อประจำปีแรกของเดือนตุลาคม วัสดุและการวิจัย - ม., 2514.

Aimermacher K. การเมืองและวัฒนธรรมภายใต้เลนินและสตาลิน พ.ศ. 2460-2475 - ม., 2541. 208ส.

อัลเปอร์ส บี.วี. Theatre of the Social Mask / ในหนังสือ: Alpers B.V. บทความเกี่ยวกับละคร: ใน 2 เล่ม - ม.: ศิลปะ, 2520 เล่มที่ 1

Blum A.V. การเซ็นเซอร์ของโซเวียตในยุคแห่งความหวาดกลัวโดยสิ้นเชิง พ.ศ. 2472-2496 - เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก: โครงการวิชาการ, 2543 - 312 น.

โบบีเลวา เอ.แอล. โรงละครยุโรปตะวันตกและรัสเซียแห่งศตวรรษที่ 19-20: วันเสาร์ บทความ - ม., มหาวิทยาลัยศิลปะการละครแห่งรัสเซีย - GITIS, 2554 - 368 หน้า

โบโกลิโบวา เอ.เอส. เรียงความเกี่ยวกับวัฒนธรรมทางศิลปะของยุคโซเวียต - อาร์ซามาส, 1998. - 47 น.

โบเรฟ วาย. ลูนาชาร์สกี. - อ.: Young Guard, 2010. - 304 น.

Borisova M.A. เบอนัวส์ และ Vs. เมเยอร์โฮลด์ในปี พ.ศ. 2460 // วารสารโรงละครปีเตอร์สเบิร์ก ลำดับที่ 8. 1995. หน้า 47-53.

Brigadina O. V. ประวัติศาสตร์วัฒนธรรมรัสเซียสมัยใหม่ ความซับซ้อนของสื่อการศึกษาและข้อมูล - อ.: Unipress, 2003. - 608 น.

วอลคอฟ เอ็น.ดี. เมเยอร์โฮลด์. ใน 2 เล่ม - ม.-ล.: วิชาการ, พ.ศ. 2472 - 494 หน้า

เวลส์, เฮอร์เบิร์ต. รัสเซียอยู่ในความมืด - ม. Gospolitizdat 2501 - 104ส

Gladkov A.K. Meyerhold: ใน 2 เล่ม M.: Union Theatre ตัวเลขของ RSFSR, 1990

กวอซเดฟ เอ.เอ. โรงละครตั้งชื่อตาม Vs. Meyerhold (1920-1926) - ล.: สถาบันการศึกษา 2470

Golomshtok I. ศิลปะเผด็จการ. - อ.: กาลาร์ต, 2537. - 296 น.

Gorinov M.M. ประวัติศาสตร์โซเวียตในช่วงทศวรรษที่ 1920-30: จากตำนานสู่ความเป็นจริง // การศึกษาประวัติศาสตร์ในรัสเซีย แนวโน้มของปีที่ผ่านมา - ม., 1996

Goryaeva T. M. การเซ็นเซอร์ทางการเมืองในสหภาพโซเวียต พ.ศ. 2460-2534. - อ.: สารานุกรมการเมืองรัสเซีย (ROSSPEN), 2552 - 408 หน้า

Gudkova V.Yu. Olesha และ Vs. Meyerhold ทำงานในละครเรื่อง "List of Benefits" - อ.: ทบทวนวรรณกรรมใหม่ พ.ศ. 2545 - 608 น.

Gudkova V.V. การกำเนิดของแผนการโซเวียต: ประเภทของละครในประเทศในช่วงปี ค.ศ. 1920 - ต้นทศวรรษที่ 1930 - อ.: NLO, 2551. - 453 น.

Gudkova V.V. การเปลี่ยนยามหรือผู้ชมละครใหม่ในช่วงปี ค.ศ. 1920 // บทวิจารณ์วรรณกรรมใหม่ 2556. - ครั้งที่ 5

Dmitrievsky V.N. โรงละครและผู้ชม ละครภายในประเทศในระบบความสัมพันธ์ระหว่างเวทีกับประชาชน ส่วนที่ 2: โรงละครโซเวียต 2460-2534 - อ.: สถาบันศิลปะศึกษาแห่งรัฐ, Canon+, ROOI Rehabilitation, 2556. - 696 หน้า

Zhidkov V. S. โรงละครและพลัง พ.ศ. 2460-2470 จากอิสรภาพสู่ "ความจำเป็นอย่างมีสติ" - ม.: อัลเทยา 2546 -656 หน้า

Zavadsky Yu. A. เกี่ยวกับศิลปะการละคร - อ.: WTO, 2508. - 347 น.

โซโลนิตสกี้ ดี. เมเยอร์โฮลด์. โรแมนติกกับอำนาจโซเวียต - ม.: อากราฟ

Zolotnitsky D.I. รุ่งอรุณแห่งการแสดงละครเดือนตุลาคม - ล.: ศิลปะ, 2519. - 382 น.

Zolotnitsky D.I. โรงละครวิชาการบนเส้นทางเดือนตุลาคม - ล.: ศิลปะ, 2525. - 343 น.

Zolotnitsky D.I. วันธรรมดาและวันหยุดของละครเดือนตุลาคม - ล.: ศิลปะ, 2521. - 256 น.

57.ซูดิน อ.ยู. วัฒนธรรมของสังคมโซเวียต: ตรรกะของการเปลี่ยนแปลงทางการเมือง // สังคมศาสตร์และความทันสมัย พ.ศ. 2542 ฉบับที่ 3.

ประวัติความเป็นมาของโรงละครรัสเซียตั้งแต่ต้นกำเนิดจนถึงปลายศตวรรษที่ 20 - อ.: GITIS, 2548. - 603 น.

ประวัติความเป็นมาของโรงละครโซเวียตรัสเซีย พ.ศ. 2460-2488 - อ.: การศึกษา, 2527. - 335 น.

ประวัติความเป็นมาของโรงละครโซเวียตใน 6 เล่ม เล่มที่ 1 พ.ศ. 2460-2463 - -

อ.: Nauka, 2509. - 408 น.

ประวัติความเป็นมาของโรงละครโซเวียตใน 6 เล่ม เล่มที่ 2 พ.ศ. 2464 - 2468

อ.: Nauka, 2509. - 474 น.

ประวัติความเป็นมาของโรงละครโซเวียตใน 6 เล่ม เล่มที่ 3 พ.ศ. 2469 - 2475

อ.: Nauka, 2510. - 613 น.

ประวัติความเป็นมาของโรงละครโซเวียตใน 6 เล่ม เล่มที่ 4 พ.ศ. 2476 - 2484

อ.: Nauka, 2511. - 696 น.

ประวัติความเป็นมาของโรงละครรัสเซีย: ตั้งแต่ต้นกำเนิดจนถึงปลายศตวรรษที่ 20: - อ.: Russian University of Theatre Arts-GITIS, 2011. - 703 p.

โคโลนิทสกี้ บี.ไอ. สัญลักษณ์แห่งอำนาจและการต่อสู้เพื่ออำนาจ - ม., 2544.

เลเบเดวา เอ็ม.วี. คณะกรรมการการศึกษาประชาชนของ RSFSR ในเดือนพฤศจิกายน พ.ศ. 2460 - กุมภาพันธ์ พ.ศ. 2464: ประสบการณ์ด้านการจัดการ: dis ...แคนด์ คือ วิทยาศาสตร์ - ม.

Lebedev P.I. ศิลปะโซเวียตในช่วงการแทรกแซงจากต่างประเทศและสงครามกลางเมือง - ม.-ล.: ศิลปะ พ.ศ. 2492 - 514 น.

มานิน VS. ศิลปะในการสำรองห้องพัก ชีวิตศิลปะของรัสเซีย พ.ศ. 2460-2484 - อีเจฟสค์, 2000. - 264 หน้า

Markov P. A. ความจริงของโรงละคร - อ.: ศิลปะ 2508 - 267 น.

เมเยอร์โฮลด์ในการวิจารณ์โรงละครรัสเซีย พ.ศ. 2463-2481. - ม.: ศิลปิน. ผู้อำนวยการ. โรงละคร พ.ศ. 2543 - 655 น.

Mironova V. M. Tram: โรงละครเยาวชนโฆษณาชวนเชื่อในช่วงทศวรรษที่ 1920 - 1930 - ล.: ศิลปะ, 2520. 127 น.

โมรอฟ เอ.จี. สามศตวรรษแห่งเวทีรัสเซีย โรงละครโซเวียต - อ.: การศึกษา, 2527. - 336 น.

โรงละครศิลปะมอสโก ในการวิจารณ์โรงละครรัสเซีย พ.ศ. 2462-2486. ส่วนที่หนึ่ง พ.ศ. 2462-2473 - ม.: ศิลปิน. ผู้อำนวยการ. ละครปี 2553

O Connor T. Anatoly Lunacharsky และนโยบายวัฒนธรรมของสหภาพโซเวียต - ม.: ความก้าวหน้า พ.ศ. 2535 - 223.

ไปป์อาร์ การปฏิวัติรัสเซีย รัสเซียภายใต้การปกครองของบอลเชวิค พ.ศ. 2461-2467 - ม.

Pesochinsky N. Meyerhold และ "คำวิจารณ์ของลัทธิมาร์กซิสต์" // วารสารโรงละครเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก ลำดับที่ 8. 1995. หน้า 78-84.

Plaggenborg S. การปฏิวัติและวัฒนธรรม สถานที่สำคัญทางวัฒนธรรมระหว่าง การปฏิวัติเดือนตุลาคมและยุคสตาลิน - เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก, 2000, - 416 หน้า

วันหยุดนักขัตฤกษ์ของ Rolf M. โซเวียต - ม., 2552. - 439 น.

รุดนิทสกี้ เค. เมเยอร์โฮลด์. - อ.: ศิลปะ, 2526. - 423 น.

Rudnitsky K. กำกับโดย Meyerhold - อ.: Nauka, 2512. - 528 น.

โรงละครรัสเซีย. เอ็ด บี.เอ็น. อาซีวา เอ.จี. เป็นแบบอย่าง - อ.: การศึกษา, 2519. - 382 น.

Smolina K.A. หนึ่งร้อยโรงละครที่ยิ่งใหญ่ของโลก - อ.: เวเช่, 2544.

เทเรชชุก เอส.วี. การก่อตัวและการพัฒนาหน่วยงานควบคุมของรัฐใน RSFSR - สหภาพโซเวียต: 2460-2477: dis ...แคนด์ คือ วิทยาศาสตร์ - ม., 2548.

Tumanova A. S. องค์กรสาธารณะและประชาชนชาวรัสเซียเมื่อต้นศตวรรษที่ 20 - ม.: โครโนกราฟใหม่, 2551. - 320 น.

Tumarkin N. Lenin ยังมีชีวิตอยู่! ลัทธิเลนินในโซเวียตรัสเซีย - เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก 2540

Fedotov M. A. Glasnost และการเซ็นเซอร์: ความเป็นไปได้ของการอยู่ร่วมกัน // รัฐและกฎหมายของสหภาพโซเวียต 2532 ลำดับที่ 7 หน้า 80-89.

Fitzpatrick S. ลัทธิสตาลินทุกวัน ประวัติศาสตร์สังคมของโซเวียตรัสเซียในยุค 30 - ม. 2544

Khaichenko G. หน้าประวัติศาสตร์โรงละครโซเวียต - อ.: ศิลปะ, 2526.

ชาเลวา เอ็น.วี. อำนาจและวัฒนธรรมโซเวียต: การก่อตั้งโรงละครปฏิวัติของประชาชนในช่วงทศวรรษ 1917-1920 // ประวัติศาสตร์ ปรัชญา รัฐศาสตร์และกฎหมาย วัฒนธรรมศึกษา และประวัติศาสตร์ศิลปะ คำถามเกี่ยวกับทฤษฎีและการปฏิบัติ Tambov: ใบรับรองปี 2014 ลำดับที่ 1 (39): ภายใน 2 ชั่วโมง ส่วนที่ 2 หน้า 202-206.

Shalaeva N.V. การก่อตัวของภาพลักษณ์ของอำนาจโซเวียตใน สังคมรัสเซียในคริสต์ทศวรรษ 1917-1920: แง่มุมทางสังคมวัฒนธรรม: Diss. ...ดร. คือ วิทยาศาสตร์ ซาราตอฟ, 2014. 445 น.

พระราชกฤษฎีกา "ว่าด้วยการรวมกิจการการแสดงละคร" ที่ได้รับอนุมัติในปี พ.ศ. 2462 ได้ปรับปรุงโครงสร้างการจัดการของรัฐของโรงละคร มีการจัดตั้งแผนกการละคร (TEO) ของคณะกรรมการประชาชนเพื่อการศึกษา โดยมีหัวหน้าคือ V.E. Meyerhold (ส่วนของผู้กำกับนำโดย E.B. Vakhtangov) พระราชกฤษฎีกากำหนดว่าโรงละครที่ “ได้รับการยอมรับว่ามีประโยชน์และมีศิลปะ” เป็นสมบัติของชาติและได้รับเงินอุดหนุนจากรัฐ

อดีตโรงละครของจักรวรรดิ - โรงละครศิลปะ, โรงละครแชมเบอร์และอื่น ๆ ถูกถอดออกจากความเป็นผู้นำของ TEO และรวมเข้ากับสำนักงานโรงละครวิชาการแห่งรัฐ (UGAT) เปิดตัวในปี 1919 ชื่อกิตติมศักดิ์ "โรงละครวิชาการ" จากนั้นได้รับรางวัลให้กับโรงละครที่เก่าแก่ที่สุดหกแห่งในประเทศ ได้แก่ Bolshoi, Maly และ Khudozhestvenny ในมอสโก; Alexandrinsky, Mariinsky และ Mikhailovsky ใน Petrograd (http://teatr-lib.ru/Library/Zolotnitsky/Aki/)

ในโรงละครก่อนการปฏิวัติ ทั้งเจ้าหน้าที่และเอกชนสามารถทำหน้าที่เป็นผู้อำนวยการสร้างได้ ผู้อำนวยการโรงละครของจักรวรรดิและรัฐได้รับมอบหมายอำนาจและหน้าที่ของการผลิตโดยอำนาจสูงสุด - ศาลหรือรัฐบาล หัวหน้าโรงละครในเมือง - คณะกรรมการโรงละครของสภาเมือง ผู้ประกอบการและผู้นำที่ได้รับเลือกของสมาคมการแสดง - ชุมชนมืออาชีพและในที่สุดผู้นำของโรงละครพื้นบ้าน - ประชาชนทั่วไปมีแนวโน้มที่จะสร้างสรรค์บนเวที ดังนั้นกลุ่มสังคมต่างๆ จึงเลือกผู้ผลิตตามความสนใจและความต้องการของพวกเขา

หลังจากการปฏิวัติสถานการณ์ก็เปลี่ยนไปอย่างรุนแรง ผู้ชม "ดั้งเดิมที่เกี่ยวข้องกับศิลปะ" (K. Stanislavsky) ใหม่มาที่โรงละคร

ในช่วงหลายปีแห่งสงครามคอมมิวนิสต์ ชีวิตทางศิลปะมุ่งเน้นไปที่ศิลปะการแสดงละคร เอช.จี. เวลส์ตั้งข้อสังเกตเรื่องนี้ระหว่างการเดินทางไปรัสเซียครั้งแรกในปี 1920 ว่า “โรงละครแห่งนี้กลายเป็นองค์ประกอบที่มั่นคงที่สุดของชีวิตวัฒนธรรมรัสเซีย” จำนวนโรงภาพยนตร์ในปีนี้เพิ่มขึ้นอย่างรวดเร็วเหมือนหิมะถล่ม ในปี 1920 นิตยสาร "Bulletin of the Theatre" เขียนว่า "และไม่ใช่แค่ทุกเมืองเท่านั้น แต่ดูเหมือนว่าทุกไตรมาส ทุกโรงงาน โรงงาน โรงพยาบาล คนงาน และสโมสรกองทัพแดง หมู่บ้าน และแม้แต่ หมู่บ้านมีโรงละครเป็นของตัวเอง" ดังที่เมเยอร์โฮลด์กล่าวไว้ว่า "โรคจิตในการแสดงละคร" นำไปสู่ความจริงที่ว่าในปี พ.ศ. 2463 มีโรงละครและสตูดิโอ 1,547 แห่งอยู่ภายใต้เขตอำนาจของคณะกรรมาธิการการศึกษาของประชาชน ตามข้อมูลของ Political Directorate (PUR) ตอนนั้นกองทัพแดงมีสโมสร 1,800 สโมสร รวมถึงโรงละครมืออาชีพ 1,210 แห่งและชมรมละคร 911 แห่ง และมีโรงละครชาวนา 3,000 แห่ง ในปี พ.ศ. 2463 กองทุนงบประมาณที่จัดสรรให้กับโรงละครมีจำนวน 10% (! ) จากงบประมาณทั้งหมดของประเทศ รัฐซึ่งได้เข้ามารับช่วงต่อหน้าที่ของผู้ผลิตไปแล้วบางส่วน ยังคงไม่ได้ถูกชี้นำโดยความเห็นแก่ตัว แต่โดยเป้าหมายที่โรแมนติกในการ "ปลูกฝัง" ประเทศ อย่างไรก็ตาม การล่มสลายของเศรษฐกิจทำให้งานด้านการเงินเป็นไปไม่ได้สำหรับพวกบอลเชวิค

เป็นเรื่องยากเสมอสำหรับวัฒนธรรมที่จะอยู่รอดในช่วงหลายปีที่ผ่านมาของการเปลี่ยนแปลงทางสังคม ความหายนะทางสังคมและเศรษฐกิจนำไปสู่ความจริงที่ว่าผู้คนไม่มีเวลาดูละคร รัฐบาลใหม่จัดการกับศัตรูหรือผู้ที่ดูเหมือนจะเป็นเช่นนั้นได้อย่างง่ายดายและรวดเร็วและไม่เข้ากับอุดมการณ์ใหม่ บุคคลสำคัญทางวัฒนธรรมจำนวนมาก รวมทั้งนักแต่งเพลง นักเขียน ศิลปิน นักร้อง ออกจากประเทศและกลายเป็นผู้อพยพ แต่ผู้ชมก็จากไป - ปัญญาชนชาวรัสเซีย

อย่างไรก็ตาม โรงละครกำลังมองหาหนทางเอาตัวรอดในสภาวะใหม่ ปีของ NEP ช่วยได้ ศิลปะรัสเซียเริ่มฟื้นคืนชีพขึ้นมาทีละน้อย - แต่ภายใต้เงื่อนไขใหม่ ปีที่สนุกสนานของ NEP เป็นครั้งแรกในรัสเซียนำสังคมชั้นต่ำที่สุดออกจากสวนหลังบ้าน - "ปรมาจารย์แห่งชีวิต" ใหม่พ่อค้าส่วนตัวและช่างฝีมือรายย่อยบางครั้งก็ไม่รู้หนังสือพวกเขาไม่สามารถขึ้นสู่จุดสูงสุดได้ ขอบเขตของการแสดงดนตรีและละครชะตากรรมของพวกเขาคือคาบาเร่ต์ในร้านอาหารซึ่งพวกเขาทิ้ง "ล้าน" ที่ได้รับครั้งแรกได้อย่างง่ายดายและโดยงานศิลปะพวกเขาหมายถึงเพลงที่ร่าเริงและเบา ๆ ซึ่งหลายเพลงหยาบคายอย่างเปิดเผย แต่ในบรรดาความสามารถที่ไม่ต้องสงสัย " Bublichki”, “Lemonchiki”, “Murka” (นักแต่งเพลง Yakov Yadov) รอดมาได้จนถึงทุกวันนี้ . เป็นยุคที่โรงละครคาบาเร่ต์เจริญรุ่งเรือง

อย่างไรก็ตามโรงละครที่ดึงดูด "นักธุรกิจ" ที่เพิ่งสร้างใหม่ (คำนี้ยังไม่มีอยู่ แต่คำว่า "เนปแมน" เกิดขึ้น) เข้ามาในหอประชุมกำลังมองหาบทละครแนวเบา ๆ สำหรับการแสดงละคร: เทพนิยายและเพลง - ดังนั้น บนเวทีของสตูดิโอ Vakhtangov ที่เพิ่งปรากฏตัวเมื่อเร็ว ๆ นี้ การแสดงอมตะที่สร้างจากเทพนิยายของ Gozzi เรื่อง "Princess Turandot" ซึ่งอยู่เบื้องหลังประเภทแสงที่มีการเสียดสีทางสังคมที่คมชัดซ่อนอยู่ แต่การแสดงดังกล่าวอาจเป็นข้อยกเว้น โดยพื้นฐานแล้ว ละครใหม่ของโซเวียตเป็นคำประกาศและสโลแกนของรัฐบาลใหม่ ซึ่งมักจะส่งเสริมและบิดเบือนแผนการทางประวัติศาสตร์ ซึ่งทำให้ผู้ชมห่างไกลจากการไตร่ตรองทางสังคมอย่างจริงจัง

โรงละครใหม่ที่มีความสวยงามบนเวทีแบบใหม่ปรากฏขึ้น - ตัวอย่างเช่นที่ Arbat ในปี 1920 Nikolai Foregger เปิดสตูดิโอโรงละคร Mastfor ของเขา - ที่นั่น Sergei Eisenstein, Sergei Yutkevich, Sergei Gerasimov, Tamara Makarova, Boris Barnet, Vladimir Mass และอนาคตอื่น ๆ อีกมากมาย ก้าวแรกของพวกเขาก้าวไปสู่ผลงานศิลปะโซเวียตที่โดดเด่น

ในเวลาเดียวกัน ขบวนการละคร Blue Blouse ก็เกิดขึ้น ในเวลาเดียวกัน โรงละครศิลปะมอสโกที่เป็นของเอกชนในอดีต, โรงละคร Chamber, โรงละครโอเปร่า Zimin และโรงละครบอลชอยและมาลีในอดีตของจักรวรรดิและเป็นของกลางยังคงเปิดดำเนินการต่อไป

หลังจากหยุดพักไปสักพัก Animal Theatre แห่งเดียวในโลกของผู้ฝึกสอนและนักวิทยาศาสตร์ธรรมชาติ Vladimir Leonidovich Durov ยังคงทำงานต่อไปในสภาพโซเวียตใหม่ Durov และครอบครัวของเขาได้รับอนุญาตให้มีชีวิตอยู่ได้ระยะหนึ่งในอดีต แต่เป็นโรงละครของกลางซึ่งในตอนแรกส่วนใหญ่เป็นบ้านของผู้ฝึกสอนที่มีชื่อเสียง

ตั้งแต่ยุค 20 อดีตสมาชิก Moscow Art Theatre ของโรงละคร Nemirovich-Danchenko Sergei Vladimirovich Obraztsov เริ่มแสดงด้วยหุ่นเชิด

สำหรับช่วงปี ค.ศ. 1920 โดดเด่นด้วยการต่อสู้ระหว่างกระแสละคร ซึ่งแต่ละกระแสมีผลงานทางศิลปะที่สำคัญ เมเยอร์โฮลด์มุ่งหน้าไปทาง "แนวหน้าซ้าย" ของงานศิลปะ โดยเสนอโครงการ "Theatrical October" แนวคิดเหล่านี้ได้รับการแสดงบนเวทีในกิจกรรมของ RSFSR 1st Theatre ซึ่งก่อตั้งและนำโดย Meyerhold โรงละครแห่งนี้ไม่เพียงแต่จัดแสดงละครและการประชุมการแสดงใหม่ๆ เท่านั้น ("Dawns" โดย E. Verhaeren, 1920) แต่ยังพยายามทำให้ผลงานละครคลาสสิกอิ่มตัวด้วยธีมทางการเมืองในปัจจุบัน รวมถึงเรื่องเร่งด่วนด้วย การแสดงใช้วิธีการแสดงออกที่หลากหลาย การจัดเวที เทคนิคที่แปลกประหลาดและแปลกประหลาด บ่อยครั้งที่การกระทำดังกล่าวถูกถ่ายโอนไปยังหอประชุมและอาจเสริมด้วยภาพภาพยนตร์ที่ด้านหลังเวที: Meyerhold เป็นคู่ต่อสู้ของ "เวทีบ็อกซ์" แบบดั้งเดิม

ละครโซเวียตเกิดขึ้นในช่วงกลางทศวรรษที่ 20 ซึ่งส่งผลกระทบอย่างมากต่อการพัฒนาศิลปะการแสดงละคร กิจกรรมที่ใหญ่ที่สุดของฤดูกาลละครปี 1925-27 เหล็ก "Storm" โดย V. Bill-Belotserkovsky ในโรงละคร MGSPS, "Yarovaya Love" โดย K. Trenev ที่โรงละคร Maly, "Fracture" โดย B. Lavrenev ที่โรงละคร E. Vakhtangov และที่โรงละครบอลชอย "Armored Train 14-69" โดย V. Ivanov ที่ Moscow Art Theatre คลาสสิกครองตำแหน่งที่แข็งแกร่งในละครเวที ความพยายามในการตีความใหม่เกิดขึ้นทั้งโดยโรงละครวิชาการ ("A Warm Heart" โดย A. Ostrovsky ที่ Moscow Art Theatre) และโดย "ซ้าย" ("The Forest" โดย A. Ostrovsky และ "The Inspector General" โดย N. Gogol ที่โรงละคร V. Meyerhold)

ในทางตรงกันข้าม A.Ya. Tairov ปกป้องความเป็นไปได้ของการผลิตสมัยใหม่เฉพาะบนเวทีละครเท่านั้น ผู้กำกับประสบความสำเร็จทั้งในการสร้างการแสดงที่น่าเศร้า ทำลายบทละครของราซีนจนกลายเป็นรากฐานของตำนานโบราณ (Phaedra, 1922) และในการแสดงตลก (Girofle-Girofle โดย C. Lecoq, 1922) ซึ่งแตกต่างไปจากการเมืองทางการเมือง Tairov ต่อสู้เพื่อ "โรงละครสังเคราะห์" โดยพยายามผสมผสานองค์ประกอบทั้งหมดของศิลปะบนเวที - คำดนตรีละครใบ้และการเต้นรำ Tairov เปรียบเทียบโปรแกรมศิลปะของเขากับทั้งละครธรรมชาติและหลักการของ "โรงละครทั่วไป" (ผู้ก่อตั้งคือ Meyerhold)

ความพยายามในการกำกับแบบหัวรุนแรงถูกต่อต้านโดยความพยายามที่จะรักษามรดกคลาสสิกในสถานการณ์ของ "การล่มสลายของมนุษยนิยม" และเพื่อสร้างประเพณีโรแมนติก ปรากฏการณ์ที่เป็นลักษณะเฉพาะประการหนึ่งคือโรงละครบอลชอย (BDT) ซึ่งเปิดในเปโตรกราด (พ.ศ. 2462) โดยการมีส่วนร่วมของเอ.เอ. Blok, M. Gorky, M.F. แอนดรีวา.

ในช่วงกลางทศวรรษ 1920 โรงละครที่มีอิทธิพลมากที่สุดคือ Moscow Art Theatre ซึ่งมีจิตวิทยาในการแสดงบนเวที (“A Warm Heart” โดย A.N. Ostrovsky, “Days of the Turbins” โดย M.A. Bulgakov, 1926, “Crazy Day หรือ The Marriage” ของ Figaro” โดย Beaumarchais, 1927) นักแสดง Moscow Art Theatre รุ่นที่สองประกาศเสียงดังว่า: A.K. Tarasova, O.N. Androvskaya, K.N. Elanskaya, A.P. ซูวา เอ็น.พี. บาตาลอฟ, N.P. Khmelev, B.G. Dobronravov, B.N. Livanov, A.N. กรีบอฟ, เอ็ม.เอ็ม. Yashin และคนอื่น ๆ ในเวลาเดียวกัน "การทำให้เป็นโซเวียต" ของโรงละครเริ่มต้นขึ้นโดยส่วนใหญ่เกี่ยวข้องกับการจัดตั้งละครโซเวียตซึ่งพัฒนาหลักการของการสะท้อนที่ "ถูกต้อง" ของการเปลี่ยนแปลงการปฏิวัติของประเทศ

ตั้งแต่ปี พ.ศ. 2465 ประเทศเปลี่ยนมาใช้ NEP ทุกภาคส่วนของเศรษฐกิจของประเทศ รวมถึงวัฒนธรรมและศิลปะ ถูกโอนไปเป็นการจัดหาเงินทุนด้วยตนเอง โรงภาพยนตร์ไม่เพียงแต่ไม่ได้รับเงินอุดหนุนจากรัฐบาลเท่านั้น แต่ยังขาดภาษีและค่าธรรมเนียมที่สูงเกินไปอีกด้วย ดังที่ Lunacharsky เขียนไว้ โดยรวมแล้ว “ภาษีสูงถึง 70–130% ของการจัดเก็บรวม” มีเพียงโรงละครของรัฐเท่านั้นที่ได้รับการยกเว้นจากการจ่ายภาษี ซึ่งจำนวนในปีต่างๆ อยู่ระหว่าง 14 ถึง 17 แห่ง หากไม่มีการสนับสนุนจากรัฐและสาธารณะ โรงละครจะปิดทุกที่: ในปี 1928 มีโรงละครอยู่ 320 แห่งในสหภาพโซเวียต มากกว่าครึ่งหนึ่งของนั้น เป็นส่วนตัว

ในช่วงทศวรรษที่ 1920-30 มีโรงภาพยนตร์ใหม่เกิดขึ้นมากมาย รัฐบาลโซเวียตมองว่าโรงละครเป็นเครื่องมือในการศึกษา ความปั่นป่วน และการโฆษณาชวนเชื่อ และความหมายของกิจกรรมคือเพื่อตอบสนองความต้องการทางวัฒนธรรมของประชากร ซึ่งนำไปสู่การแบ่งผู้ชมตามสังคม อายุ ภูมิภาค แผนก และ เกณฑ์อื่นๆ และความเชี่ยวชาญเฉพาะทางที่เกี่ยวข้องของคณะละคร เวลาของ NEP นั้นอยู่ได้ไม่นานจบลงอย่างน่าเศร้าอย่างรวดเร็วและถูกแทนที่ด้วยปีสตาลินที่เลวร้าย แต่ร่องรอยของ NEP ในงานศิลปะและการแสดงละครเป็นหลักยังคงอยู่ในประวัติศาสตร์ของวัฒนธรรมการแสดงละครของรัสเซียตลอดไป