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Der Wert von A. Ostrovsky in der Geschichte der russischen Literatur

Der Dramatiker ging in seinem Werk fast nicht auf politische und philosophische Probleme, Mimik und Gestik ein, sondern spielte mit den Details seiner Kostüme und der alltäglichen Umgebung. Um die komische Wirkung zu verstärken, bezog der Dramatiker in der Regel kleinere Personen in die Handlung ein – Verwandte, Diener, Kunden, zufällige Passanten – und Nebenumstände des Alltags. Dies sind zum Beispiel Chlynovs Gefolge und der Herr mit dem Schnurrbart in „Das heiße Herz“, oder Apollo Murzavetsky mit seinem Tamerlan in der Komödie „Wölfe und Schafe“ oder der Schauspieler Schastlivtsev unter Neschastlivtsev und Paratov in „Der Wald und die Mitgift“ usw. Die Der Dramatiker versuchte nach wie vor, die Charaktere der Charaktere nicht nur im Verlauf der Ereignisse selbst zu offenbaren, sondern nicht zuletzt auch durch die Besonderheiten ihrer alltäglichen Dialoge – „charakterologische“ Dialoge, die er in „Sein Volk“ ästhetisch beherrschte. .".
Somit fungiert Ostrovsky in der neuen Schaffensperiode als etablierter Meister mit einem vollständigen System dramatischer Kunst. Sein Ruhm, seine sozialen und theatralischen Verbindungen wachsen immer weiter und werden komplexer. Die Fülle der in der neuen Periode entstandenen Stücke war das Ergebnis einer ständig steigenden Nachfrage nach Ostrowskis Stücken seitens Zeitschriften und Theatern. In diesen Jahren arbeitete der Dramatiker nicht nur selbst unermüdlich, sondern fand auch die Kraft, weniger begabten und unerfahrenen Schriftstellern zu helfen und sich manchmal aktiv mit ihnen an ihrer Arbeit zu beteiligen. So entstanden in kreativer Zusammenarbeit mit Ostrovsky eine Reihe von Stücken von N. Solovyov (die besten davon sind „Die Hochzeit des Belugin“ und „Wild Woman“) sowie von P. Nevezhin.
Ostrowski trug ständig zur Inszenierung seiner Stücke auf den Bühnen des Moskauer Maly-Theaters und des St. Petersburger Alexandria-Theaters bei und kannte den Stand der Theaterangelegenheiten, die hauptsächlich der Gerichtsbarkeit des bürokratischen Staatsapparats unterstanden, gut und war sich ihrer Offensichtlichkeit bitter bewusst Mängel. Er erkannte, dass er nicht wie Herzen, Turgenjew und teilweise auch Gontscharow die edle und bürgerliche Intelligenz auf ihrer ideologischen Suche darstellte. In seinen Stücken zeigte er den gesellschaftlichen Alltag einfacher Vertreter der Kaufmannsklasse, der Bürokratie und des Adels, ein Leben, in dem sich persönliche, insbesondere Liebeskonflikte und familiäre, finanzielle und Eigentumsinteressen widerspiegelten.
Aber Ostrowskis ideologisches und künstlerisches Bewusstsein für diese Aspekte des russischen Lebens hatte eine tiefe nationale und historische Bedeutung. Durch die alltäglichen Beziehungen jener Menschen, die die Herren und Meister des Lebens waren, wurde ihr allgemeiner sozialer Zustand offenbart. So wie nach Chernyshevskys treffender Bemerkung das feige Verhalten eines jungen Liberalen, des Helden von Turgenjews Erzählung „Asya“, bei einem Date mit einem Mädchen ein „Krankheitssymptom“ allen edlen Liberalismus, seiner politischen Schwäche, war Die alltägliche Tyrannei und das räuberische Verhalten von Kaufleuten, Beamten und Adligen waren ein Symptom einer noch schrecklicheren Krankheit ihrer völligen Unfähigkeit, ihren Aktivitäten zumindest teilweise eine landesweit fortschrittliche Bedeutung zu verleihen.
Dies war in der Zeit vor der Reform ganz natürlich und selbstverständlich. Damals war die Tyrannei, Arroganz und Raubtierherrschaft der Voltows, Wyschnewskis und Ulanbekows eine Manifestation des „dunklen Königreichs“ der Leibeigenschaft, das bereits zum Abriss verurteilt war. Und Dobrolyubov wies zu Recht darauf hin, dass Ostrowskis Komödie zwar „keinen Schlüssel zur Erklärung vieler der darin dargestellten bitteren Phänomene liefern kann“, dennoch „leicht zu vielen analogen Überlegungen führen kann, die sich auf dieses Leben beziehen, das sie nicht direkt betrifft.“ Und der Kritiker erklärte dies damit, dass die von Ostrovsky gezüchteten „Typen“ kleiner Tyrannen „nicht vorhanden sind“. enthalten selten nicht nur ausschließlich kaufmännische oder bürokratische, sondern auch bundesweite (also bundesweite) Besonderheiten. Mit anderen Worten, Ostrowskis Stücke von 1840-1860. indirekt alle „dunklen Königreiche“ des autokratisch-feudalen Systems entlarvt.
In den Jahrzehnten nach der Reform änderte sich die Situation. Dann „stellte sich alles auf den Kopf“ und das neue, bürgerliche System des russischen Lebens begann sich allmählich „einzufügen“. Und die Frage, wie genau dieses neue System „angepasst“ wurde, war von enormer nationaler Bedeutung, inwieweit die neue herrschende Klasse, die russische Bourgeoisie, am Kampf zur Abschaffung der Überreste des „dunklen Königreichs“ der Leibeigenschaft teilnehmen konnte das gesamte autokratische Grundbesitzersystem.
Fast zwanzig neue Stücke von Ostrovsky auf zeitgenössische Themen gab auf diese fatale Frage eine klare negative Antwort. Der Dramatiker schilderte nach wie vor die Welt der privaten Sozial-, Haushalts-, Familien- und Eigentumsbeziehungen. In den allgemeinen Tendenzen ihrer Entwicklung war ihm nicht alles klar, und seine „Leier“ gab in dieser Hinsicht manchmal nicht ganz „richtige Töne“ von sich. Aber im Großen und Ganzen enthielten Ostrowskis Stücke eine gewisse objektive Ausrichtung. Sie enthüllten sowohl die Überreste des alten „dunklen Königreichs“ des Despotismus als auch das neu entstehende „ dunkles Königreich„Bürgerlicher Raub, Geldhype, Zerstörung aller moralischen Werte in einer Atmosphäre des universellen Kaufens und Verkaufens.“ Sie zeigten, dass russische Geschäftsleute und Industrielle nicht in der Lage sind, die Interessen der nationalen Entwicklung zu verwirklichen, dass einige von ihnen, wie Chlynow und Achow, nur in der Lage sind, sich groben Vergnügungen hinzugeben, andere, wie Knurow und Berkutow, schon Unterordnen Sie einfach alles um sich herum ihren räuberischen „Wolfs“-Interessen, und für Dritte wie Wassilkow oder Frol Pribytkow werden die Profitinteressen nur durch äußerlichen Anstand und sehr enge kulturelle Anforderungen gedeckt. Ostrovskys Stücke skizzierten neben den Plänen und Absichten ihres Autors objektiv eine gewisse Perspektive der nationalen Entwicklung – die Aussicht auf die unvermeidliche Zerstörung aller Überreste des alten „dunklen Königreichs“ des autokratischen Leibeigenschaftsdespotismus, nicht nur ohne Beteiligung von die Bourgeoisie, nicht nur über ihren Kopf, sondern auch mit der Zerstörung ihres eigenen räuberischen „dunklen Reiches“
Die in Ostrovskys Alltagsstücken dargestellte Realität war eine Lebensform ohne landesweit fortschrittlichen Inhalt und offenbarte daher leicht innere komische Widersprüche. Ostrowski widmete seiner Offenlegung sein herausragendes dramatisches Talent. Basierend auf der Tradition von Gogols realistischen Komödien und Geschichten, Neuaufbau entsprechend den neuen ästhetischen Anforderungen. natürliche Schule“ der 1840er Jahre und formuliert von Belinsky und Herzen, zeichnete Ostrovsky die komische Widersprüchlichkeit des sozialen und alltäglichen Lebens der herrschenden Schichten der russischen Gesellschaft nach, indem er sich in die „Welt der Details“ vertiefte und den Faden nach dem anderen im „Netz des Alltags“ betrachtete Beziehungen“. Dies war die wichtigste Errungenschaft des von Ostrowski geschaffenen neuen dramatischen Stils.

Literaturaufsatz zum Thema: Die Bedeutung von Ostrovskys Werk für die ideologische und ästhetische Entwicklung der Literatur

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Der Wert von Ostrovskys Werk für die ideologische und ästhetische Entwicklung der Literatur

Anlässlich des 35. Jahrestages von Ostrowskis Tätigkeit schrieb Goncharov an ihn: „Sie allein haben das Gebäude gebaut, auf dessen Fundament Sie die Grundsteine von Fonvizin, Griboyedov und Gogol gelegt haben.“ Aber erst nach Ihnen können wir Russen stolz sagen: „Wir haben unser eigenes, russisches Nationaltheater.“ Fairerweise sollte es das Ostrowski-Theater genannt werden.

Die Rolle, die Ostrowski bei der Entwicklung des russischen Theaters und Dramas spielte, kann durchaus mit der Bedeutung verglichen werden, die Shakespeare für die englische Kultur und Molière für die französische Kultur hatten. Ostrowski veränderte die Natur des russischen Theaterrepertoires, fasste alles zusammen, was vor ihm getan worden war, und eröffnete der Dramaturgie neue Wege. Sein Einfluss auf die Theaterkunst war außerordentlich groß. Dies gilt insbesondere für das Moskauer Maly-Theater, das traditionell auch Ostrowski-Haus genannt wird. Dank der zahlreichen Stücke des großen Dramatikers, der die Traditionen des Realismus auf der Bühne bestätigte, wurde die nationale Schauspielschule weiterentwickelt. Eine ganze Galaxie bemerkenswerter russischer Schauspieler konnte auf der Grundlage von Ostrowskis Stücken ihr einzigartiges Talent anschaulich unter Beweis stellen und die Originalität der russischen Theaterkunst bekräftigen.

Im Zentrum von Ostrovskys Dramaturgie steht ein Problem, das sich durch die gesamte russische klassische Literatur zieht: der Konflikt des Menschen mit den ihm entgegenstehenden ungünstigen Lebensbedingungen, den vielfältigen Mächten des Bösen; Durchsetzung des Rechts des Einzelnen auf freie und umfassende Entfaltung. Den Lesern und Zuschauern der Stücke des großen Dramatikers eröffnet sich ein weites Panorama des russischen Lebens. Dies ist im Wesentlichen eine Enzyklopädie des Lebens und der Bräuche einer ganzen historischen Ära. Kaufleute, Beamte, Gutsbesitzer, Bauern, Generäle, Schauspieler, Kaufleute, Heiratsvermittler, Geschäftsleute, Studenten – mehrere hundert von Ostrovsky geschaffene Charaktere vermittelten einen umfassenden Überblick über die russische Realität in den 40er und 80er Jahren. in all seiner Komplexität, Vielfalt und Widersprüchlichkeit.

Ostrowski, der eine ganze Galerie wundervoller Frauenbilder schuf, führte die edle Tradition fort, die bereits in den russischen Klassikern definiert worden war. Der Dramatiker lobt starke, ganzheitliche Naturen, die sich in einigen Fällen als moralisch überlegen gegenüber einem schwachen, unsicheren Helden erweisen. Dies sind Katerina („Thunderstorm“), Nadya („Pupil“), Kruchinina („Guilty Without Guilt“), Natalia („Labor Bread“) und andere.

Ostrovsky dachte über die Originalität der russischen Theaterkunst und ihre demokratische Grundlage nach und schrieb: „Volksschriftsteller wollen sich an einem frischen Publikum versuchen, dessen Nerven nicht sehr geschmeidig sind, was starkes Drama und große Komödie erfordert, die offenes, lautes Gelächter hervorruft.“ , heiße, aufrichtige Gefühle, lebendige und starke Charaktere. Im Wesentlichen ist dies ein Merkmal der schöpferischen Prinzipien Ostrowskis selbst.

Die Dramaturgie des Autors von „Thunderstorm“ zeichnet sich durch Genrevielfalt aus, eine Kombination aus tragischen und komischen, alltäglichen und grotesken, absurden und lyrischen Elementen. Seine Stücke lassen sich manchmal nur schwer einem bestimmten Genre zuordnen. Er schrieb weniger Dramen oder Komödien als vielmehr „Lebensstücke“, wie Dobrolyubov es treffend definierte. Die Wirkung seiner Werke findet oft auf einem weiten Wohnraum statt. Der Lärm und das Gerede des Lebens brechen in Aktion und werden zu einem der Faktoren, die das Ausmaß der Ereignisse bestimmen. Familienkonflikte entwickeln sich zu sozialen. Material von der Website

Das Können des Dramatikers manifestiert sich in der Genauigkeit sozialer und psychologischer Merkmale, in der Kunst des Dialogs, in treffender, lebendiger Volkssprache. Die Sprache der Figuren wird für ihn zu einem der Hauptmittel der Bildgestaltung, zu einem Instrument realistischer Typisierung.

Als großer Kenner der mündlichen Volkskunst war Ostrowski weit verbreitet Volkstraditionen, die reichste Schatzkammer der Volksweisheit. Das Lied kann seinen Monolog, sein Sprichwort oder seinen Ausspruch ersetzen und zum Titel des Stücks werden.

Die kreative Erfahrung Ostrowskis hatte großen Einfluss auf die weitere Entwicklung des russischen Dramas und der Theaterkunst. V. I. Nemirovich-Danchenko und K. S. Stanislavsky, Gründer der Moskauer Kunsttheater, wollte „ein Volkstheater mit ungefähr den gleichen Aufgaben und in den gleichen Plänen schaffen, von denen Ostrowski träumte“. Die dramatische Innovation von Tschechow und Gorki wäre ohne die Beherrschung der besten Traditionen ihrer bemerkenswerten Vorgänger unmöglich gewesen.

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Essay über das Leben Ostpowskis und seine Bedeutung für die Entwicklung des russischen Theaters
Ostrovsky-Artikel über das Theater
Zusammenfassung des Ostrowski-Theaters

Einführung

Alexander Nikolajewitsch Ostrowski... Das ist ein ungewöhnliches Phänomen. Die Bedeutung Alexander Nikolajewitschs für die Entwicklung der russischen Dramaturgie und der Bühne, seine Rolle bei den Errungenschaften der gesamten russischen Kultur sind unbestreitbar und enorm. In Fortführung der besten Traditionen der russischen progressiven und ausländischen Dramaturgie schrieb Ostrowski 47 Originalstücke. Manche gehen ständig auf die Bühne, werden in Filmen und im Fernsehen gefilmt, andere werden fast nie aufgeführt. Aber in den Köpfen des Publikums und des Theaters lebt ein gewisses Stereotyp der Wahrnehmung in Bezug auf das, was man „Ostrowskis Stück“ nennt. Ostrowskis Stücke sind für alle Zeiten geschrieben, und es fällt dem Publikum nicht schwer, darin unsere aktuellen Probleme und Laster zu erkennen.

Relevanz:Seine Rolle in der Entwicklungsgeschichte der russischen Dramaturgie, der darstellenden Künste und der gesamten nationalen Kultur kann kaum hoch genug eingeschätzt werden. Er hat für die Entwicklung der russischen Dramaturgie ebenso viel getan wie Shakespeare in England, Lope de Vega in Spanien, Molière in Frankreich, Goldoni in Italien und Schiller in Deutschland.

Ostrovsky trat in der Literatur unter sehr schwierigen Bedingungen des literarischen Prozesses auf, auf seinem kreativen Weg trafen günstige und ungünstige Situationen aufeinander, aber trotz allem wurde er ein Erneuerer und ein herausragender Meister der dramatischen Kunst.

Der Einfluss der dramatischen Meisterwerke von A.N. Ostrowski war nicht auf die Theaterbühne beschränkt. Es galt auch für andere Kunstformen. Der seinen Stücken innewohnende nationale Charakter, das musikalische und poetische Element, die Farbigkeit und Klarheit großformatiger Charaktere, die tiefe Lebendigkeit der Handlungen haben die Aufmerksamkeit herausragender Komponisten unseres Landes geweckt und erregen sie auch weiterhin.

Ostrovsky zeigte sich als herausragender Dramatiker und bemerkenswerter Kenner der Bühnenkunst auch als Persönlichkeit des öffentlichen Lebens von großem Ausmaß. Dies wurde durch die Tatsache, dass der Dramatiker während seines gesamten Lebens tätig war, erheblich erleichtert Lebensweg sei „dem Alter ebenbürtig“.
Ziel:Der Einfluss der Dramaturgie von A.N. Ostrovsky bei der Schaffung des nationalen Repertoires.
Aufgabe:Folgen Sie dem kreativen Weg von A.N. Ostrowski. Ideen, Weg und Innovation von A.N. Ostrowski. Zeigen Sie die Bedeutung von A.N. Ostrowski.

1. Russische Dramaturgie und Dramatiker vor A.N. Ostrowski

.1 Theater in Russland vor A.N. Ostrowski

Die Ursprünge des russischen progressiven Dramas, in dessen Einklang Ostrowskis Werk entstand. Das nationale Volkstheater verfügt über ein breites Repertoire, bestehend aus Possenreißern, Zwischenspielen, Petruschkas komödiantischen Abenteuern, skurrilen Witzen, „Bären“-Komödien und dramatischen Werken verschiedenster Genres.

Das Volkstheater zeichnet sich durch eine sozial pointierte Thematik, freiheitsliebende, anklagende satirische und heroisch-patriotische Ideologie, tiefe Konflikte, große, oft groteske Figuren, eine klare, klare Komposition, umgangssprachliche Umgangssprache, gekonnten Einsatz verschiedenster komischer Mittel aus : Auslassungen, Verwirrung, Mehrdeutigkeit, Homonyme, Oxymorone.

„Von seinem Charakter und seiner Spielweise her ist das Volkstheater ein Theater der scharfen und klaren Bewegungen, der schwungvollen Gesten, der extrem lauten Dialoge, des kraftvollen Gesangs und des gewagten Tanzes – hier ist alles weithin zu hören und zu sehen.“ Das Volkstheater duldet seiner Natur nach keine unauffällige Geste, keine gedämpften Worte, alles, was in einem Theatersaal bei völliger Stille des Publikums leicht wahrnehmbar ist.

Das russische geschriebene Drama setzt die Traditionen des mündlichen Volksdramas fort und hat große Fortschritte gemacht. In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts traten Schriftsteller auf, wobei die Übersetzung und die nachahmende Dramaturgie eine überwältigende Rolle spielten verschiedene Richtungen, strebend nach dem Bild inländische Bräuche denen die Schaffung eines national-originalen Repertoires am Herzen lag.

Zu den Stücken des Ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts Jahrhundert stechen Meisterwerke realistischer Dramaturgie wie Gribojedows Weh vor dem Witz, Fonwischins Unterholz, Gogols Der Regierungsinspektor und Die Ehe hervor.

V.G. weist auf diese Werke hin. Belinsky sagte, dass sie „jeder europäischen Literatur Ehre erweisen würden“. Der Kritiker schätzte vor allem die Komödien „Woe from Wit“ und „The Government Inspector“ und glaubte, dass sie „jede europäische Literatur bereichern“ könnten.

Die herausragenden realistischen Stücke von Griboyedov, Fonvizin und Gogol machten die innovativen Trends in der russischen Dramaturgie deutlich. Sie bestanden in aktuellen gesellschaftlichen Themen, in einem ausgeprägten öffentlichen und sogar gesellschaftspolitischen Pathos, in einer Abkehr von der traditionellen Liebes- und Alltagshandlung, die den gesamten Handlungsablauf bestimmt, unter Verletzung der Handlungs- und Kompositionskanons der Komödie und des Intrigendramas , im Rahmen der Entwicklung typischer und zugleich individueller Charaktere, eng verbunden mit dem sozialen Umfeld.

Diese innovativen Trends manifestieren sich in beste Stücke Schriftsteller und Kritiker begannen, das fortschrittliche heimische Drama theoretisch zu erkennen. Gogol verbindet also die Entstehung der russischen progressiven Dramaturgie mit der Satire und sieht die Originalität der Komödie in ihrem wahren Publikum. Er bemerkte zu Recht, dass „die Komödie noch bei keinem der Völker einen solchen Ausdruck angenommen hat“.

Als A.N. Ostrovsky hatte die russische progressive Dramaturgie bereits Meisterwerke von Weltrang. Die Zahl dieser Werke war jedoch noch äußerst gering und bestimmte daher nicht das Gesicht des damaligen Theaterrepertoires. Ein großer Schaden für die Entwicklung des fortschrittlichen heimischen Dramas bestand darin, dass die durch die Zensur verzögerten Stücke von Lermontov und Turgenev nicht rechtzeitig erscheinen konnten.

Die überwiegende Mehrheit der Werke, die gefüllt sind Theaterbühne, zusammengestellte Übersetzungen und Adaptionen westeuropäischer Stücke sowie Bühnenexperimente einheimischer Autoren des Schutzsinns.

Das Theaterrepertoire entstand nicht spontan, sondern unter dem aktiven Einfluss des Gendarmenkorps und dem wachsamen Auge von Nikolaus I.

Die Theaterpolitik Nikolaus I. verhinderte das Erscheinen anklagend-saterischer Stücke und förderte auf jede erdenkliche Weise die Produktion rein unterhaltsamer, autokratisch-patriotischer dramatischer Werke. Diese Politik erwies sich als erfolglos.

Nach der Niederlage der Dekabristen rückte das Varieté in den Vordergrund des Theaterrepertoires, das längst seine gesellschaftliche Schärfe verloren hatte und sich in eine leichte, gedankenlose, scharf wirkende Komödie verwandelte.

Am häufigsten zeichnete sich eine Einakterkomödie durch eine anekdotische Handlung, verspielte, aktuelle und oft frivole Verse, eine Wortspielsprache und geniale Intrigen aus, die aus lustigen, unerwarteten Begebenheiten gewoben waren. In Russland gewann das Varieté in den 1910er Jahren an Dynamik. Als erstes, wenn auch erfolgloses Varieté gilt „Der Kosakendichter“ (1812) von A.A. Schachowski. Vor allem nach 1825 folgte ihm eine ganze Schar anderer.

Vaudeville genoss die besondere Liebe und Schirmherrschaft von Nikolaus I. Und seine Theaterpolitik zeigte Wirkung. Theater - 30-40er Jahre 19. Jahrhundert wurde zum Reich des Varietés, in dem vor allem Liebessituationen im Vordergrund standen. „Leider“, schrieb Belinsky 1842, „hat ein wunderschönes Gebäude wie Fledermäuse unsere Bühne durch vulgäre Komödien mit Lebkuchenliebe und einer unvermeidlichen Hochzeit erobert!“ Das nennen wir „Handlung“. Wenn man unsere Komödien und Varietés als Ausdruck der Realität betrachtet, wird man denken, dass unsere Gesellschaft nur Liebe betreibt, nur lebt und atmet, dass es Liebe ist!

Die Verbreitung des Varietés wurde auch durch das damals bestehende System der Benefizveranstaltungen erleichtert. Für eine Benefizaufführung, die eine materielle Belohnung darstellte, wählte der Künstler oft ein eher kurzweiliges Theaterstück, das auf einen Kassenerfolg ausgelegt war.

Die Theaterbühne war gefüllt mit flachen, hastig genähten Werken, in denen Flirten, skurrile Szenen, Anekdoten, Fehler, Zufall, Überraschung, Verwirrung, Verkleiden, Verstecken den Hauptplatz einnahmen.

Unter dem Einfluss des sozialen Kampfes veränderte sich der Inhalt des Varietés. Dem Charakter der Handlung entsprechend verlief seine Entwicklung von der Liebeserotik zum Alltag. Aber kompositorisch blieb er größtenteils beim Standard und stützte sich auf die primitiven Mittel der äußeren Komödie. Eine der Figuren in Gogols „Theaterreise“ beschrieb das Varieté dieser Zeit treffend: „Gehen Sie nur ins Theater: Dort sehen Sie jeden Tag ein Stück, in dem sich einer unter einem Stuhl versteckte und der andere ihn am herauszog.“ Bein."

Die Essenz des Massenvarietés der 30er und 40er Jahre des 19. Jahrhunderts wird durch solche Titel offenbart: „Verwirrung“, „Sie kamen zusammen, vermischten sich und trennten sich.“ Einige Autoren betonten die spielerischen und frivolen Eigenschaften des Varietés und nannten sie Varieté-Farce, Scherz-Vaudeville usw.

Durch die Festlegung der „Bedeutungslosigkeit“ als inhaltliche Grundlage wurde das Varieté zu einem wirksamen Mittel, um den Zuschauer von den grundlegenden Fragen und Widersprüchen der Realität abzulenken. Das Varieté unterhielt das Publikum mit dummen Situationen und Fällen und impfte den Zuschauer „von Abend zu Abend, von Aufführung zu Aufführung mit demselben lächerlichen Serum, das ihn vor der Infektion überflüssiger und unzuverlässiger Gedanken schützen sollte.“ Aber die Behörden versuchten daraus eine direkte Verherrlichung der Orthodoxie, der Autokratie und der Leibeigenschaft zu machen.

Das Varieté, das im zweiten Viertel des 19. Jahrhunderts die russische Bühne eroberte, war in der Regel nicht heimisch und originell. Zum größten Teil handelte es sich dabei um Stücke, die, wie Belinsky es ausdrückte, „gewaltsam aus Frankreich verschleppt“ und irgendwie an russische Bräuche angepasst wurden. Ein ähnliches Bild beobachten wir auch in anderen Genres der Dramaturgie der 1940er Jahre. Dramatische Werke, die als Original galten, entpuppten sich als weitgehend verschleierte Übersetzungen. Auf der Suche nach einem scharfen Wort, nach Wirkung, nach einer leichten und lustigen Handlung waren die Varieté-Komödien der 30er und 40er Jahre meist weit davon entfernt, das wahre Leben ihrer Zeit darzustellen. Menschen der Realität, alltägliche Charaktere fehlten darin am häufigsten. Darauf wurde von den damaligen Kritikern immer wieder hingewiesen. Über den Inhalt des Varietés schrieb Belinsky mit Unmut: „Die Szene spielt sich immer in Russland ab, die Charaktere sind mit russischen Namen gekennzeichnet; Aber weder das russische Leben noch die russische Gesellschaft noch das russische Volk werden Sie hier erkennen oder sehen.“ Einer der späteren Kritiker wies auf die Isolation des Varietés des zweiten Viertels des 19. Jahrhunderts von der konkreten Realität hin und bemerkte zu Recht, dass es „ein erstaunliches Missverständnis“ wäre, die damalige russische Gesellschaft auf dieser Grundlage zu untersuchen.

Als sich das Vaudeville entwickelte, zeigte sich ganz natürlich der Wunsch nach der Spezifität der Sprache. Gleichzeitig erfolgte die sprachliche Individualisierung der darin enthaltenen Charaktere jedoch rein äußerlich – durch Aneinanderreihung ungewöhnlicher, lustiger morphologisch und phonetisch verzerrter Wörter, Einführung falscher Ausdrücke, lächerlicher Phrasen, Sprüche, Sprichwörter, nationaler Akzente usw.

In der Mitte des 18. Jahrhunderts erfreute sich das Melodram neben dem Varieté großer Beliebtheit im Theaterrepertoire. Seine Entstehung als einer der führenden dramatischen Typen erfolgt Ende des 18. Jahrhunderts im Kontext der Vorbereitung und Durchführung westeuropäischer bürgerlicher Revolutionen. Das moralische und didaktische Wesen des westeuropäischen Melodramas dieser Zeit wird hauptsächlich durch gesunden Menschenverstand, Praktikabilität, Didaktik und den Moralkodex der Bourgeoisie bestimmt, die an die Macht geht und ihre ethnischen Prinzipien der Verderbtheit des feudalen Adels gegenüberstellt.

Und Varieté und Melodram waren in der überwiegenden Mehrheit sehr lebensfern. Es handelte sich jedoch nicht nur um negative Phänomene. In einigen von ihnen hielten progressive Tendenzen – liberale und demokratische – Einzug, ohne sich von satirischen Tendenzen entfremden zu lassen. Die spätere Dramaturgie nutzte zweifellos die Kunst des Varietés bei der Durchführung von Intrigen, äußerer Komödie, scharf geschliffenem, elegantem Wortspiel. Sie kam nicht an den Errungenschaften der Melodramatiker in der psychologischen Darstellung von Charakteren und in der emotional intensiven Entwicklung der Handlung vorbei.

Während im Westen das Melodram historisch dem romantischen Drama vorausging, traten diese Genres in Russland gleichzeitig auf. Gleichzeitig agierten sie meistens im Verhältnis zueinander, ohne dass ihre Merkmale ausreichend präzise betont wurden, verschmolzen und gingen ineinander über.

Über die Rhetorik romantischer Dramen, die melodramatische, fälschlicherweise pathetische Effekte nutzt, äußerte sich Belinsky viele Male scharf. „Und wenn Sie“, schrieb er, „die „dramatischen Darbietungen“ unserer Romantik genauer betrachten wollen, werden Sie sehen, dass sie nach den gleichen Rezepten geknetet sind, aus denen pseudoklassische Dramen und Komödien komponiert wurden: die dieselben abgedroschenen Verschwörungen und gewalttätigen Auflösungen, dieselbe Unnatürlichkeit, dieselbe „geschmückte Natur“, dieselben Bilder ohne Gesichter anstelle von Charakteren, dieselbe Monotonie, dieselbe Vulgarität und dasselbe Können.

Melodramen, romantische und sentimentale, historisch-patriotische Dramen der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts waren nicht nur in ihren Ideen, Handlungen, Charakteren, sondern auch in der Sprache meist falsch. Im Vergleich zu den Klassikern haben die Sentimentalisten und Romantiker zweifellos einen großen Schritt in Bezug auf die Demokratisierung der Sprache gemacht. Doch diese Demokratisierung, insbesondere unter den Sentimentalisten, ging oft nicht über die Umgangssprache des Adelssalons hinaus. Die Rede der benachteiligten Bevölkerungsschichten, der breiten werktätigen Massen, erschien ihnen zu unhöflich.

Neben einheimischen konservativen Stücken des romantischen Genres dringen in dieser Zeit übersetzte Stücke, die ihnen im Geiste nahestehen, weithin auf die Theaterbühne vor: romantische Opern“, „romantische Komödien“, die normalerweise mit Ballett in Verbindung gebracht werden, „romantische Darbietungen“. Auch die Übersetzungen der Werke fortschrittlicher Dramatiker der westeuropäischen Romantik, wie Schiller und Hugo, erfreuten sich zu dieser Zeit großer Erfolge. Aber als die Übersetzer diese Stücke neu überdachten, reduzierten sie ihre Arbeit der „Übersetzung“ darauf, beim Publikum Mitgefühl für diejenigen zu wecken, die trotz der Schicksalsschläge eine demütige Resignation gegenüber dem Schicksal bewahrten.

Im Geiste der progressiven Romantik schufen Belinsky und Lermontov in diesen Jahren ihre Stücke, doch keines davon wurde in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts im Theater aufgeführt. Das Repertoire der 1940er Jahre befriedigt nicht nur progressive Kritiker, sondern auch Künstler und Zuschauer. Die bemerkenswerten Künstler der 40er Jahre Mochalov, Shchepkin, Martynov, Sadovsky mussten ihre Kraft mit Kleinigkeiten verschwenden, mit dem Spielen in eintägigen Sachstücken. Doch als er erkannte, dass in den 1940er Jahren Theaterstücke „wie Insekten in Schwärmen geboren werden“ und „es nichts zu sehen gibt“, blickte Belinsky wie viele andere fortschrittliche Persönlichkeiten nicht hoffnungslos auf die Zukunft des russischen Theaters. Das fortgeschrittene Publikum ist mit dem flachen Humor des Varietés und dem falschen Pathos des Melodrams unzufrieden und träumt seit langem davon, dass originelle realistische Stücke zum bestimmenden und führenden Bestandteil des Theaterrepertoires werden würden. In der zweiten Hälfte der 1940er Jahre begann die Unzufriedenheit des fortgeschrittenen Publikums mit dem Repertoire in gewissem Maße auch von den Massentheaterbesuchern aus adligen und bürgerlichen Kreisen geteilt zu werden. In den späten 40er Jahren suchten viele Zuschauer, auch im Varieté, „nach Hinweisen auf die Realität“. Sie gaben sich nicht mehr mit melodramatischen und vaudevilleartigen Effekten zufrieden. Sie wollten die Stücke des Lebens, sie wollten gewöhnliche Menschen auf der Bühne sehen. Ein Echo seiner Ambitionen fand der fortschrittliche Zuschauer nur in wenigen, selten vorkommenden Inszenierungen russischer (Fonwisin, Gribojedow, Gogol) und westeuropäischer (Shakespeare, Molière, Schiller) dramatischer Klassiker. Gleichzeitig erlangte jedes mit Protest verbundene, freie Wort, die geringste Andeutung von Gefühlen und Gedanken, die ihn beunruhigten, in der Wahrnehmung des Betrachters einen zehnfachen Wert.

Gogols Prinzipien, die sich in der Praxis der „natürlichen Schule“ so deutlich widerspiegelten, trugen zur Etablierung einer realistischen und nationalen Identität im Theater bei. Ostrowski war der deutlichste Vertreter dieser Prinzipien auf dem Gebiet der Dramaturgie.

1.2 Von der frühen Kreativität zur Reife

OSTROWSKY Alexander Nikolajewitsch, russischer Dramatiker.

Ostrovsky war schon als Kind lesesüchtig. 1840, nach dem Abschluss des Gymnasiums, wurde er an der juristischen Fakultät der Moskauer Universität eingeschrieben, verließ sie jedoch 1843. Dann trat er in das Amt des Moskauer Verfassungsgerichts ein und diente später am Handelsgericht (1845-1851). Diese Erfahrung spielte eine bedeutende Rolle im Werk Ostrowskis.

In der zweiten Hälfte der 1840er Jahre betrat er den literarischen Bereich. wie ein Mitläufer Gogol-Tradition konzentrierte sich auf die kreativen Prinzipien der Naturschule. Zu dieser Zeit schuf Ostrovsky den Prosa-Essay „Notizen eines Bewohners aus der Region Moskau“, die ersten Komödien (das Stück „Familienbild“ wurde vom Autor am 14. Februar 1847 im Kreis von Professor S.P. Shevyrev gelesen und von genehmigt ihn).

Weithin bekannt wurde der Dramatiker durch die satirische Komödie „Der Bankrott“ („Unser Volk – lasst uns miteinander auskommen“, 1849). Die Verschwörung (der falsche Bankrott des Kaufmanns Bolshov, die Täuschung und Herzlosigkeit seiner Familienmitglieder - der Tochter von Lipochka und des Angestellten und dann des Schwiegersohns von Podkhalyuzin, der den alten Vater nicht aus dem Schuldenloch befreit hat , Bolshovs spätere Einsicht) basierten auf Ostrovskys Beobachtungen zur Analyse von Familienstreitigkeiten, die er während seines Dienstes vor dem Gewissensgericht gewonnen hatte. Die gestärkte Beherrschung Ostrowskis, eines neuen Wortes, das auf der russischen Bühne erklang, wirkte sich insbesondere in einer Kombination aus sich spektakulär entwickelnden Intrigen und anschaulichen alltäglichen Beschreibungseinlagen (Rede eines Heiratsvermittlers, Streitereien zwischen Mutter und Tochter) aus, die das verlangsamen Action, sondern lassen Sie auch die Besonderheiten des Lebens und der Sitten im Händlerumfeld spüren. Eine besondere Rolle spielte dabei die einzigartige, zugleich edle und individuelle psychologische Färbung der Rede der Charaktere.

Bereits in Bankrut wurde ein Querschnittsthema von Ostrovskys dramatischem Werk identifiziert: die patriarchalische, traditionelle Lebensweise, wie sie im kaufmännischen und kleinbürgerlichen Umfeld erhalten blieb, und ihr allmählicher Verfall und Zusammenbruch sowie die komplexen Beziehungen dass ein Mensch mit einer sich allmählich verändernden Lebensweise eintritt.

Nachdem er im Laufe von vierzig Jahren literarischer Arbeit fünfzig Stücke geschaffen hatte (einige davon als Mitautor), die zur Repertoirebasis des russischen öffentlichen, demokratischen Theaters wurden, präsentierte Ostrovsky verschiedene Phasen seines kreativen Weges auf unterschiedliche Weise Hauptthema Ihrer Kreativität. So wurde Ostrovsky, der 1850 Mitarbeiter der Zeitschrift „Moskvityanin“ wurde, die für ihre wissenschaftliche Arbeit bekannt war (Herausgeber M.P. Pogodin, Mitarbeiter A.A. Grigoriev, T.I. Filippov usw.), Mitglied der sogenannten „jungen Redaktion“, versuchte, der Zeitschrift eine neue Richtung zu geben – sich auf die Ideen der nationalen Identität und Identität zu konzentrieren, aber nicht auf die Bauernschaft (im Gegensatz zu den „alten“ Slawophilen), sondern auf die patriarchalische Kaufmannsklasse. In seinen nachfolgenden Stücken „Setz dich nicht in deinen Schlitten“, „Armut ist kein Laster“, „Lebe nicht so, wie du willst“ (1852-1855) versuchte der Dramatiker, Poesie zu reflektieren Volksleben: „Um das Recht zu haben, die Menschen zu korrigieren, ohne sie zu beleidigen, ist es notwendig, ihnen zu zeigen, dass man das Gute hinter ihnen weiß; Das ist es, was ich jetzt mache, indem ich das Erhabene mit dem Komischen verbinde“, schrieb er in der „Moskowiter“-Zeit.

Gleichzeitig kam der Dramatiker mit dem Mädchen Agafya Ivanovna (von dem er vier Kinder hatte) gut zurecht, was zu einem Abbruch der Beziehungen zu seinem Vater führte. Augenzeugen zufolge war sie eine freundliche, warmherzige Frau, der Ostrowski einen Großteil seiner Kenntnisse über das Leben in Moskau verdankte.

Die „Moskowiter“-Dramen zeichnen sich durch einen bekannten Utopismus bei der Lösung von Generationenkonflikten aus (in der Komödie „Armut ist kein Laster“, 1854, bringt ein glücklicher Zufall die vom Tyrannenvater aufgezwungene und von der Tochter verhasste Ehe durcheinander, arrangiert die Heirat einer reichen Braut - Lyubov Gordeevna - mit einem armen Angestellten Mitya) . Doch dieses Merkmal von Ostrowskis „moskowitischer“ Dramaturgie negiert nicht die hohe realistische Qualität der Werke dieses Kreises. Das Bild von Lyubim Tortsov, dem betrunkenen Bruder des tyrannischen Kaufmanns Gordey Tortsov, in dem viel später geschriebenen Stück „Hot Heart“ (1868) erweist sich als komplex und verbindet scheinbar gegensätzliche Eigenschaften dialektisch. Gleichzeitig ist Lyubim der Verkünder der Wahrheit, der Träger der Volksmoral. Er lässt Gordey klar sehen, der aufgrund seiner eigenen Eitelkeit und seiner Leidenschaft für falsche Werte eine nüchterne Sicht auf das Leben verloren hat.

Im Jahr 1855 verließ der Dramatiker, unzufrieden mit seiner Position in der Moskvityanin (ständige Konflikte und dürftige Gagen), die Zeitschrift und schloss sich den Herausgebern des St. Petersburger Sovremennik an (N.A. Nekrasov betrachtete Ostrovsky als „zweifellos den ersten dramatischen Schriftsteller“). 1859 wurden die ersten gesammelten Werke des Dramatikers veröffentlicht, die ihm sowohl Ruhm als auch menschliche Freude bescherten.

Anschließend manifestierten sich zwei Trends in der Berichterstattung über die traditionelle Lebensweise – kritisch, anklagend und poetisch – vollständig und verschmolzen in Ostrovskys Tragödie „Das Gewitter“ (1859).

Das im Genrerahmen des Sozialdramas geschriebene Werk ist zugleich mit tragischer Tiefe und historischer Bedeutung des Konflikts ausgestattet. Aufeinandertreffen von zwei weibliche Charaktere- Katerina Kabanova und ihre Schwiegermutter Marfa Ignatievna (Kabanikha) - gehen in ihrem Ausmaß weit über den für das Ostrowski-Theater traditionellen Konflikt zwischen den Generationen hinaus. Der Charakter der Hauptfigur (von N.A. Dobrolyubov „ein Lichtstrahl in einem dunklen Königreich“ genannt) besteht aus mehreren Dominanten: der Fähigkeit zu lieben, dem Wunsch nach Freiheit, einem sensiblen, verletzlichen Gewissen. Die Dramatikerin zeigt die Natürlichkeit und innere Freiheit von Katerina und betont gleichzeitig, dass sie dennoch das Fleisch des Fleisches der patriarchalischen Lebensweise ist.

Katerina lebt nach traditionellen Werten und geht, nachdem sie ihren Mann betrogen und sich ihrer Liebe zu Boris ergeben hat, den Weg, mit diesen Werten zu brechen, und ist sich dessen sehr bewusst. Das Drama von Katerina, die sich vor allen Leuten denunzierte und Selbstmord beging, weist die Züge der Tragödie einer ganzen historischen Ordnung auf, die nach und nach zerstört wird und der Vergangenheit angehört. Der Stempel des Eschatologismus, das Gefühl des Endes, ist auch durch die Haltung von Marfa Kabanova, der Hauptgegnerin von Katerina, geprägt. Gleichzeitig ist Ostrovskys Stück tief durchdrungen von der Erfahrung der „Poesie des Volkslebens“ (A. Grigoriev), Gesangs- und Folkloreelementen, einem Sinn für natürliche Schönheit (die Besonderheiten der Landschaft sind in den Bemerkungen präsent, Stand in den Nachbildungen der Charaktere).

Anschließend großer Zeitraum Das Werk des Dramatikers (1861–1886) zeigt die Nähe von Ostrowskis Suche zu den Entwicklungspfaden des zeitgenössischen russischen Romans – von M.E. Saltykov-Shchedrin zu psychologische Romane Tolstoi und Dostojewski.

Das Thema „verrücktes Geld“, Gier, schamloser Karrierismus von Vertretern des verarmten Adels, kombiniert mit dem Reichtum der psychologischen Eigenschaften der Charaktere, mit der immer weiter zunehmenden Kunst der Handlungskonstruktion des Dramatikers klingt kraftvoll in den Komödien der „Post-Reform“-Jahre. So erinnert der „Antiheld“ des Stücks „Genug Dummheit für jeden weisen Mann“ (1868), Egor Glumov, ein wenig an Gribojedows Molchalin. Aber das ist Molchalin neue Ära: Vorerst tragen Glumovs erfinderischer Geist und Zynismus zu seiner begonnenen schwindelerregenden Karriere bei. Dieselben Eigenschaften, so deutet der Dramatiker an, werden Glumov im Finale der Komödie auch nach seiner Enthüllung nicht in den Abgrund stürzen lassen. Das Thema der Umverteilung der Segnungen des Lebens, die Entstehung eines neuen sozialen und psychologischen Typs – eines Geschäftsmannes („Mad Money“, 1869, Vasilkov) und sogar eines räuberischen Geschäftsmannes aus dem Adel („Wolves and Sheep“, 1875, Berkutov) existierte in Ostrovskys Werk bis zum Ende seiner schriftstellerischen Laufbahn. 1869 ging Ostrowski eine neue Ehe ein, nachdem Agafja Iwanowna an Tuberkulose gestorben war. Aus seiner zweiten Ehe hatte der Schriftsteller fünf Kinder.

Genremäßig und kompositorisch komplex, voller literarischer Anspielungen, versteckter und direkter Zitate aus der russischen und ausländischen klassischen Literatur (Gogol, Cervantes, Shakespeare, Molière, Schiller) fasst die Komödie „Der Wald“ (1870) das erste Jahrzehnt nach der Reform zusammen. Das Stück berührt Themen, die in der russischen psychologischen Prosa entwickelt wurden – den allmählichen Untergang der „edlen Nester“, den spirituellen Verfall ihrer Besitzer, die Schichtung des zweiten Standes und jene moralischen Kollisionen, in die Menschen unter neuen historischen und sozialen Bedingungen verwickelt sind. In diesem sozialen, häuslichen und moralischen Chaos ist der Träger der Menschlichkeit und des Adels ein Mann der Kunst – ein deklassierter Adliger und Provinzschauspieler Neschastlivtsev.

Neben der „Volkstragödie“ („Gewitter“) und der satirischen Komödie („Wald“) schafft Ostrovsky im Spätstadium seines Schaffens auch beispielhafte Werke im Genre des psychologischen Dramas („Mitgift“, 1878, „Talente“) und Bewunderer“, 1881, „Ohne Schuldige Schuldige“, 1884). Der Dramatiker erweitert in diesen Stücken die Bühnenfiguren und bereichert sie psychologisch. Im Zusammenhang mit traditionellen Bühnenrollen und häufig verwendeten dramatischen Bewegungen erweisen sich Charaktere und Situationen als in der Lage, sich auf unvorhergesehene Weise zu verändern, und demonstrieren so die Mehrdeutigkeit, Widersprüchlichkeit des Innenlebens eines Menschen und die Unvorhersehbarkeit jeder Alltagssituation. Paratov ist nicht nur ein „tödlicher Mann“, der tödliche Liebhaber von Larisa Ogudalova, sondern auch ein Mann mit einfacher, grober weltlicher Berechnung; Karandyshev ist nicht nur ein „kleiner Mann“, der zynische „Herren des Lebens“ toleriert, sondern auch ein Mensch mit immensem, schmerzhaftem Stolz; Larisa ist nicht nur eine Heldin, die unter der Liebe leidet, sich idealerweise von ihrer Umgebung unterscheidet, sondern auch unter dem Einfluss falscher Ideale („Mitgift“). Der Charakter von Negina („Talente und Bewunderer“) wird vom Dramatiker psychologisch mehrdeutig gelöst: Die junge Schauspielerin wählt nicht nur den Weg, der Kunst zu dienen und sie der Liebe und dem persönlichen Glück vorzuziehen, sondern stimmt auch dem Schicksal einer gehaltenen Frau zu. das heißt, sie „bekräftigt“ praktisch ihre Wahl. Das Schicksal der berühmten Schauspielerin Kruchinina („Schuldig ohne Schuld“) war mit dem Aufstieg in den Theaterolymp und einem schrecklichen persönlichen Drama verbunden. Damit geht Ostrovsky einen Weg, der mit den Wegen der zeitgenössischen russischen realistischen Prosa vergleichbar ist – den Weg eines immer tieferen Bewusstseins für die Komplexität des Innenlebens des Einzelnen, die Paradoxität der von ihm getroffenen Wahl.

2. Ideen, Themen und soziale Charaktere in den dramatischen Werken von A.N. Ostrowski

.1 Kreativität (Ostrowskis Demokratie)

In der zweiten Hälfte der 1950er Jahre schlossen mehrere bedeutende Schriftsteller (Tolstoi, Turgenjew, Gontscharow, Ostrowski) eine Vereinbarung mit der Zeitschrift Sovremennik über die bevorzugte Lieferung ihrer Werke an diese. Doch bald wurde diese Vereinbarung von allen Schriftstellern außer Ostrowski verletzt. Diese Tatsache ist eines der Zeugnisse der großen ideologischen Nähe des Dramatikers zu den Herausgebern der revolutionären demokratischen Zeitschrift.

Nach der Schließung von Sovremennik festigte Ostrovsky sein Bündnis mit den revolutionären Demokraten, mit Nekrasov und Saltykov-Shchedrin, und veröffentlichte fast alle seine Stücke in der Zeitschrift Fatherland Notes.

Mit zunehmender ideologischer Reife erreicht der Dramatiker Ende der 60er Jahre den Höhepunkt seiner Demokratie, fremdländischem Westernismus und Slawophilismus. Die Dramaturgie Ostrowskis ist in ihrem ideologischen Pathos die Dramaturgie des friedlich-demokratischen Reformismus, der glühenden Propaganda der Aufklärung und Humanität und des Schutzes der Werktätigen.

Ostrowskis Demokratie erklärt organische Verbindung seine Arbeit mit mündlicher Volksdichtung, deren Material er so wunderbar in seinen künstlerischen Schöpfungen nutzte.

Der Dramatiker schätzt M.E. sehr. Saltykow-Schtschedrin. Er spricht von ihm „mit größter Begeisterung und erklärt, dass er ihn nicht nur für einen herausragenden Schriftsteller mit unvergleichlichen Satiremethoden, sondern auch für einen Propheten in Bezug auf die Zukunft hält.“

Obwohl Ostrowski eng mit Nekrassow, Saltykow-Schtschedrin und anderen Führern der revolutionären Bauerndemokratie verbunden war, war er in seinen gesellschaftspolitischen Ansichten kein Revolutionär. In seinen Werken gibt es keine Forderungen nach einer revolutionären Transformation der Realität. Deshalb schrieb Dobrolyubov zum Abschluss des Artikels „Das dunkle Königreich“: „Wir müssen gestehen: Wir haben in den Werken Ostrowskis keinen Ausweg aus dem „dunklen Königreich“ gefunden.“ Aber in der Gesamtheit seiner Werke gab Ostrowski ziemlich klare Antworten auf Fragen nach der Transformation der Realität aus der Sicht einer friedlichen reformistischen Demokratie.

Ostrowskis inhärente Demokratie bestimmt große Kraft seine scharf satirische Darstellung des Adels, des Bürgertums und der Bürokratie. In einer Reihe von Fällen wurden diese Erscheinungen bis zur entschiedensten Kritik an den herrschenden Klassen erhoben.

Die anklagende satirische Kraft vieler Stücke Ostrowskis ist so groß, dass sie objektiv der revolutionären Transformation der Realität dienen, von der Dobrolyubov sprach: „Die modernen Bestrebungen des russischen Lebens in den weitesten Dimensionen finden ihren Ausdruck in Ostrowski, wie in a Komiker, von der negativen Seite. Indem er uns in einem lebendigen Bild falsche Beziehungen mit all ihren Konsequenzen vor Augen führt, dient er gleichzeitig als Echo von Bestrebungen, die eine bessere Lösung erfordern. Zum Abschluss dieses Artikels sagte er und noch deutlicher: „Russisches Leben und russische Stärke werden vom Künstler im Gewitter zu einer entscheidenden Aufgabe berufen.“

In den letzten Jahren zeigt Ostrovsky eine Tendenz zur Verbesserung, die sich in der Ersetzung abstrakter moralisierender durch klare soziale Merkmale und im Auftreten religiöser Motive zeigt. Dennoch verletzt die Tendenz zur Verbesserung nicht die Grundlagen von Ostrowskis Werk: Sie manifestiert sich innerhalb der Grenzen seiner innewohnenden Demokratie und seines Realismus.

Jeder Schriftsteller zeichnet sich durch seine Neugier und Beobachtungsgabe aus. Aber Ostrowski besaß diese Eigenschaften in höchstem Maße. Er schaute überall zu: auf der Straße, bei einem Geschäftstreffen, in freundlicher Gesellschaft.

2.2 Innovation A.N. Ostrowski

Ostrovskys Innovation manifestierte sich bereits in der Thematik. Er wandte die Dramaturgie scharfsinnig dem Leben, seinem Alltag zu. Mit seinen Stücken wurde der Inhalt der russischen Dramaturgie zum Leben, wie es ist.

Entwicklung eines hoch weiter Kreis Gleichzeitig verwendete Ostrowski hauptsächlich Material über das Leben und die Bräuche der oberen Wolgaregion und insbesondere Moskaus. Doch unabhängig vom Handlungsort offenbaren Ostrowskis Stücke die wesentlichen Merkmale der wichtigsten gesellschaftlichen Klassen, Stände und Gruppen der russischen Realität in einem bestimmten Stadium ihrer Entwicklung. historische Entwicklung. „Ostrowski“, schrieb Goncharov zu Recht, „hat das ganze Leben Moskaus, das heißt des großen russischen Staates, niedergeschrieben.“

Neben der Berichterstattung über die wichtigsten Aspekte des Kaufmannslebens ging die Dramaturgie des 18 Ein Schleier oder die kleinbürgerliche Hochzeit“ eines unbekannten Autors 1789)

Varieté und Melodram, die in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts das russische Theater überschwemmten und die gesellschaftspolitischen Ansprüche und ästhetischen Geschmäcker des Adels zum Ausdruck brachten, dämpften die Entwicklung des Alltagsdramas und der Komödie, insbesondere des Dramas und der Komödie mit Handelsthemen, erheblich. Das große Interesse des Theaters an Theaterstücken mit Handelsthemen entstand erst in den 1930er Jahren.

Wurde das Leben der Kaufleute in der dramatischen Literatur Ende der 30er und Anfang der 40er Jahre noch als neues Phänomen im Theater wahrgenommen, so wird es in der zweiten Hälfte der 40er Jahre bereits zum literarischen Klischee.

Warum wandte sich Ostrowski von Anfang an dem Thema des Kaufmanns zu? Nicht nur, weil Kaufmannsleben umgab ihn buchstäblich: Er traf sich mit den Kaufleuten im Haus seines Vaters im Gottesdienst. Auf den Straßen von Samoskworetschje, wo er viele Jahre lebte.

Unter den Bedingungen des Zerfalls der feudalen Leibeigenschaftsbeziehungen verwandelte sich das gutsherrliche Russland rasch in ein kapitalistisches Russland. Das Handels- und Industriebürgertum drängte rasch auf die öffentliche Bühne. Im Zuge der Umwandlung des Gutsbesitzer-Russland in ein kapitalistisches Russland wird Moskau zu einem Handels- und Industriezentrum. Bereits 1832 gehörten die meisten Häuser darin dem „Mittelstand“, d. h. Kaufleute und Städter. Im Jahr 1845 stellte Belinsky fest: „Der Kern der indigenen Moskauer Bevölkerung ist die Kaufmannsschicht.“ Wie viele alte Adelshäuser sind mittlerweile in den Besitz der Kaufleute übergegangen!

Ein bedeutender Teil von Ostrovskys historischen Stücken ist den Ereignissen der sogenannten „Zeit der Unruhen“ gewidmet. Das ist kein Zufall. Die turbulente Zeit der „Unruhen“, die deutlich vom nationalen Befreiungskampf des russischen Volkes geprägt ist, spiegelt deutlich die wachsende Bauernbewegung der 60er Jahre für ihre Freiheit wider, mit dem scharfen Kampf reaktionärer und fortschrittlicher Kräfte, der sich in diesen Jahren in der Gesellschaft entfaltete , in Journalismus und Literatur.

Mit der Darstellung der fernen Vergangenheit hatte der Dramatiker die Gegenwart im Sinn. Er deckte die Geschwüre des gesellschaftspolitischen Systems und der herrschenden Klassen auf und geißelte die zeitgenössische autokratische Ordnung. Er zeichnete in Theaterstücken über die Vergangenheit Bilder von Menschen, die sich grenzenlos ihrer Heimat verschrieben hatten, reproduzierte die spirituelle Größe und moralische Schönheit des einfachen Volkes und drückte damit sein Mitgefühl für die Werktätigen seiner Zeit aus.

Ostrowskis historische Stücke sind ein aktiver Ausdruck seines demokratischen Patriotismus, eine wirksame Verwirklichung seines Kampfes gegen die reaktionären Kräfte der Moderne und für ihre fortschrittlichen Bestrebungen.

Ostrowskis historische Stücke, die in den Jahren eines erbitterten Kampfes zwischen Materialismus, Idealismus, Atheismus und Religion, revolutionärem Demokratismus und Reaktion entstanden, konnten nicht auf den Schirm gebracht werden. Ostrowskis Stücke betonten die Bedeutung des religiösen Prinzips, und die revolutionären Demokraten betrieben unversöhnliche atheistische Propaganda.

Darüber hinaus wurde die Abkehr des Dramatikers von der Gegenwart in die Vergangenheit von der fortgeschrittenen Kritik negativ wahrgenommen. Ostrowskis historische Stücke begannen später eine mehr oder weniger objektive Bewertung zu finden. Ihr wahrer ideologischer und künstlerischer Wert wird erst in der sowjetischen Kritik deutlich.

Ostrowski, der Gegenwart und Vergangenheit darstellte, ließ sich von seinen Träumen in die Zukunft entführen. Im Jahr 1873. Er kreiert ein wunderbares Märchenstück „Das Schneewittchen“. Das ist eine soziale Utopie. Es hat eine fabelhafte Handlung, Charaktere und Umgebung. Es unterscheidet sich in seiner Form grundlegend von den Gesellschaftsstücken des Dramatikers und fügt sich organisch in das System der demokratischen, humanistischen Ideen seines Werkes ein.

IN Kritische LiteraturÜber „Das Schneewittchen“ wurde zu Recht darauf hingewiesen, dass Ostrowski hier ein „Bauernreich“, eine „Bauerngemeinschaft“ zeichnet und dabei noch einmal seine Demokratie, seine organische Verbindung zu Nekrasov betont, der die Bauernschaft idealisierte.

Mit Ostrowski beginnt das russische Theater modernes Verständnis: Der Autor schuf eine Theaterschule und ein ganzheitliches Konzept des Theaterspiels.

Das Wesentliche an Ostrowskis Theater ist das Fehlen von Extremsituationen und der Widerstand gegen das Bauchgefühl des Schauspielers. Die Stücke von Alexander Nikolaevich zeigen alltägliche Situationen mit gewöhnliche Menschen deren Dramen in den Alltag und die menschliche Psychologie eintauchen.

Die Hauptgedanken der Theaterreform:

· das Theater sollte auf Konventionen aufgebaut sein (es gibt eine vierte Wand, die das Publikum von den Schauspielern trennt);

· Unveränderlichkeit der Einstellung zur Sprache: Beherrschung Sprachmerkmale fast alles über die Charaktere ausdrücken;

· Wetten auf mehr als einen Schauspieler;

· „Die Leute schauen sich das Spiel an, nicht das Stück selbst – man kann es lesen.“

Ostrowskis Theater verlangte eine neue Bühnenästhetik, neue Schauspieler. Dementsprechend stellt Ostrovsky ein Schauspielerensemble zusammen, zu dem Schauspieler wie Martynov, Sergei Vasilyev, Evgeny Samoilov und Prov Sadovsky gehören.

Natürlich trafen Innovationen auf Gegner. Sie waren zum Beispiel Shchepkin. Die Dramaturgie Ostrowskis verlangte vom Schauspieler eine Loslösung von seiner Persönlichkeit, die M.S. Shchepkin tat es nicht. Beispielsweise verließ er die Generalprobe für „Das Gewitter“, weil er mit dem Autor des Stücks sehr unzufrieden war.

Ostrowskis Ideen wurden von Stanislawski zu ihrem logischen Ende geführt.

.3 Sozialethische Dramaturgie Ostrowskis

Dobrolyubov sagte, dass Ostrovsky „zwei Arten von Beziehungen äußerst vollständig aufgedeckt hat – Familienbeziehungen und Eigentumsbeziehungen“. Aber diese Beziehungen sind ihnen immer in einem breiten sozialen und moralischen Rahmen gegeben.

Ostrovskys Dramaturgie ist sozialethisch. Es wirft und löst die Probleme der Moral und des menschlichen Verhaltens. Goncharov machte zu Recht darauf aufmerksam: „Ostrovsky wird normalerweise als Schriftsteller des Alltagslebens und der Moral bezeichnet, aber das schließt die mentale Seite nicht aus ... er hat kein einziges Stück, in dem dieses oder jenes rein menschliche Interesse, Gefühl, Lebenswahrheit.“ ist davon nicht betroffen.“ Der Autor von „Thunderstorm“ und „Dowry“ war nie ein engstirniger Alltagsarbeiter. In Fortführung der besten Traditionen der russischen progressiven Dramaturgie verbindet er in seinen Stücken auf organische Weise familiäre und alltägliche, moralische und alltägliche Motive mit zutiefst sozialen oder sogar gesellschaftspolitischen Motiven.

Im Mittelpunkt fast aller seiner Stücke steht das Hauptthema von großer gesellschaftlicher Resonanz, das anhand untergeordneter privater, meist alltäglicher Themen offengelegt wird. Dadurch erhalten seine Stücke eine thematisch komplexe Komplexität und Vielseitigkeit. So zum Beispiel das Leitthema der Komödie „Eigene Leute – lass uns sesshaft werden!“ - ungezügelter Raub, der zum böswilligen Bankrott führte - vollzieht sich in einer organischen Verflechtung mit seinen untergeordneten privaten Themen: Bildung, Beziehungen zwischen Älteren und Jüngeren, Vätern und Kindern, Gewissen und Ehre usw.

Kurz vor dem Erscheinen von „Thunderstorm“ N.A. Dobrolyubov veröffentlichte den Artikel „Dark Kingdom“, in dem er argumentierte, dass Ostrovsky „ein tiefes Verständnis des russischen Lebens besitzt und großartig darin ist, seine wesentlichsten Aspekte scharf und anschaulich darzustellen“.

Das Gewitter diente als neuer Beweis für die Richtigkeit der vom revolutionär-demokratischen Kritiker geäußerten Thesen. In „The Thunderstorm“ zeigte der Dramatiker bisher mit außergewöhnlicher Kraft den Konflikt zwischen alten Traditionen und neuen Trends, zwischen Unterdrückten und Unterdrückern, zwischen den Bestrebungen des unterdrückten Volkes nach freier Manifestation seiner spirituellen Bedürfnisse, Neigungen, Interessen und des Sozialen und Familien-Haushaltsordnungen, die unter den Bedingungen des Lebens vor der Reform vorherrschten.

Entscheiden eigentliches Problem uneheliche Kinder, ihre soziale Ohnmacht, schuf Ostrovsky 1883 das Stück Schuldig ohne Schuld. Dieses Problem wurde in der Literatur sowohl vor als auch nach Ostrowski angesprochen. Dem widmete die demokratische Fiktion besondere Aufmerksamkeit. Aber in keinem anderen Werk erklang dieses Thema mit so eindringlicher Leidenschaft wie im Stück „Schuldig ohne Schuld“. Ein Zeitgenosse des Dramatikers bestätigte seine Relevanz und schrieb: „Die Frage nach dem Schicksal der Unehelichen ist eine Frage, die allen Klassen innewohnt.“

In diesem Stück kommt auch das zweite Problem zum Vorschein – die Kunst. Ostrovsky hat sie geschickt und zu Recht zu einem einzigen Knoten geknüpft. Er verwandelte eine Mutter, die ihr Kind suchte, in eine Schauspielerin und entfaltete alle Ereignisse in einem künstlerischen Umfeld. So verschmolzen zwei heterogene Probleme zu einem organisch untrennbaren Lebensprozess.

Die Möglichkeiten, ein Kunstwerk zu schaffen, sind sehr vielfältig. Der Autor kann von einer realen Tatsache ausgehen, die ihm aufgefallen ist, oder von einem Problem, einer Idee, die ihn begeistert hat, von einer Flut von Lebenserfahrung oder aus der Fantasie. EIN. Ostrowski ging in der Regel von konkreten Phänomenen der Realität aus, verteidigte aber gleichzeitig eine bestimmte Idee. Der Dramatiker teilte voll und ganz Gogols Urteil, dass „Idee, Gedanke das Stück bestimmen“. Ohne sie gibt es darin keine Einheit.“ Von dieser Position geleitet schrieb er am 11. Oktober 1872 an seinen Co-Autor N.Ya. Solovyov: „Ich habe den ganzen Sommer an „The Savage Woman“ gearbeitet und zwei Jahre lang gedacht, ich habe nicht nur keine einzige Figur oder Position, sondern es gibt auch keine einzige Phrase, die sich nicht strikt aus der Idee ergeben würde ... "

Der Dramatiker war schon immer ein Gegner der für den Klassizismus so charakteristischen Frontaldidaktik, verteidigte aber gleichzeitig die Notwendigkeit völliger Klarheit der Position des Autors. In seinen Stücken spürt man immer den Autor und Bürger, einen Patrioten seines Landes, einen Sohn seines Volkes, einen Verfechter der sozialen Gerechtigkeit, der entweder als leidenschaftlicher Verteidiger, Anwalt oder als Richter und Staatsanwalt agiert.

Ostrowskis soziale, weltanschauliche und weltanschauliche Position wird im Verhältnis zu den verschiedenen dargestellten gesellschaftlichen Schichten und Charakteren deutlich. Indem er die Kaufleute zeigt, offenbart Ostrowski besonders deutlich seinen räuberischen Egoismus.

Ein wesentliches Merkmal des von Ostrowski dargestellten Bürgertums ist neben dem Egoismus die Gier, begleitet von unersättlicher Gier und schamlosem Betrug. Die Erwerbsgier dieser Klasse ist allgegenwärtig. Verwandte Gefühle, Freundschaft, Ehre, Gewissen werden hier gegen Geld eingetauscht. Der Glanz des Goldes überschattet in dieser Umgebung alle üblichen Vorstellungen von Moral und Ehrlichkeit. Hier gibt eine wohlhabende Mutter ihre einzige Tochter nur deshalb einem alten Mann, weil er „nicht nach Geld pickt“ („Familienbild“), und ein reicher Vater sucht einen Bräutigam für seine ebenfalls einzige Tochter, nur weil er das nicht berücksichtigt er hat „ es gab Geld und eine kleinere Mitgiftschmerzen“ („Eigene Leute – lasst uns regeln!“).

In dem von Ostrovsky dargestellten Handelsumfeld berücksichtigt niemand die Meinungen, Wünsche und Interessen anderer Menschen, sondern betrachtet nur ihren eigenen Willen und ihre persönliche Willkür als Grundlage ihrer Tätigkeit.

Ein wesentliches Merkmal des von Ostrowski dargestellten Handels- und Industriebürgertums ist Heuchelei. Die Kaufleute versuchten, ihre betrügerische Natur unter der Maske der Besonnenheit und Frömmigkeit zu verbergen. Die von den Kaufleuten bekannte Religion der Heuchelei wurde zu ihrem Wesen.

Räuberischer Egoismus, Erwerbsgier, enge Praktikabilität, völliger Mangel an spirituellen Untersuchungen, Ignoranz, Tyrannei, Heuchelei und Heuchelei – das sind die wichtigsten moralischen und psychologischen Merkmale des von Ostrovsky dargestellten Handels- und Industriebürgertums vor der Reform, seine wesentlichen Eigenschaften.

Ostrowski reproduzierte das Handels- und Industriebürgertum vor der Reform mit seiner Lebensweise vor dem Aufbau und zeigte deutlich, dass im Leben die Kräfte, die sich ihm widersetzten, bereits wuchsen und seine Grundlagen unaufhaltsam untergruben. Der Boden unter den Füßen selbstgefälliger Despoten wurde immer wackeliger, was ihr unausweichliches Ende in der Zukunft ankündigte.

Die Realität nach der Reform hat die Position der Kaufleute stark verändert. Die rasche Entwicklung der Industrie, das Wachstum des Binnenmarktes und die Ausweitung der Handelsbeziehungen mit dem Ausland haben das Handels- und Industriebürgertum nicht nur zu einer wirtschaftlichen, sondern auch zu einer politischen Kraft gemacht. Der Typus des alten Kaufmanns aus der Zeit vor der Reform begann durch einen neuen ersetzt zu werden. An seine Stelle trat ein Händler aus einer anderen Gesellschaftsschicht.

Als Reaktion auf das Neue, das die Realität nach der Reform in das Leben und die Bräuche der Kaufleute einführte, stellt Ostrowski in seinen Stücken den Kampf der Zivilisation mit dem Patriarchat, der neuen Phänomene mit der Antike noch schärfer dar.

Dem wechselnden Verlauf der Ereignisse folgend, zeichnet der Dramatiker in mehreren seiner Stücke neuer Typ Kaufmann, gegründet nach 1861. Dieser Kaufmann erhält einen europäischen Glanz und verbirgt sein selbstsüchtiges und räuberisches Wesen unter äußerer Plausibilität.

Ostrovsky zeichnet Vertreter des Handels- und Industriebürgertums der Zeit nach der Reform und stellt deren Utilitarismus, Engstirnigkeit, geistige Armut und Beschäftigung mit den Interessen des Hortens und des häuslichen Komforts offen. „Die Bourgeoisie“, lesen wir im Kommunistischen Manifest, „riss den rührend-sentimentalen Schleier der Familienbeziehungen weg und reduzierte sie auf rein monetäre Beziehungen.“ Eine überzeugende Bestätigung dieser Position sehen wir in den von Ostrowski dargestellten Familien- und Alltagsbeziehungen sowohl der vorreformierten als auch insbesondere der nachreformierten russischen Bourgeoisie.

Ehe und Familienbeziehungen werden hier den Interessen des Unternehmertums und des Profits untergeordnet.

Die Zivilisation hat zweifellos die Technik der beruflichen Beziehungen zwischen der kommerziellen und industriellen Bourgeoisie gestrafft und ihr den Glanz einer externen Kultur verliehen. Aber das Wesen der gesellschaftlichen Praxis des Bürgertums vor und nach der Reform blieb unverändert.

Ostrovsky vergleicht das Bürgertum mit dem Adel und bevorzugt das Bürgertum, aber nirgendwo, außer drei Stücke- „Setzen Sie sich nicht in Ihren Schlitten“, „Armut ist kein Laster“, „Lebe nicht so, wie du willst“ – idealisiert es nicht als Nachlass. Für Ostrovsky ist klar, dass die moralischen Grundlagen der Vertreter der Bourgeoisie durch die Bedingungen ihrer Umwelt, ihrer gesellschaftlichen Existenz bestimmt werden, die ein besonderer Ausdruck des Systems ist, das auf Despotismus, der Macht des Reichtums, basiert. Die kommerzielle und unternehmerische Tätigkeit der Bourgeoisie kann nicht als Quelle spirituellen Wachstums dienen menschliche Persönlichkeit, Menschlichkeit und Moral. Die soziale Praxis der Bourgeoisie kann die menschliche Persönlichkeit nur entstellen und ihr individualistische, asoziale Eigenschaften einflößen. Das Bürgertum, das historisch den Adel ersetzt hat, ist seinem Wesen nach bösartig. Aber es ist nicht nur zu einer wirtschaftlichen, sondern auch politischen Kraft geworden. Während die Kaufleute von Gogol den Bürgermeister wie Feuer fürchteten und sich zu seinen Füßen suhlten, behandeln die Kaufleute von Ostrovsky den Bürgermeister vertraulich.

Der Dramatiker zeigte eine Bildergalerie voller individueller Originalität, aber in der Regel ohne Seele und Herz, ohne Scham und Gewissen, ohne Mitleid und Mitleid .

Auch die russische Bürokratie der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts mit ihren inhärenten Eigenschaften von Karrierismus, Unterschlagung und Bestechung wurde von Ostrowski scharfer Kritik ausgesetzt. Sie vertrat die Interessen des Adels und des Bürgertums und war in der Tat die dominierende gesellschaftspolitische Kraft. „Die zaristische Autokratie ist“, sagte Lenin, „die Autokratie der Beamten.“

Die gegen die Interessen des Volkes gerichtete Macht der Bürokratie war unkontrolliert. Vertreter der bürokratischen Welt sind die Wyschnewski („Profitable Place“), die Potrokhov („Arbeitsbrot“), die Gnevyshev („Die reiche Braut“) und die Benevolensky („Die arme Braut“).

Die Konzepte von Gerechtigkeit und Menschenwürde existieren in der bürokratischen Welt in einem egoistischen, äußerst vulgären Sinne.

Ostrovsky enthüllt die Mechanismen der bürokratischen Allmacht und zeichnet ein Bild des schrecklichen Formalismus, der so dunkle Geschäftsleute wie Zakhar Zakharych („Hangover at a Strange Feast“) und Mudrov („Hard Days“) zum Leben erweckte.

Es ist ganz natürlich, dass die Vertreter der autokratisch-bürokratischen Allmacht Würger jedes freien politischen Denkens sind.

Indem sie aus der Staatskasse stehlen, Bestechungsgelder annehmen, Meineid schwören, das Böse beschönigen und die gerechte Sache in einem Papierstrom von kasuistischem, listigem Klatsch ertränken, sind diese Menschen moralisch am Boden zerstört, alles Menschliche in ihnen ist verwittert, für sie gibt es nichts, was geschätzt wird: Gewissen und Ehre werden verkauft profitable Orte, Ränge, Geld.

Ostrowski zeigte überzeugend die organische Verschmelzung der Bürokratie, der Bürokratie mit dem Adel und dem Bürgertum, die Einheit ihrer wirtschaftlichen und gesellschaftspolitischen Interessen.

Der Dramatiker reproduziert die Helden des konservativen bürgerlichen Bürokratielebens mit ihrer Vulgarität und undurchdringlichen Ignoranz, fleischfressenden Gier und Unhöflichkeit und schafft eine großartige Trilogie über Balzaminov.

Der Held dieser Trilogie blickt in seinen Träumen in die Zukunft, als er eine reiche Braut heiratet und sagt: „Zuerst würde ich mir einen blauen Umhang mit schwarzem Samtfutter nähen ... Ich würde mir ein graues Pferd und ein … kaufen.“ rasende Droschke und fahre die Anhängerkupplung entlang, Mutter, und er regierte ... ".

Balsaminow ist die Verkörperung der vulgären kleinbürgerlichen bürokratischen Zwänge. Dies ist eine Art große verallgemeinernde Kraft.

Aber ein bedeutender Teil der Kleinbürokratie, der sich sozial in einer schwierigen Lage befand, ertrug selbst die Unterdrückung durch das autokratisch-despotische System. Unter den kleinen Beamten gab es viele ehrliche Arbeiter, die sich beugten und oft einer unerträglichen Belastung ausgesetzt waren. soziale Ungerechtigkeiten, Entbehrung und Not. Ostrowski behandelte diese Arbeiter mit großer Aufmerksamkeit und Mitgefühl. Er widmete den kleinen Leuten der bürokratischen Welt eine Reihe von Stücken, in denen sie sich so verhalten, wie sie in Wirklichkeit sind: gut und böse, klug und dumm, aber beide sind mittellos und haben keine Möglichkeit, ihre besten Fähigkeiten zu zeigen.

Je schärfer sie ihre soziale Übergriffigkeit empfanden, desto tiefer empfanden sie ihre Sinnlosigkeit gegenüber Menschen, die auf die eine oder andere Weise herausragend waren. Und so war ihr Leben größtenteils tragisch.

Vertreter der arbeitenden Intelligenz nach dem Vorbild Ostrowskis sind Menschen von geistiger Lebhaftigkeit und strahlendem Optimismus, Wohlwollen und Humanismus.

Prinzipielle Direktheit, moralische Reinheit, ein fester Glaube an die Wahrheit der eigenen Taten und der strahlende Optimismus der arbeitenden Intelligenz finden bei Ostrovsky glühende Unterstützung. Der Dramatiker stellt die Vertreter der arbeitenden Intelligenz als wahre Patrioten ihres Vaterlandes dar, als Träger des Lichts, die dazu bestimmt sind, die Dunkelheit des dunklen Königreichs zu vertreiben, das auf der Macht des Kapitals und Privilegien, Willkür und Gewalt basiert, und bringt seine geschätzten Gedanken in sie ein Reden.

Ostrowskis Sympathien galten nicht nur der arbeitenden Intelligenz, sondern auch den einfachen Werktätigen. Er fand sie im Spießbürgertum – einer bunt zusammengewürfelten, komplexen, widersprüchlichen Klasse. Durch ihre eigenen Bestrebungen sind die Kleinbürger an die Bourgeoisie gebunden und durch ihr Arbeitswesen an das einfache Volk. Ostrovsky porträtiert aus diesem Nachlass überwiegend arbeitende Menschen und zeigt offensichtliche Sympathie für sie.

Allgemein einfache Leute In Ostrovskys Stücken sind sie Träger eines natürlichen Geistes, spirituellen Adels, Ehrlichkeit, Unschuld, Freundlichkeit, Menschenwürde und Aufrichtigkeit des Herzens.

zeigen arbeitende Menschen Städte durchdringt Ostrovsky mit tiefem Respekt vor ihren spirituellen Verdiensten und leidenschaftlichem Mitgefühl für ihre Notlage. Er fungiert als direkter und konsequenter Verteidiger dieser sozialen Schicht.

Ostrowski vertiefte die satirischen Tendenzen der russischen Dramaturgie und agierte als gnadenloser Denunziator der Ausbeuterklassen und damit des autokratischen Systems. Der Dramatiker schilderte ein Gesellschaftssystem, in dem der Wert der menschlichen Persönlichkeit nur durch ihren materiellen Reichtum bestimmt wird, in dem arme Arbeiter Not und Hoffnungslosigkeit erleben und in dem Karrieristen und Bestechungsgeldnehmer Erfolg haben und triumphieren. Damit wies der Dramatiker auf seine Ungerechtigkeit und Verderbtheit hin.

Deshalb befinden sich in seinen Komödien und Dramen alle positiven Charaktere überwiegend in dramatischen Situationen: Sie leiden, leiden und sterben sogar. Ihr Glück ist zufällig oder eingebildet.

Ostrowski stand auf der Seite dieses wachsenden Protests und sah darin ein Zeichen der Zeit, einen Ausdruck einer landesweiten Bewegung, den Beginn dessen, was alles Leben im Interesse der Werktätigen verändern sollte.

Einer von sein die klügsten Vertreter Ostrowski bestritt den russischen kritischen Realismus nicht nur, sondern bekräftigte ihn auch. Mit allen Möglichkeiten seines Könnens griff der Dramatiker diejenigen an, die das Volk unterdrückten und seine Seelen entstellten. Er durchdrang seine Arbeit mit demokratischem Patriotismus und sagte: „Als Russe bin ich bereit, alles, was ich kann, für das Vaterland zu opfern.“

Beim Vergleich von Ostrovskys Stücken mit seinen zeitgenössischen liberal-anklagenden Romanen und Erzählungen schrieb Dobrolyubov in dem Artikel „Ein Lichtstrahl im dunklen Königreich“ zu Recht: „Man kann nicht umhin, zuzugeben, dass Ostrovskys Werk viel fruchtbarer ist: Er hat solche allgemeinen Bestrebungen eingefangen.“ und Bedürfnisse, die die gesamte russische Gesellschaft durchdringen, deren Stimme in allen Phänomenen unseres Lebens zu hören ist und deren Befriedigung eine notwendige Voraussetzung für unsere weitere Entwicklung ist.

Abschluss

Der überwiegende Teil der westeuropäischen Dramaturgie des 19. Jahrhunderts spiegelte die Gefühle und Gedanken des Bürgertums wider, das alle Lebensbereiche beherrschte, seine Moral und Helden lobte und die kapitalistische Ordnung bekräftigte. Ostrowski drückte die Stimmung, moralische Prinzipien und Ideen der arbeitenden Schichten des Landes aus. Und dies bestimmte den Höhepunkt seiner Ideologie, diese Stärke seines öffentlichen Protests, diese Wahrhaftigkeit in seiner Darstellung der Realitätstypen, mit der er sich so deutlich vom Hintergrund des gesamten Weltdramas seiner Zeit abhebt.

Die schöpferische Tätigkeit Ostrowskis hatte einen starken Einfluss auf die gesamte Weiterentwicklung des fortschrittlichen russischen Dramas. Bei ihm lernten unsere besten Dramatiker, er lehrte. Er war es, der zu seiner Zeit aufstrebende Dramatiker anzog.

Ostrowski hatte einen enormen Einfluss auf die weitere Entwicklung des russischen Dramas und der Theaterkunst. IN UND. Nemirovich-Danchenko und K.S. Stanislawski, der Gründer des Moskauer Kunsttheaters, wollte „ein Volkstheater mit ungefähr den gleichen Aufgaben und Plänen schaffen, von denen Ostrowski träumte“. Die dramatische Innovation von Tschechow und Gorki wäre ohne die Beherrschung der besten Traditionen ihrer bemerkenswerten Vorgänger unmöglich gewesen. Ostrowski wurde zum Verbündeten und Mitstreiter der Dramatiker, Regisseure und Schauspieler in ihrem Kampf um Nationalität und die hohe Ideologie der sowjetischen Kunst.

Referenzliste

Ostrowskis dramatisches ethisches Stück

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Internetressourcen:

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