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Schullexikon. Venezianische Renaissancemalerei Venezianische Renaissancemalerei

Das Erbe der venezianischen Malschule ist eine der hellsten Seiten in der Geschichte der italienischen Renaissance. Die „Perle der Adria“, eine malerische Stadt mit Kanälen und Marmorpalästen, verteilt auf 119 Inseln in den Gewässern des Golfs von Venedig, war die Hauptstadt einer mächtigen Handelsrepublik, die den gesamten Handel zwischen Europa und den Ländern des Ostens kontrollierte . Dies wurde zur Grundlage für den Wohlstand und den politischen Einfluss Venedigs, das einen Teil Norditaliens, die Adriaküste der Balkanhalbinsel und überseeische Gebiete umfasste. Es war eines der führenden Zentren der italienischen Kultur, des Buchdrucks und der humanistischen Bildung.

Sie schenkte der Welt auch so wunderbare Meister wie Giovanni Bellini und Carpaccio, Giorgione und Tizian, Veronese und Tintoretto. Ihr Werk bereicherte die europäische Kunst um so bedeutsame künstlerische Entdeckungen, dass sich spätere Künstler von Rubens und Velazquez bis Surikov immer wieder der venezianischen Renaissancemalerei zuwandten.

Die Venezianer erlebten das Gefühl der Daseinsfreude überaus intensiv, entdeckten die Welt um sich herum in ihrer ganzen Lebensfülle, ihrem unerschöpflichen Farbenreichtum. Sie zeichneten sich durch einen besonderen Geschmack für alles konkret Einzigartige, emotionalen Wahrnehmungsreichtum, Bewunderung für die physische, materielle Vielfalt der Welt aus.

Die wichtigste Entdeckung der Venezianer waren die von ihnen entwickelten koloristischen und bildnerischen Prinzipien. Unter den anderen Italienische Künstler Es gab viele ausgezeichnete Koloristen, die mit einem Sinn für die Schönheit der Farbe, die harmonische Harmonie der Farben ausgestattet waren. Grundlage der Bildsprache aber waren Zeichnung und Hell-Dunkel, die die Form klar und vollständig modellierten. Farbe wurde eher als äußere Hülle der Form verstanden, nicht umsonst verschmolzen die Künstler sie mit farbigen Strichen zu einer perfekt glatten, emaillierten Oberfläche. Dieser Stil wurde auch von niederländischen Künstlern geliebt, die als erste die Technik der Ölmalerei beherrschten.

Die Venezianer schätzten die Möglichkeiten dieser Technik mehr als die Meister anderer italienischer Schulen und veränderten sie vollständig. Zum Beispiel die Beziehung Niederländische Künstler ein ehrfürchtig kontemplativer Anfang, ein Hauch religiöser Frömmigkeit lag in der Welt, man suchte in jedem, dem gewöhnlichsten Gegenstand, einen Schimmer von höchster Schönheit. Licht wurde für sie zum Mittel, diese innere Erleuchtung zu übermitteln. Die Venezianer, die die Welt offen und groß, fast mit heidnischer Lebensfreude wahrnahmen, sahen in der Technik der Ölmalerei eine Möglichkeit, allem Dargestellten lebendige Körperlichkeit zu vermitteln. Sie entdeckten den Reichtum der Farbe, ihre tonalen Übergänge, die in der Technik der Ölmalerei und in der Ausdruckskraft der Textur des Gemäldes selbst erreicht werden können.

Farbe wird zur Grundlage der Bildsprache der Venezianer. Sie arbeiten die Formen weniger grafisch aus, als vielmehr mit Strichen, mal schwerelos transparent, mal dicht und schmelzend, durchdringend mit innerer Bewegung menschliche Gestalten, Biegungen von Stofffalten, Sonnenuntergangsreflexionen auf dunklen Abendwolken.

Merkmale der venezianischen Malerei haben sich in einem langen Entwicklungsweg von fast anderthalb Jahrhunderten herausgebildet. Der Gründer der Renaissance-Malschule in Venedig war Jacopo Bellini, der erste der Venezianer, der sich den Errungenschaften der damals fortschrittlichsten florentinischen Schule zuwandte, dem Studium der Antike und den Prinzipien der linearen Perspektive. Der Hauptteil seines Erbes besteht aus zwei Zeichnungsalben mit der Entwicklung von Kompositionen für komplexe vielfigurige Szenen zu religiösen Themen. In diesen für das Atelier des Künstlers bestimmten Zeichnungen zeichnen sich bereits die charakteristischen Züge der venezianischen Schule ab. Sie sind vom Geist des Klatsches durchdrungen, interessieren sich nicht nur für legendäres Ereignis sondern auch auf die reale Lebensumgebung.

Der Nachfolger von Jacopos Werk war sein ältester Sohn Gentile Bellini, der größte Meister der historischen Malerei in Venedig des 15. Jahrhunderts. Auf seinen monumentalen Leinwänden erscheint Venedig in der ganzen Pracht seines bizarr malerischen Aussehens vor uns, in den Momenten der Festlichkeiten und feierlichen Zeremonien, mit überfüllten prächtigen Prozessionen und einer bunten Menge von Zuschauern, die sich auf schmalen Böschungen von Kanälen und Buckelbrücken drängen.

Die historischen Kompositionen von Gentile Bellini hatten einen unbestreitbaren Einfluss auf das Werk seines jüngeren Bruders Vittore Carpaccio, der mehrere Zyklen monumentaler Gemälde für die venezianischen Bruderschaften Scuol schuf. Die bemerkenswerteste von ihnen „Geschichte von St. Ursula“ und „Eine Szene aus dem Leben der Heiligen Hieronymus, Georg und Typhon“. Wie Jacopo und Gentile Bellini liebte er es, die Handlung einer religiösen Legende und die Atmosphäre des zeitgenössischen Lebens zu übertragen und entfaltete vor dem Publikum eine detaillierte Erzählung, die reich an vielen Lebensdetails war. Aber er sah alles mit anderen Augen, den Augen eines Dichters, der den Reiz so einfacher Lebensmotive offenbart wie ein fleißig nach Diktat schreibender Schreiber, ein friedlich dösender Hund, ein Blockdeck einer Mole, ein elastisch aufgeblasenes Segel, das über das Wasser gleitet . Alles, was passiert, ist gleichsam erfüllt von Carpaccios innerer Musik, der Melodie von Linien, dem Gleiten von Farbflecken, Licht und Schatten, inspiriert von aufrichtigen und berührenden menschlichen Gefühlen.

Die poetische Stimmung macht Carpaccio mit dem größten venezianischen Maler des 15. Jahrhunderts, Giovanni Bellini, dem jüngsten Sohn von Jacopo, verwandt. Seine künstlerischen Interessen lagen jedoch in einem etwas anderen Bereich. Der Meister war nicht von detaillierten Erzählungen und Genremotiven fasziniert, obwohl er die Möglichkeit hatte, viel im Genre der historischen Malerei zu arbeiten, das von den Venezianern geliebt wurde. Diese Gemälde, mit Ausnahme eines, das er zusammen mit seinem Bruder Gentile geschrieben hat, sind uns nicht überliefert. Aber der ganze Charme und die poetische Tiefe seines Talents offenbarten sich in Kompositionen anderer Art. Sie haben keine Aktion, kein entfaltetes Ereignis. Das sind monumentale Altäre, die eine von Heiligen umgebene thronende Madonna darstellen (die sogenannten „Heiligen Interviews“), oder kleine Gemälde, auf denen wir vor dem Hintergrund einer ruhigen, klaren Natur die Madonna mit Kind in Gedanken versunken oder andere Figuren sehen von religiösen Legenden. In diesen lakonischen, einfachen Kompositionen liegt eine glückliche Lebensfülle, lyrische Konzentration. Die Bildsprache des Künstlers ist geprägt von majestätischer Verallgemeinerung und harmonischer Ordnung. Giovanni Bellini ist den Meistern seiner Generation weit voraus und behauptet neue Prinzipien der künstlerischen Synthese in der venezianischen Kunst.

Hochbetagt führte er viele Jahre das künstlerische Leben Venedigs als offizieller Maler. Aus Bellinis Werkstatt gingen die großen Venezianer Giorgione und Tizian hervor, deren Namen mit der glänzendsten Ära in der Geschichte der venezianischen Schule verbunden sind.

Giorgione da Castelfranco lebte kurzes Leben. Er starb im Alter von dreiunddreißig Jahren während einer der häufigen Plagen jener Zeit. Sein Vermächtnis ist von geringem Umfang: Einige Gemälde von Giorgione, die unvollendet blieben, wurden von einem jüngeren Kameraden und Assistenten in der Werkstatt, Tizian, fertiggestellt. Die wenigen Gemälde von Giorgione sollten jedoch für die Zeitgenossen eine Offenbarung sein. Dies ist der erste Künstler in Italien, dessen weltliche Themen die religiösen entschieden überwogen und das gesamte System der Kreativität bestimmt haben.

Er schuf ein neues, zutiefst poetisches Weltbild, ungewöhnlich für die damalige italienische Kunst mit ihrem Hang zu grandioser Erhabenheit, Monumentalität, heroischer Intonation. In den Gemälden von Giorgione sehen wir eine idyllische, schöne und einfache Welt voller nachdenklicher Stille.

Giovanni Bellini. "Porträt des Dogen Leonardo Loredan".
Öl. Um 1501.

Die Kunst von Giorgione war eine echte Revolution in der venezianischen Malerei und hatte einen großen Einfluss auf seine Zeitgenossen, darunter Tizian, dessen Werk die Leser der Zeitschrift bereits kennenlernen konnten. Denken Sie daran, dass Tizian eine zentrale Figur in der Geschichte der venezianischen Schule ist. Aus der Werkstatt von Giovanni Bellini kommend und in seiner Jugend mit Giorgione zusammenarbeitend, erbte er die besten Traditionen der älteren Meister. Aber dies ist ein Künstler einer anderen Größenordnung und eines anderen kreativen Temperaments, der durch die Vielseitigkeit und umfassende Breite seines Genies auffällt. In Bezug auf die Grandiosität des Weltbildes kann die heroische Aktivität der Bilder von Tizian nur mit Michelangelo verglichen werden.

Tizian offenbarte die wahrhaft unerschöpflichen Möglichkeiten von Farbe und Farbe. In seiner Jugend liebte er satte, schmelzklare Farben, entlockte ihren Vergleichen kräftige Akkorde und entwickelte im Alter die berühmte „Spätmanier“, so neu, dass sie bei den meisten Zeitgenossen kein Verständnis fand. Die Oberfläche seiner späten Leinwände aus nächster Nähe ist ein fantastisches Chaos zufällig aufgetragener Striche. Aber in der Ferne verschmelzen die über die Oberfläche verstreuten Farbflecken, und vor unseren Augen erscheinen menschliche Gestalten, Gebäude, Landschaften voller Leben, als ob sie sich in ewiger Entwicklung befinden, eine Welt voller Dramatik.

Mit der letzten, letzten Periode Venezianische Renaissance die Arbeit von Veronese und Tintoretto ist verbunden.

Paolo Veronese war einer jener fröhlichen, sonnigen Naturen, denen sich das Leben von seiner fröhlichsten und festlichsten Seite offenbart. Ohne die Tiefe von Giorgione und Tizian war er gleichzeitig mit einem gesteigerten Sinn für Schönheit, feinstem dekorativen Flair und einer wahren Liebe zum Leben ausgestattet. Auf riesigen, in kostbaren Farben leuchtenden Leinwänden, gelöst in exquisiter Silbertonalität, sehen wir vor dem Hintergrund prachtvoller Architektur eine bunte, auffällige Menge von vitaler Helligkeit - Patrizier und edle Damen in prächtigen Gewändern, Soldaten und Bürgerliche, Musiker, Diener, Zwerge.

In dieser Menge gehen die Helden religiöser Legenden manchmal fast verloren. Veronese musste sogar vor dem Gericht der Inquisition erscheinen, die ihn beschuldigte, es gewagt zu haben, in einer der Kompositionen viele Charaktere darzustellen, die nichts mit religiösen Themen zu tun hatten.

Besonders liebt die Künstlerin das Thema Feste („Hochzeit zu Kana“, „Festmahl im Hause Levi“) und verwandelt bescheidene Gospelmahlzeiten in prunkvolle Festspektakel. Die Vitalität von Veroneses Bildern ist so groß, dass Surikov eines seiner Gemälde „die hinter den Rahmen geschobene Natur“ nannte. Aber das ist die Natur, gereinigt von jedem Hauch des Alltags, ausgestattet mit Renaissance-Bedeutung, geadelt durch die Pracht der Palette des Künstlers, die dekorative Schönheit des Rhythmus. Im Gegensatz zu Tizian war Veronese viel auf dem Gebiet der Monumental- und Dekorationsmalerei tätig und ein herausragender venezianischer Dekorateur der Renaissance.

Der letzte große Meister Venedigs des 16. Jahrhunderts, Jacopo Tintoretto, scheint ein komplexes und rebellisches Wesen zu sein, ein Suchender nach neuen Wegen in der Kunst, der die dramatischen Konflikte der modernen Realität scharf und schmerzlich spürte.

Tintoretto führt einen persönlichen und oft subjektiv-willkürlichen Anfang in seine Interpretation ein, indem er menschliche Figuren einigen unbekannten Kräften unterordnet, die sie zerstreuen und umkreisen. Indem er die perspektivische Kontraktion beschleunigt, erzeugt er die Illusion eines schnellen Raumverlaufs, wählt ungewöhnliche Blickwinkel und verändert die Umrisse der Figuren auf komplizierte Weise. Einfache, alltägliche Szenen werden durch das Eindringen von surrealem, fantastischem Licht verwandelt. Gleichzeitig behält die Welt ihre Erhabenheit, voller Echos großer menschlicher Dramen, Zusammenstöße von Leidenschaften und Charakteren.

Die größte kreative Leistung von Tintoretto war die Schaffung eines umfangreichen Gemäldezyklus in der Scuola di San Rocco, bestehend aus mehr als zwanzig großen Wandtafeln und vielen Plafond-Kompositionen, an denen der Künstler von 1564 bis 1587 fast ein Vierteljahrhundert lang arbeitete . Nach dem unerschöpflichen Reichtum der künstlerischen Phantasie, nach der Weite der Welt, die sowohl die universelle Tragödie („Golgatha“) als auch das Wunder, das die Hütte des armen Hirten verwandelt („Die Geburt Christi“) enthält, und das Geheimnisvolle Erhabenheit der Natur („Maria Magdalena in der Wüste“) und erhabene Heldentaten des menschlichen Geistes („Christus vor Pilatus“), dieser Zyklus sucht seinesgleichen in der Kunst Italiens. Wie eine majestätische und tragische Symphonie vervollständigt es zusammen mit anderen Werken Tintorettos die Geschichte der venezianischen Renaissance-Malschule.

MALERSCHULE VON VENEDIG

Das Erbe der venezianischen Malschule ist eine der hellsten Seiten der GeschichteItalienische Renaissance . Die „Perle der Adria“ – eine malerische Stadt mit Kanälen und Marmorpalästen, verteilt auf 119 Inseln in den Gewässern des Golfs von Venedig – war die Hauptstadt einer mächtigen Handelsrepublik, die den gesamten Handel zwischen Europa und den Ländern der Adria kontrollierte Ost. Dies wurde zur Grundlage für den Wohlstand und den politischen Einfluss Venedigs, das einen Teil Norditaliens, die Adriaküste der Balkanhalbinsel und überseeische Gebiete umfasste. Es war eines der führenden Zentren der italienischen Kultur, des Buchdrucks und der humanistischen Bildung.

Sie schenkte der Welt so wunderbare Meister wie JoeBellini und Carpaccio, Giorgione und Tizian, Veronese und Tintoretto. Ihr Werk bereicherte die europäische Kunst um so bedeutsame künstlerische Entdeckungen, dass sich spätere Künstler von Rubens und Velazquez bis Surikov immer wieder der venezianischen Renaissancemalerei zuwandten.

Künstler wurden von der bizarr malerischen Aussicht auf Venedig, der Festlichkeit und Farbenpracht seines Lebens, dem charakteristischen Aussehen der Stadtbewohner angezogen. Selbst Gemälde zu religiösen Themen wurden von ihnen oft als historisch interpretiert.Kompositionen oder monumental Genre Szenen. Malen in Venedig hatte es häufiger als in anderen italienischen Schulen einen weltlichen Charakter. Die riesigen Säle der prachtvollen Residenz der venezianischen Herrscher – des Dogenpalastes – wurden geschmücktPorträts und große historische Kompositionen. Monumentale Erzählzyklen wurden auch für die venezianischen Scuols geschrieben – religiöse und philanthropische Bruderschaften, die die Laien vereinten. In Venedig schließlich war das private Sammeln besonders weit verbreitet, und die Besitzer der Sammlungen - reiche und gebildete Patrizier - bestellten oft Gemälde für sieGeschichten genommen vonAntike oder die Werke italienischer Dichter. Es ist nicht verwunderlich, dass Venedig mit der höchsten Blüte für Italien von rein weltlichen Genres wie Porträtmalerei, historischer und mythologischer Malerei,Landschaft , ländliche Szene. Die wichtigste Entdeckung der Venezianer waren die von ihnen entwickelten koloristischen und bildnerischen Prinzipien. Unter anderen italienischen Künstlern gab es viele ausgezeichnete Koloristen mit Sinn für Schönheit.Farben , harmonisch Zustimmung der Farben. Aber die Basis der Bildsprache bliebZeichnung Und Chiaroscuro , klar und vollständig modelliertform . Farbe wurde eher als äußere Hülle der Form verstanden; Nicht umsonst verschmolzen die Künstler sie mit farbigen Strichen zu einer perfekt glatten, emaillierten Oberfläche. DasBenehmen geliebt von holländischen Künstlern, die sie als erste beherrschtenTechnik der Ölmalerei .

Die Venezianer sind mehr alsMeister Andere italienische Schulen schätzten die Möglichkeiten dieser Technik und veränderten sie vollständig. Die Haltung der niederländischen Künstler zum Beispiel gegenüber der Welt war geprägt von einem ehrfürchtig kontemplativen Beginn, einem Hauch religiöser Frömmigkeit; in jedem noch so gewöhnlichen Objekt suchten sie nach einem Spiegelbild von höchster Schönheit. Licht wurde für sie zum Mittel, diese innere Erleuchtung zu übermitteln. Die Venezianer, die die Welt offen und groß, fast mit heidnischer Lebensfreude wahrnahmen, sahen in der Technik der Ölmalerei eine Möglichkeit, allem Dargestellten lebendige Körperlichkeit zu vermitteln. Sie entdeckten den Reichtum der Farbe, ihre tonalen Übergänge, die in der Technik der Ölmalerei und in der Ausdruckskraft der Malerei erreicht werden könnenRechnungen Briefe.

Farbe wird zur Grundlage der Bildsprache der Venezianer. Sie arbeiten die Formen weniger grafisch aus, als vielmehr mit Strichen – mal schwerelos transparent, mal dicht und schmelzend, durch innere Bewegung durchdringende menschliche Gestalten, Biegungen von Stofffalten, Sonnenuntergangsreflexionen auf dunklen Abendwolken.

Merkmale der venezianischen Malerei haben sich in einem langen Entwicklungsweg von fast anderthalb Jahrhunderten herausgebildet. Der Gründer der Renaissance-Malschule in Venedig war Jacopo Bellini, der erste der Venezianer, der sich den Errungenschaften der damals fortschrittlichsten florentinischen Schule zuwandte, dem Studium der Antike und den Prinzipien der linearen Perspektive. Der Hauptteil seines Erbes besteht aus zwei Zeichnungsalben mit der Entwicklung von Kompositionen für komplexe vielfigurige Szenen zu religiösen Themen. In diesen für das Atelier des Künstlers bestimmten Zeichnungen zeichnen sich bereits die charakteristischen Züge der venezianischen Schule ab. Sie sind vom Geist des Klatsches durchdrungen und interessieren sich nicht nur für das legendäre Ereignis, sondern auch für die reale Umgebung.

Der Nachfolger von Jacopos Werk war sein ältester Sohn Gentile Bellini, der größte in VenedigMeister der Historienmalerei aus dem 15. Jahrhundert. Auf seinen monumentalen Leinwänden erscheint uns Venedig in der ganzen Pracht seines bizarr malerischen Aussehens, in den Momenten der Festlichkeiten und feierlichen Zeremonien, mitdichtgedrängte Prachtzüge und eine bunte Menge von Zuschauern, die sich entlang schmaler Kanalböschungen und Buckelbrücken drängten.

Historische KompositionenGentile Bellini hatte einen unbestreitbaren Einfluss auf die Arbeit seines jüngeren Bruders Vittore Carpaccio, der mehrere Zyklen monumentaler Gemälde für die venezianischen Bruderschaften - Scuol - schuf. Die bemerkenswertesten von ihnen sind „Die Geschichte der Heiligen Ursula“ und „Eine Szene aus dem Leben des Heiligen Hiero“.nima, George und Typhon. Wie Jacopo und Gentile Bellini übertrug er gerne die Handlung einer religiösen Legende in die Umgebung des zeitgenössischen Lebens und entfaltete vor dem Publikum eine detaillierte Erzählung, die reich an vielen Lebensdetails war. Aber alles wird von ihm mit anderen Augen gesehen - den Augen eines Dichters, der den Charme eines so einfachen Lebens offenbartMotive , wie ein Schreiber, der fleißig nach Diktat schreibt, ein friedlich dösender Hund, ein Blockboden der Mole, ein elastisch aufgeblasenes Segel, das über das Wasser gleitet. Alles, was geschieht, ist gleichsam erfüllt von Carpaccios innerer Musik, MelodieLinien , Slip buntFlecken , Licht und Schatten, inspiriert von aufrichtigen und berührenden menschlichen Gefühlen.

Die poetische Stimmung macht Carpaccio mit dem größten venezianischen Maler des 15. Jahrhunderts verwandt - Giovanni Bellini, dem jüngsten Sohn von Jacopo. Seine künstlerischen Interessen lagen jedoch in einem etwas anderen Bereich. Der Meister war nicht von detaillierten Erzählungen und Genremotiven fasziniert, obwohl er die Möglichkeit hatte, viel im Genre der historischen Malerei zu arbeiten, das von den Venezianern geliebt wurde. Diese Gemälde, mit Ausnahme eines, das er zusammen mit seinem Bruder Gentile geschrieben hat, sind uns nicht überliefert. Aber der ganze Charme und die poetische Tiefe seines Talents offenbarten sich in Kompositionen anderer Art. Sie haben keine Aktion, kein entfaltetes Ereignis. Das sind monumentale Altäre, die eine von Heiligen umgebene thronende Madonna darstellen (die sogenannten „Heiligen Interviews“), oder kleine Gemälde, auf denen wir vor dem Hintergrund einer ruhigen, klaren Natur die Madonna mit Kind in Gedanken versunken oder andere Figuren sehen von religiösen Legenden. In diesen lakonischen, einfachen Kompositionen liegt eine glückliche Lebensfülle, lyrische Konzentration. Die Bildsprache des Künstlers ist geprägt von majestätischer Verallgemeinerung und harmonischer Ordnung. Giovanni Bellini ist den Meistern seiner Generation weit voraus und behauptet sich in der venezianischen KunstFünf neue Prinzipien der künstlerischen Synthese.

Bis ins hohe Alter getrieben, leitete er viele Jahre die künstlerische LeitungLeben von Venedig, in der Position des offiziellen Malers. Die großen Venezianer Giorgione und Tizian kamen aus Bellinis Werkstatt, deren Namen mit den brillantesten verbunden sindÄra in der Geschichte der venezianischen Schule.

Giorgione da Castelfranco lebte ein kurzes Leben. Er starb im Alter von dreiunddreißig Jahren während einer der häufigen Plagen jener Zeit. Sein Vermächtnis ist von geringem Umfang: Einige Gemälde von Giorgione, die unvollendet blieben, wurden von einem jüngeren Kameraden und vollendet M Werkstattassistent Tizian. Die wenigen Gemälde von Giorgione sollten jedoch für die Zeitgenossen eine Offenbarung sein. Dies ist der erste Künstler in Italien, dessen weltliche Themen die religiösen entschieden überwogen und das gesamte System der Kreativität bestimmt haben.

Die Kunst von Giorgione war eine echte Revolution in der venezianischen Malerei und hatte einen großen Einfluss auf Zeitgenossen, einschließlich Tizian. Tizian ist der MittelpunktFigur in der Geschichte WiensCyan-Schule. Gestartet vonWerkstatt von Giovanni Bellini undmit zusammengearbeitetGiorgione, er hat den Strahl geerbtalte Traditionen der Kreativitätunsere Meister. Aber es ist ein Künstlerunterschiedlicher Maßstab und kreativTemperament, erstaunlich Vielseitigkeit und umfassende Breite seines Genies. In Bezug auf die Grandiosität des Weltbildes kann die heroische Aktivität der Bilder von Tizian nur mit Michelangelo verglichen werden.
Tizian offenbarte die wahrhaft unerschöpflichen Möglichkeiten von Farbe und Farbe. In seiner Jugend liebte er satte, emailleklare Farben und extrahierte aus ihrer Zusammensetzungkraftvolle Akkorde, und im Alter entwickelte er die berühmte "Spätmanier", so neu, dass sie bei den meisten seiner Zeitgenossen kein Verständnis fand. Die Oberfläche seiner späten Leinwände aus nächster Nähe ist ein fantastisches Chaos zufällig aufgetragener Striche. Aber in der Ferne verschmelzen die über die Oberfläche verstreuten Farbflecken, und vor unseren Augen erscheinen menschliche Gestalten voller Leben, Gebäude, Landschaften – wie in ewiger Entwicklung, voller Dramatik.

Die letzte, letzte Periode der venezianischen Renaissance ist mit dem Werk von Veronese und Tintoretto verbunden.

Paolo Veronese war einer jener fröhlichen, sonnigen Naturen, denen sich das Leben von seiner fröhlichsten und festlichsten Seite offenbart. Ohne die Tiefe von Giorgione und Tizian war er gleichzeitig mit einem gesteigerten Sinn für Schönheit, feinstem dekorativen Flair und einer wahren Liebe zum Leben ausgestattet. Auf riesigen, in kostbaren Farben leuchtenden Leinwänden, gelöst in exquisiten Silbertönen, sehen wir vor dem Hintergrund prachtvoller Architektur eine bunte Menschenmenge, die mit vitalem Glanz auffällt - Patrizier und edle Damen in prächtigen Gewändern, Soldaten und Bürgerliche, Musiker, Diener, Zwerge .

In dieser Menge gehen die Helden religiöser Legenden manchmal fast verloren. Veronese musste sogar vor dem Gericht der Inquisition erscheinen, die ihn beschuldigte, es gewagt zu haben, in einer seiner Kompositionen viele darzustellenFiguren die nichts mit Religion zu tun haben.

Die Künstlerin liebt besonders das Thema Feste („Hochzeit zu Kana“, „Festmahl im Hause Levin“) und verwandelt bescheidene Gospelmahlzeiten in prächtige Festspektakel. Die Vitalität von Veroneses Bildern ist so groß, dass Surikov eines seiner Gemälde „hinter den Rahmen geschobene Natur“ nannte. durch die Gestaltung der Palette des Künstlers, durch die dekorative Schönheit des Rhythmus. Im Gegensatz zu Tizian war Veronese viel auf dem Gebiet der Monumental- und Dekorationsmalerei tätig und ein herausragender venezianischer Dekorateur der Renaissance.

Die größte kreative Leistung von Tintoretto war die Schaffung eines umfangreichen Gemäldezyklus in der Scuola di San Rocco, bestehend aus mehr als zwanzig großen Wandtafeln und vielen Plafond-Kompositionen, an denen der Künstler fast ein Vierteljahrhundert lang arbeitete - von 1564 bis 1587 . Nach dem unerschöpflichen Reichtum der künstlerischen Phantasie, nach der Weite der Welt, die sowohl die universelle Tragödie („Golgatha“) als auch das Wunder, das die Hütte des armen Hirten verwandelt („Die Geburt Christi“) enthält, und das Geheimnisvolle Erhabenheit der Natur („Maria Magdalena in der Wüste“) und erhabene Heldentaten des menschlichen Geistes („Christus vor Pilatus“), dieser Zyklus sucht seinesgleichen in der Kunst Italiens. Wie eine majestätische und tragische Symphonie vervollständigt es zusammen mit anderen Werken Tintorettos die Geschichte der venezianischen Renaissance-Malschule.

I. SMIRNOW

VENEZIANISCHE SCHULE für Malerei, eine der wichtigsten Kunstschulen Italiens, die im 14. bis 18. Jahrhundert in Venedig gegründet wurde. Die venezianische Schule zeichnet sich in ihrer Blütezeit durch die perfekte Beherrschung der Ausdrucksmöglichkeiten der Ölmalerei und ein besonderes Augenmerk auf die Problematik der Farbe aus. Die venezianische Malerei des 14. Jahrhunderts zeichnet sich durch dekorative Ornamentik, festliche Farbpracht, Verflechtung gotischer und byzantinischer Traditionen (Lorenzo und Paolo Veneziano) aus. Mitte des 15. Jahrhunderts zeigten sich Renaissancetendenzen in der Malerei der venezianischen Schule, verstärkt durch den Einfluss der florentinischen und niederländischen (durch Vermittlung von Antonello da Messina) Schulen. In den Werken der Meister der frühen venezianischen Renaissance (Mitte und Ende des 15. Jahrhunderts; Antonio, Bartolomeo und Alvise Vivarini, Jacopo und Gentile Bellini, Vittore Carpaccio, Carlo Crivelli usw.) wächst der weltliche Anfang, der Wunsch nach realistischer Raum- und Volumenübertragung wächst; Religiöse Geschichten und Wundergeschichten werden als bunte Bilder des venezianischen Alltags interpretiert. Das Werk von Giovanni Bellini bereitete den Übergang zur Kunst der Hochrenaissance vor. Die Blütezeit der venezianischen Schule in der 1. Hälfte des 16. Jahrhunderts ist mit den Namen seiner Schüler – Giorgione und Tizian – verbunden. Das naive Erzählen wich dem Versuch, ein verallgemeinertes Bild der Welt zu schaffen, in der der Mensch in natürlicher Harmonie mit dem poetisch inspirierten Leben der Natur existiert. In den späteren Werken von Tizian offenbaren sich tiefe dramatische Konflikte, der Malstil gewinnt eine außergewöhnliche emotionale Ausdruckskraft. In den Werken der Meister der 2. Hälfte des 16. Jahrhunderts (P. Veronese und J. Tintoretto) tritt die Virtuosität der Übertragung des Farbenreichtums der Welt, des Spektakulären Seite an Seite mit einem dramatischen Sinn für die Unendlichkeit Natur und die Dynamik großer Menschenmassen.

Im 17. Jahrhundert erlebte die venezianische Schule einen Niedergang. In den Werken von D. Fetti, B. Strozzi und I. Liss koexistieren die Techniken der barocken Malerei, realistische Beobachtungen und der Einfluss des Caravaggismus mit dem traditionellen Interesse an koloristischen Suchen nach venezianischen Künstlern. Die neue Blüte der venezianischen Schule des 18. Jahrhunderts ist verbunden mit der Entwicklung einer monumentalen und dekorativen Malerei, die heitere Festlichkeit mit räumlicher Dynamik und einer exquisiten Leichtigkeit der Farbe verband (G. B. Tiepolo). Die Genremalerei entwickelt sich und vermittelt auf subtile Weise die poetische Atmosphäre des Alltags in Venedig (G. B. Piazzetta und P. Longi), architektonische Landschaften (Veduten), Dokumentarfilme, die das Bild Venedigs nachbilden (A. Canaletto, B. Bellotto). Die Kammerlandschaften von F. Guardi zeichnen sich durch lyrische Intimität aus. Das starke Interesse an der Darstellung der Lichtluftumgebung, das für venezianische Künstler charakteristisch ist, nimmt die Suche der Maler des 19. Jahrhunderts auf dem Gebiet der freien Luft vorweg. Zu verschiedenen Zeiten beeinflusste die venezianische Schule die Kunst von H. Burgkmair, A. Dürer, El Greco und anderen europäischen Meistern.

Lit.: Pallucchini R. La pittura veneziana del cinquecento. Novara, 1944. Bd. 1-2; idem. La pittura veneta del quattrocento. Bologna, 1956; idem. La pittura veneziana del settecento. Venedig; Rom, 1960; Smirnova I. A. Tizian und das venezianische Porträt des 16. Jahrhunderts. M, 1964; Kolpinsky Yu. D. Art of Venice. 16. Jahrhundert M, 1970; Levey M. Gemälde im Venedig des 18. Jahrhunderts. 2. Aufl. Oxf., 1980; Pignatti T. Venezianische Schule: Album. M., 1983; Kunst von Venedig und Venedig in der Kunst. M., 1988; Fedotova E. D. Venezianische Malerei der Aufklärung. M., 1998.

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BUNDESHAUSHALT BILDUNGSEINRICHTUNG

HOCHSCHULBILDUNG

"RYAZAN STATE UNIVERSITY BENANNT NACH S.A. YESENIN"

Fakultät für Russische Philologie und Nationalkultur

Vorbereitungsrichtung "Theologie"

KontrolleArbeit

In der Disziplin "World Artistic Culture"

Zum Thema: "Venezianische Renaissance"

Abgeschlossen von einem Studenten im 2. Jahr

Teilzeitausbildung:

Kostyukowitsch V.G.

Geprüft von: Shakhova I.V.

Rjasan 2015

Planen

Einführung
Abschluss
Referenzliste

Einführung

Der Begriff „Renaissance“ (auf Französisch „Renaissance“, auf Italienisch „Rinascimento“) wurde erstmals von dem Maler, Architekten und Kunsthistoriker des 16. Jahrhunderts eingeführt. George Vasari, für die Notwendigkeit, die historische Ära zu bestimmen, die auf das frühe Entwicklungsstadium der bürgerlichen Beziehungen in Westeuropa zurückzuführen war.

Die Kultur der Renaissance entstand in Italien, und dies war vor allem mit dem Auftreten bürgerlicher Verhältnisse in der feudalen Gesellschaft und damit der Entstehung einer neuen Weltanschauung verbunden. Das Wachstum der Städte und die Entwicklung des Handwerks, der Aufstieg des Welthandels, die großen geografischen Entdeckungen des späten 15. und frühen 16. Jahrhunderts veränderten das Leben im mittelalterlichen Europa. Die urbane Kultur hat neue Menschen geschaffen und ein neues Lebensgefühl geprägt. Eine Rückbesinnung auf die vergessenen Errungenschaften der antiken Kultur begann. Alle Veränderungen manifestierten sich am stärksten in der Kunst. Zu dieser Zeit begann sich die italienische Gesellschaft aktiv für die Kultur des antiken Griechenlands und Roms zu interessieren, und es wurde nach Manuskripten antiker Schriftsteller gesucht. Verschiedene Bereiche des gesellschaftlichen Lebens - Kunst, Philosophie, Literatur, Bildung, Wissenschaft - werden immer unabhängiger.

Der chronologische Rahmen der italienischen Renaissance umfasst die Zeit von der zweiten Hälfte des 13. bis zur ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts. Innerhalb dieser Periode ist die Renaissance in mehrere Phasen unterteilt: die zweite Hälfte des XIII-XIV Jahrhunderts. - Proto-Renaissance (vor der Wiederbelebung) und Trecento; 15. Jahrhundert - frühe renaissance(Quattrocento); Ende des 15.-ersten Drittels des 16. Jahrhunderts - Hochrenaissance (der Begriff Cinquecento wird in der Wissenschaft seltener verwendet). Iljina s. 98 In diesem Beitrag werden die Merkmale der Renaissance in Venedig untersucht.

Die Entwicklung der italienischen Renaissancekultur ist sehr vielfältig, was auf die unterschiedlichen wirtschaftlichen und politischen Entwicklungsstufen der verschiedenen Städte in Italien, die unterschiedliche Macht und Stärke des Bürgertums dieser Städte, ihre unterschiedliche Verbindung mit dem Feudalismus zurückzuführen ist Traditionen. Führende Kunstschulen in der Kunst der italienischen Renaissance im 14. Jahrhundert. waren im 15. Jahrhundert Sienesen und Florentiner. - Florentinisch, Umbrisch, Padua, Venezianisch, im 16. Jahrhundert. - Roman und Venezianer.

Der Hauptunterschied zwischen der Renaissance und der vorangegangenen Kulturepoche war die humanistische Sicht auf den Menschen und die ihn umgebende Welt, die Bildung der wissenschaftlichen Grundlagen des humanitären Wissens, die Entstehung der experimentellen Naturwissenschaft, die Besonderheiten der künstlerischen Sprache der neuen Kunst , und schließlich die Geltendmachung der Rechte der weltlichen Kultur an eigenständige Entwicklung. All dies war die Grundlage für die spätere Entwicklung der europäischen Kultur im 17. - 18. Jahrhundert. Es war die Renaissance, die eine breite und vielfältige Synthese zweier kultureller Welten – der heidnischen und der christlichen – durchführte, die einen tiefgreifenden Einfluss auf die Kultur der Neuzeit hatte.

Die Figuren der Renaissance schufen im Gegensatz zum feudalen Weltbild, dem scholastischen, ein neues, säkulares, rationalistisches Weltbild. In der Renaissance stand der Mensch im Mittelpunkt, daher wird das Weltbild der Träger dieser Kultur mit dem Begriff „humanistisch“ (von lat. humanitas – Humanität) bezeichnet. Für die italienischen Humanisten stand die Selbstorientierung des Menschen im Vordergrund. Sein Schicksal liegt weitgehend in seiner eigenen Hand, er ist von Gott mit einem freien Willen ausgestattet.

Die Renaissance ist geprägt vom Kult der Schönheit, insbesondere der Schönheit des Menschen. Die italienische Malerei zeigt schöne, perfekte Menschen. Künstler und Bildhauer strebten in ihrer Arbeit nach Natürlichkeit, nach einer realistischen Nachbildung von Welt und Mensch. Der Mensch in der Renaissance wird wieder zum Hauptthema der Kunst, und der menschliche Körper gilt als die vollkommenste Form der Natur.

Das Thema der Renaissance und insbesondere der Renaissance in Venedig ist relevant, weil sich die Kunst der Renaissance auf der Grundlage einer Synthese aus dem Besten entwickelt hat, was in der mittelalterlichen Kunst früherer Jahrhunderte und der Kunst der Antike geschaffen wurde . Die Kunst der Renaissance war ein Wendepunkt in der Geschichte der europäischen Kunst und stellte den Menschen mit seinen Freuden und Leiden, seinem Geist und Willen in den Vordergrund. Sie entwickelte eine neue künstlerische und architektonische Sprache, die bis heute ihre Bedeutung behält. Daher ist die Beschäftigung mit der Renaissance ein wichtiges Bindeglied zum Verständnis der gesamten Weiterentwicklung der künstlerischen Kultur Europas.

Merkmale der venezianischen Renaissance

Durch die Fülle an talentierten Handwerkern und Umfang künstlerische Kreativität Italien war im 15. Jahrhundert voraus. alle anderen europäischen Länder. Die Kunst Venedigs stellt im Vergleich zu allen anderen Zentren der Renaissancekunst in Italien eine besondere Variante der Entwicklung der künstlerischen Kultur der Renaissance dar.

Seit dem 13. Jahrhundert Venedig war eine Kolonialmacht, die Gebiete an den Küsten Italiens, Griechenlands und der Inseln der Ägäis besaß. Sie handelte mit Byzanz, Syrien, Ägypten, Indien. Dank des intensiven Handels floss ein riesiger Reichtum zu ihr. Venedig war eine Handels- und Oligarchenrepublik. Viele Jahrhunderte lang lebte Venedig als sagenhaft reiche Stadt, und ihre Bewohner konnten sich nicht über die Fülle an Gold, Silber, Edelsteinen, Stoffen und anderen Schätzen wundern, aber der Garten am Palast wurde von ihnen als die ultimative Grenze wahrgenommen Reichtum, da es in der Stadt sehr wenig Grün gab. Die Menschen mussten es zugunsten von mehr Wohnraum aufgeben und die Stadt erweitern, die bereits von überall her vom Wasser gepresst wurde. Dies ist wahrscheinlich der Grund, warum die Venezianer für Schönheit sehr empfänglich wurden und jeder künstlerische Stil ein ziemlich hohes Niveau in seinen dekorativen Möglichkeiten erreichte. Der Fall von Konstantinopel unter dem Ansturm der Türken erschütterte Venedigs Handelsposition erheblich, und doch ermöglichte der enorme Geldreichtum, den die venezianischen Kaufleute angehäuft hatten, es, seine Unabhängigkeit und Renaissance-Lebensweise für einen bedeutenden Teil des 16. Jahrhunderts aufrechtzuerhalten.

Chronologisch nahm die Kunst der Renaissance in Venedig etwas später Gestalt an als in den meisten anderen großen Zentren Italiens dieser Epoche, hielt aber auch länger an als in anderen Zentren Italiens. Sie entstand insbesondere später als in Florenz und überhaupt in der Toskana. Die Wiederbelebung in Venedig hatte, wie gesagt wurde, ihre eigenen Merkmale, sie interessierte sich wenig für wissenschaftliche Forschungen und Ausgrabungen antiker Altertümer. Die venezianische Renaissance hatte andere Ursprünge. Die Bildung der Prinzipien der künstlerischen Kultur der Renaissance in der bildenden Kunst Venedigs begann erst im 15. Jahrhundert. Dies war keineswegs durch die wirtschaftliche Rückständigkeit Venedigs bedingt, im Gegenteil, Venedig war damals neben Florenz, Pisa, Genua, Mailand eines der wirtschaftlich am weitesten entwickelten Zentren Italiens. Gerade die frühe Verwandlung Venedigs in eine große Handelsmacht ist für diese Verzögerung verantwortlich, da ein großer Handel und entsprechend stärkere Kommunikation mit den östlichen Ländern seine Kultur beeinflusste. Die Kultur Venedigs war eng mit der prachtvollen Pracht und dem feierlichen Luxus der kaiserlichen byzantinischen Kultur und teilweise mit der Raffinesse verbunden dekorative Kultur Arabische Welt. Bereits im 14. Jahrhundert war die künstlerische Kultur Venedigs eine Art Verflechtung prächtiger und festlicher Formen monumentaler byzantinischer Kunst, belebt durch den Einfluss der farbenfrohen Ornamentik des Ostens und ein besonders elegantes Umdenken der dekorativen Elemente der Reife Gotische Kunst. Dies wird sich natürlich auch in der venezianischen Kunstkultur der Renaissance widerspiegeln. Für die Künstler Venedigs rückt die Farbproblematik in den Vordergrund, die Materialität des Bildes wird durch Farbabstufungen erreicht.

Die venezianische Renaissance war reich an großen Malern und Bildhauern. Die größten venezianischen Meister der Hoch- und Spätrenaissance sind Giorgione (1477-1510), Tizian (1477-1576), Veronese (1528-1588), Tintoretto (1518-1594) „Kulturologie p. 193 .

Bedeutende Vertreter der venezianischen Renaissance

George Barbarelli da Castelfranco, Spitzname Giorgione (1477-1510). Ein typischer Künstler der Hochrenaissance. Giorgione wurde der erste berühmteste Maler der Hochrenaissance in Venedig. In seinem Werk siegt schließlich das säkulare Prinzip, das sich in der Dominanz von Plots zu mythologischen und literarischen Themen manifestiert. Landschaft, Natur und der schöne menschliche Körper wurden für ihn zum Gegenstand der Kunst.

Giorgione spielte für die venezianische Malerei dieselbe Rolle wie Leonardo da Vinci für die Malerei Mittelitaliens. Leonardo ist Giorgione nahe mit Sinn für Harmonie, Perfektion der Proportionen, exquisitem linearen Rhythmus, weicher Lichtmalerei, Spiritualität und psychologischer Ausdruckskraft seiner Bilder und gleichzeitig Giorgiones Rationalismus, der ihn zweifellos direkt beeinflusst hat, als er kam 1500 von Mailand nach Venedig. Iljina s. 138 Dennoch ist Giorgiones Malerei, verglichen mit der klaren Rationalität von Leonardos Kunst, von tiefer Lyrik und Kontemplation durchdrungen. Giorgione ist emotionaler als der große Mailänder Meister, er interessiert sich weniger für lineare als für Luftperspektive. Farbe spielt in seinen Kompositionen eine große Rolle. Tonfarben, in transparenten Schichten aufgetragen, mildern die Konturen. Der Künstler nutzt gekonnt die Eigenschaften der Ölmalerei. Die Vielfalt an Schattierungen und Übergangstönen hilft ihm, die Einheit von Volumen, Licht, Farbe und Raum zu erreichen. Die Landschaft, die in seinem Werk einen herausragenden Platz einnimmt, trägt zur Offenlegung der Poesie und Harmonie seiner perfekten Bilder bei.

Unter seinen frühen Werken fällt Judith (um 1502) auf. Die Heldin, die der apokryphen Literatur des Alten Testaments, dem Buch Judith, entnommen ist, wird als junge schöne Frau vor dem Hintergrund einer gedämpften Natur dargestellt. Der Künstler hat Judith im Moment ihres Triumphs in der ganzen Kraft ihrer Schönheit und zurückhaltenden Würde dargestellt. Die weiche Schwarz-Weiß-Modellierung von Gesicht und Händen erinnert ein wenig an Leonards „Sfumato“. Iljina s. 139 Eine schöne Frau vor dem Hintergrund einer wunderschönen Natur bringt jedoch eine seltsam verstörende Note in diese scheinbar harmonische Komposition aus dem Schwert in der Hand der Heldin und dem abgetrennten Kopf des von ihr zertrampelten Feindes. Ein weiteres Werk von Giorgione ist „Gewitter“ (1506) und „Landkonzert“ (1508-1510), wo Sie auch die schöne Natur sehen können, und natürlich das Gemälde „Schlafende Venus“ (um 1508-1510). . Leider hatte Giorgione keine Zeit, die Arbeit an „Sleeping Venus“ abzuschließen, und laut Zeitgenossen wurde der Landschaftshintergrund auf dem Bild von Tizian gemalt.

Tizian Vecellio (1477? - 1576) - der größte Künstler der venezianischen Renaissance. Obwohl sein Geburtsdatum nicht mit Sicherheit festgestellt werden konnte, war er laut Forschern höchstwahrscheinlich ein jüngerer Zeitgenosse von Giorgione und seinem Schüler, der den Lehrer übertraf. Er bestimmte viele Jahre die Entwicklung der venezianischen Malschule. Tizians Treue zu humanistischen Prinzipien, der Glaube an den Verstand und die Fähigkeiten des Menschen, kraftvoller Kolorismus verleihen seinen Werken eine große Bedeutung Anziehungskraft. In seinem Werk zeigt sich endlich die Originalität des Realismus der venezianischen Malschule. Im Gegensatz zu Giorgione, der früh starb, lebte Tizian ein langes glückliches Leben voller inspirierter kreativer Arbeit. Tizian behielt die poetische Wahrnehmung des weiblichen nackten Körpers bei, der aus Giorgiones Werkstatt stammte, oft buchstäblich auf der Leinwand reproduziert, fast die erkennbare Silhouette der "Schlafenden Venus", wie in "Venus von Urbino" (um 1538), aber nicht in der Busen der Natur, sondern im Inneren eines zeitgenössischen Malerhauses.

Zeit seines Lebens beschäftigte sich Tizian mit der Porträtmalerei und trat als Innovator auf diesem Gebiet auf. Sein Pinsel gehört zu einer umfangreichen Galerie von Porträtbildern von Königen, Päpsten, Adligen. Er vertieft die Eigenschaften der von ihm dargestellten Persönlichkeiten, bemerkt die Originalität von Körperhaltung, Bewegungen, Mimik, Gestik, Anzugsarten. Seine Porträts entwickeln sich manchmal zu Gemälden, die psychologische Konflikte und Beziehungen zwischen Menschen offenbaren. In seinem frühen Porträt "Junger Mann mit Handschuh" (1515-1520) erhält das Bild eines jungen Mannes individuelle spezifische Züge, und gleichzeitig drückt er mit seiner Entschlossenheit, Energie und Kraft ein typisches Bild eines Renaissance-Menschen aus Gefühl der Unabhängigkeit.

Wenn er in frühen Porträts wie üblich die Schönheit, Stärke, Würde und Integrität der Natur seiner Modelle verherrlichte, zeichnen sich spätere Werke durch die Komplexität und Inkonsistenz der Bilder aus. In den Gemälden von Tizian in letzten Jahren Kreativität, eine echte Tragödie klingt, im Werk von Tizian wird das Thema des Konflikts des Menschen mit der Außenwelt geboren. Gegen Ende von Tizians Leben erfährt sein Werk bedeutende Veränderungen. Er schreibt immer noch viel über antike Themen, wendet sich aber immer häufiger christlichen Themen zu. In seinen späteren Werken dominieren Themen wie Martyrium und Leiden, unversöhnliche Zwietracht mit dem Leben und stoischer Mut. Das Bild einer Person in ihnen hat immer noch eine starke Kraft, verliert aber die Merkmale des inneren harmonischen Gleichgewichts. Die Komposition ist vereinfacht und basiert auf einer Kombination aus einer oder mehreren Figuren mit architektonischem oder landschaftlichem Hintergrund, die in die Dämmerung getaucht sind. Auch die Technik des Schreibens ändert sich, indem er leuchtende, jubelnde Farben ablehnt, wendet er sich trüben, stählernen, olivfarbenen komplexen Farbtönen zu und ordnet alles einem gemeinsamen Goldton unter.

In seinen späteren, auch noch so tragisch klingenden Werken verlor Tizian den Glauben an das humanistische Ideal nicht. Der Mensch blieb für ihn bis zuletzt der höchste Wert, was im „Selbstbildnis“ (um 1560) des Künstlers zu sehen ist, der die hellen Ideale des Humanismus durch sein ganzes Leben trug.

Ende des 16. Jahrhunderts in Venedig sind die Züge der bevorstehenden neuen Ära in der Kunst bereits erkennbar. Dies zeigt sich in den Arbeiten zweier bedeutender Künstler, Paolo Veronese und Jacopo Tintoretto.

Paolo Cagliari, Spitzname Veronese (geboren in Verona, 1528-1588) war letzter Sänger festliches Venedig des 16. Jahrhunderts. Er begann mit der Ausführung von Gemälden für die Paläste von Verona und Bildern für die Kirchen von Verona, wurde aber dennoch berühmt, als er 1553 begann, an Wandgemälden für den venezianischen Dogenpalast zu arbeiten. Von diesem Moment an und für immer ist sein Leben mit Venedig verbunden. Er malt Gemälde, aber häufiger malt er große Ölgemälde auf Leinwand für die venezianischen Patrizier, Altarbilder für venezianische Kirchen auf deren eigenen Auftrag oder auf offiziellen Auftrag der venezianischen Republik. Alles, was er malte, waren riesige dekorative Gemälde des festlichen Venedigs, auf denen eine elegant gekleidete venezianische Menge vor dem Hintergrund einer venezianischen Architekturlandschaft dargestellt ist. Dies zeigt sich auch in Gemälden zu evangelischen Themen wie „Das Fest bei Simon dem Pharisäer“ (1570) oder „Das Fest im Hause Levi“ (1573).

Jacopo Robusti, in der Kunst als Tintoretto (1518-1594) ("tintoretto" - ein Färber: der Vater des Künstlers war ein Seidenfärber) bekannt, hatte im Gegensatz zu Veronese eine tragische Haltung, die sich in seinem Werk manifestierte. Als Schüler von Tizian schätzte er die koloristischen Fähigkeiten seines Lehrers sehr, versuchte sie jedoch mit der Entwicklung von Michelangelos Zeichnung zu verbinden. Tintoretto hielt sich nur sehr kurze Zeit in Tizians Werkstatt auf, doch an den Türen seiner Werkstatt hing laut Zeitgenossen das Motto: „Michelangelos Zeichnung, Tizians Kolorierung“. Ile s. 146 Die meisten von Tintorettos Werken sind hauptsächlich über die Handlung mystischer Wunder geschrieben, in seinen Werken stellte er oft Massenszenen mit dramatisch intensiver Aktion dar, Deep Space, Figuren in komplexen Winkeln. Seine Kompositionen zeichnen sich durch außergewöhnliche Dynamik und in der Spätzeit auch durch starke Licht- und Schattenkontraste aus. In dem ersten Gemälde, das ihm Berühmtheit einbrachte, Das Wunder des Heiligen Markus (1548), zeigt er die Figur des Heiligen in einer komplexen Perspektive und Menschen in einem Zustand solch heftiger Bewegung, die in der klassischen Kunst des Markus unmöglich gewesen wäre Hochrenaissance. Tintoretto war auch der Autor großer dekorativer Werke, eines riesigen Gemäldezyklus, der zwei Stockwerke der Räumlichkeiten der Scuolo di San Rocco einnahm, an denen er von 1565 bis 1587 arbeitete. In seiner letzten Schaffensperiode arbeitet Tintoretto für den Dogenpalast (Komposition „Paradies“, nach 1588), wo früher vor ihm der bekannte Paolo Veronese tätig war.

Wenn man von der venezianischen Renaissance spricht, kann man nicht umhin, sich an den größten Architekten zu erinnern, der in Vicenza bei Venedig geboren und tätig war - Andrea Palladio (1508-1580), der am Beispiel seiner einfachen und eleganten Gebäude demonstrierte, wie die Errungenschaften der Antike und der Hochrenaissance lässt sich kreativ verarbeiten und nutzen. Es gelang ihm, die klassische Sprache der Architektur zugänglich und universell zu machen.

Die beiden wichtigsten Bereiche seiner Tätigkeit waren der Bau von Stadthäusern (Palazzo) und Landhäusern (Villen). 1545 gewann Palladio den Wettbewerb um das Recht zum Wiederaufbau der Basilika in Vicenza. Die Fähigkeit, die Harmonie des Gebäudes zu betonen und es gekonnt vor der Kulisse malerischer venezianischer Landschaften zu platzieren, war ihm bei seiner zukünftigen Arbeit nützlich. Dies zeigt sich am Beispiel der von ihm erbauten Villen Malcontenta (1558), Barbaro-Volpi in Maser (1560-1570), Cornaro (1566). Die Villa "Rotonda" (oder Capra) in Vicenza (1551-1567) gilt zu Recht als das perfekteste Gebäude des Architekten. Es ist ein quadratisches Gebäude mit ionischen Säulengängen mit sechs Säulen an jeder Fassade. Alle vier Portiken führen zu einer runden zentralen Halle, die mit einer niedrigen Kuppel unter einem Ziegeldach bedeckt ist. Bei der Gestaltung der Fassaden von Villen und Palästen verwendete Palladio meist einen großen Auftrag, wie am Beispiel des Palazzo Chiericati in Vicenza (1550) zu sehen ist. Riesige Säulen erheben sich auf gewöhnlichen Stylobaten, wie im Palazzo Valmarana (begonnen 1566) und in der unvollendeten Loggia del Capitanio (1571), oder sehr hoch und nehmen den ersten Stock vollständig ein, wie im Palazzo Thiene (1556). Am Ende seiner Karriere wandte sich Palladio der Kirchenarchitektur zu. Ihm gehören die Kirche San Pietro in Castello (1558) sowie San Giorgio Maggiore (1565-1580) und Il Redentore (1577-1592) in Venedig.

Palladio erlangte nicht nur als Architekt große Berühmtheit, sondern auch als Autor der in viele Sprachen übersetzten Abhandlung „Vier Bücher über Architektur“. Seine Arbeit hatte einen großen Einfluss auf die Entwicklung der klassizistischen Richtung in der europäischen Architektur des 17.-18. Jahrhunderts sowie auf die Architekten Russlands im 18. Jahrhundert. Die Anhänger des Meisters bildeten einen ganzen Trend in der europäischen Architektur, den sogenannten "Palladianismus".

Abschluss

Die Renaissance war im Leben der Menschheit durch einen kolossalen Aufstieg in Kunst und Wissenschaft gekennzeichnet. Die Renaissance, die auf der Grundlage des Humanismus entstand, der den Menschen zum höchsten Wert des Lebens erklärte, spiegelte sich hauptsächlich in der Kunst wider. Die Kunst der Renaissance legte den Grundstein für die europäische Kultur des Neuen Zeitalters und veränderte alle Hauptarten der Kunst radikal. Kreativ überarbeitete Prinzipien des antiken Ordnungssystems wurden in der Architektur etabliert und neue Typen öffentlicher Gebäude geformt. Die Malerei wurde mit einer linearen und luftigen Perspektive, Kenntnissen der Anatomie und Proportionen des menschlichen Körpers bereichert. Irdische Inhalte durchdrangen die traditionellen religiösen Themen der Kunstwerke. Verstärktes Interesse an antiker Mythologie, Geschichte, Alltagsszenen, Landschaften, Porträts. Zusammen mit den monumentalen Wandmalereien, die architektonische Strukturen schmücken, entstand ein Bild, ein Ölgemälde. An erster Stelle in der Kunst stand die schöpferische Individualität des in der Regel universell begabten Künstlers. Und all diese Trends sind in der Kunst der venezianischen Renaissance sehr deutlich und deutlich sichtbar. Gleichzeitig unterschied sich Venedig in seinem kreativen Leben deutlich vom Rest Italiens.

Hatte in Mittelitalien während der Renaissance die Kunst des antiken Griechenlands und Roms einen großen Einfluss, so mischte sich in Venedig der Einfluss der byzantinischen Kunst und der Kunst der arabischen Welt damit. Es waren die venezianischen Künstler, die klangvolle leuchtende Farben in ihre Werke brachten, waren unübertroffene Koloristen, der berühmteste von ihnen ist Tizian. Sie achteten sehr auf die Natur, die den Menschen umgibt, die Landschaft. Ein Erneuerer auf diesem Gebiet war Giorgione mit seinem berühmten Gemälde „Gewitter“. Er stellt den Menschen als Teil der Natur dar und schenkt der Landschaft große Aufmerksamkeit. Einen großen Beitrag zur Architektur leistete Andrea Palladio, der die klassische Sprache der Architektur öffentlich und universell machte. Sein Wirken hatte weitreichende Folgen unter dem Namen „Palladianismus“, der sich in der europäischen Architektur des 17. – 18. Jahrhunderts manifestierte.

In der Folge spiegelte sich der Niedergang der venezianischen Republik in den Werken ihrer Künstler wider, ihre Bilder wurden weniger erhaben und heroisch, mehr irdisch und tragisch, was sich deutlich in den Werken des großen Tizian zeigt. Trotzdem blieb Venedig länger als andere den Traditionen der Renaissance treu.

Referenzliste

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Die Kunst der venezianischen Renaissance ist ein integraler und untrennbarer Bestandteil der italienischen Kunst im Allgemeinen. Die enge Beziehung zu den übrigen Zentren der künstlerischen Kultur der Renaissance in Italien, die Gemeinsamkeit historischer und kultureller Schicksale - all dies macht die venezianische Kunst zu einer der Manifestationen der Kunst der Renaissance in Italien, ebenso wie es unmöglich ist sich die Hochrenaissance in Italien in all ihrer Vielfalt kreativer Manifestationen ohne das Werk von Giorgione und Tizian vorzustellen. Die Kunst der Spätrenaissance in Italien kann überhaupt nicht verstanden werden, ohne die Kunst des späten Tizian, das Werk von Veronese und Tintoretto zu studieren.

Die Originalität des Beitrags der venezianischen Schule zur Kunst der italienischen Renaissance unterscheidet sich jedoch nicht nur etwas von dem jeder anderen Schule in Italien. Die Kunst von Venedig stellt eine besondere Version der Entwicklung der Prinzipien der Renaissance in Bezug auf alle Kunstschulen in Italien dar.

Die Kunst der Renaissance nahm in Venedig später Gestalt an als in den meisten anderen Zentren, insbesondere als in Florenz. Die Bildung der Prinzipien der künstlerischen Kultur der Renaissance in der bildenden Kunst in Venedig begann erst im 15. Jahrhundert. Dies wurde keineswegs durch die wirtschaftliche Rückständigkeit Venedigs bestimmt. Im Gegenteil, Venedig war neben Florenz, Pisa, Genua und Mailand eines der wirtschaftlich am weitesten entwickelten Zentren Italiens. So paradox es auch scheinen mag, es war genau die frühe Umwandlung Venedigs in eine große Handels- und darüber hinaus überwiegend kommerzielle statt in eine Produktionsmacht, die im 12. Jahrhundert begann. und besonders beschleunigt im Verlauf der Kreuzzüge, ist an dieser Verzögerung schuld.

Die Kultur Venedigs, jenes Fenster Italiens und Mitteleuropas, das zu den östlichen Ländern "durchschnitten" war, war eng verbunden mit der prachtvollen Erhabenheit und dem feierlichen Luxus der kaiserlichen byzantinischen Kultur und teilweise mit der subtil dekorativen Kultur der arabischen Welt. Bereits im 12. Jahrhundert, also in der Ära der Dominanz des romanischen Stils in Europa, wandte sich eine wohlhabende Handelsrepublik, die Kunst schuf, die ihren Reichtum und ihre Macht bekräftigte, weitgehend den Erfahrungen von Byzanz zu - dem reichsten und am weitesten entwickelten Christen mittelalterliche Macht zu dieser Zeit. Im Wesentlichen die künstlerische Kultur Venedigs bereits im 14. Jahrhundert. Es war eine Art Verflechtung prächtig festlicher Formen monumentaler byzantinischer Kunst, belebt durch den Einfluss der farbenfrohen Ornamentik des Ostens und eigentümlich eleganter, dekorativ neu gedachter Elemente der reifen gotischen Kunst. Tatsächlich machten sich unter diesen Bedingungen proto-Renaissance-Tendenzen nur sehr schwach und sporadisch bemerkbar.

Erst im 15. Jahrhundert Es gibt einen unvermeidlichen und natürlichen Prozess des Übergangs der venezianischen Kunst zu den weltlichen Positionen der künstlerischen Kultur der Renaissance. Seine Originalität manifestierte sich hauptsächlich in dem Wunsch nach verstärkter Festlichkeit von Farbe und Komposition, in einem größeren Interesse am Landschaftshintergrund, an der Landschaft, die eine Person umgibt.

In der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts Es gibt eine Bildung der Renaissance-Schule in Venedig als ein bedeutendes und originelles Phänomen, das einen wichtigen Platz in der Kunst des italienischen Quattrocento einnahm.

Venedig Mitte des 15. Jahrhunderts erreicht die höchste Stufe seiner Macht und seines Reichtums. Die kolonialen Besitztümer und Handelsposten der „Königin der Adria“ erstreckten sich nicht nur über die gesamte Ostküste der Adria, sondern auch weit über das östliche Mittelmeer. Auf Zypern, Rhodos, Kreta flattert das Banner des Markuslöwen. Viele der adligen Patrizierfamilien, die die herrschende Elite der venezianischen Oligarchie bilden, agieren als Herrscher über das Meer große Städte oder ganze Regionen. Die venezianische Flotte kontrolliert fast den gesamten Transithandel zwischen Ost- und Westeuropa fest.

Die Niederlage des Byzantinischen Reiches durch die Türken, die mit der Eroberung von Konstantinopel endete, erschütterte jedoch die Handelspositionen Venedigs. Vom Niedergang Venedigs in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts kann jedoch keinesfalls gesprochen werden. Der allgemeine Zusammenbruch des venezianischen Osthandels kam viel später. Die venezianischen Kaufleute, die damals teilweise vom Handel befreit waren, investierten riesige Geldsummen in die Entwicklung von Handwerk und Manufakturen in Venedig und teilweise in die Entwicklung einer rationellen Landwirtschaft in ihren Besitzungen in den angrenzenden Gebieten der Halbinsel die Lagune (die sogenannte Terra Farm). Darüber hinaus gelang es der reichen und immer noch vitalen Republik in den Jahren 1509-1516, ihre Unabhängigkeit im Kampf gegen die feindliche Koalition einer Reihe europäischer Mächte zu verteidigen, indem sie Waffengewalt mit flexibler Diplomatie kombinierte. Der allgemeine Aufschwung aufgrund des erfolgreichen Ergebnisses des schwierigen Kampfes, der vorübergehend alle Teile der venezianischen Gesellschaft versammelte, ließ die Züge des heroischen Optimismus und der monumentalen Festlichkeit wachsen, die für die Kunst der Hochrenaissance in Venedig so charakteristisch sind Tizian. Die Tatsache, dass Venedig seine Unabhängigkeit und weitgehend seinen Reichtum bewahrte, bestimmte die Dauer der Blütezeit der Kunst der Hochrenaissance in der Republik Venedig. Die Hinwendung zur Spätrenaissance zeichnete sich in Venedig erst um 1540 ab.

Die Entstehungszeit der Hochrenaissance fällt, wie im übrigen Italien, auf das Ende des 15. Jahrhunderts. In diesen Jahren begann sich die Erzählkunst von Gentile Bellini und Carpaccio der Kunst von Giovanni Bellini zu widersetzen, einem der bemerkenswertesten Meister der italienischen Renaissance, dessen Werk den Übergang von der frühen zur Hochrenaissance markiert.

Giovanni Bellini (ca. 1430-1516) entwickelt und verbessert nicht nur die Errungenschaften seiner unmittelbaren Vorgänger, sondern hebt auch die venezianische Kunst auf ein höheres Niveau. In seinen Bildern entsteht eine Stimmungsverbindung, von der Landschaft geschaffen, mit der Geisteshaltung der Helden der Komposition, die eine der bemerkenswertesten Errungenschaften der modernen Malerei im Allgemeinen ist. Gleichzeitig offenbart sich in der Kunst von Giovanni Bellini, und das ist das Wichtigste, die Bedeutung der moralischen Welt des Menschen mit außerordentlicher Kraft. Zwar ist die Zeichnung in seinen frühen Arbeiten manchmal etwas schroff, die Farbkombinationen fast scharf. Aber das Gefühl der inneren Bedeutung des geistigen Zustandes eines Menschen, die Offenbarung der Schönheit seiner inneren Erfahrungen im Werk dieses Meisters schon in dieser Zeit von großer beeindruckender Kraft.

Giovanni Bellini befreit sich früh von der erzählerischen Weitschweifigkeit seiner unmittelbaren Vorgänger und Zeitgenossen. Selten erfährt die Handlung in seinen Kompositionen eine detaillierte dramatische Entfaltung, umso mehr aber durch den emotionalen Klang der Farbe, durch die rhythmische Ausdruckskraft der Zeichnung und schließlich durch die zurückhaltende, aber von innerer Kraft erfüllte Mimik die Größe der geistige Welt des Menschen wird offenbart.

Die frühen Werke von Giovanni Bellini können der Kunst Mantegnas näher gebracht werden (z. B. Die Kreuzigung; Venedig, Correr Museum). Doch bereits im Altarbild in Pesaro wird die klare lineare „mantenevianische“ Perspektive durch eine subtiler vermittelte Luftperspektive bereichert als die des Padua-Meisters. Der Hauptunterschied zwischen dem jungen Venezianer und seinem älteren Freund und Verwandten (Mantegna war mit Bellinis Schwester verheiratet) drückt sich nicht so sehr in den einzelnen Merkmalen des Briefes aus, sondern in dem eher lyrischen und poetischen Geist seines gesamten Werkes.

Besonders aufschlussreich ist diesbezüglich seine sogenannte „Madonna mit griechischer Inschrift“ (1470er; Mailand, Brera). Dieses Bild einer traurig nachdenklichen Maria, die vage an eine Ikone erinnert und ein trauriges Baby sanft umarmt, spricht von einer anderen Tradition, von der sich der Meister abwendet - der Tradition der mittelalterlichen Malerei. Die abstrakte Spiritualität der linearen Rhythmen und Farbakkorde der Ikone wird hier jedoch entscheidend überwunden. Zurückhaltend streng in ihrer Aussagekraft sind die Farbverhältnisse konkret. Die Farben sind echt, die solide Modellierung der Volumen der modellierten Form ist sehr echt. Die subtil klare Traurigkeit der Rhythmen der Silhouette ist untrennbar verbunden mit der zurückhaltenden vitalen Ausdruckskraft der Bewegungen der Figuren selbst, mit dem lebendigen menschlichen Ausdruck des Mariengesichtes. Kein abstrakter Spiritismus, sondern ein poetisch inspiriertes, tiefes menschliches Gefühl drückt sich in dieser einfachen und bescheiden wirkenden Komposition aus.

In der Zukunft überwindet Bellini, indem er die spirituelle Ausdruckskraft seiner künstlerischen Sprache vertieft und bereichert, gleichzeitig die Züge der Starrheit und Härte der frühen Manier. Seit Ende der 1470er Jahre. Er stützt sich auf die Erfahrung von Antonello da Messina (der ab Mitte der 1470er Jahre in Venedig arbeitete) und fügt seinen Kompositionen farbige Schatten hinzu, die er mit Licht und Luft sättigt („Madonna mit Heiligen“, 1476), wodurch die gesamte Komposition a breiter rhythmischer Atem.

In den 1580er Jahren Bellini tritt in die Zeit seiner schöpferischen Reife ein. Seine „Beweinung Christi“ (Mailand, Brera) beeindruckt durch eine Kombination aus fast gnadenloser Lebenswahrheit (sterbliches kaltes Blau des Leibes Christi, sein halb hängender Kiefer, Folterspuren) mit der echten tragischen Erhabenheit der Trauerbilder Helden. Der allgemeine kalte Ton des düsteren Glanzes der Farben der Gewänder von Maria und Johannes wird durch das abendliche graublaue Licht aufgefächert. Die tragische Verzweiflung des Blicks Marias, die sich an ihren Sohn klammert, und der traurige Zorn des Johannes, nicht versöhnt mit dem Tod eines Lehrers, Rhythmen, die in ihrer geradlinigen Ausdruckskraft streng klar sind, die Traurigkeit eines Wüstensonnenuntergangs, so harmonisch mit der allgemeinen emotionalen Struktur des Bildes zu einer Art traurigem Requiem komponiert. Es ist kein Zufall, dass ein unbekannter Zeitgenosse am unteren Rand der Tafel, auf der das Bild geschrieben ist, die folgenden Worte in lateinischer Sprache eingraviert hat: „Wenn die Betrachtung dieser trauernden Augen Ihre Tränen reißen wird, dann ist die Schöpfung von Giovanni Bellini dazu fähig Weinen."

In den 1580er Jahren Giovanni Bellini macht einen entscheidenden Schritt nach vorn, und der Meister wird zu einem der Begründer der Kunst der Hochrenaissance. Die Originalität der Kunst des reifen Giovanni Bellini wird deutlich, wenn man seine „Verklärung“ (1580er Jahre; Neapel) mit seiner frühen „Verklärung“ (Museum Correr) vergleicht. In der „Verklärung“ des Musée Correr befinden sich die streng nachgezeichneten Figuren Christi und der Propheten auf einem kleinen Felsen, der sowohl an einen großen Sockel als auch an eine ikonische „Brasse“ erinnert. Etwas eckig in ihren Bewegungen (bei denen die Einheit von vitalem Charakter und poetischem Hochgefühl der Gestik noch nicht erreicht ist) sind die Figuren stereoskopisch. Helle und kalt-klare, fast grelle Farben volumetrisch modellierter Figuren werden von einer kalt-transparenten Atmosphäre umgeben. Die Figuren selbst zeichnen sich trotz der kühnen Verwendung farbiger Schatten immer noch durch eine gewisse statische und gleichmäßige Gleichmäßigkeit der Beleuchtung aus.

Die Figuren der neapolitanischen „Verklärung“ befinden sich auf einem für das oberitalienische Vorgebirge charakteristischen sanft gewellten Plateau, dessen mit Wiesen und kleinen Gehölzen bedeckte Oberfläche sich über die felsig-senkrechten Wände der im Vordergrund befindlichen Klippe ausbreitet. Der Betrachter nimmt die ganze Szene so wahr, als ob er sich auf einem Weg befinde, der am Rand einer Klippe entlangläuft, eingezäunt mit einem leichten Geländer aus hastig gebundenen, ungeschälten Bäumen. Die unmittelbare Realität der Wahrnehmung der Landschaft ist außergewöhnlich, zumal der gesamte Vordergrund, die Ferne und der Mittelplan in jene leicht feuchte Lichtluftumgebung getaucht sind, die für die venezianische Malerei des 16. Jahrhunderts so charakteristisch wäre. Gleichzeitig schaffen die zurückhaltende Feierlichkeit der Bewegungen der majestätischen Christusfiguren, der Propheten und niedergestreckten Apostel, die freie Klarheit ihrer rhythmischen Gegenüberstellungen, die natürliche Dominanz menschlicher Figuren über die Natur, die ruhige Weite landschaftlicher Weiten das Mächtige Atem, diese klare Größe des Bildes, die uns in diesem Werk die ersten Züge einer neuen Etappe in der Entwicklung der Renaissance erahnen lassen.

Die ruhige Feierlichkeit des Stils des reifen Bellini verkörpert sich in der monumentalen Ausgewogenheit der Komposition „Madonna von St. Hiob“ (1580er; Akademie Venedig). Bellini platziert Maria, die auf einem hohen Thron sitzt, vor dem Hintergrund des Muschelhorns der Apsis, was einen feierlichen architektonischen Hintergrund schafft, der mit der ruhigen Erhabenheit menschlicher Bilder übereinstimmt. Die kommenden kommen trotz ihrer relativen Fülle (sechs Heilige und drei Engel, die Maria preisen) nicht in die Kompositionen. Die Figuren sind harmonisch in gut lesbaren Gruppen verteilt, die eindeutig von einem feierlicheren und spirituell reicheren Bild von Maria mit dem Baby dominiert werden.

Farbige Schatten, weich leuchtendes Licht, ruhiger Farbklang erzeugen ein Gefühl einer allgemeinen Stimmung, ordnen zahlreiche Details der allgemeinen rhythmischen, koloristischen und kompositorisch-figurativen Einheit des Ganzen unter.

Mit der „Madonna mit Heiligen“ aus der Kirche San Zaccaria in Venedig (1505), fast zeitgleich mit der „Madonna von Castelfranco“ von Giorgione entstanden, schuf der Altmeister ein Werk, das sich durch die klassische Ausgewogenheit der Komposition, die meisterliche Bearbeitung auszeichnet einer der wenigen majestätischen Helden, die tief in Gedanken versunken sind. Vielleicht erreicht das Bild der Madonna selbst nicht die gleiche Bedeutung wie bei der Madonna von St. Hiob. Aber die sanfte Poesie des zu Marias Füßen Gambe spielenden Jünglings, der strenge Ernst und zugleich die Weichheit des Gesichtsausdrucks des in die Lektüre versunkenen graubärtigen Alten sind wirklich schön und von hoher ethischer Bedeutung. Die zurückhaltende Tiefe der Gefühlsübertragung, die perfekte Balance zwischen verallgemeinerter Erhabenheit und konkreter Lebendigkeit des Bildes, die edle Farbharmonie fanden ihren Ausdruck in seiner Berliner Klage.

Abb. S. 248-249

Ruhe, klare Spiritualität sind charakteristisch für alle besten Werke von Bellinis reifer Zeit. So sind seine zahlreichen Madonnen: zum Beispiel die Madonna mit Bäumen (1490er; Akademie Venedig) oder die Madonna auf den Wiesen (um 1590; London, National Gallery), die durch die Freilichtleuchtkraft der Malerei auffallen. Die Landschaft vermittelt nicht nur getreu die Natur der Terra Farm – weite Ebenen, sanfte Hügel, ferne blaue Berge, sondern offenbart in Form von sanfter Elegie die Poesie der Mühen und Tage des Landlebens: ein Hirte, der sich bei seinen Herden ausruht, ein Reiher In der Nähe eines Sumpfes hinabsteigend, hielt eine Frau am Brunnenkran an. In dieser kühlen Frühlingslandschaft, so im Einklang mit der stillen Zärtlichkeit Mariens, ehrfürchtig gebeugt über das auf ihren Knien schlafende Kind, jene besondere Einheit, der innere Einklang des Lebensatems der Natur und des geistigen Lebens des Menschen, der so ist charakteristisch für die venezianische Malerei der Hochrenaissance, wurde bereits erreicht. Es ist nicht zu übersehen, dass in der Interpretation des Madonnenbildes selbst, das einen gewissen Genrecharakter trägt, Bellinis Interesse an der Bilderfahrung der Meister der nördlichen Renaissance spürbar wird.

Einen bedeutenden, wenn auch nicht führenden Platz im Werk des verstorbenen Bellini nehmen jene Kompositionen ein, die normalerweise mit einem poetischen Werk oder einer religiösen Legende in Verbindung gebracht werden, die die Venezianer liebten.

Diese ist von einem französischen Gedicht aus dem 14. Jahrhundert inspiriert. der sogenannte "Lake Madonna" (Uffizien). Vor dem Hintergrund ruhig majestätischer und etwas strenger Berge, die sich über das regungslose tiefgraublaue Wasser des Sees erheben, wirken die Heiligenfiguren auf der marmornen offenen Terrasse in silbrig weichem Licht. In der Mitte der Terrasse steht ein Orangenbaum in einer Wanne, um den herum mehrere nackte Babys spielen. Links von ihnen, an den Marmor der Balustrade gelehnt, steht tief nachdenklich der ehrwürdige Greis, der Apostel Petrus. Neben ihm, sein Schwert erhebend, steht ein schwarzbärtiger Mann in einem purpurroten Mantel, offenbar der Apostel Paulus. Was denken sie? Warum und wo sind der ältere Jerome, dunkelbronze vom Sonnenbrand, und der nachdenkliche nackte Sebastian, der langsam geht? Wer ist diese schlanke Venezianerin mit aschgrauem Haar, eingehüllt in einen schwarzen Schal? Warum faltete diese feierlich thronende Frau, vielleicht Maria, ihre Hände zum Gebet? Alles scheint geheimnisvoll dunkel, obwohl es mehr als wahrscheinlich ist, dass die allegorische Handlungsbedeutung der Komposition einem Zeitgenossen des Meisters, einem raffinierten Kenner der Poesie und einem Kenner der Symbolsprache, klar genug war. Und doch liegt der ästhetische Hauptreiz des Bildes nicht in der genialen Symbolgeschichte, nicht in der Eleganz der Rebus-Entschlüsselung, sondern in der poetischen Transformation von Gefühlen, der subtilen Spiritualität des Ganzen, der elegant-expressiven Gegenüberstellung von Motiven, die variieren dasselbe Thema - die edle Schönheit des Menschenbildes. Wenn Bellinis Madonna of the Lake die intellektuelle Raffinesse von Giorgiones Poesie einigermaßen vorwegnimmt, so nimmt sein Fest der Götter (1514; Washington, National Gallery), das sich durch eine wunderbar fröhliche heidnische Weltanschauung auszeichnet, eher den heroischen Optimismus vorweg von "Poesie" und mythologischen Kompositionen junger Tizian.

Auch Giovanni Bellini ging auf das Porträt ein. Seine relativ wenigen Porträts bereiten gleichsam die Blüte dieser Gattung in der venezianischen Malerei des 16. Jahrhunderts vor. Das ist sein Porträt eines Jungen, eines eleganten, verträumten Jünglings. In diesem Porträt wird bereits jenes Bild einer schönen Person voller spiritueller Vornehmheit und natürlicher Poesie geboren, das sich in den Werken von Giorgione und dem jungen Tizian voll entfalten wird. "Boy" Bellini - Dies ist die Kindheit des jungen "Brocardo" Giorgione.

Bellinis Spätwerk zeichnet sich durch ein wunderbares Porträt des Dogen (vor 1507) aus, das sich durch klangvoll leuchtende Farben, hervorragende Volumenmodellierung, genaue und ausdrucksstarke Übertragung aller individuellen Originalität des Charakters dieses alten Mannes voller Mut auszeichnet Energie und intensives intellektuelles Leben.

Überhaupt widerlegt die Kunst von Giovanni Bellini – einem der größten Meister der italienischen Renaissance – die einst weit verbreitete Meinung über den angeblich überwiegend dekorativen und rein „malerischen“ Charakter der venezianischen Schule. In der weiteren Entwicklung der venezianischen Schule werden die erzählerischen und äußerlich dramatischen Aspekte der Handlung für einige Zeit keinen führenden Platz einnehmen. Aber die Problematik des Reichtums der inneren Welt eines Menschen, die ethische Bedeutung einer körperlich schönen und geistig reichen menschlichen Persönlichkeit, die emotionaler, sinnlich konkreter als in der toskanischen Kunst vermittelt wird, wird immer einen wichtigen Platz in der kreativen Tätigkeit einnehmen der Meister der venezianischen Schule.

Einer der Meister der Wende vom 15. zum 16. Jahrhundert, dessen Werk maßgeblich von Giovanni Bellini geprägt wurde, war Giambattista Cima da Conegliano (um 1459-1517/18). In Venedig arbeitete er zwischen 1492-1516. Cima besitzt große Altarkompositionen, in denen er in Anlehnung an Bellini Figuren gekonnt mit einem architektonischen Rahmen kombinierte und sie oft in eine gewölbte Öffnung stellte ("Johannes der Täufer mit vier Heiligen" in der Kirche Santa Maria del Orto in Venedig, 1490er Jahre, " Unglaube des Thomas“; Venedig, Akademie, „St. Peter der Märtyrer“, 1504; Mailand, Brera). Diese Kompositionen zeichnen sich durch eine freie, weiträumige Anordnung der Figuren aus, die es dem Künstler ermöglicht, den sich dahinter entfaltenden Landschaftshintergrund weiträumig zu zeigen. Als Landschaftsmotive verwendete Cima meist die Landschaften seiner Heimat Conegliano, mit Schlössern auf hohen Hügeln, zu denen steile Serpentinen führen, mit vereinzelten Bäumen und einem hellblauen Himmel mit leichten Wolken. Nicht die künstlerische Höhe von Giovanni Bellini erreichend, verband Cima jedoch wie er in seinen besten Werken eine klare Zeichnung, plastische Vollständigkeit in der Interpretation von Figuren mit satten Farben, leicht berührt von einem einzigen Goldton. Cima war auch der Autor der für die Venezianer charakteristischen lyrischen Madonnenbilder und gab in seiner bemerkenswerten Einführung in den Tempel (Dresden, Gemäldegalerie) ein Beispiel für eine lyrisch-narrative Interpretation des Themas mit subtilen Umrissen des individuellen Alltags Motive.

Die nächste Stufe nach der Kunst von Giovanni Bellini war das Werk von Giorgione, dem ersten Meister der venezianischen Schule, der vollständig im Besitz der Hochrenaissance war. George Barbarelli von Castelfranco (1477/78-1510), Spitzname Giorgione, war ein junger Zeitgenosse und Schüler von Giovanni Bellini. Giorgione offenbart wie Leonardo da Vinci die raffinierte Harmonie eines geistig reichen und körperlich vollkommenen Menschen. Genau wie Leonardo zeichnet sich Giorgiones Werk durch einen tiefen Intellektualismus und, wie es scheint, kristalline Rationalität aus. Aber anders als bei Leonardo, dessen tiefe Kunstlyrik sehr verborgen und gleichsam dem Pathos des rationalen Intellektualismus untergeordnet ist, macht sich der lyrische Anfang in seiner klaren Übereinstimmung mit dem rationalen Anfang bei Giorgione mit außerordentlicher Kraft bemerkbar. Gleichzeitig beginnt die Natur, die natürliche Umgebung in der Kunst Giorgiones eine immer wichtigere Rolle zu spielen.

Wenn wir immer noch nicht sagen können, dass Giorgione eine einzige Luftumgebung darstellt, die die Figuren und Objekte der Landschaft zu einem einzigen Pleinair-Ganzen verbindet, dann haben wir auf jeden Fall das Recht zu behaupten, dass die figurative emotionale Atmosphäre, in der sowohl die Charaktere und Natur leben in Giorgione ist die Atmosphäre schon optisch üblich sowohl für den Hintergrund als auch für die Charaktere im Bild.

Nur wenige Werke von Giorgione selbst und seinem Kreis sind bis heute erhalten. Eine Reihe von Zuschreibungen sind umstritten. Anzumerken ist jedoch, dass die erste Gesamtausstellung von Giorgione und Giorgionescos, die 1958 in Venedig stattfand, es ermöglichte, nicht nur einige Klarstellungen im Werkkreis des Meisters vorzunehmen, sondern auch Giorgione a Reihe zuvor kontroverser Werke, trug dazu bei, den Charakter seines Gesamtwerks vollständiger und klarer darzustellen.

Zu den relativ frühen Werken von Giorgione, die vor 1505 fertiggestellt wurden, gehören seine Anbetung der Hirten im Washington Museum und die Anbetung der Könige in der National Gallery in London. In The Adoration of the Magi (London) ist mit der bekannten Fragmentierung der Zeichnung und der unüberwindlichen Starrheit der Farbe bereits das Interesse des Meisters spürbar, die innere spirituelle Welt der Figuren zu vermitteln.

Die Anfangsphase des Schaffens Giorgione vollendet seine wunderbare Komposition „Madonna da Castelfranco“ (um 1505; Castelfranco, Kathedrale). In seinen frühen Werken und den ersten Werken der reifen Periode ist Giorgione direkt mit jener monumentalen heroisierenden Linie verbunden, die zusammen mit der genreerzählerischen Linie die gesamte Kunst des Quattrocento durchzog und auf deren Errungenschaften die Meister der der verallgemeinernde Monumentalstil der Hochrenaissance stützte sich in erster Linie. So sind in der „Madonna von Castelfranco“ die Figuren nach dem traditionellen Kompositionsschema arrangiert, das von einigen Meistern der norditalienischen Renaissance für dieses Thema übernommen wurde. Maria sitzt auf einem hohen Sockel; rechts und links von ihr stehen der heilige Franziskus und der Ortsheilige der Stadt Castelfranco Liberale vor dem Betrachter. Jede Figur, die einen bestimmten Platz in einer streng gebauten und monumentalen, klar lesbaren Komposition einnimmt, ist dennoch in sich geschlossen. Die Komposition als Ganzes ist etwas feierlich bewegungslos. II Gleichzeitig schaffen die entspannte Anordnung der Figuren in einer weitläufigen Komposition, die sanfte Spiritualität ihrer ruhigen Bewegungen, das poetische Bild von Maria selbst im Bild jene Atmosphäre einer etwas geheimnisvollen, nachdenklichen Verträumtheit, die so charakteristisch für die ist Kunst eines reifen Giorgione, der die Verkörperung scharfer dramatischer Kollisionen vermeidet.

Ab 1505 beginnt die Zeit der Schaffensreife des Künstlers, die bald durch seine tödliche Krankheit unterbrochen wird. In diesen kurzen fünf Jahren entstanden seine wichtigsten Meisterwerke: „Judith“, „Gewitter“, „Schlafende Venus“, „Konzert“ und die meisten der wenigen Porträts. In diesen Werken zeigt sich die Beherrschung der spezifischen malerischen und figurativen Ausdrucksmöglichkeiten der Ölmalerei, die für die großen Meister der venezianischen Schule charakteristisch ist. Tatsächlich ist ein charakteristisches Merkmal der venezianischen Schule die vorherrschende Entwicklung der Ölmalerei und die schwache Entwicklung der Freskenmalerei.

Beim Übergang vom mittelalterlichen System zur realistischen Malerei der Renaissance verzichteten die Venezianer natürlich fast vollständig auf Mosaike, deren gesteigerte Brillanz und dekorative Farbigkeit den neuen künstlerischen Aufgaben nicht mehr voll gerecht werden konnte. Die gesteigerte Lichtstrahlung der irisierend schimmernden Mosaikmalerei veränderte zwar indirekt, beeinflusste aber die Renaissance-Malerei Venedigs, die stets zu klangvoller Klarheit und strahlender Farbfülle hingezogen war. Aber die Mosaiktechnik selbst sollte, bis auf seltene Ausnahmen, der Vergangenheit angehören. Die Weiterentwicklung der Monumentalmalerei musste entweder in Form von Fresko, Wandmalerei oder ausgehend von der Entwicklung der Tempera- und Ölmalerei erfolgen.

Das Fresko im feuchten venezianischen Klima offenbarte sehr früh seine Instabilität. So wurden die Fresken des deutschen Komplexes (1508), ausgeführt von Giorgione unter Beteiligung des jungen Tizian, fast vollständig zerstört. Nur wenige halb verblasste, durch Feuchtigkeit verdorbene Fragmente sind erhalten geblieben, darunter die von Giorgione geschaffene Figur einer nackten Frau voller fast Praxitele-Charme. An die Stelle der Wandmalerei im eigentlichen Sinne trat daher eine Wandtafel auf Leinwand, die für einen bestimmten Raum entworfen und in der Technik der Ölmalerei ausgeführt wurde.

Die Ölmalerei erhielt in Venedig eine besonders breite und reiche Entwicklung, nicht nur, weil sie die bequemste Maltechnik zum Ersetzen von Fresken war, sondern auch, weil der Wunsch, das Bild einer Person in enger Verbindung mit ihrer natürlichen Umgebung zu vermitteln, Interesse am Realistischen war Verkörperung des tonalen und koloristischen Reichtums der sichtbaren Welt konnte gerade in der Technik der Ölmalerei mit besonderer Fülle und Flexibilität entfaltet werden. Dabei musste die Temperamalerei auf Malplatten für Staffelei-Kompositionen, kostbar in ihrer großen Farbkraft, klar leuchtenden Klangfülle, aber eher dekorativer Natur, der Ölfarbe weichen, die die Lichtfarbe und räumlichen Farbnuancen flexibler wiedergibt Umgebung, die sanfter und klangvoller die Form des menschlichen Körpers formt. . Für Giorgione, der relativ wenig im Bereich großer monumentaler Kompositionen tätig war, waren diese der Ölmalerei innewohnenden Möglichkeiten besonders wertvoll.

Eines der mysteriösesten Werke von Giorgione aus dieser Zeit ist The Thunderstorm (Venice Academy).

Es ist schwierig für uns zu sagen, auf welcher konkreten Handlung „Thunderstorm“ geschrieben wurde.

Aber egal, wie vage die äußere Handlung für uns war, der anscheinend weder der Meister selbst noch die raffinierten Kenner und Kenner seiner Kunst dieser Zeit entscheidende Bedeutung beimaßen, wir spüren den Wunsch des Künstlers deutlich durch eine Art von kontrastierendes Nebeneinander von Bildern, um einen bestimmten besonderen Geisteszustand zu reproduzieren. , mit all der Vielseitigkeit und Komplexität der Empfindungen, gekennzeichnet durch die Integrität der allgemeinen Stimmung. Vielleicht ist dieses eine der ersten Werke eines reifen Meisters im Vergleich zu seinen späteren Werken noch übermäßig kompliziert und äußerlich verwirrend. Und doch kommen darin alle charakteristischen Züge des reifen Stils von Giorgione ganz klar zur Geltung.

Die Figuren befinden sich bereits in der Landschaftsumgebung selbst, wenn auch noch im Vordergrund. Erstaunlich subtil wird die Vielfalt des Lebens in der Natur gezeigt: Blitze blitzen aus schweren Wolken; die aschsilbernen Gebäudewände einer fernen Stadt; eine Brücke über einen Fluss; Wasser, manchmal tief und bewegungslos, manchmal fließend; Serpentine; mal schmal zerbrechlich, mal üppige Bäume und Büsche, mal näher Vordergrund- Fragmente von Säulen. In diese seltsame Landschaft, fantastisch in ihren Kombinationen und so wahrhaftig in Details und allgemeiner Stimmung, sind eine mysteriöse Figur einer nackten Frau mit einem Schal über ihre Schultern, die ein Kind füttert, und ein junger Hirte eingeschrieben. All diese heterogenen Elemente bilden ein eigentümliches, etwas mysteriöses Ganzes. Die Weichheit der Akkorde, die gedämpfte Klangfülle der Farben, wie eingehüllt in das Halbdämmerlicht der Vorgewitterbeleuchtung, schaffen eine gewisse bildnerische Einheit, innerhalb derer sich reiche Beziehungen und Abstufungen von Tönen entwickeln. Das orangerote Gewand des jungen Mannes, sein grünlich-weiß schimmerndes Hemd, der sanfte Blauton des weißen Umhangs der Frau, das bronzene Oliv des Grüns der Bäume, mal dunkelgrün in tiefen Tümpeln, mal das hereinschimmernde Flusswasser die Stromschnellen, das schwere Bleiblau der Wolken - alles ist eingehüllt, vereint zugleich von einem sehr vitalen und sagenhaft geheimnisvollen Licht.

Es fällt uns schwer, in Worte zu fassen, warum diese so gegensätzlichen Gestalten hier irgendwie unverständlich vereint sind durch ein plötzliches Echo eines fernen Donners und einer zuckenden Blitzschlange, die von einer geisterhaften Lichtnatur erleuchtet und in Erwartung vorsichtig verstummt wird. "Thunderstorm" vermittelt auf zutiefst poetische Weise die verhaltene Erregung der menschlichen Seele, die durch das Echo fernen Donners aus ihren Träumen geweckt wird.

Abb. S. 256-257

Dieses Gefühl der geheimnisvollen Komplexität der inneren geistigen Welt eines Menschen, die sich hinter der scheinbar klaren, durchsichtigen Schönheit seiner edlen äußeren Erscheinung verbirgt, findet seinen Ausdruck in der berühmten „Judith“ (vor 1504; Leningrad, die Eremitage). "Judith" ist formal eine Komposition zu einem biblischen Thema. Darüber hinaus handelt es sich im Gegensatz zu den Gemälden vieler Quattrocentisten um eine Komposition zu einem Thema und nicht um dessen Illustration. Charakteristisch ist, dass der Meister nicht wie bei den Quattrocento-Meistern (Judith schlägt den betrunkenen Holofernes mit dem Schwert oder trägt seinen abgetrennten Kopf mit der Magd) irgendeinen Höhepunkt im Hinblick auf die Entwicklung des Geschehens darstellt.

Vor dem Hintergrund einer ruhigen, vor Sonnenuntergang klaren Landschaft unter dem Baldachin einer Eiche steht die schlanke Judith nachdenklich an die Balustrade gelehnt. Die glatte Zartheit ihrer Figur wird durch den massiven Stamm eines mächtigen Baumes kontrastiert. Sanft scharlachrote Kleider werden von einem rastlos gebrochenen Faltenrhythmus durchzogen, wie vom fernen Echo eines vorbeiziehenden Wirbelsturms. In ihrer Hand hält sie ein großes zweischneidiges Schwert, das mit einer scharfen Spitze auf dem Boden aufliegt, dessen kalter Glanz und Geradlinigkeit im Kontrast die Flexibilität eines halbnackten Beins betont, das Holofernes' Kopf zertrampelt. Ein unmerkliches halbes Lächeln gleitet über Judiths Gesicht. Diese Komposition, so scheint es, vermittelt den ganzen Charme des Bildes einer jungen Frau, kalt, schön und klar, der wie eine Art musikalischer Begleitung von der weichen Klarheit der friedlichen Natur widerhallt. Gleichzeitig bringt die kalte Schneide des Schwertes, die unerwartete Grausamkeit des Motivs – ein zarter nackter Fuß, der auf einem toten Kopf herumtrampelt – ein Gefühl von einer Art vager Angst und Unruhe in diese scheinbar harmonische, fast idyllische Stimmung Bild.

Im ganzen bleibt natürlich die klare und ruhige Reinheit der verträumten Stimmung das dominierende Motiv. Die Glückseligkeit des Bildes und die mysteriöse Grausamkeit des Motivs des Schwertes und des zertrampelten Kopfes, die fast widersprüchliche Komplexität dieser dualen Stimmung lassen den modernen Betrachter jedoch in einiger Verwirrung zurück. Aber Giorgiones Zeitgenossen waren anscheinend weniger beeindruckt von der Grausamkeit des Kontrasts (der Renaissance-Humanismus war nie übermäßig sensibel), als vielmehr von dieser subtilen Übertragung der Echos ferner Stürme und dramatischer Konflikte angezogen, denen die Aneignung raffinierter Harmonie entgegenwirkt Glückszustand der verträumt träumenden schönen Menschenseele.

Typisch für Giorgione ist, dass ihn im Bild einer Person nicht so sehr die einzigartige Stärke und Helligkeit eines individuell zum Ausdruck gebrachten Charakters interessiert, sondern ein bestimmtes subtil komplexes und gleichzeitig harmonisch integrales Ideal einer perfekten Person, oder , genauer gesagt, das Ideal des spirituellen Zustands, in dem sich eine Person befindet. Daher fehlt in seinen Kompositionen fast jene Porträtspezifität der Charaktere, die mit einigen Ausnahmen (z. B. Michelangelo) in den monumentalen Kompositionen der meisten Meister der italienischen Renaissance vorhanden ist. Darüber hinaus können Giorgiones Kompositionen selbst nur bedingt als monumental bezeichnet werden. In der Regel sind sie klein. Sie richten sich nicht an große Menschenmengen. Die raffinierte Muse von Giorgione - Dies ist die Kunst, die die ästhetische und moralische Welt der humanistischen Elite der venezianischen Gesellschaft am direktesten zum Ausdruck bringt. Dies sind Gemälde, die für eine langfristige ruhige Betrachtung durch einen Kunstkenner mit einer subtilen und komplex entwickelten inneren spirituellen Welt bestimmt sind. Darin liegt der besondere Reiz des Meisters, aber auch seine gewissen Grenzen.

In der Literatur wird oft versucht, die Bedeutung von Giorgiones Kunst auf den Ausdruck der Ideale nur dieser kleinen humanistisch aufgeklärten Patrizierelite des damaligen Venedig zu reduzieren. Dies ist jedoch nicht ganz richtig, oder besser gesagt, nicht nur so. Der objektive Inhalt von Giorgiones Kunst ist unermesslich breiter und universeller als die enge soziale Schicht, mit der sein Werk direkt verbunden ist. Das Gefühl des verfeinerten Adels der menschlichen Seele, das Streben nach idealer Vollendung des schönen Bildes eines Menschen, der im Einklang mit der Umwelt, mit der Umwelt lebt, hatte auch für die Entwicklung der Kultur eine große allgemeine fortschreitende Bedeutung.

Wie erwähnt, ist das Interesse an Portraitschärfe nicht charakteristisch für Giorgiones Werk. Das heißt aber keineswegs, dass seine Charaktere wie die Bilder der Klassik aussehen Antike Kunst, ohne besondere Originalität. Das ist nicht so. Seine Magier in der frühen Anbetung der Könige und die Philosophen in Die drei Philosophen (um 1508) unterscheiden sich nicht nur im Alter, sondern auch in ihrem persönlichen Erscheinungsbild. Dennoch werden Philosophen, bei allen individuellen Bildunterschieden, in erster Linie weniger als einzigartige, strahlende, porträthafte Individuen wahrgenommen, sondern vielmehr als Bild dreier Lebensalter (ein junger Mann, ein reifer Ehemann und ein alter Mann). ), sondern als Verkörperung verschiedener Seiten, verschiedener Facetten des menschlichen Geistes.

Eine Art Synthese von Ideal und Lebendigkeit spezielle Person sind die Porträts von Giorgione. Eines der charakteristischsten ist sein bemerkenswertes Porträt von Antonio Brocardo (ca. 1508-1510; Budapest, Museum). Darin werden natürlich die individuellen Porträtzüge eines edlen jungen Mannes akkurat und klar wiedergegeben, aber sie werden deutlich gemildert, dem Bild einer perfekten Person untergeordnet.

Die ungezwungene freie Bewegung der Hand des jungen Mannes, die Energie, die in dem Körper zu spüren ist, der halb verborgen ist unter lockeren, weiten Gewändern, die edle Schönheit des blassen, dunklen Gesichts, der Kopf auf einem starken und schlanken Hals gebeugt, die Schönheit der Kontur von der elastisch umrissene Mund, die nachdenkliche Verträumtheit des weit vom Betrachter abgewandten Blickes - all dies schafft ein Bild voller edler Kraft, eingefangen von einem tiefen, klar-ruhigen Gedanken eines Menschen. Die sanft geschwungene Bucht mit stillem Wasser, das stille Bergufer mit feierlich ruhigen Gebäuden bilden einen Landschaftshintergrund, der, wie immer bei Giorgione, Rhythmus und Stimmung der Hauptfigur nicht unisono, sondern gleichsam indirekt wiederholt passend zu dieser Stimmung.

Die Weichheit der abgeschnittenen Skulpturen von Gesicht und Händen erinnert ein wenig an Leonardos Sfumato. Leonardo und Giorgione lösten gleichzeitig das Problem, die plastisch klare Architektur der Formen des menschlichen Körpers mit ihrer weichgezeichneten Modellierung zu verbinden, die es ermöglicht, den Reichtum seiner plastischen und hell-dunkel Schattierungen zu vermitteln – sozusagen das „Atmen“ des menschlichen Körpers der menschliche Körper. Wenn es bei Leonardo eher eine Abstufung von Hell und Dunkel ist, die feinste Schattierung der Form, dann hat sfumato bei Giorgione einen besonderen Charakter - es ist sozusagen eine Mikromodellierung der Volumina des menschlichen Körpers mit dieser Breite Strom aus weichem Licht, der den gesamten Raum der Gemälde durchflutet. Giorgiones Sfumato vermittelt daher auch jenes Zusammenspiel von Farbe und Licht, das für die venezianische Malerei des 16. Jahrhunderts so charakteristisch ist. Wenn sein sogenanntes Laura-Porträt (ca. 1505-1506; Wien) etwas prosaisch ist, dann sind seine anderen Frauenbilder im Wesentlichen die Verkörperung idealer Schönheit.

Giorgiones Porträts beginnen eine bemerkenswerte Entwicklungslinie des venezianischen, insbesondere Tizians, Porträts der Hochrenaissance. Die Züge des Giorgione-Porträts werden von Tizian weiterentwickelt, der jedoch im Gegensatz zu Giorgione einen viel schärferen und stärkeren Sinn für die individuelle Einzigartigkeit des abgebildeten menschlichen Charakters hat, eine dynamischere Wahrnehmung der Welt.

Giorgiones Werk endet mit zwei Werken – seiner „Schlafenden Venus“ (ca. 1508-1510; Dresden) und dem „Konzert“ des Louvre. Diese Gemälde blieben unvollendet, und der Landschaftshintergrund in ihnen wurde von Giorgiones jüngerem Freund und Schüler, dem großen Tizian, vervollständigt. Auch die "Schlafende Venus" hat durch eine Reihe von Beschädigungen und misslungenen Restaurierungen an Bildqualität eingebüßt. Aber wie dem auch sei, gerade in diesem Werk offenbarte sich das Ideal der Einheit der körperlichen und geistigen Schönheit des Menschen mit großer humanistischer Fülle und fast uralter Klarheit.

In einen ruhigen Schlummer getaucht, wird die nackte Venus vor dem Hintergrund einer ländlichen Landschaft dargestellt, der ruhige, sanfte Rhythmus der Hügel steht in solcher Harmonie mit ihrem Bild. Die wolkige Atmosphäre weicht alle Konturen auf und bewahrt gleichzeitig die plastische Ausdruckskraft der Formen.

Wie andere Schöpfungen der Hochrenaissance ist Georges Venus in ihrer vollkommenen Schönheit geschlossen und gleichsam sowohl dem Betrachter als auch der Musik der umgebenden Natur entfremdet, im Einklang mit ihrer Schönheit. Es ist kein Zufall, dass sie in klare Träume von einem ruhigen Schlaf versunken ist. Die hinter den Kopf geworfene rechte Hand erzeugt eine einzige rhythmische Kurve, die den Körper umfasst und alle Formen zu einer einzigen glatten Kontur schließt.

Eine heiter helle Stirn, ruhig geschwungene Augenbrauen, sanft gesenkte Augenlider und ein schöner, strenger Mund schaffen ein Bild von transparenter Reinheit, das mit Worten unbeschreiblich ist. Alles ist erfüllt von jener kristallklaren Transparenz, die nur erreichbar ist, wenn ein klarer, ungetrübter Geist in einem vollkommenen Körper lebt.

"Country Concert" (ca. 1508 -1510; Louvre) zeigt eine Gruppe von zwei jungen Männern in prunkvollen Gewändern und zwei nackten Frauen vor dem Hintergrund einer ruhigen, feierlichen Landschaft. Die runden Baumkronen, die ruhig langsamen Bewegungen feuchter Wolken harmonieren überraschend mit den freien weiten Rhythmen der Kleidung und Bewegungen junger Männer, mit der luxuriösen Schönheit nackter Frauen. Der mit der Zeit nachdunkelnde Lack gab dem Bild eine warme, fast heißgoldene Farbe. Tatsächlich zeichnete sich ihre Malerei ursprünglich durch einen ausgewogenen Gesamtklang aus. Erreicht wurde dies durch eine genaue und subtile harmonische Gegenüberstellung von zurückhaltend kalten und mäßig warmen Tönen. Gerade diese Subtilität und Vielschichtigkeit, gewonnen durch genau eingefangene Kontraste, die sanfte Neutralität des Gesamttons, hat die für Giorgione charakteristische Einheit zwischen der komplexen Differenzierung der Farbnuancen und der Klarheit des koloristischen Ganzen nicht nur geschaffen, sondern auch lustvoll etwas gemildert sinnliche Hymne an die grandiose Schönheit und Lebensfreude, die in diesem Bild verkörpert ist. .

Stärker als andere Werke Giorgiones scheint das „Landkonzert“ den Auftritt Tizians vorzubereiten. Dabei liegt die Bedeutung dieses Spätwerks von Giorgione nicht nur in seiner sozusagen vorbereitenden Funktion, sondern darin, dass es den ursprünglichen Charme des Werks dieses Künstlers, den niemand in den letzten Jahren wiederholt hat, noch einmal offenbart Zukunft. Die sinnliche Freude, in Tizian zu sein, klingt wie eine helle und optimistische Hymne auf das menschliche Glück, sein natürliches Recht auf Genuss. Die sinnliche Freude des Motivs wird bei Giorgione durch verträumte Kontemplation gemildert, einer klaren, erleuchtet ausbalancierten Harmonie einer ganzheitlichen Lebensauffassung untergeordnet.

Deshalb ist die Farbgebung dieser ganzen Komposition als Ganzes neutral, deshalb sind die Bewegungen schöner nachdenklicher Frauen so ruhig zurückhaltend, deshalb klingen die Farben der luxuriösen Gewänder der beiden jungen Männer gedämpft, deshalb sind beide nicht so sehr gedreht die Schönheit ihrer Freundinnen zu betrachten, wie sie in die stille Welt der Musik eingetaucht sind: Sie verstummten einfach den sanften Klang der Flöte, den die Schönheit von ihren Lippen nahm; die Akkorde der Lautensaiten erklingen sanft in den Händen eines jungen Mannes; aus der Ferne, unter den Baumgruppen, sind kaum die dumpfen Klänge eines Dudelsacks zu hören, auf dem ein Hirte spielt, der seine Schafe weidet. Die zweite Frau, an einen Marmorbrunnen gelehnt, lauscht dem leisen Murmeln eines Strahls, der aus einem durchsichtigen Glasgefäß strömt. Diese Atmosphäre schwebender Musik, das Eintauchen in die Welt ihrer Melodien verleihen dieser Vision einer verdeutlichten und poetisch sinnlich-schönen Daseinsfreude einen besonders edlen Charme.

Das Werk von Tizian markiert wie Leonardo, Raffael und Michelangelo den Höhepunkt der Kunst der Hochrenaissance. Die Werke von Tizian gingen für immer in den goldenen Fundus des künstlerischen Erbes der Menschheit ein. Realistische Überzeugungskraft der Bilder, humanistischer Glaube an das Glück und die Schönheit eines Menschen, weit, flexibel und gehorsam gegenüber dem Malplan des Meisters sind die charakteristischen Merkmale seiner Arbeit.

Tiziano Vecellio von Cadore wurde nach überlieferten Angaben 1477 geboren und starb 1576 an der Pest. Nach neueren Forschungen wird das Geburtsdatum von verschiedenen Forschern auf 1485-1490 zurückgeführt.

Tizian lebte wie Michelangelo ein langes Leben; letzte Jahrzehnte seine Arbeiten spielen sich in der Atmosphäre der Spätrenaissance ab, in den Bedingungen der Vorbereitung in den Tiefen der europäischen Gesellschaft auf die nächste Stufe ihrer historischen Entwicklung.

Italien, das sich während der Spätrenaissance vom Hauptweg der Weiterentwicklung der kapitalistischen Verhältnisse fernhielt, erwies sich als historisch unfähig, einen einzigen Nationalstaat zu schaffen, geriet unter die Herrschaft fremder Mächte und wurde zur wichtigsten Hochburg der feudalen katholischen Reaktion . Die Kräfte des Fortschritts in Italien blieben bestehen und machten sich auf kulturellem Gebiet bemerkbar (Campanella, Giordano Bruno), aber ihre soziale Basis war zu schwach. Daher stieß die konsequente Anerkennung neuer progressiver Ideen in der Kunst, die Schaffung eines neuen künstlerischen Systems des Realismus, in den meisten Gebieten Italiens auf besondere Schwierigkeiten, mit Ausnahme von Venedig, das seine Freiheit und teilweise seinen Wohlstand bewahrte. Gleichzeitig bestimmten die hohen Traditionen des realistischen Handwerks, die Weite der humanistischen Ideale der anderthalb Jahrhunderte langen Entwicklung der Renaissance die ästhetische Perfektion dieser Kunst. Unter diesen Bedingungen ist das Werk Tizians der Spätzeit insofern bemerkenswert, als es ein Beispiel für fortschrittliche realistische Kunst darstellt, die auf der Verarbeitung und Entwicklung der wichtigsten Errungenschaften der Hochrenaissance basiert und gleichzeitig den Übergang der Kunst vorbereitet die nächste Stufe seiner historischen Entwicklung.

Die Freiheit Venedigs von der Macht des Papstes und von der Herrschaft ausländischer Interventionisten erleichterte die Lösung der Aufgaben, vor denen Tizian stand. Die soziale Krise in Venedig kam später als in anderen Regionen Italiens und nahm andere Formen an. II Wenn man die „Freiheiten“ der venezianischen Oligarchenrepublik nicht übertreiben sollte, dann wirkte sich doch die Bewahrung des säkularen Charakters der Kultur, die Bewahrung eines gewissen Anteils am wirtschaftlichen Wohlergehen vorerst positiv auf die Entwicklung der Venetien aus Kunst, obwohl sich in Venedig insgesamt die allgemeine Zunahme und Intensivierung der Reaktion bemerkbar machte.

Die Arbeit von Tizian bis in die 1540er Jahre ganz mit den künstlerischen Idealen der Hochrenaissance verbunden. In den 1540-1570er Jahren, als Venedig in eine Krisenzeit eintritt, zeigt Tizian vom Standpunkt der fortschrittlichen Ideen der Renaissance mit großem Mut und Ernst die neue soziale Stellung des Menschen, die neuen sozialen Bedingungen für die Entwicklung Italiens. Tizian protestiert entschieden gegen alles Hässliche und Menschenwürdefeindliche, gegen alles, was die in Italien angebrochene Zeit der Reaktion bringt, die den weiteren gesellschaftlichen Fortschritt des italienischen Volkes hemmt und verzögert. Zwar hat sich Tizian nicht unmittelbar die Aufgabe gestellt, die gesellschaftlichen Lebensverhältnisse seiner Zeit ausführlich und unmittelbar zu reflektieren und kritisch zu beurteilen, diese qualitativ neue Etappe in der Geschichte des Realismus kam erst viel später und erhielt erst in der Kunst ihre eigentliche Entfaltung des 19. Jahrhunderts.

Wir können im Werk Tizians zwei Hauptetappen unterscheiden: Tizian – der Meister der Hochrenaissance (wobei in der ersten Phase die frühe, „Georgionev-Zeit“ – bis 1515/16 zu unterscheiden ist) und Tizian – ab ca die 1540er - Meister der Spätrenaissance. Tizian der ersten Periode setzt in seiner Vorstellung von der harmonischen Schönheit und Vollkommenheit des Menschen weitgehend die Traditionen seines großen Vorgängers und älteren Zeitgenossen Giorgione fort.

In seinem Werk entwickelt und vertieft der Künstler die eigentümlichen Bildprobleme, die sowohl für Giorgione als auch für die gesamte venezianische Schule charakteristisch sind. Sie zeichnet sich durch einen allmählichen Übergang von der weichen Modellierung der Formen und der weichen, zurückhaltenden, kalten Ausstrahlung von Giorgiones Farben zu den kraftvollen, lichterfüllten koloristischen Sinfonien der Schaffenszeit, also ab 1515-1516, aus. Gleichzeitig bringt Tizian in diesen Jahren neue und sehr bedeutsame Nuancen in das Verständnis der menschlichen Schönheit, in die emotionale und figurative Struktur der Sprache der venezianischen Malerei.

Die Helden von Tizian mögen weniger raffiniert sein als die Helden von Giorgione, aber auch weniger mysteriös, vollblütiger aktiv, integraler, mehr von einem klaren, sinnlichen, "heidnischen" Anfang durchdrungen. Zwar ist sein lange Giorgione zugeschriebenes "Konzert" (Florenz, Galerie Pitti) diesem Meister im Geiste noch sehr nahe. Aber auch hier ist die Komposition natürlicher schlicht in ihren Rhythmen, das Gefühl der sinnlichen Fülle eines klaren und glücklichen Wesens trägt schon Anklänge an etwas eigentlich Tizianisches.

„Die Liebe auf Erden und im Himmel“ (1510er Jahre; Rom, Galleria Borghese) ist eines der ersten Werke von Tizian, in dem die Originalität des Künstlers deutlich wird. Die Handlung des Bildes ist immer noch mysteriös. Unabhängig davon, ob die bekleideten und nackten Frauen die Begegnung von Medea und Venus darstellen (eine Episode aus der literarischen Allegorie „Der Traum des Polyphem“, geschrieben 1467) oder, weniger wahrscheinlich, irdische und himmlische Liebe symbolisieren – der Schlüssel zum Verständnis des Inhalts dieser Arbeit liegt nicht im Geschichtenerzählen. Tizians Ziel ist es, einen bestimmten Geisteszustand zu vermitteln. Die weichen und ruhigen Töne der Landschaft, die Frische des nackten Körpers, die klare Klangfülle der Farbe schöner und etwas kalter Kleider (das Goldgelb der Farbe ist das Ergebnis der Zeit) erzeugen den Eindruck ruhiger Freude. Die Bewegungen beider Figuren sind majestätisch schön und zugleich voller vitaler Anmut. Die ruhigen Rhythmen der Landschaft, die sich gleichsam hinter uns ausbreitet, setzen die Natürlichkeit und Vornehmheit der Bewegung schöner menschlicher Körper in Szene.

Diese Ruhe und raffinierte Kontemplation findet sich nicht in seiner „Assunta“ – „Mariä Himmelfahrt“ (1518; Kirche Santa Maria Gloriosa dei Frari in Venedig). Das Nebeneinander der freudig erregten Maria, wunderschön in der Blüte ihrer weiblichen Schönheit, und der Apostel, starke, mutig schöne Menschen, die ihr bewundernde Blicke zuwarfen, ist von einer außergewöhnlich optimistischen Energie und Vitalität durchdrungen. Darüber hinaus zeichnet sich "Assunta" durch den heroisch-monumentalen Charakter seiner gesamten Figurenstruktur aus. Der heldenhafte Optimismus, der Tizians Werk nach 1516-1518 innewohnt, scheint mit einem allgemeinen Aufschwung im spirituellen und sozialen Leben Venedigs verbunden zu sein, der durch ein Gefühl der Vitalität der Stadt verursacht wurde, das sich während des Kampfes mit der Liga von Cambrai und den folgenden zeigte Krieg der sogenannten Heiligen Liga. In seinen „Bacchanalien“, insbesondere in „Bacchus und Ariadne“ (1532), gibt es kein „georgionisches Schweigen“. Dieses Bild wird als bewegte Hymne auf die Schönheit und Kraft des sich durchsetzenden menschlichen Gefühls empfunden.

Die Bildkomposition ist ganzheitlich und frei von störenden Nebenszenen und Details. Freudig jubelnd spricht Bacchus Ariadne mit einer breiten und freien Geste an. Heiße Farben, die Schönheit schneller Bewegungen, eine bewegte Landschaft, die der Stimmung entspricht, sind charakteristisch für dieses Bild.

Die Bejahung der Seinsfreude findet ihren lebendigen Ausdruck in Tizians Venus (um 1538; Uffizien). Sie mag weniger erhaben edel sein als Giorgiones Venus, aber zu diesem Preis wird eine direktere Lebendigkeit des Bildes erreicht. Eine konkrete, fast genrehafte Interpretation des Handlungsmotivs verstärkt zwar die unmittelbare Lebendigkeit des Eindrucks, schmälert aber nicht den poetischen Reiz des Bildes einer schönen Frau.

Tizians Venedig war eines der Zentren der fortgeschrittenen Kultur und Wissenschaft seiner Zeit. Die Breite der Handelsbeziehungen, die Fülle des angehäuften Reichtums, die Erfahrung des Schiffbaus und der Schifffahrt, die Entwicklung des Handwerks bestimmten das Aufblühen der technischen Wissenschaften, der Naturwissenschaften, der Medizin und der Mathematik. Die Bewahrung der Unabhängigkeit und der säkulare Charakter der Regierung, die Vitalität der Traditionen des Humanismus trugen zur Blüte der Philosophie und künstlerischen Kultur, der Architektur, der Malerei, der Musik und des Buchdrucks bei. Venedig ist geworden größte Zentrum Verlagstätigkeit in Europa. Die Hochkultur Venedigs war geprägt von der relativ eigenständigen Stellung der bedeutendsten Kulturschaffenden, ihrem hohen intellektuellen Prestige.

Die besten Vertreter der Intelligenz, die eine besondere soziale Schicht bildeten, bildeten einen eng verbundenen Kreis, dessen prominentester Vertreter Tizian war; Ihm nahe standen Aretino, der Begründer des Journalismus, Schriftsteller, Publizist, „Gewitter der Tyrannen“ sowie Jacopo Sansovino. Zeitgenossen zufolge bildeten sie eine Art Triumvirat, das der Gesetzgeber des kulturellen Lebens der Stadt war. So beschreibt ein Augenzeuge einen der Abende, die Tizian mit Freunden verbrachte. Vor Sonnenuntergang verbrachten Tizian und seine Gäste ihre Zeit „in der Betrachtung der lebendigen Bilder und schönsten Bilder, mit denen das Haus gefüllt war, in Diskussionen über die wahre Schönheit und den Reiz des Gartens, zur großen Freude und Überraschung aller, gelegen am Stadtrand von Venedig über dem Meer. Von diesem Ort aus können Sie die Murano-Inseln und andere schöne Orte sehen. Dieser Teil des Meeres war, sobald die Sonne untergegangen war, mit Tausenden von Gondeln gefüllt, die mit den schönsten Frauen geschmückt waren und in einer bezaubernden Harmonie von Musik und Liedern erklangen, die unser fröhliches Abendessen bis Mitternacht begleiteten.

Es wäre jedoch falsch, das Werk Tizians dieser Zeit nur auf die Verherrlichung des sinnlichen Lebensgenusses zu reduzieren. Die Bilder von Tizian sind frei von jeglicher Physiologie, die der Kunst der Renaissance im Allgemeinen fremd war. Bestes Aussehen Tizian sind nicht nur körperlich schön, sondern auch geistig. Sie sind geprägt von der Einheit von Gefühl und Denken, der edlen Spiritualität des Menschenbildes.

So wird Christus in seinem Christus-Pharisäer-Gemälde („Denar des Cäsars“, 1515-1520; Dresdner Galerie) als harmonisch vollendete, aber reale, keineswegs göttliche Person verstanden. Die Geste seiner Hand ist natürlich und edel. Sein ausdrucksstarkes und schönes Gesicht strahlt eine leichte Spiritualität aus.

Diese klare und tiefe Spiritualität ist in den Figuren und der Altarkomposition der Madonna von Pesaro (1519-1526; Kirche Santa Maria Gloriosa dei Frari) zu spüren. Darin gelang es dem Meister, den Teilnehmern dieser scheinbar nur zeremoniellen Szene ein reiches spirituelles Leben, ein klares Gleichgewicht spiritueller Kräfte zu verleihen. Charakteristisch ist, dass die große Klangfülle des Farbakkordes der Komposition – strahlend weißer Schleier Marias, Blau, Kirsche, Karmin, Goldtöne der Kleidung, grüner Teppich – das Bild nicht zu einem äußerlich dekorativen Spektakel werden lässt, das die Wahrnehmung des Bildes verhindert Bild von Menschen. Im Gegenteil, die Bildskala erscheint in völliger Harmonie mit den hellen, farbenfrohen und ausdrucksstarken Charakteren der abgebildeten Charaktere. Besonders reizvoll ist der Kopf des Jungen. Mit verhaltener Lebendigkeit wandte er den Kopf dem Betrachter zu, die Augen voller junges Interesse und Aufmerksamkeit für das Leben.

Die Themen dramatischer Natur waren Tizian dieser Zeit nicht fremd, was vor dem Hintergrund dieser Kräfteanspannung in jenem schwierigen Kampf, den Venedig kürzlich erlebt hatte, selbstverständlich war. Offensichtlich trugen die Erfahrung dieses heroischen Kampfes und die damit verbundenen Prüfungen wesentlich dazu bei, jene volle mutige Kraft und traurige Erhabenheit des Pathos zu erreichen, die Tizian in seiner Grablegung im Louvre (1520er Jahre) verkörperte.

Der schöne und starke Körper des toten Christus weckt in der Vorstellung des Betrachters die Vorstellung eines mutigen Kämpferhelden, der im Kampf gefallen ist, und keineswegs eines freiwilligen Leidenden, der sein Leben gab, um für menschliche Sünden zu sühnen. Die zurückhaltend heiße Farbigkeit des Gemäldes, die Kraft der Bewegung und die Gefühlsstärke starker mutiger Menschen, die den Körper des Gefallenen tragen, die sehr kompakte Komposition, in der die in den Vordergrund gerückten Figuren die gesamte Fläche der Leinwand ausfüllen , verleihen dem Bild einen heroischen Klang, der für die Kunst der Hochrenaissance so charakteristisch ist. In diesem Werk gibt es bei aller Dramatik kein Gefühl der Hoffnungslosigkeit, keinen inneren Zusammenbruch. Wenn dies eine Tragödie ist, dann ist es in modernen Begriffen eine optimistische Tragödie, die die Stärke des menschlichen Geistes, seine Schönheit und seinen Adel sogar im Leiden verherrlicht. Das unterscheidet es von der vollen hoffnungslosen Trauer der späteren Madrider „Laying in the Coffin“ (1559).

Im Louvre „Die Grablegung“ und besonders in der „Ermordung des hl. Peter der Märtyrer" (1528-1530) ist eine neue Stufe bemerkenswert, die Tizian in der Vermittlung der Verbindung zwischen der Stimmung der Natur und den Erfahrungen der dargestellten Helden erreicht hat. Das sind die düsteren und bedrohlichen Töne des Sonnenuntergangs in „Die Grablegung“, der stürmische Wirbelwind, der die Bäume in „Die Ermordung des Hl. Peter“, so im Einklang mit dieser Explosion erbarmungsloser Leidenschaften, der Wut des Mörders, der Verzweiflung von Peter. In diesen Werken wird der Naturzustand gleichsam durch das Handeln und die Leidenschaften der Menschen verursacht. Insofern wird das Leben der Natur dem Menschen untergeordnet, der dennoch „Herr der Welt“ bleibt. Später, im späten Tizian und besonders bei Tintoretto, erhält das Leben der Natur als Verkörperung des Chaos der Elementarkräfte des Universums eine vom Menschen unabhängige und ihm oft feindliche Daseinskraft.

Die Komposition „Einführung in den Tempel“ (1534-1538: Akademie Venedig) steht gleichsam an der Grenze zweier Perioden im Werk Tizians und betont deren innere Verbindung. Im Vergleich zu Madonna Pesaro ist dies der nächste Schritt in der Beherrschung der Gruppenszene. Helle und starke Charaktere erscheinen in ihrer ganzen Bestimmtheit und bilden eine integrale Gruppe, vereint durch ein gemeinsames Interesse an dem laufenden Ereignis.

Auf den ersten Blick klar, eine stimmige Komposition wird perfekt mit einer detaillierten Erzählung des Ereignisses kombiniert. Tizian lenkt die Aufmerksamkeit des Publikums konsequent von Verwandten und Freunden der Familie Maria auf eine Menge neugieriger Menschen vor dem Hintergrund einer majestätischen Landschaft und dann auf die kleine Figur des Mädchens Mary, die die Treppe hinaufsteigt und für einen Moment innehält auf den Stufen des Tempels. Gleichzeitig erzeugt die Plattform der Treppe, auf der sie steht, gleichsam eine Pause in der Treppe, die nach oben geht, entsprechend einer Pause in der Bewegung Marias selbst. Und schließlich endet die Komposition mit den majestätischen Figuren des Hohepriesters und seiner Gefährten. Das ganze Bild ist von festlicher Stimmung und dem Sinn für die Bedeutung des Ereignisses durchdrungen. Das Bild einer alten Frau, die Eier verkauft, ist voller vitaler volkstümlicher Saftigkeit, die für eine Reihe von Werken des Künstlers aus den 1530er Jahren typisch ist, ebenso wie das Bild eines Dieners, der in einer Truhe auf dem Gemälde „Venus von Urbino“ wühlt. (Uffizien). So führt Tizian eine Note unmittelbarer Vitalität ein und mildert die majestätische Begeisterung seiner Kompositionen.

Tizian gelingt es, das Ideal eines körperlich und seelisch schönen Menschen, gegeben in der ganzen vitalen Fülle seines Wesens, in einem Porträt am vollsten zu verkörpern. So das Porträt eines jungen Mannes mit zerrissenem Handschuh (1515-1520; Louvre). In diesem Porträt werden individuelle Gemeinsamkeiten perfekt vermittelt, und doch richtet sich das Hauptaugenmerk des Künstlers nicht auf private Details im Erscheinungsbild einer Person, sondern auf das Allgemeine, auf das Charakteristischste seines Bildes. Tizian offenbart gleichsam durch die individuelle Originalität der Persönlichkeit die allgemeinen typischen Züge eines Renaissance-Menschen.

Breite Schultern, kräftige und ausdrucksstarke Arme, freie Anmut der Körperhaltung, ein weißes, am Kragen achtlos aufgeknöpftes Hemd, ein dunkles, jugendliches Gesicht, auf dem die Augen mit lebendigem Glanz hervorstechen, schaffen ein Bild voller Frische und jugendlichem Charme. Der Charakter wird mit der ganzen Spontaneität des Lebens vermittelt, aber in diesen Merkmalen offenbaren sich die Hauptqualitäten und die ganze einzigartige Harmonie eines glücklichen Menschen, der keine schmerzhaften Zweifel und inneren Zwietracht kennt.

In diese Zeit fällt auch seine von etwas kalter Eleganz erfüllte „Violanta“ (Wien) sowie das Porträt von Tommaso Mosti (Pitti), das durch malerische Freiheit der Charakterisierung und Vornehmheit des Bildes überrascht.

Aber wenn Tizian in den Porträts mit außergewöhnlicher Vollständigkeit das Bild eines Renaissance-Mannes voller willensstarker Energie und bewusster Intelligenz vermittelte, der zu heroischer Aktivität fähig war, dann waren es im Porträt von Tizian jene neuen Bedingungen des menschlichen Lebens, die charakteristisch sind für die Spätrenaissance fand ihre tiefe Reflexion.

Das Porträt von Ippolito Riminaldi (Florenz, Galerie Pitti) gibt uns die Möglichkeit, die tiefgreifenden Veränderungen zu erfassen, die sich in den 1540er Jahren abzeichneten. in Tizians Werk. Auf Riminaldis magerem, von einem weichen Bart gesäumtem Gesicht hinterließ der Kampf mit den vertrackten Widersprüchen der Realität seine Spuren. Dieses Bild schwingt bis zu einem gewissen Grad mit dem Bild von Shakespeares Hamlet mit.

Tizians Porträts, die in der Spätrenaissance entstanden sind - ab den 1540er Jahren - verblüffen gerade durch die Komplexität der Charaktere, die Intensität der Leidenschaft. Die Menschen, die er repräsentierte, kamen aus einem Zustand des geschlossenen Gleichgewichts oder einem einfachen und ganzheitlichen Impuls der Leidenschaft, der für die Bilder der klassischen Renaissance charakteristisch ist. Die Darstellung komplexer und widersprüchlicher Bilder, Charaktere, oft stark, aber oft hässlich, typisch für diese neue Ära, ist Tizians Beitrag zur Porträtmalerei.

Nun schafft Tizian Bilder, die nicht typisch für die Hochrenaissance sind. So ist sein Paul III (1543; Neapel), der äußerlich an die Komposition des Porträts von Julius II Raphael erinnert. Aber diese Ähnlichkeit betont nur tiefgreifender Unterschied Bilder. Der Kopf des Julius ist mit einer gewissen sachlichen Ruhe dargestellt; es ist charakteristisch und ausdrucksstark, aber im Porträt selbst werden vor allem die Hauptmerkmale seines Charakters vermittelt, die für diese Person ständig charakteristisch sind.

Konzentriert-nachdenklich-willensstarkes Gesicht korrespondieren ruhig, autoritär auf den Armlehnen des Stuhls liegende Hände. Pavels Hände sind fieberhaft nervös, die Falten des Umhangs sind voller Bewegung. Den Kopf leicht in die Schultern gesenkt, mit einem senilen, herabhängenden Raubkiefer, blickt er uns vom Porträt aus mit argwöhnischen, listigen Augen an.

Tizians Bilder dieser Jahre sind ihrem Wesen nach widersprüchlich und dramatisch. Die Charaktere werden mit shakespearescher Kraft vermittelt. Diese Affinität zu Shakespeare wird besonders deutlich in dem Gruppenporträt, das Paul mit seinen Großneffen Ottavio und Alessandro Farnese (1545-1546; Neapel, Museo Capodimonte) zeigt. Die ruhelose Wachsamkeit des alten Mannes, der Ottavio zornig und misstrauisch ansieht, die repräsentative Banalität von Alessandros Erscheinung, die unterwürfige Schmeichelei des jungen Ottavio, ein auf seine Weise kühner, aber kalter und grausamer Heuchler, schaffen eine Szene, die auffällt in seinem Drama. Nur ein im Renaissance-Realismus erzogener Mensch konnte sich nicht scheuen, die eigentümliche Kraft und Energie dieser Menschen so gnadenlos wahrheitsgemäß zu zeigen und gleichzeitig das Wesen ihrer Charaktere zu enthüllen. Ihr grausamer Egoismus, ihr unmoralischer Individualismus werden vom Meister durch ihren Vergleich und Zusammenstoß mit strenger Präzision offenbart. Gerade das Interesse, Charaktere durch ihren Vergleich zu enthüllen, die komplexe Widersprüchlichkeit von Beziehungen zwischen Menschen zu spiegeln, veranlasste Tizian, sich – und zwar erstmals – dem in der Kunst der Malerei weit entwickelten Genre des Gruppenporträts zuzuwenden das 17. Jahrhundert.

Der Wert des realistischen Porträterbes des verstorbenen Tizian, seine Rolle bei der Bewahrung und Weiterentwicklung der Prinzipien des Realismus wird besonders deutlich, wenn man Tizians Porträts mit seinem zeitgenössischen Porträt der Manieristen vergleicht. Tatsächlich widerspricht das Porträt von Tizian den Grundsätzen der Porträtmalerei von Künstlern wie Parmigianino oder Bronzino.

Bei den Meistern des Manierismus ist das Porträt von subjektivistischer Stimmung, manierierter Stilisierung durchdrungen. Das Bild einer Person wird von ihnen entweder in einer erstarrten Unbeweglichkeit und einer Art kalter Entfremdung von anderen Menschen oder in Form einer nervös zugespitzten, vordergründig künstlerischen Charakterisierung vermittelt. In beiden Fällen tritt die wahrheitsgetreue Offenlegung des Charakters eines Menschen, seiner geistigen Welt im Wesentlichen, in den Hintergrund. Die Porträts von Tizian sind insofern bemerkenswert, als sie die realistische Linie des Renaissance-Porträts fortsetzen und vertiefen.

Besonders deutlich wird dies im Porträt Karls V. in einem Sessel sitzend (1548, München). Dieses Porträt ist keineswegs ein Vorläufer des barocken Prunkporträts. Es fällt auf durch den gnadenlosen Realismus, mit dem der Künstler analysiert Innere einer Person, ihre Eigenschaften als Person und als Staatsmann. Darin ähnelt er den besten Porträts von Velasquez. Die farbenfrohe Kraft der Charakterisierung dieses komplexen, grausamen, heuchlerisch schlauen und gleichzeitig willensstarken und intelligenten Menschen zeichnet sich durch plastische Integrität und malerische Helligkeit aus.

Im Reiterporträt Karls V., dargestellt in der Schlacht bei Mühlberg (1548; Prado), verbindet sich die Kraft der psychologischen Charakterisierung des Kaisers mit der Brillanz der bildnerischen Lösung, zugleich monumental-dekorativ und lebendig realistisch. Dieses Porträt ist, anders als das Münchner, tatsächlich der Vorläufer der großen Prunkporträts der Barockzeit. Gleichzeitig ist darin die sukzessive Verbindung zu den großen Porträtkompositionen des großen Meisters des Realismus des 17. Jahrhunderts, Velasquez, nicht minder deutlich zu spüren.

Im Gegensatz zu diesen Porträts konzentriert Tizian in einer Reihe anderer Werke, die sich durch eine einfache Komposition auszeichnen (normalerweise ein Halbfiguren- oder Generationenbild auf neutralem Hintergrund), seine Aufmerksamkeit auf eine helle und ganzheitliche Offenbarung des Charakters in all seinen Lebensbereichen , manchmal raue Energie, wie zum Beispiel im Porträt von Aretino (1545; Pitti), das perfekt die ungestüme Energie, Gesundheit und den zynischen Geist, die Gier nach Vergnügen und Geld dieses bemerkenswerten und so charakteristischen Venedigs dieser Epoche vermittelt eine Person. Pietro Aretino, der Schöpfer einer Reihe von Komödien, witzigen, wenn auch nicht immer makellos anständigen Kurzgeschichten und Gedichten, war hauptsächlich berühmt für seine "Urteile", halb scherzhaften Vorhersagen, Dialoge, Briefe, die weit verbreitet waren und im Wesentlichen Werke darstellten journalistischer Natur, wo es bizarr ist, eine helle und leidenschaftliche Verteidigung des freien Denkens und des Humanismus zu verbinden, Heuchelei und Reaktion lächerlich zu machen, mit offener Erpressung der "Mächtigen" von ganz Europa. Journalistische und verlegerische Aktivitäten sowie schlecht versteckte Erpressungen ermöglichten Aretino, einen wahrhaft fürstlichen Lebensstil zu führen. Gierig nach sinnlichen Freuden war Aretino gleichzeitig ein subtiler und intelligenter Kenner der Künste, ein aufrichtiger Freund von Künstlern.

Das Problem der Beziehung einer Person – Trägerin der humanistischen Ideale der Renaissance – zu den feindseligen reaktionären Kräften, die das Leben Italiens beherrschten, spiegelt sich lebhaft im gesamten Werk des verstorbenen Tizian wider. Diese Reflexion ist indirekt und wird vielleicht nicht immer vollständig vom Künstler selbst realisiert. So zeigt Tizian bereits in dem Gemälde „Siehe der Mensch“ (1543; Wien) erstmals den tragischen Konflikt des Helden – Christus mit der ihn umgebenden Welt, mit den ihm feindlich gesinnten diese Welt beherrschenden Kräften, personifiziert in der grob zynischer, ekelhaft gemeiner, hässlicher Pilatus. In den Bildern, die der Bekräftigung der sinnlichen Freuden des Lebens gewidmet sind, scheint eine neue tragische Note deutlich zu hören.

Bereits seine „Danaë“ (um 1554; Madrid, Prado) weist gegenüber der Vorperiode Neuerungen auf. Tatsächlich überrascht uns „Danae“, im Gegensatz zu „Venus von Urbino“, mit einer Art Dramatik, die das ganze Bild durchdringt. Natürlich ist der Künstler in die wahre Schönheit des irdischen Lebens verliebt, und Danae ist schön, ehrlich gesagt, sinnliche Schönheit. Aber es ist bezeichnend, daß Tizian jetzt das Motiv des dramatischen Erlebens, das Motiv der Leidenschaftsentwicklung einführt. Die sehr künstlerische Sprache des Meisters verändert sich. Tizian nimmt mutig Farb- und Tonverhältnisse und kombiniert sie mit gleichsam leuchtenden Schatten. Dadurch vermittelt er eine bewegliche Einheit von Form und Farbe, eine klare Kontur und weiche Volumenmodellierung, die helfen, die Natur voller Bewegung und komplexer Wechselbeziehungen wiederzugeben.

In Danae bekräftigt der Meister immer noch die Schönheit des Glücks eines Menschen, aber das Bild ist bereits ohne seine frühere Stabilität und Ruhe. Glück ist kein dauerhafter Zustand eines Menschen mehr, es wird nur in Momenten eines hellen Gefühlsausbruchs erworben. Nicht umsonst steht hier der klaren Erhabenheit von „Love on Earth and Heaven“ und der ruhigen Glückseligkeit von „Venus of Urbino“ das Gefühl eines erregten Ausbruchs starker Gefühle gegenüber.

Außergewöhnlich ausdrucksstark ist der Vergleich von Danae mit einer unhöflichen alten Jungfer, die in einer ausgebreiteten Schürze gierig Goldregenmünzen auffängt und ihrem Strom gierig folgt. Zynischer Eigennutz dringt rüde ins Bild ein: Das Schöne und das Hässliche, das Erhabene und das Niedrige sind in der Arbeit dramatisch miteinander verwoben. Der Schönheit des menschlich hellen und freien Impulses von Danae's Gefühlen stehen Zynismus und rüder Eigennutz entgegen. Dieses Aufeinanderprallen der Charaktere wird durch den Kontrast zwischen der rauen, verknoteten Hand der alten Frau und dem zarten Knie von Danae, die sich fast berühren, betont.

Bei allen Unterschieden in den Bildern findet Tizian hier gewissermaßen eine Lösung, die an die Komposition seines Gemäldes „Cäsars Denar“ erinnert. Aber dort führt der Vergleich der vollen moralischen Schönheit des Christusbildes mit dem dunklen, hässlichen Gesicht des Pharisäers, das grobe List und niedere menschliche Leidenschaften verkörpert, zur Behauptung der absoluten Überlegenheit und des Sieges des humanen Prinzips über das Niedrige und grausam.

Obwohl Tizian in Danae den Sieg des Glücks bekräftigt, haben die Kräfte der Hässlichkeit und Bosheit bereits eine gewisse Unabhängigkeit erlangt. Die alte Frau stellt die Schönheit von Danae nicht nur in Kontrast, sondern stellt sich ihr auch entgegen. Gleichzeitig schuf Tizian in diesen Jahren eine neue Serie seiner wirklich schönen Gemälde, die der Verherrlichung des sinnlichen Charmes der weiblichen Schönheit gewidmet waren. Sie unterscheiden sich jedoch grundlegend von dem klaren, lebensbejahenden Klang von „Love on Earth and Heaven“ und von „Bacchanalia“ (1520er Jahre). Sein „Diana und Actaeon“ (1559; Edinburgh), „Der Hirte und die Nymphe (Wien)“, eingehüllt in schimmernde warme Töne mit zurückhaltend heißen Blitzen von Rot, Gold, kaltem Blau, ist eher ein poetischer Traum, eine bezaubernde und aufregende Fee Märchenlied über Schönheit und Glück, das von den tragischen Konflikten des wirklichen Lebens wegführt - nicht umsonst hat der Künstler selbst Gemälde dieser Art "Poesie" genannt. Gleiches gilt für seine wunderbare „Venus mit Adonis“ (Prado), die sich jedoch durch eine größere direkte Dramatik der Leidenschaft auszeichnet als die meisten seiner anderen „Dichtungen“ dieser Zeit. In allen besten Tizian-Werken dieses Zyklus von 1559 bis 1570 klingen jedoch verborgene Angst und Mattigkeit des Geistes. Das spürt man im unruhigen Flimmern von Licht und Schatten, in der aufgeregten Schnelligkeit des Strichs, in der aufgeregtesten Verträumtheit der Nymphe und in der zurückhaltenden, leidenschaftlichen Lebhaftigkeit des jungen Hirten („Der Hirte und die Nymphe“, Wien).

Konsequent und mit großer Bildkraft finden die ästhetischen Lebensvorstellungen des verstorbenen Tizian ihren Ausdruck in seiner Die reumütige Magdalena (1560er Jahre), einem der Meisterwerke der Eremitage-Sammlung.

Dieses Bild ist auf einem Plot geschrieben, der für die Ära der Gegenreformation sehr charakteristisch ist. Tatsächlich bekräftigt Tizian in diesem Bild noch einmal die humanistische und „heidnische“ Grundlage seiner Arbeit. Der große Realist, der die religiös-mystische Handlung entschlossen neu denkt, schafft ein Werk, das inhaltlich der reaktionär-mystischen Linie in der Entwicklung der italienischen Kultur der Spätrenaissance offen feindlich gegenübersteht.

Für Tizian liegt der Sinn des Bildes nicht im Pathos christlicher Buße, nicht in der süßen Mattigkeit religiöser Ekstase und erst recht nicht in der Bejahung der Vergänglichkeit des Fleisches, aus dessen „Kerker“ die „ körperlose Seele“ des Menschen wird zu Gott gerissen. In „Magdalene“ ist der Totenschädel – ein mystisches Symbol für die Vergänglichkeit alles Irdischen – für Tizian nur ein von den Kanons der Handlung auferlegtes Beiwerk, weshalb er ihn eher unzeremoniell behandelt und ihn zum Ständer für ein umfangreiches Buch macht.

Aufgeregt, fast gierig, vermittelt uns die Künstlerin die Gestalt der Magdalena, voller Schönheit und Gesundheit, ihr schönes dichtes Haar, ihre zarten, heftig atmenden Brüste. Leidenschaftlicher Blick“ ist voll irdischer, menschlicher Trauer. Tizian greift zu einem Pinselstrich, der aufgeregt und zugleich makellos akkurat echte Farb- und Lichtverhältnisse vermittelt. Unruhige, intensive Farbakkorde, dramatisches Flimmern von Licht und Schatten, dynamische Textur, die Abwesenheit von starren Konturen, die das Volumen mit Kunststoff isolieren, die Bestimmtheit der Form im Ganzen schafft ein Bild voller innerer Bewegung. Haare liegen nicht, sondern fallen, die Brust atmet, der Arm wird in Bewegung versetzt, die Falten des Kleides schwingen aufgeregt. Licht flackert sanft in üppigem Haar, spiegelt sich in feuchten Augen, bricht sich im Glas des Fläschchens, kämpft mit dicken Schatten, modelliert souverän und saftig die Form des Körpers, die gesamte räumliche Umgebung des Bildes. Also eine genaue Darstellung der Realität verbindet sich mit der Übertragung ihrer ewigen Bewegung, mit ihren lebendigen figurativen und emotionalen Zügen.

Aber was ist letztendlich die Bedeutung des mit solcher Bildkraft geschaffenen Bildes? Der Künstler bewundert Magdalena: Die Person ist schön, seine Gefühle sind hell und bedeutsam. Aber er leidet. Das einstige klare und heitere Glück ist unwiderruflich gebrochen. Die menschliche Umgebung, die Welt als Ganzes, ist nicht mehr der ruhige, dem Menschen unterwürfige Hintergrund, wie wir ihn früher gesehen haben. Dunkle Schatten überziehen die Landschaft jenseits der Magdalena, Gewitterwolken verhüllen den Himmel, und im trüben Licht der letzten Strahlen des verblassenden Tages zeichnet sich das Bild eines trauernden Mannes ab.

Wenn in der Magdalena das Thema des tragischen Leidens eines schönen Menschen nicht seinen vollen Ausdruck findet, so erscheint es in der Dornenkrönung (um 1570; München, Alte Pinakothek) und im heiligen Sebastian in äußerster Nacktheit.

In The Crowning with Thorns werden die Folterknechte als grausame und grausame Henker dargestellt. Der an die Hand gebundene Christus ist keineswegs ein himmlisches Wesen, sondern ein irdischer Mensch, ausgestattet mit allen Merkmalen der körperlichen und moralischen Überlegenheit gegenüber seinen Peinigern und ihnen doch zur Schmach ausgeliefert. Die düstere Farbigkeit des Bildes, voll düsterer Angst und Anspannung, verstärkt die Tragik der Szene.

In späteren Gemälden zeigt Tizian den grausamen Konflikt des Menschen mit der Umwelt, mit humanismusfeindlichen reaktionären Kräften, freier Vernunft. Besonders bedeutend ist „Heiliger Sebastian“ (um 1570; Leningrad, Eremitage). Sebastian stellt einen echten Renaissance-Titan in Stärke und Größe des Charakters dar, aber er ist gefesselt und allein. Die letzten Lichtstrahlen erlöschen, die Nacht senkt sich zur Erde. Düstere schwere Wolken ziehen über den wirren Himmel. Die ganze Natur, die ganze weite Welt ist voll von spontan gewaltiger Bewegung. Die Landschaft des frühen Tizian, gehorsam im Einklang mit der mentalen Struktur seiner Helden, gewinnt nun ein eigenständiges Leben und ist zudem menschenfeindlich.

Der Mensch ist für Tizian der höchste Wert. Obwohl er den tragischen Untergang seines Helden sieht, kann er sich daher nicht mit diesem Untergang abfinden, und voller tragischem Pathos und mutiger Trauer ruft das Bild von Sebastian ein Gefühl des wütenden Protests gegen ihm feindlich gesinnte Kräfte hervor. Die moralische Welt des verstorbenen Tizian, seine traurige und mutige Weisheit, seine stoische Treue zu seinen Idealen werden in seinem eindringlichen Selbstporträt aus dem Prado (1560er Jahre) wunderbar verkörpert.

Abb. S. 264-265

Eine der gedanken- und gefühlstiefsten Schöpfungen des verstorbenen Tizian ist „Pieta“, die nach dem Tod des Künstlers von seiner Schülerin Palma dem Jüngeren (Venezianische Akademie) fertiggestellt wurde. Vor dem Hintergrund einer stark erdrückenden Nische aus grob behauenen Steinen, eingerahmt von zwei Statuen, erscheint im zitternd verblassenden Licht der Dämmerung eine Gruppe von Menschen, die in Trauer versunken sind. Maria hält den nackten Körper des verstorbenen Helden auf ihren Knien. Sie erstarrte in unermesslicher Trauer wie eine Statue. Christus ist kein ausgemergelter Asket und kein „guter Hirte“, sondern ein Besiegter eines ungleichen Kampfes.

Der altersschwache Mann sieht Christus traurig an. Wie der Schrei der Verzweiflung, der in der Stille der Sonnenuntergangswelt der Wüste erklingt, ist die schnelle Geste der erhobenen Hand der Magdalena. Das Aufblitzen ihrer wallenden goldroten Haare, die unruhigen Farbkontraste ihrer Kleidung heben sich scharf von der Dunkelheit des düster schimmernden Tons des Bildes ab. Wütend und traurig ist der Gesichtsausdruck und die Bewegungen der gesamten Gestalt der steinernen Moses-Statue, erleuchtet vom bläulich-grau flimmernden Flackern des verblassenden Tages.

Mit außergewöhnlicher Kraft hat Tizian auf diesem Gemälde die unermessliche Tiefe der menschlichen Trauer und all ihre traurige Schönheit zum Ausdruck gebracht. Das Gemälde, das Tizian in seinen letzten Lebensjahren geschaffen hat, ist ein Requiem, das seiner Geliebten gewidmet ist heroische Bilder Rückzug in die vergangene helle Ära der Renaissance.

Die Entwicklung von Tizians Malfähigkeit ist aufschlussreich.

In den 1510-1520er Jahren. und auch später hält er sich an das Prinzip der Konturierung der Silhouette von Figuren, einem klaren Vergleich großer Farbflecken, die im Allgemeinen die reale Färbung von Objekten vermitteln. Kräftige und klangvolle Farbverhältnisse, ihre Farbintensität, ein tiefes Verständnis für das Zusammenspiel kalter und warmer Töne, die plastische Kraft der Formgebung mit Hilfe tadellos genauer Tonverhältnisse und feiner Licht- und Schattenmodellierung sind die charakteristischen Merkmale von Tizians Bildwelten Fähigkeit.

Der Übergang des verstorbenen Tizian zur Lösung neuer ideologischer und figurativer Aufgaben bewirkt eine Weiterentwicklung seiner Maltechnik. Der Meister versteht die Tonverhältnisse, die Gesetze des Hell-Dunkels immer tiefer, beherrscht die Textur und Farbentwicklung der Form immer perfekter und verändert im Verlauf dieser Arbeit nach und nach das gesamte System seiner künstlerischen Sprache. Indem er in der Malerei die Hauptbeziehungen von Form und Farbe aufdeckt, ist er in der Lage, den ganzen Nervenkitzel, das ganze komplexe reiche Leben der Natur in ihrer ewigen Entwicklung zu zeigen. Dies gibt ihm die Möglichkeit, die unmittelbare Vitalität in der Übertragung des Themas zu verstärken und gleichzeitig das Wesentliche in der Entwicklung des Phänomens hervorzuheben. Die Hauptsache, die Tizian jetzt erobert, ist die Weitergabe des Lebens in seiner Entwicklung, in dem hellen Reichtum seiner Widersprüche.

Der späte Tizian stellt ausführlich die Probleme der Farbharmonie in der Malerei sowie das Problem, eine expressive Technik eines freien und präzisen malerischen Pinselstrichs zu schaffen. Wenn in "Liebe zu Erde und Himmel" der Strich streng der Aufgabe untergeordnet wird, die grundlegenden Farb- und Lichtverhältnisse zu konstruieren, die eine realistische Vollständigkeit des Bildes schaffen, dann in den 1540er und besonders ab den 1555er Jahren. dem Abstrich kommt eine besondere Bedeutung zu. Der Strich vermittelt nicht nur die Textur des Materials, sondern seine Bewegung formt die Form selbst – die Plastizität des Objekts. Das große Verdienst der künstlerischen Sprache des späten Tizian besteht darin, dass die Textur des Pinselstrichs ein Beispiel für die realistische Einheit von malerischem und expressivem Moment gibt.

Deshalb gelingt es dem verstorbenen Tizian, mit zwei, drei weißen und blauen Farbstrichen auf dunkler Untermalung im Auge des Betrachters nicht nur eine äußerst plastische Empfindung der Form eines Glasgefäßes („Magdalene“), sondern auch eine Sensation hervorzurufen der Bewegung eines Lichtstrahls, der im Glas gleitet und sich darin bricht, als würde er die Form und Textur des Objekts vor dem Betrachter offenbaren. Tizian charakterisiert die späte Technik in seinem berühmter Spruch Boschini aus den Worten von Palma dem Jüngeren:

„Tizian bedeckte seine Leinwände mit einer bunten Masse, als würde er als Bett oder Fundament für das dienen, was er in Zukunft ausdrücken wollte. Ich selbst habe solche kräftig gemachten Untermalungen gesehen, gefüllt mit einem dicht gesättigten Pinsel in einem reinen Rotton, der den Halbton umreißen sollte, oder mit Weiß. Mit demselben Pinsel, den er zuerst in rote, dann in schwarze, dann in gelbe Farbe tauchte, arbeitete er das Relief der beleuchteten Teile aus. Mit der gleichen großen Kunstfertigkeit evozierte er mit Hilfe von nur vier Strichen das Versprechen einer schönen Figur aus dem Nichts. Nachdem er diese wertvollen Fundamente gelegt hatte, drehte er seine Bilder zur Wand und ließ sie manchmal monatelang in dieser Position, ohne sich auch nur zu würdigen, sie anzusehen. Als er sie wieder aufnahm, untersuchte er sie mit strenger Aufmerksamkeit, als wären sie seine schlimmsten Feinde, um etwaige Fehler darin zu entdecken. Und als er Merkmale entdeckte, die nicht seinem subtilen Plan entsprachen, fing er an, sich wie ein guter Chirurg zu benehmen, gnadenlos Tumore zu entfernen, Fleisch herauszuschneiden, seinen Arm und sein Bein zurechtzurücken ... Dann bedeckte er diese Skelette, die eine Art darstellten Auszug aus dem allerwesentlichsten, lebenden Körper, verfeinerte ihn durch eine Reihe wiederholter Streichbewegungen zu einem solchen Zustand, dass ihm nur noch der Atem zu fehlen schien.

In der realistischen Kraft von Tizians Technik – einem flexiblen Werkzeug zutiefst wahrheitsgetreuer künstlerischer Welterkenntnis – liegt der enorme Einfluss, den sie auf die weitere Entwicklung der realistischen Malerei im 17. Jahrhundert hatte. So gründet die Malerei von Rubens und Velazquez fest auf dem Erbe von Tizian, der seine Maltechnik bereits auf einer neuen historischen Stufe in der Entwicklung des Realismus entwickelt und modifiziert. Tizians direkter Einfluss auf die zeitgenössische venezianische Malerei war signifikant, obwohl keiner seiner direkten Schüler die Kraft fand, seine bemerkenswerte Kunst fortzusetzen und weiterzuentwickeln.

Zu den begabtesten Schülern und Zeitgenossen von Tizian gehören Jacopo Nigreti mit dem Spitznamen Palma Vecchio (der Ältere), Bonifacio de Pitati mit dem Spitznamen Veronese, das heißt der Veroner, Paris Bordone, Jacopo Palma der Jüngere, Großneffe von Palma dem Älteren. Alle, außer Palma der Jüngere, wurden auf einer Terra-Farm geboren, verbrachten aber fast ihr gesamtes kreatives Leben in Venedig.

Jacopo Palma der Ältere (ca. 1480-1528) studierte wie seine Kollegen Giorgione und Tizian bei Giovanni Bellini. Auf seine eigene Art und Weise kreative Weise er steht Tizian am nächsten, obwohl er ihm in allen Belangen deutlich unterlegen ist. Religiöse und mythologische Kompositionen sowie Porträts des Künstlers zeichnen sich durch einen klangvollen Farbreichtum mit etwas Monotonie (diese Eigenschaften sind auch seinen Kompositionstechniken innewohnend) sowie eine optimistische Fröhlichkeit der Bilder aus. Ein wesentliches Merkmal von Palmas Arbeit war die Schaffung eines künstlerischen Venezianers - einer prächtigen blonden Schönheit. Diese Art weiblicher Schönheit hatte einen gewissen Einfluss auf die Kunst des jungen Tizian. Seine besten Werke sind „Zwei Nymphen“ (1510-1515; Frankfurt am Main), „Drei Schwestern“ (um 1520) und „Jakob und Rahel“ (um 1520), letztere befinden sich in Dresden. Die Eremitage bewahrt sein „Bildnis eines Mannes“ auf.

Eines der besten Männerporträts des Meisters ist seine unbekannte Jugend des Münchner Museums. Er steht in seiner Art Giorgione nahe, unterscheidet sich von Giorgione jedoch durch die Übertragung eines aktiven Willensprinzips. Die Drehung des Kopfes voller verhaltener Kraft, die herrischen und energischen Züge eines schönen Gesichts, die fast ungestüme Geste der zur Schulter erhobenen Hand, das Drücken des Handschuhs, die elastische Spannung der Konturen verletzen weitgehend der Geist der geschlossenen Selbstversenkung, der den Bildern von Giorgione innewohnt.

Bonifazio Veronese (1487-1553) entwickelte sich unter dem direkten Einfluss von Tizian und war in seinen letzten Lebensjahren nicht frei von manieristischen Einflüssen. Sein Werk zeichnet sich durch große Leinwände aus, die Episoden aus der Kirchengeschichte gewidmet sind und Dekorativität mit Genreerzählung verbinden („Das Fest des Lazarus“, „Das Massaker an den Unschuldigen“, 1537-1545; sowohl in der Akademie von Venedig als auch in anderen).

Der Schüler von Tizian, Paris Bordone (1500-1571), zeichnet sich durch die außergewöhnliche Beherrschung der Farbe, die helle Dekorativität der Malerei aus. So sind seine "Heilige Familie" (Mailand, Brera), "Präsentation des Dogen des Markusrings" (1530er Jahre; Venedig, Akademie). In den späteren Werken von Paris Bordone sind ein starker Einfluss des Manierismus und ein gewisser Rückgang des Könnens zu spüren. Seine Porträts zeichnen sich durch die Wahrhaftigkeit der Lebensmerkmale aus. Besondere Erwähnung verdient "The Venetian Lovers" (Brera), voller vielleicht etwas kalter sinnlicher Anmut.

Palma der Jüngere (1544-1628), ein Schüler des alternden Tizian, war gleichzeitig stark von Tintorettos Werk beeinflusst. Begabt (er meisterte sehr erfolgreich die Vollendung von „Pieta“, dem letzten Werk von Tizian), aber ein kleiner selbstständiger Meister, wurde er während seines Aufenthaltes in Rom vom Einfluss des Spätmanierismus durchdrungen, in dessen Sinne er weiterarbeitete bis zu seinem Lebensende, schon in der Geburtszeit der barocken Kunst. . Unter seinen Werken, die mit dem Stil der Spätrenaissance in Venedig in Verbindung gebracht werden, sind das „Selbstbildnis“ (Brera) und der sehr ausdrucksstarke „Kopf eines alten Mannes“ (Brera), der früher Bassano zugeschrieben wurde, zu erwähnen. Einen Eindruck von seinen großen, dem Spätmanierismus nahestehenden Kompositionen vermitteln die Wandmalereien des Oratorio dei Crociferi in Venedig (1581 - 1591).

In der Kunst der venezianischen Schule stechen normalerweise die Werke einer Gruppe von Künstlern der sogenannten Terraferma hervor, dh des "festen Landes" - venezianische Besitztümer, die sich in dem an die Lagune angrenzenden Teil Italiens befinden.

Im Allgemeinen wurden die meisten Meister der venezianischen Schule in den Städten oder Dörfern der Terra-Farm geboren (Giorgione, Tizian, Paolo Veronese). Aber sie verbrachten ihr ganzes oder fast ihr ganzes Leben in der Hauptstadt, also in Venedig selbst, und arbeiteten nur ab und zu für die Städte oder Schlösser der Terrafarm. Einige Künstler, die ständig in der Terrafarm arbeiten, repräsentieren mit ihren Arbeiten nur provinzielle Varianten der venezianischen Großstadtschule selbst.

Gleichzeitig unterschied sich die Lebensweise, das „soziale Klima“ in den Städten der Terrafarm deutlich von der venezianischen, was die Originalität der Terrafarmschule ausmachte. Venedig (für die damalige Zeit ein riesiger Handelshafen und Finanzzentrum) war vor allem bis zum Ende des 15 der venezianische Adel angesiedelt waren.

Das Leben in kleinen ruhigen Städten, in denen es eine starke Schicht wohlhabender Landbesitzer gab, die ihr Einkommen aus einer rational festgelegten Wirtschaft bezogen, verlief jedoch in vielerlei Hinsicht anders als in Venedig. Bis zu einem gewissen Grad war die Kultur dieser Gebiete der Terrafarmen dem Leben und der Kunst der Städte der Emilia, der Lombardei und anderer norditalienischer Regionen dieser Zeit nahe und verständlich. Es sei daran erinnert, dass aus dem Ende des 15. Jahrhunderts. und besonders nach dem Ende des Krieges mit der Liga von Cambrai investieren die Venezianer, als der orientalische Handel zurückging, ihr freies Kapital in die Landwirtschaft und in das Handwerk der Terra-Farmen. Es kommt eine Zeit relativen Wohlstands für diesen Teil Italiens, die jedoch seine etwas provinzielle Lebensweise nicht verletzt.

Daher sollte das Erscheinen einer ganzen Gruppe von Künstlern (Pordenone, Lotto und andere) nicht überraschen, deren Kunst sich von intensiven Suchen fernhielt, dem breiten kreativen Spielraum der eigentlichen venezianischen Schule. Die malerische Breite von Tizians monumentaler Vision wird durch die kältere und formellere Dekoration ihrer ersetzt Altarkompositionen. Andererseits sind die Züge des unmittelbar beobachteten Lebens, die sich in der heroischen Kunst des reifen und späten Tizian oder in den festlich gehobenen Arbeiten von Veronese oder insbesondere in den leidenschaftlichen und rastlosen Schöpfungen von Tintoretto bemerkbar machen, von besonders weit entwickelt worden einige der Terraferma-Künstler seit dem ersten Drittel des 16. Jahrhunderts.

Allerdings ist dieses Interesse am beobachteten Alltag etwas reduziert. Es ist eher ein ruhiges Interesse an den amüsanten Details des Lebens eines friedlich in einer ruhigen Stadt lebenden Menschen als der Wunsch, in der Analyse des Lebens selbst eine Lösung für die großen ethischen Probleme der Zeit zu finden, was ihre Kunst von der unterscheidet Werk der großen Realisten der nächsten Ära.

Einer der besten unter diesen Künstlern war im ersten Drittel des Jahrhunderts Lorenzo Lotto (1480-1556). Seine frühen Werke sind noch der Quattrocento-Tradition zugeordnet. Den großen humanistischen Idealen der Hochrenaissance am nächsten steht sein frühes Porträt eines jungen Mannes (1505), das sich auch durch die unmittelbare Lebendigkeit der Wahrnehmung des Modells auszeichnet.

Die bekannten Altar- und mythologischen Kompositionen des reifen Lotto verbinden meist eine innere Dumpfheit des Gefühls mit einer eher äußerlichen Schönheit der Komposition. Ihre kühle Färbung und insgesamt sogar „angenehme“ Textur sind im Allgemeinen auch recht banal und stilistisch dem Manierismus nahe. Der Mangel an tiefem Nachdenken und Fühlen wird mitunter durch sehr raffiniert eingebrachte Alltagsdetails wettgemacht, auf deren Darstellung sich der Künstler gerne konzentriert. So lässt sich der Betrachter in seiner „Verkündigung“ (Ende der 1520er Jahre; Recanati, Kirche Santa Maria sopra Mercanti) von den rastlos interpretierten Hauptfiguren zu der amüsant dargestellten verängstigten Katze ablenken, die dem plötzlich fliegenden Erzengel zur Seite eilt In.

Zukünftig, besonders im Portrait, nehmen die Züge des konkreten Lebensrealismus im Werk des Künstlers zu („ Weibliches Porträt»; Eremitage, "Triple Portrait of a Man"). Mit abnehmendem Interesse, die ethische Bedeutung des Individuums und die Stärke seines Charakters aufzuzeigen, widersetzen sich diese Porträts von Lotto in gewissem Maße immer noch der offen antirealistischen Linie des Manierismus. Die wichtigsten realistischen und demokratischen Tendenzen in Lottos Werk kamen in seinem Bilderzyklus aus dem Leben des hl. Lucia (1529/30), wo er mit sichtlicher Sympathie ganze Szenen wie aus dem Leben seiner Zeit gerissen wiedergibt (z. B. Ochsentreiber aus dem Wunder von St. Lucia etc.). In ihnen findet der Meister gleichsam Ruhe und Frieden von jenen widersprüchlichen Gefühlen, die im Zusammenhang mit der sich ausweitenden allgemeinen politischen und wirtschaftlichen Krise in Italien in ihm aufsteigen und eine Reihe seiner späteren Kompositionen in subjektive Töne färben Nervosität und Unsicherheit, die ihn von der Tradition des Renaissance-Humanismus wegführen.

Wesentlich bedeutsamer ist das Werk eines Zeitgenossen Lottos, gebürtig aus Brescia, Girolamo Savoldo (ca. 1480-1548). Im Werk des verstorbenen Savoldo, der den vorübergehenden Ruin seines Heimatlandes während des Krieges mit der Liga von Cambrai, den kurzfristigen Aufstieg Venedigs nach 1516 und dann die allgemeine Krise, die Italien erfasste, tief miterlebte, werden die tragischen Widersprüche der Die Kunst der Renaissance offenbarte sich auf ganz eigentümliche Weise und mit großer Eindringlichkeit.

Die Dauer der quattrocentistischen Traditionen, charakteristisch für das etwas provinzielle Leben auf dem Terrahof (bis Anfang des 16 psychisches Leben gewöhnliche Menschen in Savoldos Werk verschmolzen sie organisch mit den Prinzipien des Renaissance-Humanismus und halfen ihm, eine der demokratischsten Varianten der realistischen Renaissance-Kunst zu schaffen, die in vielerlei Hinsicht die Suche nach Meistern des ersten Drittels des 17. Jahrhunderts vorwegnahm.

In Savoldos frühen, noch eher trockenen Quattrocentismus-Werken (z. B. The Prophet Elijah; Florence, Leather Collection) ist sein Interesse für gewöhnliche, gewöhnliche Menschen bereits spürbar. In seiner wunderschönen Anbetung der Hirten (1520er; Turin, Pinakothek) wird die Atmosphäre der erleuchteten Konzentration der Gefühle dreier Hirten, die das Neugeborene in tiefer Meditation betrachten, seelenvoll vermittelt. Klare Spiritualität, leichte und leicht traurige Harmonie der Rhythmen der ruhigen Bewegungen der Teilnehmer der Veranstaltung und das gesamte Farbsystem der Komposition weisen deutlich auf die Verbindung zwischen der Kunst des reifen Savoldo und den Traditionen von Giorgione hin. Aber das Fehlen eines idealisierten Adels des Bildes, die natürliche Aufrichtigkeit und Einfachheit des Lebens verleihen diesem Bild eine ganz besondere Originalität. Auch in Zukunft wächst das Interesse an der wahrhaftigen Poetisierung von Bildern einfacher Menschen (z. B. das elegische Bild eines Hirten vor dem Hintergrund einer ländlichen Landschaft – „Der Hirte“; Florenz, Sammlung Contini-Bonacossi). Der Beitrag anderer Künstler, die der Schule angehörten, die sich in Brescia entwickelt hatte, ist sicherlich weniger bedeutend. Unter ihnen ist jedoch Alessandro Bonvicino mit dem Spitznamen Moretto (ca. 1498-1554) zu nennen, dessen Werk sich in Anlehnung an die klassischen Traditionen durch eine sanfte silbrige Farbe, eine etwas provinzielle Schwere und ernste Feierlichkeit auszeichnet, jedoch nicht ohne Lyrik („Madonna mit Heiligen“; Frankfurt). Dieses Merkmal, das in den Nebenfiguren seiner Komposition stärker auffällt, ist von größtem Wert in große Bilder(zum Beispiel die Figur eines Dieners in dem Gemälde „Christus in Emmaus“). Sein bekanntestes Werk ist St. Justina mit einem Spender. Morettos Beitrag zur Entwicklung des Renaissance-Porträts ist bedeutend. Sein „Portrait of a Man“ (London) ist eines der ersten ganzfigurigen Porträts.

Sein begabter Schüler war Giovanni Moroni (ca. 1523-1578), der hauptsächlich in Bergamo wirkte. Er bleibt nicht nur wie sein Lehrer der realistischen Methode verpflichtet, sondern seine Porträts stellen einen bedeutenden und einzigartigen Beitrag zur realistischen Entwicklungslinie der Kunst der Spätrenaissance dar. Die Porträts von Moroni der reifen Zeit ab den 1560er Jahren zeichnen sich durch eine wahrheitsgetreue und genaue Übertragung des Aussehens und Charakters von Vertretern fast aller sozialen Schichten der Städte der damaligen Terra-Farm aus („Portrait of a Scientist“ , „Porträt von Pontero“, „Porträt eines Schneiders“ usw. ). Das letzte Porträt zeichnet sich durch das Fehlen jeglicher Bildverherrlichung und die sorgfältig genaue Übertragung der äußeren Ähnlichkeit und des Charakters der Porträtierten aus. Gleichzeitig ist dies ein Beispiel für eine Art Genreisierung eines Porträts, die dem Bild eine besondere lebensnahe Konkretheit und Authentizität verleiht. Der Schneider steht mit einer Schere und einem Tuch in den Händen an einem Arbeitstisch. Er unterbrach seine Arbeit für einen Moment und musterte aufmerksam den Zuschauer, der den Raum betreten zu haben schien. Wenn die sehr klare und plastische Übertragung der Form, die dominierende Stellung der menschlichen Figur in der Komposition für die Kunst der Renaissance charakteristisch sind, dann geht die Genreinterpretation des Kompositionsmotivs über die Grenzen des Renaissance-Realismus hinaus und nimmt die Suche nach Meistern vorweg des 17. Jahrhunderts.

Eine Sonderstellung gegenüber den Schulen der Terrafarm nahm die Ferrara-Schule ein. Die Herrschaft der Herzöge von d'Este hat sich in Ferrara erhalten, von hier stammen die Züge jener höfischen Pracht, die zusammen mit der bekannten provinziellen Vereinsamung der Traditionen den etwas schwerfälligen und kalten Stil der Ferraraer Kunst bestimmt des 16. Jahrhunderts, überladen mit dekorativen Details, die die interessanten Unternehmungen ihrer quattrocentistischen Vorgänger nicht weiter entwickelten.Der bedeutendste Künstler dieser Zeit war Dosso Dossi (ca. 1479 - 1542), der seine Jugend in Venedig und Mantua verbrachte und sich niederließ in Ferrara ab 1516.

In seiner Arbeit stützte sich Dosso Dossi auf die schwer vereinbaren Traditionen von Giorgione und Francesco Cossa. Das Erlebnis der Tizian-Bühne blieb ihm fremd. Die meisten Kompositionen des reifen Dossi zeichnen sich durch brillante Kaltmalerei, die Kraft mehrerer schwerer Figuren, eine Überladung dekorativer Details aus („Gerechtigkeit“; Dresden, „St. Sebastian“; Mailand, Brera). Die interessanteste Seite in Dossis Werk ist sein Interesse am entwickelten Landschaftshintergrund, der manchmal das Bild dominiert (Circe, ca. 1515; Galleria Borghese). Dosso Dossi besitzt auch eine Reihe von vollendeten Landschaftskompositionen, die für die damalige Zeit sehr selten sind, ein Beispiel dafür ist die „Landschaft mit Heiligenfiguren“ (Moskau, Puschkin-Museum der Schönen Künste).

Einen ganz besonderen Platz in der Kunst der Terrafarm nimmt das Werk des bedeutendsten seiner Meister ein, Jacopo del Ponte aus Bassano (1510 / 19-1592), ein Zeitgenosse von Tintoretto, im Vergleich zu dessen Kunst vielleicht Seine Arbeit sollte berücksichtigt werden. Obwohl Bassano den größten Teil seines Lebens in seiner Geburtsstadt Bassano in den Ausläufern der Alpen verbrachte, ist er eng mit dem Kreis der venezianischen Malerei der eigentlichen Spätrenaissance verbunden und nimmt darin einen besonderen und ziemlich wichtigen Platz ein.

Vielleicht von allen Meistern Italiens in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts. Bassano kam dem Protagonisten der Gemälde eines gewöhnlichen Menschen seiner Zeit am nächsten. Zwar sind in den frühen Werken des Künstlers („Christus in Emmaus“) Genre- und Alltagsmomente mit traditionellen Schemata zur Lösung solcher Handlungen durchsetzt. In die Zukunft, genauer gesagt in die 1540er Jahre. seine Kunst durchläuft eine Art Wendepunkt. Die Bilder werden unruhiger, innerlich dramatisch. Vom Bild der in stabilen ausgewogenen Gruppen angeordneten Einzelfiguren nach den Kanons der Hochrenaissance, die Bassano übrigens nicht sehr gut beherrschte, geht der Meister weiter zum Bild von Menschengruppen und Menschenmengen, die von allgemeiner Angst bedeckt sind.

Gewöhnliche Menschen - Hirten, Bauern - werden zu den Hauptfiguren seiner Bilder. Solche sind seine Ruhe auf der Flucht nach Ägypten, Anbetung der Hirten (1568; Bassano, Museum) und andere.

Seine „Rückkehr Jakobs“ ist im Wesentlichen eine Art Verflechtung einer Geschichte zu einem biblischen Thema mit dem Bild der „Werke und Tage“ einfacher Bewohner einer kleinen Alpenstadt. Letzteres überwiegt in diesem Fall eindeutig in der gesamten figurativen Struktur des Bildes. In einer Reihe seiner Werke der Spätzeit ist Bassano völlig von der formalen Handlungsbindung an das religiöse und mythologische Thema befreit.

Sein "Herbst" ist eine Art Elegie, die die ruhigen Freuden der Poren des reifen Herbstes verherrlicht. Eine grandiose Landschaft, ein poetisches Motiv einer Gruppe von Jägern, die in die Ferne ziehen, umhüllt von einer silbrig feuchten Herbstatmosphäre, machen den Hauptreiz dieses Bildes aus.

Die Kunst der Spätrenaissance in Venedig kam im Werk Bassanos der Schaffung eines neuen Gattungssystems am nächsten, das das reale Leben in seinen alltäglichen Entwicklungsformen direkt thematisierte. Dieser wichtige Schritt konnte jedoch nicht auf der Grundlage der Größe Venedigs, also des Renaissance-Stadtstaates, der seine letzten Tage auslebte, sondern auf der Grundlage von Kulturen, die auf der Grundlage von Nationalstaaten entstanden, weitergehen die Grundlage einer neuen, fortschreitenden Etappe in der Geschichte der menschlichen Gesellschaft.

Zusammen mit Michelangelo repräsentierte Tizian eine Generation von Titanen der Hochrenaissance, die auf halbem Weg von der tragischen Krise erfasst wurden, die den Beginn der Spätrenaissance in Italien begleitete. Aber sie lösten die neuen Probleme der Zeit von den Positionen der Humanisten, deren Persönlichkeit, deren Weltbild sich in der heroischen Zeit der Hochrenaissance formte. Die Künstler der nächsten Generation, einschließlich der Venezianer, entwickelten sich als kreative Individuen unter dem Einfluss der bereits etablierten Phase in der Geschichte der Renaissance. Ihre Arbeit war sein natürlicher künstlerischer Ausdruck. Das sind Jacopo Tintoretto und Paolo Veronese, die so unterschiedlich unterschiedliche Facetten, unterschiedliche Seiten derselben Ära verkörperten.

Im Werk von Paolo Cagliari (1528-1588), der nach dem Geburtsort von Veronese benannt ist, offenbart sich die ganze Kraft und Brillanz der venezianischen dekorativen und monumentalen Ölmalerei mit besonderer Fülle und Ausdruckskraft. Als Schüler des unbedeutenden Verona-Meisters Antonio Badile arbeitete Veronese zunächst auf einer Terra-Farm und schuf eine Reihe von Fresken und Ölkompositionen (Fresken in der Villa Emo aus den frühen 1550er Jahren und andere). Aber schon 1553 zog er nach Venedig, wo sein Talent reifte.

Die Geschichte der Esther (1556) ist einer der schönsten Zyklen des jungen Veroneser und schmückt die Decke der Kirche San Sebastiano. Die Komposition der drei Plafonds ist mit einer relativ geringen Anzahl großformatiger, plastisch klar umrissener Figuren gefüllt. Die Kunstfertigkeit der Bewegungen starker und schöner menschlicher Figuren, die großartigen Winkel sich aufbäumender Pferde sind auffallend. Wir freuen uns über die Kraft und Leichtigkeit klangvoller Farbkombinationen, zum Beispiel das Nebeneinander eines schwarzen und weißen Pferdes in der Komposition „The Triumph of Mordecai“.

Überhaupt rückt das plastisch klare Studium einzelner Figuren diesen Zyklus, wie überhaupt alle Frühwerke Veroneses, näher an die Kunst der Hochrenaissance heran. Das nach außen hin etwas theatralische Hochgefühl der Bewegungen der Figuren nimmt ihnen jedoch weitgehend jene innere Stärke, jene wahre Größe, die die Helden der monumentalen Kompositionen der Frührenaissance und Hochrenaissance von Masaccio und Castagno bis zu Raffaels „Athenischer Schule“ und den Helden auszeichnet Decke der Sixtinischen Kapelle von Michelangelo. Dieses Merkmal der Kunst des jungen Veronese ist am deutlichsten in seinen offiziellen zeremoniellen Kompositionen wie "Juno verteilt Geschenke von Venedig" (um 1553; Venedig, Dogenpalast), wo die dekorative Brillanz der Malerei den äußeren Pomp nicht einlöst der Idee.

Veroneses Bilder sind eher festlich als heroisch. Aber ihre Heiterkeit, leuchtende Zierkraft und zugleich der subtilste Reichtum der malerischen Form sind wirklich außergewöhnlich. Diese Kombination einer allgemein dekorativ-monumentalen Bildwirkung mit einer reichen Differenzierung der Farbbeziehungen manifestiert sich auch in den Plafonds der Sakristei von San Sebastiano und in einer Reihe anderer Kompositionen.

Einen wichtigen Platz im Werk des reifen Veroneser nehmen die Fresken der Villa Barbaro (in Maser) ein, die Palladio auf einem Terra-Bauernhof unweit von Treviso errichtete. Der elegante kleine Villenpalast ist wunderschön in die umliegende ländliche Landschaft eingeschrieben und von einem blühenden Garten eingerahmt. Veroneses Fresken voller Lichtbewegungen und klangvoller Brillanz entsprechen seinem architektonischen Bild. Kompositionen voll schäumendem „Tanzspaß“ wechseln sich in diesem Zyklus naturgemäß mit mythologischen Themen – der Decke „Olymp“ und anderen – mit witzigen, unerwarteten, dem Leben entrissenen Motiven ab: zum Beispiel dem Bild einer Tür, durch die ein gutaussehender junger Mann eintritt Halle, seinen Hut in einer Schleife abnehmend, wie an die Eigentümer des Hauses gerichtet. Bei solchen "alltäglichen" Motiven stellt sich der Meister jedoch nicht die Aufgabe, durch den natürlichen Lebenslauf gewöhnlicher Menschen alle typischen Merkmale ihrer Beziehung künstlerisch zu erschließen.

Ihn interessieren nur die festlichen, amüsant ausdrucksstarken Seiten des Lebens. Alltägliche Motive, die in einen Zyklus oder in einzelne Kompositionen eingewoben sind, sollten das Ganze nur beleben, das Gefühl feierlicher Pracht und sozusagen die Erfindung der Komposition beseitigen, die Überzeugungskraft dieses funkelnden Gedichts über die jubelnde Feier des Lebens steigern Veronese schafft in seinen Bildern. Dieses Verständnis des "Genres" ist charakteristisch für Veronese nicht nur im Dekorativen (was völlig natürlich ist), sondern in allem Handlungskompositionen Meister. Natürlich sind die farbenfrohen Kompositionen von Veronese nicht nur poetische Geschichten. Sie sind wahr und nicht. nur in ihren privaten Genredetails, die der Meister in der reifen Schaffensperiode besonders großzügig verwendet. In der Tat ist das Feiern, ein Merkmal, das für das Leben der immer noch reichen und zerlumpten Patrizierelite von Venedig charakteristisch ist, die wahre Seite des Lebens dieser Zeit. Darüber hinaus wurden von der Republik und für das Volk Spektakel, Prozessionen und Extravaganzen veranstaltet. Und die Stadt selbst beeindruckte mit der Fabelhaftigkeit ihrer architektonischen Erscheinung.

Die Reifezeit von Veronese zeichnet sich auch durch eine allmähliche Veränderung seines Bildsystems aus. Seine Kompositionen werden in der Regel immer dichter. Vielschichtig und reich an plastischen und malerischen Effekten wird die Bewegung einer großen Masse von Menschen – der Crowd – als eine Art lebendiges Ganzes wahrgenommen. Eine komplexe Symphonie der Farben, deren Verflechtung voller pulsierender Bewegung einen anderen Klang erzeugt als in der Hochrenaissance, den Klang der farbigen Bildfläche. Am deutlichsten werden diese Merkmale der reifen Kunst von Veronese in der riesigen (10 x 6 m) "Hochzeit zu Kana" (1563; Louvre) offenbart. Vor dem Hintergrund der schlanken und prächtigen Architektur der lichtdurchfluteten Terrassen und Arkaden entfaltet das Frisoobrazio die Szene eines Festes, das etwa einhundertdreißig Figuren vereint. Diener mal in venezianischer, mal in phantasievoller orientalischer Kleidung, Musikanten, Narren, schlemmernde Jünglinge, luxuriös gekleidete schöne Damen, bärtige Männer, ehrwürdige Alte bilden eine farbenfrohe Komposition voller Bewegung. Einige der Köpfe sind Porträts. Dies sind die Bilder der Herrscher Europas von Sultan Suleiman I bis Karl V. In einer Gruppe von Musikern porträtierte Veronese Tizian, Bassano, Tintoretto und sich selbst.

Abb. S. 272-273

Bei aller Vielfalt der Motive bildet das Bild eine bildkompositorische Einheit. Zahlreiche Schriftzeichen sind in drei friesartigen Bändern oder Reihen angeordnet, die übereinander fließen. Die unruhig lärmende Bewegung der Menge wird von den Bildrändern durch Säulen abgeschlossen, die Mitte wird durch eine symmetrisch um den sitzenden Christus angeordnete Gruppe betont. Veronese setzt damit die Tradition ausgewogener Monumentalkompositionen der Hochrenaissance fort.

Und farblich hebt Veronese die zentrale, knotenförmige Christusfigur mit dem dichtesten, stabilsten Farbaufbau kompositorisch hervor und verbindet die klangvollen, sehr materiellen Rot- und Blautöne des Gewandes mit der goldenen Strahlkraft des Heiligenscheins. Christus ist jedoch nur im engfarblichen und kompositorisch-geometrischen Sinn der zentrale Knotenpunkt des Bildes; er ist ruhig und innerlich relativ unbedeutend. Jedenfalls unterscheidet er sich ethisch in keiner Weise von anderen Charakteren.

Im Allgemeinen liegt der Charme dieses Bildes nicht in der moralischen Stärke oder dramatischen Leidenschaft der Charaktere, sondern in der Kombination aus unmittelbarer Vitalität und harmonischer Raffinesse der Bilder von Menschen, die glücklich das Fest des Lebens feiern. Voller freudiger Aufwallung und Farbgebung des Bildes: frisch, klangvoll, mit leuchtenden Rotblitzen, von rosa-lila bis weinrot, feurig und saftig dunkelbraun. Die Rot-Suite erscheint in Kombination mit dem kalten Glanz von Blau, Grünblau sowie wärmeren Oliv- und Braungoldtönen mit einem dumpf-samtigen Klang. All dies vereint eine gemeinsame silbrig-bläuliche Atmosphäre, die das ganze Bild umhüllt. Eine besondere Rolle in diesem Sinne spielt die weiße Farbe, mal bläulich, mal lila, mal rosa-grau in Schattierungen. Von der Dichte der Farbe silberner Amphoren und spröder elastischer Seide über Leinentischdecken bis hin zur bläulichen Asche weißer Säulen und der Flauschigkeit leichter Wolken, die über den feuchten grünblauen Himmel der Lagune schweben, entwickelt sich diese Farbe und löst sich allmählich auf die allgemeine silberne Perle der Bildbeleuchtung.

Das lärmende Kochen der Menge der Gäste, die in den unteren Rängen der Komposition schlemmen, wird durch die anmutige Anmut der Bewegungen der seltenen Figuren der oberen Ränge - des oberen Balkons der Loggia - ersetzt, die sich gegen den Himmel erheben. Alles endet mit einer Vision von fernen bizarren, dunstigen Gebäuden und sanft leuchtenden Himmeln.

Auf dem Gebiet der Porträtmalerei waren Veroneses Leistungen weniger bedeutend. Brilliant vorbei Ähnlichkeit, während er gleichzeitig eine gewisse Idealisierung des Bildes erreichte, die an seine Verschönerung grenzte, konzentrierte Veronese seine Aufmerksamkeit nicht auf die tiefe Enthüllung des Charakters der porträtierten Person, ohne die es in der Tat keine große Kunst des Porträts gibt . Die Brillanz der Malerei, die hervorragend bemalten Accessoires und die edle aristokratische Leichtigkeit der Posen machen seine Porträts jedoch sehr angenehm für das Auge und „passen“ sie perfekt in die luxuriösen Palastinterieurs der späten venezianischen Renaissance. Einige seiner relativ frühen Porträts zeichnen sich durch einen Hauch unbestimmter romantischer Tagträumerei aus - "Porträt eines Mannes" (Budapest, Museum). Nur in wenigen seiner frühesten Porträts, wie Graf da Porto mit seinem Sohn, schafft der junge Künstler Bilder, die unerwartet durch ihre Herzlichkeit und die natürliche Unprätentiösität des Motivs bestechen. In der Zukunft entwickelt sich dieser Trend nicht weiter, und die prunkvolle Eleganz seiner späteren Werke setzt eher die Linie fort, die im bereits erwähnten Budapester Porträt (z. B. dem Porträt von Bella Nani im Louvre) skizziert wurde.

Veroneses Gemälde schienen den Künstler aus dem Kampf, aus den Kontrasten der historischen Realität herauszuholen. Teilweise war das so. Und doch nahm seine fröhliche Malerei im Kontext der Gegenreformation, der wachsenden ideologischen Aggression des Katholizismus, ob der Meister es wollte oder nicht, einen bestimmten Platz im zeitgenössischen ideologischen Kampf ein. Dies sind „Die Familie des Darius vor Alexander dem Großen“ (London, National Gallery), „Hochzeit zu Kana“ (Dresden), „Fest im Hause Levi“ (Venedig). Die Kirche konnte Veronese die weltliche, heidnische Fröhlichkeit seiner biblischen Kompositionen nicht verzeihen, die der kirchlichen Linie in der Kunst, dh der Wiederbelebung der Mystik, dem Glauben an die Vergänglichkeit des Fleisches und der Ewigkeit des Geistes, so scharf widersprach. Daher die unangenehme Erklärung, die Veronese gegenüber der Inquisition über den zu "heidnischen" Charakter seines "Festmahls im Hause Levi" (1573) haben musste. Nur die fortgesetzte säkulare Regierung in der Handelsrepublik bewahrte Veronese vor schwerwiegenderen Folgen.

Darüber hinaus wirkte sich die allgemeine Krise der venezianischen Republik auch direkter auf das Werk des Meisters aus, hauptsächlich in der späteren Schaffensphase. Schon bei der um 1570 entstandenen, handwerklich brillanten Madonna des Hauses Kuchchin (Dresden) ist nicht alles ganz heiter und fröhlich. Natürlich ist die Komposition feierlich und großartig, einzelne Motive der Bewegung und Menschentypen werden brillant dem Leben entrissen; besonders reizend ist der Junge, der sich sanft und ein wenig müde an eine Säule aus buntem Marmor klammert. Aber im Gesichtsausdruck von Kuccin selbst vermittelt der Meister vielleicht unwillkürlich ein Gefühl von Bitterkeit und verborgener Angst.

Das Drama war keine Stärke von Veronese und war im Allgemeinen dem kreativen Lager seines Charakters fremd. Daher lässt sich Veronese selbst bei einer dramatischen Handlung oft leicht von der Übertragung des Zusammenpralls der Charaktere ablenken, von den inneren Erfahrungen der Charaktere auf die hellen und farbenfrohen Momente des Lebens bis hin zur Schönheit der Malerei selbst. Doch Töne von Trauer und Traurigkeit beginnen in einigen seiner späteren Kreuzabnahmen wiederzuhallen. Dies ist besonders in den Gemälden von Budapest und insbesondere im Louvre zu spüren, die von einem echten Gefühl edler Traurigkeit und Trauer durchdrungen sind.

In der späteren Zeit brechen in einigen von Veroneses Werken pessimistische Stimmungen mit unerwarteter Kraft durch. So ist seine Beweinung Christi in der Einsiedelei (zwischen 1576 und 1582), düster, ruhelos und gedämpft in der Farbe. Die Geste des über Christus gebeugten Engels weicht zwar in ihrer fast höfischen Anmut etwas deplatziert ab, wird aber im Verhältnis zum Gesamtbild etwa so wahrgenommen, wie wir eine zufällig durchgeschlüpfte anmutige reinrassige Bewegung wahrnehmen würden - a Geste eines jungen Dieners, der von aufrichtiger Trauer ergriffen und vom Schicksal besiegt wurde. In diesen Jahren führte Veronese im Wesentlichen weiterhin Aufträge für zeremonielle, festliche Arbeiten aus. 1574 brannte infolge mehrerer Großbrände ein erheblicher Teil der Innenausstattung des Dogenpalastes aus, wobei insbesondere die bemerkenswerten malerischen Werke der beiden Bellini verloren gingen. Neue Zyklen wurden bestellt, an denen Tintoretto und Veronese beteiligt waren. Letzterer fertigte eine Reihe von Gemälden an: "Die Verlobung der heiligen Katharina", den allegorischen "Triumph von Venedig" (um 1585; Venedig, Dogenpalast), tatsächlich nicht mehr triumphierend und nicht siegreich, und andere Kompositionen davon Art. Natürlich wurden diese Kompositionen, die in einem so scharfen Widerspruch zum Leben standen, von einem alternden und weiseren Meister mit einer zunehmend leidenschaftslosen, immer gleichgültigeren Hand aufgeführt. Im Gegensatz zu diesen zeremoniellen Werken sind die bereits erwähnte "Beweinung Christi", die traurige "Kreuzigung" aus dem Louvre und Budapest und einige andere kleine Staffelwerke, die "für sich selbst" geschaffen wurden, voller trauriger Lyrik und Traurigkeit, von den größten Wert ein später arbeiten Meister, einst verliebt in die Freude und Schönheit des Lebens.

Die Kunst des begnadeten slawischen Malers Andrea Meldolla (Medulich), Spitzname Schiavone (1503/22-1563), was so viel wie Slawe bedeutet, kommt in vielerlei Hinsicht in Kontakt mit Tintorettos kreativem Interessenskreis. Schiavone, der früh starb, hatte keine Zeit, sein Talent voll zu entfalten, und doch ist sein Beitrag zur Entwicklung der venezianischen Malerei bemerkenswert.

Schiavone erlebte den bekannten Einfluss von Parmigianino, der Schwerpunkt seiner Tätigkeit wurde jedoch durch die Anlehnung an die Kunst des verstorbenen Tizian und den direkten Einfluss von Tintoretto auf ihn bestimmt. IN frühe Periode Schiavones Kunst zeichnete sich durch eine bekannte idyllische Stimmung in der Übertragung genreinterpretierter mythologischer Szenen aus ("Diana und Actaeon"; Oxford). Später, in seinen mythologischen Kompositionen, wie auch in den Gospel-Kompositionen (er spricht diesen Themenbereich selten an), nehmen sie einen unruhigeren und dramatischeren Charakter an. Schiavone schenkt der Entwicklung der Landschaft, in der er die Helden seiner Werke platziert, große Aufmerksamkeit. Das Gefühl der vollen Erregung des elementaren Lebens der mächtigen Natur ist eine bemerkenswerte Eigenschaft der Werke des reifen Schiavone (Jupiter und Io; die Eremitage, das Midas-Urteil; die Venedig-Akademie usw.). Die Offenlegung menschlicher Charaktere, die tragische Schwere der Konflikte zwischen ihnen gelang Schiavone mit weniger Tiefe und Verallgemeinerungskraft als dem verstorbenen Tizian oder Tintoretto. Bei all seinem Interesse an diesen Problemen konnte sich Schiavone nicht von einigen externen Methoden der Bilddramatisierung und teilweise von einem übermäßigen narrativen Allegorismus befreien (zB das allegorische Triptychon „Natur, Zeit und Tod“; Akademie Venedig).

Die tiefsten und tragischsten Widersprüche der Ära kamen im Werk von Jacopo Robusti mit dem Spitznamen Tintoretto (1518-1594) zum Ausdruck. Tintoretto stammte aus den demokratischen Kreisen der venezianischen Gesellschaft, er war der Sohn eines Seidenfärbers, daher sein Spitzname Tintoretto – Färber.

Im Gegensatz zu Tizian und Aretino zeichnete sich das Leben des Sohnes eines Seidenfärbers durch Bescheidenheit aus. Sein ganzes Leben lang lebte Tintoretto mit seiner Familie in einer bescheidenen Wohnung in einem bescheidenen Viertel Venedigs an der Fondamenta dei Mori. Selbstlosigkeit, Missachtung der Freuden des Lebens und der Versuchungen seines Luxus - charakteristisch Meister. Oft war er, in erster Linie um die Verwirklichung seiner schöpferischen Idee bemüht, in seinen Honorarforderungen so maßvoll, dass er sich verpflichtete, große Kompositionen nur zum Preis von Farbe und Leinwand fertigzustellen.

Gleichzeitig zeichnete sich Tintoretto durch eine rein renaissanceweite Breite humanistischer Interessen aus. Er war Teil eines engen Kreises der besten Vertreter der venezianischen Intelligenz der Spätrenaissance - Wissenschaftler, Musiker, fortgeschrittene öffentliche Denker: Daniele Barbaro, die Brüder Venier, Tsarlino und andere. Insbesondere Tsarlino, ein Komponist und Dirigent, war eng verbunden mit dem Übergang der Musik zur Polyphonie, mit der Schaffung des doppelten Kontrapunkts, mit der Entwicklung der Harmonielehre, die die Polyphonie des Komplexes voller unruhiger Dynamik widerspiegelt und Ausdruck der Malerei von Tintoretto, der über ein herausragendes musikalisches Talent verfügte.

Obwohl Tintoretto Malerei bei Bonifazio Veronese studierte, ist er viel mehr der tiefen Entwicklung der kreativen Erfahrung von Michelangelo und Tizian verpflichtet.

Die komplexe und widersprüchliche künstlerische Entwicklung Tintorettos lässt sich grob in drei Phasen einteilen: Früh, wo sein Werk noch unmittelbar mit den Traditionen der Hochrenaissance verbunden ist, bis Ende der 1530er und fast die gesamten 1540er Jahre. In den 1550-1570er Jahren. die ursprüngliche künstlerische Sprache Tintorettos als Meister der Spätrenaissance nimmt endlich Gestalt an. Dies ist seine zweite Periode. Die letzten fünfzehn Jahre des Schaffens des Meisters, in denen seine Lebensauffassung und künstlerische Sprache eine besondere Kraft und tragische Wucht erreichen, bilden die dritte, letzte Periode seines Schaffens.

Die Kunst von Tintoretto ist wie die Kunst von Tizian ungewöhnlich facettenreich und reich. Dies sind große Kompositionen zu religiösen Themen und Werke, die als grundlegend für die Bildung des historischen Genres in der Malerei bezeichnet werden können, sowie wunderbare "Poesie", Kompositionen zu mythologischen Themen und zahlreiche Porträts.

Für Tintoretto ist es vor allem ab Ende der 1550er Jahre charakteristisch, zunächst sein inneres Erleben und seine ethische Einschätzung der von ihm verkörperten Bilder zum Ausdruck zu bringen. Daher die leidenschaftliche emotionale Ausdruckskraft seiner künstlerischen Sprache.

Der Wunsch, das Wesentliche, das Wesentliche im Bildinhalt zu vermitteln, dominiert in seinem Werk über die Interessen rein technischer und bildnerischer Form. Daher erreicht Tintorettos Pinsel selten die virtuose Flexibilität und anmutige Subtilität von Veroneses künstlerischer Sprache. Sehr oft schuf der eifrig arbeitende und immer ausdrucksstarke Meister Gemälde in fast sorgloser, „ungefährer“ Ausführung. Der ungewöhnlich spirituelle Gehalt seiner Bildform, die leidenschaftliche Belebung seiner Weltanschauung führen in seinen besten Werken zu Meisterwerken, in denen die Fülle des Fühlens und Denkens im Einklang mit der kraftvollen, dem Gefühl des Künstlers angemessenen Maltechnik steht und Absicht. Diese Werke von Tintoretto sind die gleichen Meisterwerke perfekter Beherrschung der Sprache der Malerei wie die Kreationen von Veronese. Gleichzeitig bringen die Tiefe und Kraft der Idee seine besten Werke den größten Errungenschaften von Tizian näher. Die Uneinheitlichkeit des künstlerischen Erbes Tintorettos liegt unter anderem daran, dass der Meister (wenn auch in ganz anderem Maße als sein jüngerer Zeitgenosse El Greco) in seinem Werk einen der charakteristischsten Aspekte der künstlerischen Kultur der Spätrenaissance verkörpert , die sowohl seine schwache als auch seine starke Seite ist, - dies ist eine direkte Offenbarung der subjektiven persönlichen Beziehung des Künstlers zur Welt, zu seinen Erfahrungen in der Kunst.

Das Moment der direkten Übertragung subjektiver Erfahrungen, emotionaler Stimmungen in der Handschrift selbst, vielleicht in der Art der Ausführung, spiegelt sich zum ersten Mal deutlich in der Kunst des verstorbenen Tizian und Michelangelo wider, dh in der Zeit, in der sie wurden Meister der Spätrenaissance. In der Zeit der Spätrenaissance sind die Impulse der verwirrten, dann geklärten Seele des Künstlers, das lebhafte Pulsieren seiner Emotionen nicht mehr der Aufgabe einer harmonisch klaren Widerspiegelung des Ganzen unterworfen, sondern. im Gegenteil, sie spiegeln sich direkt in der Art der Aufführung wider, sie bestimmen den Blickwinkel auf die abgebildeten oder imaginären Lebensphänomene.

In manchen Fällen konnte dies zu einer Abkehr vom Weltwissen, einem Eintauchen in die subjektiven „Einsichten“ der Seele führen, wie es bei El Greco geschah, in anderen Fällen führte es zu einem kalt künstlerischen und egoistischen Spiel mit manierierten stilisierten Formen , der persönlichen Willkür oder einer zufälligen Laune der Fantasie unterworfen, - in der Parma-Schule des Manierismus. Aber wo der Künstler von den großen tragischen Konflikten der Zeit erfasst wurde, wo der Künstler leidenschaftlich danach strebte, den Zeitgeist zu erkennen, zu erfahren und auszudrücken, dort verstärkte diese Seite der Kultur der Spätrenaissance die direkte emotionale Ausdruckskraft des Künstlerischen Bild, gab ihm einen Nervenkitzel aufrichtiger menschlicher Leidenschaft. Diese Seite der Kunst der Spätrenaissance fand im Werk Tintorettos einen besonders vollendeten Ausdruck.

Das Neue, das Tintoretto in die italienische und internationale Kunst brachte, beschränkte sich nicht darauf, die unmittelbare aufrichtige Leidenschaft für die Wahrnehmung der Welt auszudrücken, sondern verkörperte sich natürlich auch in anderen, bedeutenderen Momenten.

Tintoretto war der erste in der Kunst dieser Zeit, der das Bild einer Menschenmenge schuf, die von einem einzigen oder komplex widersprüchlichen spirituellen Impuls umarmt wurde. Natürlich stellten Renaissance-Künstler zuvor nicht nur einzelne Helden dar, sondern ganze Gruppen von Menschen, aber in Raffaels Schule von Athen oder Leonardos letztem Abendmahl gab es kein Gefühl einer einzelnen menschlichen Masse als lebendiges, integrales Kollektiv. Es war eine Ansammlung getrennter, unabhängig voneinander existierender Persönlichkeiten, die bestimmte Wechselwirkungen eingingen. In Tintoretto erscheint zum ersten Mal eine Menge, ausgestattet mit einem gemeinsamen, einheitlichen und komplexen psychologischen Zustand, bewegt, schwankend, polyphon.

Tragische Widersprüche in der Entwicklung der italienischen Gesellschaft zerstörten die Vorstellung des Renaissance-Humanismus von der Herrschaft eines perfekten, schönen Menschen über die Welt um ihn herum, von seinem glücklichen und freudigen Heldendasein. Diese tragischen Konflikte spiegeln sich im Werk Tintorettos wider.

Die frühen Werke Tintorettos sind noch nicht von diesem tragischen Geist durchdrungen, sie leben noch im freudigen Optimismus der Hochrenaissance. Und doch spürt man bereits in so frühen Werken wie „Das letzte Abendmahl in der Kirche Santa Marquola in Venedig“ (1547) jenes gesteigerte Interesse an der Dynamik der Bewegung, an scharf kontrastierenden Lichteffekten, das gleichsam die weitere Entwicklung seiner Kunst. Die erste Schaffensperiode Tintorettos endet mit seiner großen Komposition „Das Wunder des Heiligen Markus“ (1548; Akademie Venedig). Dies ist eine große und spektakuläre monumentale und dekorative Komposition. Ein junger Mann, der sich zum christlichen Glauben bekennt, wird von den Heiden ausgezogen und auf die Pflastersteine geworfen. Auf Befehl des Richters wird er gequält, aber der heilige Markus, der schnell vom Himmel fliegt, vollbringt ein Wunder: Hämmer, Stöcke, Schwerter brechen am Körper des Märtyrers, der magische Unverwundbarkeit erlangt hat, und einer Gruppe von Henkern und Zuschauer beugen sich mit ängstlicher Überraschung über seinen ausgestreckten Körper. Die Komposition basiert wie die der Renaissance auf dem Prinzip eines klaren Verschlusses: Die heftige Bewegung in der Mitte wird aufgrund der Bewegungen der Figuren geschlossen, die sich in ihrem rechten und linken Teil befinden und auf die Bildmitte gerichtet sind. Ihre Volumen sind sehr plastisch modelliert, ihre Bewegungen sind voll von jener vollen Ausdruckskraft der Gestik, die für die Kunst der Renaissance so charakteristisch ist. Die in kühner Perspektive dargestellte Figur einer jungen Frau mit Kind in der linken Bildecke setzt die Tradition einer eigentümlich heroisierten Gattung fort, die im Werk Tizians in den 1520er und 1530er Jahren ihren Ausdruck fand. („Maria in den Tempel bringen“). Doch der schnelle Flug – der Sturz des Markus, der von oben in die Bildkomposition eindringt, führt einen Moment außergewöhnlicher Dynamik ein, erzeugt ein Gefühl eines riesigen Raums außerhalb des Bildrahmens und nimmt damit die Wahrnehmung des Bildes vorweg Ereignis nicht als in sich geschlossenes Ganzes, sondern als einer der für die Kunst der Spätrenaissance so charakteristischen Ausbrüche im ewigen Fluss von Zeit und Raum.

Das gleiche Motiv ist in Tintorettos etwas früherem Gemälde Die Prozession der heiligen Ursula zu spüren, wo ein Engel, der schnell von außerhalb des Bildes hereinfliegt, in die ruhig fließende Prozession eindringt, die sich aus der Tiefe bewegt. Und in Tintorettos Interpretation traditioneller mythologischer Themen tauchen auch neue Töne auf. Das ist das dramatisch kontrastreiche Nebeneinander von der jugendlichen Schönheit der nackten Venus, dem friedlich in der Wiege dösenden Baby Amor und den kantigen Bewegungen des üppigen alten Mannes Vulkan („Venus und Vulkan“, 1545-1547; München) .

In den 1550er Jahren die Züge des Neuen im Werk Tintorettos triumphieren schließlich über die alten, bereits überholten Schemata. Eines der charakteristischsten Werke dieser Zeit ist sein „Einzug Mariens in den Tempel“ (um 1555; Venedig, Kirche Santa Maria del Orto), der sich so sehr von Tizians friesartig feierlichem „Einzug in den Tempel“ unterscheidet. . Eine steile Treppe, die vom Betrachter in die Tiefe des Bildes führt, führt zur Schwelle des Tempels. Darauf sind in einer scharf diagonalen Perspektive einzelne Figuren verstreut, die von rastloser Erregung bedeckt sind. Am oberen Ende der Treppe erhebt sich vor dem Hintergrund eines ruhigen Himmels ein feierlich strenger Ältester-Hohepriester, umgeben von Akolythen. Als er die letzten Stufen der Treppe hinaufsteigt, bewegt sich für ihn die zerbrechliche Gestalt Marias schnell. Das Gefühl der Weite der Welt, die rasante Dynamik des Raumes, die Durchdringung der am Geschehen beteiligten Personen mit einer Art schnell pulsierender, vibrierender Bewegung verleihen der gesamten Komposition eine außergewöhnliche Spannung, besondere Bedeutung.

In Die Entführung der Leiche des heiligen Markus (1562-1566; Akademie Venedig) tritt ein weiteres Merkmal von Tintorettos Werk der Reifezeit besonders deutlich hervor. In dem Moment, als die frommen Venezianer den Leichnam des Heiligen aus Alexandria stehlen, der den „Ungläubigen“ gehört, bricht ein Sturm los, der die bestürzten Alexandriner in die Flucht schlägt. Beeindruckende Kräfte die Elemente, die unruhige Beleuchtung des Bildes mit Blitzen, der Kampf von Licht und Dunkelheit eines stürmischen Wolkenhimmels machen die Natur zu einem mächtigen Komplizen des Geschehens, verstärken die insgesamt unruhige Dramatik des Bildes.

In Das letzte Abendmahl in der Kirche San Trovaso verstößt Tintoretto entschieden gegen die klare und einfache Hierarchie der Charaktere, die so charakteristisch für etwa Raffaels Die Schule von Athen oder Leonardos Das letzte Abendmahl ist. Die Figuren stehen nicht vor dem Betrachter, sie sind gleichsam dem Raum der natürlichen Umgebung entrissen. Der quadratische Tisch, an dem Christus und die Apostel im Souterrain der alten Schenke sitzen, ist in scharfer diagonaler Verkürzung wiedergegeben. Die Umgebung, die die Apostel umgibt, ist die häufigste Umgebung einer gewöhnlichen Taverne. Mit Stroh geflochtene Stühle, Holzhocker, eine Treppe, die in den nächsten Stock des Wirtshauses führt, das schummrige Licht einer ärmlichen Stube – all das ist gleichsam dem Leben entrissen. Es scheint, dass Tintoretto zur naiven Erzählung der quartrozentistischen Kunst zurückkehrt und seine Figuren liebevoll vor dem Hintergrund der Straße oder ihres zeitgenössischen Interieurs darstellt.

Aber auch hier gibt es einen wesentlichen Unterschied. Erstens platzierten die Venezianer ihre Figuren seit Giorgione direkt in der Umgebung selbst, nicht vor dem Hintergrund des Raums, sondern im Raum. Tintoretto schert sich auch nicht um die kleinliche Liebe, Alltagsgegenstände zu schreiben, die dem Quattrocentisten so süß und lieb sind. Er will die Atmosphäre der realen Umgebung als charakteristischen ausdrucksstarken Aktionsraum der Figuren vermitteln. Darüber hinaus betont er, was für seine plebejisch-demokratischen Gefühle typisch ist, die Gemeinsamkeit des Umfelds, in dem der Sohn des Zimmermanns und seine Schüler arbeiten.

Tintoretto strebt nach der Integrität der Komposition, die für ein fertiges Kunstwerk selbstverständlich ist, aber im Vergleich zu den Meistern der vorherigen Stufe spürt er deutlich die komplexe Polyphonie des Lebens, in der das Große, das Wesentliche niemals in seiner reinen Form erscheint .

Deshalb sättigt Tintoretto einen bestimmten Moment voller innerer Bedeutung im Strom des Lebens mit vielfältigen, äußerlich widersprüchlichen Motiven: Christus spricht seine Worte „Einer von euch wird mich verraten“ genau in dem Moment, in dem seine Gefährten mit einem breiten beschäftigt sind Vielzahl von Aktionen. Einer von ihnen hielt einen Becher in der linken Hand und streckte die rechte Hand nach einer großen Weinflasche aus, die auf dem Boden stand; ein anderer beugte sich über eine Schüssel mit Essen; der Diener, der eine Art Schüssel in der Hand hielt, war schon halb hinter den Bildrahmen gegangen; eine Frau, die auf der Treppe sitzt, gleichgültig gegenüber dem, was passiert, ist damit beschäftigt, sich zu drehen. Gerade in der Zeit, als die Menschen von so vielfältigen Aktivitäten abgelenkt waren, wurden die Worte des Lehrers gehört, die alle verblüfften. Sie alle waren vereint durch eine sofortige heftige Reaktion auf diese schrecklichen Worte. Diejenigen, die mit nichts beschäftigt waren, konnten auf unterschiedliche Weise darauf reagieren. Der eine lehnte sich überrascht zurück, der zweite faltete empört die Hände, der dritte drückte traurig die Hände an sein Herz und verneigte sich aufgeregt vor seinem geliebten Lehrer. Diejenigen der Jünger, die von ihren täglichen Angelegenheiten abgelenkt waren, schienen in sofortiger Verwirrung zu erstarren. Die zur Flasche ausgestreckte Hand ist herabgesunken und wird sich nicht mehr erheben, um Wein einzuschenken; Eine Person, die sich über eine Schüssel beugt, wird den Deckel nicht mehr entfernen. Sie werden auch von einem allgemeinen Ausbruch empörter Überraschung erfasst. Auf diese Weise versucht Tintoretto, sowohl die komplexe Vielfalt des täglichen Ablaufs des Alltags als auch jenes augenblickliche Aufblitzen von Emotionen und Leidenschaft zu vermitteln, das diese Gruppe von scheinbar heterogenen Menschen plötzlich zu einem Ganzen vereint.

In den 1550-1560er Jahren. Tintoretto schafft nicht nur Werke, in denen sich die tragische Verwirrung der Zeit bereits erahnen lässt, sondern auch eine Reihe von Gemälden, die von dem Wunsch durchdrungen sind, den Konflikten der Realität in die Welt eines poetischen Märchens, in die Welt der Träume zu entkommen. Aber auch in ihnen macht sich noch ein scharfes Gespür für Kontraste und die schwankende Instabilität eines wandelbaren Wesens bemerkbar, wenn auch in der Verwandlung in eine fabelhafte und poetische Form.

So in einer französischen Geschichte aus dem 13. Jahrhundert, die über das Motiv geschrieben wurde. In dem Gemälde „Die Rettung von Arsinoe“ erschafft der Künstler, scheinbar in der Tradition der bildnerischen „Poesie“ der Renaissance, eine bezaubernde Geschichte darüber, wie ein Ritter und ein Jüngling auf einer Gondel segeln, bis zum Fuß eines düster wachsenden Burgturms aus dem Meer, rette zwei nackte Schönheiten, die in Ketten gefesselt sind. Dies ist ein wunderschönes Gedicht, das eine Person aus der rastlosen und unsicheren Instabilität des wirklichen Lebens in die Welt der poetischen Fiktion entführt. Aber mit welcher Schärfe vergleicht der Meister den kalten Metallharnisch eines Ritters im Kontakt mit der weichen Zärtlichkeit des weiblichen Körpers, und wie schwankend, instabiler Halt ein leichtes Boot ist, das auf den Wellen eines unruhigen Meeres schwankt.

Eines der besten Gemälde aus der Serie „Poesie“ ist Susanna, die formal dem biblischen Mythos gewidmet ist, aus der Wiener Galerie (um 1560). Die bezaubernde Magie dieser Komposition ist unwiderstehlich. Erstens ist dies eines der Gemälde, in denen die für Tintoretto oft charakteristische Binse nicht zu spüren ist. Es ist mit einem dünnen und präzisen virtuosen Pinsel geschrieben. Die ganze Atmosphäre des Bildes ist von einer eigentümlich sanften silbrig-bläulichen Kühle durchzogen, die ihm ein Gefühl von Frische und einer leichten Kälte verleiht. Susanna ist gerade aus dem Bad gekommen. Ihr linkes Bein ist immer noch in kaltes Wasser getaucht. Der strahlende Körper ist in leichte bläuliche Schatten gehüllt, alles scheint von innen heraus zu leuchten. Das Leuchten ihres weich üppigen und flexiblen Körpers steht im Kontrast zu der zähflüssigeren Textur der unruhig zerknitterten Falten des bläulich-grünen Handtuchs im Schatten.

Vor ihr, im dunklen Olivgrün des Spaliers, brennen Rosen in rosa-violetter Farbe. Im Hintergrund versilbert sich ein Bachstreifen, dahinter erheben sich in hellem, leicht gräulichem Pistazienton die dünnen Stämme kleiner Pappeln. Die silbernen Pappeln, der kalte Glanz von Rosen, der Schimmer des ruhigen Wassers des Pools und des Baches scheinen das Motiv des Strahlens von Susannas nacktem Körper aufzugreifen und ausgehend von dem bräunlich-olivfarbenen Hintergrund der Schatten und der Erde , schaffen diese silbrig kühle und sanft glänzende Atmosphäre, die das ganze Bild umhüllt.

Susanna späht in einen Spiegel, der vor ihr auf dem Boden steht, und bewundert ihr eigenes Spiegelbild. Wir sehen ihn nicht. In der wackeligen Perlmuttoberfläche des schräg zum Betrachter stehenden Spiegels spiegeln sich nur eine goldene Nadel und die Spitzenspitze des Handtuchs, mit dem sie sich die Füße abwischt. Doch damit nicht genug – der Betrachter ahnt, was er nicht sieht, folgt dem Blick der goldhaarigen Susanna, leicht überrascht von ihrer eigenen Schönheit.

Prächtig in der Malerei, lebendig, aufgeregt leuchtend, und die Komposition „The Origin of the Milky Way“ (London), entstanden 1570. Dem antiken Mythos zufolge soll Jupiter, der sein von einer sterblichen Frau geborenes Baby mit der Unsterblichkeit belohnen wollte, bestellt haben ihn an Junos Brust zu drücken, damit er selbst unsterblich werde, wenn er die Milch der Göttin trinke. Aus den überraschten und erschrockenen Milchspritzern entstand Juno, die Milchstraße, die den Himmel umkreiste. Die Komposition voller rastloser Ehrfurcht baut auf dem Kontrast von Jupiters Magd, die schnell aus den Tiefen des Weltraums eindringt, und dem sanft üppigen Perlenkörper der nackten Göttin, die sich überrascht zurücklehnt. Der Kontrast des scharfen Fluges der Magd und der sanften Zartheit der Bewegungen der schönen Göttin ist voll von außerordentlicher Schärfe und Anmut.

Doch diese träumerisch zarten Träume der „Poesie“ sind nur eine Facette im Werk des Meisters. Sein Hauptpathos ist ein anderes. Die stürmische Bewegung menschlicher Massen, die die weite Welt erfüllt, zieht immer mehr die Aufmerksamkeit des Künstlers auf sich.

Abb. S. 280-281

Die tragischen Konflikte der Zeit, die Trauer und das Leid der Menschen kommen mit besonderer Eindringlichkeit, wenn auch zeittypisch indirekt, in der für die Scuola di San Rocco geschaffenen und für die Scuola di San Rocco charakteristischen Kreuzigung (1565) zum Ausdruck zweite Periode von Tintorettos Werk. Das Bild füllt die gesamte Wand eines großen quadratischen Raums (des sogenannten Alberto), der an die riesige obere Halle angrenzt. Diese Komposition, die nicht nur die Szene der Kreuzigung Christi und zweier Diebe abdeckt, umfasst auch die Jünger, die sich an das Kreuz klammern, und die Menschenmengen, die sie umgeben. Von der Betrachtungsposition aus wirkt es fast panoramisch, da das durch die Fenster der beiden Seitenwände einfallende Licht gleichsam den gesamten Raum erweitert. Die Verflechtung zweier gegensätzlicher Lichtstrahlen, die sich im Lauf der Sonne verändern, belebt das Bild mit seinen schwelenden, aufblitzenden oder verblassenden Farben. Die Komposition selbst erscheint dem Betrachter nicht sofort in ihrer ganzen Vollständigkeit. Befindet sich der Betrachter im großen Saal, dann sind im Türspalt nur noch der Fuß des Kreuzes und die von Trauer umarmte Jüngergruppe des Gekreuzigten zu sehen. Manche beugen sich mit Sorge und Traurigkeit über ihre gebrochene Mutter; andere wenden sich in leidenschaftlicher Verzweiflung dem hingerichteten Lehrer zu. Er, am Kreuz hoch über die Menschen erhoben, ist noch nicht sichtbar. Die Gruppe bildet eine abgeschlossene, in sich geschlossene Komposition, klar begrenzt durch den Türrahmen.

Aber der Blick von John und der nach oben gerichtete Kreuzpfeiler weisen darauf hin, dass dies nur ein Teil einer größeren und umfassenderen Komposition ist. Der Betrachter kommt zur Tür und sieht bereits den vom Leiden erschöpften Christus, einen schönen und starken Mann, der mit zarter Traurigkeit sein Gesicht vor seiner Familie und seinen Freunden beugt. Ein weiterer Schritt – und vor dem Betrachter, der den Raum betritt, entfaltet sich ein riesiges Bild in seiner ganzen Breite, bevölkert von Menschenmassen, verwirrt, neugierig, triumphierend und mitfühlend. Inmitten dieses wogenden Menschenmeeres klammerte sich eine einsame Menschengruppe an den Fuß des Kreuzes.

Christus ist von einem unbeschreiblichen Farbenglanz umgeben, der vor dem Hintergrund eines düsteren Himmels phosphoresziert. Seine ausgestreckten Hände, an die Latte genagelt, scheinen diese unruhige, laute Welt in einer weiten Umarmung zu umfassen, sie zu segnen und zu vergeben.

"Crucifixion" ist wirklich eine ganze Welt. Es kann nicht in einer Beschreibung erschöpft werden. Wie im Leben ist alles darin unerwartet und gleichzeitig notwendig und bedeutsam. Auffallend sind auch die plastische Modellierung der Figuren der Renaissance und die tiefe Hellsichtigkeit der menschlichen Seele. Mit grausamer Wahrhaftigkeit formt der Künstler auch das Bild eines bärtigen Häuptlings auf einem Pferd, der die Hinrichtung mit prahlerischer Selbstgefälligkeit betrachtet, und eines alten Mannes, der sich mit trauriger Zärtlichkeit über die erschöpfte Mary beugt, und den jungen John, der sich in trauriger Ekstase umdreht sein Blick auf den sterbenden Lehrer.

Die Komposition der "Kreuzigung" wird durch zwei Tafeln ergänzt, die an der gegenüberliegenden Wand an den Seiten der Tür angebracht sind - "Christus vor Pilatus" und "Kreuztragung", die die Hauptphasen der "Passion Christi" verkörpern. Zusammengenommen bilden diese drei Werke sowohl kompositorisch als auch figurativ ein vollständiges Ensemble.

Das Interesse an großen monumentalen Zyklen ist ein charakteristisches Merkmal des reifen und späten Tintoretto, der gerade im „vielstimmigen“ Wechsel von Bildern, die widerhallen und kontrastieren, bestrebt ist, seine Vorstellung von der elementaren Kraft zu vermitteln und zu vermitteln Die komplexe Dynamik des Seins. Am deutlichsten offenbarten sie sich gerade im gigantischen Ensemble der Scuola di San Rocco, das für die Ölmalerei beispiellos war und aus mehreren Dutzend Leinwänden und Plafonds - den oberen (1576-1581) und unteren (1583-1587) großen Rückseiten - bestand. Unter ihnen das letzte Abendmahl, das von schnellem Drama durchdrungen ist; durchdrungen von elegischer Verträumtheit und einem subtilen Sinn für die Verschmelzung der menschlichen Seele mit der Welt der Natur, „Maria von Ägypten in der Wüste“ (unterer Saal); voller verborgener Spannung und Angst "The Temptation of Christ"; das beeindruckend majestätische „Moses, der Wasser aus einem Stein schneidet“, das den angespannten Kampf eines Titanen mit den elementaren Kräften einer feindlichen Natur zeigt.

In einigen Werken des San-Rocco-Zyklus tritt die volkstümliche Grundlage von Tintorettos Schaffen besonders deutlich hervor. Dies ist seine „Anbetung der Hirten“. Charakteristisch ist die plebejische Situation einer zweistöckigen Scheune, die typisch für Bauernhöfe einer Terra-Farm ist, die aus dem Leben gefangen wurden (auf dem Boden der oberen Ebene, wo Heu für Vieh gelagert wurde, suchten Maria und das Baby Schutz). Gleichzeitig verändern die ungewöhnliche Beleuchtung, die unruhigen Bewegungen der Hirten, die ihre bescheidenen Geschenke bringen, diese Szene und offenbaren die innere Bedeutung des Ereignisses.

Die Berufung auf das Bild großer Menschenmassen als Protagonisten des Werks ist typisch für eine Reihe anderer Werke Tintorettos der letzten Periode.

So schafft er in der letzten Periode seines Schaffens für den Dogenpalast und Venedig eine der ersten historische Gemälde im eigentlichen Sinne des Wortes - "The Battle of Dawn" (um 1585). Auf einer riesigen Leinwand, die eine ganze Wand ausfüllt, zeigt Tintoretto Menschenmengen, die in die Wut des Kampfes versunken sind. In The Battle of Dawn versucht Tintoretto jedoch nicht, eine Art Landkarte der Schlachten zu geben, wie es die Meister des 17. Jahrhunderts manchmal später taten. Ihm geht es mehr um die Übertragung der vielfältigen Kampfrhythmen. Auf dem Bild wechseln sich entweder Gruppen von Bogenschützen ab, die Pfeile werfen, dann Reiter, die im Kampf heruntergekommen sind, dann Massen von Infanteristen, die sich langsam im Angriff bewegen, dann eine Gruppe von Artilleristen, die mit Spannung eine schwere Kanone schleppen. Das Aufblitzen roter und goldener Banner, die schweren Rauchschwaden des Schießpulvers, die schnellen Jahre der Pfeile, das dumpfe Flackern von Licht und Schatten vermitteln die dramatische Helligkeit und komplexe Polyphonie des Gebrülls der sich entfaltenden Schlacht. Es ist kein Zufall, dass Tintoretto Surikov, der große Meister der Darstellung des Volkslebens, eines komplexen, vielseitigen menschlichen Kollektivs, sich so sehr in ihn verliebte.

Auch sein „Paradies“ (nach 1588) gehört in die spätere Zeit – eine riesige Komposition, die die gesamte Stirnwand der grandiosen Haupthalle des Dogenpalastes einnimmt. Das Bild ist im Detail eher beiläufig geschrieben und ab und zu sehr stark abgedunkelt. Eine Vorstellung vom ursprünglichen Bildcharakter dieser Komposition lässt ihre große Skizze, die im Louvre aufbewahrt wird, erahnen.

„Paradise“ und insbesondere die „Schlacht der Morgenröte“ von Tintoretto stehen natürlich formal nicht im Widerspruch zu dem beeindruckend festlichen Ensemble des Dogenpalastes, das bereits im Sonnenuntergang die grandiose Macht des patrizischen Venedigs verherrlicht. Und doch sind ihre Bilder, Gefühle und Ideen, die sie hervorrufen, viel umfassender als eine Entschuldigung für die schwindende Größe der venezianischen Macht und im Wesentlichen von einem Sinn für die komplexe Bedeutung des Lebens und der Erfahrungen durchdrungen, wenn nicht sogar der Menschen in unserem Verständnis, dann der Volksmenge, der Volksmasse.

Wie der letzte helle Blitz einer erlöschenden Lampe offenbart sich die Gabe des Meisters am Ende seiner langen Reise in Die Sammlung des Mannas und Das letzte Abendmahl in der Kirche San Giorgio Maggiore (1594).

Diese letzten Werke von ihm zeichnen sich durch eine komplexe Atmosphäre bewegter Gefühle, erleuchteter Traurigkeit und tiefer Meditation aus. Die dramatische Schärfe der Zusammenstöße, die stürmischen Bewegungen der Massen, die scharfen Ausbrüche ungestümer Leidenschaft – alles erscheint hier in einer gemilderten, geklärten Verkörperung.

Gleichzeitig sind die äußerlich relativ zurückhaltenden Bewegungen der an Christus teilhabenden Apostel voll von enormer geballter innerer geistlicher Kraft. Und obwohl sie an einem Tisch sitzen, der schräg in die Tiefe eines langen, niedrigen Raumes geht und im Vordergrund die Gestalten energisch bewegter Diener und Mägde zu sehen sind, ist die Aufmerksamkeit des Betrachters auf die Apostel gerichtet. Das Licht, das allmählich wächst, die Dunkelheit zerstreut, Christus und seine Jünger mit seinem magischen phosphoreszierenden Glanz überflutet, es ist dieses Licht, das sie hervorhebt, unsere Aufmerksamkeit auf sie lenkt.

Die flackernde Lichtsymphonie erzeugt ein magisches Gefühl, das ein scheinbar gewöhnliches Ereignis in ein Wunder verwandelt, das die aufgeregte spirituelle Kommunikation einer kleinen Gruppe von Menschen offenbart, die einander, dem Lehrer und einer großartigen Idee treu sind. Von der Decke hängende bescheidene Kupferlampen verströmen Ströme von blendender Ausstrahlung; wirbelnde dampfende Lichtwolken verdichten sich zu körperlosen, gespenstischen Engelsbildern, ein märchenhaft bizarres Licht gleitet über die Oberfläche der schimmernden, mit einem ruhigen Farbschein erleuchteten gewöhnlichen Gegenstände der schlichten Dekoration des Raumes.

In The Gathering of Manna umhüllt ein sanft leuchtendes silbrig-grünliches Licht die hellen Weiten, gleitet sanft über die Körper und Kleider der Figuren des Vorder- und Mittelgrundes, als würde es die Schönheit und Poesie von Menschen offenbaren, die sich mit einfachen alltäglichen Arbeiten beschäftigen: ein Spinner an der Werkzeugmaschine, ein Schmied, Wäscherinnen, die Wäsche spülen, ein Bauer, der ein Maultier fährt. Und irgendwo an der Seite heben ein paar Frauen Mannakörner auf. Nein, aber das Manna, das die Menschen ernährt, fällt vom Himmel. Das Wunder liegt woanders, in der Poesie der Arbeit, die ihrer moralischen Schönheit geweiht ist.

In diesen Abschiedswerken des aufgeklärten Genies steht Tintoretto vielleicht allen Meistern des 16. Jahrhunderts am nächsten. nähert sich Rembrandt, seinem Sinn für tiefe Poesie und der Bedeutung der moralischen Welt gewöhnlicher Mensch. Aber gerade hier zeigt sich der entscheidende Unterschied zwischen der Kunst Tintorettos und dem großen Realisten des 17. Jahrhunderts am deutlichsten. Tintoretto zeichnet sich durch den Wunsch nach großen, überfüllten Leinwänden und eine erhabene heroische Interpretation des Bildes aus der Tradition der Renaissance aus, während Rembrandts Bilder voller bescheidener Konzentration und Selbstversenkung sind und scheinbar unwillkürlich die Schönheit ihrer inneren Moral offenbaren Welt. Lichtströme aus der großen Welt überfluten die Helden von Tintoretts Kompositionen mit ihren Wellen: In Rembrandt - ein sanftes Leuchten, wie von traurigen, ruhig jubelnden, einander zuhörenden Menschen verströmt, zerstreut die taube Dunkelheit des umgebenden Raums.

Obwohl Tintoretto kein so geborener Porträtmaler wie Tizian war, hinterließ er uns eine große, wenn auch qualitativ uneinheitliche Porträtgalerie. Die besten dieser Porträts sind natürlich künstlerisch sehr bedeutsam und nehmen einen wichtigen Platz in der Entwicklung des Porträts der Neuzeit ein.

Tintoretto strebt in seinen Porträts nicht so sehr danach, zuallererst die einzigartige Individualität einer Person zu offenbaren, sondern zu zeigen, wie einige universelle menschliche Emotionen, Gefühle und moralische Probleme, die für die Zeit typisch sind, durch die Originalität des menschlichen individuellen Charakters gebrochen werden. Daher eine gewisse Aufweichung in der Übertragung individueller Ähnlichkeits- und Charakterzüge und zugleich der außerordentliche emotionale und psychologische Gehalt seiner Bilder.

Die Originalität von Tintoretts Porträtstil wurde erst Mitte der 1550er Jahre festgestellt. So zeichnen sich die Bilder früherer Porträts, zum Beispiel eines Männerporträts (1553; Wien), eher durch eine große materielle Greifbarkeit, zurückhaltende Gestendynamik und eine allgemein unbestimmt nachdenkliche Stimmung aus als durch die Anspannung ihrer psychischen Verfassung.

Unter diesen frühen Porträts ist das vielleicht interessanteste das Generationenporträt eines Venezianers (Ende 1540er - Anfang 1550er; Dresdner Galerie). Der allgemeine Zustand edler Verträumtheit wird hier besonders subtil und poetisch transportiert. Ein Hauch von liebevoller Weiblichkeit ist zurückhaltend darin eingewoben.

In späteren Porträts, zum Beispiel im Porträt von Sebastiano Venier (Wien) und besonders im Berliner Porträt eines alten Mannes, erreichen die Bilder eine große spirituelle, psychologische Tiefe und dramatische Ausdruckskraft. Die Figuren in Tintorettas Portraits sind oft von tiefer Angst, trauriger Reflexion ergriffen.

So ist sein Selbstporträt (1588; Louvre). Aus der vagen Dunkelheit eines unendlich instabilen Hintergrunds tritt das traurige, hagere Gesicht des alten Meisters hervor, erleuchtet von einem unruhigen, unsicheren, wie verblassenden Licht. Es ist bar jeder Repräsentativität oder körperlichen Schönheit, es ist das Gesicht eines alten Mannes, müde, erschöpft von schweren Gedanken und moralischem Leiden. Aber die innere spirituelle Schönheit, die Schönheit der moralischen Welt eines Menschen, verwandelt sein Gesicht, verleiht ihm außergewöhnliche Kraft und Bedeutung. Gleichzeitig hat dieses Porträt nicht jenes Gefühl intimer Verbundenheit, ein ruhiges intimes Gespräch zwischen dem Betrachter und der porträtierten Person oder die Teilnahme des Betrachters am spirituellen Leben des Helden, die wir in den Porträts des verstorbenen Rembrandt spüren. Der Blick von Tintorettos weit geöffneten traurigen Augen ist auf den Betrachter gerichtet, aber er gleitet an ihm vorbei, er wird in eine unendliche Ferne oder, was dasselbe ist, in sich selbst gedreht. Gleichzeitig vermitteln der unruhige Rhythmus von Licht und Schatten, die fast fiebrige Nervosität des Strichs mit außergewöhnlicher Kraft, ohne äußere Gesten (es handelt sich um ein Büstenporträt, bei dem die Hände nicht dargestellt sind), ein Gefühl des Inneren Aufruhr, ein ruheloser Ausbruch von Gedanken und Gefühlen. Dies ist ein tragisches Bild eines weisen alten Mannes, der eine Antwort auf seine traurigen Fragen sucht und nicht findet, die sich an das Leben, an das Schicksal richten.

In engstem Zusammenhang mit der Architektur entwickelte sich auch die Bildhauerei in Venedig. Die Bildhauer Venedigs führten häufiger Arbeiten aus, die in direktem Zusammenhang mit der monumentalen Dekoration prächtiger venezianischer Gebäude standen, als mit Arbeiten an einem unabhängigen skulpturalen Denkmal oder einer Staffeleiskulptur. Es ist kein Zufall, dass der größte Meister der venezianischen Bildhauerei der Architekt Jacopo Ansovino (1486-1570) war.

Natürlich spürte der Bildhauer Sansovino in seinen monumentalen und dekorativen Werken auf subtile Weise die Absicht des Architekten Sansovino. Solche synthetischen Werke, bei denen der Meister sowohl als Bildhauer als auch als Architekt auftritt, zum Beispiel die schöne Logetta auf dem Markusplatz (1537), zeichnen sich durch eine erstaunliche harmonische Einheit von edlen festlichen architektonischen Formen und den Reliefs und runden Statuen aus sie dekorieren.

Überhaupt ist die Kunst Sansovinos, besonders in der Frühzeit seines Schaffens, eng mit der Kunst der Hochrenaissance verbunden. Die Besonderheit seiner frühen Werke ist das subtile Gefühl des weichen Hell-Dunkel-Spiels, der freie Fluss des Rhythmus, der die Plastizität Sansovinos schon vor seinem Umzug nach Venedig mit den allgemeinen Tendenzen der venezianischen Kunst als Ganzes verbindet. Diese gleichsam malerischen Züge von Sansovinos Plastizität spiegeln sich erstmals deutlich in seiner Statue des jungen Bacchus (1518) im Florentiner Nationalmuseum wider.

Sansovino ließ sich nach 1527 in Venedig nieder, wo alle weiter lebten kreatives Leben Künstler. Einerseits nehmen in dieser Zeit bildnerische Tendenzen in Sansovinos mehrfigurigen Reliefkompositionen zu, beispielsweise in seinen Bronzereliefs, die dem Leben des hl. Markus (Kathedrale San Marco in Venedig). Trotz der Tatsache, dass diese Reliefs auf dem Prinzip des perspektivischen Reliefs aufgebaut sind, geben das scharfe Hell-Dunkel-Spiel, die Verletzung der vorderen Ebene des Reliefs durch kühne Winkel und das Bild des bewölkten Himmels auf der hinteren Ebene des Reliefs eine ausgeprägte Wirkung Malerische und emotionale Dynamik zu diesen Werken. In den späteren Reliefs für die Bronzetüren der Sakristei des Doms von San Marco greift Sansovino konsequent auf die Techniken des perspektivischen Reliefs zurück und gestaltet die Oberfläche der Türen, um die Raumtiefe stärker zu vermitteln konkav. Die letzten Reliefs in ihrer emotionalen „Malerei“ erinnern im Wesentlichen an die Werke des späten Tizian und des frühen Tintoretto.

In der Statuenplastik versucht der reife Sansovino, weiterhin Bilder voller heroischer Schönheit und Erhabenheit zu schaffen, diese so aktiv wie möglich mit der umgebenden räumlichen Umgebung zu verbinden. Daher die „malerische“ Freiheit der Winkel, daher der Wunsch, wenn er die Fassade eines Gebäudes mit mehreren Statuen schmückt, diese Statuen mit einem gemeinsamen Rhythmus, einer Art kompositorischem Appell der Motive der nebeneinandergestellten Bewegungen, miteinander zu verbinden. Obwohl jeder von ihnen in einer separaten Nische platziert ist und, wie es scheint, isoliert voneinander, ein gemeinsamer rhythmischer Nervenkitzel, verbindet sie eine Art emotionales Echo zu einer Art einzigem emotional-imaginativem Ganzen.

In der Spätzeit von Sansovinos Werk kommt jenes Gefühl des Bruchs, der rhythmischen Unruhe, das allgemein für die italienische Spätrenaissance charakteristisch ist, in seinen Werken zum Ausdruck. Das ist insbesondere das Bild der Jugend, erschöpft von inneren Widersprüchen, Johannes dem Täufer.

Alessandro Vittoria (1525-1608) arbeitete ab seinem zwanzigsten Lebensjahr in Venedig. Er war Schüler von Sansovino und beteiligte sich mit ihm an der Ausführung großer monumentaler und dekorativer Werke (er besitzt die Karyatiden der Tore der Sansovino-Bibliothek, 1555, die Statue des Merkur im Dogenpalast, 1559). Erwähnenswert ist der Grabstein des Dogen Venier (1555; Venedig). Unter seinen vom Manierismus beeinflussten Werken der Spätzeit sticht Johannes der Täufer (1583; Treviso) hervor. Bemerkenswert sind seine Porträts, die sich durch lebendige Züge und effektvolle Komposition auszeichnen. Das sind die Büsten von Marcantonio Grimani, Tommaso Rangone und anderen. Vittoria war auch der Schöpfer einer bemerkenswerten Serie kleiner Bronzeskulpturen, die die reichen profanen Innenräume dieser Zeit sowie Kirchen schmückten, wie zum Beispiel sein elegant skurriler Kandelaber der Chapel del Rosario. Seine Arbeiten dieser Art sind eng mit der allgemeinen Entwicklung der italienischen angewandten Kunst verbunden.

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