Was ist der Unterschied zwischen Chordirigieren und Instrumentaldirigieren? Wie man unterschiedliche Taktarten dirigiert? Merkmale des Dirigierens von metrischen und rhythmischen Strukturen
In diesem Artikel besprechen wir die Grundlagen des Dirigierens. Dirigieren ist natürlich eine ganze Kunst, die man im Laufe der Zeit erlernt für lange Jahre Musikhochschulen und Konservatorien. Aber wir werden dieses Thema nur von einer Kante ansprechen. Alle Musiker müssen beim Singen im Solfeggio-Unterricht dirigieren, also werden wir darüber sprechen, wie es geht.
Grundlegende Leiterschaltungen
Es gibt universelle Leitschemata für einfach und komplex. Es gibt nur drei davon - zweiteilig, dreiteilig und vierteilig. Beim Dirigieren wird jeder Schlag mit einer separaten Handbewegung gezeigt, starke Schläge werden meistens mit einer nach unten gerichteten Geste gezeigt.
In der Abbildung sehen Sie die drei wichtigsten Schemata für das Dirigieren mit der rechten Hand. Numerische Markierungen zeigen eine Folge von Gesten an.
Zweiteiliges Schema besteht jeweils aus zwei Strichen: einer nach unten (zur Seite), der zweite nach oben (hinten). Dieses Schema eignet sich zum Dirigieren in den Größen 2/4, 2/8, 2/2, 2/1, 2/16 usw.
Dreigliedriges Schema ist eine Kombination aus drei Gesten: nach unten, nach rechts (wenn Sie mit der linken Hand dirigieren, dann nach links) und nach oben zum ursprünglichen Punkt. Das Schema ist für die Größen 3/4, 3/8, 3/2, 3/16 usw. geeignet.
Vierfaches Schema enthält vier Gesten: nach unten, links, rechts und oben. Wenn Sie mit zwei Händen gleichzeitig dirigieren, dann auf „zwei“, also auf dem zweiten Schlag, rechts und linke Hand bewegen sich aufeinander zu, und bei "drei" divergieren sie in verschiedene Richtungen, beim letzten Strich laufen sie zu einem Punkt zusammen.
Komplexere Messgeräte leiten
Wenn in einem Takt mehr Schläge vorhanden sind, passen solche Taktarten in ein Drei- oder Viertaktschema mit Verdopplung einiger Gesten. Außerdem werden in der Regel diejenigen Schläge verdoppelt, die näher am starken Anteil liegen. Als Beispiel möchte ich Schemata in Größen wie 6/8, 5/4 und 9/8 nennen. Lassen Sie uns ein paar Worte zu jedem sagen.
Größe 6/8– komplex (Komposition 3/8 + 3/8), um sie zu dirigieren, benötigen Sie sechs Gesten. Diese sechs Gesten passen in ein vierfaches Muster, in dem die Bewegungen nach unten und nach rechts verdoppelt werden.
Größe 9/8 auch als komplex angesehen, wird es durch dreifache Wiederholung im Takt gebildet einfache Größe 3/8. Im Gegensatz zu anderen komplexen Messgeräten wird es in einem dreiteiligen Muster durchgeführt, bei dem jeder Schlag einfach verdreifacht wird. Und die Gestenwechsel (nach rechts und oben) zeigen in diesem Fall gleichzeitig relativ starke Schläge.
Memo über die Durchführung von Schemata
Damit die durchgeführten Dirigierschemata im Laufe der Zeit nicht in Vergessenheit geraten und gegebenenfalls schnell wiederholt werden können, empfehlen wir Ihnen, sich ein kleines Memo mit den wichtigsten Schemata herunterzuladen oder neu zu schreiben.
MEMO "DURCHFÜHRENDE SYSTEME" -
Wie funktionieren Hände beim Dirigieren?
Wir informieren Sie auch über einige rein technische Aspekte des Dirigierens.
MOMENT 1. Du kannst ein- oder zweihändig dirigieren. Meistens dirigiere ich im Solfeggio-Unterricht mit einer rechten Hand, manchmal mit einer linken (sie spielen zu dieser Zeit eine Melodie auf dem Klavier mit der rechten).
MOMENT 2. Beim Dirigieren mit beiden Händen gleichzeitig sollten die Hände einrücken Spiegelbild im Verhältnis zueinander. Das heißt zum Beispiel, wenn die rechte Hand nach rechts geht, dann geht die linke Hand nach links. Mit anderen Worten, sie bewegen sich immer in die entgegengesetzte Richtung: Entweder sie divergieren in verschiedene Richtungen oder sie konvergieren umgekehrt und bewegen sich aufeinander zu.
MOMENT 3. Im Prozess des Dirigierens der ganze Arm ab der Schulter sollte mitmachen (manchmal sogar höher vom Schlüsselbein und Schulterblatt) und bis zu den Fingerspitzen. Bewegungsvielfalt ist aber nur für die Tätigkeit professioneller Dirigenten eines Orchesters oder Chores charakteristisch. In der Solfeggio-Klasse reicht es aus, das Schema klar zu zeigen und sich so beim rhythmischen Singen zu helfen.
MOMENT 4. Beim Dirigieren einfache Schaltungen der unterarm (ulna) erweist sich als am beweglichsten, sie übernimmt die meisten bewegungen - sie führt den ganzen arm nach unten, zur seite oder nach oben. Bei der Bewegung zur Seite hilft der Unterarm aktiv der Schulter (Humerus), er bewegt sich vom Körper weg oder nähert sich ihm.
MOMENT 5. Bei der Aufwärtsbewegung ist es wichtig, dass der Unterarm nicht zu tief sinkt, ein natürlicher Tiefpunkt ist, wenn sich zwischen Unterarm und Schulter ein rechter Winkel bildet.
MOMENT 6. Während des Dirigierens kann die Hand auf die Hauptbewegungen reagieren und leicht sanft federn, während die Richtung der Geste geändert wird, kann sich die Hand mit Hilfe des Handgelenks leicht in Bewegungsrichtung drehen (als ob sie als Lenkrad dient). .
MOMENT 7. Bewegungen als Ganzes sollten nicht starr und geradlinig sein, sie müssen rund sein, alles Kurven sollten glatt sein .
Durchführung von Übungen im 2/4- und 3/4-Takt
Um grundlegende Dirigierfähigkeiten zu üben, befolgen Sie die vorgeschlagenen einfachen Übungen. Einer von ihnen wird der Größe 2/4 gewidmet sein, der andere - dem dreiteiligen Muster.
ÜBUNG №1 „ZWEI VIERTEL“. Zum Beispiel nehmen wir 4 Takte einer Melodie im 2/4-Takt. Achten Sie auf , hier ist es ganz einfach - meist Viertelnoten und halbe Dauer am Ende. Vierteldauern sind praktisch, da sie den Puls messen und es ist diese Dauer, der jede Geste im Schema des Dirigenten gleich ist.
Im ersten Takt gibt es zwei Viertelnoten: DO und RE. DO ist der erste Schlag, stark, wir führen ihn mit einer Abwärts- (oder Seitwärts-) Bewegung aus. Beachten Sie, dass PE der zweite Schlag ist, schwach, die Hand macht während ihres Dirigierens die entgegengesetzte Bewegung - nach oben. In den nachfolgenden Takten ist das rhythmische Muster ähnlich, sodass es genau die gleichen Beziehungen zwischen Noten und Handbewegungen gibt.
Im letzten, vierten Takt sehen wir einen Ton DO, der halb so lang ist, also beide Schläge gleichzeitig einnimmt - den ganzen Takt. Daher hat diese DO-Note zwei Schläge gleichzeitig, Sie müssen den vollen Takt ausführen, den sie einnimmt.
ÜBUNG №2 „DREI VIERTEL“. Diesmal werden 4 Takte der Melodie im 3/4-Takt zum Einstudieren angeboten. Der Rhythmus wird wieder von Viertelnoten dominiert, und daher sollten drei Viertelnoten in den ersten drei Takten problemlos auf drei Schläge des Schemas fallen.
Zum Beispiel werden im ersten Takt die Noten DO, PE und MI nach folgendem Schema verteilt: DO - für eine Abwärtsbewegung, PE - für eine Bewegung nach rechts und MI - für die Anzeige des letzten Schlags mit eine Aufwärtsbewegung.
Im letzten Takt - die Hälfte. Hinsichtlich der Dauer nehmen sie einen ganzen Takt ein, drei Viertel, und daher müssen wir, um es durchzuführen, alle drei Sätze des Schemas ausführen.
Wie erklärt man einem Kind Dirigieren?
Im Unterricht mit Kindern ist es am schwierigsten, das Schema einzuführen, sich die Bewegungen zu merken und sie zumindest ein wenig zu üben. Die Lösung dieser Probleme kann durch die Arbeit mit figurativen Assoziationen unterstützt werden.
Angenommen, wenn wir das 2/4-Dirigierschema lernen, dann muss jeder Schwung irgendwie künstlerisch bestimmt werden. Mit anderen Worten, Um die Geste zu erklären, müssen Sie eine ähnliche Bewegung oder Empfindung aus dem Leben finden, die dem Kind bereits bekannt ist. Zum Beispiel können wir über die nach unten gerichtete Geste, mit der wir einen starken Schlag zeigen, sagen, dass es so ist, als würden wir eine sitzende Katze von Kopf bis Schwanz streicheln. Und über die gerichtete Geste Rückseite, sagen wir, wir ziehen eine Nadel mit einem langen Faden hoch. Oder wir können zum Beispiel über das gesamte Schema sagen, dass unsere Hand auf einer Schaukel reitet (Beschreibung eines Halbkreises).
Wenn wir reden ca. 3/4 Takt, jeder Satz kann auch einzeln erklärt werden. Die Abwärtsbewegung ist wie das Spielen mit einem Basketball oder eine solche Bewegung, wenn wir an einer Schnur an einer Glocke ziehen. Bewegung nach rechts - am Strand harken wir Sand mit unseren Händen oder wir entfernen mit unseren Händen hohes Gras auf dem Rasen. Aufwärtsbewegung - ziehen Sie dieselbe Nadel und denselben Faden oder starten Sie sie in den Flug Marienkäfer die auf dem Zeigefinger sitzt.
Bei der Beherrschung des Dirigierens, mit Kindern, sowie beim Lernen Musikalische Notation, ist es wichtig, die Komplexität der Aufgaben konsequent zu steigern. Zunächst können Sie das Pulsieren in der Größe rein musikalisch wahrnehmen - nach Gehör und beim Spielen des Instruments, dann die Geste des Dirigenten separat erarbeiten und erst dann schließlich Ihre Hand mit dem Gesang verbinden.
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Bericht
zum Thema:
Entstehung und Entwicklung der manuellen Dirigiertechnik
Die manuelle Technik des Dirigierens durchlief im Verlauf der geschichtlichen Entwicklung, die von der sich ständig weiterentwickelnden Kompositions- und darstellenden Kunst geprägt war, mehrere Stationen, bevor sie ihre moderne Form, die eine Abfolge verschiedener Arten von Gesten-Aktionen ist, herausbildete.
Herkömmlicherweise können zwei Hauptstadien der Evolution unterschieden werden Dirigententechnik: akustisch (Schock-Rauschen) und visuell (visuell).
Anfänglich erfolgte die Leitung einer musikalischen Darbietungsgruppe mit Hilfe von Taktschlägen mit Hand, Fuß, Stock und ähnlichen Mitteln, die über die Hörorgane ein Signal zur Handlung übermitteln – dem sogenannten Akustik- oder Stoß-Lärm-Dirigieren . Diese Art der Verwaltung stammt aus der Zeit der Antike, als Primitive Für die Umsetzung gemeinsamer kollektiver Aktionen bei rituellen Tänzen verwendete er verschiedene Körperbewegungen, Schläge mit geschliffenen Steinen und primitiven Holzstäben.
Percussive-Noise-Dirigieren wird heute oft zur rhythmischen und ensembleorientierten Aufführungsführung eingesetzt, insbesondere bei Proben von Laiengruppen, ist aber für künstlerisches und ausdrucksstarkes Dirigieren völlig ungeeignet: Beispielsweise zeigt es dynamische Abstufungen "f" und "p". " im akustischen Verfahren würde durch eine Abnahme ("p") oder eine Zunahme ("f") der Schlagkraft bestimmt, was entweder zum Verlust der Führungsfunktion des Leiters führen würde (da schwache Schläge in der Dynamik verloren gehen die gesamte Klangmasse und werden vom Ohr kaum wahrgenommen) oder einen negativen ästhetischen Effekt einzuführen, der die Wahrnehmung von Musik als Ganzes stört. Außerdem ist die Temposeite bei der akustischen Regelmethode sehr primitiv bestimmt: Beispielsweise ist es sehr schwierig, einen plötzlichen oder allmählichen Tempowechsel mit Hilfe von Schlägen zu bestimmen.
Die nächste Stufe in der Entwicklung der Dirigiertechnik war mit dem Auftreten der Cheironomie verbunden. Es war ein System mnemotechnischer, konventioneller Zeichen, die durch Bewegungen der Hand, des Kopfes und der Mimik dargestellt wurden, mit deren Hilfe der Dirigent gleichsam einen melodischen Umriss zeichnete. Die cheironomische Methode war besonders im antiken Griechenland weit verbreitet, als es keine genaue Fixierung von Tonhöhen und Dauer von Tönen gab.
Im Gegensatz zur akustischen Methode zeichnete sich diese Art des Dirigierens durch eine gewisse Inspiration der Gestik, der künstlerischen Bildsprache aus. A. Kienle beschreibt diese Art der Dirigiertechnik wie folgt: „Die Hand zeichnet einen langsamen Satz fließend und in Größe, flink und schnell stellt sie rauschende Bässe dar, der Anstieg der Melodie ist leidenschaftlich und hoch ausgesprochen, die Hand senkt sich langsam und feierlich die Musik aufführen, die verblasst und in ihrem Streben schwächer wird; hier erhebt sich die Hand langsam und feierlich nach oben, dort richtet sie sich plötzlich auf und erhebt sich augenblicklich wie eine schlanke Säule. nach: 5, 16]. Aus den Worten von A. Kinle können wir schließen, dass die Gesten des Dirigenten seit der Antike äußerlich den modernen ähnlich waren. Aber das ist nur eine äußerliche Ähnlichkeit, denn. Das Wesen der modernen Dirigiertechnik liegt nicht in der Darstellung der Tonhöhen und rhythmischen Beziehungen der musikalischen Textur, sondern in der Übermittlung künstlerischer und figurativer Informationen, der Organisation des künstlerischen und kreativen Prozesses.
Die Entwicklung der Cheironomie bedeutete die Entstehung einer neuen Art, eine musikalische künstlerische Gruppe zu verwalten - visuell (visuell), aber es war nur eine Übergangsform aufgrund der Unvollkommenheit des Schreibens.
In der Zeit des europäischen Mittelalters existierte die Dirigentenkultur vor allem in kirchlichen Kreisen. Meister und Kantoren (Kirchendirigenten) verwendeten sowohl akustische als auch visuelle (Cheironomie) Methoden des Dirigierens, um das Aufführungsteam zu leiten. Oft schlagen Geistliche beim Musizieren mit einem reich geschmückten Stab (Symbol ihres hohen Ranges) den Rhythmus XVI Jahrhundert zum Battutu (dem Prototyp des Dirigentenstabs, der im 19. Jahrhundert auftauchte und in der Dirigierpraxis fest verankert war) verwandelt.
In den XVII-XVIII Jahrhunderten beginnt die visuelle Methode des Dirigierens zu dominieren. Während dieser Zeit wurde die Leitung des auftretenden Teams mit Hilfe des Spielens oder Singens im Chor durchgeführt. Der Dirigent (in der Regel ein Organist, Pianist, erster Geiger, Cembalist) leitete das Ensemble mit direkter persönlicher Beteiligung an der Aufführung. Die Geburtsstunde dieser Kontrollmethode erfolgte durch die Verbreitung der homophonen Musik und des allgemeinen Basssystems.
Das Aufkommen der metrischen Notation erforderte auch Gewissheit im Dirigieren, vor allem in der Technik der Taktangabe. Dafür wurde ein Taktungssystem geschaffen, das weitgehend auf Cheironomie basierte. Cheironomy zeichnete sich durch etwas aus, das bei der Shock-Noise-Methode zur Führung des Teams fehlte, nämlich dass Handbewegungen in verschiedene Richtungen auftauchten: nach oben, unten, zu den Seiten.
Die ersten Versuche, metrische Leitungsschemata zu erstellen, waren rein spekulativ: Es wurden alle möglichen geometrischen Formen erstellt (Quadrat, Raute, Dreieck usw.). Der Nachteil dieser Schemata war, dass die geraden Linien, die sie bildeten, es einem nicht erlaubten, den Beginn jedes Taktschlags genau zu bestimmen.
Die Aufgabe, Dirigierschemata zu erstellen, die das Messgerät klar anzeigen und gleichzeitig die Aufführung leiten, wurde erst gelöst, als das grafische Design mit dem Heben und Senken der Hand kombiniert wurde, wobei bogenförmige und wellenförmige Linien auftauchten. Auf diese Weise, Moderne Technologie Dirigieren wurde empirisch geboren.
Aussehen Symphonieorchester, und folglich auch symphonische Musik, führten zu einer Verkomplizierung der musikalischen Struktur, die es notwendig machte, die Kontrolle über die Interpreten in den Händen einer einzigen Person zu konzentrieren – des Dirigenten. Um das Orchester besser führen zu können, musste der Dirigent die Teilnahme am Ensemble verweigern, sich also von ihm distanzieren. So waren seine Hände nicht mehr mit dem Spielen des Instruments belastet, mit ihrer Hilfe konnte er jeden Schlag des Taktes frei messen, indem er Zeitschemata verwendete, die später mit Auftakttechnik und anderen Ausdrucksmitteln angereichert wurden.
Dirigieren hat erst dann ein modernes hohes Niveau erreicht, wenn alle oben genannten Mittel - die akustische Methode (im modernen Dirigieren wird gelegentlich in der Probenarbeit verwendet), Cheironomie, die Bezeichnung von Anteilen mit visueller Anzeige - erreicht werden geometrische Formen, Taktschemata, mit einem Dirigentenstab? begann nicht separat, sondern in Form einer einzigen Aktion angewendet zu werden. Asien. Musin: „Es ist eine gewisse Legierung entstanden, bei der die zuvor bestehenden Fonds verschmolzen und sich gegenseitig ergänzt haben. Infolgedessen wurde jeder der Fonds bereichert. Alles, was die Aufführungspraxis im Laufe jahrhundertelanger Entwicklung angesammelt hat, spiegelt sich im modernen Dirigieren wider. Die Shock-Noise-Methode diente als Grundlage für die Entwicklung des modernen Dirigierens. Doch es dauerte viele Jahre, bis die Auf- und Abbewegungen der Hand unabhängig vom Schlaggeräusch wahrgenommen und zu einem Signal wurden, das die rhythmischen Schläge bestimmt. Dirigieren ist heute ein universelles System von Gesten-Effekten, mit deren Hilfe ein moderner Dirigent dem Orchester seine künstlerischen Absichten mitteilen kann, damit die Interpreten ihre kreative Idee verwirklichen können. Das Dirigieren, das sich früher auf die Aufgaben der Leitung eines Ensembles (Zusammenspiel) beschränkte, hat sich zu einem Hoch entwickelt bildende Kunst, v darstellende Künste große Tiefe und Bedeutung, was wesentlich durch die Verbesserung der technischen Basis der Dirigentengesten erleichtert wurde, nämlich die Bildung eines ganzen Systems der Auftaktik.
Referenzliste
Durchführung der Cheironomie-Timing-Technik
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DIRIGENT (vom französischen diriger - leiten, leiten, leiten), eine Art musikalischer Darbietungskunst, Leitung einer Gruppe von Musikern (Orchester, Chor, Ensemble, Operntruppe usw.) im Vorbereitungsprozess während der öffentlichen Aufführung und/oder Tonaufnahme eines Musikwerks. Es wird vom Dirigenten durchgeführt, der versucht, dem Ensemble die Intention des Komponisten, seine künstlerischen Absichten zu vermitteln, die Harmonie des Ensembles und die technische Perfektion der Aufführung sicherstellt. Der Aufführungsplan des Dirigenten basiert auf sorgfältigem Studium und Wiedergabe des Partiturtextes. Die Dirigiertechnik basiert auf dem Handbewegungssystem. Der wichtigste Moment beim Dirigieren - ein Auftakt, eine Art "Atemnehmen", der den Klang eines Orchesters, eines Chores als Antwort heraufbeschwört. bedeutsamer Ort in der Dirigiertechnik wird das Timing vorgegeben, d.h. mit Hilfe einer Handbewegung (hauptsächlich der rechten Hand) die metrorhythmische Struktur der Musik bezeichnet. Die linke Hand gibt meist Anweisungen im Bereich Dynamik, Ausdrucksstärke, Phrasierung. In der Praxis des Dirigierens gibt es jedoch eine freie Durchdringung der Funktionen beider Hände; Aussehen und Mimik des Dirigenten spielen eine wichtige Rolle. Modernes Dirigieren erfordert vom Dirigenten eine umfassende Bildung, eine gründliche musikalische und theoretische Ausbildung, ein feines Ohr, ein gutes musikalisches Gedächtnis und einen aktiven, zielstrebigen Willen.
Die Ursprünge der Dirigierkunst lassen sich bis in die Antike zurückverfolgen. In den frühen Stadien der Entwicklung der Volkschorpraxis wurden die Funktionen eines Dirigenten von einem der Sänger - dem Leiter - wahrgenommen. In der Antike (Ägypten, Griechenland) und im Mittelalter wurde der Chor oft durch ein System bedingter symbolischer Bewegungen der Hände und Finger gesteuert (siehe Cheironomy). Im 15. Jahrhundert, mit der zunehmenden Komplexität der Polyphonie, der Entwicklung des Orgelspiels und dem daraus resultierenden Bedürfnis nach einer klareren rhythmischen Organisation des Ensembles, wurde eine Methode des Dirigierens mit Hilfe von „battuta“ (einem Stock, vom italienischen battuta , wörtlich - ein Schlag) entwickelt, der darin bestand, den Takt zu schlagen, oft ziemlich laut ("lautes Dirigieren"). Mit der Anerkennung des allgemeinen Basssystems (17.-18. Jahrhundert, siehe auch Basso continuo) begann ein Musiker, der die digitale Bassstimme auf dem Cembalo oder der Orgel spielte (normalerweise der Urheber von Musik), als Dirigent zu fungieren. Er leitete die Aufführung hauptsächlich mit seinem Spiel. Im 18. Jahrhundert wuchs die Rolle des ersten Geigers (Begleiters) erheblich, der dem Dirigenten half, das Ensemble zu leiten, indem er entweder die Geige spielte oder das Spiel unterbrach und den Bogen als Trampolin benutzte. (Im Opernhaus führte diese Praxis zum sogenannten Doppeldirigieren: Der Kapellmeister am Cembalo führte die auf der Bühne stehenden Interpreten, der Konzertmeister die Orchesterkünstler.) Ab der 2. Hälfte des 18. Der Begleiter wurde nach und nach zum alleinigen Leiter des Ensembles. Die Funktionen eines Dirigenten und eines Solisten werden noch später kombiniert (im 19. Jahrhundert - in Ballsaal- und Gartenorchestern, im 20. - frühen 21. Jahrhundert - in Kammerensembles, manchmal bei der Aufführung klassischer Konzerte mit Orchester, in authentischer Aufführung).
Im 19. Jahrhundert, mit der Entwicklung der symphonischen Musik, der Erweiterung und Verkomplizierung der Zusammensetzung des Orchesters, war es notwendig, den Dirigenten von der Teilnahme am Gesamtensemble zu befreien und seine Aufmerksamkeit nur auf das Dirigieren zu richten. Der Dirigentenstab ersetzt nach und nach den Bogen. Zu den ersten Dirigenten, die es benutzten, gehören K. M. von Weber, G. Spontini, F. A. Khabenek, L. Spohr. R. Wagner war einer der Begründer des modernen Dirigierens (zusammen mit L. van Beethoven, G. Berlioz, F. Liszt und F. Mendelssohn). Seit den Tagen Wagners wandte sich der Dirigent, der zuvor dem Publikum zugewandt war, dem Orchester zu, was einen umfassenderen Kontakt mit den Musikern gewährleistete. Allmählich entsteht ein moderner Typus des Dirigenten-Performers, der nicht gleichzeitig Komponist ist; der erste derartige Dirigent war H. von Bülow. Zu den größten ausländischen Dirigenten des späten 19. - frühen 20. Jahrhunderts: H. Richter, G. Mahler, A. von Zemlinsky, F. Schalk (Österreich), A. von Nikisch (Ungarn), F. Motl, F. von Weingartner , K. Mook, R. Strauss (Deutschland), Ch. Lamoureux, E. Colonne (Frankreich). In der 1. Hälfte - Mitte des 20. Jahrhunderts K. Böhm, G. von Karajan, E. Kleiber, F. Shtidri (Österreich), J. Ferenczyk (Ungarn), J. Barbirolli, T. Beecham, A. Boult , A. Coates, G. Solti (Großbritannien), G. Abendroth, B. Walter, K. Sanderling, O. Klemperer, R. Kempe, K. Kleiber, H. Knappertsbusch, F. Konwitschny, W. Furtwängler (Deutschland ), D. Mitropoulos (Griechenland), K. M. Giulini, V. De Sabata, N. Sanzogno, A. Toscanini (Italien), V. Mengelberg (Niederlande), G. Fitelberg (Polen), J. Georgescu (Rumänien), L. Bernstein , E. Leinsdorf, J. Ormandy, L. Stokowski, J. Sell, R. Shaw (USA), R. Desormières, A. Kluitens, I. Markevich, P. Monteux, C. Munch (Frankreich), V Talich ( Tschechische Republik), E. Anserme (Schweiz); in der 2. Hälfte des 20. Jahrhunderts - C. Mackeras (Australien), N. Arnoncourt (Österreich), F. Herreweghe (Belgien), J. E. Gardiner, C. Davies, R. Norrington (Großbritannien), C. von Dohnany , V. Zawallisch, K. Mazur, K. Richter (Deutschland), R. B. Barshai, D. Barenboim (Israel), K. Abbado, R. Muti (Italien), J. Domarkas, S. Sondeckis (Litauen) , B. Haitink (Niederlande), S. Celibidache (Rumänien), J. Levine, L. Maazel, Z. Meta, S. Ozawa, T. Schippers (USA), P. Boulez (Frankreich), N. Järvi (Estland)).
In Russland war Dirigieren bis ins 18. Jahrhundert hauptsächlich mit Chordarbietungen verbunden. Ausländisch Operngesellschaften Komponisten F. Araya, B. Galuppi, A. Paris, G. F. Raupakh, J. Sarti und andere. Orchesterdirigenten es gab Leibeigene Musiker (S. A. Degtyarev). Einer der ersten Dirigenten des modernen Typs war K. A. Kavos. Die größten russischen Dirigenten der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts sind M. A. Balakirev, A. G. Rubinshtein und N. G. Rubinshtein. Die Aktivitäten von K. F. Albrecht, I. I. Iohannis und später I. K. Altani und insbesondere E. F. Napravnik waren fruchtbar. Herausragende Dirigenten des frühen 20. Jahrhunderts - E. A. Cooper, S. A. Koussevitsky, N. A. Malko, D. I. Pokhitonov, S. V. Rakhmaninov, V. I. Safonov. Nach 1917 entfalteten sich die Aktivitäten von A. V. Gauk, N. S. Golovanov, V. A. Dranishnikov, A. M. Pazovsky, S. A. Samosud, V. I. Suk; an den Konservatorien wurden Klassen für Opern- und Sinfoniedirigieren geschaffen. Zu den berühmten russischen Dirigenten des 20. Jahrhunderts zählen N. P. Anosov, E. P. Grikurov, V. B. Dudarova, I. A. Zak, K. K. Ivanov, K. P. Kondrashin, A. Sh. Melik-Pashaev, E. A. Mravinsky, V. V. Nebolsin, N. G. Rakhlin, E. F. Svetlanov, K. A. Simeonov , Yu. Jansons, Ende des 20. - Anfang des 21. Jahrhunderts - Yu. A. Bashmet, V. A. Gergiev, D. G. Kitaenko, E. V. Kolobov, A. N. Lazarev, M. V. Pletnev, V. K. Polyansky, V. A. Ponkin, G. N. Rozhdestvensky, Yu. I. Simonov, V. T. Spivakov , Yu. Kh. Temirkanov, V. I. Fedoseev.
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Beim Dirigieren ist die Technik der Handbewegung nicht nur an sich wichtig. Die Kunst des Dirigierens ist eigentlich das Ergebnis einer Reihe wichtiger kreativer Phänomene. Ihre Grundlage ist Absicht des Autors in der Partitur dargestellt. Wenn wir Dirigiertechnik im engeren Sinne nur als Handbewegungen betrachten, dann geht der Hauptzweck des Dirigierens verloren – die künstlerische Interpretation von Chor- oder Orchesterwerken.
Dennoch lassen sich die Dirigiertechnik und ihre einzelnen Elemente bedingt in drei Hauptgruppen einteilen. Die erste Gruppe bildet Taktschemata, die die Bewegungen der Hände entsprechend der Größe und dem taktrhythmischen Aufbau der Werke bestimmen.
Die zweite Gruppe ist das Gefühl Bezugspunkte jeden Schlag des Taktes, sowie der Besitz des Dirigenten des Auftaktsystems.
Die dritte Gruppe ist mit dem Konzept und dem Gefühl der „Melodienhaftigkeit“ der Hände verbunden. Auf der Grundlage dieses Konzepts werden alle Arten von Schlagschlägen gebaut.
Für einen Schüler, der an einer Anmerkung arbeitet Chorarbeit, dieser Abschnitt davon sollte eine Fixierung sein Schreiben jene technischen Fähigkeiten und Haltungen, die er sich in der Dirigentenklasse und während der selbstständigen Arbeit an der Studie angeeignet hat diese Arbeit. Gleichzeitig sollte eine wichtige Voraussetzung für eine qualitative Analyse der Besonderheiten des Dirigierens des untersuchten Werkes die sinnvolle und überprüfte Anwendung ausgewählter Dirigiertechniken im Aufführungsprozess sein und nicht nur die automatische Umsetzung der Vorgaben und Anweisungen des Lehrers.
Merkmale der Gesten des Dirigenten
Die Art der Geste des Dirigenten hängt weitgehend von der Art und dem Tempo der Musik ab. Es muss Eigenschaften wie Kraft, Plastizität, Umfang, Tempo enthalten. Alle diese Eigenschaften haben jedoch relative Eigenschaften. So folgen Stärke und Tempo der Bewegungen flexibel dem Charakter der Musik. Wenn beispielsweise das Tempo der Arbeit beschleunigt wird, nimmt die Amplitude der Handbewegungen allmählich ab, und wenn sie sich verlangsamt, nimmt sie zu. Eine Zunahme der Bewegungsamplitude und des "Gewichts" der Hand ist auch natürlich, um eine Verstärkung der Klangfülle zu vermitteln, und eine Verringerung der Lautstärke einer Geste ist bei Diminuendo natürlich.
Wenn man bedenkt, dass alle Teile des Arms am Dirigieren beteiligt sind: die Hand, die Schulter und der Unterarm, bewegt sich der Dirigent beim Beschleunigen des Tempos von der Bewegung des ganzen Arms zur Bewegung des Handgelenks. Dementsprechend tritt bei der Expansion des Tempos der umgekehrte Vorgang ein.
Der Besen ist der ausdrucksstärkste Teil des Dirigentenapparates. Hände können jeden Schlag übertragen, von Legato bis Staccato und Marcato. Ein leichtes und ziemlich schnelles Staccato erfordert kleine, scharfe Handwurzelbewegungen. Um stärkere Gesten zu übertragen, müssen Sie den Unterarm verbinden.
Bei langsamer, ruhiger Musik sollte die Bewegung der Hand kontinuierlich sein, aber mit einem klaren Gefühl für den "Punkt". Andernfalls wird die Geste passiv und amorph.
Von großer Bedeutung für die Art der Geste ist die Form des Pinsels. Es wird in der Regel in Abhängigkeit von der Art des Hubs der ausgeführten Arbeit modifiziert. Beim Dirigieren von ruhiger, fließender Musik wird normalerweise ein abgerundeter, "kuppelförmiger" Pinsel verwendet. Die Musik ist dramatisch, mit der Verwendung des Marcato-Schlags, der einen festeren, faustartigen Pinsel erfordert.
Beim Staccato wirkt der Besen abgeflacht und nimmt je nach Dynamik und Tempo des Werkes ganz oder teilweise am Prozess des Dirigenten teil. Bei minimaler Schallintensität und schnelles Tempo Die Hauptlast fällt in der Regel auf die Bewegung geschlossener und gestreckter äußerster Fingerglieder.
Die Art der Geste wird auch von der Höhe des sogenannten Dirigentenhobels beeinflusst. Die Höhe der Hände beim Dirigieren bleibt nicht ein für allemal unverändert. Seine Position wird von der Kraft des Klangs, der Natur der soliden Wissenschaft und vielem mehr beeinflusst. Die niedrige Position des Dirigentenhobels suggeriert einen satten, dichten Klang, einen Hauch von Legato oder Marcato. Hoch erhobene Hände sind geeignet, um "transparente" Arbeiten durchzuführen, als ob sie schweben würden. Diese beiden Positionen sollten jedoch nicht missbraucht werden. In den meisten Fällen ist die anfängliche durchschnittliche Position der Hände am akzeptabelsten. Alle anderen Produktionen sollten episodisch verwendet werden.
Arten von Kontakten
Der Prozess des Dirigierens ist in der Tat eine Kette verschiedener Auftakte. Jeder Auftact, mit dem der Dirigent den Chor vor einer bestimmten durchzuführenden Aktion warnt, ist Ausdruck der Merkmale, die diesem bestimmten Moment der Aufführung innewohnen.
Auftakt ist eine Geste, die darauf abzielt, den zukünftigen Ton vorzubereiten, und je nachdem, ob sie sich auf den Ton bezieht, der zu Beginn des zählbaren Schlags auftritt, oder auf den Ton, der nach dem Beginn dieses Schlags auftritt, wird er als vollständig oder definiert unvollständig. Zusätzlich zu den oben genannten gibt es noch andere Arten von Auftakten:
- Häftling- wird in Fällen verwendet, in denen eine besonders scharfe Einleitung, Betonung oder klare Aussprache von Konsonantenklängen durch den gesamten Chor erforderlich ist. Zum größten Teil wird es in einem schnellen Tempo verwendet;
è - wird verwendet, wenn eine Tempoänderung angezeigt wird, und stellt technisch einen Übergang zu einem Timing mit kürzeren Schlägen dar. Der Dirigent "spaltet" einen Teil seiner Dauer vom letzten Schlag des alten Tempos ab und erzeugt so einen neuen Schlag. Wenn sich das Tempo verlangsamt, wird der Zählanteil dagegen größer. Der Auftakt scheint sich in beiden Fällen dem neu vorbereiteten Tempo "zu nähern";
- Kontrast- Wird hauptsächlich verwendet, um abrupte Änderungen in der Dynamik anzuzeigen, wie z. B. subito piano oder subito forte;
- kombiniert- wird verwendet, wenn der Ton am Ende einer Phrase, eines Satzes oder einer Periode aufhört und gleichzeitig einen Auftakt zur weiteren Bewegung zeigt.
Auftakte unterscheiden sich in Stärke und Dauer. Die Dauer des Auftakts wird vollständig durch das Tempo des Werks bestimmt und entspricht der Dauer eines zählbaren Schlags des Takts oder eines Teils des Schlags, je nach Art (bis zu einem vollen oder unvollständigen Schlag) der Einleitung. Die Stärke des Auftakts wiederum hängt von der Dynamik der Komposition ab. Ein stärkerer Ton entspricht einem aktiveren, energischeren Auftakt, ein schwacher Ton einem weniger aktiven.
Dirigieren von Fermaten und Pausen
Beim Dirigieren von Fermaten - Zeichen, die die Dauer einzelner Klänge, Akkorde und Pausen unendlich verlängern - ist es notwendig, ihren Platz im Werk sowie die Art, das Tempo und den Stil der Komposition zu berücksichtigen. Alle Arten von Fermaten können in zwei Gruppen eingeteilt werden.
1. Entfernte Fermaten, die nicht mit der weiteren Präsentation in Zusammenhang stehen Musikalisches Material. Diese Fermaten erfordern, dass der Ton nach Ablauf ihrer Dauer verstummt. Sie befinden sich in der Regel an den Rändern von Teilen oder am Ende eines Werkes.
Beispiel 35. G. Sviridov. "Am Grünen Ufer"
2. Nicht abnehmbare Fermaten, die mit weiterer Präsentation verbunden sind und nur vorübergehend die Bewegung des musikalischen Denkens unterbrechen. Eine nicht entfernbare Fermate ist eine mittlere Fermate, die nur innerhalb eines Musikstücks vorkommt. Es bedarf keiner Entfernung des Klangs, danach gibt es keine Pause oder Zäsur. Eine nicht entfernbare Fermate betont jeden Akkord oder Ton und verlängert ihn.
Beispiel 36. R. Shchedrin. "Wiegenlied" 
Außerdem: Es gibt Fermaten, die nicht in allen Stimmen gleichzeitig verwendet werden. In solchen Fällen wird der allgemeine Stopp am letzten Fermat des Takts gemacht.
Beispiel 37 im Arr. A. Nowikowa. "Du bist mein Feld" 
Wenn während des Fermatenschlags keine Dynamikänderungen auftreten, bleibt die Position der Hände des Dirigenten unverändert. In den Fällen, in denen der Ton während der Aufführung der Fermate erhöht oder verringert werden muss, heben oder senken sich die Hände des Dirigenten entsprechend den Änderungen in der Dynamik.
Beim Dirigieren von Pausen sollte man von der Natur der gespielten Musik ausgehen. Ist die Musik energisch, ungestüm, wird die Geste des Dirigenten in den Pausen sparsamer und weicher. Bei langsamen Arbeiten hingegen sollte die Gestik in den Pausen noch passiver sein.
Nicht selten gibt es Pausen, die einen ganzen Takt oder länger dauern. In diesen Fällen ist es üblich, auf die Methode des „Verschiebens“ von Leerzyklen zurückzugreifen. Es besteht darin, streng nach Tempo den ersten Schlag jedes Taktes anzuzeigen. Die restlichen Beats des Taktes sind nicht getaktet.
In ähnlicher Weise wird die sogenannte Generalpause dargestellt [Generalpause - eine gleichzeitige lange Pause in allen Stimmen der Partitur. Dauer - nicht weniger als ein Takt] , angegeben in der Partitur mit lateinischen Buchstaben GP.
vor dem Start aufgetragen neuer Satz oder eine Episode von Gegenreaktion wird ausgeführt, indem die Bewegung der Hand gestoppt und dann die Einführung zum nächsten Schlag des Takts gezeigt wird. Die so betonte Zäsur verleiht der Musik einen besonderen Atem. Das Spiel wird durch ein Komma oder ein Häkchen angezeigt.
Merkmale des Dirigierens von metrischen und rhythmischen Strukturen
spielt beim Dirigieren eine wichtige Rolle richtige Wahl Konto teilen. Es hängt weitgehend davon ab, welche Dirigentenschemata und welche Art von intralobärer Pulsation der Dirigent für ein bestimmtes Werk wählt.
Die Wahl des Taktes hängt stark vom Tempo des Stückes ab. Bei langsamen Tempi mit kurzer rhythmischer Dauer ist der Zählanteil meist geringer als der metrische, bei schnellen mehr. Bei mittleren Tempi fallen normalerweise zählbare und metrische Schläge zusammen.
In jedem Fall sollte man bei der Auswahl eines Zähltaktes die effektive Dauer der Geste des Dirigenten finden. Wenn also die Gesten des Dirigenten zu langsam werden, dann sollte ein neuer Zählanteil gebildet werden, indem die metrischen Anteile dividiert werden (z. B. die Größe 2/4 zum Dirigieren „durch vier“). Wenn die Gesten des Dirigenten zu schnell sind, müssen die metrischen Schläge kombiniert und beispielsweise die Taktart 4/4 „by two“ dirigiert werden. Das Tempo des Werkes und der metrische Aufbau des Taktes müssen den Vorgaben des Autors entsprechen.
In einigen Werken stimmt die Zeichnung des Dirigentenschemas nicht mit der metrorhythmischen Struktur des sogenannten asymmetrischen Takts überein. In diesem Fall erweisen sich Zählanteile als ungleich (z.B. wird die Größe 8/8 mit der Gruppierung 3 + 3 + 2 nach dem Drei-Takt-Schema geführt, oder 5/4 im Eiltempo werden durch die angezeigt „Zwei“-Schema). In all diesen Fällen muss die Gruppierung von Schlägen geklärt werden, indem die richtigen musikalischen und verbalen Akzente gesetzt werden.
In einigen Fällen stimmen metrische Akzente nicht mit rhythmischen überein. Wie bereits erwähnt, kann beispielsweise im Rahmen eines Dreitakt-Meters ein Zweitakt auftreten, der entweder durch Synkopen zwischen den Takten oder aus anderen Gründen verursacht wird. Trotzdem wird davon abgeraten, die Zeichnung des Dirigentenschemas zu ändern.
Komplexe metrisch-rhythmische Muster, die für viele moderne Chorkompositionen charakteristisch sind, zeigen sich manchmal durch eine versteckte Teilung des zählbaren Anteils. Anders als die übliche Teilung der Zählaktie ermöglicht die verdeckte Teilung, ohne die Anzahl der Gesten zu erhöhen, bestimmte zu identifizieren komplexe Zeichnungen innerhalb eines metrischen Bruchs. Um dies zu erreichen, ist es notwendig, eine solche intralobäre Pulsation zu finden, mit deren Hilfe sowohl die klingende Zeit der Schläge als Ganzes als auch die klingende Zeit jeder rhythmischen Komponente des Taktes separat gemessen werden könnte.
Die Vielseitigkeit der Aufgaben, vor denen der Dirigent steht: Interpretation der Komposition, Sicherstellung des Zusammenhalts des Ensembles, ständige Selbstkontrolle und Kontrolle über den Klangprozess - bildet ein breites Spektrum von Problemen, die besonderes Studium und Übung erfordern. Der Besitz einer eigentümlichen Sprache, in der der Dirigent mit Interpreten und Zuhörern „spricht“, muss perfektioniert werden. Wie Sie wissen, ist diese Sprache die Sprache der Gestik und Mimik. Wie jede Sprache dient sie der Vermittlung bestimmter Inhalte. Die Beherrschung eines geschulten technischen Apparates, einschließlich der künstlerischen Entsprechung von Gesten zu bestimmter Musik, der Struktur von Gesten, der Abwesenheit von körperlicher und nervöser Anspannung, ist in der Kunst des Dirigierens vielleicht sogar wichtiger als in anderen Arten der Aufführung, weil das Dirigieren es ist nicht nur der Besitz plastischer Gesten, sondern genau die Sprache, die sich an die Darsteller richtet.
Der Begriff Inszenierung, der in der Methodik und Praxis des Unterrichts existiert, ist ein konditionaler Begriff, da die Basis des Dirigierens nicht eine statische Position oder Körperhaltung ist, sondern Bewegung. Inszenierung beim Dirigieren ist ein ganzer Komplex motorischer Techniken und ihrer typischen Typen; typische Handbewegungen, die allen Methoden der Dirigiertechnik zugrunde liegen. Diese oder jene Position ist nur ein Sonderfall der Bewegung, bestimmt durch die musikalisch-semantische Situation (individuelle Besonderheiten von Werk, Gruppe, Dirigent etc. werden berücksichtigt). Korrekte Inszenierung zu lehren bedeutet, die Zweckmäßigkeit, Rationalität und Natürlichkeit von Dirigentenbewegungen auf der Grundlage innerer (muskulärer) Freiheit schrittweise, konsequent und systematisch zu lehren und allgemeine Prinzipien unter bestimmten Aufführungsbedingungen anzuwenden. Der Apparat, mit dem der Dirigent den Chor steuert, sind seine Hände. Aber auch Mimik, Körperhaltung, Kopf und Beine sind wichtig. Es ist üblich, die folgenden miteinander verbundenen Elemente zu unterscheiden, aus denen der Apparat des Dirigenten besteht:
- Hände, Gesicht, Körper des Dirigenten, Kontakt mit dem Chor aufnehmen, direkt auf ihn einwirken.
- Hören, Tasten, Sehen, Muskelempfindungen sind die wichtigsten äußeren Sinne.
- Bereiche des zentralen Nervensystems, die Bewegungen steuern und für deren Koordination verantwortlich sind.
Wenn also ein Lehrer damit beschäftigt ist, einen Dirigentenapparat zu inszenieren, "setzt" er den Schüler nicht mit Armen, Beinen, Körper, sondern lehrt dirigiertechnisches Denken, die Fähigkeit, seine Bewegungen zweckmäßig und genau zu steuern.
„Aufstellen“ des Apparates bedeutet, alle seine Teile und Elemente in ein vernünftig koordiniertes und flexibles System zu bringen, das dem Klangerzeugungswillen des Schülers und seinen psychophysischen Eigenschaften entspricht und motorische Fähigkeiten mit auditiven Repräsentationen verbindet; den Studierenden nicht zur „vorbildlichen Ausgangslage“ zu führen, sondern zum Verständnis der Gesetzmäßigkeiten der Technik und zu deren berechtigter Beachtung.
Der Dirigent stellt und pflegt den Kontakt zu den Interpreten; verkörpert den Charakter der Musik, ihre Idee und Stimmung, steckt das Team mit ihrer künstlerischen Begeisterung an, steuert den Sound.
Das Problem der Inszenierung des Dirigentenapparates ist zunächst das Problem der Muskelfreiheit. Muskelfreiheit ist die Fähigkeit, die Kraft der körperlichen Spannung zu koordinieren, d.h. die Fähigkeit, die Muskeln der Hände in voller Übereinstimmung mit der Natur der ausgedrückten Musik zu belasten und zu entspannen. Muskelfreiheit ist der natürliche Arbeitsmuskeltonus.
Die Ausbildung der korrekten Inszenierungsfertigkeiten als erste (Grund-)Dirigentenfertigkeiten erfolgt im ersten Ausbildungsjahr. Zu diesem Zeitpunkt werden die Grundlagen der Technologie gelegt, motorische Fähigkeiten ausgebildet und konditionierte Reflexe entwickelt. Die Produktion kann von zwei Seiten betrachtet werden: äußerlich – als Bildung einer „reinen“ Technik, und innerlich – als Bildung konditionierter Reflexe. Demnach gibt es zwei unterschiedliche Inszenierungsprinzipien – mit und ohne die Aufmerksamkeit des Schülers auf seine Gefühle zu lenken. Bei der Anwendung des ersten Prinzips richtet sich die Aufmerksamkeit des Schülers sofort auf die Wahrnehmung seiner Empfindungen – die Entwicklung eines Muskelgefühls (Muscle Controller). Das zweite Einstellungsprinzip lenkt die Aufmerksamkeit des Schülers auf die äußere „Gestaltung“ motorischer Vorgänge. Das erste Prinzip der Inszenierung basiert auf der Analyse von Empfindungen durch die Entwicklung von Muskelgefühl. Die Arbeit in der Dirigentenklasse sollte mit der Entwicklung eines Muskelsinns beginnen. Die erste Arbeitsfertigkeit sollte als Entspannung (Entspannung) betrachtet werden. Entspannung ist keine passive, sondern eine aktive Handlung, die viel Willenskraft erfordert. Diese Fähigkeit ist nicht leicht zu beherrschen. Die Fähigkeit, sich zu entspannen, ist für eine Person schwieriger als die Fähigkeit, Muskeln zu belasten.
Die Entwicklung eines Muskelcontrollers basiert laut Stanislavsky auf der Wahrnehmung der eigenen Empfindungen bei der Ausführung bestimmter Bewegungen. Damit beginnt in der Tat die Beherrschung der Dirigiertechnik.
Der erste Schritt ist das aufmerksame "Hören" auf Ihre Gefühle: Sie müssen lernen, jede Position, Haltung, Position, Bewegung zu überprüfen. Woher kommen Impulse? An Armen, Beinen, Rücken, Nacken? Welchen Körperteil „spürt“ der Schüler im Moment stärker? Das ist, wo Sie nach einer Muskelklemme suchen müssen. Die Feststellung der Klemmlokalisation ist aber nur der Anfang der Aktion, sie endet mit der Beseitigung der Klemme, d.h. Entspannung.
Hände, Gesicht, Körper, Beine sind die Teile, aus denen der Apparat des Dirigenten besteht. Jeder von ihnen hat seine eigenen spezifischen Ausdruckseigenschaften und führt bestimmte gestische oder mimische Aktionen aus, durch die der Dirigent die Aufführung steuert.
Alle Elemente des Dirigentenapparates sind gleich wichtig und bedürfen einer sorgfältigen Entwicklung, die nur erfolgreich sein kann, wenn systematisch daran gearbeitet wird, ihre Aktionen zu koordinieren.
Der Dirigent muss straff sein, gerade bleiben, nicht krumm, nicht gebeugt, frei mit den Schultern drehen. Beim Dirigieren muss der Körper relativ ruhig bleiben. Es muss auch sichergestellt werden, dass die Unbeweglichkeit nicht in Steifheit umschlägt.
Die Position des Kopfes wird maßgeblich dadurch bestimmt, dass das Gesicht des Dirigenten immer der Mannschaft zugewandt und für alle Mitwirkenden gut sichtbar sein muss.
Der Kopf darf nicht zu beweglich sein. Umgekehrt. Auch die Neigung des Kopfes nach vorn oder nach hinten wird bis zu einem gewissen Grad von den Anforderungen der Ausdruckskraft bestimmt.
Die Ausdruckskraft des Gesichts beim Dirigieren ist ausschließlich sehr wichtig. Mimik und Blick ergänzen die Handbewegung, „beenden“ ihren inneren Inhalt, erzeugen einen gestischen Subtext.
Die Mimik des Dirigenten sollte nichts widerspiegeln, was nicht der Bedeutung des dargebotenen Werkes, Verständnisses, entsprechen würde musikalische Bilder. Die natürliche Ausdruckskraft des Gesichts hängt von der Inspiration des Dirigenten, der Leidenschaft für Musik und der Tiefe des Eindringens in den Inhalt ab.
Die vielleicht wichtigste Funktion des Blicks ist der Kontakt mit den Interpreten, ohne den es für einen Dirigenten schwierig ist, ein subtiles und tiefes Verständnis des von ihm geleiteten Ensembles zu erreichen.
Die Beine sollten nicht weit gespreizt, aber nicht eng verschoben werden, da dies dem Körper bei plötzlichen Bewegungen die Stabilität entzieht. Am natürlichsten ist die Position, in der die Beine etwa zwei Fuß breit sind. Ein Bein wird manchmal etwas nach vorne gestellt. Wenn sich der Dirigent während der Aufführung hauptsächlich nach links drehen muss, wird der rechte Fuß nach vorne gestellt, wenn er sich nach rechts dreht - nach links. Änderungen in der Position der Beine werden unmerklich gemacht.
Von großer Bedeutung für die Entwicklung typischer Dirigentenbewegungen ist die Stellung der Hände. Freiheit, Natürlichkeit und Charakter der Bewegungen hängen maßgeblich davon ab. Es ist zum Beispiel nicht akzeptabel, dass der Dirigent seine Hände mit erhobenen Schultern und nach oben gedrehten Ellbogen hält und seinen Unterarm senkt; es ist auch schlimm, wenn die Ellbogen an den Körper gedrückt werden. Diese Bestimmungen berauben die Bewegungsfreiheit, verarmen die Ausdruckskraft der Geste. Die Position der Hände sollte in der Mitte liegen und die Möglichkeit bieten, Bewegungen in jede Richtung zu machen - nach oben, unten, auf sich selbst zu, von sich weg.
Vor Beginn jeder Übung sollte die Hand eine natürliche und angemessene Ausgangsposition für die Entwicklung der Dirigierfähigkeiten einnehmen. Daher ist es ratsam, den „Zeitpunkt“ – die erste Aktie – als den wichtigsten und gleichzeitig für alle Taktmuster gleich zu betrachten.
Die Ausgangsposition kann wie folgt gefunden werden: Der frei gesenkte Arm muss am Ellbogen rechtwinklig gebeugt und leicht nach vorne gestreckt werden, sodass der Unterarm auf Höhe des Zwerchfells und parallel zum Boden ist. Die Hand sollte auch in horizontaler Position den Unterarm sozusagen fortsetzen, die Finger sollten frei angebracht sein, damit Daumen und Zeigefinger die Spitzen nicht berühren und der Rest gerundet bleibt, aber nicht gegen die Handfläche gedrückt wird. Durch eine gewisse Weiterentwicklung nimmt die Hand eine gewisse Mittelstellung ein, in der der Dirigent die Möglichkeit hat, sie von sich weg zu bewegen oder ihn näher zu sich zu bringen. Darüber hinaus wird eine leicht nach vorne gestreckte Schulter wie eine Feder und trägt zur Elastizität der Bewegungen bei.
Beim Dirigieren fungiert die Hand des Dirigenten als ein gut koordinierter Apparat, dessen Teile miteinander interagieren. Jede Bewegung des einen oder anderen Teils der Hand kann nicht ohne die Beteiligung ihrer anderen Teile ausgeführt werden. Die isolierteste, wie es scheint, Bewegung der Hand wird durch den Unterarm und die Schulter unterstützt. Wenn wir also von unabhängigen Bewegungen der Hand oder des Unterarms sprechen, bedeutet dies ihre dominierende Rolle in der Geste. Gleichzeitig hat jeder Teil der Hand seine eigenen Ausdrucksmerkmale und erfüllt spezifische Funktionen.
Das beweglichste und ausdrucksstärkste Teil des manuellen Apparats des Dirigenten ist der Pinsel, der den Charakter der Aufführung bestimmt. Als Hauptausgangsposition der Hand gilt ihre horizontale Position in Höhe der Brustmitte, wobei die offene Handfläche nach unten zeigt. Alle anderen Positionen (z. B. mit der Kante der Handfläche nach unten zur horizontalen Ebene oder die offene Position der Hand in Richtung vom Dirigenten weg) werden als private Aufführungsmomente bezeichnet.
Der Pinsel des Dirigenten imitiert verschiedene Typen berühren: sie kann streicheln, drücken, drücken, hacken, schlagen, kratzen, lehnen usw. Gleichzeitig helfen taktile Repräsentationen, verbunden mit Klangrepräsentationen, verschiedene klangliche Eigenschaften auszudrücken: warm, kalt, weich, hart, breit, schmal, dünn, rund, flach, tief, fein, samtig, seidig, metallisch, kompakt, locker usw. d.
Finger spielen eine wichtige Rolle bei Ausdrucksbewegungen. Die Finger in der Hauptposition sollten in einem leicht gebeugten, runden Zustand gehalten werden. In der Unterrichtsleitung verwenden Lehrer manchmal eine Übung („Hand auf den Ball legen, die Rundheit eines kleinen Balls spüren“) für die richtige Position der Finger. Die Finger sollten nicht fest zusammengehalten werden („Planke“), sie sollten etwas beabstandet sein. Das verleiht der Hand Freiheit und Ausdruckskraft. In den Fingerkuppen spürt der Dirigent die Klangmasse oder, wie man so schön sagt, „führt den Klang“. Grafisches Zeichnen Melodien, Phrasen, insbesondere in einer ruhigen Bewegung, werden meistens durch die Plastizität der Hand und der Finger bereitgestellt. Es sind plastische, ausdrucksstarke Hände und Finger, die den Begriff „singende Hände“ definieren.
Finger zeigen an, achten, messen und messen, sammeln, streuen, "strahlen" Schall usw.; bestimmte Artikulationsbewegungen imitieren. Besonders hervorzuheben ist die Rolle von Daumen und Zeigefinger. Jede ihrer Bewegungen oder Positionen hell und charakteristisch gefärbt, verleiht der Bewegung oder Position der ganzen Hand Ausdruckskraft. Der Daumen hilft dem Besen, die Klangfülle zu formen, die Form des Klangs zu fühlen.
Ein wichtiger Teil der Hand ist der Unterarm. Es hat eine ausreichende Beweglichkeit und Sichtbarkeit von Gesten, weshalb es die Hauptrolle bei der Zeitmessung spielt. Der Unterarm kann aber gleichzeitig mit den obligatorischen Timing-Bewegungen ein in seiner Form eigentümliches Gestenmuster reproduzieren, das die expressive Seite des Dirigierens bereichert, individualisiert. Der Unterarm zeichnet sich durch ein umfangreiches Bewegungsspektrum aus, das es ermöglicht, dynamische, phrasierende, anschlagtechnische und klangfarbene Spielqualitäten zu zeigen. Die Ausdruckseigenschaften der Bewegung des Unterarms werden zwar nur in Kombination mit Bewegungen anderer Teile der Hand und hauptsächlich der Handwurzel erhalten.
Die Schulter ist die Basis des Arms, seine Stütze. Es „nährt“, unterstützt die Bewegung des Arms und somit hilft die Schulter, den Atem der Darsteller zu unterstützen und zu regulieren. Wie andere Teile des Arms hat die Schulter jedoch auch Ausdrucksfunktionen. Die Schulter wird verwendet, um die Amplitude der Geste zu erhöhen, sowie um die Sättigung des Klangs in der Kantilene zu zeigen, große, starke Dynamik. Es ist allgemein anerkannt, dass Steifheit, Steifheit der Schultern sowie herabhängende, "herabhängende" Schultern den Händen die Geschicklichkeit und Geschwindigkeit der Gesten nehmen.
Die Funktionen und Ausdruckseigenschaften einzelner Teile der Hand bleiben nicht unverändert. Bewegungstechniken sind Ausdrucksmittel und können sich je nach künstlerischer Intention und individueller Charakteristik des Dirigenten verändern.
Teile der Hand (Hand, Unterarm und Schulter) wirken zusammen. In der Dirigiertechnik sind die häufigsten Bewegungen mit der ganzen Hand. Manchmal kann jedoch, je nach Art der Musik, die Hand oder der Unterarm in die Bewegung einbezogen werden, mit der relativen Unbeweglichkeit der Schulter. Die Struktur des Arms ermöglicht die Bewegung der Hand bei relativ stationärem Unterarm und Schulter und die Bewegung des Unterarms bei relativ stationärer Schulter. In allen Fällen bleibt die Bürste in der Regel die Führung und die meisten wichtiger Teil Hände
