Was ist echte Kritik? Grundsätze und Aufgaben echter Kritik
Seine Definition im Artikel „Dunkles Königreich“. [Nedzvetsky, Zykova S. 215]
Nikolai Alexandrowitsch Dobrolyubov – der zweitgrößte Vertreter real Kritiker in den 1860er Jahren. D selbst hat den Begriff erfunden echte Kritik.
Im Jahr 1857 wurde Dobrolyubov ein ständiger Mitarbeiter der Zeitschrift Sovremennik.
Dobrolyubov unterschrieb unter dem Pseudonym „Herr Bov“, und ihm wurde unter demselben Pseudonym geantwortet. Die literarische Position D wurde 1857-1858 bestimmt. in den Artikeln „Provinzaufsätze ... aus Schtschedrins Notizen“ und „Über den Grad der Beteiligung des Volkes an der Entwicklung der russischen Literatur“, seine Vervollständigung in den größten Werken „Was ist Oblomovismus“, „Dunkles Königreich“, „Ray des Lichts im dunklen Königreich“, „Wann wird ein neuer Tag kommen? und unterdrückte Menschen.
Serienverbündeter H:
1) D ist ein direkter Verbündeter von Chernyshevsky im Kampf für die „Partei des Volkes in der Literatur“, die Schaffung einer Bewegung, die die russische Realität aus der Position des Volkes (Bauerntums) darstellt und der Sache der Befreiung dient.
2) Genau wie Ch streitet er mit Ästhetikern über die Rolle der Kunst und des Hauptthemas (laut Ch besteht die Rolle der Kunst darin, der Idee zu dienen, der politische Charakter der Idee ist notwendig, das Hauptthema des Bildes jedoch nicht das Schöne, sondern der Mensch). Er nennt ästhetische Kritik dogmatisch und verurteilt die Kunst zur Unbeweglichkeit.
3) Sie beruft sich, wie Ch, auf das Erbe von Belinsky (Rede zur Kritik an Belinsky) [nähere Einzelheiten siehe Frage 5, 1) a)]
Die Originalität von Dobrolyubov: Der Materialismus ist nicht ideologisch, sondern anthropologisch. (In Anlehnung an die anthropologischen Materialisten Frankreichs im 17. Jahrhundert: Jean-Jacques Rousseau). Das anthropologische Prinzip stellt nach Feirbach folgende Anforderungen an die menschliche Natur, Natur, Natur: 1) ein Mensch ist vernünftig, 2) ein Mensch strebt nach Arbeit, 3) ein Mensch ist ein soziales, kollektives Wesen, 4) strebt nach Glück , Nutzen, 5) ist frei und freiheitsliebend. Ein normaler Mensch vereint all diese Punkte. Diese Forderungen sind rationaler Egoismus, das heißt durch Vernunft unterdrückter Egoismus. Die russische Gesellschaft hat damit nichts zu tun. Konflikt zwischen Natur und menschlichem sozialem Umfeld.
1) Verstehen der Bedeutung der direkten Gefühle des Künstlers im Akt der Kreativität zusätzlich zur eindeutigen ideologischen Natur des Künstlers Chernyshevsky. Belinsky nannte es „ die Kraft der direkten Kreativität, diese. die Fähigkeit, das Thema in seiner Gesamtheit wiederzugeben.
Ch und D warfen Gogol vor, dass er trotz seiner enormen „Kraft der direkten Kreativität“ nicht in der Lage sei, die Ebene eines ideologischen Kampfes zu erreichen. D in der Analyse von Ostrovsky und Goncharov weist darauf hin, dass ihre Hauptvorteile in der Stärke des Talents liegen und nicht in der Ideologie => Inkonsistenz der ideologischen Anforderungen. Das „Gefühl“ des Künstlers kann mit der Ideologie in Konflikt geraten.
Beispiel
Die Analyse von Ostrovskys Stück „Armut ist kein Laster“ (BnP) ist bezeichnend.
A) Tschernyschewski in seinem Rezensionsartikel „Armut ist kein Laster“[nicht in der Liste, für diejenigen, die die kurze Nacherzählung nicht gelesen haben] verspottet Ostrovsky und nennt diejenigen, die Shakespeare und die BNP auf eine Stufe stellen, fast Narren. Die BNP ist eine erbärmliche Parodie auf „Unser Volk – lasst uns regeln“, es scheint, dass die BNP von einem halbgebildeten Nachahmer geschrieben wurde. Die Einleitung zum Roman ist zu lang, die Charaktere handeln irgendwie nach dem Willen des Autors und nicht wirklich, alles ist unnatürlich (Tortsova schreibt einen Brief an Mitya, das Lesen von Gedichten und Koltsov sind offensichtliche Widersprüche). Und die Hauptgeißel - schlechte Idee von Ostrowski gewählt! Reichlich mit Ziegelsteinen aus den Bildern von Mummern beschissen - ein klares Beispiel für heruntergekommene Antike, keine Progressivität. Ein falscher Gedanke lässt selbst das klügste Talent bluten. Dennoch etwas minderwertig: „Einige Charaktere zeichnen sich durch echte Aufrichtigkeit aus.“
boo Dobrolyubova sonst: Artikel „Dunkles Reich“
[abstrakt]
Keiner der modernen russischen Schriftsteller wurde in seinem Fall unterworfen literarische Tätigkeit, so ein seltsames Schicksal wie Ostrowski. 1. Eine Partei bestand aus der jungen Redaktion von Moskvityanin 3, die verkündete, Ostrowski habe „mit vier Stücken das Volkstheater in Russland geschaffen“ [„Unser Volk – wir werden uns niederlassen“, „Arme Braut“, „BnP“ und andere frühe Stücke]. Ostrowskis Lobpreiser riefen laut, was er sagte neues Wort Nation! Vor allem Bewunderung für das Bild von Lyubim Tortsov. [führt völlig übertriebene Vergleiche mit Shakespeare und anderem berauschenden Mist] 2. „Notizen über das Vaterland“ dienten Ostrowski ständig als Feindlager, und die meisten ihrer Angriffe richteten sich gegen Kritiker, die seine Werke lobten. Der Autor selbst blieb bis vor Kurzem ständig im Abseits. So hinderten die begeisterten Lobpreisungen Ostrowskis (was bis zur Absurdität ging) nur viele daran, sein Talent direkt und einfach zu betrachten. Jeder brachte seine eigenen Forderungen vor, und gleichzeitig schimpfte jeder mit anderen, die entgegengesetzte Forderungen hatten, und jeder nutzte unbedingt einige der Vorzüge eines Ostrowski-Werks, um sie einem anderen Werk zuzuschreiben, und umgekehrt. Die Vorwürfe sind gegensätzlich: entweder in der Vulgarität des Kaufmannslebens oder in der Tatsache, dass Kaufleute nicht ekelhaft genug sind und so weiter. Haarnadelkurve in Tschernyschewski: nicht nur das – es wurde ihm sogar vorgeworfen, dass er sich zu ausschließlich auf die korrekte Abbildung der Realität (sprich: Leistung) konzentriert und sich nicht darum kümmert Idee ihre Werke. Mit anderen Worten, ihm wurde gerade die Abwesenheit oder Bedeutungslosigkeit vorgeworfen Aufgaben, was andere Kritiker als zu weit gefasst und zu überlegen im Vergleich zu den Mitteln ihrer eigentlichen Umsetzung ansahen.
Und noch etwas: Sie [die Kritik] wird sich zum Beispiel niemals eine solche Schlussfolgerung erlauben: Diese Person zeichnet sich durch das Festhalten an alten Vorurteilen aus
Abschluss: Jeder erkannte in Ostrowski ein bemerkenswertes Talent, und alle Kritiker wollten in ihm einen Verfechter und Dirigenten jener Überzeugungen sehen, von denen sie selbst durchdrungen waren.
Die Aufgabe der Kritik wird wie folgt formuliert: Unter der Annahme, dass die Leser den Inhalt von Ostrovskys Stücken und ihrer Entwicklung selbst kennen, werden wir nur versuchen, uns an die Gemeinsamkeiten aller seiner Werke oder der meisten von ihnen zu erinnern, diese Merkmale auf ein Ergebnis zu reduzieren und daraus die Bedeutung zu bestimmen der literarischen Tätigkeit dieses Schriftstellers. [Erfahren Sie, was der Autor von sich wollte und wie er dies erfolgreich / erfolglos erreicht hat].
Echte Kritik und ihre Merkmale:
1) Da wir solche Forderungen als durchaus berechtigt anerkennen, halten wir es für das Beste, Kritik an Ostrowskis Werken zu üben real bestehend aus einem Rückblick auf das, was uns seine Werke geben.
2) Hier wird es keine Forderungen geben, etwa warum Ostrowski keine Charaktere wie Shakespeare porträtiert, warum er keine komische Handlung wie Gogol entwickelt ... schließlich erkennen wir Ostrowski in unserer Literatur als einen wunderbaren Schriftsteller an und finden, dass er einer ist Er selbst sieht in seiner jetzigen Form sehr gut aus und verdient unsere Aufmerksamkeit und unser Studium ...
3) Ebenso erlaubt echte Kritik nicht, dem Autor die Gedanken anderer aufzuzwingen. Vor ihrem Gericht stehen die vom Autor geschaffenen Personen und ihre Handlungen; Sie muss sagen, welchen Eindruck diese Gesichter auf sie machen, und sie kann dem Autor nur dann die Schuld geben, wenn der Eindruck unvollständig, unklar und mehrdeutig ist.
4) Real Die Kritik behandelt die Arbeit eines Künstlers genauso wie die Phänomene des wirklichen Lebens: Sie studiert sie, versucht ihre eigene Norm zu bestimmen, ihre wesentlichen, charakteristischen Merkmale zu sammeln, macht sich aber überhaupt keine Gedanken darüber, warum es Hafer ist - kein Roggen, und Kohle ist kein Diamant.
5) Postulate über Ostrowski
Erstens erkennt jeder in Ostrovsky die Gabe der Beobachtung und die Fähigkeit an, ein wahres Bild vom Leben jener Klassen zu zeichnen, aus denen er die Handlung seiner Werke entnommen hat.
Zweitens bemerkte jeder die Genauigkeit und Treue der Volkssprache in Ostrowskis Komödien (obwohl nicht jeder ihr gebührend gerecht wurde).
Drittens sind nach Zustimmung aller Kritiker fast alle Charaktere in Ostrovskys Stücken völlig gewöhnlich und zeichnen sich nicht durch etwas Besonderes aus, sie erheben sich nicht über die vulgäre Umgebung, in der sie aufgeführt werden. Dies wird von vielen dem Autor mit der Begründung vorgeworfen, dass solche Gesichter notwendigerweise farblos sein müssten. Aber andere finden in diesen alltäglichen Gesichtern zu Recht sehr markante typische Merkmale.
Viertens sind sich alle darin einig, dass in den meisten Komödien Ostrowskis „ein Mangel an Sparsamkeit (in den Worten eines seiner begeisterten Lobpreiser) im Plan und in der Konstruktion des Stücks besteht“ und dass dies (in den Worten von ein anderer seiner Bewunderer) „dramatische Handlung entwickelt sich in ihnen nicht konsequent und kontinuierlich, die Intrige des Stücks verschmilzt nicht organisch mit der Idee des Stücks und ist ihr sozusagen etwas fremd.“
Fünftens mag es nicht jeder, zu cool zu sein, willkürlich, Auflösung von Ostrowskis Komödien. In den Worten eines Kritikers war es am Ende des Stücks „als würde ein Tornado durch den Raum fegen und allen Schauspielern gleichzeitig den Kopf verdrehen“30 .
6) Ausblick Künstler - General, reflektiert in seinen Werken. In den lebendigen Bildern, die er schafft, muss sein eigenes Weltbild gesucht werden, das als Schlüssel zur Charakterisierung seines Talents dient.
Über das Gefühl des Künstlers: es gilt als dominant. die Bedeutung künstlerischer Tätigkeit in einer Reihe anderer Bereiche des öffentlichen Lebens: Die vom Künstler geschaffenen Bilder, die wie in einem Fokus die Fakten des wirklichen Lebens in sich sammeln, tragen wesentlich zur Zusammenstellung und Verbreitung der richtigen Vorstellungen von Dingen unter den Menschen bei [gefettet nach Chernyshevsky].
Aber ein Mensch mit einer lebhafteren Empfänglichkeit, einer „künstlerischen Natur“, ist stark beeindruckt von der allerersten Tatsache bekannter Art, die sich ihm in der umgebenden Realität präsentiert. Er verfügt noch nicht über theoretische Überlegungen, die diesen Sachverhalt erklären könnten; Aber er sieht, dass es etwas Besonderes gibt, das Aufmerksamkeit verdient, und mit gieriger Neugier blickt er in die Tatsache hinein und nimmt sie auf.
7) Über Wahrhaftigkeit: Der Hauptvorteil des Schriftsteller-Künstlers ist Wahrheit seine Bilder; Andernfalls werden durch ihre Gnade falsche Schlussfolgerungen gezogen und falsche Konzepte gebildet. Sind die allgemeinen Vorstellungen des Künstlers richtig und stehen im völligen Einklang mit seiner Natur, so spiegelt sich diese Harmonie und Einheit im Werk wider. Es gibt keine absolute Wahrheit, aber das bedeutet nicht, dass man sich einer außergewöhnlichen Unwahrheit hingeben muss, die an Dummheit grenzt. Viel häufiger schien er [Ostrowski] von seiner Idee abzuweichen, gerade aus dem Wunsch heraus, der Realität treu zu bleiben. Die „mechanischen Puppen“, die einer Idee folgen, sind leicht herzustellen, aber sie sind bedeutungslos. U O: Treue zu den Tatsachen der Realität und sogar eine gewisse Verachtung für die logische Isolation des Werkes.
ÜBER OSTROWSKYS DÜRKE
8) Über Helden:
1. Typ: Versuchen wir, einen Blick auf die Bewohner zu werfen dunkles Reich. Bald werden Sie sehen, dass wir es nicht umsonst aufgerufen haben dunkel. Es herrscht Sinnlosigkeit Tyrannei. Bei Menschen, die unter einer solchen Herrschaft aufgewachsen sind, kann sich kein Bewusstsein für moralische Pflichten und die wahren Grundsätze der Ehrlichkeit und des Gesetzes entwickeln. Darum erscheint ihnen selbst der ungeheuerlichste Betrug als eine verdienstvolle Leistung, die abscheulichste Täuschung als ein kluger Scherz. Äußere Demut und dumpfe, konzentrierte Trauer, die bis zur völligen Idiotie und der beklagenswertesten Depersonalisierung reichen, vermischen sich in dem von Ostrowski dargestellten dunklen Königreich mit sklavischer List, abscheulichster Täuschung, schamlosestem Verrat.
2. Typ; Währenddessen spielt sich direkt daneben, direkt hinter der Mauer, ein anderes Leben ab, hell, ordentlich, gebildet ... Beide Seiten des dunklen Königreichs spüren die Überlegenheit dieses Lebens und haben entweder Angst davor oder werden von ihm angezogen.
Das Stück im Detail erklären "Familienfoto" Ostrowski. CH. Der Held ist Puzatov, der Höhepunkt der Tyrannei, alle im Haus behandeln ihn wie einen Einfaltspinsel und tun alles hinter seinem Rücken. Er bemerkt die naive Dummheit aller Helden, ihren Verrat und ihre Tyrannei. Ein Beispiel mit Puzatov – er klopft mit der Faust auf den Tisch, wenn es ihm langweilig wird, auf Tee zu warten. Helden leben in einem Zustand permanenten Krieges. Aufgrund dieser Ordnung befinden sich alle im Belagerungszustand, alle sind damit beschäftigt, sich vor der Gefahr zu retten und die Wachsamkeit des Feindes zu täuschen. Angst und Ungläubigkeit sind in allen Gesichtern geschrieben; Der natürliche Denkgang wird verändert, und an die Stelle vernünftiger Konzepte treten besondere bedingte Überlegungen, die sich durch ihren bestialischen Charakter auszeichnen und der menschlichen Natur völlig widersprechen. Es ist bekannt, dass sich die Logik des Krieges völlig von der Logik des gesunden Menschenverstandes unterscheidet. „Das“, sagt Puzatov, „ist wie ein Jude: Er wird seinen eigenen Vater betrügen. Richtig. Also schaut er jedem in die Augen. Aber er gibt vor, ein Heiliger zu sein.“
IN "Seine Leute" Wir sehen wieder dieselbe Religion der Heuchelei und des Betrugs, dieselbe Sinnlosigkeit und Tyrannei einiger und dieselbe trügerische Demut und sklavische List anderer, aber nur in einer größeren Verzweigung. Das Gleiche gilt für diejenigen Bewohner des „dunklen Königreichs“, die die Kraft und die Gewohnheit hatten, Dinge zu tun, und so begaben sie sich alle vom ersten Schritt an auf einen solchen Weg, der keineswegs zu reinen moralischen Überzeugungen führen konnte. Ein arbeitender Mensch hat hier noch nie eine friedliche, freie und allgemein nützliche Tätigkeit ausgeübt; Kaum hatte er Zeit, sich umzusehen, hatte er bereits das Gefühl, dass er sich irgendwie in einem feindlichen Lager befand und seine Feinde irgendwie betrügen musste, um seine Existenz zu retten.
9) Zur Natur der Kriminalität im dunklen Reich:
Wir finden also ein zutiefst wahres, typisch russisches Merkmal darin, dass Bolschow bei seinem böswilligen Bankrott keinem besonderen Prinzip folgt Überzeugungen und erlebt nicht tiefer geistiger Kampf außer aus Angst, als ob man nicht unter einen Kriminellen fallen würde ... Das Paradox des dunklen Reiches: Abstrakt betrachtet scheinen uns alle Verbrechen etwas zu Schreckliches und Außergewöhnliches zu sein; aber im Einzelfall sind sie meist sehr einfach durchzuführen und äußerst einfach zu erklären. Nach Angaben des Strafgerichts erwies sich der Mann als Räuber und Mörder zugleich; scheint ein Monster der Natur zu sein. Aber schauen Sie – er ist überhaupt kein Monster, sondern ein ganz gewöhnlicher und sogar gutmütiger Mensch. Sie verstehen unter einem Verbrechen nur dessen äußere, rechtliche Seite, die sie zu Recht verachten, wenn sie es irgendwie umgehen können. Die innere Seite, die Folgen der begangenen Straftat für andere Menschen und für die Gesellschaft, erscheint ihnen überhaupt nicht. Es ist klar: Die gesamte Moral von Samson Silych basiert auf der Regel: Je besser es für andere ist zu stehlen, desto besser ist es für mich zu stehlen.
Als Podkhalyuzin ihm erklärt, dass „was für eine Sünde“ passieren kann, dass man ihm vielleicht das Anwesen wegnimmt und ihn vor Gericht zerrt, antwortet Bolschow: „Was soll ich tun, Bruder? Du wirst gehen.“ Podkhalyuzin antwortet: „Das stimmt, Sir, Samson Silych“, aber im Grunde ist es nicht „richtig“, sondern sehr absurd.
10) Über das, was ich sagen wollte, hatten wir bereits Gelegenheit zu bemerken, dass eines der charakteristischen Merkmale von Ostrovskys Talent die Fähigkeit ist, in die Tiefen der Seele eines Menschen zu blicken und nicht nur die Art und Weise seiner Gedanken und seines Verhaltens zu bemerken, sondern auch die Der eigentliche Prozess seines Denkens, die eigentliche Geburt seiner Wünsche. Er ist tyrannisch, weil er bei seinen Mitmenschen nicht auf eine entschiedene Ablehnung, sondern auf ständige Demut stößt; betrügt und unterdrückt andere, weil es sich nur so anfühlt zu ihm fühlen sich wohl, können aber nicht spüren, wie schwer es für sie ist; er beschließt, erneut bankrott zu gehen, weil er nicht die geringste Ahnung von der gesellschaftlichen Bedeutung einer solchen Tat hat. [Kein Tippen! Ein Blick von innen mit Naturverständnis und kein Horror von außen!]
11) Frauenbilder, über die Liebe: Gesichter von Mädchen in fast allen Komödien Ostrowskis. Avdotya Maksimovna, Lyubov Tortsova, Dasha, Nadya – all das sind unschuldige, unerwiderte Opfer der Tyrannei, und diese Glättung, Stornierung Die menschliche Persönlichkeit, die das Leben in ihnen hervorgebracht hat, hat eine fast düsterere Wirkung auf die Seele als die bloße Verzerrung der menschlichen Natur bei Schurken wie Podkhalyuzin. Sie wird jeden Ehemann lieben Du musst jemanden finden, der sie liebt.“ Das bedeutet - gleichgültige, unerwiderte Freundlichkeit, genau die Art, die in sanften Naturen unter dem Joch des Familiendespotismus entwickelt wird und die Tyrannen am meisten mögen. Für eine Person, die nicht mit Tyrannei infiziert ist , der ganze Reiz der Liebe Das ist die Tatsache, dass der Wille eines anderen Wesens ohne den geringsten Zwang harmonisch mit seinem Willen verschmilzt. Deshalb ist der Reiz der Liebe so unvollständig und unzureichend, wenn die Gegenseitigkeit durch irgendeine Art von Erpressung, Betrug, für Geld gekauft oder allgemein durch externe Mittel erworben.
12) Comic: So auch die Komödie unseres „dunklen Königreichs“: Die Sache an sich ist einfach nur lustig, aber angesichts der Tyrannen und der von ihnen in der Dunkelheit zermalmten Opfer verschwindet die Lust am Lachen ...
13) „Steig nicht vom Schlitten“- Analysiert die Bilder noch einmal im Detail.
14) „Armut ist kein Laster“
Egoismus und Bildung: Und für einige Gordey Karpych Tortsov die Tyrannei aufzugeben, bedeutet, völlig bedeutungslos zu werden. Und jetzt amüsiert er sich über alle um ihn herum: Er sticht ihnen mit ihrer Unwissenheit in die Augen und verfolgt sie, weil sie Wissen und gesunden Menschenverstand entdecken. Er lernte, dass gebildete Mädchen gut sprechen konnten, und wirft seiner Tochter vor, nicht sprechen zu können; aber sobald sie sprach, schrie sie: „Halt die Klappe, du Narr!“ Er sah, dass die gebildeten Angestellten sich gut kleideten, und er ärgerte sich über Mitja, weil sein Mantel schlecht war; aber das Gehalt des kleinen Mannes gibt ihm weiterhin das unbedeutendste...
Unter dem Einfluss einer solchen Person und solcher Beziehungen entwickeln sich die sanftmütigen Naturen von Lyubov Gordeevna und Mitya, die ein Beispiel dafür darstellen, was Depersonalisierung erreichen kann und zu welch völliger Unfähigkeit und ursprünglicher Aktivität Unterdrückung selbst die mitfühlendste, selbstloseste Natur bringt.
Warum Opfer mit Tyrannen leben: Der erste Grund, der Menschen davon abhält, sich der Tyrannei zu widersetzen, ist – seltsamerweise – Gefühl der Legitimität und das zweite ist die Notwendigkeit materieller Unterstützung. Auf den ersten Blick müssen die beiden von uns dargelegten Gründe natürlich absurd erscheinen. Offenbar ganz im Gegenteil: Gerade der Mangel an Legalität und die Sorglosigkeit gegenüber dem materiellen Wohlergehen können die Gleichgültigkeit der Menschen gegenüber allen Ansprüchen der Tyrannei erklären. Schließlich sagt Nastasya Pankratievna ohne jede Ironie, aber im Gegenteil mit einem spürbaren Anflug von Ehrfurcht zu ihrem Mann: „Wer wagt es, dich zu beleidigen, Vater, Kitsch? Du selbst wirst alle beleidigen! ..“ So eine Wendung der Dinge ist sehr seltsam; aber das ist die Logik des „dunklen Königreichs“. Das Wissen ist hier auf einen sehr engen Kreis beschränkt, es gibt fast keine Denkanstöße; alles läuft mechanisch, ein für alle Mal Routine. Daraus wird ganz klar, dass Kinder hier nie erwachsen werden, sondern Kinder bleiben, bis sie mechanisch an die Stelle ihres Vaters ziehen.
Unabhängige Arbeit Nr. 1
Ziel:.
Übung: Erstellen Sie eine bibliografische Karte zum Werk von M.Yu. Lermontov und bereiten ihre Verteidigung vor ( Richtlinien siehe Seite 9 und Anhang 1).
Unabhängige Arbeit Nr. 2
Ziel:
Übung: Erstellen Sie ein Glossar literarischer Begriffe: Romantik, Antithese, Komposition.
Liste der Gedichte zum Auswendiglernen:
„Gedanke“, „Nein, ich bin nicht Byron, ich bin anders ...“, „Gebet“ („Ich, die Mutter Gottes, jetzt mit einem Gebet ...“), „Gebet“ („In ein schwieriger Moment des Lebens ...), „K *“ („Traurigkeit in meinen Liedern, aber was für ein Bedürfnis …“), „Poet“ („Mein Dolch glänzt mit Goldbesatz ...“), „ Journalist, Leser und Schriftsteller“, „Wie oft umgeben von einer bunten Menschenmenge ...“, „Valerik“, „Mutterland“, „Schlaf“ („In der Mittagshitze im Tal von Dagestan ...“), „Es ist sowohl langweilig als auch traurig!“, „Ich gehe alleine auf die Straße ...“.
Thema: „Kreativität von N.V. Gogol"
Unabhängige Arbeit Nr. 1
Ziel: Erweiterung des literarischen und pädagogischen Raums .
Übung: Erstellen Sie eine bibliografische Karte zum Werk von N.V. Gogol und bereiten Sie ihre Verteidigung vor (siehe methodische Empfehlungen auf S. 9 und Anhang 1).
Unabhängige Arbeit Nr. 2
Ziel: Entwicklung der Fähigkeit, die wichtigsten literarischen Konzepte zu erkennen und zu formulieren; Fähigkeit, sich im literarischen Raum zurechtzufinden.
Übung: Erstellen Sie ein Glossar literarischer Begriffe: literarischer Typ, Detail, Übertreibung, Grotesk, Humor, Satire.
Unabhängige Arbeit Nr. 3
Nach der Geschichte von N.V. Gogols „Porträt“
Ziel: Erweiterung und Vertiefung der Kenntnisse über den Text der Geschichte und deren Analyse .
Übung: Beantworten Sie schriftlich die vorgeschlagenen Fragen zur Geschichte von N.V. Gogols „Porträt“.
Fragen zur Geschichte von N.V. Gogols „Porträt“
1. Warum kaufte Chartkov das Porträt für die letzten zwei Kopeken?
2. Warum wird Chartkovs Zimmer so ausführlich beschrieben?
3. Welche Eigenschaften von Chartkov sprechen über das Talent des Künstlers?
4. Welche Möglichkeiten bietet der unerwartet entdeckte Schatz dem Helden und wie nutzt er sie?
5. Warum erfahren wir den Namen und das Patronym von Chartkov aus einem Zeitungsartikel?
6. Warum wurde „Gold … zu einer Leidenschaft, einem Ideal, einer Angst, einem Ziel“ von Chartkov?
7. Warum verwandelt sich der Schock über ein perfektes Gemälde in Chartkiv in „Neid und Wut“, warum zerstört er talentierte Kunstwerke?
1. Was ist das Schreckliche an dem Wucherer, von dem das Porträt gemalt wurde?
2. Welches Unglück brachte dem Künstler das Porträt des Wucherers und wie reinigte er die Seele vom Schmutz?
3. Was bedeutet Kunst und warum „Talent ... die reinste aller Seelen sein sollte“?
Evaluationskriterien:
„5“ (2 Punkte) – Antworten werden vollständig gegeben, Zitate aus der Arbeit werden verwendet.
„4“ (1,6-1,2 Punkte) – die Antworten werden vollständig gegeben, es gibt jedoch 2-3 Ungenauigkeiten.
„3“ (1,2-0,8 Punkte) – auf 1-2 Fragen gibt es keine Antworten, die restlichen Antworten sind unvollständig.
„2“ (0,7-0 Punkte) – keine Antworten auf 4 oder mehr Fragen.
Thema: „Kreativität von A.N. Ostrowski“
Unabhängige Arbeit Nr. 1
Ziel: Erweiterung des literarischen und pädagogischen Raums .
Übung: Erstellen Sie eine bibliografische Karte basierend auf der Arbeit von A.N. Ostrovsky und bereiten Sie ihre Verteidigung vor (siehe methodische Empfehlungen auf Seite 9 und Anhang 1).
Unabhängige Arbeit Nr. 2
Ziel: Entwicklung der Fähigkeit, die wichtigsten literarischen Konzepte zu erkennen und zu formulieren; Fähigkeit, sich im literarischen Raum zurechtzufinden.
Übung: Erstellen Sie ein Glossar literarischer Begriffe: Drama, Komödie, Regie.
Unabhängige Arbeit Nr. 3
Basierend auf dem Stück von A.N. Ostrowski „Gewitter“
Ziel: Erweiterung und Vertiefung der Kenntnisse über den Text des Stücks und seine Analyse .
Übung: Schauen Sie sich die Materialien in der Tabelle an. Beantworten Sie schriftlich Fragen zu I- und II-Aufgaben.
I. Kritik am Stück
| N. A. Dobrolyubov „Ein Lichtstrahl im dunklen Königreich“ (1859) | DI. Pisarev „Motive des russischen Dramas“ (1864) | |
| Über das Stück | Ostrovsky hat ein tiefes Verständnis für das russische Leben ... Er hat solche sozialen Bestrebungen und Bedürfnisse eingefangen, die alles durchdringen Russische Gesellschaft... „Gewitter“ ist ohne Zweifel Ostrowskis entscheidendstes Werk; die gegenseitigen Beziehungen von Tyrannei und Stimmlosigkeit werden darin zu den tragischsten Konsequenzen geführt ... Es gibt sogar etwas Erfrischendes und Ermutigendes in „The Thunderstorm“. Dieses „Etwas“ ist unserer Meinung nach der von uns angedeutete Hintergrund des Stücks, der die Prekarität und das nahe Ende der Tyrannei offenbart. | Ostrowskis Drama „Gewitter“ löste bei Dobrolyubov einen kritischen Artikel mit dem Titel „Ein Lichtstrahl in einem dunklen Königreich“ aus. Dieser Artikel war ein Fehler von Dobrolyubov; er war von Sympathie für den Charakter von Katerina mitgerissen und hielt ihre Persönlichkeit für ein helles Phänomen ... Dobrolyubovs Ansicht ist falsch und ... im „dunklen Königreich“ des Patriarchats kann kein einziges helles Phänomen entstehen oder Gestalt annehmen Russische Familie, in Ostrowskis Drama auf die Bühne gebracht. |
| Das Bild von Katerina | ... Auch die vor diesem Hintergrund gezeichnete Figur Katerina weht uns ein neues Leben entgegen, das sich uns in ihrem Tod eröffnet. ... Der entschlossene, ganzheitliche russische Charakter, der zwischen den Wilden und Kabanovs agiert, erscheint bei Ostrovsky im weiblichen Typus, und das ist nicht ohne seine ernste Bedeutung. Es ist bekannt, dass sich Extreme in Extremen widerspiegeln und dass der stärkste Protest derjenige ist, der schließlich aus der Brust des Schwächsten und Geduldigsten erhebt ... ... Einer Frau, die in ihrem Aufstand gegen die Unterdrückung bis zum Ende gehen will und Willkür ihrer Ältesten in der russischen Familie muss mit heroischer Selbstverleugnung erfüllt sein, muss über alles entscheiden und zu allem bereit sein ... ... Unter der schweren Hand der seelenlosen Kabanikh gibt es keinen Spielraum für ihre hellen Visionen, so wie es für ihre Gefühle keine Freiheit gibt ... | In jeder von Katerinas Handlungen kann man eine attraktive Seite finden ... ... Bildung und Leben konnten Katerina weder einen starken Charakter noch einen entwickelten Geist verleihen ... ... Katerinas ganzes Leben besteht aus ständigen inneren Widersprüchen; jede Minute stürzt sie von einem Extrem ins andere ... sie verwirrt bei jedem Schritt sowohl ihr eigenes Leben als auch das Leben anderer Menschen; Nachdem sie schließlich alles durcheinander gebracht hat, was ihr zur Verfügung stand, durchtrennt sie die festsitzenden Knoten mit den dümmsten Mitteln, dem Selbstmord, was für sie völlig unerwartet ist ... Ich stimme voll und ganz zu, dass Leidenschaft, Zärtlichkeit und Aufrichtigkeit wirklich die vorherrschenden Eigenschaften von Katerina sind Natur, ich stimme sogar zu, dass alle Widersprüche und Absurditäten ihres Verhaltens genau durch diese Eigenschaften erklärt werden. Aber was bedeutet das? |
| Katerina und Tikhon | ... Sie hat keinen besonderen Wunsch zu heiraten, aber es gibt auch keine Abneigung gegen die Ehe; es gibt keine Liebe in ihr für Tikhon, aber es gibt keine Liebe für irgendjemanden anderen ... ... Tikhon selbst liebte seine Frau und war bereit, alles für sie zu tun; Aber die Unterdrückung, unter der er aufwuchs, hat ihn so entstellt, dass es keine gibt starkes Gefühl, kein entschlossenes Streben kann sich entwickeln ... ... Sie hat sich lange Zeit intensiviert, um ihre Seele mit ihm verwandt zu machen ... ... In dem Stück, das Katerina bereits mit dem Beginn der Liebe zu Boris Grigorych, Katerinas letztem, findet , verzweifelte Bemühungen sind immer noch sichtbar - ihren Ehemann lieb zu machen ... ... Tikhon hier ist er einfältig und vulgär, überhaupt nicht böse, aber ein äußerst rückgratloses Wesen, das es nicht wagt, etwas gegen seine Mutter zu tun. .. | |
| Katerina und Boris | ... Sie fühlt sich zu Boris nicht nur dadurch hingezogen, dass sie ihn mag, dass er nicht wie die anderen um sie herum aussieht und nicht wie sie spricht; Sie wird von ihm angezogen durch das Bedürfnis nach Liebe, das bei ihrem Mann keine Antwort gefunden hat, und durch das beleidigte Gefühl der Frau und der Frau und durch die Todesangst ihres eintönigen Lebens und durch den Wunsch nach Freiheit, Raum, heiß, uneingeschränkte Freiheit. ... Boris ist kein Held, er ist Katerina bei weitem nicht würdig, sie hat sich in Abwesenheit von Menschen mehr in ihn verliebt ... ... Über Boris gibt es nichts zu sagen: Eigentlich sollte er es auch sein wird auf die Situation zurückgeführt, in der sich die Heldin des Stücks befindet. Er repräsentiert einen der Umstände, die sein fatales Ende notwendig machen. Wenn es eine andere Person und in einer anderen Position wäre, dann gäbe es keinen Grund, ins Wasser zu stürzen ... Wir haben oben ein paar Worte über Tikhon gesagt; Boris ist im Wesentlichen derselbe, nur „gebildet“. | Pisarev glaubt weder an Katerinas Liebe zu Boris, die „aus dem Austausch mehrerer Ansichten“ entsteht, noch an ihre Tugend, bei der ersten Gelegenheit aufzugeben. „Abschließend: Was ist das für ein Selbstmord, der durch so kleine Probleme verursacht wird, die von allen Mitgliedern aller russischen Familien problemlos toleriert werden?“ |
| Ende des Stücks | ... dieses Ende erscheint uns erfreulich; Es ist leicht zu verstehen, warum: Darin wird die selbstbewusste Kraft auf schreckliche Weise herausgefordert, er sagt ihr, dass es nicht mehr möglich sei, weiter zu gehen, dass es unmöglich sei, länger mit ihren gewalttätigen, abstumpfenden Prinzipien zu leben. In Katerina sehen wir einen bis zum Ende geführten Protest gegen Kabanovs Moralvorstellungen, der sowohl unter häuslicher Folter als auch über den Abgrund, in den sich die arme Frau stürzte, verkündet wurde. Sie will sich nicht gefallen lassen, will das elende vegetative Leben nicht ausnutzen, das man ihr im Austausch für ihre lebendige Seele gibt ... ... Tikhons Worte geben den Schlüssel zum Verständnis des Stücks für diejenigen, die es nicht einmal tun würden seine Essenz vorher verstehen; Sie lassen den Betrachter nicht an eine Liebesbeziehung denken, sondern an dieses ganze Leben, in dem die Lebenden die Toten beneiden und sogar einige Selbstmorde begehen! | Das russische Leben enthält in seinen tiefsten Tiefen überhaupt keine Tendenzen zur selbständigen Erneuerung; es enthält nur Rohstoffe, die durch den Einfluss universeller menschlicher Ideen gedüngt und verarbeitet werden müssen ... ... Natürlich braucht solch ein kolossaler geistiger Umbruch Zeit. Es begann im Kreis der tüchtigsten Studenten und der aufgeklärtesten Journalisten... Die weitere Entwicklung der geistigen Revolution muss auf die gleiche Weise erfolgen wie ihr Beginn; es kann je nach den Umständen schneller oder langsamer gehen, aber es muss immer den gleichen Weg gehen ... |
Beschreiben Sie kurz die Positionen von N.A. Dobrolyubova und D.I. Pisarev über das Stück.
Was war das Ziel der „echten Kritiker“ bei ihrer Analyse des Stücks?
Welche Position bevorzugen Sie?
II. Genre des Stücks
1. Analysieren Sie die Aussage des Literaturkritikers B. Tomashevsky und überlegen Sie, ob Ostrovskys Stück als Tragödie bezeichnet werden kann.
„Eine Tragödie ist eine Form heroischer Leistung … findet an einem ungewöhnlichen Ort statt (in der Antike oder in einem fernen Land), und daran nehmen Personen von außergewöhnlicher Stellung oder Charakter teil – Könige, Heerführer, antike mythologische Helden usw dergleichen. Die Tragödie zeichnet sich durch ihren erhabenen Stil und den erbitterten Kampf in der Seele des Protagonisten aus. Der übliche Ausgang einer Tragödie ist der Tod eines Helden.
2. Bis heute gibt es zwei Interpretationen des Genres von Ostrovskys Stück: Sozialdrama und Tragödie. Welches finden Sie am überzeugendsten?
Drama – „reproduziert wie die Komödie hauptsächlich das Privatleben von Menschen, aber sein Hauptziel besteht nicht darin, Sitten lächerlich zu machen, sondern das Individuum in seiner dramatischen Beziehung zur Gesellschaft darzustellen.“ Wie die Tragödie neigt auch das Drama dazu, scharfe Widersprüche hervorzurufen; Gleichzeitig sind seine Konflikte nicht so angespannt und unausweichlich und lassen grundsätzlich die Möglichkeit einer erfolgreichen Lösung zu“ („Literarisches Enzyklopädisches Wörterbuch“).
Evaluationskriterien:
„5“ (3 Punkte) – die Antworten sind ausführlich und vollständig.
„4“ (2,6-1,2 Punkte) – die Antworten werden vollständig gegeben, es gibt jedoch 1-2 Ungenauigkeiten.
„3“ (1,2-0,8 Punkte) – Auf 1 Frage gibt es keine Antwort, die restlichen Antworten sind unvollständig.
„2“ (0,7-0 Punkte) – keine Antworten auf 2 oder mehr Fragen.
Unabhängige Arbeit Nr. 4
Ziel: Konsolidierung der untersuchten Informationen durch Differenzierung, Konkretisierung, Vergleich und Klärung in der Kontrollform (Frage, Antwort).
Übung: Machen Sie einen Test basierend auf dem Stück von A.N. Ostrovskys „Gewitter“ und die Maßstäbe der Antworten darauf. (Anhang 2)
Es ist notwendig, sowohl die Tests selbst als auch die Standards für die Antworten darauf zu erstellen. Tests können unterschiedliche Schwierigkeitsgrade haben, Hauptsache sie liegen im Rahmen des Themas.
Die Anzahl der Prüfaufgaben muss mindestens fünfzehn betragen.
Ausführungsvoraussetzungen:
Studieninformationen zum Thema;
Führen Sie eine Systemanalyse durch.
Erstellen Sie Tests;
Erstellen Sie Vorlagen für Antworten darauf;
Innerhalb der vereinbarten Frist zur Prüfung einreichen.
Evaluationskriterien:
Übereinstimmung des Inhalts der Prüfungsaufgaben mit dem Thema;
Aufnahme der wichtigsten Informationen in die Testaufgaben;
Verschiedene Testaufgaben nach Schwierigkeitsgraden;
Verfügbarkeit korrekter Reaktionsstandards;
Die Tests werden rechtzeitig zur Kontrolle eingereicht.
„5“ (3 Punkte) - der Test enthält 15 Fragen; ästhetisch gestaltet; der Inhalt ist für das Thema relevant; korrekte Formulierung der Fragen; Testaufgaben wurden fehlerfrei erledigt; fristgerecht zur Prüfung vorgelegt.
„4“ (2,6-1,2 Punkte) - der Test enthält 15 Fragen; ästhetisch gestaltet; der Inhalt ist für das Thema relevant; unzureichend kompetente Formulierung der Fragen; Testaufgaben wurden mit geringfügigen Fehlern abgeschlossen; fristgerecht zur Prüfung vorgelegt.
„3“ (1,2-0,8 Punkte) - der Test enthält weniger als 10 Fragen; nachlässig gestaltet; der Inhalt entspricht oberflächlich dem Thema; nicht ganz kompetente Formulierung der Fragen; Testaufgaben werden mit Fehlern abgeschlossen; nicht rechtzeitig zur Prüfung eingereicht.
„2“ (0,7-0 Punkte) - der Test enthält weniger als 6 Fragen; nachlässig gestaltet; der Inhalt ist für das Thema nicht relevant; Analphabetenformulierung von Fragen; Testaufgaben werden mit Fehlern abgeschlossen; nicht rechtzeitig zur Prüfung eingereicht.
„ECHTE KRITIK“ UND REALISMUS
Was ist „echte Kritik“?
Die einfachste Antwort: die Prinzipien der Literaturkritik von N. A. Dobrolyubov. Bei näherer Betrachtung stellt sich jedoch heraus, dass die wesentlichen Merkmale dieser Kritik sowohl für Tschernyschewski als auch für Pisarew charakteristisch waren und von Belinsky stammen. „Echte Kritik“ ist also Demokratiekritik? Nein, hier geht es nicht um eine politische Position, obwohl auch diese eine Rolle spielt, sondern auf kürzestem Weg um die literaturkritische Entdeckung einer neuen Literatur, einer neuen Kunstgattung. Kurz gesagt, „echte Kritik“ ist eine Reaktion auf Realismus(Der Text des Artikels gibt den Band und die Seite der folgenden gesammelten Werke an: Belinsky V. G. Gesammelte Werke in 9 Bänden. M., „Fiktion“, 1976–1982; Chernyshevsky N. G. Komplett. Gesammelte Werke. M., Goslitizdat, 1939 -1953; Dobrolyubov N.A. Gesammelte Werke in 9 Bänden. M.-L., Goslitizdat, 1961-1964.).
Natürlich sagt eine solche Definition wenig aus. Dennoch ist sie fruchtbarer als die übliche, wonach sie als „echte Kritik“ nichts anderes tut, als ein literarisches Werk (da es wahr ist) als ein Stück Leben selbst zu betrachten und so die Literatur zu umgehen und sich in Kritik zu verwandeln. über ihr. Hier sieht es nach einer Kritik aus, die keineswegs literarisch, sondern journalistisch ist und sich den Problemen des Lebens selbst widmet.
Die vorgeschlagene Definition („Antwort auf den Realismus“) stoppt das Denken nicht mit einem zwingenden Satz, sondern drängt zu weiterer Forschung: Warum ist die Antwort speziell auf den Realismus ausgerichtet? und wie ist der Realismus selbst zu verstehen? Und was ist die künstlerische Methode im Allgemeinen? und warum bedurfte der Realismus besonderer Kritik? usw.
Hinter diesen und ähnlichen Fragen taucht die eine oder andere Vorstellung vom Wesen der Kunst auf. Wir werden einige Antworten bekommen, wenn wir mit Kunst meinen figurative Widerspiegelung der Realität ohne andere Unterscheidungsmerkmale, und völlig anders, wenn wir die Kunst in ihrer tatsächlichen Komplexität und in der Einheit aller ihrer besonderen Aspekte betrachten und sie von anderen Formen des gesellschaftlichen Bewusstseins unterscheiden. Nur dann wird es möglich sein, die Entstehung, den Wandel und den Kampf künstlerischer Methoden in ihrer historischen Abfolge und damit die Entstehung und das Wesen des dahinter stehenden Realismus und der „echten Kritik“ als Antwort darauf zu verstehen.
Wenn das spezifische Wesen der Kunst in ihrer Gegenständlichkeit liegt und ihr thematischer und ideologischer Inhalt mit denen anderer Formen des gesellschaftlichen Bewusstseins übereinstimmt, dann sind nur zwei Varianten der künstlerischen Methode möglich – diejenige, die den Gegenstand der Kunst akzeptiert alles Realität oder es abzulehnen. Und so entstand das ewige Paar – „Realismus“ und „Antirealismus“.
Es ist hier nicht der Ort, zu erklären, dass es sich tatsächlich um einen bestimmten Gegenstand der Kunst handelt Menschlich und dass die Kunst nur durch ihn die gesamte Realität abbildet; dass sein spezifischer ideologischer Inhalt ist Menschheit, Menschheit, dass sie alle anderen (politischen, moralischen, ästhetischen usw.) Beziehungen zwischen Menschen beleuchtet; dass es sich um eine bestimmte Kunstform handelt Menschenbild, mit dem Ideal der Menschheit (und nicht nur einem Bild im Allgemeinen) korreliert, - nur dann wird das Bild sein künstlerisch. Die spezifischen, besonderen Aspekte der Kunst unterwerfen in ihr das Gemeinsame mit anderen Formen des gesellschaftlichen Bewusstseins und bewahren sie dadurch als Kunst, während die Invasion der Kunst durch eine ihr fremde Ideologie, die Unterwerfung ihrer menschenfeindlichen Ideen, die Substitution ihres Subjekts bzw Die Umwandlung der figurativen Form in figurativ-logische Zentauren wie Allegorie oder Symbol entfremdet die Kunst sich selbst und zerstört sie letztendlich. Kunst ist in dieser Hinsicht die sensibelste und subtilste Form des gesellschaftlichen Bewusstseins, weshalb sie dann gedeiht, wenn viele günstige gesellschaftliche Bedingungen zusammentreffen; andernfalls gerät er, indem er sich und sein Objekt – einen Menschen – verteidigt, in einen Kampf mit einer ihm feindseligen Welt, meistens in einen ungleichen und tragischen Kampf ... (Weitere Informationen hierzu finden Sie in meinem Buch „Die ästhetischen Ideen des jungen Belinsky“. ". M., 1986, „Einführung“.)
Seit jeher gibt es eine Debatte darüber, was Kunst ist – Wissen oder Kreativität. Dieser Streit ist ebenso fruchtlos wie seine Vielfalt – die Konfrontation von „Realismus“ und „Antirealismus“: Beide schweben in abstrakten Sphären und können nicht zur Wahrheit gelangen – die Wahrheit ist bekanntlich konkret. Die Dialektik von Wissen und Kreativität in der Kunst kann nicht außerhalb der Spezifika aller ihrer Aspekte und vor allem der Spezifika ihres Gegenstands verstanden werden. Der Mensch als Mensch, als Charakter – eine gewisse Einheit des Denkens, Fühlens und Handelns – ist der direkten Beobachtung und logischen Überlegungen nicht zugänglich, die Methoden der exakten Wissenschaften mit ihren perfekten Instrumenten sind auf ihn nicht anwendbar – der Künstler dringt in ihn ein durch Methoden der indirekten Selbstbeobachtung, probabilistisches intuitives Wissen und reproduziert sein Bild durch die Methoden der probabilistischen intuitiven Kreativität (natürlich unter untergeordneter Beteiligung aller mentalen Kräfte, auch der logischen). Die Fähigkeit zu probabilistischem, intuitivem Wissen und Kreativität in der Kunst ist in der Tat das, was seit langem als künstlerisches Talent und Genie bezeichnet wird und das auch die wachsamsten Verfechter nicht widerlegen können. Bewusstsein kreativer Prozess (das ist ihrer Ansicht nach streng). Logik -- als ob Intuition und Vorstellungskraft irgendwo außerhalb des Bewusstseins wären!).
Die probabilistische Natur des dualen (kognitiv-kreativen) Prozesses in der Kunst ist die aktive Seite ihrer Spezifität; Daraus ergibt sich direkt die Möglichkeit verschiedener künstlerischer Methoden. Sie basieren auf dem allgemeinen Gesetz der Wahrscheinlichkeit der dargestellten Charaktere in den dargestellten Umständen. Dieses Gesetz war bereits Aristoteles klar („... die Aufgabe des Dichters besteht nicht darin, über das zu sprechen, was war, sondern über das, was aufgrund von Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit möglich sein könnte“ (Aristoteles. Werke in 4 Bänden., Bd. 4. M., 1984, S. 655.)). Zu unserer Zeit wurde es von Mikh leidenschaftlich verteidigt. Lifshitz unter dem unzutreffenden Namen Realismus im weitesten Sinne des Wortes. Aber es ist kein besonderes Zeichen des Realismus, auch nicht im „weitesten Sinne“ – es ist eins Gesetz der Wahrheit verpflichtend für alle Kunstobjekte Menschenkenntnis. Die Wirkung dieses Gesetzes ist so unveränderlich, dass absichtliche Verstöße gegen die Wahrscheinlichkeit (z. B. Idealisierung oder satirisch-komische Groteske) derselben Wahrheit dienen, deren Bewusstsein bei denen entsteht, die das Werk wahrnehmen. Auch Aristoteles bemerkte dies: Der Dichter stellt die Menschen entweder besser oder schlechter oder gewöhnlich dar und stellt sie entweder als besser dar, als sie wirklich sind, oder schlechter, oder als so, wie sie im Leben sind (ebd., S. 647-649, 676- 679.).
Hier kann man nur einen Hinweis auf die Geschichte der künstlerischen Methoden geben – diese Schritte der Trennung der Kunst vom primitiven Synkretismus und ihrer Trennung von anderen, verwandten Sphären des gesellschaftlichen Bewusstseins, die behaupteten, sie ihren eigenen Zielen – religiösen, moralischen, politischen – unterzuordnen. Das Gesetz der Wahrscheinlichkeit von Charakteren und Umständen bahnte sich seinen Weg durch obskure synkretistische Bilder, wurde durch anthropomorphe Mythologie geformt, durch religiösen Glauben verzerrt, gehorchte den moralischen und politischen Geboten der Gesellschaft, und all dies näherte sich der Kunst manchmal von mehreren oder sogar von allen Seiten.
Aber die Kunst wehrte sich gegen die Angriffe verwandter Phänomene und versuchte zunehmend, ihre Unabhängigkeit zu verteidigen und auf ihre eigene Weise auf ihre Ansprüche zu reagieren – erstens, indem sie sie in das Subjekt ihres Bildes einbezog und mit ihrem Ideal beleuchtete, da sie alle Teil des sind Ensemble sozialer Beziehungen, das das Wesen seines Subjekts bildet – den Menschen; zweitens, zwischen den in den Klassengegensätzen scharf widersprüchlichen, sich selbst nahestehenden, humanen Richtungen zu wählen und sich auf sie als Verbündete und Verteidiger zu verlassen; Drittens (und das ist die Hauptsache) ist die Kunst selbst in ihrer tiefsten Natur ein Spiegelbild der Beziehung zwischen Mensch und Gesellschaft, von der Seite des Menschen, seiner Selbstverwirklichung und damit keiner Unterdrückung durch die herrschenden feindlichen Kräfte zu ihm kann ihn zerstören, es wächst und entwickelt sich. Aber die Entwicklung der Kunst kann kein gleichmäßiger Fortschritt sein – es ist seit langem bekannt, dass sie in Zeiten des Wohlstands durchgeführt und in Zeiten des Niedergangs gestoppt wurde.
Dementsprechend entwickeln künstlerische Methoden – zunächst spontan und dann immer bewusster (obwohl dieses Bewusstsein noch sehr weit davon entfernt war, das wahre Wesen des Menschen und die Struktur der Gesellschaft zu verstehen) – ihre Prinzipien, die jeweils hauptsächlich eine Seite des Kreativen entwickeln Prozess und nahm es für den gesamten Prozess, oder trug zum Aufblühen der Kunst und ihrer Weiterentwicklung bei oder führte sie von ihrer Natur weg in einen der angrenzenden Bereiche.
Vollblutrealistische Werke tauchten in der gesamten bisherigen Kunstgeschichte nur sporadisch auf, doch im 19. Jahrhundert kam eine Zeit, in der die Menschen, um es mit den Worten von Marx und Engels zu sagen, gezwungen waren, mit nüchternen Augen auf sich selbst und ihre Beziehungen zu blicken.
Und hier, vor der Kunst, die es gewohnt ist, ihr Subjekt – den Menschen – in ein körperloses Bild zu verwandeln, in gehorsames Material zum Ausdruck von Geiz, Heuchelei, dem Kampf der Leidenschaft mit der Pflicht oder allgemeiner Verleugnung, erscheint eine reale Person und erklärt ihren unabhängigen Charakter und ihr Verlangen abseits aller Vorstellungen und Berechnungen des Autors zu leben. Seine Worte, Gedanken und Taten entbehren der üblichen harmonischen Logik, manchmal weiß er selbst nicht, was er plötzlich wegwerfen wird, seine Einstellung gegenüber Menschen und Umständen ändert sich unter dem Druck beider, er wird vom Strom getragen Leben, und sie berücksichtigt keine Überlegungen eines Autors und verzerrt den gerade wiederbelebten Helden menschlich. Der Künstler muss nun, wenn er zumindest etwas in den Menschen verstehen will, seine Pläne, Ideen und Sympathien in den Hintergrund drängen und reale Charaktere und ihre Handlungen studieren und studieren, die Wege und Wege nachzeichnen, die sie eingeschlagen haben, versuchen, Muster zu erkennen und fühlen für typisch Charaktere, Konflikte, Umstände. Erst dann wird in seinem Werk, das nicht auf einer von außen übernommenen Idee, sondern auf realen Verbindungen und Konflikten zwischen Menschen aufbaut, der ideologische Sinn bestimmt, der sich aus dem Leben selbst ergibt – eine glaubwürdige Geschichte Gewinn oder Verlust des Selbst.
Alle spezifischen Aspekte der Kunst, die zuvor in eher fließenden und unbestimmten Beziehungen zueinander standen, was die Unbestimmtheit der früheren künstlerischen Methoden und oft auch deren Verwirrung verursachte, kristallisieren sich jetzt in Polarität heraus – in Paaren subjektiver und objektiver Seiten jedes Merkmals. Es stellt sich heraus, dass die Person nicht das ist, was sich der Autor vorstellt. Das vom Künstler angenommene Schönheitsideal wird auch durch das objektive Maß an Menschlichkeit korrigiert, das das jeweilige soziale Umfeld erreicht. Das künstlerische Bild selbst erhält die komplexeste Struktur – es fängt den Widerspruch zwischen der Subjektivität des Autors und der objektiven Bedeutung der Bilder ein – den Widerspruch, der zum „Sieg des Realismus“ oder zu seiner Niederlage führt.
Vor Literatur-Kritik neue Herausforderungen entstehen. Sie kann die Anforderungen der Gesellschaft an Kunst nicht mehr in irgendwelchen „ästhetischen Codes“ oder Ähnlichem formalisieren. Sie kann überhaupt nichts tun. Nachfrage aus der Kunst: Jetzt braucht sie verstehen seine neue Natur, um, in sein menschliches Wesen eingedrungen, zum bewussten Dienst der Kunst an ihrem tiefen menschlichen Zweck beizutragen.
Die klarsten, klassischen Formen der Literaturkritik, die auf die komplexe Natur des Realismus reagieren, müssten in den am weitesten entwickelten Ländern entstehen, wo neue Konflikte scharfe und klare Formen annehmen. Ob und aus welchen Gründen dies geschah oder nicht, ist, wie man sagt, Gegenstand einer besonderen Untersuchung. Ich möchte hier nur einen bedeutenden Wandel im ästhetischen Bewusstsein erwähnen, der von den beiden großen Denkern des frühen 19. Jahrhunderts, Schelling und Hegel, vollzogen wurde.
Der Zusammenbruch der Ideale der Großen Französischen Revolution war auch der Zusammenbruch des bekannten Glaubens der Aufklärer an die Allmacht des menschlichen Geistes, dass „Meinungen die Welt beherrschen“. Sowohl Kant als auch Fichte und Schelling und Hegel versuchten – jeder auf seine Weise –, den objektiven Ablauf der Ereignisse mit dem Bewusstsein und Handeln der Menschen in Einklang zu bringen, Berührungspunkte zwischen ihnen zu finden und waren von der Ohnmacht der Vernunft überzeugt , setzten ihre Hoffnungen auf den Glauben, manche auf den „ewigen Willen“, der die Menschen zum Guten führt, manche auf die endgültige Identität von Sein und Bewusstsein, manche auf die allmächtige objektive Idee, die ihren höchsten Ausdruck im gesellschaftlichen Handeln der Menschen findet.
Auf der Suche nach der Identität von Sein und Bewusstsein stieß der junge Schelling auf die hartnäckige Realität, die seit einer Ewigkeit ihren eigenen Weg geht und nicht auf gute Ratschläge hört. Und Schelling entdeckte diesen Eingriff der verborgenen Notwendigkeit in die Freiheit „in jedem menschlichen Handeln, in allem, was wir unternehmen“ (Schelling F.V.Y. Das System des transzendentalen Idealismus. L., 1936, S. 345.). Der Sprung von der freien Tätigkeit des Geistes zur Notwendigkeit, von der Subjektivität zum Objekt, von der Idee zu ihrer Verkörperung vollzieht sich (zuerst schlug Schelling vor) durch die Kunst, wenn, durch eine unbegreifliche Kraft Genius Aus einer Idee entsteht ein Kunstwerk, also die Objektivität, ein von seinem Schöpfer getrenntes Ding. Schelling selbst entfernte sich bald vom Aufstieg der Kunst auf die höchste Ebene des Wissens und gab diesen Platz wieder der Philosophie zurück, dennoch spielte er seine Rolle bei der philosophischen Begründung der Romantik. Wunderbare, göttliche Kraft Genius ein Romantiker erschafft seine eigene Welt – den realsten, gegensätzlichsten Alltag und den vulgärsten Alltag; In diesem Sinne ist seiner Meinung nach seine Kunst Schaffung.
Wir verstehen Schellings Fehler (und die Romantik dahinter): Er möchte aus der Idee die objektive Welt ableiten, bekommt aber wieder ein ideales Phänomen, sei es Kunst oder Philosophie. Ihre Objektivität ist unterschiedlich, nicht materiell, sondern reflektiert – der Grad ihrer Wahrhaftigkeit.
Aber weder Schelling noch der Romantiker wollen als Idealisten davon wissen, und ihr Idealismus selbst ist eine pervertierte Form, in der sie die vulgärbürgerliche Realität, die auf den Menschen zukommt, nicht akzeptieren wollen.
Eine solche Position löste jedoch das Problem der neuen Kunst nicht, sondern stellte es höchstens: Das Werk wird nicht mehr als einfache Verkörperung der Idee des Künstlers betrachtet, wie die Klassiker glaubten, sondern es ist eine mysteriöse, unerklärliche Aktivität in den Prozess eingebettet . Genius Das Ergebnis erweist sich als reicher als die ursprüngliche Idee, und der Künstler selbst kann nicht erklären, was und wie er darauf gekommen ist. Damit dieses Geheimnis dem Künstler und Kunsttheoretiker gelüftet werden kann, sind beide gezwungen, sich von der Konstruktion eines klassischen oder romantischen Helden über reale Menschen, die sich in einer Welt befinden, die ihr menschliches Wesen entfremdet, abzuwenden, hin zu realen Konflikten zwischen den Individuen und Gesellschaft. In der Kunsttheorie wurde dieser Schritt von Hegel unternommen, obwohl er das Problem nicht vollständig löste.
Hegel brachte die Idee über die Grenzen des menschlichen Kopfes hinaus, verabsolutierte sie und erzwang die Schaffung der gesamten objektiven Welt, einschließlich der Geschichte der Menschheit, der sozialen Formen und des individuellen Bewusstseins. Damit gab er zwar eine falsche, aber dennoch eine Erklärung für die Kluft zwischen dem Bewusstsein und dem objektiven Lauf der Dinge, zwischen den Absichten und Handlungen der Menschen und ihren objektiven Ergebnissen und begründete damit auf seine Weise das Künstlerische und Wissenschaftliche Studium der Beziehung zwischen Mensch und Gesellschaft.
Der Mensch ist nicht mehr der Schöpfer seiner eigenen, höheren Realität, sondern ein Teilnehmer am gesellschaftlichen Leben, der der Selbstentfaltung der Idee unterworfen ist und alle Objektivität bis zur letzten Chance durchdringt. Dementsprechend konkretisiert sich in der Kunst, im künstlerischen Bewusstsein auch die Idee zu einer besonderen, konkreten Idee – zum Ideal. Aber das Bemerkenswerteste an diesem spekulativen Prozess ist, dass sich das hohe Ideal der Kunst als real irdisch erweist Menschlich- Hegel stellt ihn noch höher als die Götter: Es ist der Mensch, der den „universellen Kräften“ (also den gesellschaftlichen Beziehungen) gegenübersteht; nur der Mensch hat Pathos - in sich selbst gerechtfertigt durch die Kraft der Seele, durch den natürlichen Inhalt der Vernunft und des freien Willens; gehört nur dem Menschen Charakter -- die Einheit eines reichen und ganzheitlichen Geistes; nur menschlich gültig aus eigener Initiative entsprechend ihrem Pathos in gewisser Weise Situationen tritt ein Kollision mit den Kräften der Welt und übernimmt die Reaktion dieser Kräfte bei der einen oder anderen Konfliktlösung. Und Hegel sah, dass die neue Kunst „die Tiefen und Höhen der menschlichen Seele als solcher anspricht, universell in Freuden und Leiden, in Sehnsüchten, Taten und Schicksalen“ (Hegel. G. V. F. Ästhetik. In 4 Bänden, t 2. M., 1969 , S. 318.), dass es wird menschlich, da sein Inhalt nun öffentlich bekanntgegeben wird menschlich. Dieses Pathos des Studiums der menschlichen Beziehungen zur Gesellschaft und des Schutzes alles Menschlichen, das Humanistisches Pathos und wird zum bewussten Pathos der modernen Kunst. Nachdem Hegel so weitreichende Verallgemeinerungen vorgenommen hatte, die als Ausgangspunkt für die Theorie des Realismus dienen können, versuchte er selbst nicht, sie aufzubauen, obwohl der Prototyp der tragischen Entwicklung seines Helden vor ihm in Goethes Faust entwickelt wurde.
Wenn ich hier von allem westlichen Denken nur Schelling und Hegel gestreift habe, dann ist dies durch ihre außerordentliche Bedeutung für die russische Ästhetik und Kritik gerechtfertigt. Die russische Romantik stand theoretisch im Zeichen Schellings, das Verständnis des Realismus war einst mit dem russischen Hegelianismus verbunden, aber im ersten und zweiten Fall verstanden die deutschen Philosophen die Merkmale ihrer Interpretation auf eine eher eigenartige Weise der oben erwähnten Kunst wurde das erste vereinfacht und das zweite wurde überhaupt nicht gesehen.
N. I. Nadezhdin kannte und nutzte die romantische Ästhetik perfekt, obwohl er vorgab, mit ihr im Krieg zu sein; In Universitätsvorlesungen argumentierte er in Anlehnung an die Klassiker und Romantiker (er versuchte, sie auf der Grundlage von „Durchschnitt“ zu „vereinen“, ohne Extreme, Schlussfolgerungen und Schlussfolgerungen), dass „Kunst nichts anderes ist als die Fähigkeit, geborene Gedanken zu verwirklichen.“ im Geist und stellen sie in Formen dar, die mit dem Siegel der Gnade gekennzeichnet sind“, und Genie ist „die Fähigkeit, sich Ideen vorzustellen ... gemäß den Gesetzen der Möglichkeit“ (Kozmin N.K. Nikolai Ivanovich Nadezhdin. St. Petersburg, 1912, S. 265-266, 342.). Die Definition von Kunst, nach der sie nur als „die unmittelbare Betrachtung der Wahrheit oder das Denken in Bildern“ galt, wurde Hegel bis hin zu G. V. Plechanow zugeschrieben, der glaubte, dass Belinsky bis zum Ende seiner Tätigkeit an dieser Definition festhielt. Daher ist die grundlegende Bedeutung der Hinwendung zu einer realen Person in ihrem Konflikt mit der Gesellschaft, die in der Form eines bestimmten Geheimnisse Der von Schelling und den Romantikern bezeichnete und von Hegel direkt aufgezeigte Fehler wurde von der russischen Kritik und Ästhetik so sehr übersehen, dass dieser Fehler auch Belinsky zugeschrieben wurde. Bei Belinsky war die Situation jedoch ganz anders.
Belinsky zeichnet sich durch Pathos aus Menschenwürde, flammte in „Dmitry Kalinin“ so hell auf und verschwand nie von ihm. Die Romantik dieses Jugenddramas strebte nicht nach oben, zu den Supersternwelten, sondern blieb von der feudalen Realität umgeben, und der Weg von ihr führte zu einer realistischen Realitätskritik und einer Realität, in der alte und neue Widersprüche immer mehr miteinander verflochten waren .
Belinsky, ein plebejischer und leidenschaftlicher Demokrat, erkennt zwar die allgemeinen Formeln der klassischen und romantischen Kunsttheorie an („die Verkörperung einer Idee in Bildern“ usw.), kann sich aber nicht von Anfang an darauf beschränken „Literarische Träume“ – betrachtet Kunst wie Menschenbild, es aufrecht zu erhalten Würde hier auf der Erde im wirklichen Leben. Er greift auf Gogols Geschichten zurück, stellt den Wahrheitsgehalt dieser Werke fest und vertritt die Idee der „echten Poesie“, die viel mehr der Moderne entspricht als die „ideale Poesie“. Er teilte also Idee und sie Verkörperung in zwei Arten von Kunst eingeteilt und neigte sogar dazu, die Idee des Autors nicht in der „echten Poesie“, sondern in der idealen Poesie – Bildern des wirklichen Lebens – zu sehen, er beschränkte sie auf ein phantastisches oder eng lyrisches Thema. Dies ist natürlich keine Theorie von Realismus und Romantik als den wichtigsten gegensätzlichen Methoden, sondern lediglich eine Annäherung an das Thema des Realismus – den Menschen in seinen konkreten historischen Beziehungen zur Gesellschaft.
Und hier muss noch einmal betont werden, dass die humane Vorstellung und das Bild einer wahrscheinlichen Person, eines „vertrauten Fremden“ in sich, Aspekte der Kunst im Allgemeinen als einer besonderen Form des gesellschaftlichen Bewusstseins und Wissens sind. In diesen vom jungen Belinsky vorgebrachten Zeichen steckt – anders als bei uns üblicherweise angenommen – noch keine Theorie des Realismus. Um sich dem zu nähern, war es notwendig, die Widersprüche zwischen dem subjektiven Ideal des Künstlers und der wahren Schönheit einer Person zu einer bestimmten Zeit und an einem bestimmten Ort oder, wie Engels es ausdrückte, „der realen Menschen der Zukunft“ in der Neuzeit zu untersuchen. Die Forschung sollte auch eine andere Seite des Widerspruchs aufdecken, aus deren Überwindung der Realismus erwächst: zwischen möglichen, aber zufälligen Charakteren und typischen Charakteren in typischen Umständen. Erst wenn das künstlerische Bild ein objektiver Sieg ist menschliche SchönheitÜber dem subjektiven Ideal in der wahrheitsgetreuen Darstellung typischer Charaktere unter typischen Umständen wird der Realismus in seiner vollen Form, in seiner eigenen Natur vor uns auftauchen. Dies bestimmt die Bedeutung von Belinskys weiterer Untersuchung beider Seiten des Widerspruchs für das Verständnis der Natur des Realismus. Und dieses Verständnis bildete die Grundlage dessen, was Dobrolyubov später „echte Kritik“ nannte und was Belinsky bereits zu seiner kritischen Methode machte.
Es ist sehr verlockend, die Sache so darzustellen, wie Belinsky es von Anfang an vorgeschlagen hat Idee Realismus und am Ende des Weges entwickelte sich eine Ganzheitlichkeit Konzept diese künstlerische Methode, so dass sie Engels‘ bekannter Definition des Realismus um Jahrzehnte voraus war.
In der Zwischenzeit muss noch untersucht werden, ob Belinsky auf der Ebene seiner eigenen Weltanschauung zu einem ganzheitlichen Konzept des Realismus gelangt ist. Es scheint mir, dass Belinsky alle Voraussetzungen für ein solches Konzept geschaffen hat und Chernyshevsky und Dobrolyubov, reifere Demokraten und Sozialisten, es vervollständigt haben.
Der Prozess ging in die entgegengesetzte Richtung zu dem, in dem die Kunsttheorie voranschreitet, ihre Errungenschaften zusammenfasst und die Literaturkritik ihr nacheilt („bewegende Ästhetik“, wie Belinsky es in einem früheren Artikel formulierte, oder „die Praxis der Literaturtheorie“. ", wie es genauer wäre. dachte). Der Kritiker Belinsky ging der von ihm selbst in der Polemik entwickelten Literaturtheorie mit der von ihm geerbten abstrakten „philosophischen Ästhetik“ voraus. Kein Wunder, dass seine künstlerisch Die Kritik an der Moskauer Zeit entwickelte sich zu einer „echten Kritik“ an der recht ausgereiften Zeit seiner Tätigkeit (Yu. S. Sorokin wies auf diesen Prozess hin (siehe seinen Artikel und Anmerkungen zu Bd. 1981, S. 623, 713-714).
Belinsky lief hier Gefahr, sich von der Analyse eines literarischen Werkes zu lösen und sich zu einer direkten Analyse der Realität selbst, also der Kritik, hinreißen zu lassen künstlerisch verwandeln sich in Kritik „über“ – in journalistische Kritik. Aber er hatte keine Angst vor einer solchen Gefahr, denn seine zahlreichen und manchmal langwierigen „Abschweifungen“ Fortsetzung vom Autor entwickelte künstlerische Forschung. Belinskys „Wirkliche Kritik“ (wie übrigens auch die darauffolgende) blieb daher im Wesentlichen eine künstlerische Kritik, die sich der Literatur als Kunst widmete, nicht formal verstanden, sondern in der Einheit ihrer besonderen Aspekte. Die Analyse von „Tarantas“ zum Beispiel gilt zu Recht als der härteste Schlag für die Slawophilen, aber der Schlag wurde nicht durch eine Analyse ihrer Positionen und Theorien versetzt, sondern durch eine gnadenlose Analyse des typischen Charakters der slawophilen Romantiker und seine Kollisionen mit der russischen Realität, die sich direkt aus den von V. A. Sollogub gezeichneten Bildern ergeben.
Der Prozess der Bildung der „wirklichen Kritik“ erfolgte bei Belinsky nicht durch direkte Eingriffe in das Leben selbst (ebenso wie der Realismus von „Eugen Onegin“ nicht durch sie geschaffen wurde). Abschweifungen), sondern durch die Aufmerksamkeit des Kritikers auf den Prozess des „Sieges des Realismus“, wenn unmenschliche „vorgefasste“ Ideen und falsche Bilder und Positionen, die sich darin verkeilten oder sich mit ihm vermischten, aus der Struktur des Werks entfernt werden. Dieser Reinigungsprozess kann einen wesentlichen Teil des Artikels des Kritikers einnehmen oder nur beiläufige Bemerkungen betreffen, aber er muss auf jeden Fall existieren, ohne ihn gibt es keine „echte Kritik“.
Belinsky löste sein Problem praktisch in der Kritik und versuchte, es theoretisch zu lösen, indem er den romantischen Kunstbegriff neu überdachte. Hier hatte er seine eigenen Extreme – vom Versuch, dem russischen Leser die Entdeckung der alten These zu verkünden („Kunst ist sofort Betrachtung der Wahrheit oder Nachdenken Bilder" -- III, 278), bevor es durch die bekannte endgültige Definition ersetzt wurde: „Kunst ist eine Reproduktion der Realität, sozusagen eine Wiederholung einer neu geschaffenen Welt“ (VIII, 361). Aber die letzte Formel erreicht keine Konkretheit, erfasst nicht die Besonderheit der Kunst, und der eigentliche Schauplatz des Kampfes gegen die Abstraktionen der „philosophischen Ästhetik“ blieb die kritische Praxis, die weit fortgeschritten war und die Ergebnisse Hegels in gewisser Hinsicht übertraf Überlegungen zum humanistischen Wesen der Kunst. Doch auch in Belinskys Theorie kam es zu bedeutenden Veränderungen, es wurde eine Erklärung für die dem Realismus innewohnenden und von der „echten Kritik“ erfassten Widersprüche skizziert.
Es ist bekannt, dass Belinsky sich nach dem Abschied von der „Versöhnung“ mit der russischen Realität von der sogenannten „Objektivität“ zur „Subjektivität“ wandte. Aber zur Subjektivität, nicht im Allgemeinen, sondern zu diesem Pathos Menschenwürde, dem es von Anfang an gehörte und das es auch in den Jahren der „Versöhnung“ nicht verließ. Nun hat dieses Pathos seine Berechtigung in der „Sozialität“ („Sozialität, Sozialität – oder Tod!“ – IX, 482), also im sozialistischen Ideal gefunden. Nachdem Belinsky sich mit den Lehren der Sozialisten besser vertraut gemacht hatte, verwarf er utopische Projekte und Fantasien und akzeptierte das Wesen des Sozialismus, seine humanistisch Inhalt. Der Mensch ist das Ziel des objektiven historischen Prozesses, und eine Gesellschaft, die dem Menschen dient, wird zum ersten Mal eine wirklich menschliche Gesellschaft sein. vollkommener Humanismus, wie der junge Marx in denselben Jahren schrieb (Marx K. und Engels F. Soch., Bd. 42, S. 116.). Und das gesellschaftliche und künstlerische Denken entwickelt sich gleichermaßen auf die Verwirklichung dieses humanistischen Ziels hin.
Ist das nicht die Schlussfolgerung, zu der Belinsky in seiner letzten Rezension kommt, die zu Recht als theoretisches Testament des Kritikers gilt? Aber normalerweise wird dieses Testament auf eine flache Formel reduziert, die das Konzept einer ausschließlich figurativen Spezifität der Kunst bezeichnet. Ist es nicht ein guter Zeitpunkt, diese berühmte Rezension noch einmal zu lesen und zu versuchen, darin die Entwicklung von Belinskys eigenem theoretischen Denken nachzuzeichnen?
Ich werde es versuchen, obwohl ich mir bewusst bin, dass ich mich auf die gesamte Trägheit traditioneller Ideen berufe.
Erstens begründet Belinsky „ natürliche Schule„als Phänomen wahrhaft moderner Kunst, und die „rhetorische Richtung“ führt über ihre Grenzen hinaus. Puschkin und Gogol verwandelten die Poesie in die Realität, begannen, nicht Ideale, sondern gewöhnliche Menschen darzustellen, und veränderten damit völlig den Blick auf die Kunst selbst: Sie ist es jetzt - „Wiedergabe der Realität in ihrer ganzen Wahrheit“, so dass „es sich um alles dreht“. Arten, A Ideal hier wird es nicht als Schmuck (also als Lüge) verstanden, sondern als eine Beziehung, in der der Autor die von ihm geschaffenen Typen entsprechend dem Gedanken festlegt, den er mit seinem Werk entwickeln möchte“ (VIII, 352). Menschen, Charaktere- das ist es, was die Kunst darstellt, und nicht „rhetorische Personifizierungen abstrakter Tugenden und Laster“ (ebd.). Und dieses besondere Kunstobjekt ist sein wichtigstes Gesetz:„... Bei der Wahl der Kompositionsgegenstände kann sich der Schriftsteller weder von einem ihm fremden Willen noch gar von seiner eigenen Willkür leiten lassen, denn die Kunst hat ihre eigenen Gesetze, ohne deren Achtung es unmöglich ist, zu schreiben gut“ (VIII, 357). „Die Natur ist das ewige Modell der Kunst, und das größte und edelste Objekt in der Natur ist der Mensch“, „seine Seele, sein Verstand, sein Herz, seine Leidenschaften, Neigungen“ (ebd.), menschlich und bei einem Aristokraten und bei einem gebildeten Menschen und bei einem Bauern.
Kunst verrät sich selbst, wenn sie entweder danach strebt, eine beispiellose ziellose „reine“ Kunst zu werden, oder sie wird zur Lehrkunst – „lehrreich, kalt, trocken, tot, deren Werke nichts anderes sind als rhetorische Übungen zu vorgegebenen Themen“ (VIII, 359). Es muss daher seinen eigenen sozialen Inhalt finden. Aber „Kunst muss zunächst einmal Kunst sein, und dann kann sie bereits Ausdruck des Geistes und der Richtung der Gesellschaft in einer bestimmten Zeit sein“ (ebd.). Was bedeutet es, „Kunst zu sein“? Zuallererst sein Poesie erstellen Bilder und Gesichter, Charaktere, typisch, Phänomene der Realität durch ihre Vorstellungskraft. Im Gegensatz zum „Begraben des beschriebenen Ermittlungsfalls“, das das Maß der Rechtsverletzung festlegt, muss der Dichter „in das innere Wesen des Falles eindringen, die geheimen spirituellen Impulse erraten, die diese Personen zu einem solchen Handeln gezwungen haben.“ „Ergreifen Sie in diesem Fall den Punkt, der den Mittelpunkt des Kreises dieser Ereignisse darstellt und ihnen die Bedeutung von etwas Einzelnem, Vollständigem, Ganzem, in sich Geschlossenem verleiht“ (VIII, 360). „Und das kann nur ein Dichter“, fügt Belinsky hinzu und bekräftigt damit einmal mehr die Idee eines bestimmten Kunstgegenstandes.
Auf welche Weise dringt der Künstler in dieses Objekt, in die Seele, den Charakter und die Handlungen eines Menschen ein? „Sie sagen: Wissenschaft braucht Verstand und Vernunft, Kreativität braucht Vorstellungskraft, und sie denken, dass die Sache damit vollständig gelöst ist ...“, widerspricht Belinsky der üblichen Idee. „Aber Kunst braucht keinen Verstand und Vernunft? Aber ein Wissenschaftler kann.“ Auf Fantasie verzichten? Nicht wahr! Die Wahrheit ist, dass in der Kunst die Fantasie die aktivste und führende Rolle spielt, aber in der Wissenschaft sind es der Geist und die Vernunft“ (VIII, 361).
Dennoch bleibt die Frage nach dem gesellschaftlichen Gehalt der Kunst bestehen, und Belinsky geht ihr nach.
„Kunst ist eine Reproduktion der Realität, sozusagen eine Wiederholung einer neu geschaffenen Welt“, erinnert Belinsky den Leser an seine Originalformel.Über ein besonderes Thema der Kunst und über die Besonderheit des Eindringens in dieses Thema wurde bereits gesprochen; nun wird die ursprüngliche Formel in Bezug auf andere Aspekte der Kunst konkretisiert. Der Dichter kann sich in seinem Werk nur widerspiegeln – als Mensch, als Charakter, als Natur – kurzum, als Persönlichkeit. Die Epoche, „der innerste Gedanke der gesamten Gesellschaft“, ihre gesellschaftlichen, obskuren Bestrebungen, kann nicht umhin, sich im Werk widerzuspiegeln, und der Dichter lässt sich hier vor allem von „seinem Instinkt, einem dunklen, unbewussten Gefühl, oft konstituierend“ leiten die ganze Kraft einer genialen Natur“, und deshalb beginnt der Dichter zu denken und sich auf die Philosophie einzulassen – „Schau, und stolperte, und wie! ..“ (VIII, 362–363). Also leitet Belinsky um das Geheimnis des Genies(Schelling) von der Kreativität im Allgemeinen zur unbewussten Reflexion öffentliche Bestrebungen,
Aber auch die Reflexion weit entfernter gesellschaftlicher Themen und Bestrebungen wirkt sich positiv auf die Kunst aus. Utopien sind katastrophal und zwingen dazu, „eine Welt darzustellen, die nur in … der Vorstellung existiert“, wie es in einigen Werken von George Sand der Fall war. Eine andere Sache sind die „aufrichtigen Sympathien unserer Zeit“: Sie hindern Dickens‘ Romane nicht im Geringsten daran, „hervorragende Kunstwerke“ zu sein. Ein solch allgemeiner Bezug auf die Menschheit reicht jedoch nicht mehr aus; Belinskys Gedanke geht darüber hinaus.
Belinsky vergleicht die Natur der modernen Kunst mit der Natur der antiken Kunst und kommt zu dem Schluss: „Im Allgemeinen besteht die Natur der neuen Kunst darin, dass die Bedeutung des Inhalts über die Bedeutung der Form überwiegt, während die Natur der antiken Kunst in der Ausgewogenheit des Inhalts liegt.“ und Form“ (VIII, 366). In der kleinen griechischen Republik war das Leben einfach und unkompliziert und gab der Kunst ihren Inhalt „immer unter der offensichtlichen Vorherrschaft der Schönheit“ (VIII, 365), während das moderne Leben völlig anders ist. Die Kunst dient nun „den wichtigsten Interessen der Menschheit“, aber „dies hört keineswegs auf, Kunst zu sein“ (VIII, 367) – das ist ihre lebendige Kraft, ihr Denken, ihr Inhalt. Ist es nicht dieser Inhalt, den Belinsky jetzt als solchen betrachtet? allgemein Inhalt von Wissenschaft und Kunst? Ist das nicht der Sinn des zitierten und stets aus dem Zusammenhang gerissenen Urteils des Kritikers? Lesen wir es noch einmal: „... sie sehen, dass Kunst und Wissenschaft nicht dasselbe sind, aber sie sehen nicht, dass ihr Unterschied überhaupt nicht im Inhalt liegt, sondern nur in der Art und Weise, diesen Inhalt zu verarbeiten. Der Philosoph spricht in Syllogismen.“ , der Dichter in Bildern und Bildern, aber beide sagen dasselbe“ (VIII, 367).
Worüber reden wir hier? Das sind Kunst und Wissenschaft Wissen Und Der Menschheit dienen die Wahrheit zu enthüllen und ihre Selbstverwirklichung vorzubereiten, auf diese „wichtigsten Interessen der Menschheit“ zu reagieren.
Die Beispiele rund um das obige Zitat sagen dies nicht ganz deutlich: Dickens trug mit seinen Romanen zur Verbesserung der Bildungseinrichtungen bei; Der politische Ökonom beweist und der Dichter zeigt, aus welchen Gründen sich die Stellung dieser oder jener Klasse in der Gesellschaft „sehr verbessert oder sehr verschlechtert“ hat. Aber schließlich sind weder die Stäbe in der Schule noch die Stellung der Klassen eigene Themen der Literatur und der politischen Ökonomie, obwohl beide sie auf ihre eigene Weise widerspiegeln können.
Belinsky möchte jedoch keine besonderen Objekte herausgreifen, sondern eine allgemeine Wahrheit, Wahrheit Wissenschaften und Künste als ihre allgemein Hölle. An anderer Stelle sagt er dies direkt: „... der Inhalt von Wissenschaft und Literatur ist derselbe – Wahrheit“, „der ganze Unterschied zwischen ihnen besteht nur in der Form, in der Methode, in der Art und Weise, in der Art und Weise.“ die jeder von ihnen die Wahrheit ausdrückt“ (VII, 354).
Warum nicht Belinskys Formel im weitesten Sinne verstehen und akzeptieren und daraus eine flache Interpretation entfernen, die sein Denken schrecklich verarmt? Tatsächlich gibt es immer ein soziales Phänomen Haltung der Menschen und in seinem verstanden Wahrheit und Wissenschaft und Kunst, aber wirklich auf unterschiedliche Weise, auf unterschiedliche Weise und mit unterschiedlichen Methoden und in unterschiedlichen Formen: von außen Beziehungen -- Sozialwissenschaft, von menschlich- Kunst und damit nicht nur Formen, sondern auch ihre eigenen Gegenstände, die die Einheit der Gegensätze darstellen, sind sowohl verbunden als auch unterschiedlich: dies soziale Beziehungen der Menschen in der Wissenschaft und Person in der Gesellschaft bei der Kunst. Und Belinsky selbst schrieb 1844: „... da echte Menschen auf der Erde und in der Gesellschaft leben ... dann stellen die Schriftsteller unserer Zeit natürlich zusammen mit den Menschen die Gesellschaft dar“ (VII, 41). Darüber, dass der Historiker verpflichtet ist, in die Charaktere historischer Persönlichkeiten einzudringen und sie als solche zu verstehen Persönlichkeiten und innerhalb dieser Grenzen Künstler zu werden, sagte Belinsky wiederholt. Und doch führten ihn diese Urteile nicht dazu, die besonderen Gegenstände der Kunst und der Wissenschaft zu verwechseln. (Im Allgemeinen schließt die Spezifität von Reflexionsobjekten ihre Allgemeingültigkeit nicht aus dieser Fall– ihre gemeinsame Wahrheit, ebenso wie die Allgemeinheit ihre Spezifität nicht ausschließt; Die Spezifikation hebt die allgemeine Beziehung nicht auf, sondern ordnet sie sich selbst unter.)
In der obigen Formel geht es, wie gesagt, nicht nur um Wissen, sondern auch darum, „den wichtigsten Interessen der Menschheit“ zu dienen, was natürlich nicht auf ein Interesse an der Wahrheit reduziert werden kann. Vielleicht hat Belinsky diese Interessen genauer definiert? Lassen Sie mich mit dem Zitat fortfahren:
„Das höchste und heiligste Interesse der Gesellschaft ist ihr eigenes Wohlergehen, das sich gleichermaßen auf jedes ihrer Mitglieder erstreckt. Der Weg zu diesem Wohlergehen ist das Bewusstsein, und die Kunst kann nicht weniger zum Bewusstsein beitragen als die Wissenschaft. Hier sind sowohl Wissenschaft als auch Kunst.“ sind gleichermaßen notwendig, und weder die Wissenschaft kann die Kunst noch die Kunst der Wissenschaft ersetzen“ (VIII, 367).
Was hier impliziert ist, ist ein ganz bestimmtes Bewusstsein – der Humanismus, der sich zu einem sozialistischen Ideal entwickelt. In der Literatur wurde darauf hingewiesen, dass die Formel der „für alle gleichermaßen gewährten Wohlfahrt“ die Formel des Sozialismus ist. Aber ich bin nicht auf die Idee gekommen, dass Belinsky zu diesem Ideal führt. zeitgenössische Inhalte echte Wissenschaft und Kunst und tritt für solche Inhalte ein, und in solchen Inhalten sieht er die Gemeinsamkeit von Wissenschaft und Kunst der Neuzeit. Deutlicher hätte er das in der zensierten Presse nicht sagen können. Ja, und es wäre seltsam, wenn Belinsky (und er war sich ihres endgültigen Charakters bewusst) in der Abschlussrezension die Frage des Sozialismus umgehen und sich auf einen formalen Vergleich von Wissenschaft und Kunst einlassen und darüber hinaus seine eigenen, daraus erarbeiteten Wege ignorieren würde Ganz am Anfang, in derselben Rezension deutlicher ausgeprägte Überzeugungen von der Spezifität des Kunstgegenstandes. Ausschlaggebend ist übrigens die Spezifität der Objekte Unentbehrlichkeit Kunst als Wissenschaft und Wissenschaft als Kunst in ihrem gemeinsamen Dienst, was Belinsky sofort bemerkte. Und natürlich wollte Belinsky nicht zu einem romantischen Vergleich von Wissenschaft und Kunst zurückkehren und ihre besonderen Themen ignorieren – er ging den breiten Weg der Aufklärung, auf dem sich der Humanismus natürlich zum Sozialismus entwickelte (siehe: Marx K. und Engels F. Soch., Bd. 2, S. 145–146.
Hier muss man sich jedoch darüber im Klaren sein Was Belinsky könnte über Sozialismus sprechen. Es gibt (und dann gab es) den feudalen, kleinbürgerlichen, „wahren“, bürgerlichen, kritisch-utopischen Sozialismus (siehe Das Manifest der Kommunistischen Partei). Belinskys Ideal grenzt sich keiner dieser Strömungen an – und vor allem, weil der Klassenkampf in Russland zu dieser Zeit noch nicht so weit entwickelt war, dass der Boden für eine derart fraktionierte Differenzierung der sozialistischen Lehren entstanden wäre. Aber es geht auch nicht auf, weil, wie gesagt, Belinskys Bekanntschaft mit den westlichen Lehren der utopischen Sozialisten ihn von den sozialistischen Rezepten abbrachte und ihm Anerkennung verschaffte. das allgemeinste Streben nach Schutz der Menschenwürde, nach Freiheit der Menschheit von Unterdrückung und Vorwürfen. Dieses gemeinsame sozialistische Ideal grenzte ihn als Fortsetzung und Weiterentwicklung seines Humanismus von verschiedenen sozialistischen Sekten ab und war ein wahrer Kompass auf dem Weg zur wirklichen Emanzipation der Menschheit.
Zwar gibt es in Belinskys Ideal immer noch einen Hauch von Ausgleich (man spricht vom Wohlergehen der Gesellschaft, gleicht auf jedes seiner Mitglieder ausgedehnt) charakteristisch für unreife, vorwissenschaftliche Formen des Sozialismus. Aber Belinsky ist der Idee der ganzheitlichen Entwicklung des Einzelnen in der Gesellschaft der Zukunft nicht fremd, und diese sozialistische Idee wurde zu einer direkten Forderung des „industriellen“ 19. Jahrhunderts, die sich gegen die reale Entfremdung des Menschen richtete Wesen, in das das bürgerliche System der Produktionsverhältnisse einen Menschen stürzt; Diese Idee durchdringt die gesamte realistische Literatur dieses Jahrhunderts, ob die Autoren sich dessen bewusst sind oder nicht. Belinskys gesellschaftlich unvollständig definiertes Ideal war also nach vorn, in die Zukunft gerichtet, und es gelangt durch die Köpfe der kleinbürgerlichen „Sozialisten“, Volkstümler usw. zu uns.
Die überlegten theoretischen Ergebnisse, zu denen Belinsky gelangte, konnten nicht als Grundlage für seine „wirkliche Kritik“ dienen, schon allein deshalb, weil wir alles hinter uns hatten. Im Gegenteil, ihre Erfahrung trug zur Klärung der Theorie bei, insbesondere in dem Absatz, in dem sie erwähnt wird unbewusst den Dienst des Künstlers am „geheimen Gedanken der gesamten Gesellschaft“ und damit über den Widerspruch, den dieser Dienst mit seiner, des Künstlers, bewussten Position, mit seinen Hoffnungen und Idealen, mit „Heilsrezepten“ usw. eingeht. Solche Widersprüche trafen in der kurzen Geschichte des russischen Realismus aufeinander, und Belinskys Kritik bemerkte sie ausnahmslos und wurde so zur „echten Kritik“. Puschkins Rückzug vom „Takt der Realität“ und „Wertschätzung der Seele der Menschheit“ hin zur Idealisierung des edlen Lebens, die „falschen Klänge“ einiger seiner Gedichte; falsche Noten in den lyrischen Passagen von „Dead Souls“, die zu einem Konflikt zwischen der Belehrung von „Ausgewählten Passagen aus der Korrespondenz mit Freunden“ und dem kritischen Pathos von Gogols Kunstwerken im Namen der Menschheit führten; die erwähnten „Tarantas“ von V. A. Sollogub; die Verwandlung von Aduev Jr. im Nachwort von „Ordinary History“ in einen nüchternen Geschäftsmann ...
Aber all das sind Beispiele für einen Rückzug von der künstlerisch reproduzierten Wahrheit hin zu falschen Vorstellungen. Der umgekehrte Fall ist äußerst interessant – der Einfluss Bewusster Humanismus zum künstlerischen Schaffen, analysiert von Belinsky am Beispiel von Herzens Roman „Wer ist schuld?“. Wenn künstlerisches Talent Goncharov in „Eine gewöhnliche Geschichte“ hilft und Abweichungen davon den Autor zu logischen Vermutungen führen, dann wird Herzens Werk trotz aller künstlerischen Fehler von seinem Bewusstsein gerettet Gedanke, was ihm gehörte Gefühl sein Leidenschaft, Pathos sein Leben und seinen Roman: „Dieser Gedanke ist mit seinem Talent zusammengewachsen; er ist seine Stärke; wenn er sich dagegen abkühlen, darauf verzichten könnte, würde er plötzlich sein Talent verlieren. Was für ein Gedanke? Das ist Leiden, Krankheit noch dazu.“ der Anblick einer nicht anerkannten Menschenwürde, die vorsätzlich und noch mehr vorsätzlich beleidigt wird, so nennen es die Deutschen Menschheit(VIII, 378). Und Belinsky erklärt und schlägt damit eine Brücke Bewusstsein zu dem er den Weg nannte allgemeines Wohlergehen, das allen gleichermaßen zugutekommt:„Menschlichkeit ist Philanthropie, aber entwickelt durch Bewusstsein und Bildung“ (ebd.). Und auf weiteren zwei Seiten folgen Beispiele, die der zensierten Feder zugänglich sind und den Kern der Sache erläutern ...
Also in seiner „wirklichen Kritik“, die praktisch aus dem Bewusstsein der Widersprüche entstand, die realistische Kunst umfassen (diese Widersprüche sind für klassische und romantische Bilder oder einfach nur illustrative Bilder unzugänglich: Hier ist die „Idee“ direkt „verkörpert“ in der Bild), in theoretischen Überlegungen stellte sich Belinsky der Aufgabe, das explizit zu machen, zu erklären, ins Bewusstsein der Öffentlichkeit zu bringen bewusster Humanismus, Daraus entwickelt sich schließlich die Idee der Befreiung des Menschen und der Menschheit. Diese Aufgabe obliegt der Kritik und nicht der Kunst selbst, denn jetzt, wo die wirkliche Befreiung noch sehr weit entfernt ist, geht die Kunst den falschen Weg und weicht von der Wahrheit ab, wenn sie versucht, sozialistische Ideen in Bilder zu übersetzen, sollte die Liebe zum Menschen dies tun Wahrhaftige Bilder der Realität zu vertiefen und die Wahrheit von Charakteren und Situationen nicht durch Fantasien zu verzerren – das ist das Ergebnis von Belinsky. Nach dieser aufschlussreichen Interpretation des Schicksals der realistischen Kunst wird Dobrolyubov die Verschmelzung von Kunst mit einer wissenschaftlichen, korrekten Weltanschauung in die ferne Zukunft tragen.
Es liegt nahe, anzunehmen, dass Chernyshevskys Weg zur „echten Kritik“ der umgekehrte Weg von Belinsky war – nicht von der kritischen Praxis zur Theorie, sondern von den theoretischen Bestimmungen der Dissertation zur kritischen Praxis, die durch ihre Sättigung mit Theorie „real“ wurde. Von Chernyshevskys Dissertation werden sogar direkte Linien zu Dobrolyubovs „wirklicher Kritik“ gezogen (zum Beispiel von B. F. Egorov). Tatsächlich gibt es nichts Falscheres, als das Wesen der „echten Kritik“ zu umgehen und sie für „Über“-Kritik zu halten.
Üblicherweise werden aus einer Dissertation drei Konzepte entnommen: Wiedergabe der Realität, Erklärung derselben und ein Satz dazu – und dann wird bereits mit diesen Begriffen isoliert aus dem Kontext der Dissertation operiert. Dadurch erhält man das gleiche Herzensschema: Die Kunst gibt die gesamte Realität in Bildern wieder, der Künstler erklärt und beurteilt sie – soweit die Richtigkeit seiner Weltanschauung gegeben ist (von seiner Klassenposition aus – er fügt „für den Marxismus“ hinzu) , obwohl der Unterricht geöffnet war, bevor Marx und Tschernyschewski den Klassenkampf kannten und berücksichtigten).
Unterdessen definierte Chernyshevsky in seiner Dissertation den Gegenstand der Kunst als allgemeines Interesse, und damit gemeint menschlich, in einer Rezension der Übersetzung der Poetik des Aristoteles im Jahr 1854, also nach dem Schreiben und vor der Veröffentlichung der Dissertation, direkt darauf hingewiesen. Zwei Jahre später gab Chernyshevsky in einem Buch über Puschkin eine genaue Formel für das Thema Literatur als Kunst an, als würde er Belinskys Gedanken zusammenfassen: „... Werke der Belletristik beschreiben und erzählen uns in lebendigen Beispielen, wie Menschen sich fühlen und.“ „Ein Werk der guten Literatur erzählt, wie es immer oder gewöhnlich in der Welt geschieht“ (III, 313).
Hier wird aus der „Ganzheit der Wirklichkeit“, die durchaus in den Aufmerksamkeitsbereich der Kunst eintritt, ein für sie spezifischer, besonderer Gegenstand herausgegriffen, der ihr Wesen bestimmt – Menschen in Umständen; hier zeigt sich sowohl der probabilistische Charakter („wie es geschieht“) als auch die Art und Weise, wie der Künstler in das Thema eindringt und es reproduziert. Damit entdeckte Chernyshevsky für sich einen theoretischen Zugang zum Bewusstsein der im kreativen Prozess möglichen und für den Realismus charakteristischen Widersprüche und damit zur bewussten Gestaltung „echter Kritik“.
Und doch bemerkte Chernyshevsky diesen Weg der literaturkritischen Aneignung des Realismus nicht sofort. Dies geschah, weil er an der alten Vorstellung von Kunst als Einheit einer Idee und eines Bildes festhielt: Diese Formel, die Schönheit und eine einfache Sache nicht ganz fair definiert, verzerrt die Vorstellung eines so komplexen Phänomens wie Kunst, reduziert sie auf die „Verkörperung“ einer Idee direkt in ein Bild. , unter Umgehung der künstlerischen Untersuchung und Reproduktion des Subjekts – menschlicher Charaktere (in diesem Fall werden sie als gehorsames Material verwendet, um Bilder gemäß der Idee zu formen) .
Während Chernyshevsky sich mit drittklassigen Schriftstellern und ihren Werken beschäftigte, die in der Regel keinen lebenswichtigen Inhalt hatten, ließ ihn die Theorie der Einheit von Idee und Bild nicht im Stich. Doch sobald er auf ein realistisches Werk mit einer falschen ideologischen Tendenz stieß – A. N. Ostrovskys Komödie „Armut ist kein Laster“, – scheiterte diese Theorie. Der Kritiker reduzierte den gesamten Inhalt des Stücks, sowohl inhaltlich als auch ideologisch, auf Slawophilie und erklärte es für „selbst im rein künstlerischen Sinne schwach“ (II, 240), weil, wie er etwas später schrieb, „wenn die Idee verworfen wird.“ der Frage“ (III, 663). „Nur ein Werk, in dem eine wahre Idee verkörpert ist, kann künstlerisch sein, wenn die Form perfekt der Idee entspricht“ (ebd.), erklärte Tschernyschewski damals, 1854-1856, kategorisch. Dieser theoretische Fehler von ihm, der zur Verwandlung der Kunst in eine Illustration richtiger Ideen führt, ist auch für andere zeitgenössische Theoretiker und Kritiker relevant, die versuchen, Schriftstellern richtige (entsprechend ihren Konzepten) Ideen zu diktieren ...
Doch bald konzentrierte sich Chernyshevskys Aufmerksamkeit auf Widersprüche, die durch Empfehlungen nur schwer zu bewältigen waren wahre Ideen. Verglichen mit diesen Ideen (Sozialismus und Kommunismus, zu denen sich bereits der junge Tschernyschewski bekannte) erscheint die Natur von Puschkins Poesie „schwer fassbar, ätherisch“, die Ideen des Dichters streiten miteinander; „Diese chaotische Natur der Konzepte ist noch ausgeprägter“, offenbart Gogol, und doch legten beide den Grundstein für die hohe Kunstfertigkeit und Wahrhaftigkeit der russischen Literatur. Was soll Kritik angesichts solcher Widersprüche tun?
Da Chernyshevsky das „Gogol-Problem“ zu dieser Zeit noch nie gelöst hatte, stieß er auf ein anderes ähnliches Phänomen – mit den Werken des jungen Tolstoi, der, aus Sewastopol angekommen, Nekrasov, Turgenev und andere Schriftsteller mit talentierten und zutiefst originellen Werken beeindruckte gleichzeitig rückständige und sogar rückläufige Urteile. . Chernyshevsky musste das Urheberrecht außer Acht lassen Ideen bei der Analyse der Werke Tolstois und vertiefen Sie sich in die Natur seiner künstlerischen Durchdringung des Themas Kunst – in einen Menschen, in seinen Spirituelle Welt. So wurde die berühmte „Dialektik der Seele“ in Tolstois Schaffensmethode und damit auch bei Tschernyschewski entdeckt praktisch den Weg der „echten Kritik“ eingeschlagen.
Etwa zur gleichen Zeit (Ende 1856 – Anfang 1857) formuliert Chernyshevsky ein flexibleres Verhältnis zwischen Ideologie und Kunst: jene Richtungen Literatur und Schnörkel, die entstehen beeinflusst starke und lebendige Ideen – „Ideen, nach denen sich die Zeit bewegt“ (III, 302). Es besteht kein starrer direkter Wirkungszusammenhang mehr, sondern eine Wirkung auf die Literatur als Kunst durch ihr eigenes Wesen und vor allem durch ihre Thematik. Mit Ideen, die geeignet sind, die Kunst derart zu beeinflussen, stellt Chernyshevsky nicht mehr „wahre Ideen“ im Allgemeinen dar, sondern Ideen Menschheit Und Verbesserung des menschlichen Lebens- zwei umfassende Ideen, die zur Idee der Befreiung des Menschen, der Menschen und der gesamten Menschheit führen. So konkretisiert und entwickelt Chernyshevsky Belinskys Gedanken über das humanistische Wesen der Kunst. Vor der Kritik treten die Aufgaben der Analyse des Werkes unter dem Gesichtspunkt seiner Wahrhaftigkeit und Menschlichkeit in völliger Klarheit hervor, so dass später die Analyse der Bilder fortgesetzt und in eine Analyse der entstandenen sozialen Beziehungen übersetzt werden kann ihnen. Durch die Erfüllung dieser Aufgaben wird Kritik „echt“.
Seit der Antike sind wir es gewohnt, Punkt für Punkt zu zählen: sechs Bedingungen, fünf Zeichen, vier Merkmale usw., obwohl wir wissen, dass die Dialektik in keine Klassifikation passt, auch nicht in eine „systemische“. Ich werde drei Prinzipien von Chernyshevskys „wirklicher Kritik“ aus dem Artikel „Provincial Essays“ von M.E. Saltykov-Shchedrin (1857) herausgreifen, um ihr lebendiges Zusammenspiel bei der Entwicklung der kritischen Analyse hervorzuheben.
Das erste Prinzip – die Wahrhaftigkeit eines Werkes und die gesellschaftliche Forderung nach Wahrheit und wahrheitsgetreuer Literatur – zwei Bedingungen für die bloße Möglichkeit des Auftretens „wirklicher Kritik“. Die zweite ist die Definition der Talentmerkmale des Schriftstellers – des Umfangs seiner Bilder, der künstlerischen Methoden seiner Eindringung in das Thema und der humanistischen Haltung ihm gegenüber. Der dritte Punkt ist die korrekte Interpretation des Werkes, der darin dargestellten Fakten und Phänomene. Alle diese Prinzipien setzen voraus, dass der Kritiker die Abweichungen des Schriftstellers von Wahrheit und Menschlichkeit berücksichtigt, sofern sie natürlich vorhanden sind – jedenfalls die Einstellung zu einem realistischen Werk als komplexem Phänomen, das in seiner Gesamtheit als a entstanden ist Ergebnis der Überwindung aller in der Natur der Kunst kontraindizierten Einflüsse.
Die Dialektik des Zusammenspiels dieser Prinzipien wächst natürlich in Richtung Fortdauer künstlerische Analyse in einer literaturkritischen Analyse von Charakteren, Typen und Beziehungen und letztlich in der Richtung der Klärung derjenigen ideologischen Ergebnisse, die sich aus dem Werk ergeben und zu denen der Kritiker selbst gelangt. So entsteht aus der Wahrheit eines Kunstwerks die Wahrheit des Lebens, das Wissen um die Entwicklung der Wirklichkeit und das Bewusstsein für die eigentlichen Aufgaben der sozialen Bewegung. „Echte Kritik“ ist Kritik, die nicht „über“, nicht von Anfang an „publizistische“ ist (das heißt, einem Kunstwerk die gesellschaftliche Bedeutung aufdrängt, die ihm nicht innewohnt), sondern gerade künstlerische Kritik, die sich den Bildern und Handlungen widmet von Werken, nur in den Ergebnissen seiner Forschung, die zu einem breiten journalistischen Ergebnis führten. So ist Chernyshevskys Artikel über „Provincial Essays“ aufgebaut; Die überwiegende Mehrheit der Seiten darin ist der Fortsetzung der künstlerischen Analyse gewidmet, journalistische Schlussfolgerungen werden nicht einmal formuliert, sondern nur in Andeutungen gegeben.
Warum entsteht dann der Eindruck, dass ein „echter Kritiker“ einem Kunstwerk eine solche Interpretation gibt, von der der Autor manchmal nie geträumt hätte? Ja, weil der Kritiker geht weiter eine künstlerische Untersuchung des gesellschaftlichen Wesens und der Möglichkeiten („Bereitschaft“, wie Shchedrin zu sagen pflegte) der vom Autor vorgestellten Typen. Wenn der Künstler in seiner Forschung von Charakteren ausgeht, ihre Typen schafft und bei der Feststellung des günstigen oder destruktiven Einflusses der Umstände nicht verpflichtet ist, diese gesellschaftlich zu analysieren, dann beschäftigt sich der Kritiker genau mit dieser Seite der Sache, ohne von den Typen selbst abzuschweifen. (Die politische, rechtliche, moralisch-moralische oder politisch-ökonomische Analyse von Beziehungen geht weiter und ist bereits gegenüber einzelnen Schicksalen, Charakteren und Typen gleichgültig.) Eine solche Fortsetzung der künstlerischen Analyse ist die wahre Berufung der Literaturkritik.
„Provincial Essays“ lieferten Chernyshevsky dankbares Material für seine Analysen und Schlussfolgerungen, und er machte dem Autor beiläufig nur einen Vorwurf – über die Zentrale mit der Beerdigung „vergangener Zeiten“, und selbst dann entfernte er ihn, offenbar in der Hoffnung, dass der Autor er selbst würde seine Illusion auszahlen.
Der Aufbau dieses Artikels von Chernyshevsky ist zu bekannt, um hier darauf Bezug zu nehmen. es wird beispielsweise von B. I. Vursov im Buch „The Mastery of Chernyshevsky as a Critic“ sowie in der Struktur des Artikels „A Russian Man on Rendezvous“ berücksichtigt.
Es ist jedoch interessant festzustellen, dass Chernyshevsky selbst dem Leser nicht ohne List erklärte, dass er im ersten dieser Artikel seine gesamte Aufmerksamkeit „ausschließlich auf die rein psychologische Seite der Typen“ konzentrierte, was dem nicht so war entweder an „sozialen Fragen“ oder an „künstlerischen“ interessiert (IV, 301). Dasselbe hätte er über seinen zweiten Artikel und über andere sagen können. Daraus folgt natürlich nicht, dass seine Kritik rein psychologischer Natur ist: Getreu seiner Vorstellung vom Subjekt Kunst legt er die Beziehungen zwischen ihnen offen Figuren, Die in der Arbeit dargestellten Elemente und die sie umgebenden Umstände heben die sozialen Beziehungen hervor, die sie geprägt haben. Damit hebt er die Charaktere und Typen auf eine höhere Ebene der Verallgemeinerung, betrachtet ihre Rolle im Leben der Menschen und bringt die Gedanken des Lesers auf die höchste Idee – die Notwendigkeit, die gesamte Gesellschaftsordnung neu zu organisieren. Das ist eine Kritik, die analysiert Basis künstlerisch Stoffe; Ohne eine Unterlage breitet sich der Stoff aus, schöne Muster und die hohen Ideen des Autors verschwimmen.
Es war nicht die „wirkliche Kritik“ (und nicht die Kritik im Allgemeinen), die die Entwicklung des Typus des „überflüssigen Menschen“ offenbarte, darstellte und nachzeichnete – dies geschah durch die Literatur selbst. Aber die gesellschaftliche Rolle dieser Art wurde gerade durch „echte Kritik“ in einer Kontroverse begründet, die sich zu Streitigkeiten über die Rolle fortgeschrittener Generationen für das Schicksal ihres Heimatlandes und über Möglichkeiten zu dessen Umgestaltung ausweitete.
Unser Forscher, der diesen Charakter der „wirklichen Kritik“, die Kunst und Leben verbindet, nicht zur Kenntnis nehmen will und sie als rein journalistische Kritik „gelegentlich“ vertritt, ist sich nicht darüber im Klaren, dass er damit Literatur und Kunst von ihrem Herzen und Verstand trennt – von Mensch und menschliche Beziehungen drängt sie zu einem unblutigen formalistischen Dasein oder (was nur das andere Ende desselben Stocks ist) zur gleichgültigen Unterordnung der „rein künstlerischen“ Form unter irgendwelche Ideen, also unter die Anschaulichkeit.
Überraschenderweise begann Dobrolyubov mit demselben Fehler wie Chernyshevsky. In dem Artikel „Über den Grad der Beteiligung des Volkes an der Entwicklung der russischen Literatur“ (verfasst Anfang 1858, also sechs Monate nach Tschernyschewskis Artikel über die „Provinzaufsätze“) suchte er nach einer revolutionären Demokratie in Puschkin , Gogol und Lermontov und haben es natürlich nicht gefunden. Er war daher der Ansicht, dass die Wahrhaftigkeit und Menschlichkeit ihrer Werke allein ausschlaggebend seien form Nationalität, aber sie beherrschen den Inhalt der Nationalität noch nicht. Dies ist natürlich eine falsche Schlussfolgerung: Obwohl Puschkin, Gogol und Lermontow keine revolutionären Demokraten sind, sind ihre Werke sowohl in der Form als auch im Inhalt beliebt, und ihr Humanismus wird unsere Zeit in anderthalb Jahrhunderten erben.
Chernyshevsky und Dobrolyubov erkannten sehr bald ihre Fehler in diesem Plan und korrigierten sie, aber wir werden für ihre positiven und diese falschen Urteile zitiert, und zwar tatsächlich Entwicklung die Ansichten unserer Demokraten und ihrer Selbstkritik werden oft einfach ignoriert.
In seinem Artikel über die „Provincial Essays“ neigte Chernyshevsky dazu, die Interaktion zwischen Charakteren und Umständen zugunsten der Umstände zu betrachten – sie sind es, die Menschen mit den unterschiedlichsten Charakteren und Temperamenten nach ihrer eigenen Melodie tanzen lassen, und die heroische Beharrlichkeit eines Eine Person wie Meyer ist erforderlich, um beispielsweise einen böswilligen Bankrott zu begründen. In dem Artikel über „Ace“ machte er einen Schritt nach vorne – er zeichnete den Einfluss der Umstände auf Charaktere und auf die Gestaltung im Leben selbst nach. typisch Merkmale, die verschiedenen Individuen gemeinsam sind. Während Chernyshevsky früher in einer Polemik mit Dudyshkin, der Petschorin für einen Spross von Onegin hielt, den Unterschied zwischen diesen Charakteren aufgrund der unterschiedlichen Zeit, in der sie auftraten, betonte, war dies jetzt, wo die Wende von Nikolaevs Zeitlosigkeit deutlich erkennbar war, der Bilder von Rudin, den Helden von Asya und Faust“ aus den Werken von Turgenev, Nekrasovs Agarin, Herzens Beltov, bezeichnete er Typ die sogenannte (nach Turgenjews Geschichte) „eine zusätzliche Person“.
Dieser Typus, der fast drei Jahrzehnte lang einen zentralen Platz in der russischen realistischen Literatur einnahm, prägte die „echte Kritik“ und Dobrolyubov. Die ersten Gedanken über ihn kommen im Artikel zum Ausdruck, wiederum über die „Provincial Essays“ – in der Analyse „talentierter Naturen“. Dobrolyubov gab in einem großen und prinzipiellen Artikel „Literarische Kleinigkeiten des vergangenen Jahres“ (Anfang 1859), der sich gegen kleinliche Anschuldigungen richtete, eine journalistische Analyse der gesamten „alten Generation“ fortschrittlicher Menschen. Obwohl sich der Kritiker von dieser Generation Belinsky, Herzen und den ihnen nahestehenden Figuren der Zeitlosigkeit trennte, löste der Artikel scharfe Einwände bei Herzen aus, der dann seine Hoffnungen auf den fortgeschrittenen Adel in der bevorstehenden Reform setzte. „Superfluous Man“ erlangte große gesellschaftliche Resonanz und wurde zum Gegenstand von Kontroversen. Dobrolyubov nutzte Goncharovs neu erschienenen Roman Oblomov, um seine Analyse dieser Art zu erweitern und zu vervollständigen und die wesentlichen literarischen und bürgerlichen Aspekte dieses Phänomens zu kommentieren. Im Zuge der Analyse bildeten sich auch die Prinzipien der „echten Kritik“ heraus, die zu diesem Zeitpunkt noch keinen Namen erhielt.
Dobrolyubov notiert und charakterisiert Besonderheiten Goncharovs Talent (die Hinwendung zu diesem Aspekt des künstlerischen Talents ist zu einer unabdingbaren Voraussetzung für „echte Kritik“ an sich selbst geworden) und ein Merkmal, das wahrheitsgemäßen Schriftstellern gemeinsam ist, ist der Wunsch, „ein zufälliges Bild zu einem Typus zu erheben, ihm ein generisches und generisches zu verleihen“. bleibende Bedeutung“ (IV, 311), im Gegensatz zu den Autoren, deren Geschichte „sich als klare und korrekte Personifizierung ihrer Gedanken erweist“ (IV, 309). Dobrolyubov findet bei allen „überflüssigen Menschen“ die generischen Merkmale des Oblomow-Typs und analysiert sie aus dieser „Oblomow“-Sicht. Und hier macht er eine äußerst grundlegende Verallgemeinerung, die sich nicht nur auf diesen Typus, sondern ganz allgemein auf die Gesetze der Entwicklung der Literatur als Kunst bezieht.
Der „radikale, volkstümliche“ Typus, der der Typus des „überflüssigen Menschen“ ist, „veränderte im Laufe der Zeit, als die bewusste Entwicklung der Gesellschaft ... ihre Formen, nahm andere Lebenseinstellungen an, erlangte eine neue Bedeutung“; und nun „diese neuen Phasen seiner Existenz zu bemerken, das Wesen seiner neuen Bedeutung zu bestimmen – das war schon immer eine enorme Aufgabe, und das Talent, das dazu in der Lage war, hat in unserer Geschichte immer einen bedeutenden Schritt vorwärts gemacht.“ Literatur“ (IV, 314).
Dies kann nicht hoch genug eingeschätzt werden Gesetz Entwicklung der Literatur, die in unserer modernen Literaturkritik irgendwie in den Hintergrund getreten ist, obwohl unsere reiche Erfahrung deutlich die beträchtliche positive (und manchmal bittere) Rolle von Charakteren im Leben und in der Geschichte der Menschen zeigt. Die Aufgabe der Literatur, den Wandel der Typen zu erfassen und ihr neues Verhältnis zum Leben darzustellen, ist die zentrale Aufgabe der Literaturkritik, die aufgerufen ist, die gesellschaftliche Bedeutung dieser Veränderungen umfassend zu klären. Dobrolyubov hat eine solche Aufgabe sicherlich auf sich genommen, indem er mit Realismus die Analyse des „menschlichen Charakters“ und der „Phänomene des gesellschaftlichen Lebens“ in ihrer gegenseitigen Beeinflussung und ihrem Übergang von einem zum anderen teilte und sich nicht von einigen „Blättern und Strömen“ mitreißen ließ (IV , 313), den Anhängern „reine Kunst“ am Herzen liegt.
Einige „profunde Leute“, so Dobrolyubov, würden es für rechtswidrig halten parallel zwischen Oblomov und „überflüssigen Leuten“ (man kann hinzufügen: wie sie erscheint unhistorisch einige Forscher und jetzt). Aber Dobrolyubov nicht vergleichbar zieht in jeder Hinsicht keine Parallele, sondern offenbart ändern Formen wie es neue Beziehung zum Leben, sein neuer Wert im öffentlichen Bewusstsein - mit einem Wort, "das Wesen seiner neuen Bedeutung", das zunächst "im Keim" war, ausgedrückt "nur in einem dunklen Halbwort, im Flüsterton ausgesprochen" (IV, 331). Daraus besteht es Geschichtlichkeit, was den „überflüssigen Menschen“ im Jahr 1859 mit keinem härteren Urteil unterschreibt als Lermontov 1838 in der berühmten „Duma“ („Ich schaue traurig auf unsere Generation ...“). Darüber hinaus zählte Dobrolyubov, wie gesagt, die Figuren der Zeitlosigkeit - Belinsky, Herzen, Stankewitsch und andere - nicht zu den „überflüssigen Menschen“ und zählte nicht die Schriftsteller selbst, die so überzeugend und gnadenlos die Varianten dieses Typs malten und ersetzten gegenseitig. Er historisch und in dieser Hinsicht.
Dobrolyubov bleibt der bereits von Belinsky gefundenen Linie der „echten Kritik“ treu – ungerechtfertigte subjektive Vorstellungen und Prognosen des Künstlers vom wahrheitsgetreuen Bild zu trennen. Er weist auf die Illusionen des Autors von „Oblomov“ hin, der sich beeilte, sich von Oblomovka zu verabschieden und die Ankunft vieler Stoltsev „unter russischen Namen“ anzukündigen. Aber das Problem der Beziehung zwischen der objektiven Kreativität des Realisten und seinen subjektiven Ansichten ist noch nicht vollständig gelöst, und seine Lösung ist noch nicht Teil der organischen Zusammensetzung der „echten Kritik“ geworden.
Belinsky spürte hier die größte Komplexität und die größte Gefahr für die wahrheitsgetreue Kunst. Er warnte vor dem Einfluss engstirniger Kreis- und Parteienauffassungen auf die Literatur, er ziehe es vor, dass sie umfassend den Aufgaben der Gegenwart dienen. Er forderte: „... die Richtung selbst sollte nicht nur im Kopf sein, sondern zuallererst im Herzen, im Blut des Schriftstellers, zuallererst sollte sie ein Gefühl, ein Instinkt sein und dann vielleicht ein bewusster Gedanke“ (VIII, 368).
Aber kann irgendein Trend, jede Idee so nah am Künstler sein, dass sie in wahrheitsgetreue und poetische Bilder des Werkes einfließt? Schon in den Artikeln der „Teleskop“-Periode unterschied Belinsky die wahre Inspiration, die dem Dichter selbst zukommt, von der vorgetäuschten, gequälten Inspiration, und natürlich bestand für ihn kein Zweifel daran, dass nur eine wirklich poetische und lebenswichtige Idee für a Dichter und Poesie können wahre Inspiration anziehen. Aber was ist die wahre Idee? und woher kommt es? - das sind die Fragen, die sich Dobrolyubov in den Artikeln über Ostrowski erneut stellte, obwohl sie, wie gesagt, im Allgemeinen sowohl von Belinsky als auch von Chernyshevsky gelöst wurden.
Von grundlegender Bedeutung für „echte Kritik“ ist die Herangehensweise an die Analyse des Werkes, ohne die eine Lösung der gestellten Fragen schlichtweg unmöglich ist. Dieser Ansatz steht im Gegensatz zu allen anderen Arten der Kritik dieser Zeit. Jeder, der über Ostrowski schrieb, bemerkte Dobrolyubov, „wollte“ ihn „zum Vertreter einer bestimmten Art von Überzeugungen machen und ihn dann für die Untreue dieser Überzeugungen bestrafen oder ihn für die Stärkung dieser Überzeugungen erheben“ (V, 16). Diese Methode der Kritik entspringt dem Glauben an die primitive Natur der Kunst: Sie „verkörpert“ einfach die Idee in einem Bild, und sobald dem Autor empfohlen wird, die Idee zu ändern, wird sein Werk den gewünschten Weg einschlagen . Ostrowski erhielt von verschiedenen Seiten Ratschläge auf unterschiedliche, oft widersprüchliche Weise; manchmal verirrte er sich und nahm „ein paar falsche Akkorde“ für diese oder jene Partei (V, 17). Echte Kritik hingegen weigert sich völlig, die Autoren zu „leiten“ und nimmt das Werk so, wie es vom Autor vorgegeben ist. „... Wir geben dem Autor kein Programm vor, wir stellen ihm keine vorläufigen Regeln auf, nach denen er seine Werke konzipieren und aufführen muss. Wir halten diese Methode der Kritik für sehr anstößig für den Schriftsteller. ." (V, 18--19 ). „Ebenso erlaubt echte Kritik nicht, dem Autor fremde Gedanken aufzuzwingen“ (V, 20). Ihr Zugang zur Kunst ist radikal anders. Woraus besteht es?
Zunächst einmal stellt der Kritiker fest Ausblick der Künstler - jenes „seine Sicht auf die Welt“, die als „Schlüssel zur Charakterisierung seines Talents“ dient und „in den von ihm geschaffenen lebendigen Bildern“ liegt (V, 22). Die Weltanschauung lässt sich nicht „in bestimmte logische Formeln“ bringen: „Diese Abstraktionen existieren normalerweise nicht im Kopf des Künstlers; oft bringt er selbst im abstrakten Denken Konzepte zum Ausdruck, die auffallend gegensätzlich sind“ (V, 22). Eine Weltanschauung ist also etwas anderes als Ideen, sowohl solche, die dem Künstler aufgedrängt werden, als auch solche, an denen er selbst festhält; Es drückt nicht die Interessen der kämpfenden Parteien und Strömungen aus, sondern hat eine besondere, der Kunst innewohnende Bedeutung. Was ist es? Dobrolyubov fühlte Sozial die Natur dieser Bedeutung, ihr Widerspruch zu den Interessen der herrschenden Stände und Klassen, aber er konnte diesen Charakter noch nicht bestimmen und wandte sich der Logik zu Sozial Anthropologismus.
Die anthropologischen Argumente unserer Demokraten werden üblicherweise als unwissenschaftliche und falsche Thesen bezeichnet, und nur W. I. Lenin hat sie anders bewertet. Beachten Enge Als er den Begriff Feuerbach und Chernyshevsky als „anthropologisches Prinzip“ bezeichnete, schrieb er in seiner Zusammenfassung: „Sowohl das anthropologische Prinzip als auch der Naturalismus sind nur ungenaue, schwache Beschreibungen.“ Materialismus_ a "(Lenin V.I. Poln. sobr. soch., Bd. 29, S. 64.). Hier ist so ungenau, schwach wissenschaftlich und beschreibend suchen Materialist und stellt einen Versuch Dobrolyubovs dar, den sozialen Charakter der Weltanschauung des Künstlers zu bestimmen.
„Der Hauptvorteil des Schriftsteller-Künstlers ist Wahrheit seine Bilder.“ Aber „bedingungslose Unwahrheit„Schriftsteller erfinden nie“ – es erweist sich als falsch, wenn ein Künstler „zufällige, falsche Merkmale“ der Realität annimmt, die „nicht ihr Wesen, ihre charakteristischen Merkmale ausmachen“ und „wenn man darauf basierend theoretische Konzepte erfindet, dann kann man das.“ zu Ideen kommen, die völlig falsch sind“ (V, 23) Was sind das? willkürlich Merkmale? Dies ist zum Beispiel „das Besingen üppiger Szenen und verdorbener Abenteuer“, dies ist die Verherrlichung „der Tapferkeit kriegerischer Feudalherren, die Ströme von Blut vergossen, Städte niederbrannten und ihre Vasallen beraubten“ (V, 23-24). Und hier geht es nicht um die Fakten selbst, sondern um die Position der Autoren: ihre loben Solche Heldentaten sind ein Beweis dafür, dass in ihrer Seele „kein Sinn für die menschliche Wahrheit vorhanden war“ (V, 24).
Das hier Sinn für menschliche Wahrheit, gegen die Unterdrückung des Menschen und die Pervertierung seiner Natur gerichtet, ist die soziale Grundlage der künstlerischen Weltanschauung. Ein Künstler ist nicht nur eine Person, die mehr als andere mit dem Talent der Menschheit ausgestattet ist, sondern das ihm von Natur aus gegebene Talent der Menschheit nimmt am kreativen Prozess der Neugestaltung und Bewertung der Charaktere des Lebens teil. Der Künstler ist ein instinktiver Verteidiger des Menschlichen im Menschen, von Natur aus ein Humanist, so wie die Natur der Kunst humanistisch ist. Warum das so ist, kann Dobrolyubov aber nicht verraten schwache Beschreibung er gibt die wahre Tatsache wieder.
Darüber hinaus stellt Dobrolyubov die soziale Verwandtschaft von „einem direkten Sinn für die menschliche Wahrheit“ mit „richtigen allgemeinen Konzepten“ her, die von „vernünftigen Menschen“ entwickelt wurden (unter solchen Konzepten verbirgt er jedoch die Ideen des Schutzes der Interessen der Menschen bis hin zu den Ideen des Sozialismus). Er stellt fest, dass weder bei uns noch im Westen eine „Volkspartei in der Literatur“ existiert. Allerdings schränkt er die Rolle dieser „allgemeinen Konzepte“ im kreativen Prozess nur dadurch ein, dass der Künstler, der sie besitzt, „den Anregungen seiner künstlerischen Natur freier frönen kann“ (V, 24), also Dobrolyubov Ich kehre nicht zum Prinzip der Veranschaulichung von Ideen zurück, selbst wenn diese die fortgeschrittensten und korrektesten wären. „... Wenn die allgemeinen Konzepte des Künstlers richtig sind und in völliger Harmonie mit seiner Natur stehen, dann ... spiegelt sich die Realität im Werk heller und lebendiger wider und es kann eine vernünftige Person leichter zu richtigen Schlussfolgerungen führen und , also wichtiger für das Leben sein“ (dort g) – das ist Dobrolyubovs extreme Schlussfolgerung über den Einfluss fortgeschrittener Ideen auf die Kreativität; jetzt würden wir sagen: richtige Ideen- ein Instrument fruchtbarer Forschung, ein Leitfaden für das Handeln des Künstlers und kein Generalschlüssel und kein Modell für die „Verkörperung“. In diesem Sinne betrachtet Dobrolyubov die „freie Umwandlung höchster Spekulationen in lebendige Bilder“ und in dieser Hinsicht „die völlige Verschmelzung von Wissenschaft und Poesie“ als ein Ideal, das noch von niemandem erreicht wurde, und verweist es in die Ferne Zukunft. Die Aufgabe, die humane Bedeutung von Werken aufzudecken und ihre gesellschaftliche Bedeutung zu interpretieren, obliegt inzwischen der „echten Kritik“.
So setzt beispielsweise Dobrolyubov diese Prinzipien der „echten Kritik“ in seiner Herangehensweise an die Dramen von A. N. Ostrovsky um.
„Ostrovsky weiß, wie man in die Tiefen der Seele eines Menschen blickt, weiß, wie man unterscheidet in Form von Sachleistungen von allen äußerlich akzeptierten Missbildungen und Wucherungen; deshalb ist in seinen Werken die äußere Unterdrückung, die Schwere der ganzen Situation, die einen Menschen erdrückt, viel stärker zu spüren als in vielen Geschichten, deren Inhalt furchtbar ungeheuerlich ist, aber die äußere, offizielle Seite der Sache das Innere völlig verdeckt, menschliche Seite“ (V, 29). Auf diesen Konflikt, ihn entlarvend, baut die „wirkliche Kritik“ ihre gesamte Analyse auf und nicht etwa auf Konflikten von Tyrannen und Stimmlosen, Reichen und Armen an sich, denn das Thema Kunst (und Ostrovskys Kunst im Besonderen) sind diese Konflikte und ihr Einfluss auf die menschlichen Seelen nicht jene „moralische Verzerrung“, die viel schwieriger darzustellen ist als „ein einfacher Fall der inneren Stärke eines Menschen unter der Last äußerer Unterdrückung“ ( V, 65).
Übrigens, darüber hinaus humanistisch Analyse des Dramatikers selbst und „echte Kritik“, bestanden Ap. Grigoriev, der das Werk Ostrowskis und seiner Typen unter dem Gesichtspunkt der Nationalität betrachtete, interpretierte es im Sinne der Nationalität, als der breiten russischen Seele die Rolle des Schiedsrichters über das Schicksal des Landes zugeschrieben wurde.
Für Dobrolyubov ist die humanistische Herangehensweise des Künstlers an den Menschen zutiefst grundlegend: Erst durch ein solches Eindringen in die Seelen der Menschen entsteht seiner Meinung nach die Weltanschauung des Künstlers. Ostrovsky „zeigte aufgrund psychischer Beobachtungen ... eine äußerst humane Sicht auf die scheinbar düstersten Phänomene des Lebens und ein tiefes Gefühl des Respekts für die moralische Würde der menschlichen Natur“ (V, 56). Es bleibt der „wirklichen Kritik“ überlassen, diese Sichtweise zu klären und ihre eigene Schlussfolgerung über die Notwendigkeit zu ziehen, das ganze Leben zu verändern, was die Verzerrung einer Person sowohl in kleine Narren als auch in Dummköpfe verursacht.
In der Analyse von „Thunderstorm“ stellt Dobrolyubov die Verschiebungen in der Beziehung von Charakteren und Umständen fest, die Veränderung im Wesen des Konflikts – von dramatisch er wird tragisch kündigt entscheidende Ereignisse an Volksleben. Der Kritiker vergisst nicht das von ihm entdeckte Bewegungsgesetz der Literatur nach dem Wesenswandel der Gesellschaftstypen.
Mit der Verschärfung der revolutionären Situation im Land stand Dobrolyubov im Allgemeinen vor der Frage des bewussten Dienstes der Literatur am Volk, der Darstellung des Volkes und der neuen Figur, seines Fürsprechers, und er konzentriert sich wirklich auf das Bewusstsein des Schriftstellers nennt Literatur Propaganda. Aber er tut dies alles nicht im Widerspruch zum Wesen realistischer Kunst und somit auch nicht im Widerspruch zu „wirklicher Kritik“. Um ein neues Thema zu beherrschen, muss die Literatur den Höhepunkt der Kunst erreichen, und dies ist ohne künstlerische Beherrschung ihres neuen Themas, seines menschlichen Inhalts, unmöglich. Solche Aufgaben stellt der Kritiker vor der Poesie, dem Roman und dem Drama.
„Wir bräuchten jetzt einen Dichter“, schreibt er, „der mit der Schönheit Puschkins und der Stärke Lermontows die wahre, gesunde Seite von Kolzows Gedichten fortführen und erweitern könnte“ (VI, 168). Wenn Roman und Drama, die bisher „die Aufgabe hatten, psychologische Antagonismen aufzudecken“, nun „zur Darstellung gesellschaftlicher Verhältnisse“ werden (VI, 177), dann natürlich nicht abgesehen von der Darstellung von Menschen. Und gerade hier, bei der Darstellung der Menschen, „... braucht man neben Wissen und einem wahren Blick, neben dem Talent eines Geschichtenerzählers ... nicht nur zu wissen, sondern es selbst tief und stark zu spüren, Um dieses Leben zu erleben, muss man mit diesen Menschen eine lebenswichtige Verbindung haben, man braucht eine gewisse Zeit, um sie mit ihren eigenen Augen zu betrachten, mit dem Kopf zu denken, sie mit ihrem Willen zu begehren ... man muss dazu eine Gabe haben in einem sehr großen Ausmaß - jede Position, jedes Gefühl an sich selbst auszuprobieren und sich gleichzeitig vorstellen zu können, wie es sich bei einer Person mit einem anderen Temperament und Charakter manifestieren wird - eine Gabe, die Eigentum wahrhaft künstlerischer Naturen ist und ist durch kein Wissen mehr ersetzbar“ (VI, 55). Hier muss der Schriftsteller den Instinkt „für die innere Entwicklung des Volkslebens, der bei einigen unserer Schriftsteller im Verhältnis zum Leben der gebildeten Klassen so stark ist“ (VI, 63) in sich kultivieren.
Ähnliche künstlerische Aufgaben, die sich aus der Bewegung des Lebens selbst ergeben, stellt Dobrolyubov bei der Darstellung des „neuen Menschen“, des „russischen Insarov“, der dem von Turgenev gezeichneten „Bulgaren“ nicht ähneln kann: Er „wird immer schüchtern und ambivalent bleiben.“ , wird sich verstecken, mit verschiedenen Vertuschungen und Zweideutigkeiten zum Ausdruck bringen“ (VI, 125). Turgenjew berücksichtigte teilweise diese beiläufigen Worte, als er das Bild von Basarow schuf, und verlieh ihm neben der Härte und Unzeremoniellheit seines Tons „verschiedene Deckungen und Zweideutigkeiten“.
Dobrolyubov deutete das bevorstehende „Heldenepos“ der Revolutionsbewegung und das „Epos des Volkslebens“ – einen landesweiten Aufstand – an und bereitete Literatur vor, um sie darzustellen und daran teilzunehmen. Aber auch hier wich er nicht vom Realismus und der „echten Kritik“ ab. „Ein Kunstwerk“, schrieb er Ende 1860, am Vorabend der Reform, „kann Ausdruck einer bekannten Idee sein, nicht weil der Autor sich bei seiner Entstehung auf diese Idee eingelassen hat, sondern weil die.“ Der Autor war beeindruckt von solchen Tatsachen der Realität, aus denen sich die Idee von selbst ergibt“ (VI, 312). Dobrolyubov blieb bei seiner Überzeugung, dass „... die Realität, aus der der Dichter seine Materialien und Inspirationen schöpft, ihre eigene natürliche Bedeutung hat, bei deren Verletzung das eigentliche Leben des Objekts zerstört wird“ (VI, 313). Die „natürliche Bedeutung“ der Realität ging auf beide Epos zurück, aber Dobrolyubov spricht nirgends davon, etwas darzustellen, was nicht gekommen ist, und den Realismus durch Bilder der gewünschten Zukunft zu ersetzen.
Und das Letzte, was bei Dobrolyubovs „wirklicher Kritik“ erwähnt werden muss, ist seine Einstellung zur alten ästhetischen Theorie von „der Einheit von Idee und Bild“, „der Verkörperung einer Idee in ein Bild“. Denken in Bildern“ usw.: „... ... wir wollen nicht zwei oder drei Punkte der Theorie korrigieren; nein, mit solchen Korrekturen wird es noch schlimmer, verwirrender und widersprüchlicher; wir wollen es einfach nicht.“ überhaupt. Wir haben andere Gründe, den Wert von Autoren und Werken zu beurteilen ...“ (VI, 307). Diese „anderen Grundlagen“ sind die Prinzipien der „wirklichen Kritik“, die aus der „lebendigen Bewegung“ der realistischen Literatur, aus der „neuen, lebendigen Schönheit“, aus der „neuen Wahrheit, dem Ergebnis eines neuen Lebenslaufs“ erwachsen. (VI, 302).
„Was sind überhaupt die Merkmale und Prinzipien der „echten Kritik“? Und wie viele davon gibt es bei Ihnen?“ - wird der sorgfältige Leser fragen, der an die Ergebnisse der Punkte gewöhnt ist.
Es bestand die große Versuchung, den Artikel mit einer ähnlichen Aufzählung zu beenden. Aber können Sie in einigen Punkten auf die sich entwickelnde Literaturkritik am sich entwickelnden Realismus eingehen?
Vor nicht allzu langer Zeit zählte ein Autor eines Buches über Dobrolyubov für Lehrer acht Prinzipien der „echten Kritik“ auf, ohne sich viel Mühe zu geben, sie von den Prinzipien der alten Theorie zu trennen. Woher kommt diese Zahl – genau acht? Schließlich kann man zwölf oder sogar zwanzig zählen und trotzdem ihr Wesen, ihren Lebensnerv verfehlen – die Analyse realistischer Kunst in den Widersprüchen der Wahrheit und Abweichungen davon, Menschlichkeit und unmenschlichen Ideen, Schönheit und Hässlichkeit – mit einem Wort, in allem die Komplexität dessen, was aufgerufen wurde der Sieg des Realismusüber alles, was ihn angreift und ihm schadet.
Einst zählte G. V. Plechanow bei Belinsky fünf (einzige!) ästhetische Gesetze und betrachtete sie unveränderlicher Code(Siehe seinen Artikel „Die literarischen Ansichten von V. G. Belinsky“). Tatsächlich stellte sich jedoch heraus, dass diese spekulativen „Gesetze“ (Kunst ist „Denken in Bildern“ usw.) lange vor Belinsky von der vorhegelianischen deutschen „philosophischen Ästhetik“ formuliert wurden und unser Kritiker sie nicht so sehr erklärte, sondern vielmehr entschärfte sich daraus heraus und erarbeitete seine lebendige Vorstellung von Kunst, von ihrer besonderen Natur. Der Autor eines kürzlich erschienenen Buches über Belinskys Ästhetik, P. V. Sobolev, ließ sich von Plechanows Beispiel verführen und formulierte fünf seiner eigenen, teilweise unterschiedlichen Gesetze für den schlagfertigen Belinsky und stellte so den naiven Leser in ein Dilemma: Wem sollte man vertrauen? Plechanow oder er, Sobolev?
Das eigentliche Problem der „echten Kritik“ ist nicht die Zahl ihrer Prinzipien oder Gesetze, sobald ihr Wesen klar ist, sondern ihr historisches Schicksal, als sie im Zeitalter der Höhepunkte des Realismus wider Erwarten tatsächlich zunichte gemacht wurde , das anderen literaturkritischen Formen Platz machte, erreichte bereits keine solche Höhe. Dieses paradoxe Schicksal stellt die Definition von „echter Kritik“, mit der dieser Artikel beginnt, in Frage. Was ist das eigentlich für eine „Reaktion auf den Realismus“, wenn dieser während der Blütezeit des Realismus verfiel? Gab es nicht einen Fehler in der „wirklichen Kritik“ selbst, aufgrund dessen sie nicht werden konnte? voll eine Antwort auf den Realismus, die völlig in sein Wesen eingedrungen ist? Und war sie überhaupt eine solche Antwort?
In der letzten Frage ist die Stimme eines Skeptikers zu hören, in diesem Fall unberechtigt: Die sachliche Entdeckung der objektiven Natur, der grundlegenden Eigenschaften und Widersprüche des Realismus durch die „echte Kritik“ ist offensichtlich. Eine andere Sache ist, dass die bekannte Unvollständigkeit der „echten Kritik“ tatsächlich inhärent ist. Aber das ist kein organischer Fehler, der in der Tiefe verborgen ist und ihn wie ein Wurm untergräbt, sondern das Erwähnte Versagen jener „schwachen Beschreibung des Materialismus“, mit der „wirkliche Kritik“ erklärt die komplexe Natur des künstlerischen Realismus. Damit die „Antwort auf den Realismus“ wird voll Das Prinzip des Materialismus bestand darin, alle Bereiche der Realität abzudecken Beschreibungen ein Instrument zu werden, ein Werkzeug zur Untersuchung der sozialen Struktur bis in ihre tiefsten Grundlagen, um neue Phänomene der russischen Realität zu erklären, die einer Analyse nicht zugänglich sind, obwohl sie revolutionär sind, sondern nur demokratisches und vorwissenschaftliches sozialistisches Denken. Dieser Umstand hat sich bereits auf die neuesten Artikel von Dobrolyubov ausgewirkt.
Die eigentliche Schwäche der Analyse der Geschichten von Marko Vovchka lag beispielsweise nicht in Dobrolyubovs „Utilitarismus“ und nicht in der Vernachlässigung der Kunst, wie Dostojewski fälschlicherweise annahm (siehe seinen Artikel „Herr Bov und die Frage der Kunst“). , sondern in der Illusionskritik des Verschwindens Selbstsucht mit dem Bauern nach dem Fall der Leibeigenschaft, also in der Vorstellung vom Bauern als natürlichem Sozialisten, Gemeinschaftsmitglied.
Oder ein anderes Beispiel. Das nicht vollständig gelöste Problem der „echten Kritik“ war auch die Widersprüchlichkeit der „mittleren Schicht“, aus der sich die Raznochintsy-Revolutionäre rekrutierten, und der Helden von Pomyalovsky, die zu „kleinbürgerlichem Glück“ und „Ehrlichkeit“ gelangten Tschitschikowismus“ und die verdrehten Helden von Dostojewski. Dobrolyubov sah, dass Dostojewskis Held so gedemütigt wurde, dass er „zugibt, dass er nicht in der Lage ist oder schließlich nicht einmal das Recht hat, ein Mann, ein echter, vollständiger, unabhängiger Mann, allein zu sein“ (VII, 242), und zugleich ist er „alles-immer noch fest und tief, wenn auch heimlich auch für sich selbst, behält in sich eine lebendige Seele und ein ewiges, durch jede Qual unauslöschliches Bewusstsein seines menschlichen Rechts auf Leben und Glück“ (VII, 275) . Aber Dobrolyubov sah nicht, wie dieser Widerspruch beide Seiten verzerrt, wie sich das eine in das andere verdreht, den Helden von Dostojewski in ein Verbrechen gegen sich selbst und die Menschheit und dann in eine Überselbstdemütigung usw. und noch mehr stürzt - Der Kritiker hat die sozialen Ursachen dieser erstaunlichen Perversionen nicht untersucht. Der „reife“ Dostojewski, der eine künstlerische Auseinandersetzung mit diesen Widersprüchen initiierte, war Dobrolyubov jedoch unbekannt.
Da sie also als Reaktion auf den Realismus entstand und sich entwickelte, war und konnte die „echte Kritik“ an den von ihr erreichten Errungenschaften nicht dies sein vollständig antworten. Aber nicht nur wegen der aufgezeigten Unzulänglichkeit (im Großen und Ganzen war sie dem zeitgenössischen Realismus angemessen), sondern auch wegen der anschließenden rasanten Entwicklung des Realismus und seiner Widersprüche, die diese Unzulänglichkeit offenbarte und die Literaturkritik vor neue Probleme der Realität stellte.
In der zweiten Hälfte des Jahrhunderts wurde die Hauptfrage der Ära – der Bauer – durch die gewaltigere Frage, die sie „einholte“, verkompliziert – nach dem Kapitalismus in Russland. Daher das Wachstum des Realismus selbst, der seinem Wesen nach sowohl in Bezug auf die alte als auch die neue Ordnung, das Wachstum und seine Widersprüche von entscheidender Bedeutung ist. Daher die Forderung an die Literaturkritik, die bis zum Äußersten kompliziertere und verschärfte gesellschaftliche Situation zu verstehen und die Widersprüche des Realismus vollständig zu verstehen, in die objektiven Grundlagen dieser Widersprüche einzudringen und die Stärken und Schwächen der neuen Kunst zu erklären Phänomene. Dazu war es notwendig, die fruchtbaren Prinzipien der „echten Kritik“, ihres Studiums der objektiven Aspekte des künstlerischen Prozesses und der Ursprünge des humanistischen Inhalts der Kreativität, im Gegensatz zu den „Rezepten“ nicht zu verwerfen, sondern lediglich zu entwickeln zur Erlösung“, vorgeschlagen vom Autor. Weder der scharfe Verstand von D. I. Pisarev, dessen Theorie des „Realismus“ mehrdeutig mit der „realen Kritik“ korreliert ist, noch – umso mehr – die populistische Kritik mit ihrer „subjektiven Soziologie“ konnte diese Aufgabe erfüllen. Eine solche Aufgabe war nur für marxistisches Denken machbar.
Es muss offen gesagt gesagt werden, dass G. V. Plechanow, der die ersten glorreichen Seiten der russischen marxistischen Literaturkritik aufgeschlagen hat, dieser Aufgabe nicht ganz gewachsen ist. Seine Aufmerksamkeit richtete sich auf die ökonomischen Grundlagen ideologischer Phänomene und konzentrierte sich auf die Definition ihrer „sozialen Äquivalente“. Er drängte die Errungenschaften der „realen Kritik“ in der Kunsttheorie und in der Erforschung der objektiven Bedeutung realistischer Werke in den Hintergrund. Und er tat dies nicht aus Gedankenlosigkeit, sondern ganz bewusst: Er betrachtete diese Eroberungen als Kosten einer wissentlich falschen Aufklärung und eines Anthropologismus, so dass später Sowjetische Literaturkritik Viele mussten an ihren rechtmäßigen Platz zurückgebracht werden. In theoretischer Hinsicht kehrte Plechanow daher zur alten Formel der vorhegelianischen „philosophischen Ästhetik“ über Kunst als zurück die Gefühle und Gedanken von Menschen in lebendigen Bildern auszudrücken, Er ignorierte die Spezifität des Themas und den ideologischen Inhalt der Kunst und sah seine Aufgabe als Marxist nur darin, die ökonomischen Grundlagen dieser „Psychideologie“ zu schaffen. In den konkreten Werken Plechanows selbst ist die einseitige soziologische Voreingenommenheit, die oft zu falschen Ergebnissen führt, jedoch nicht so auffällig.
Die bolschewistischen Kritiker V. V. Vorovsky, A. V. Lunacharsky und A. K. Voronsky widmeten dem Erbe der Demokraten und ihrer „echten Kritik“ viel mehr Aufmerksamkeit. Andererseits führten die Epigonen des „Soziologismus“ das Prinzip des „sozialen Äquivalents“ zu einem starren sozialen Determinismus, der die Geschichte realistischer Kreativität verzerrte und ihre kognitive Bedeutung und zugleich „echte Kritik“ ablehnte. V. F. Pereverzev glaubte beispielsweise, dass in ihrem „naiven Realismus“ „kein Körnchen Literaturkritik“ steckt, sondern nur „rassistische Veröffentlichungen zu Themen, die von poetischen Werken berührt werden“ (siehe: Sammlung „Literaturwissenschaft“. M., 1928, S. 14). Auch die Antagonisten der „Soziologen“ – die Formalisten – akzeptierten keine „wirkliche Kritik“. Man muss annehmen, dass Belinsky, Chernyshevsky und Dobrolyubov selbst keine Freude daran gehabt hätten, neben „Soziologen“ oder Formalisten zu stehen.
Die wirklich marxistische Grundlage für „echte Kritik“ lieferte W. I. Lenin, vor allem durch seine Artikel über Tolstoi. „Echte Kritik“ war entscheidend Reflexionstheorie in seiner wahren Anwendung auf soziale Phänomene, auch auf Literatur und Kunst. Sie war es, die eine überzeugende Erklärung dieser „schreienden Widersprüche“ des Realismus lieferte, vor denen Dobrolyubovs Denken bereit war, aufzuhören. Aber die Entwicklung und „Entfernung“ (im dialektischen Sinne) der „wirklichen Kritik“ durch Lenins Reflexionstheorie in unserem literarischen Denken ist ein langer, komplexer und schwieriger Prozess, der offenbar noch nicht abgeschlossen ist ...
Eine andere Sache ist, dass sich unsere heutigen Literaturkritiker – bewusst oder unbewusst – den Traditionen der „echten Kritik“ zuwenden und diese bereichern oder verarmen, so gut sie können. Aber vielleicht wollen sie es selbst herausfinden?
Und es ist wahr: Es wäre gut, sich öfter an die fruchtbare Haltung der „echten Kritik“ zur lebendigen realistischen Literatur zu erinnern – schließlich war sie es, die unser Unübertroffenes geschaffen hat klassisch Literaturkritische Werke.
August-- Dezember 1986
P. N. TKACHEV Weisheitsspeicher der russischen Philosophen M., Prawda, 1990
GRUNDSÄTZE UND AUFGABEN ECHTER KRITIK
(Den Herausgebern der „Words“ gewidmet)
Der neu auftauchende Kritiker des jungen Slovo erklärt in seinem Debütartikel („Gedanken zur Kritik literarischen Schaffens“, B.D.P., Slovo, Mai) 1 im Namen des gesamten russischen Lesepublikums, dass sie, das Publikum, mit der Moderne äußerst unzufrieden sei Kritiker und ihre Aktivitäten. Zwar sagt er, „unsere Öffentlichkeit bringt ihre Forderungen nicht ausreichend zum Ausdruck: Es ist für russische Leser noch nicht zur Gewohnheit geworden, sich ständig mit literarischen Stellungnahmen an die Herausgeber von Zeitschriften und Zeitungen zu wenden.“ Doch der Kritik gelang es, „hier und da das Gerede mehr oder weniger entwickelter Leser zu überhören, in denen die Unzufriedenheit mit der Kritik des literarischen Schaffens ebenso (wenn nicht sogar stärker) groß ist wie die Unzufriedenheit mit den Vorzügen von Kunstwerken.“ Aus diesen aufgeschnappten Gerüchten kommt der Kritiker zu dem Schluss, dass es nun „an der Zeit ist, die gegenseitigen Streitereien zwischen Autoren und ihren kritischen Juroren ein wenig zu klären.“ Welche Art von Streit „zwischen Belletristikautoren und ihren kritischen Richtern“ besteht, weiß ich nicht; Zumindest gibt es in gedruckten Quellen keine Spuren eines solchen Streits. Aber glauben wir mal, Herr B.D.P. Bei seinem Wort (schließlich hat er gelauscht!) gehen wir mit ihm davon aus, dass die Herren der russischen Belletristik mit der modernen Kritik unzufrieden sind, dass sie einen gewissen Groll gegen sie hegen. Es ist umso einfacher, dies zuzugeben, da tatsächlich moderne Kritik (ich spreche natürlich nicht von Moskau-Kritik – sie zählt nicht. G. P. D. B., d. h. B. D. P., hat im Hinblick auf echte Kritik also Kritik an St . Petersburg) und insbesondere die Kritik an der Zeitschrift Delo bezieht sich auf unsere Schriftsteller aller drei „Formationen“ (Herr B. D. P. teilt alle russischen Schriftsteller in drei Formationen ein: die Formation der späten 1950er und frühen 1960er Jahre und schließlich die Formation der 1970er Jahre. P. D. Boborykin, zusammen mit Pomyalovsky und Reshetnikov. G. B. D. P. ist, wie Sie sehen können, sehr freundlich zu Herrn P. D. B. Wir müssen ihm jedoch gerecht werden: Er ist nicht nur freundlich zu seinem eigenen „Buch“ (wenn ich darf). Sag es mal), er ist freundlich zu jeder belletristischen Mittelmäßigkeit und Mittelmäßigkeit im Allgemeinen ...) nicht sehr wohlwollend. Es ist durchaus verständlich, dass Romanautoren ihr wiederum die gleiche Münze zahlen. Aus dieser gegenseitigen Unzufriedenheit von Kritikern mit Belletristikautoren und von Belletristikautoren mit Kritikern ist jedoch noch nie ein ernsthafter „Streit“ entstanden und kann auch nicht entstehen. Zwischen Kritikern derselben oder unterschiedlicher Richtungen kann es zu Auseinandersetzungen über ihre Ansichten zu einem bestimmten fiktionalen Werk kommen, nicht aber zwischen dem Kritiker dieses Werks und seinem Schöpfer. Der Romanautor X ist möglicherweise äußerst unzufrieden mit dem Kritiker Z, der sein Werk zu streng analysiert hat. Aber wenn er es sich in den Kopf gesetzt hätte, der Kritik zu widersprechen, hätte er sich offensichtlich in eine äußerst unangenehme und lächerliche Lage gebracht. Kluge oder einfach etwas auf sich selbst achtende Romanautoren verstehen das sehr gut, und deshalb werden sie es niemals wagen, diese Gefühle öffentlich zu äußern, egal wie feindselig sie in den Tiefen ihrer Seele gegenüber Kritik hegen; Sie versuchen immer, sie für sich zu behalten, sie geben vor, dass Kritik, egal wie sie über sie spricht, sie überhaupt nicht interessiert und dass sie ihnen völlig gleichgültig gegenübersteht. Natürlich kann eine solche taktvolle Zurückhaltung nicht von allen Belletristen im Allgemeinen verlangt werden: Belletristen sind dumm und insbesondere mittelmäßig, meist nicht in der Lage, das Gefühl der Verärgerung und des Zorns zu verbergen, das die Kritik bei ihnen von Natur aus hervorruft, und offenbaren so allen ihre Dummheit und Mittelmäßigkeit. Sie wären wirklich nicht abgeneigt, mit ihr zu streiten... Aber wer würde diese „Argumente“ schon „verstehen“ wollen? Für wen ist es nicht offensichtlich, dass ein Romanautor niemals ein ernsthafter und unparteiischer Beurteiler seiner Kritiker sein kann und dass folglich alle seine „Argumente“ immer rein persönlicher Natur sein werden und immer auf einem persönlichen Gefühl basieren werden? Beleidigter Stolz? Herr B.D.P. denkt anders. Er glaubt, dass diese Auseinandersetzungen ernsthafte Aufmerksamkeit verdienen und sogar eine Art Schlichtung zwischen „Romanautoren und ihren kritischen Richtern“ erfordern. Gleichzeitig hat Herr B.D.P. bietet sich bescheiden als Schiedsrichter an. Warum glaubt Herr B.D.P. so? Und warum er sich für diese Rolle fähig hält, wird jeder leicht verstehen, der sich nur die Mühe macht, den zweiten Artikel desselben B.D.P. zu lesen. über moderne Belletristik, platziert im Juli-Buch. „Wörter“ 2 . Auf der Grundlage dieses Artikels haben wir überhaupt keine Angst, einen Fehler zu machen, wir haben zu Recht den Schluss, dass Herr B.D.P. gehört zweifellos zu den dummen und untalentierten Schriftstellern, von denen wir gerade gesprochen haben. In der Tat, wer sonst wäre auf die Idee gekommen, russische Belletristik mit dem Weihrauch der Schmeichelei und des Lobes zu verbrennen, den Herr B.D.P. ihr entgegenbringt? Laut diesem Herrn kann die russische Fiktion dem Vergleich mit der Fiktion jedes anderen Landes der Alten und Neuen Welt problemlos standhalten. Es wimmelt von Talenten: in St. Petersburg - Leskov, Boborykin, ein Ulanenkornett (aber vielleicht ist er jetzt Leutnant?) Krestovsky 3, etwas Wsewolod Garschin (allerdings weiß ich wahrscheinlich nicht, wo Wsewolod Garschin tatsächlich glänzt, in Moskau oder Petersburg); in Moskau. .. in Moskau - der Stadt Nezlobii. Wer ist Nezlobin? 4 Was hat er geschrieben? Wo schreibt er? Natürlich, lieber Leser, wissen Sie das nicht. Ich werde es dir sagen. Sanftmut kritzelt von Zeit zu Zeit und darüber hinaus auf die ungebildetste und ungeschickteste Weise Polizeiberichte auf die Seiten des „Russischen Boten“, natürlich in fiktiver Form und im Geschmack von Wsewolod Krestowski, Leskow, der ewigen Erinnerung von Avenarius und die „Wächter-Denunziatoren“ von „The Citizen“. Nach Meinung von Herrn B.D.P., diesem nicht böswilligen „Informanten“ (Tatsächlich glänzen seine fiktiven Denunziationen nicht so sehr mit Bosheit, sondern mit Absurdität und bemerkenswertem Analphabetismus.), ist er aller Wahrscheinlichkeit nach direkt von einigen in den Russky Vestnik geraten Polizeistation, zeichnet sich durch ein ziemlich herausragendes Talent aus, ein Talent, das dem von Herrn Leskov in nichts nachsteht (gut, aber Lob!). „Rezensenten“, Herr B.D.P. „. Konservative Richtung! Nun, Herr B.D.P., gg. Konservative werden es Ihnen kaum danken, dass Sie den Polizeiautor des Russkiy Vestnik in ihre Reihen aufgenommen haben. Wie! Fiktion in ein Instrument des schmutzigen Klatsches und der Denunziation zu verwandeln, Kunst für kleinliche persönliche Zwecke zu nutzen – bedeutet das Ihrer Meinung nach, an einer „konservativen Richtung“ festzuhalten? Es geht jedoch nicht darum, ob Nezlobii einem konservativen oder nicht-konservativen Trend folgt, auf jeden Fall ist er laut BDP ein Talent, und zwar ein Talent, das nicht weniger bemerkenswert ist als Leskov. Sobald bestätigt ist, dass Mr. Gentleness und Leskov sind mehr oder weniger herausragende Talente, wir müssen wohl oder übel zugeben, dass sowohl Mr. Boborykin als auch Prince. Meshchersky und sogar Nemirovich-Danchenko sind ebenfalls Talente, und zwar herausragende Talente. Aber wenn die Nezlobins, Leskovs, Boborykins und Co. Talente sind, was kann man dann über Tolstoi, Turgenjew, Dostojewski, Gontscharow, Pisemski sagen? Offensichtlich handelt es sich dabei um Stars ersten Ranges, um „Perlen und Diamanten“ 5 der Belletristik, und zwar nicht nur inländischer Belletristik, sondern auch paneuropäischer, weltweiter Belletristik. Und tatsächlich: „Mit unseren erstklassigen Belletristikautoren kann man laut Herrn B.D.P. unter den englischen Belletristikautoren nur George Eliot vergleichen, und sogar teilweise (teils ist es gut!) Trolope; aus dem Deutschen sind sie etwas näher dran: Shpilhagen.“ und Auerbach. Was Frankreich betrifft, lohnt es sich fast nicht, darüber zu reden; die Franzosen haben zwar Zola und Daudet, aber was sind Zola und Daudet im Vergleich zu unseren nicht-primären Belletristikautoren, zum Beispiel mit einigen Boborykin, Nezlobin, Leskov und dergleichen? „Hätten unsere Romanautoren die Fruchtbarkeit von Zola oder Daudet gehabt“, versichert Herr BDP, „würden unsere Romanautoren über den Franzosen stehen.“ Wenn also die Werke von Boborykins, Leskovs, Nezlobins und sind den Werken von Flaubert, den Gebrüdern Goncourt, Zola, Daudet keineswegs qualitativ, sondern nur quantitativ unterlegen. Schreiben Sie zum Beispiel Herrn Boborykin oder Herrn Nezlobii doppelt, dreimal so viel, wie sie jetzt schreiben, und wir hätten keine Notwendigkeit, dicke Zeitschriften mit übersetzten französischen Romanen zu füllen, und unsere Fiktion würde, um es vulgär auszudrücken, „auslöschen“. seine Nase ist französisch. Aber wie wäre dann die Position der russischen Leser? Hätten sie nicht vergessen, wie gut es ist, vollständig zu lesen? Darüber Herr B.D.P. habe nicht gedacht. Er verlor auch die Tatsache aus den Augen, dass, wenn wir beginnen, Herrn Boborykin einerseits und Daudet und Flaubert andererseits nicht nach der Qualität ihrer Werke, sondern nach ihrer Quantität zu beurteilen, nicht nach dem, was sie geschrieben haben. und wie viel bedrucktes Papier sie erschöpft haben, dann muss vielleicht die Palme dem „russischen“ Schriftsteller gegeben werden. Zum Abschluss seiner Werbung für russische Belletristik sagte Herr B.D.P. erklärt feierlich: „Wenn wir Europa in anderen Bereichen des Denkens nichts vorweisen können, können wir zu Recht stolz auf unsere Fiktion sein“ („Motive und Methoden der russischen Fiktion“, S. 61, „Word“, Juni). Natürlich! Schließlich sind wir stolz auf unsere Geduld und unser Durchhaltevermögen; Wie können wir dann nicht stolz auf unsere Boborykins, Nezlobins, Leskovs, Krestovskys, Nemirovich-Danchenkos und andere wie sie sein! Ich glaube, dass bei Mr. B.D.P. kein vernünftiger und umsichtiger Mensch jemals auf die Idee kommen würde, darüber nachzudenken. in jedem Streitfall. Wenn Sie über einen Flohmarkt gehen und ein nerviger Ladenbesitzer Sie an den Rockrändern packt und schwört, dass er Waren hat – „erstklassig, direkt aus der Fabrik, ausgezeichnetes Preis-Leistungs-Verhältnis, er verkauft sie mit Verlust“, versucht er es Um Sie in sein Geschäft zu locken, werden Sie - wenn Sie ein umsichtiger und vernünftiger Mensch sind - natürlich nicht anfangen, ihm die Falschheit und Unehrlichkeit seiner Zusicherungen zu beweisen: Sie werden versuchen, schnell vorbeizukommen; Sie wissen, dass jeder Ladenbesitzer dazu neigt, seinen Laden zu loben. Den russischen Belletristikladen auf die gleiche Weise zu loben, wie Herr B.D.P. ihn lobt, und behaupten, dass seine Produkte nicht nur erfolgreich mit den Waren jedes ausländischen Belletristikladens konkurrieren können, sondern diese vielleicht sogar in vielerlei Hinsicht in ihrer guten Qualität übertreffen Offensichtlich nur entweder eine Person, die selbst zu diesem Geschäft gehört, oder eine Person, die ihr ganzes Leben lang die Schwelle nicht überschritten hat, ihr ganzes Leben lang seine Produkte gegessen hat und nichts Besseres als sie gesehen hat und es nicht weiß. .. In beiden Fällen ist es gleichermaßen sinnlos, mit ihm zu streiten. Ein Ladenbesitzer, der faule Waren verkauft, wird niemals zugeben, dass seine Waren wirklich faul und wertlos sind. Für den unglücklichen Leser, der mit den Romanen einiger ... na ja, zumindest Herrn Boborykin aufgewachsen ist und nie etwas anderes als diese Romane gelesen hat, wird es immer so aussehen, als gäbe es keinen besseren und talentierteren Schriftsteller in der Welt als Boborykin. Hat Herr B.D.P. unter den Ladenbesitzern, die verdorbene Waren verkaufen – für mich, ja, natürlich, für Sie auch. Leser, es ist völlig irrelevant. Für uns war es nur interessant herauszufinden, welche Beziehung er zur russischen Belletristik hatte. Diese Tatsache bedarf keines weiteren Kommentars. Er zeigt uns deutlich, wie sehr Mr. B.D.P. ist in der Lage, die Rolle eines unparteiischen Schiedsrichters zwischen Romanautoren und ihren Kritikern zu übernehmen; er bestimmt sozusagen seine Beziehungen zu diesem vor. Wenn die moderne russische Fiktion in der Tat der Ruhm und Stolz unseres Heimatlandes ist, das Einzige, worauf „wir vor Europa mit Recht stolz sein können“, dann sollte die moderne Kritik, die diese Fiktion negativ behandelt, unsere Schande und unsere Schande sein: Sie untergräbt unsere Nation Ruhm, er versucht uns sogar das Wenige zu nehmen, auf das wir vor der zivilisierten Welt stolz sein können ... Moderne Kritiker und Rezensenten, die es nicht wagen, in Turgenjew einen „großen Künstler“ zu sehen und an der Genialität von Tolstoi und dem Talent von Tolstoi zweifeln Boborykin und Nezlobin – das sind natürlich entweder Feinde des Vaterlandes, Opfer einer heimtückischen (natürlich englischen) Intrige, oder blinde Menschen, völlige Ignoranten, die von künstlerischem Schaffen so viel verstehen wie ein Schwein in Orangen. G.B.D.P. befürwortet großzügig die letztgenannte Annahme. Er will unglückliche Kritiker nicht unter die Gesetzesartikel bringen, die Hochverrat bestrafen. Nein; Seiner Meinung nach sind sie einfach verrückt, sie wissen selbst nicht, was sie tun: „Sie wiederholen nur bekannte Sätze über Kunst und kreative Arbeit, in denen es fast nie eine originelle geistige Initiative gibt, keine bestimmte Methode im Studium.“ des Prozesses der Kreativität selbst, sogar der Annäherung an wissenschaftliche und philosophische Arbeit“ (Thoughts on Criticism of Literary Creativity, Slovo, May, S. 59). Unsere Kritik sei „ohne Orientierungshilfe“ (S. 68); bei den Kritikern dominiert völlige „geistige Willkür“ (ebd., S. 69); Sie alle zeichnen sich durch „Inkonsistenz, Streuung, extreme Subjektivität von Meinungen und Meinungen“ aus (ib. , S. 68) und insbesondere „traurige Tendenz“. Diese traurige Tendenz hindert die Kritik nach Ansicht des Autors an einer unparteiischen Haltung gegenüber den schöpferischen Kräften des Romanautors; „Oft behandelt er einen begabten Menschen (wie zum Beispiel Boborykin oder Nezlo-bin) als mittelmäßig und umgekehrt, wenn ein mittelmäßiges Werk seinen journalistischen Zielen dient“ ... „Ein seltener Kritiker erlaubt sich keine persönlichen Angriffe (auf Romanautoren) und oft sehr beleidigend. Einst herrschte bei uns sogar über die begabtesten Romanautoren ein spöttischer Ton. Ein seltener Rezensent ist in der Lage, den rein literarischen Bereich von Angriffen auf die Persönlichkeit des Autors zu trennen. Viele völlig verlieren ihre Intuition und ihr Verständnis für diesen Unterschied ...“ (ib.) . Mit einem Wort, unsere Kritik hält nicht der geringsten Kritik stand; es ist in jeder Hinsicht unhaltbar und völlig unfähig, zu einem Verständnis und einer nüchternen Beurteilung der Werke nicht nur unserer „großen“ Belletristikkünstler, sondern auch der „mittleren“ und „kleinen“ Belletristikautoren zu führen. Eine weitere Kritik an der Dobrolyubov-Zeit, also dem Beginn der 60er Jahre, ging laut B.D.P. hin und her. Sie hielt zwar an einer rein journalistischen Richtung fest, aber dann (warum nur dann?) hatte diese Richtung „eine völlige Daseinsberechtigung“ (ebd., S. 60). Was auch immer ihre Vor- und Nachteile sein mögen, sie hat sich dennoch „positiv weiterentwickelt“. , entwickelte ihre eigenen Methoden, erweiterte immer mehr den Bereich der Themen rund um Kunstwerke, sprach tiefer und mutiger ... "usw., etc., und vor allem mitten im journalistischen Trend von Kritiker der Literaturkritik beklagten sich nicht gern über den Mangel an Talent“ (S. 61). Das scheint B.J.P. am besten zu gefallen. Ist es einfach wahr? Lässt ihn sein Gedächtnis im Stich? Es spielt jedoch keine Rolle. Auf jeden Fall scheint die Kritik der frühen 60er und späten 50er Jahre B.D.P. zu sein. bei weitem nicht so verwerflich wie die jüngste Kritik. Allerdings räumt er ein, dass letztere in ihrem inneren Inhalt unvergleichlich niedriger ist als erstere, gibt aber gleichzeitig offenbar der Richtung der Kritik der 70er Jahre den Vorzug gegenüber der Kritik der 60er Jahre. Die Kritiker der 60er Jahre haben nämlich die „künstlerische Seite“ der Fiktion völlig aus den Augen verloren, und die Kritiker der 70er Jahre verlieren sie nicht aus den Augen. Sie erkannten (das ist alles, was Herr B.D.P. sagt) die Einseitigkeit der ausschließlich journalistischen Richtung der Kritik und begannen, viel kühner als ihre Vorgänger, von „literarischer Kreativität“ zu sprechen, mit anderen Worten, von Kritikern und Publizisten, die sie nach und nach ansprachen beginnen, sich in Kritiker zu verwandeln. -Kosmetikerinnen. G. B. D. P. scheint damit zufrieden zu sein, aber leider fehlt den jüngsten Kritikern „keine wissenschaftliche Grundlage in allem, was den kreativen Prozess betrifft; ihre Einschätzungen sind daher rein persönlich und formal, werden auf Manifestationen des subjektiven Geschmacks reduziert.“ . „Sie (also die Kritiker) verspüren nicht das geringste Bedürfnis, auf sich selbst zurückzublicken“, unter ihnen „werden keine Wünsche gehört, keine Forderungen nach neuen Techniken, einem stärkeren Fundament, mehr Konformität mit einem Wissensstand, der richtungsweisend sein könnte.“ in dieser Angelegenheit“ (S. 62). Sie wiederholen die Aphorismen der alten Ästhetik, geraten in ständige Widersprüche mit sich selbst, und im Allgemeinen, so kommt der Kritiker der modernen Kritik, „sehen wir, dass die Reaktion im Namen der Unabhängigkeit der Kunst (?) an sich vernünftig und nützlich ist.“ , hat keinen aktualisierten Geist gefunden, keine Menschen mit einem anderen Hintergrund gefunden, die in der Lage sind, Kritik an der Kreativität auf den Boden zu übertragen, was trotz aller Mängel zumindest zu einigen positiven Ergebnissen führen kann“ (S. 63). Laut Herrn BDP ist dieser Grund die Psychologie. „Solange Kritiker“, sagt er, „nicht die absolute Notwendigkeit erkennen, sich mit den mentalen Grundlagen der Kreativität von Schriftstellern auseinanderzusetzen, werden sie bis dahin ständig rein subjektiven Ansichten und Geschmacksäußerungen frönen ...“ (ib.) . Er glaubt weiter, dass „die bloße Anerkennung dieses Prinzips bereits von Vorteil wäre“ und dass seine Anwendung auf die Bewertung von Kunstwerken die Kritik sozusagen aus dem Chaos „subjektiver Ansichten und Manifestationen des persönlichen Geschmacks“ befreien werde , eine objektive Auskleidung. Offensichtlich ist Herr B.D.P., dessen Sprache nie aus den Worten „Wissenschaft“, „wissenschaftliche Methoden“, „wissenschaftlich-philosophische Entwicklung“, „wissenschaftliche Methoden“ usw. hervorgeht, mit der Wissenschaft vertraut, zumindest mit der Wissenschaft, die in Seiner Meinung nach sollte die Grundlage für echte Kritik sein, genau wie bei westeuropäischer Belletristik. Er hat von jemandem gehört, dass es eine solche Wissenschaft, oder besser gesagt eine Quasi-Wissenschaft, gibt, die sich mit der Untersuchung von Fragen zu den Prozessen der Kreativität befasst; Aber wie sie sie erforscht und was sie darüber weiß, das hat ihm niemand gesagt. Sonst hätte er es wahrscheinlich nicht gewagt, mit so komischer Souveränität zu behaupten, dass der Subjektivismus der Literaturkritik auf ihrer unzureichenden Kenntnis der Forschungen von Psychologen auf dem Gebiet des künstlerischen Schaffens beruht. Er hätte damals gewusst, dass diese Studien mit Hilfe einer rein subjektiven Methode durchgeführt werden, dass sie äußerst willkürlich sind und keinen festen objektiven Anhaltspunkt für die Bewertung eines Kunstwerks liefern können. Dann wüsste er, dass die wenigen Fragen, die die moderne Psychologie mit streng wissenschaftlichen Methoden zu lösen vermag, nichts direkt mit der Kritik des literarischen Schaffens zu tun haben. Allerdings habe ich hier keineswegs die Absicht, über Psychologie zu sprechen; Noch weniger beabsichtigt er, diesen oder jenen Kritiker oder die zeitgenössische Kritik im Allgemeinen gegen die Angriffe von Herrn B.D.P. zu verteidigen. Aufgrund ihrer unbegründeten Natur können diese Angriffe nicht einmal einer ernsthaften Analyse unterzogen werden. Aber der Punkt liegt überhaupt nicht in ihrem Inhalt, sondern in ihrer allgemeinen Bedeutung, in ihrer allgemeinen Richtung. Nach diesem allgemeinen Verständnis müssen wir schlussfolgern, dass Herr B.D.P. hat nicht die geringste Ahnung vom Wesen und den Grundprinzipien echter Kritik; er versteht überhaupt nicht, wie genau sie sich von der psychologisch-metaphysischen Kritik und der empirischen Kritik unterscheidet und unterscheiden muss; er hält Zola für einen Vertreter wahrer Realkritik und fragt sich, warum russische realistische Kritiker ihn nicht als „ihren Eigenen“ anerkennen wollen, warum sie ihm Einseitigkeit, die Enge seiner kritischen Weltanschauung vorwerfen. Er kann sich eine solche Haltung russischer Kritiker gegenüber Zola nicht anders erklären als mit deren Abkehr vom Realismus und bezeichnet ihre Kritik als quasi-real. Dieses Beispiel allein reicht aus, um das Ausmaß des Missverständnisses von Herrn B.D.P. zu zeigen. Prinzipien des Realismus und der echten Kritik. Angesichts eines solchen Missverständnisses des Letzteren ist es nicht verwunderlich, dass Herr B.D.P. wirft ihr Subjektivismus, das Fehlen jeglicher Leitideen usw. vor; dass er es ständig mal mit rein ästhetischer Kritik, mal mit rein journalistischer Kritik verwechselt... Natürlich macht es für uns absolut keinen Unterschied, ob irgendein B.D.P. versteht oder nicht. Aufgaben und Prinzipien echter Kritik; und wenn es nur um sein persönliches Verständnis oder Missverständnis ginge, wäre es nicht der Rede wert. Das Problem ist jedoch, dass es ihm von vielen mitgeteilt wird, und zwar nicht nur von profanen Lesern, sondern oft sogar von Kritikern selbst. Denken Sie daran, lieber Leser, dass vor ein paar Jahren fast die gleichen Anschuldigungen, die jetzt in „Lay“ von Herrn BDP gegen sie erhoben werden, auch in „Otechestvennye Zapiski“ von Herrn Skabichevsky erhoben wurden. Und wenn Herr Skabichevsky, der selbst zum Stab realistischer Kritiker gehört, die Prinzipien der echten Kritik nicht versteht, ihr mangelnde wissenschaftliche Grundlagen, Subjektivismus usw. vorwirft, welches Verständnis werden Sie dann von Herrn Skabichevsky verlangen? .B.D. .P., und noch mehr von der Mehrheit der einfachen Öffentlichkeit? Daher sind wir bereit, Herrn B.D.P. zu glauben, dass seine Meinung zu unserer zeitgenössischen Realkritik nur ein Echo der gängigen Meinung ist, dass er nicht für sich selbst und nicht nur für sich selbst spricht, sondern oder und hinter alle „mehr oder weniger entwickelte Leser“. Unnötig zu sagen, Herr. Belletristen (der Dummen und Unbegabten), die ihre Gründe haben, mit der modernen Kritik unzufrieden zu sein, versuchen, dieses Missverständnis noch zu verschärfen, indem sie die Meinung unterstützen und verbreiten, dass diese Kritik völlig unfähig ist, ihre Schöpfungen zu verstehen und zu bewerten, dass sie nur Rückseiten wiederholt - Kehrseiten, die nun ihre ganze Daseinsberechtigung verloren haben, als ob sie sich in ihren Sätzen nicht von irgendwelchen wissenschaftlichen Prinzipien, sondern von rein persönlichen Gefühlen und vorgefassten Tendenzen usw. leiten ließe. Realistische Kritiker ihrerseits behandeln all diese Vorwürfe mit Völlig gleichgültig, als ob es gar nicht um sie ginge, hat keiner von ihnen jemals ernsthaft versucht, eine Theorie der wirklichen Kritik zu formulieren, ihre Grundprinzipien, ihren allgemeinen Charakter und ihre Hauptaufgaben zu klären. Sowohl für sich selbst als auch insbesondere für der Öffentlichkeit hätten ihre kritischen Urteile dann in deren Augen unvergleichlich mehr Gewicht und Bedeutung als jetzt; Die Leser würden dann sehen, nach welchen Kriterien, aufgrund welcher Grundsätze dieses oder jenes fiktionale Werk verurteilt oder genehmigt wird, und sie würden dem Kritiker nicht vorwerfen, dass er unbegründet, subjektiv, skrupellos usw. sei. Sondern vielleicht unsere eigentliche Kritik wirklich ohne jegliche Leitprinzipien, jegliche wissenschaftliche Untermauerung; Vielleicht handelt es sich tatsächlich um eine Art hässliches Chaos, ein Chaos, das nicht in Ordnung gebracht, unter eine mehr oder weniger klar definierte Formel gebracht werden kann? Aber wenn das so ist, dann müsste die Notwendigkeit, dieses Chaos zu ordnen, umso dringender für alle Kritiker empfunden werden, die sich als Realisten betrachten oder betrachten wollen... Kritik“, aber leider, wie wir oben sagten, der Versuch war äußerst erfolglos. Anstatt zu versuchen, den Geist, die Richtung und die Grundprinzipien dieser Kritik richtig zu ermitteln und zu definieren, erklärte er unverblümt, dass sie keine Prinzipien habe und auch nie gehabt habe, dass sie einer falschen Richtung folgt und dass respektable Menschen sie im Allgemeinen nicht haben können irgendetwas damit zu tun. . Die Theorie der rationalen Kritik muss nach Ansicht des oben genannten Kritikers neu aufgebaut werden, und er selbst äußert die Absicht, diese Umstrukturierung persönlich vorzunehmen. Doch leider stellte sich plötzlich, als er sich in den Kopf gesetzt hatte, seine gute Absicht zu realisieren, plötzlich heraus, dass er nicht nur keine Materialien für den Bau hatte, sondern dass er noch nicht einmal eine klare Vorstellung davon hatte. Er wählte zufällig zwei oder drei elementare, bekannte und, man könnte sagen, banale Sätze aus der Psychologie aus und stellte sich vor, dass sie das gesamte Wesen der Theorie der rationalen Kritik enthielten. Wenn er sich jedoch nur auf banale psychologische Binsenweisheiten beschränken würde, wäre dies immer noch nichts; aber zu seinem Unglück kam er auf die Idee, sie durch Erfindungen seines eigenen Geistes zu ergänzen, und stimmte solchen Absurditäten zu, an die er sich jetzt wahrscheinlich selbst schämt, sich daran zu erinnern. Diese Absurditäten wurden einst auf den Seiten derselben Zeitschrift deutlich genug dargelegt 7 und deshalb werde ich sie hier nicht erwähnen. Es geht nicht um sie; Tatsache ist, dass der erfolglose Vorstoß des Kritikers von Otechestv. Zapiski gegen echte Kritik keine Ablehnung bei unseren anderen vereidigten Kritikern und Rezensenten hervorgerufen hat, die als Realisten gelten oder auf jeden Fall versuchen, den Dobrolyubov-Traditionen ebenso treu zu bleiben wie möglich. Keiner von ihnen hielt sich (soweit ich mich erinnere) für verpflichtet, seinem Bruder zu erklären, wie falsch und falsch er die Natur der Kritik Dobroljubows verstand, keiner machte sich die Mühe, ihre wahre Bedeutung, ihre Grundprinzipien zu klären und zu beleuchten. Offensichtlich, die Herren. Kritiker und Rezensenten verlassen sich zu sehr auf die Scharfsinnigkeit ihrer Leser und vergessen, dass Herren wie B.J.P. unter diesen Lesern oft auftauchen; natürlich, wenn Herr B.D.P. ein Einzelphänomen wäre, dann wäre es nicht der Rede wert, darüber zu reden. Aber die Herren. Kritiker und Rezensenten wissen, dass „Gedanken zur modernen Kreativitätskritik“ Gedanken sind, die ursprünglich auf den Seiten von Otech. Notes dargelegt und dann auf den Seiten von Slovo reproduziert wurden, wenn nicht vollständig, dann teilweise geteilt ein Teil der „mehr oder weniger gebildeten“ Öffentlichkeit, und dass dieser „mehr oder weniger gebildete“ Teil der Öffentlichkeit tatsächlich der Meinung ist, dass Kritik an Dobrolyubov und seinen Nachfolgern keine wirkliche Kritik am künstlerischen Schaffen im engeren Sinne des Wortes ist, dass es sich um eine rein journalistische Kritik handelt, die damals ihre Daseinsberechtigung hatte, diese nun völlig verloren hat und als ob sie dadurch nun ihren Charakter ändern müsste – einen neuen Weg einschlagen, auf willkürlichen Subjektivismus verzichten, sich weiterentwickeln müsse objektive, wissenschaftliche Kriterien zur Bewertung von Kunstwerken usw. Die Tatsache der Existenz solcher Meinung, Tatsache , was natürlich niemand leugnen wird, zeigt am besten, wie verzerrt die Vorstellungen unserer Leser (zumindest einiger von ihnen) über das Wesen und die Richtung der modernen, sogenannten echten Kritik sind. Daher scheint es mir, dass diese Kritik sowie diejenigen, die mit ihr sympathisieren, sich ihre Interessen zu Herzen nehmen und zu ihrem Erfolg beitragen wollen, versuchen sollten, diese verzerrten Vorstellungen so weit wie möglich zu korrigieren und sozusagen seine Tendenzen und Prinzipien in den Augen des gesamten Lesepublikums zu rehabilitieren und dabei nicht einmal die Herren zu verachten. B.D.P. Ich bin kein vereidigter Kritiker, ich bin überhaupt kein Kritiker, aber als „aufgeklärter“ Leser muss ich natürlich der heimischen Kritik viel Erfolg wünschen, denn meiner Meinung nach ist die Kritik von allen Zweigen unserer Literatur von großer Bedeutung Dies ist für uns von größter Bedeutung, nicht nur für die Bewertung der Vorzüge und Mängel dieser Literatur, sondern auch für den Entwicklungsstand unserer intelligenten Minderheit im Allgemeinen. In unserer Kritik an allem kommt die Beziehung dieser Minderheit zu den Phänomenen der sie umgebenden Realität, ihren Idealen, ihren Bestrebungen, ihren Bedürfnissen und Interessen am direktesten und unmittelbarsten zum Ausdruck. Aufgrund von Bedingungen, auf die hier nicht näher eingegangen werden soll, dient es, wenn nicht der einzige, so doch auf jeden Fall der bequemste Ausdruck des gesellschaftlichen Bewusstseins auf dem Gebiet der Literatur. Natürlich werden die Klarheit und Genauigkeit des Ausdrucks des öffentlichen Bewusstseins in der Kritik zu einem großen Teil von von der Kritik unabhängigen Umständen bestimmt. Allerdings nur bis zu einem gewissen Grad, aber nicht vollständig. Zum Teil werden sie (also diese Klarheit und diese Genauigkeit) auch durch die Eigenschaften der Kritik selbst bestimmt – die Methoden, die sie anwendet, ihre Prinzipien, ihren Geist und ihre Richtung. Je wissenschaftlicher seine Methoden, je vernünftiger seine Prinzipien, je rationaler seine Ausrichtung, desto wahrer, desto wahrhaftiger wird es als Echo des gesellschaftlichen Bewusstseins dienen. Deshalb sollte die Frage nach Methoden, Prinzipien und Ausrichtung nicht nur für vereidigte Kritiker und Rezensenten, sondern für das gesamte Lesepublikum im Allgemeinen von Interesse sein. Hat unsere wirkliche Kritik bestimmte Methoden und Prinzipien? Wenn ja, sind sie vernünftig und wissenschaftlich? Sind sie veraltet, sollten sie nicht neu gestaltet werden? Liegt ihr wirklich in ihrem Wesen der willkürliche Subjektivismus zugrunde, den ihr die Herren vorwerfen? B.D.P. und was sollte es offensichtlich sehr unfähig machen, soziales Denken und soziales Bewusstsein auszudrücken? Diese Fragen zu lösen bedeutet, den Geist zu definieren; die Natur und die allgemeinen Grundlagen dieses kritischen Trends, der üblicherweise als Real bezeichnet wird und dessen Vorfahre zu Recht als Dobrolyubov gilt. Es ist gut möglich, dass Sie und ich, der Leser, sie nicht lösen werden, aber auf jeden Fall werden wir versuchen, sie zu lösen, das heißt, wir werden versuchen, die Prinzipien und Aufgaben echter Kritik zu klären. Dieser Versuch ist, soweit ich mich erinnere, der erste seiner Art, und doch ist bekannt, dass in jedem Geschäft der erste Schritt der schwierigste Schritt ist; Wenn Sie also als Leser diesen ersten Schritt mit mir machen möchten, warne ich Sie im Voraus, dass Sie Ihre Geduld und Aufmerksamkeit einer ziemlich schwierigen und langwierigen Prüfung unterziehen müssen. Wir beginnen ein wenig aus der Ferne, fast von vorne ... Die Aufgabe der Kritik in Bezug auf jedes gegebene Kunstwerk besteht in der Regel darin, die folgenden drei Fragen zu klären: 1) ob das gegebene Werk dem ästhetischen Geschmack entspricht, d. h.“, über „schön“ usw.; 2) unter dem Einfluss der Bedingungen des gesellschaftlichen Lebens und seines Privatlebens hat der Künstler darüber nachgedacht, welche historischen und psychologischen Motive haben das zu analysierende Werk ans Tageslicht gebracht und schließlich 3) sind die Charaktere und Lebenszusammenhänge darin realitätsgetreu wiedergegeben? Welche soziale Bedeutung haben diese Charaktere und diese Beziehungen? Welche Bedingungen des gesellschaftlichen Lebens haben sie hervorgebracht? Und aus welchen historischen Gründen entstanden genau diese sozialen Bedingungen, die sie hervorbrachten? In den meisten Fällen richten Kritiker ihre Aufmerksamkeit auf eines dieser Themen, während sie den Rest in den Hintergrund rücken oder ihn sogar völlig ignorieren. Je nachdem, welche der drei Fragen in den Vordergrund gerückt wird, erhält die Kritik entweder eine rein ästhetische Richtung, eine historisch-biografische Richtung oder schließlich die sogenannte (und nicht ganz korrekt bezeichnete) journalistische Richtung. Welche dieser Richtungen entspricht am ehesten dem Geist und Charakter der wirklichen Kritik? Echte Kritik wird tatsächlich deshalb als real bezeichnet, weil sie versucht, sich so weit wie möglich an streng objektive Gründe zu halten und sorgfältig alle willkürlichen, subjektiven Interpretationen zu vermeiden. In jedem Kunstwerk lassen sich zwei Aspekte unterscheiden: erstens die darin wiedergegebenen Lebensphänomene; zweitens der eigentliche Akt der Reproduktion dieser Phänomene, der sogenannte kreative Prozess. Beides – sowohl reproduzierbare Phänomene als auch die Akte ihrer Reproduktion – stellt eine bestimmte Schlussfolgerung dar, das Endergebnis einer ganzen langen Reihe verschiedener sozialer und rein psychologischer Tatsachen. Einige dieser Tatsachen sind rein objektiv; Sie können einer streng wissenschaftlichen Bewertung und Klassifizierung unterliegen, d. h. einer Bewertung und Klassifizierung anhand unserer subjektiven Vorlieben und Veranlagungen [unabhängig] 8 . Andere hingegen gehören zu einer Gruppe solcher Phänomene, die sich teils aufgrund ihrer Natur, teils aufgrund des gegenwärtigen Standes der Wissenschaft nicht für streng objektive Definitionen eignen; Das Kriterium für ihre Beurteilung sind ausschließlich unsere persönlichen Gefühle, unsere persönlichen, mehr oder weniger unbewussten Geschmäcker. Lassen Sie uns dies anhand eines Beispiels erklären. Nehmen wir ein Kunstwerk, sagen wir mal Goncharovs „Cliff“. Wie Sie wissen, wollte der Autor in diesem Roman einen typischen Vertreter der Generation der 60er Jahre und seine Haltung gegenüber der sterbenden Welt antiquierter, patriarchaler Ansichten und Konzepte wiedergeben. Zunächst sollte sich der Kritiker natürlich die Frage stellen: Ist es dem Autor gelungen, seine Aufgabe zu erfüllen? Ist Mark Volokhov wirklich ein typischer Vertreter der Generation der 60er Jahre? Behandeln die Menschen dieser Generation die Welt um sie herum wirklich so, wie der Held des Romans sie behandelt? Um diese Probleme zu lösen, berücksichtigt der Kritiker die historischen Bedingungen, die die Generation der 60er Jahre erarbeitet hat, und zwar auf der Grundlage seiner historische Analyse definiert allgemein den Charakter und die Richtung dieser Generation; dann versucht er, seine Schlussfolgerung anhand von Fakten zu überprüfen modernes Leben In dieser Generation wird er natürlich hauptsächlich das vorhandene literarische Material verwenden müssen, obwohl es natürlich besser wäre, wenn er auch nichtliterarisches Material verwenden könnte. In jedem Fall basieren jedoch sowohl seine Schlussfolgerung über den allgemeinen Charakter und Geist der Generation der 1960er Jahre als auch die Überprüfung dieser Schlussfolgerung auf Tatsachen, die ganz real, ganz objektiv und für jeden offensichtlich sind und eine streng wissenschaftliche Bewertung und Entwicklung ermöglichen . Also solange der Kritiker auf ganz realem Boden steht. Nehmen wir nun an, dass eine Analyse der oben genannten Fakten ihn zu dem Schluss führt, dass Wolochow keineswegs ein typischer Vertreter der Generation der „Kinder“ ist, dass der Autor diese Generation in der Person seines Helden demütigen, lächerlich machen wollte. usw. Hier stellt sich von selbst die Frage: Warum hat uns der Autor, der den Typus beschreiben wollte, statt des Typus eine Karikatur, eine Karikatur gegeben? Warum konnte er die von ihm wiedergegebene Realität nicht richtig verstehen, warum spiegelte sie sich in einer so verzerrten, falschen Form in seinem Kopf wider? Um diese Probleme zu lösen, greift der Kritiker erneut auf die Fakten der Geschichte und des modernen Lebens zurück. Indem er diese Fakten sorgfältig und umfassend untersucht und vergleicht, kommt er zu Schlussfolgerungen über die Generation und die Umwelt, zu der der Autor gehört, über das Verhältnis dieser Umwelt zur Umwelt und zur Generation der „Kinder“ usw. – Schlussfolgerungen, die völlig objektiv sind , was eine vollständige wissenschaftliche Überprüfung und Bewertung ermöglicht. So verlässt der Kritiker bei der Beurteilung der historischen und sozialen Bedingungen, die Gottes „Klippe“ in die Welt brachten, sowie bei der Beurteilung der im Roman wiedergegebenen Realität keine Minute den wahren Boden, verlässt seine rein objektive Methode nicht für eine Minute. Mit Hilfe dieser Methode ist es ihm möglich, die gesellschaftliche Bedeutung und historische Genese der Phänomene, die dem Autor als Thema für sein Kunstwerk dienten, mit mehr oder weniger wissenschaftlicher Genauigkeit zu bestimmen, deren Lebenswahrheit zu beurteilen und Schließlich geht es darum, die allgemeinen, historischen und sozialen Faktoren herauszufinden, die einen mehr oder weniger direkten Einfluss auf den Akt der künstlerischen Reproduktion selbst hatten. Aber nachdem der Kritiker mit diesen Fragen fertig ist, hat er seine ganze Aufgabe noch nicht erschöpft. Nehmen wir an, dass Mark Volokhov kein typischer Mensch ist; nehmen wir an, dass es sich um ein völlig isoliertes Phänomen handelt, das keine ernsthafte gesellschaftliche Bedeutung hat; aber dennoch repräsentiert er einen bestimmten Charakter. Hat dieser Charakter überlebt? Ist es gut verarbeitet? Ist es aus psychologischer Sicht real? usw. Für eine zufriedenstellende Lösung dieser Fragen ist eine sehr gründliche psychologische Analyse erforderlich; aber die psychologische Analyse hat und muss im gegebenen Zustand der Psychologie immer einen mehr oder weniger subjektiven Charakter haben. Den Schlussfolgerungen, zu denen die Kritik dieser Analyse führen wird, wird genau derselbe subjektive Charakter verliehen. Daher lassen diese Schlussfolgerungen fast nie eine genaue objektive Bewertung zu und sind fast immer von einem gewissen problematischen Charakter geprägt. Ein Charakter, der mir beispielsweise aufgrund meiner psychologischen Beobachtung, meiner psychologischen Erfahrung unnatürlich, hemmungslos, der „psychologischen Wahrheit“ fremd erscheinen mag, wird einer anderen Person mit mehr oder weniger psychologischer Erfahrung und Beobachtung im Gegenteil vorkommen , wirken äußerst natürlich und zurückhaltend. Das erfüllt alle Anforderungen der psychologischen Wahrheit voll und ganz. Wer von uns hat Recht, wer hat Unrecht? Es ist auch gut, wenn es um einen gewöhnlichen, weit verbreiteten Charakter geht, um einige gewöhnliche, mehr oder weniger bekannte psychologische Phänomene. Auch hier hat jeder von uns die Möglichkeit, seine eigene Ansicht zu verteidigen, indem er sich entweder auf gewöhnliche, bekannte Alltagstatsachen oder auf solche psychologischen Beobachtungen und Bestimmungen bezieht, die aufgrund ihrer elementaren Natur und universellen Anerkennung eine nahezu objektive Zuverlässigkeit erlangt haben . In diesem Fall kann die Frage also immer noch, wenn nicht vollständig, so doch zumindest annähernd genau und objektiv geklärt werden. Aber schließlich beschäftigt sich die Kritik nicht immer mit gewöhnlichen Charakteren, mit bekannten psychologischen Phänomenen. Manchmal (und sogar ziemlich oft) muss sie Charaktere analysieren, die völlig außergewöhnlich sind, Gefühle und mentale Stimmungen, die über das Übliche hinausgehen. Nehmen Sie zum Beispiel die Charaktere aus „Der Idiot“ oder den „Sohn eines Nachtschwärmers“ des Kaufmanns in Herrn Dostojewskis Roman „Der Idiot“ oder die Figur des tierischen Gutsbesitzers in dem Roman „Verbrechen und Sühne“ von Herrn Dostojewski gleicher Autor. Nun, wie und wie können Sie mir beweisen, dass solche Charaktere in der Realität möglich sind, dass in ihnen nicht die geringste psychologische Lüge steckt? Andererseits, womit und wie kann ich Ihnen beweisen, dass diese Charaktere unmöglich sind, dass sie den Anforderungen der psychologischen Wahrheit nicht genügen? Die Wissenschaft von der „menschlichen Seele“, vom menschlichen „Charakter“ befindet sich noch in einem so frühen Stadium, dass sie uns diesbezüglich keine positiven und verlässlichen Hinweise geben kann. Sie selbst tappt im Dunkeln, sie selbst ist durch und durch vom Subjektivismus durchtränkt; Folglich kann von einer wissenschaftlich objektiven Lösung unseres Streits keine Rede sein. Alle unsere Argumente werden sich ausschließlich um unsere rein persönlichen subjektiven Gefühle und Überlegungen drehen, die keiner objektiven Überprüfung zugänglich sind (Zur Veranschaulichung unserer Gedanken beziehen wir uns auf das folgende konkrete Beispiel. Tolstois „Anna Karenina“ löste, wie Sie wissen, viele verschiedene Kritiken und Kritiken aus. Wenn Sie als Leser sich die Mühe machen, sie durchzusehen, werden Sie feststellen, dass es unter zehn Kritikern und Rezensenten nicht einmal zwei geben wird, die sich in der psychologischen Beurteilung der Charaktere der Hauptfiguren des Romans einig sind . Einer findet zum Beispiel, dass Levins Charakter nicht nachhaltig ist, während ein anderer meint, dass es dem Autor am besten gelungen ist. Dem Kritiker von Dela zufolge sind Anna, Kitty, Prinz Wronski und Annas Ehemann keine lebenden Menschen, sondern Schaufensterpuppen, verkörperte Abstraktionen bestimmter metaphysischer Entitäten; Nach Meinung von Herrn Markov handelt es sich im Gegenteil um ganz reale, lebensechte Charaktere, die mit unnachahmlichem Können dargestellt werden. Der Kritiker von Dyelo zitiert seine eigenen psychologischen Überlegungen zur Stützung seiner Meinung. Herr Markov ... er bringt zwar keine Überlegungen vor, sondern beschränkt sich auf bloße Ausrufe, aber auch er könnte wahrscheinlich einige Überlegungen vorbringen – Überlegungen, die für Herrn Nikitin ebenso wenig überzeugend wären wie die Überlegungen von Herrn Nikitin für Herrn Markov. Und wer kann sagen, welches das Richtige ist? Letztlich hängt hier alles von dem rein subjektiven Gefühl ab, das die Figuren von Anna, Kitty, Wronski usw. bei Ihnen hervorrufen. Wenn sie auf Sie als lebende Menschen wirken, werden Sie Markov zustimmen, wenn nicht, werden Sie zustimmen Nikitin. Aber in welchem konkreten Fall Ihr subjektiver Eindruck am ehesten der objektiven Wahrheit entspricht, ist auf dem gegebenen Niveau unseres psychologischen Wissens eine unlösbare Frage. Daher ist es für einen Kritiker bei der psychologischen Beurteilung von Charakteren schwierig und fast unmöglich, auf einem streng realen, objektiven Boden zu bleiben; wohl oder übel muss er ständig auf eine rein subjektive Methode zurückgreifen, die Methode, die ist derzeit in der Psychologie vorherrschend und wagt daher den Schritt in den Bereich mehr oder weniger willkürlicher Interpretationen und rein persönlicher Überlegungen. Gehen wir jetzt weiter. Mit einer teils objektiven, teils (und hauptsächlich) subjektiven Forschungsmethode löste der Kritiker auf die eine oder andere Weise die Frage der Übereinstimmung der Figur von Mark Volokhov und anderer Figuren im Roman mit den Anforderungen der psychologischen Wahrheit. Jetzt bleibt ihm noch die Lösung einer weiteren Frage, die für die Ästhetik von größter Bedeutung ist: Genügt Goncharovs Werk den Anforderungen künstlerischer Wahrheit? Durch die Kombination seiner direkten Sinneswahrnehmungen und Alltagsbeobachtungen zu mehr oder weniger konkreten Bildern wollte der Autor einen bestimmten spezifischen Eindruck auf uns hinterlassen, der sowohl in der Gesellschaft als auch in der Wissenschaft unter dem Namen Ästhetik bekannt ist. Wenn ihm das gelungen ist, wenn seine Bilder wirklich einen ästhetischen Eindruck auf uns machen (oder, wie man gemeinhin sagt, unseren ästhetischen Sinn befriedigen), dann nennen wir sie „künstlerisch“; Daher wird ein künstlerisches Bild, ein Kunstwerk, ein solches Bild oder ein solches Werk sein, das in uns ein ästhetisches Gefühl hervorruft, so wie Klänge einer bestimmten Länge und Geschwindigkeit, auf eine bestimmte Weise kombiniert und wiederholt, in uns ein ästhetisches Gefühl hervorrufen Sinn für Harmonie. Der einzige Unterschied besteht darin, dass wir jetzt mit mathematischer Präzision, auf streng wissenschaftliche und völlig objektive Weise bestimmen können, welche Länge, Geschwindigkeit und Kombination von Tönen sein müssen, damit sie in uns ein Gefühl der Harmonie hervorrufen; aber wir haben nicht die geringste Vorstellung davon, wie genau menschliche Wahrnehmungen kombiniert werden müssen, um in uns ein ästhetisches Gefühl zu wecken (ästhetisches Gefühl bedeutet im weitesten Sinne des Wortes normalerweise einen Sinn für Harmonie und einen Sinn für Symmetrie). , und alles im Allgemeinen angenehme Empfindungen, die wir unter dem Einfluss einer bestimmten Einwirkung äußerer Gegenstände auf unsere Seh-, Hör-, Geruchs- und teilweise auch Tastorgane erleben. beim Lesen oder Hören von Kunstwerken aus dem Bereich der So- Ich mache diesen Vorbehalt, um Missverständnissen vorzubeugen.) Das Harmoniegefühl hat sein eigenes spezifisches Organ, es wird durch die bekannte physiologische Struktur dieses Organs bestimmt und hängt überhaupt nicht von dieser oder jener subjektiven Stimmung der Zuhörer ab. Egal wie viele Leute man mitnimmt, aber wenn alle normal begabt sind entwickeltes Gehör, wird der musikalische Akkord in allen von ihnen unweigerlich und notwendigerweise ein Gefühl der Harmonie und Dissonanz hervorrufen – ein Gefühl der Disharmonie. Deshalb Musikkritiker Bei der Untersuchung eines Musikstücks hat er alle Möglichkeiten, ganz genau, wissenschaftlich und objektiv nachzuweisen, ob und inwieweit es unser musikalisches Empfinden befriedigt. Der Kritiker der Belletristik ist in einer ganz anderen Lage. Die Wissenschaft gibt ihm keine absoluten Anweisungen zur Bestimmung derjenigen objektiven Bedingungen, unter denen ein ästhetisches Gefühl in uns geweckt wird. Ein und dasselbe Werk, nicht nur an verschiedenen Menschen, sondern sogar an derselben Person in verschiedenen Jahren seines Lebens, in verschiedenen Momenten seiner spirituellen Stimmung, erzeugt unterschiedliche, oft völlig gegensätzliche ästhetische Eindrücke. Es gibt Leser, die ästhetisch entzückt sind, wenn sie das Bild einer „schönen mohammedanischen Frau“ betrachten, die am Sarg ihres Mannes stirbt, und denen Shakespeares Dramen, Dickens‘ Romane usw. völlig gleichgültig bleiben. Boborykin empfindet nichts als unerträgliche Langeweile; Für andere liefern dieselben Schriften – was für einen Nutzen – ästhetisches Vergnügen. G.B.D.P. erlebt ästhetisches Vergnügen beim Lesen der Werke eines Nezlobin oder Leskov, während dieselben Werke in mir nichts Entscheidendes hervorrufen, außer einem Gefühl der Abstoßung, Unannehmlichkeit. Mit einem Wort, auf ästhetische Empfindungen, noch mehr als auf die Geschmacksempfindungen der Zunge, lässt sich das Sprichwort anwenden: „Wie viele Köpfe gibt es auf der Welt, so viele Geschmäcker und Köpfe.“ Ästhetisches Gefühl ist überwiegend ein subjektives, individuelles Gefühl und von allen menschlichen Gefühlen ist es vielleicht das am wenigsten entwickelte in der wissenschaftlichen Psychologie. Es ist nur bekannt, dass dieses Gefühl äußerst komplex, veränderlich und unbeständig ist, und obwohl es hauptsächlich vom Grad der geistigen und moralischen Entwicklung eines Menschen bestimmt wird, sehen wir oft, dass es selbst bei gleichermaßen geistig und moralisch entwickelten Menschen weit davon entfernt ist Dasselbe. Offensichtlich wird seine Bildung neben der geistigen und moralischen Entwicklung weitgehend von der Umgebung, in der ein Mensch aufgewachsen ist und lebt, von seiner Lebensweise, seinen Aktivitäten, seinen Gewohnheiten, den Büchern, die er liest, den Menschen, denen er begegnet, usw. beeinflusst schließlich rein unbewusste Dispositionen und Gefühle, teils vererbt, teils in der Kindheit erlernt usw., usw. Mir wird man einwenden, dass das Gleiche auch über alle unsere abgeleiteten, komplexen, sogenannten intellektuellen Gefühle gesagt werden kann, die unter dem Einfluss stehen unserer Umwelt, unserer Lebensweise, unserer Berufe, Gewohnheiten, unserer Erziehung, vererbten Veranlagungen usw. usw., aber daraus folgt nicht, dass sie alle notwendigerweise so individuell, unbeständig und veränderlich sein müssen, dass wir uns keine allgemeine, ganz bestimmte objektive Vorstellung von ihnen machen können. Nehmen wir zum Beispiel das Gefühl der Liebe oder das sogenannte moralische Gefühl; Egal wie sie sich unter dem Einfluss bestimmter subjektiver Merkmale des Individuums verändern, bei sorgfältiger Analyse werden Sie in ihren individuellen Erscheinungsformen immer etwas Gemeinsames, Konstantes entdecken. Durch die Ablenkung von subjektiven Unreinheiten dieser allgemeinen Konstante kann man ein völliges Bild aufbauen wissenschaftliche Präsentation über das „normale“ Gefühl der Liebe, über das normale Gefühl der Moral usw. Und wenn Sie eine solche Vorstellung haben, können Sie im Voraus bestimmen, was genau von Menschen mit einem normalen Sinn für Moral oder Liebe als moralisch, befriedigend angesehen wird das Gefühl der Liebe und was unmoralisch ist, im Gegensatz zur Liebe. Somit erhalten Sie ein völlig genaues und völlig objektives Kriterium zur Bewertung von Phänomenen im Bereich Liebe und Moral. Ist es nicht genauso möglich, eine wissenschaftliche Konzeption des normalen ästhetischen Empfindens zu konstruieren und daraus ein objektives Kriterium für die Bewertung von Kunstwerken abzuleiten? Tatsächlich hat die metaphysische Ästhetik dies viele Male versucht, aber diese Versuche haben zu absolut nichts geführt, oder besser gesagt, zu einem rein negativen Ergebnis geführt; Sie bewiesen mit eigenen Augen die Sinnlosigkeit der Behauptungen metaphysischer Psychologen, das sich ständig verändernde, kapriziöse ästhetische Gefühl des Menschen, das keiner klaren Definition zugänglich ist, unter eine bestimmte, unveränderliche, konstante Norm zu bringen. Vergebens berechneten die Ästhetiker mit pedantischer Präzision und kasuistischer Gründlichkeit die notwendigen Bedingungen, die nach ihren tiefgründigen Überlegungen ein Kunstwerk unbedingt erfüllen muss, damit es in uns ein Gefühl ästhetischen Vergnügens erweckt; Das Lesepublikum genoss, bewunderte die Geschichte, den Roman oder warf ihn unter den Tisch, ohne sich im Geringsten darum zu scheren, ob er den „notwendigen Bedingungen“ der Herren genügte oder nicht. Ästhetiker. Und nicht selten kam es gerade vor, dass Werke unter den Tisch geworfen wurden, die den Anforderungen der ästhetischen Lehre am meisten entsprachen, während das Publikum diejenigen Werke vorlas, die ihr am wenigsten genügten. Die Theorien von „wahrhaft schön“, „wahrhaft künstlerisch“, die sich meist durch extreme Variabilität, Beliebigkeit und oft auch gegenseitige Widersprüche auszeichnen, wurden von den Autoren dieser Theorien selbst als Leitfaden für die Bewertung von Kunstwerken herangezogen. Für die Mehrheit der Leser hatten sie jedoch entschieden keine Bedeutung; Die meisten Leser wussten nicht einmal, dass sie existierten. Sogar diejenigen dieser Theorien, die rein induktiv konstruiert wurden (wie Lessings Theorie), auf der Grundlage empirischer Beobachtungen derjenigen ästhetischen Eindrücke, die die literarischen Werke von Autoren mit mehr oder weniger etabliertem Ruf beim Leser hervorrufen – selbst diese Theorien tun dies kann niemals ein allgemeines ästhetisches Kriterium geben. Tatsächlich sind sie schließlich aus Beobachtungen des ästhetischen Geschmacks nicht aller und nicht einmal der Mehrheit der Leser abgeleitet, sondern nur einer kleinen, äußerst begrenzten Gruppe intelligenter Menschen, die sich auf einem mehr oder weniger gleichen geistigen und geistigen Niveau befinden moralische Entwicklung, Leben in mehr oder weniger derselben Umgebung, mehr oder weniger dieselben Gewohnheiten, Bedürfnisse und Interessen. Ich stimme zu, dass die Idee des wirklich Schönen und Künstlerischen, die der Ästhetizist aus solchen Beobachtungen ableitet, als ziemlich genaues objektives Kriterium für die Bewertung von Kunstwerken dient ... aber nur aus der Sicht genau dieser Menschen, genau dieser begrenzte Leserkreis; Für andere Leser wird es keinen Sinn ergeben. Haben wir ein Recht, den ästhetischen Geschmack eines kleinen Teils des Publikums als normalen ästhetischen Geschmack zu betrachten und den ästhetischen Geschmack des gesamten Lesepublikums im Allgemeinen seinen exklusiven Anforderungen unterzuordnen? Welchen Grund haben wir zu behaupten, dass der ästhetische Geschmack einer Person, die künstlerische Reize in Romanen sieht, zumindest Herrn Boborykin oder Wsewolod Krestowski oder Herrn Leskow, dem normalen ästhetischen Geschmack näher kommt als der ästhetische Geschmack eines Person, die künstlerische Reize in „The Beautiful Mohammedan“, in „Yeruslan Lazarevich“, „Firebird“ usw. sieht. 11? Aufgrund nicht nur wissenschaftlicher, sondern einfach vernünftiger Überlegungen werden wir beginnen, dem ästhetischen Geschmack des Lesers, der beim Lesen von „Anna Karenina“ oder Turgenjews „Novi“ ästhetisches Vergnügen empfindet, den Vorzug vor dem ästhetischen Geschmack eines zu geben Person, für die weder „Nov“ noch „Karenina“ keinen ästhetischen Eindruck machen? Und solange die exakte Wissenschaft diese Fragen nicht lösen kann, ist an wissenschaftliche Ästhetik nichts zu denken; Bis dahin wird keine unserer Theorien von „wahrhaft schön“ und „wahrhaft künstlerisch“, keiner unserer Versuche, die normalen Anforderungen des normalen ästhetischen Geschmacks zu bestimmen und aus diesen Anforderungen ein allgemeines objektives Kriterium für die Bewertung von Kunstwerken abzuleiten, erfolgreich sein jeder echte Boden; Sie alle werden den Stempel subjektiver Willkür und Empirie tragen. Es ist jedoch höchst zweifelhaft, ob die Wissenschaft uns unter den gegenwärtigen Bedingungen des gesellschaftlichen Lebens irgendwelche exakten Normen, ein allgemein verbindliches Ideal des ästhetischen Geschmacks geben könnte. Diese Normen und dieses Ideal können nur verwirklicht werden, wenn alle oder die Mehrheit der Menschen sich auf einem mehr oder weniger gleichen geistigen und moralischen Entwicklungsniveau befinden, wenn sie alle mehr oder weniger die gleiche Lebensweise führen, mehr oder weniger die gleichen Werte haben Die gleichen Interessen, Bedürfnisse und Gewohnheiten werden mehr oder weniger die gleiche Erziehung usw. erhalten. usw. usw. Bis dahin wird sich jede einzelne Lesergruppe, sogar jeder einzelne Leser, bei der Bewertung von Kunstwerken von seinen eigenen Kriterien leiten lassen, und für jedes dieser Kriterien müssen wir genau die gleiche relative Würde anerkennen. Welche davon ist höher, welche niedriger, welche besser, welche schlechter – für die wissenschaftliche Lösung dieser Frage liegen uns keine positiven, objektiven Daten vor; Das schämt sich die Kosmetikerin zwar nicht und entscheidet darüber, aber alle ihre Entscheidungen basieren ausschließlich auf ihrem rein subjektiven Empfinden, auf ihrem persönlichen Geschmack und können daher für niemanden eine verbindliche Bedeutung haben. Dies ist nichts weiter als eine persönliche, unbegründete Meinung eines von Millionen Lesern, die nicht auf wissenschaftlichen Daten basiert ... Dieser Leser stellt sich vor, dass sein ästhetischer Geschmack als absoluter Maßstab für die Bewertung von „wirklich schön“, „wirklich künstlerisch“ dienen kann ", und versucht dies anderen Lesern zu versichern, und andere Leser vertrauen ihm normalerweise beim Wort. Aber was würde ein Kosmetiker sagen, wenn jemand ihn fragen würde: „Und auf welcher Grundlage denken Sie, Herr Kosmetiker, dass das, was einen angenehmen ästhetischen Eindruck auf Sie macht und was Sie dadurch für schön und künstlerisch halten, auch so sein sollte?“ den gleichen Eindruck auf andere hervorrufen, d. h. es muss schön und künstlerisch sein, nicht nur für Sie allein, sondern für alle Ihre Leser im Allgemeinen? für Sie selbst sogar völlig unbewusste Anforderungen an irgendwelche absoluten, universellen Kriterien, an einige allgemein verbindliche Prinzipien , und mit Hilfe dieser Kriterien und Prinzipien bauen Sie ganze Theorien über „wirklich schön“ und „wirklich künstlerisch“ an sich und für sich auf?“ Aller Wahrscheinlichkeit nach würde der Kosmetiker nichts sagen, sondern nur verächtlich mit den Schultern zucken: „Sie, sagen sie, verstehen nichts, Sie sollten nicht einmal antworten!“ Und wirklich, was soll er sagen? Die erste Frage im positiven Sinne zu beantworten bedeutet, sich selbst, insbesondere seinen Intellekt, von einer äußerst ungünstigen Seite zu offenbaren; Sie zu verneinen bedeutet, das Todesurteil für alle ästhetischen Theorien zu unterzeichnen, bedeutet, sich ein für alle Mal zu weigern, allgemeine Kriterien für die Bewertung von Kunstwerken festzulegen. Wenn es aber keine präzisen, objektiven und verbindlichen Kriterien für die Beurteilung des künstlerischen Grades eines Kunstwerks gibt, dann kann die Frage nach seiner künstlerischen Wahrheit natürlich nicht anders gestellt werden, da sie auf der Grundlage rein subjektiver Eindrücke entschieden werden kann. völlig willkürlich und erlaubt keine objektive Überprüfung der persönlichen Überlegungen des Kritikers. Der Kritiker, der keinen wirklichen Boden unter den Füßen hat, stürzt sich kopfüber in das grenzenlose Meer des „Subjektivismus“; Anstelle realer, objektiver Fakten muss er sich nun mit schwer fassbaren unbewussten „inneren Gefühlen“ herumschlagen; Von genauen Beobachtungen, logischen Schlussfolgerungen und Beweisen kann hier keine Rede sein; Sie werden durch unbegründete Aphorismen ersetzt, deren einzige Ultima Ratio 12 der persönliche Geschmack des Kritikers ist. Zusammenfassend kommen wir zu folgendem Ergebnis: von den drei Fragen, die der Analyse der Kritik des literarischen Schaffens zugrunde liegen – der Frage nach der Lebenswahrheit eines bestimmten Werkes, der Frage nach seiner psychologischen Wahrheit und der Frage nach seiner künstlerische Wahrheit - nur die erste Frage kann streng wissenschaftlich gelöst werden. Weg mit Hilfe einer objektiven Forschungsmethode; Zur Lösung der zweiten Frage wird die objektive Forschungsmethode nur teilweise angewendet, in den meisten Fällen wird sie jedoch auf der Grundlage einer rein subjektiven Methode gelöst, und daher hat und kann ihre Lösung fast nie einen streng wissenschaftlichen Charakter haben und auch nicht haben; schließlich lässt die dritte Frage keine auch nur annähernde wissenschaftliche Lösung mehr zu; Das ist eine Frage des persönlichen Geschmacks, und wie ein kluges lateinisches Sprichwort sagt, streitet man nicht über den persönlichen Geschmack ... zumindest streiten kluge Leute nicht. Folglich ist die Kritik des literarischen Schaffens, wenn sie auf streng realem Boden stehen will, auf der Grundlage objektiver Beobachtungen und wissenschaftlicher Schlussfolgerungen, mit anderen Worten, wenn sie real und nicht metaphysisch, objektiv-wissenschaftlich und nicht subjektiv sein will- Phantastische Kritik muss den Umfang ihrer Analyse nur auf Fragen beschränken, die derzeit eine wissenschaftliche, objektive Lösung ermöglichen, nämlich: 1) die Definition und Erklärung der historischen und sozialen Fakten, die ein bestimmtes Kunstwerk bestimmt und hervorgebracht haben; 2) die Definition und Erklärung der historischen und sozialen Faktoren, die die darin reproduzierten Phänomene bestimmt und hervorgebracht haben; 3) die Definition und Klärung ihrer sozialen Bedeutung und ihrer lebenswichtigen Wahrheit. Was die Frage nach der psychologischen Wahrheit der darin abgeleiteten Charaktere betrifft, so kann diese Frage nur insoweit einer Analyse unterzogen werden, als sie eine objektive Untersuchung und, wenn möglich, eine wissenschaftliche Lösung zulässt. Die Frage nach den ästhetischen Vor- und Nachteilen eines Kunstwerks muss in Ermangelung einer wissenschaftlichen, objektiven Grundlage für ihre Lösung vollständig aus dem Bereich der wirklichen Kritik ausgeschlossen werden (das Gleiche gilt für Fragen, die sich auf den psychologischen Prozess der Kunst beziehen). künstlerisches Schaffen. Diese Fragen sind von der wissenschaftlichen Psychologie noch nicht vollständig entwickelt, und daher bedeutet es, in der Literaturkritik darüber zu sprechen, einfach gesagt, „von leer zu leer zu gießen“. Wenn uns die wissenschaftliche Psychologie das Wesen des kreativen Prozesses erklärt, wenn sie ihn bestimmten, präzisen, wissenschaftlichen Gesetzen unterwirft, dann ist das eine andere Sache; dann steht dem Kritiker ein völlig wissenschaftliches, unveränderliches Kriterium für die Bewertung und Analyse der Arbeit dieses oder jenes Autors zur Verfügung, und er wird folglich bei dieser Bewertung und Analyse den streng wissenschaftlichen Realboden keineswegs verlassen. Wenn er sich andererseits zum jetzigen Zeitpunkt in den Kopf setzen würde, wie Herr B.D.P. ihm rät, eine Untersuchung der „psychischen Grundlagen“ der kreativen Arbeit von Schriftstellern in Angriff zu nehmen, dann würde er wohl oder übel er müsste sich auf völlig unbegründete, völlig willkürliche Annahmen und subjektive, entschieden für niemanden interessante Überlegungen beschränken. G. B. D. P. identifiziert als äußerst unwissender Mensch, der das Auge in der wissenschaftlichen Psychologie nicht versteht, deren Aufgaben mit den Aufgaben der Literaturkritik. Um psychologische Fragen zu lösen, insbesondere so komplexe und komplizierte wie beispielsweise die Frage „nach den Grundlagen des kreativen Prozesses“, muss man zunächst ein Fachphysiologe sein. Natürlich hindert einen Literaturkritiker nichts daran, Fachphysiologe zu sein, aber erstens ist dies für ihn nicht notwendig, und zweitens sind es jene Methoden und Techniken, mit denen nur Fragen nach den „Grundlagen“ kreativer oder sonstiger geistiger Natur wissenschaftlich gelöst werden können sind im Bereich literaturkritischer Fragen völlig unanwendbar und irrelevant. Ein Kritiker kann und sollte die wissenschaftlichen Schlussfolgerungen der experimentellen Psychologie nutzen, aber es ist eine Sache, die Ergebnisse einer bereits vorbereiteten Analyse zu nutzen, und eine ganz andere, sich selbst an dieser Analyse zu beteiligen. Lassen Sie sich die Herren. Wissenschaftliche Spezialisten beschäftigen sich mit den „mentalen Grundlagen der Kreativität“, sie haben Bücher in der Hand, aber die Herren. Literaturkritiker sind für solche Bestrebungen völlig inkompetent. Verstehen Sie das nicht, Herr B.D.P.? Vermutlich nicht, sonst würde man es nicht wagen, mit solch komischer Souveränität zu behaupten, dass sich die Rezensenten bis dahin rein subjektiven Ansichten und Geschmacksäußerungen hingeben, bis sie die unbedingte Notwendigkeit erkennen, sich mit den psychischen Grundlagen usw. auseinanderzusetzen. Das ahnen Sie nicht seit . Die Rezensenten werden Ihrem Rat folgen und keine andere Wahl haben, als sich völlig in die enge Sphäre der „rein subjektiven Empfindungen und Geschmacksäußerungen“ einzuschließen. In Ermangelung objektiver wissenschaftlicher Kriterien zur Bestimmung der Grundlagen der Kreativität ist es nämlich absolut unmöglich, auf „subjektive Empfindungen und Geschmacksäußerungen“ zu verzichten. Obwohl die Frage nach den ästhetischen Vor- oder Nachteilen eines bestimmten literarischen Werkes derzeit keine exakte wissenschaftliche Lösung zulässt und daher nicht Gegenstand einer ernsthaften Analyse realer Kritik sein kann, folgt daraus dennoch nicht, dass der realistische Kritiker ist verpflichtet, vor dem Leser zu schweigen. über den ästhetischen Eindruck, den das analysierte Werk auf ihn machte. Im Gegenteil widerspricht ein solches Schweigen in vielen Fällen völlig einer der wesentlichsten Aufgaben echter Kritik. Diese Aufgabe besteht darin, zur Klärung des öffentlichen Bewusstseins beizutragen, um bei den Lesern eine mehr oder weniger nüchterne, vernünftige und kritische Haltung gegenüber den sie umgebenden Realitätsphänomenen zu entwickeln. Die eigentliche Kritik erfüllt diese Aufgabe weitgehend dadurch, dass sie die historischen und sozialen Faktoren analysiert, die zu einem bestimmten Kunstwerk geführt haben, die soziale Bedeutung und die historische Genese der darin wiedergegebenen Phänomene erklärt usw. Diese Analyse und Erklärung allein hat seinen Bildungsauftrag noch nicht ausgeschöpft; Sie sollte auch versuchen, so weit wie möglich die Verbreitung solcher Kunstwerke unter den Lesern zu fördern, die sich positiv auf die Erweiterung ihres geistigen Horizonts sowie ihre moralische und soziale Entwicklung auswirken können. Sie muss der Verbreitung von Werken entgegenwirken, die das öffentliche Bewusstsein verdunkeln, den moralischen Sinn der Öffentlichkeit demoralisieren, abstumpfen und ihren gesunden Menschenverstand pervertieren. Angenommen, es erreicht dieses Ziel teilweise dadurch, dass es einer gründlichen umfassenden Analyse der vom Künstler reproduzierten Phänomene, der lebensechten Wahrhaftigkeit seiner Reproduktionen, seiner Einstellung ihnen gegenüber usw. usw. unterzogen wird. Dies allein reicht jedoch nicht aus. Es gibt eine beträchtliche Masse von Lesern, die weder etwas über die Tendenzen des Künstlers noch über den Grad der Wahrhaftigkeit der von ihm wiedergegebenen Phänomene wissen wollen; Sie verlangen von einem Kunstwerk nichts weiter als Kunstfertigkeit. Da sie davon ausgehen, dass es ihnen ein gewisses ästhetisches Vergnügen bereiten kann, stürzen sie sich gierig darauf, ohne sich im geringsten um seine Idee, seine Richtung oder die lebenswichtige Wahrheit der Phänomene, die es reproduziert, zu scheren. Aber die ästhetische Wirkung, die dieses oder jenes literarische Werk in uns hervorruft, hängt zu einem großen Teil von der vorgefassten Meinung ab, mit der wir beginnen, es zu lesen. War man schon im Vorfeld von seinen erstaunlichen künstlerischen Schönheiten begeistert, so zwingen wir uns meist ganz unbewusst dazu, diese Schönheiten um jeden Preis darin zu finden, und tatsächlich finden wir sie am Ende fast immer. Im Gegenteil, wenn wir eine vorgefasste Meinung über seine künstlerische Inkonsistenz haben, dann wird es in den meisten Fällen (ich sage nicht immer) entweder überhaupt keinen ästhetischen Eindruck auf uns machen, oder es wird einen äußerst schwachen, flüchtigen Eindruck hinterlassen. Vorurteile spielen eine sehr wichtige und bisher unterschätzte Rolle bei der Entstehung ästhetischer Wirkung – das ist eine unbestrittene Tatsache, und echte Kritik kann und sollte sie nicht ignorieren. Es gibt so viele sogenannte klassische literarische Werke, die uns (aus ästhetischer Sicht) nur deshalb gefallen, weil uns von klein auf beigebracht wurde, sie als Beispiele künstlerischer Kreativität zu betrachten. Hätten wir sie mit unvoreingenommenen Augen betrachtet, hätten wir in ihnen vielleicht nie jene oft völlig phantastischen, fiktiven ästhetischen Schönheiten entdeckt, die wir jetzt in ihnen entdecken ... aus der Stimme eines anderen. Kritiken über die ästhetischen Vor- und Nachteile eines bestimmten Kunstwerks, egal wie subjektiv und daher unbegründet und unbegründet, haben immer einen sehr erheblichen Einfluss auf die Bildung eines ästhetischen Vorurteils zum Nachteil oder Nutzen dieses Werkes. Warum sollte echte Kritik freiwillig auf diesen Einfluss verzichten? Natürlich wird sie nicht wie die ästhetisch-metaphysische Kritik nach angeblich wissenschaftlichen Gründen für ihre ästhetischen Meinungen suchen; ihre. Indem es seine subjektiven, keiner objektiven Überprüfung unterworfenen Ansichten über die Kunstfertigkeit dieses oder jenes literarischen Werks zum Ausdruck bringt, wird es dadurch in gewissem Maße seine Verbreitung unter den Lesern fördern oder bekämpfen; es wird zu seiner Verbreitung beitragen, wenn es den Anforderungen der Wahrheit des Lebens genügt, wenn es sich positiv auf die Erweiterung des intellektuellen Horizonts der Leser, auf ihre moralische und soziale Entwicklung auswirken kann; Es wird sich seiner Verbreitung widersetzen, wenn es das öffentliche Bewusstsein der Leser verdunkelt, ihren moralischen Sinn trübt und die Realität verzerrt. Ich weiß, dass Herren, die mit dem Einfallsreichtum der BJP begabt sind, über eine solche Haltung echter Kritik gegenüber der ästhetischen Bewertung eines Kunstwerks in edle Empörung geraten werden. „Wie!“, werden sie ausrufen, „wollen Sie, dass sich echte Kritik, auch bei der ästhetischen Bewertung eines Kunstwerks, nicht von seinem wirklichen künstlerischen Wert, sondern von seiner lebenswichtigen Wahrhaftigkeit und der sozialen Bedeutung der darin reproduzierten Phänomene leiten lässt.“ Es sowie den Einfluss, den es auf die geistige, moralische und soziale Entwicklung Ihrer Leser haben kann usw. usw. Aber dann werden Sie vielleicht das aus künstlerischer Sicht am ungeeignetsten Werk zur Perle erheben eine künstlerische Schöpfung nur, weil die Weltanschauung ihres Autors zu Ihrer passt. Weltanschauung, und umgekehrt wird eine echte künstlerische Perle einfach deshalb in den Dreck getreten, weil Ihnen die Tendenzen des Künstlers nicht gefallen ..., der von modernen Kritikern sagt, dass „je mehr.“ Je antipathischer ihnen die Richtung des Autors erscheint, desto voreingenommener sind sie seinem Werk gegenüber. Nicht selten behandeln sie einen begabten Menschen als mittelmäßig und umgekehrt, wenn ein mittelmäßiges Werk ihren journalistischen Zielen dient“ („Wort“, Nr. 5. Gedanken zu kritischen Briefen, kreativ, S. 68). Und Sie haben den Mut So zu sagen, dass es so sein muss! Was ist das? Verspotten Sie uns wahrscheinlich? Oder wollen Sie Ihre Leser einfach nur verwirren?“ Oh, überhaupt nicht! Beruhigen Sie sich, meine Herren, die mit Einfallsreichtum begabt sind. B.D.P.: Ich verwirre niemanden und verspotte niemanden. Sie selbst (ja, sogar Sie selbst) können davon leicht überzeugt werden, wenn Sie sich nur die Mühe machen, gründlich in die Klagen und Sorgen von Herrn B.D.P. einzudringen. Er ist empört und empört über zeitgenössische Kritiker darüber, dass sie sich bei ihren Urteilen über den künstlerischen Wert eines Werkes hauptsächlich von ihren Antipathien oder Sympathien für die Richtung des Autors leiten lassen. Aber denken Sie, wie könnte es anders sein? Wenn die Richtung des Autors, wenn die in seinem Werk verkörperte Idee, wenn die darin wiedergegebenen Bilder für Sie abstoßend sind, wie können Sie dann Freude daran haben, ein solches Werk zu lesen oder zu betrachten? Schließlich ist es eine psychologische Unmöglichkeit. Egal, wie oberflächlich unser ästhetisches Gefühl von der Psychologie untersucht wird, auf jeden Fall wird heute keiner der sachkundigen Psychologen es wagen zu leugnen, dass Sympathie eines seiner wesentlichsten Elemente ist. Nur ein solches Kunstwerk erregt in uns ein Gefühl ästhetischen Vergnügens, das auf die eine oder andere Weise das Gefühl der Sympathie in uns beeinflusst. Wir müssen mit dem künstlerischen Bild sympathisieren, damit wir es ästhetisch genießen können. Überraschend ist hier, dass ein realistischer Kritiker, der bei der Beurteilung seiner künstlerischen Schönheiten ausschließlich auf die Wahrhaftigkeit des Lebens, auf die gesellschaftliche Bedeutung eines bestimmten literarischen Werkes achtet, sich hauptsächlich von dieser Wahrhaftigkeit des Lebens, dieser gesellschaftlichen Bedeutung leiten lässt es, oder, was ist dasselbe - Richtung des Autors in Bezug auf die von ihm reproduzierten Realitätsphänomene? Sind diese Beziehungen für die Kritik sympathisch, so wird er bei der Betrachtung eines Kunstwerkes natürlich ein unvergleichlich größeres ästhetisches Vergnügen empfinden, als wenn sie für ihn antipathisch sind. Ein Kritiker zum Beispiel des „Russischen Boten“ kann mit der Tendenz nicht sympathisieren, zumindest nicht Reshetnikov oder Pomyalovsky, und daher wäre es äußerst seltsam, wenn er beim Lesen ihrer Werke ästhetisches Vergnügen empfinden würde; Ebenso wäre es seltsam, wenn ein Kritiker, der mit der Tendenz dieser Schriftsteller sympathisiert, beim Lesen der Romane von Avseyonok, Markevich, Krestovsky (Vsevolodov) ästhetisches Vergnügen empfinden könnte. Tatsächlich sehen wir, dass Moskauer Ästhetikkritiker den künstlerischen Wert in den Werken Pomjalowskys und Reschetnikows leugnen, nicht sehen und auch nicht sehen wollen; wiederum leugnen die Petersburger Kritiker mit der gleichen Beharrlichkeit und mit der gleichen Entschlossenheit die Kunstfertigkeit in den Werken der Herren. Markevich, Avseyonok und K 0 . Beide sind gleichermaßen aufrichtig, beide haben gleichermaßen Recht ... natürlich aus der Sicht ihrer subjektiven Gefühle. Wenn in Charkow, in Kasan oder in Wjatka ein solcher Kritiker gefunden würde, der gleichermaßen mit der Richtung von Pomjalowsky und Reschetnikow sowie der Richtung von Awseenko und Markewitsch sympathisieren würde, dann wäre aller Wahrscheinlichkeit nach in den Werken aller vier Autoren er würde unbestrittene künstlerische Schönheiten entdecken, und natürlich hätte er auch recht, mindestens so recht wie seine Moskauer und St. Petersburger Brüder. Da wir es erkannt haben (und wer erkennt das nicht, außer vielleicht ein eingefleischter Metaphysiker? Es ist möglich, jeglichen [Subjektivismus] 13 und jede Willkür bei der Beurteilung der ästhetischen Vor- und Nachteile eines Kunstwerks zu beseitigen. Die Kritik sollte sich seiner Meinung nach diese „Leitmethoden“ so schnell wie möglich aneignen und empfiehlt dazu, sich der „Wissenschaft und dem wissenschaftlichen Denken“ zuzuwenden. Armer Herr B.D.P.! Warum musste er über Wissenschaft und wissenschaftliches Denken sprechen? Wenn er nun der Kritik riet, sich der mittelalterlichen, scholastischen Ästhetik zuzuwenden, dann ist das eine andere Sache; Zumindest hätte sein Rat einen Sinn ergeben. Tatsächlich konnte die Kritik in den Arsenalen der scholastischen Ästhetik eine beträchtliche Anzahl sehr präziser und allgemein verbindlicher, also jeglicher persönlicher Willkür und Subjektivismus ausschließender Kriterien zur Bewertung von „wirklich schön“ und „wirklich künstlerisch“ finden ... Aber in der Wissenschaft und im wissenschaftlichen Denken ... Verzeihung! - solche Kuriositäten gibt es nicht. Im Gegenteil, je näher sich die Kritik der Wissenschaft nähert, je mehr sie von wissenschaftlichem Denken durchdrungen wird, desto offensichtlicher wird es für sie sein, dass es solche Leitmethoden, keine solchen allgemein verbindlichen Kriterien nicht gibt und nicht geben kann.)),-- Sobald wir erkannt haben, dass für die ästhetische Bewertung eines Kunstwerks kein anderes Kriterium als das Kriterium des persönlichen Geschmacks und der subjektiven unbewussten Empfindungen der Kritiker herangezogen werden kann, haben wir nicht mehr das Recht, letzteren Willkür und Widersprüchlichkeit vorzuwerfen ihrer ästhetischen Urteile. - Wenn dieses Sprichwort nicht vollständig auf die Schönheit von Phänomenen anwendbar ist, die ausschließlich auf unsere Sehorgane wirken, dann ist es auf die Schönheit von Kunstwerken vollständig und bedingungslos anwendbar. Ihre Schönheit hängt tatsächlich ausschließlich vom betrachtenden Auge ab ihnen. BDP, damit sich die Urteile von Kritikern über diese Schönheit – Kritiker nicht nur unterschiedlicher Überzeugungen, sondern sogar desselben Lagers – nicht in Subjektivismus, Willkür, Unbegründetheit und Widersprüchlichkeit unterscheiden? Wie wollen Sie, dass ihre Urteile nicht von ihren Vorlieben und Abneigungen, ihren Vorurteilen, ihren, wie Sie sagen, „vorgefassten Ideen“ beeinflusst werden? Du willst das Unmögliche. Nach allem, was hier gesagt wurde, glaube ich, dass sogar Herr B.D.P. Es wird nicht schwer sein zu verstehen, wie vernünftig und gründlich die Meinungen waren, die er über die Inkonsistenz, Skrupellosigkeit und Unwissenschaftlichkeit unserer wirklichen Kritik „belauscht“ hatte. Ihr wird Subjektivismus vorgeworfen, und doch zeigt sich, dass sie fast nie den streng objektiven Boden verlässt und dass gerade darin ihr Hauptunterschied zur ästhetisch-metaphysischen Kritik liegt. Man wirft ihr vor, unsystematisch zu sein, an wissenschaftlichen Methoden und Prinzipien zu mangeln, und doch habe sie gerade mit systematischer Genauigkeit die zu analysierenden Fakten nach dem Grad ihrer gesellschaftlichen Bedeutung, ihrer Objektivität und ihrer Zugänglichkeit für exakte wissenschaftliche Forschung klassifiziert und verteilt. Indem sie ihre ganze Aufmerksamkeit auf Phänomene und Fragen konzentrierte, die einer wissenschaftlichen Lösung zugänglich waren, eliminierte sie aus dem Bereich ihrer Analyse alles, was in der gegenwärtigen Zeit, bei der gegenwärtigen Entwicklung unseres gesellschaftlichen Lebens, bei dem gegenwärtigen Stand unseres Wissens nicht berücksichtigt werden kann entweder eine wissenschaftliche Lösung oder eine objektive Forschungsmethode. Darüber hinaus wird ihr vorgeworfen, dass sie die Interessen der Kritik, im engeren Sinne des Wortes, die Interessen des Journalismus opfert, und dabei nicht nur einige Interessen nicht den anderen opfert, sondern im Gegenteil versucht, sie mit anderen zu verschmelzen ein untrennbares Ganzes. Mit der grundsätzlichen These, dass die Kritik sich nur dann auf wirklich wissenschaftlichem Boden behaupten kann, wenn sie sich von den Phänomenen der subjektiven Welt, die nicht durch die Wissenschaft erklärt werden, dem Studium der Phänomene der objektiven Welt zuwendet, hat sie sozusagen das Zentrum verschoben Der Schwerpunkt seiner Forschung liegt auf inneren, mentalen Faktoren – künstlerischer Kreativität – und auf äußeren, historischen und sozialen Faktoren. Folglich das sogenannte journalistische Element (Obwohl ich in Anpassung an die allgemein akzeptierte Terminologie den Namen behalte journalistisch, aber im Grunde kann man diesen Beinamen kaum als besonders gelungen bezeichnen. Tatsache ist, dass der Kritiker bei der Analyse der historischen und sozialen Faktoren, die die Wahrhaftigkeit und soziale Bedeutung eines bestimmten Kunstwerks erklären und bestimmen, die Ansichten der Leser über die sie umgebenden Phänomene verstehen und in ihnen eine kritische Entwicklung entwickeln möchte Einstellung zur praktischen Realität, um ihren Horizont zu erweitern. Soziale Einstellung, um ihnen die enge Beziehung zu zeigen, die zwischen verschiedenen sozialen Faktoren besteht, und den Einfluss, den sie auf die Entwicklung menschlicher Charaktere usw. haben. Solche Ziele können kaum mit jenen Zielen gleichgesetzt werden, die werden in der Regel von einem Publizisten verfolgt. Denn was heute allgemein als journalistischer Trend der echten Kritik bezeichnet wird, wäre es viel richtiger, ihn als „sozialwissenschaftlichen“ Trend zu bezeichnen.), der von seinen Begründern in ihn eingeführt wurde, ist keineswegs etwas Zufälliges, Vorübergehendes, Vergängliches, was einst hatte, und jetzt, als ob es völlig seine Daseinsberechtigung verloren hätte, wie kluge Leute denken, wie Herr B.D.P. Im Gegenteil, es stellt seinen wesentlichsten und integralsten Teil dar. Ohne es ist es undenkbar. Aber das sagen sie In letzter Zeit beginnt unsere wirkliche Kritik, den objektiv realen, wissenschaftlichen, historischen und sozialen (oder, wie man sagt, journalistischen) Boden zu verlassen, auf dem sie vor einigen Jahren stand und den sie nicht verlassen kann, ohne auf ihre Prinzipien und Aufgaben, ihr Banner, zu verzichten Sie selbst. Es wird gesagt, dass in ihr jetzt eine Art Reaktion „im Namen der Unabhängigkeit der Kunst“ stattfindet, mit anderen Worten, als ob sie das Bedürfnis der Welt verspürte echte Fakten Tauchen Sie erneut in den Schattenpool der subjektiven Psychologie und metaphysischen Ästhetik ein. Einige schimpfen natürlich mit ihr, während andere, wie zum Beispiel Herr BDP, sie ermutigen und loben. Aber natürlich ist Lob und Ermutigung von so schlagfertigen Leuten wie Herrn BDP schlimmer als jede Beleidigung. Es besteht kein Zweifel: Wenn in der modernen Kritik tatsächlich Symptome einer „Reaktion im Namen der Unabhängigkeit der Kunst“ zu finden sind, dann müssen diese Symptome als offensichtliches Zeichen ihres Niedergangs und Verfalls dienen. Aber worin genau manifestieren sie sich? Und das liege daran, so wird uns gesagt, dass in kritischen Artikeln in jüngster Zeit die Analyse historischer und sozialer Faktoren zunehmend in den Hintergrund gedrängt werde. Anstatt sich einer sozialen Analyse zu widmen, bevorzugen Kritiker eine rein psychologische Analyse oder ergehen sich auf die Darlegung ihrer subjektiven, willkürlichen und unbegründeten Ansichten über die ästhetischen Vorzüge oder Nachteile des analysierten Werks. Ich bin bereit zuzugeben, dass darin etwas Wahres steckt, und wenn Sie so wollen, sogar ein ganz erheblicher Teil davon. Aber erstens kann die psychologische Analyse, d. Ebenso wenig wird den Aufgaben der wirklichen Kritik durch eine gewisse Offenheit des Kritikers in Bezug auf seine subjektiven Ansichten über die ästhetischen Vor- und Nachteile dieses oder jenes Kunstwerks geschadet. Zweitens: Gibt es andere Umstände, die uns auch ohne die Hilfe der Hypothese des Niedergangs der Kritik erklären können, dass in jüngster Zeit die Analyse historischer sozialer Phänomene, d. h. das sogenannte journalistische Element von Die Kritik fand bei den Herren immer weniger Beachtung. Kritik? Nun, sagen Sie mir, warum ist eigentlich die Kritik schuld, wenn in letzter Zeit immer weniger Belletristikwerke auftauchen, die sich direkt oder indirekt auf das eine oder andere gesellschaftliche Thema, das eine oder andere Interesse beziehen; wenn bei ihnen wieder ein rein psychologisches Element eine vorherrschende Rolle spielt, während das soziale Element entweder in den Hintergrund gedrängt wird oder sogar ganz fehlt? Schließlich kann der Kritiker nichts in das zu analysierende Werk einbringen, von dem es in ihm keine Spuren gibt; er nimmt nur, was ist; und wenn in ihm nur eine Psychologie steckt, dann muss er wohl oder übel nur über eine Psychologie sprechen. Niemand wird die Tatsache leugnen, dass in der Zeit, die wir erleben, „ tolle Ära„Hebung des Nationalgeistes“ wird das meiste von allem, was geschrieben und gelesen wird, nur geschrieben und gelesen, um „die Zeit totzuschlagen“. Ich mache den Schriftstellern keinen Vorwurf: Sie müssen den Buchmarkt unter Androhung einer Hungersnot mit solchen Gütern versorgen Geben Sie den Lesern auch nicht die Schuld... wirklich, sie müssen irgendwie die Zeit totschlagen, es zieht sich so furchtbar langsam hin, so unerträglich langweilig, so schmerzhaft eintönig!... Aber geben Sie auch den Kritikern nicht die Schuld. Sie können es sagen Werke, die nur ein, allerdings sehr unschuldiges und sogar lobenswertes Ziel verfolgen – den Leser in einen Zustand angenehmer Selbstvergessenheit und unbeschwerten Quietismus zu führen? Schließlich wird und kann nichts Empfindungen erregen, wenn man also darüber sprechen möchte , dann müssen Sie sich zwangsläufig allein auf diese unbewussten subjektiven Empfindungen beschränken ... Sie können sagen, dass in diesem Fall überhaupt nichts besser ist, nicht zu sprechen. Völlig zu Recht: Einerseits aber nur, andererseits müssen Sie zustimmen, schließlich muss man sich ab und zu die Zunge kneten! Und was ist gut, er kann bei uns völlig verkümmern ... Wir haben festgestellt, dass das Stück die Grundlage für die zukünftige Aufführung ist und dass es ohne die Begeisterung des Regisseurs und des gesamten Teams für die ideologischen und künstlerischen Vorzüge des Stücks keinen Erfolg bei der Arbeit an seiner Bühneninszenierung geben kann. Die einzigartige Form der Aufführung muss organisch mit allen Merkmalen des Stücks verbunden sein und sich aus diesen Merkmalen ergeben.
In dieser Hinsicht ist der Moment der ersten Bekanntschaft des Regisseurs mit dem Stück sehr entscheidend. Hier stellt sich die Frage, ob ein kreativer Impuls für die weitere Arbeit am Stück entsteht oder nicht. Es wird sehr ärgerlich sein, wenn man es später bereuen muss: Eine kreative Vereinigung hätte stattfinden können, ist aber aufgrund einer Unterschätzung der Bedingungen, die diese fördern sollen, nicht zustande gekommen. Deshalb müssen Sie lernen, diese Bedingungen für sich selbst zu schaffen und die Hindernisse zu beseitigen, die der kreativen Leidenschaft im Wege stehen. Wenn das Hobby immer noch nicht zustande kommt, dann haben wir die Möglichkeit zu sagen: Wir haben alles getan, was wir konnten. Doch was sind die Voraussetzungen? Und welche Fehler sollten vermieden werden?
Beim ersten Kennenlernen des Stücks ist es zunächst wichtig, mit größtmöglicher Unmittelbarkeit an seine Wahrnehmung heranzugehen. Dazu muss der Prozess der ersten Lesung des Stücks so gestaltet werden, dass dieser Unmittelbarkeit der Eindrücke nichts im Wege steht.
Erster Eindruck
Man sollte nicht mit der Lektüre eines Theaterstücks in einem Zustand geistiger oder körperlicher Erschöpfung, nervöser Gereiztheit oder umgekehrt übermäßiger Hochstimmung beginnen. Um das Stück zu lesen, lassen wir uns genügend Zeit, um das gesamte Stück am Stück vom Anfang bis zum Ende zu lesen, mit nur Pausen zum Ausruhen, zum Beispiel im Umfang gewöhnlicher Theaterpausen. Es gibt nichts Schädlicheres, als ein Stück Stück für Stück mit langen Pausen oder noch mehr in Bruchstücken irgendwo im Bus oder in der U-Bahn zu lesen.
Es ist notwendig, sich während der gesamten Lesezeit eine ruhige Umgebung zu verschaffen, damit niemand abgelenkt wird und nichts Fremdes stört. Setzen Sie sich bequem an einen Tisch oder ein Sofa und beginnen Sie langsam zu lesen.
Wenn Sie ein Stück zum ersten Mal lesen, vergessen Sie, dass Sie der Regisseur sind, und versuchen Sie, naiv und kindisch vertrauensvoll zu sein und sich völlig dem ersten Eindruck hinzugeben. Gleichzeitig besteht keine Notwendigkeit, besondere Gewissenhaftigkeit zu zeigen, Ihre Aufmerksamkeit zu belasten, sich zum Lesen oder Nachdenken zu zwingen. Sie müssen nur bereit sein, sich mitreißen zu lassen, wenn es Gründe dafür gibt, und bereit zu sein, sich den Gedanken und Gefühlen zur Verfügung zu stellen, die von selbst kommen. Kein Aufwand, keine „Arbeit“. Langweilen Sie sich, wenn es langweilig ist, und denken Sie an etwas anderes, wenn das Stück Ihre Aufmerksamkeit nicht fesseln kann. Wenn sie die Fähigkeit hat, zu interessieren und zu begeistern, wird sie Sie interessieren und begeistern, und wenn sie diese Fähigkeit nicht hat, ist es nicht Ihre Schuld.
Warum brauchen wir diesen ersten, unmittelbaren Gesamteindruck des Stücks? Um die Eigenschaften zu bestimmen, die diesem Spiel organisch innewohnen. Denn der erste Gesamteindruck ist nichts anderes als das Ergebnis der Wirkung genau dieser Eigenschaften.
Überlegen und Analysieren, Abwägen und Bestimmen – für all das bleibt noch genügend Zeit. Wenn Sie sofort die Gelegenheit verpassen, einen lebendigen, direkten Eindruck zu gewinnen, werden Sie diese Gelegenheit für immer verpassen: Wenn Sie am nächsten Tag erneut mit der Lektüre des Stücks beginnen, wird Ihre Wahrnehmung bereits durch analytische Elemente verkompliziert, sie wird nicht rein und direkt sein .
Wir haben es noch nicht geschafft, etwas von uns selbst in das Stück einzubringen, wir haben es noch nicht in irgendeiner Weise interpretiert. Beeilen wir uns, die Wirkung festzuhalten, die das Stück selbst auf uns hatte. Dann werden wir das, was zum Stück gehört, nicht mehr von dem trennen können, was wir selbst mit unserer Analyse und unserer Vorstellungskraft hineingebracht haben, wir werden nicht mehr wissen, wo die Kreativität des Dramatikers endet und unsere eigene Kreativität beginnt. Wenn wir unseren ersten Eindruck nicht sofort feststellen und festigen, ist es mitten in der Arbeit unmöglich, ihn in unserem Gedächtnis wiederherzustellen. Bis dahin werden wir uns mit den Details befassen, insbesondere werden wir den Wald vor lauter Bäumen nicht mehr sehen. Wenn der Tag der Aufführung kommt und das Publikum kommt, laufen wir Gefahr, eine Reaktion des Publikums zu erleben, mit der wir überhaupt nicht gerechnet haben. Denn die organischen Eigenschaften des Stücks, deren Gefühl wir verloren haben, werden sich gegenüber einem direkten Betrachter plötzlich lautstark bemerkbar machen. Dies kann sowohl eine angenehme als auch eine unangenehme Überraschung sein, denn die organischen Eigenschaften eines Stücks können sowohl positiv als auch negativ sein. Und vielleicht noch schlimmer: Wenn wir den Sinn für die organischen Eigenschaften des Stücks verloren haben, können wir es versehentlich erdrosseln oder mit Füßen treten ganze Zeile seine positiven Eigenschaften.
K.S.Stanislavsky war der erste, der so deutlich über die Bedeutung des ersten, direkten Eindrucks des Stücks sprach. Seinen Anweisungen folgend halten wir es für notwendig, unseren ersten Eindruck zu erkennen und zu korrigieren. Das Ziel, das wir in diesem Fall verfolgen, besteht nicht darin, sich in unserer weiteren Arbeit blind von diesem Eindruck leiten zu lassen, sondern ihn auf die eine oder andere Weise zu berücksichtigen, ihn auf die eine oder andere Weise zu berücksichtigen – zu berücksichtigen die diesem Stück objektiv innewohnende Fähigkeit, einen nicht ganz anderen Eindruck hervorzurufen. In der weiteren Arbeit an dem Stück werden wir uns bemühen, mit szenischen Mitteln die positiven Eigenschaften des Stücks aufzudecken und diejenigen seiner Eigenschaften zu überwinden, auszulöschen, die wir aus irgendeinem Grund als negativ erkennen.
Beispielsweise kam uns das Stück beim ersten Kennenlernen langweilig vor – das ist unser unmittelbarer Eindruck. Bedeutet das, dass das Stück abgebrochen werden sollte? Nicht immer. Es kommt oft vor, dass ein Stück, das langweilig zu lesen ist, auf der Bühne äußerst interessant ist – mit der richtigen Bühnenentscheidung.
Eine weitere sorgfältige Analyse des Stücks könnte die tiefsten potenziellen Bühnenmöglichkeiten offenbaren, die ihm innewohnen. Die Tatsache, dass es allein beim Lesen langweilig ist, zeigt, dass dieses Stück nicht in der Lage ist, die Aufmerksamkeit allein durch verbale Inhalte zu fesseln. Diese Eigenschaft des Stücks muss berücksichtigt werden: Sie weist darauf hin, dass man bei der Inszenierung eines Theaterstücks nicht den Text als Hauptstütze für sich selbst nehmen sollte. Es ist notwendig, alle Energie darauf zu verwenden, den Inhalt zu offenbaren, der sich hinter dem Text verbirgt, also die innere Handlung des Stücks.
Ergibt die Analyse, dass hinter dem Text nichts steckt, kann das Stück in den Papierkorb geworfen werden. Um ein solches Urteil fällen zu können, ist jedoch eine gewissenhafte und umfassende Analyse des Stücks erforderlich.
Ein Regisseur würde beispielsweise einen großen Fehler begehen, wenn er sich weigerte, eine Komödie von Shakespeare zu inszenieren, nur weil sie ihn beim Lesen nicht zum Lachen brachte. Shakespeares Komödien sorgen beim Lesen wirklich selten für Gelächter. Doch in der Inszenierung lösen sie hin und wieder einhelliges Gelächter im Zuschauerraum aus. Hier wurzelt der Humor nicht so sehr in den Worten der Charaktere, sondern in den Handlungen, Taten und Bühnenpositionen. Um den Humor von Shakespeares Komödien zu spüren, müssen Sie daher Ihre Fantasie mobilisieren und sich vorstellen, dass die Charaktere nicht nur sprechen, sondern auch handeln, das heißt, das Stück auf der Leinwand Ihrer eigenen Fantasie spielen.
Nemirowitsch-Dantschenko bezeugte Stanislawskis ersten Eindruck von Tschechows „Die Möwe“ und schrieb, dass dieser brillante Regisseur, der über ein außergewöhnliches künstlerisches Gespür verfügte, „nach der Lektüre der „Die Möwe ...“ überhaupt nicht verstand, wozu man sich hinreißen lassen konnte: Die Leute schienen es zu tun er irgendwie halbherzig, Leidenschaften – wirkungslos, Worte – vielleicht zu einfach, Bilder – den Schauspielern keinen guten Stoff geben ... Und es gab eine Aufgabe: sein Interesse gerade für die Tiefen und Texte des Alltags zu wecken. Es war notwendig seine Fantasie von Fantasie oder Geschichte abzulenken, von wo charakteristische Handlungen, und in das gewöhnlichste Alltagsleben um uns herum einzutauchen, gefüllt mit unseren gewöhnlichsten Alltagsgefühlen.
Oftmals ruft ein Stück, dessen dramatische Form von der Innovation des Autors geprägt ist und sich durch für die Wahrnehmung ungewöhnliche Merkmale auszeichnet, zunächst eine negative Einstellung sich selbst gegenüber hervor. Dies geschah beispielsweise bei M. Gorkis Stück „Egor Bulychov und andere“. Nach der ersten Lesung teilten die Mitarbeiter des nach Evg. benannten Theaters mit. Wachtangow war völlig ratlos: Das Stück gefiel fast niemandem. Es hieß, es sei „konversationsorientiert“, es gäbe darin keine sich regelmäßig entwickelnde Handlung, keine Intrige, keine Handlung, keine Handlung.
Der Kern der Sache war, dass Gorki in diesem Stück kühn gegen die traditionellen Regeln der dramatischen Kunst verstieß. Dies erschwerte die anfängliche Wahrnehmung seiner außergewöhnlichen Vorzüge, die neue Ausdrucksformen erforderten, um zum Vorschein zu kommen. Die Trägheit des menschlichen Bewusstseins ist in solchen Fällen der Grund für den Widerstand gegen alles, was nicht den üblichen Vorstellungen, Ansichten und Geschmäckern entspricht.
Es wurde beschlossen, die Inszenierung von Gorkis Stück dem Autor dieser Zeilen anzuvertrauen. Doch erst nach langem, sehr aktivem Widerstand gelang es der Theaterleitung, mich zu einem ausführlichen Studium zu bewegen. Und erst durch eine solche Studie änderte sich meine Einstellung zu dem Stück radikal – ich hörte nicht nur auf, mich zu wehren, sondern wäre sogar verzweifelt, wenn die Theaterleitung ihre Meinung ändern und mir das Stück wegnehmen würde.
Wie Sie sehen, ist es unmöglich, sich vollständig auf den ersten, direkten Eindruck zu verlassen. Liebe entsteht nicht immer wie bei Romeo und Julia – auf den ersten Blick bedarf es oft einer gewissen Zeitspanne für eine allmähliche Annäherung. Das Gleiche gilt für den Prozess, durch den sich der Regisseur in das Stück verliebt. Der Moment der kreativen Leidenschaft wird in diesen Fällen um einige Zeit verschoben. Aber es kann sein, dass es aufgrund einer voreiligen negativen Entscheidung überhaupt nicht zustande kommt. Daher sollte man niemals voreilig einen „Schuldspruch“ fällen. Zunächst werden wir durch Analyse die Gründe für den negativen Eindruck herausfinden, der bei der ersten Lesung des Stücks entstand.
Es gibt auch Fälle eines umgekehrten Zusammenhangs zwischen der wahren Qualität eines Stücks und dem ersten Eindruck davon – wenn das Stück beim ersten Kennenlernen Freude bereitet und sich dann im Laufe der Arbeit sein ideologisches und künstlerisches Versagen offenbart . Was könnten die Gründe dafür sein?
Es kommt zum Beispiel vor, dass ein Theaterstück leuchtende literarische Vorzüge hat: Seine Sprache zeichnet sich durch Bildhaftigkeit, Aphorismus, Witz usw. aus. Aber die Charaktere der Charaktere sind unbestimmt, die Handlung ist träge, der ideologische Inhalt ist vage ... At Bei der ersten Lesung des Stücks können seine literarischen Vorzüge vorübergehend die Unvollkommenheiten der Bühne in den Schatten stellen. Allerdings wird der Moment der Enttäuschung früher oder später kommen und dann wird es notwendig sein, die Arbeit einzustellen, für die das Team bereits viel Zeit und Energie aufgewendet hat.
Es ist also unmöglich, sich blind vom ersten Eindruck zu leiten, aber es ist unbedingt notwendig, ihn zu berücksichtigen, da er die organischen Eigenschaften des Stücks offenbart, von denen einige eine direkte Bühnenbelichtung erfordern, andere eine Bühnenöffnung und noch mehr andere - Bühnenüberwindung.
Wie fängt man den ersten, unmittelbaren Eindruck ein?
Versuchen Sie, nachdem Sie das Stück gelesen oder gehört haben, sofort, ohne zu analysieren, ohne nachzudenken, ohne zu kritisieren, die Spur, die es in Ihrem Kopf hinterlassen hat, in Worte zu fassen. Versuchen Sie, mit Hilfe kurzer, prägnanter Definitionen spontan einen Eindruck zu gewinnen, der schnell wieder verschwindet. Verwenden Sie diese Definitionen, um eine Momentaufnahme des Zustands zu machen, den das Stück in Ihnen hervorgerufen hat. Beginnen Sie damit, in einer Spalte die Definitionen aufzuschreiben, die Ihnen in den Sinn kommen, ohne Zeit für langes Nachdenken zu verschwenden. Zum Beispiel:
Wenn wir diese beiden Definitionsreihen vergleichen, werden wir feststellen, dass sie sich auf zwei Bilder mit gegensätzlichem Charakter beziehen.
Jede Zeile gibt einen ganzheitlichen Überblick über den Eindruck, den wir erhalten haben. Über den ideologischen Inhalt des Stücks, über dessen Thema und Handlung wird hier nicht gesprochen, sondern nur über den Gesamteindruck, der überwiegend emotionaler Natur ist.
Sobald Sie jedoch die in diesen Definitionen geforderte allgemeine Idee eines bestimmten Stücks mit einem bestimmten Bildgegenstand vergleichen und diese Idee mit einem bestimmten Thema in Verbindung bringen, können Sie sofort eine ideologische Bewertung abgeben dieses Spiel.
Wir sehen also was essentielle Rolle spielt den fixierten ersten Eindruck in der anschließenden Analyse des Stücks wieder. Aber dazu später mehr. Bisher besteht unsere Aufgabe darin, die Möglichkeiten zur Fixierung des ersten Eindrucks zu charakterisieren.
E. B. Vakhtangov arbeitete mit Studenten an der Inszenierung von Tschechows Geschichte „Das gute Ende“ und definierte den Gesamteindruck dieser Geschichte wie folgt: „Deal, Dummheit, Ernsthaftigkeit, Positivität, Kühnheit, Schwerfälligkeit.“ „Umständlichkeit“, sagte Wachtangow, „sollte sich in Formen zeigen, Stumpfheit und Fettigkeit – in Farben, ein Deal – in Aktion.“ Wir sehen, wie Wachtangow ausgehend vom Gesamteindruck auch nach der Natur jener Bühnenmittel sucht, die die organischen Eigenschaften von Tschechows Geschichte verwirklichen sollen, die sich im ersten Eindruck widerspiegeln.
„Woran Sie auch arbeiten“, sagte Vakhtangov, „der Ausgangspunkt der Arbeit wird immer Ihr erster Eindruck sein.“
Können wir jedoch sicher sein, dass unser erster Eindruck tatsächlich die Eigenschaften und Merkmale widerspiegelt, die dem Stück objektiv innewohnen? Schließlich kann es sehr subjektiv ausfallen und nicht mit dem ersten Eindruck anderer Menschen übereinstimmen. Der erste Eindruck hängt nicht nur von den Eigenschaften und Merkmalen des Stücks ab, sondern auch vom Regisseur selbst, insbesondere auch von dem Zustand, in dem der Regisseur das Stück las. Es ist durchaus möglich, dass sein Eindruck ein anderer gewesen wäre, wenn er nicht heute, sondern gestern gelesen hätte.
Um sich gegen Fehler durch Zufälle der subjektiven Wahrnehmung abzusichern, sollten Sie Ihren ersten Eindruck in gemeinsamen Lesungen und Interviews überprüfen. Dies ist auch deshalb notwendig, weil der Regisseur, wie wir wissen, der Sprecher und Organisator des kreativen Willens des Kollektivs sein muss. Daher sollte er seinen persönlichen ersten Eindruck nicht als endgültig und bedingungslos betrachten. Sein persönlicher Eindruck muss im „gemeinsamen Topf“ der kollektiven Wahrnehmung verdaut werden.
Je mehr gemeinsame Lesungen und Diskussionen des Stücks vor Beginn der Arbeit stattfinden, desto besser. In jedem Theater wird das Stück in der Regel bei Produktionsbesprechungen dem künstlerischen Rat des Theaters, der Truppe und dem gesamten Team und schließlich den Schauspielern vorgelesen, die an diesem Stück beteiligt sein werden.
Das alles ist äußerst nützlich. Aufgabe des Regisseurs ist es, die Diskussion des Lesestücks im Einzelfall so zu lenken, dass bereits vor der Analyse der allgemeine unmittelbare Eindruck des Publikums zum Vorschein kommt. Durch den Vergleich seines eigenen ersten Eindrucks mit einer Reihe der am häufigsten wiederholten Definitionen kann der Regisseur immer abschließend eine Reihe erstellen, aus der die Zufälle allzu subjektiver Wahrnehmungen herausfallen und die die objektiv inhärenten organischen Eigenschaften des Stücks am genauesten widerspiegelt drin.
Nachdem der Regisseur seinen direkten Eindruck vom Stück überprüft, korrigiert und damit ergänzt hat, erstellt und schreibt er schließlich eine Reihe von Definitionen auf, die eine allgemeine, ganzheitliche Vorstellung davon vermitteln.
Je öfter sich der Regisseur in Zukunft auf diese Platte bezieht, desto weniger Fehler werden ihm unterlaufen. Mit einer solchen Aufzeichnung wird er immer feststellen können, ob er in seiner Arbeit seiner Absicht folgt, einige Eigenschaften des Stückes zu offenbaren und andere zu überwinden, das heißt, er wird in der Lage sein, sich ständig zu kontrollieren. Und das ist absolut notwendig, denn in einer so komplexen Kunst wie der des Regisseurs kann man sehr leicht vom beabsichtigten Weg abweichen. Wie oft kommt es vor, dass der Regisseur, als er bei der Generalprobe das fertige Ergebnis seiner Arbeit sieht, sich entsetzt fragt: Wollte ich das? Wo liegen die Eigenschaften des Stücks, die mich fasziniert haben, als ich sie zum ersten Mal traf? Wie kam es, dass ich unmerklich irgendwo seitlich abbog? Warum ist das passiert?
Die Antwort auf die letzte Frage ist nicht schwer. Dies geschah, weil dem Regisseur das Gefühl für das Stück verloren gegangen war, das Gefühl, das ihn am stärksten erfasste, als er das Stück zum ersten Mal sah. Deshalb ist es so wichtig, den ersten, direkten Eindruck zu ermitteln, zu Papier zu bringen und sich oft daran zu erinnern.
Lassen Sie mich Ihnen ein Beispiel aus meiner Regiepraxis geben. Einmal habe ich zufällig ein Theaterstück eines sowjetischen Autors inszeniert, dessen Handlung in einer der Kollektivfarmen in der Fischerei an der Asowschen Küste stattfand. Nachdem ich das Stück gelesen hatte, hielt ich meinen ersten Eindruck in den folgenden Definitionen fest:
Schwere
Armut
Mut
Achtung
frische salzige Luft
grauer Himmel
graues Meer
harte Arbeit
die Nähe des Todes.
All diese Definitionen offenbaren, wie es mir schien, die objektiven Qualitäten des Stücks, und ich träumte davon, sie in meiner Inszenierung zu verwirklichen. Doch während ich an der Gestaltung arbeitete, ließ ich mich gemeinsam mit dem Künstler von der formaltechnischen Aufgabe des Scheinbildes des Meeres mitreißen. Wir wollten ihn unbedingt in Bewegung darstellen. Letztendlich ist dies bis zu einem gewissen Grad gelungen. Hinten war schwarzer Samt aufgehängt, davor Tüll. Zwischen Samt und Tüll haben wir eine Struktur platziert, die aus einer Reihe paralleler Spiralen aus glänzenden Zinnstücken besteht. Diese Spiralen wurden durch einen speziellen Mechanismus in Bewegung gesetzt und erzeugten, beleuchtet durch die Strahlen der Suchscheinwerfer, durch ihre Rotation die Illusion von Wasser, das in der Sonne glitzert und sich in Wellen bewegt. Besonders auffällig war der Effekt im Mondlicht. Es stellte sich heraus magisches Bild Nachtmeer. Mondlicht spiegelt sich in Form schillernder Glanzlichter im Wasser. Das mit Hilfe einer Lärmmaschine erzeugte Rauschen der Wellen rundete das Bild ab. Mit dem Ergebnis unserer Bemühungen waren wir äußerst zufrieden.
Und was? Unser dekoratives Glück war die Ursache für das völlige Scheitern der Aufführung. Die besten Eigenschaften des Stücks wurden getötet und durch die brillante Landschaft erstickt. Statt Härte entstand Zuckerigkeit, statt harter und gefährlicher Arbeit – sportliche Unterhaltung, statt grauem Himmel und grauem Meer mit niedrigen, langweiligen Sandstränden – blendendes, glitzerndes Wasser in den hellen Sonnenstrahlen und die poetische Zärtlichkeit der Krimnacht. Unter den Bedingungen dieser äußeren Gestaltung scheiterten alle meine Bemühungen, die Eigenschaften des Stücks schauspielerisch zu verwirklichen. Den Schauspielern gelang es nicht, die Szenerie „nachzuspielen“. Unser Zinnmeer erwies sich als stärker als die Schauspieler.
Was ist der Kern meines Fehlers?
Ich habe damals nicht vergessen, meinen ersten Gesamteindruck vom Stück zu ermitteln und festzuhalten, aber ich habe vergessen, diesen Eindruck im Laufe der weiteren Arbeit zu überprüfen. Ich ging die Sache förmlich und „bürokratisch“ an: Ich definierte sie, schrieb sie auf, reichte sie zur Akte ein und ... vergaß. Das Ergebnis war trotz einiger schauspielerischer Erfolge eine formal ästhetische Leistung ohne innere Einheit.
Alles, was über den ersten Eindruck gesagt wurde, ist nicht schwer in die Praxis umzusetzen, wenn es um die Inszenierung eines zeitgenössischen Theaterstücks geht. Bei der Inszenierung eines klassischen Werkes ist die Situation ungleich komplizierter. In diesem Fall wird dem Regisseur die Möglichkeit genommen, sich einen ersten, direkten Eindruck zu verschaffen. Er kennt nicht nur das Stück selbst, sondern auch eine Reihe seiner Interpretationen, von denen viele, nachdem sie traditionell geworden sind, die Gemüter so fest im Griff haben, dass es äußerst schwierig ist, mit der allgemein anerkannten Meinung zu brechen . Und doch muss der Regisseur durch besondere gestalterische Anstrengung versuchen, das bekannte Stück neu wahrzunehmen. Es ist nicht einfach, aber es ist möglich. Dazu müssen Sie sich von allen bestehenden Meinungen, Urteilen, Einschätzungen, Vorurteilen, Klischees ablenken und versuchen, beim Lesen eines Stücks nur dessen Text wahrzunehmen.
In diesem Fall kann der von VE Meyerhold empfohlene sogenannte „paradoxe Ansatz“ sinnvoll sein, allerdings unter der Voraussetzung, dass er geschickt und sorgfältig eingesetzt wird. Es besteht darin, dass Sie versuchen, diese Arbeit im Lichte von Definitionen wahrzunehmen, die den allgemein akzeptierten diametral entgegengesetzt sind. Wenn sich also in Bezug auf dieses Stück die Meinung etabliert, dass es ein düsteres Werk ist, versuchen Sie, es als heiter zu lesen; Wenn es von allen als frivoler Witz wahrgenommen wird, schauen Sie hinein philosophische Tiefe; Wenn es früher als schweres Drama angesehen wurde, versuchen Sie, darin einen Grund zum Lachen zu finden. Sie werden sehen, dass Ihnen dies in mindestens einem von zehn Fällen ohne großen Aufwand gelingt.
Natürlich ist es absurd, den „paradoxen Ansatz“ zum Leitprinzip zu erheben. Es ist unmöglich, die auf diese Art der Definition gewonnenen traditionellen Ansichten mechanisch umzukehren, um sie im Voraus als wahr zu betrachten. Jede paradoxe Annahme muss sorgfältig überprüft werden. Wenn Sie das Gefühl haben, dass Sie sich angesichts der paradoxen Definition mit dem Stück wohler fühlen und dass in Ihnen kein Konflikt zwischen der paradoxen Annahme und dem Eindruck, den Sie durch das Stück gewinnen, besteht, können Sie davon ausgehen, dass Ihre Annahme nicht unbegründet ist Existenzrecht.
Dennoch werden Sie eine endgültige Entscheidung erst treffen, nachdem Sie sowohl das Stück selbst als auch die Interpretationen analysiert haben, die Sie ablehnen möchten. Im Rahmen der Analyse werden Sie sich folgende Fragen beantworten: Warum wurde das Stück zuvor so und nicht anders interpretiert und warum kann es eine andere, radikal andere Interpretation als die vorherigen erhalten? Erst durch die Beantwortung dieser Fragen haben Sie das Recht, sich endgültig in Ihren paradoxen Definitionen zu verankern und davon auszugehen, dass sie die organischen Eigenschaften widerspiegeln, die dem Stück objektiv innewohnen.
Ich habe bereits geschrieben, dass Gorkis großartiges Stück „Jegor Bulytschow und andere“ bei der ersten Lesung im Wachtangow-Theater auf negative Resonanz stieß. Der zukünftige Regisseur des Stücks, der Autor dieser Zeilen, stimmte in dieser Einschätzung voll und ganz mit dem Theaterpersonal überein. Danach habe ich das Stück jedoch fünfmal in verschiedenen Theatern inszeniert und dabei jedes Mal versucht, die Aufgabe meines Regisseurs aus den Positionen heraus anzugehen, die durch die gesellschaftliche Situation dieser Zeit vorgegeben waren. Allerdings ist das Wort „versucht“ hier nicht ganz angebracht: Es hat sich von selbst ergeben. Und der Beginn dieses neuen Ansatzes wurzelte jedes Mal im ersten Moment des Werkes, also im neuen Eindruck aus der ersten Lesung des Stücks nach einer langen Pause. Mit anderen Worten: Jedes Mal begann der Fall mit einem neuen „ersten Eindruck“. Und jedes Mal war ich überrascht und entdeckte Eigenschaften und Besonderheiten, die mir in dem Stück vorher nicht aufgefallen waren.
Zwischen der vierten und fünften Inszenierung des genannten Stücks sind fünfzehn Jahre vergangen. In unserem Land und auf der ganzen Welt hat sich in dieser Zeit viel verändert, und als ich das Stück nach der Pause zum ersten Mal noch einmal las, kam es mir noch relevanter, noch moderner vor. Dementsprechend wurde die Charakterisierung des ersten direkten Eindrucks um eine Reihe neuer Definitionen bereichert. Die Spalte dieser Definitionen nahm zu, was in der Folge zu einer Reihe neuer szenischer Farben in der Interpretation des Stücks durch den Regisseur und in seiner Inszenierung führte. Hier ist diese Definitionsspalte:
außergewöhnliche Relevanz
zweite Jugend des Stücks
Frische Helligkeit
Mut und Entschlossenheit
Sarkasmus und Wut
Rücksichtslosigkeit
Grausamkeit
Schwere
Prägnanz
Wahrhaftigkeit
Humor und Tragödie
Vitalität und Vielseitigkeit
Einfachheit und Grotesk
Breite und Symbolik
Zuversicht und Optimismus
Streben nach Zukunft
Aus diesen Definitionen erwuchs das Stück, das ich Ende 1967 in Sofia inszenierte, mit dem herausragenden bulgarischen Schauspieler Stefan Getsov in der Titelrolle.
Dreimal habe ich eines von Tschechows besten Werken inszeniert – seine berühmte „Die Möwe“. Mir scheint, dass die letzte Inszenierung viel umfassender und genauer ist als die beiden vorherigen und die Schönheit und Tiefe des Stücks offenbart. Und auch hier wurde, wie bei mehreren Inszenierungen von „Jegor Bulychov“, der „erste Eindruck“ des Stücks mit jeder weiteren Inszenierung durch neue Entdeckungen bereichert. Bevor mit der Arbeit an der dritten Option begonnen wurde, sah diese Liste folgendermaßen aus:
modern und relevant
poetisch
weich und fest
dünn und stark
anmutig und streng
furchtlos und fair
Schmerz des Herzens und Mut des Denkens
weise Ruhe
Trauer und Angst
freundlich und barsch
lustig und traurig
mit Glauben und Hoffnung
Shakespearesche Leidenschaften
Tschechows Zurückhaltung
Kampf, Wunsch, Traum
Überwindung
Schon aus dieser Aufzählung wird deutlich, wie komplex, vielschichtig und widersprüchlich und daher sehr schwierig zu inszenieren dieses Meisterwerk der dramatischen Literatur ist.
Die Arbeit des Regisseurs am schwierigsten Stück wird jedoch erheblich erleichtert, wenn er eine solche Liste in den Händen hält. Wenn der Regisseur über seine Idee nachdenkt und dafür Fantasie und Vorstellungskraft mobilisiert, hat er die Möglichkeit, sich ständig mit einem solchen „Spickzettel“ auseinanderzusetzen, um nicht auf der Suche nach der Entscheidung des Regisseurs über die Aufführung, in der all diese Eigenschaften und Merkmale enthalten sind, in die Irre zu gehen sollten ihre Bühnenverkörperung finden.
Wir haben also festgestellt, dass der Ausgangspunkt der kreativen Arbeit des Regisseurs darin besteht, den ersten Gesamteindruck des Stücks zu bestimmen. Der erste Eindruck ist eine Manifestation der Eigenschaften, die diesem Stück organisch innewohnen; Diese Eigenschaften können positiv und negativ sein. Manche Eigenschaften eines Stückes offenbaren sich schon beim ersten Kennenlernen und werden so im ersten Eindruck realisiert, andere offenbaren sich erst durch die Analyse oder gar erst bei der Bühnenaufführung des Stückes. Einige Eigenschaften existieren daher explizit, andere – in versteckter Form. Explizite positive Eigenschaften unterliegen der stufenweisen Verkörperung, verborgene der stufenweisen Offenlegung. Negative Eigenschaften (sowohl explizite als auch versteckte) unterliegen der kreativen Überwindung.
Definition der Themen des Stücks, seiner Ideen und Superaufgaben
Es erscheint uns am zweckmäßigsten, die vorläufige Analyse des Stücks durch den Regisseur mit der Definition seines Themas zu beginnen. Dann folgt die Offenlegung seines Leitgedankens, seiner Hauptidee und seiner Superaufgabe. Damit kann die erste Bekanntschaft mit dem Stück als grundsätzlich abgeschlossen betrachtet werden.
Über die Terminologie sind wir uns jedoch einig.
Wir nennen das Thema die Antwort auf die Frage: Worum geht es in diesem Stück? Mit anderen Worten: Ein Thema zu definieren bedeutet, den Gegenstand des Bildes zu definieren, jenen Bereich von Phänomenen der Realität, der in einem bestimmten Stück seine künstlerische Reproduktion gefunden hat.
Die Haupt- oder Leitidee des Stücks nennen wir die Antwort auf die Frage: Was sagt der Autor zu diesem Objekt? In der Idee des Stücks finden die Gedanken und Gefühle des Autors in Bezug auf die dargestellte Realität ihren Ausdruck.
Das Thema ist immer spezifisch. Sie ist ein Stück lebendige Realität. Die Idee hingegen ist abstrakt. Es ist eine Schlussfolgerung und eine Verallgemeinerung.
Thema ist die objektive Seite der Arbeit. Die Idee ist subjektiv. Es stellt die Reflexionen des Autors über die dargestellte Realität dar.
Jedes Kunstwerk als Ganzes sowie jedes einzelne Bild dieses Werkes ist die Einheit von Thema und Idee, also die Einheit von Subjekt und Abstraktem, Besonderem und Allgemeinem, Objektivem und Subjektivem, die Einheit des Themas und was der Autor zu diesem Thema sagt.
Wie Sie wissen, spiegelt sich das Leben in der Kunst nicht in der Form wider, in der es von unseren Sinnen direkt wahrgenommen wird. Nachdem es das Bewusstsein des Künstlers durchlaufen hat, wird es uns in einer erkannten und transformierten Form präsentiert, zusammen mit den Gedanken und Gefühlen des Künstlers, die durch die Phänomene des Lebens verursacht wurden. Die künstlerische Reproduktion absorbiert, absorbiert die Gedanken und Gefühle des Künstlers, drückt seine Haltung gegenüber dem abgebildeten Objekt aus, und diese Haltung verwandelt das Objekt und verwandelt es von einem Phänomen des Lebens in ein Phänomen der Kunst – in ein künstlerisches Bild.
Der Wert von Kunstwerken liegt darin, dass jedes in ihnen dargestellte Phänomen uns nicht nur mit einer erstaunlichen Ähnlichkeit mit dem Original beeindruckt, sondern es erscheint uns auch erleuchtet vom Licht des Geistes des Künstlers, erwärmt von der Flamme seines Herzens, offenbart sich in seiner tiefen inneren Essenz.
Jeder Künstler sollte sich an die Worte von Leo Tolstoi erinnern: „Es gibt keine komischere Argumentation, wenn man nur über ihre Bedeutung nachdenkt, wie etwa die unter Künstlern weit verbreitete Argumentation, dass ein Künstler das Leben darstellen kann, ohne seine Bedeutung zu verstehen, nicht.“ das Gute in ihr lieben und das Böse nicht hassen ...“
Jedes Phänomen des Lebens wahrheitsgetreu in seinem Wesen darzustellen, die für das Leben der Menschen wichtige Wahrheit zu enthüllen und sie mit ihrer Einstellung zum Dargestellten, ihren Gefühlen anzustecken – das ist die Aufgabe des Künstlers. Ist dies nicht der Fall, fehlt das subjektive Prinzip (d. h. die Gedanken des Künstlers über das Bildthema) und beschränken sich somit alle Vorzüge des Werkes auf elementare äußere Wahrscheinlichkeit, dann dreht sich der Wert des Werkes als vernachlässigbar herausstellen.
Aber auch das Gegenteil passiert. Es kommt vor, dass es in der Arbeit keinen objektiven Anfang gibt. Das Subjekt des Bildes (Teil der objektiven Welt) löst sich im subjektiven Bewusstsein des Künstlers auf und verschwindet. Wenn wir bei der Wahrnehmung eines solchen Werkes etwas über den Künstler selbst erfahren, kann es nichts Wesentliches über die ihn und uns umgebende Realität aussagen. Auch der kognitive Wert einer solchen gegenstandslosen, subjektivistischen Kunst, zu der sich die moderne westliche Moderne so sehr hingezogen fühlt, ist völlig unbedeutend.
Die Kunst des Theaters hat die Fähigkeit, die positiven Qualitäten des Stücks auf die Bühne zu bringen und sie zu zerstören. Daher ist es sehr wichtig, dass der Regisseur, nachdem er ein Stück zur Inszenierung erhalten hat, in dem Thema und Idee in Einheit und Harmonie sind, es auf der Bühne nicht in eine nackte Abstraktion ohne reale Lebensunterstützung verwandelt. Und das kann leicht passieren, wenn der ideologische Inhalt des Stücks von einem bestimmten Thema losgelöst wird, von jenen Lebensumständen, Fakten und Umständen, die den Verallgemeinerungen des Autors zugrunde liegen. Damit diese Verallgemeinerungen überzeugend klingen, ist es notwendig, dass das Thema in seiner ganzen lebenswichtigen Konkretheit verwirklicht wird.
Daher ist es so wichtig, gleich zu Beginn der Arbeit das Thema des Stücks genau zu benennen und dabei jegliche abstrakte Definitionen zu vermeiden, wie zum Beispiel: Liebe, Tod, Freundlichkeit, Eifersucht, Ehre, Freundschaft, Pflicht, Menschlichkeit, Gerechtigkeit usw. Wenn wir mit der Abstraktion beginnen, laufen wir Gefahr, der zukünftigen Leistung den konkreten Lebensinhalt und die ideologische Überzeugungskraft zu entziehen. Die Reihenfolge sollte wie folgt sein: zuerst – das eigentliche Thema der objektiven Welt (das Thema des Stücks), dann – das Urteil des Autors zu diesem Thema (die Idee des Stücks und die wichtigste Aufgabe) und erst dann - das Urteil des Regisseurs darüber (die Idee der Aufführung).
Über die Idee der Aufführung werden wir aber etwas später sprechen, uns interessiert vorerst nur das, was direkt im Stück selbst gegeben ist. Bevor wir zu den Beispielen übergehen, noch eine Vorbemerkung.
Man sollte nicht denken, dass diese Definitionen des Themas, der Idee und der Superaufgabe, die der Regisseur gleich zu Beginn der Arbeit gibt, etwas Unverrückbares, ein für alle Mal Festgelegtes sind. In Zukunft können diese Formulierungen verfeinert, weiterentwickelt und sogar inhaltlich verändert werden. Sie sollten als anfängliche Annahmen, Arbeitshypothesen und nicht als Dogmen betrachtet werden.
Daraus folgt jedoch keineswegs, dass die Definition eines Themas, einer Idee und einer Superaufgabe gleich zu Beginn der Arbeit unter dem Vorwand aufgegeben werden kann, dass sich später sowieso alles ändern wird. Und es wäre falsch, wenn der Regisseur diese Arbeit irgendwie und voreilig erledigen würde. Um es gewissenhaft durchführen zu können, ist es notwendig, das Stück mehr als einmal zu lesen. Und jedes Mal langsam und nachdenklich zu lesen, mit einem Bleistift in der Hand, dort zu verweilen, wo etwas unklar erscheint, und sich die Bemerkungen zu notieren, die für das Verständnis der Bedeutung des Stücks besonders wichtig erscheinen. Und erst nachdem der Regisseur das Stück auf diese Weise mehrmals gelesen hat, hat er das Recht, sich Fragen zu stellen, die beantwortet werden müssen, um das Thema des Stücks, seinen Leitgedanken und die wichtigste Aufgabe zu bestimmen.
Da wir beschlossen haben, einen bestimmten Abschnitt des darin nachgebildeten Lebens als Thema des Stücks zu benennen, ist jedes Thema ein in Zeit und Raum lokalisiertes Objekt. Dies gibt uns Anlass, die Themendefinition mit der Bestimmung von Zeit und Ort der Handlung zu beginnen, also mit Antworten auf die Fragen: „Wann?“ und wo?"
"Wenn?" bedeutet: in welchem Jahrhundert, in welcher Epoche, in welchem Zeitraum und manchmal sogar in welchem Jahr. "Wo?" bedeutet: in welchem Land, in welcher Gesellschaft, in welcher Umgebung und manchmal sogar an welchem bestimmten geografischen Punkt.
Lassen Sie uns Beispiele verwenden. Allerdings mit zwei wichtigen Warnungen.
Erstens ist der Autor dieses Buches weit davon entfernt, seine Interpretationen der als Beispiele ausgewählten Stücke für unbestreitbar wahr zu halten. Er gibt bereitwillig zu, dass präzisere Formulierungen der Themen gefunden und eine tiefere Offenlegung der ideologischen Bedeutung dieser Stücke gegeben werden können.
Zweitens werden wir bei der Definition der Idee jedes Stücks nicht den Anspruch erheben, eine erschöpfende Analyse seines ideologischen Inhalts durchzuführen, sondern uns auf das Wesentliche konzentrieren kurzer Umriss die Quintessenz dieses Inhalts zu geben, einen „Auszug“ daraus zu machen und so das zu offenbaren, was uns an diesem Stück am wesentlichsten erscheint. Vielleicht führt dies zu einer Vereinfachung. Nun, wir werden uns damit abfinden müssen, da wir keine andere Gelegenheit haben, dem Leser einige Beispiele für die in der Praxis bewährte Methode der Analyse des Stücks durch den Regisseur vorzustellen.
Beginnen wir mit „Egor Bulychov“ von M. Gorki.
Wann findet das Stück statt? Im Winter 1916-1917, also während des Ersten Weltkriegs, am Vorabend der Februarrevolution. Wo? In einer der Provinzstädte Russlands. Im Streben nach größtmöglicher Konkretisierung legte der Regisseur nach Rücksprache mit dem Autor einen genaueren Standort fest: Dieses Werk ist das Ergebnis von Beobachtungen, die Gorki in Kostroma gemacht hat.
Also: der Winter 1916-1917 in Kostroma.
Aber selbst das reicht nicht aus. Es muss festgestellt werden, unter welchen Menschen, in welchem sozialen Umfeld sich die Aktion entfaltet. Die Antwort ist nicht schwer: in der Familie eines wohlhabenden Kaufmanns, unter Vertretern des mittelrussischen Bürgertums.
Was interessierte Gorki an der Kaufmannsfamilie in dieser Zeit der russischen Geschichte?
Von den ersten Zeilen des Stücks an ist der Leser davon überzeugt, dass die Mitglieder der Familie Bulychov in einer Atmosphäre der Feindschaft, des Hasses und ständigen Streits leben. Es ist sofort klar, dass Gorki diese Familie im Prozess ihres Zerfalls, ihrer Zersetzung zeigt. Offensichtlich war dieser Prozess Gegenstand der Beobachtung und des besonderen Interesses des Autors.
Fazit: Gegenstand ist der Zersetzungsprozess einer Kaufmannsfamilie (also einer kleinen Gruppe von Vertretern des mittelrussischen Bürgertums), die im Winter 1916-1917 in einer Provinzstadt (genauer gesagt in Kostroma) lebte des Bildes, das Thema von M. Gorkis Stück „Egor Bulychov und andere“.
Wie Sie sehen, ist hier alles konkret. Bisher keine Verallgemeinerungen und Schlussfolgerungen.
Und wir glauben, dass der Regisseur einen großen Fehler begehen wird, wenn er in seiner Inszenierung beispielsweise ein reiches Herrenhaus im Allgemeinen als Schauplatz für die Handlung verwendet und nicht eines, das die Frau eines reichen Kaufmanns, die Frau von Jegor Bulychov, könnte haben im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert geerbt. Wolgastadt. Er wird keinen geringeren Fehler begehen, wenn er die russischen Provinzkaufleute in den traditionellen Formen zeigt, an die wir uns seit der Zeit von A. N. Ostrovsky gewöhnt haben (Untermantel, Bluse, Stiefel mit Flaschen), und nicht in der Form, wie sie 1916 aussah -1917 Jahre. Gleiches gilt für das Verhalten der Charaktere – für ihre Lebensweise, Manieren, Gewohnheiten. Alles, was den Alltag betrifft, muss historisch präzise und konkret sein. Dies bedeutet natürlich nicht, dass es notwendig ist, die Aufführung mit unnötigen Kleinigkeiten und alltäglichen Details zu überladen – es sollte nur das Notwendige gegeben werden. Aber wenn etwas gegeben ist, soll es nicht im Widerspruch zur historischen Wahrheit stehen.
Basierend auf dem Prinzip der lebenswichtigen Konkretheit des Themas erforderte die Regie von „Egor Bulychov“ von den Darstellern einiger Rollen die Beherrschung des Kostroma-Volksdialekts in „o“, und B.V. Shchukin verbrachte die Sommermonate an der Wolga und erhielt so die Gelegenheit um sich herum ständig die Volkssprache der Wolschaner zu hören und ihre Eigenschaften perfekt zu beherrschen.
Eine solche Konkretisierung von Zeit und Ort der Handlung, Schauplatz und Alltagsleben hinderte das Theater nicht nur nicht daran, die volle Tiefe und Breite von Gorkis Verallgemeinerungen zu offenbaren, sondern trug im Gegenteil dazu bei, die Idee des Autors so verständlich und überzeugend wie möglich zu machen.
Was ist diese Idee? Was genau hat uns Gorki über das Leben einer Kaufmannsfamilie am Vorabend der Februarrevolution 1917 erzählt?
Wenn man das Stück aufmerksam liest, beginnt man zu verstehen, dass das von Gorki gezeigte Bild des Zerfalls der Familie Bulychov nicht an sich wichtig ist, sondern insofern, als es gesellschaftliche Prozesse von großem Ausmaß widerspiegelt. Diese Prozesse fanden weit über die Grenzen von Bulychovs Haus hinaus statt, und zwar nicht nur in Kostroma, sondern überall auf dem riesigen Territorium des Zarenreichs, das in seinen Grundfesten erschüttert war und kurz vor dem Zusammenbruch stand. Trotz der absoluten Konkretheit, realistischen Lebendigkeit – oder vielmehr gerade wegen der Konkretheit und Lebendigkeit – wird dieses Bild unwillkürlich als ungewöhnlich typisch für diese Zeit und dieses Umfeld wahrgenommen.
Im Zentrum des Stücks stellte Gorki den intelligentesten und talentiertesten Vertreter dieser Umgebung – Jegor Bulytschow – und verlieh ihm die Züge tiefer Skepsis, Verachtung, sarkastischen Spottes und Wut gegenüber dem, was ihm bis vor kurzem heilig und unerschütterlich erschien. Die kapitalistische Gesellschaft ist somit nicht von außen, sondern von innen vernichtender Kritik ausgesetzt, was diese Kritik umso überzeugender und unwiderstehlicher macht. Der unaufhaltsam nahende Tod Bulychovs wird von uns unwillkürlich als Beweis für seinen gesellschaftlichen Tod, als Symbol für den unvermeidlichen Tod seiner Klasse wahrgenommen.
Durch das Besondere offenbart Gorki also das Allgemeine, durch das Individuelle das Typische. zeigen historisches Muster gesellschaftliche Prozesse, die sich im Leben einer Kaufmannsfamilie widerspiegelten, weckt Gorki in unseren Köpfen den festen Glauben an den unvermeidlichen Tod des Kapitalismus.
Damit kommen wir zum Grundgedanken von Gorkis Stück: Tod dem Kapitalismus! Sein ganzes Leben lang träumte Gorki von der Befreiung des Menschen von allen Arten der Unterdrückung, von allen Formen körperlicher und geistiger Sklaverei. Sein ganzes Leben lang träumte er davon, einen Menschen von all seinen Fähigkeiten, Talenten und Möglichkeiten zu befreien. Sein ganzes Leben lang träumte er von der Zeit, in der das Wort „Mann“ wirklich stolz klingen würde. Dieser Traum war, so scheint es uns, die wichtigste Aufgabe, die Gorki inspirierte, als er seinen Bulychov schuf.
Betrachten Sie in gleicher Weise das Stück von A.P. Tschechow „Die Möwe“. Die Zeit der Aktion sind die 90er Jahre des letzten Jahrhunderts. Schauplatz ist das Anwesen eines Gutsbesitzers in Zentralrussland. Mittwoch - Russische Intellektuelle unterschiedlicher Herkunft (von kleinen Landadligen, Bürgern und anderen Raznochintsy) mit überwiegend künstlerischen Berufen (zwei Schriftsteller und zwei Schauspielerinnen).
Es lässt sich leicht feststellen, dass fast alle Charaktere in diesem Stück größtenteils unglückliche Menschen sind, die mit dem Leben, ihrer Arbeit und ihrer Kreativität zutiefst unzufrieden sind. Fast alle von ihnen leiden unter Einsamkeit, unter der Vulgarität des Lebens um sie herum oder unter unerwiderter Liebe. Fast alle träumen leidenschaftlich davon Große Liebe oder über die Freude an der Kreativität. Fast alle streben nach Glück. Fast alle wollen der Gefangenschaft eines sinnlosen Lebens entfliehen, durchstarten. Aber es gelingt ihnen nicht. Nachdem sie ein unbedeutendes Körnchen Glück gemeistert haben, zittern sie darüber (wie zum Beispiel Arkadina), haben Angst, es zu verpassen, kämpfen verzweifelt um dieses Körnchen und verlieren es sofort. Nur Nina Zarechnaya schafft es, auf Kosten unmenschlichen Leidens das Glück eines kreativen Fluges zu erleben und im Glauben an ihre Berufung den Sinn ihres Daseins auf Erden zu finden.
Das Thema des Stücks ist der Kampf der russischen Intelligenz der 90er Jahre des 19. Jahrhunderts um persönliches Glück und um Erfolg in der Kunst.
Was sagt Tschechow zu diesem Kampf? Welche ideologische Bedeutung hat das Stück?
Um diese Frage zu beantworten, versuchen wir, die Hauptsache zu verstehen: Was macht diese Menschen unglücklich, was fehlt ihnen, um das Leiden zu überwinden und die Lebensfreude zu spüren? Warum war eine Nina Zarechnaya erfolgreich?
Wenn Sie das Stück sorgfältig lesen, wird die Antwort sehr genau und erschöpfend sein. Es klingt in der allgemeinen Struktur des Stücks, im Gegensatz zu den Schicksalen verschiedener Charaktere, wird in einzelnen Nachbildungen der Charaktere gelesen, wird im Subtext ihrer Dialoge erraten und schließlich direkt durch die Lippen der Weisesten ausgedrückt Charakter im Stück - durch die Lippen von Dr. Dorn.
Hier ist die Antwort: Die Charaktere in „Die Möwe“ sind so unglücklich, weil sie kein großes und alles verzehrendes Ziel im Leben haben. Sie wissen nicht, wofür sie leben und wofür sie Kunst schaffen.
Daher die Grundidee des Stücks: Weder persönliches Glück noch wahrer Erfolg in der Kunst sind unerreichbar, wenn ein Mensch kein großes Ziel, eine alles verzehrende Superaufgabe des Lebens und der Kreativität hat.
In Tschechows Stück fand nur ein einziges Geschöpf eine solche Superaufgabe – verwundet, vom Leben erschöpft, in ein einziges ununterbrochenes Leiden, einen ununterbrochenen Schmerz verwandelt und doch glücklich! Das ist Nina Zarechnaya. Das ist der Sinn des Stücks.
Doch was ist die wichtigste Aufgabe des Autors selbst? Warum hat Tschechow sein Stück geschrieben? Wie entstand dieser Wunsch, dem Betrachter die Vorstellung einer unauflöslichen Verbindung zwischen dem persönlichen Glück eines Menschen und dem großen, allumfassenden Ziel seines Lebens und Wirkens zu vermitteln?
Wenn man Tschechows Werk, seine Korrespondenz und die Zeugnisse seiner Zeitgenossen studiert, ist es nicht schwer festzustellen, dass diese tiefe Sehnsucht nach einem großen Ziel in Tschechow selbst lebte. Die Suche nach diesem Ziel ist die Quelle, die Tschechows Arbeit bei der Entstehung von „Die Möwe“ befeuerte. Den gleichen Wunsch beim Publikum der zukünftigen Aufführung zu wecken – das ist wohl die wichtigste Aufgabe, die den Autor inspiriert hat.
Betrachten Sie nun das Stück „Invasion“ von L. Leonov. Aktionszeit - die ersten Monate des Großen Vaterländischen Krieges. Schauplatz ist eine Kleinstadt irgendwo im Westen des europäischen Teils der Sowjetunion. Mittwoch - die Familie eines sowjetischen Arztes. Im Zentrum des Stücks steht der Sohn eines Arztes, ein gebrochener, geistig verzerrter, sozial kranker Mensch, der von seiner Familie und seinem Volk getrennt wurde. Die Handlung des Stücks besteht darin, diesen egoistischen Menschen in einen echten Sowjetmenschen, in einen Patrioten und Helden zu verwandeln. Das Thema ist die geistige Wiedergeburt des Menschen während des Kampfes des sowjetischen Volkes gegen die faschistischen Invasoren in den Jahren 1941-1942.
L. Leonov zeigt den Prozess der spirituellen Wiedergeburt seines Helden und demonstriert seinen Glauben an den Menschen. Er scheint uns zu sagen: Egal wie tief ein Mensch fällt, man sollte die Hoffnung auf die Möglichkeit seiner Wiedergeburt nicht verlieren! Der schwere Kummer, der wie eine bleierne Wolke über dem Heimatland hängt, das endlose Leiden geliebter Menschen, ein Beispiel ihres Heldentums und ihrer Selbstaufopferung – all dies weckte in Fjodor Talanow die Liebe zum Vaterland, entfachte die Flamme des Lebens, die in seiner Seele schwelte in eine helle Flamme.
Fedor Talanov starb für einen gerechten Zweck. Durch seinen Tod erlangte er Unsterblichkeit. So offenbart sich die Idee des Stücks: Es gibt kein höheres Glück als die Einheit mit seinem Volk, als das Gefühl einer blutigen und untrennbaren Verbindung mit ihm.
Vertrauen in die Menschen zueinander zu wecken, sie in einem gemeinsamen Gefühl hohen Patriotismus zu vereinen und sie zu großer Arbeit und großen Leistungen für die Rettung des Vaterlandes zu inspirieren – das hat meiner Meinung nach einer der größten Schriftsteller unseres Landes gesehen seine bürgerliche und künstlerische Superaufgabe in dieser Zeit ihrer schwersten Prüfungen.
Betrachten Sie auch die Dramatisierung von Kap. Grakov „Young Guard“ nach dem Roman von A. Fadeev.
Die Besonderheit dieses Stücks liegt darin, dass seine Handlung fast keine Elemente der Fiktion enthält, sondern aus historisch verlässlichen Tatsachen des Lebens selbst besteht, die in A. Fadeevs Roman die genaueste Widerspiegelung gefunden haben. Die im Stück dargestellte Bildergalerie ist eine Reihe künstlerischer Porträts realer Menschen.
Damit wird die Konkretisierung des Bildgegenstandes hier auf die Spitze getrieben. Auf die Fragen „wann?“ und wo?" In diesem Fall haben wir die Möglichkeit, absolut genau zu antworten: in den Tagen des Großen Vaterländischen Krieges in der Stadt Krasnodon.
Das Thema des Stücks ist daher das Leben, die Aktivitäten und der heldenhafte Tod einer Gruppe sowjetischer Jugendlicher während der Besetzung von Krasnodon durch faschistische Truppen.
Die monolithische Einheit des sowjetischen Volkes während des Großen Vaterländischen Krieges, die moralische und politische Einheit – davon zeugen das Leben und der Tod einer Gruppe sowjetischer Jugendlicher, bekannt als die Jungen Garde. Dies ist die ideologische Bedeutung sowohl des Romans als auch des Theaterstücks.
Junge Menschen sterben. Doch ihr Tod wird nicht als fatales Ende der klassischen Tragödie angesehen. Denn in ihrem Tod selbst liegt der Triumph der unkontrolliert voranstrebenden höheren Prinzipien des Lebens, der innere Sieg der menschlichen Persönlichkeit, die ihre Verbindung zum Kollektiv, zum Volk, zur gesamten kämpfenden Menschheit bewahrt hat. Die Jungen Garde sterben im Bewusstsein ihrer Stärke und der völligen Ohnmacht des Feindes. Daher der Optimismus und die romantische Kraft des Finales.
So entstand die umfassendste Verallgemeinerung, die auf der kreativen Assimilation der Tatsachen der Realität beruhte. Das Studium des Romans und seiner Inszenierung liefert hervorragendes Material, um die Muster zu ermitteln, die der Einheit des Konkreten und Abstrakten in der realistischen Kunst zugrunde liegen.
Betrachten Sie die Komödie „Wahrheit ist gut, aber Glück ist besser“ von A. N. Ostrovsky.
Zeit der Aktion - das Ende des letzten Jahrhunderts. Standort - Samoskworetschje, Handelsumfeld. Das Thema ist die Liebe einer reichen Kaufmannstochter und eines armen Bürgerbeamten, eines jungen Mannes voller erhabener Gefühle und edler Bestrebungen.
Was sagt A. N. Ostrovsky zu dieser Liebe? Welche ideologische Bedeutung hat das Stück?
Der Held der Komödie – Plato Unsteady (oh, was für ein unzuverlässiger Nachname er hat!) – wir überwältigen nicht nur die Liebe zu einer reichen Braut (mit Stoffschnauze und so weiter). Kalaschny-Reihe!), aber zu ihrem Unglück auch mit einer verderblichen Leidenschaft, allen wahllos die Wahrheit zu sagen, auch den Mächtigen dieser Welt, die, wenn sie wollen, diesen Don Quijote aus Samoskworezk zu Pulver zermahlen werden. Und der arme Kerl wäre im Schuldnergefängnis gewesen und hätte Poliksen, der ihm am Herzen liegt, nicht geheiratet, wenn es nicht einen völlig zufälligen Umstand in der Person von „Unter“ Groznov gegeben hätte.
Ereignis! Allmächtig Glücksfall! Nur er konnte einem guten, ehrlichen, aber armen Kerl helfen, der die Unvorsichtigkeit hatte, in einer Welt geboren zu werden, in der die Menschenwürde ungestraft von reichen, kleinen Narren mit Füßen getreten wird, in der das Glück von der Größe des Geldbeutels abhängt und in der alles ist gekauft und verkauft, wo es weder Ehre noch Gewissen noch Wahrheit gibt. Dies scheint uns die Idee hinter Ostrowskis bezaubernder Komödie zu sein.
Der Traum von einer Zeit, in der sich auf russischem Boden alles radikal ändern wird, und die hohe Wahrheit des freien Denkens und gute Gefühle Triumph über die Lügen der Unterdrückung und Gewalt – ist das nicht die Superaufgabe von A. N. Ostrovsky, dem großen russischen Dramatiker und Humanisten?
Wenden wir uns nun Shakespeares Hamlet zu.
Wann und wo spielt sich die berühmte Tragödie ab?
Vor der Beantwortung dieser Frage sei darauf hingewiesen, dass es literarische Werke gibt, in denen sowohl Zeit als auch Ort der Handlung fiktiv, unwirklich, ebenso phantastisch und bedingt sind wie das Werk als Ganzes. Dazu gehören alle Stücke, die allegorischer Natur sind: Märchen, Legenden, Utopien, symbolische Dramen usw. Der phantastische Charakter dieser Stücke nimmt uns jedoch nicht nur die Möglichkeit, sondern zwingt uns sogar dazu, die Frage nach dem Ob zu stellen Es ist eine ganz reale Zeit und ein nicht minder realer Ort, die zwar vom Autor nicht benannt, aber in verborgener Form die Grundlage dieser Arbeit bilden.
In diesem Fall nimmt unsere Frage folgende Form an: Wann und wo existiert (oder existierte) die Realität, die sich in dieser Arbeit in fantastischer Form widerspiegelt?
„Hamlet“ kann nicht als Werk des phantastischen Genres bezeichnet werden, obwohl diese Tragödie ein phantastisches Element enthält (den Geist von Hamlets Vater). Dennoch sind in diesem Fall die Lebens- und Sterbedaten von Prinz Hamlet im Einklang mit den genauen Daten aus der Geschichte des Königreichs Dänemark kaum von Bedeutung. Diese Tragödie von Shakespeare ist im Gegensatz zu seinen historischen Chroniken unserer Meinung nach das am wenigsten historische Werk. Die Handlung dieses Stücks hat eher den Charakter einer poetischen Legende als eines wirklich historischen Ereignisses.
Der legendäre Prinz Amlet lebte im 8. Jahrhundert. Seine Geschichte wurde erstmals um 1200 von Saxo dem Grammatiker erzählt. Inzwischen kann alles, was in Shakespeares Tragödie geschieht, seiner Natur nach einer viel späteren Zeit zugeschrieben werden – als Shakespeare selbst lebte und wirkte. Diese Epoche der Geschichte wird als Renaissance bezeichnet.
Mit Hamlet schuf Shakespeare kein historisches, sondern ein für die damalige Zeit zeitgenössisches Stück. Dies bestimmt die Antwort auf die Frage „Wann?“ - in der Renaissance, am Rande des 16. und 17. Jahrhunderts.
Was die Frage „Wo?“ betrifft, ist es nicht schwer festzustellen, dass Dänemark von Shakespeare bedingt als Handlungsort angenommen wurde. Die im Stück stattfindenden Ereignisse, ihre Atmosphäre, Manieren, Bräuche und Verhaltensweisen der Charaktere – all das ist typischer für England selbst als für jedes andere Land der Shakespeare-Ära. Daher kann die Frage nach Zeit und Ort der Handlung in diesem Fall wie folgt gelöst werden: England (bedingt - Dänemark) in der elisabethanischen Ära.
Was wird in dieser Tragödie in Bezug auf den angegebenen Zeitpunkt und Ort der Handlung gesagt?
Im Mittelpunkt des Stücks steht Prinz Hamlet. Wer ist er? Wen hat Shakespeare in diesem Bild dargestellt? Irgendeine bestimmte Person? Kaum! Sich selbst? Bis zu einem gewissen Grad mag das so sein. Aber im Großen und Ganzen haben wir ein kollektives Bild mit typischen Merkmalen vor uns, die für die fortgeschrittene intelligente Jugend der Shakespeare-Ära charakteristisch sind.
Der bekannte sowjetische Shakespeare-Gelehrte A. Anikst weigert sich zusammen mit einigen Forschern zuzugeben, dass das Schicksal von Hamlet als Vorbild die Tragödie eines engen Mitarbeiters von Königin Elizabeth hat – des Earl of Essex, der von ihr hingerichtet wurde, oder eine andere bestimmte Person. „Im wirklichen Leben“, schreibt Anikst, „gab es eine Tragödie der besten Menschen der Renaissance, der Humanisten. Sie entwickelten ein neues Ideal der Gesellschaft und des Staates, basierend auf Gerechtigkeit und Menschlichkeit, aber sie waren überzeugt, dass es noch welche gab.“ keine wirklichen Möglichkeiten für die Umsetzung“3.
Die Tragödie dieser Menschen spiegelte sich laut A. Anikst im Schicksal Hamlets wider.
Was zeichnete diese Menschen besonders aus?
Breite Bildung, humanistische Denkweise, ethischer Anspruch an sich selbst und andere, philosophische Denkweise und Glaube an die Möglichkeit, die Ideale von Güte und Gerechtigkeit als höchste moralische Standards auf der Erde zu etablieren. Darüber hinaus zeichneten sie sich durch Eigenschaften wie Unkenntnis des wirklichen Lebens, Unfähigkeit, mit realen Umständen zu rechnen, Unterschätzung der Stärke und Täuschung des feindlichen Lagers, Kontemplation, übermäßige Leichtgläubigkeit und Gutherzigkeit aus. Daher: Impulsivität und Instabilität im Kampf (abwechselnde Momente von Höhen und Tiefen), häufiges Zögern und Zweifel, frühe Enttäuschung über die Richtigkeit und Fruchtbarkeit der unternommenen Schritte.
Wer umgibt diese Menschen? In welcher Welt leben sie? In einer Welt des siegreichen Bösen und brutaler Gewalt, in einer Welt blutiger Gräueltaten und eines brutalen Kampfes um die Macht; in einer Welt, in der alle moralischen Normen missachtet werden, in der das höchste Gesetz das Recht des Stärkeren ist, in der absolut keine Mittel zimperlich sind, um niedere Ziele zu erreichen. MIT riesige Kraft Shakespeare hat diese grausame Welt in Hamlets berühmtem Monolog „Sein oder Nichtsein?“ dargestellt.
Hamlet musste sich dieser Welt aus nächster Nähe stellen, damit ihm die Augen geöffnet wurden und sein Charakter sich allmählich zu mehr Aktivität, Mut, Festigkeit und Ausdauer entwickeln konnte. Es bedurfte einer gewissen Lebenserfahrung, um das bittere Bedürfnis zu verstehen, das Böse mit seinen eigenen Waffen zu bekämpfen. Verständnis dieser Wahrheit – in den Worten von Hamlet: „Um freundlich zu sein, muss ich grausam sein.“
Aber – leider! – diese nützliche Entdeckung kam Hamlet zu spät. Er hatte keine Zeit, die heimtückischen Feinheiten seiner Feinde zu durchbrechen. Für die Lektion musste er mit seinem Leben bezahlen.
Was ist also das Thema der berühmten Tragödie?
Das Schicksal eines jungen Humanisten der Renaissance, der sich wie der Autor selbst zu den fortschrittlichen Ideen seiner Zeit bekannte und versuchte, in einen ungleichen Kampf mit dem „Meer des Bösen“ einzutreten, um die zertrampelte Gerechtigkeit wiederherzustellen – das ist wie sich das Thema von Shakespeares Tragödie kurz formulieren lässt.
Versuchen wir nun, die Frage zu lösen: Was ist die Idee einer Tragödie? Welche Wahrheit möchte der Autor enthüllen?
Auf diese Frage gibt es viele verschiedene Antworten. Und jeder Regisseur hat das Recht, denjenigen zu wählen, der ihm am besten erscheint. Der Autor dieses Buches arbeitete während der Arbeit an der Inszenierung von „Hamlet“ auf der Bühne des nach Evg. benannten Theaters. Wachtangow formulierte seine Antwort mit folgenden Worten: Unvorbereitetheit für den Kampf, Einsamkeit und Widersprüche, die die Psyche zersetzen, verurteilen Menschen wie Hamlet zu einer unvermeidlichen Niederlage im Zweikampf mit dem sie umgebenden Bösen.
Aber wenn dies die Idee der Tragödie ist, was ist dann die Superaufgabe des Autors, die sich durch das gesamte Stück zieht und seine Unsterblichkeit im Laufe der Jahrhunderte sicherte?
Das Schicksal von Hamlet ist traurig, aber es ist natürlich. Der Tod Hamlets ist das unvermeidliche Ergebnis seines Lebens und Kampfes. Aber dieser Kampf ist keineswegs fruchtlos. Hamlet ist gestorben, aber die Ideale der Güte und Gerechtigkeit, unter denen die Menschheit gelitten hat und für deren Triumph er gekämpft hat, leben und werden für immer weiterleben und die Bewegung der Menschheit nach vorne inspirieren. In der Katharsis des feierlichen Finales des Stücks hören wir Shakespeares Aufruf zu Mut, Festigkeit, Aktivität, einen Aufruf zum Kampf. Das ist meiner Meinung nach die wichtigste Aufgabe des Schöpfers der unsterblichen Tragödie.
Aus den obigen Beispielen wird deutlich, was für eine verantwortungsvolle Aufgabe die Definition des Themas ist. Einen Fehler zu machen, die Bandbreite der Lebensphänomene, die der schöpferischen Reproduktion in der Aufführung unterliegen, falsch festzulegen, bedeutet, dass es im Anschluss daran auch falsch ist, die Idee des Stücks zu definieren.
Und um das Thema richtig zu definieren, ist es notwendig, genau die konkreten Phänomene anzugeben, die dem Dramatiker als Reproduktionsgegenstand dienten.
Diese Aufgabe erweist sich natürlich als schwierig, wenn es sich um ein rein symbolisches Werk handelt, das vom Leben abgeschnitten ist und den Leser in eine mystisch-fantastische Welt unwirklicher Bilder entführt. In diesem Fall fehlt dem Stück angesichts der darin gestellten Probleme außerhalb von Zeit und Raum jeder konkrete Lebensinhalt.
Aber auch in diesem Fall können wir immer noch die spezifische soziale Klassensituation charakterisieren, die die Weltanschauung des Autors und damit den Charakter dieses Werkes bestimmte. Wir können zum Beispiel herausfinden, welche spezifischen Phänomene des gesellschaftlichen Lebens die Ideologie bestimmten, die in den alptraumhaften Abstraktionen von Leonid Andreevs Leben eines Mannes ihren Ausdruck fand. In diesem Fall werden wir sagen, dass das Thema „Das Leben eines Menschen“ nicht das Leben eines Menschen im Allgemeinen ist, sondern das Leben eines Menschen aus der Sicht eines bestimmten Teils der russischen Intelligenz während der politischen Zeit Reaktion im Jahr 1907.
Um die Idee dieses Stücks zu verstehen und zu würdigen, werden wir nicht anfangen, über das menschliche Leben außerhalb von Zeit und Raum nachzudenken, sondern die Prozesse untersuchen, die in einer bestimmten historischen Periode unter der russischen Intelligenz stattgefunden haben.
Wenn wir das Thema festlegen und nach einer Antwort auf die Frage suchen, worüber das jeweilige Werk spricht, können wir von dem für uns unerwarteten Umstand überrascht werden, dass das Stück viel auf einmal sagt.
So spricht beispielsweise Gorkis „Jegor Bulychov“ mit einem Wort von Gott, vom Tod, vom Krieg, von der bevorstehenden Revolution, von den Beziehungen zwischen der älteren und jüngeren Generation, von verschiedenen Arten von Handelsbetrug und vom Kampf um das Erbe , was wird in diesem Stück nicht gesagt! Wie ist es möglich, unter den vielen Themen, die in dieser Arbeit auf die eine oder andere Weise angesprochen werden, das Hauptthema herauszuheben, das alle „sekundären“ Themen vereint und somit das gesamte Werk von Integrität und Einheit bestimmt?
Um diese Frage im Einzelfall zu beantworten, muss festgestellt werden, was genau im Kreis dieser Lebensphänomene als schöpferischer Impuls diente, der den Autor zur Entstehung dieses Stücks veranlasste, was sein Interesse, sein Interesse nährte kreatives Temperament.
Genau das haben wir in den obigen Beispielen versucht. Verfall, Zerfall der bürgerlichen Familie – so haben wir das Thema von Gorkis Stück definiert. Warum interessierte sie Gorki? Liegt es nicht daran, dass er darin eine Gelegenheit sah, seine Hauptidee zu enthüllen, den Prozess des Zerfalls der gesamten bürgerlichen Gesellschaft aufzuzeigen – ein sicheres Zeichen für ihren bevorstehenden und unvermeidlichen Tod? Und es ist nicht schwer zu beweisen, dass das Thema des inneren Zerfalls der bürgerlichen Familie in diesem Fall alle anderen Themen sich selbst unterordnet: Es absorbiert sie gleichsam und stellt sie so in seinen Dienst.
Die Super-Super-Aufgabe des Dramatikers
Um die Idee des Stücks und die Superaufgabe des Autors in ihrem tiefsten, geheimsten Inhalt zu verstehen, reicht es nicht aus, nur dieses Stück zu studieren. Die Superaufgabe des Stücks wird im Lichte der gesamten Weltanschauung des Autors verdeutlicht, im Lichte jener allgemeinen Superaufgabe, die den gesamten Schaffensweg des Schriftstellers charakterisiert und seinem Werk innere Integrität und Einheit verleiht.
Wenn wir die ideologische Ausrichtung, die diesem Werk zugrunde liegt, als Superaufgabe bezeichnen, dann kann der ideologische Anspruch, der dem gesamten kreativen Weg des Schriftstellers zugrunde liegt, als Super-Superaufgabe bezeichnet werden. Folglich ist die Super-Super-Aufgabe ein Gerinnsel, die Quintessenz von allem, was sowohl die Weltanschauung als auch das Werk des Schriftstellers ausmacht. Im Lichte der Super-Super-Aufgabe ist es nicht schwer, die von uns gefundene Formulierung der Super-Aufgabe dieses Stückes zu vertiefen, zu klären und gegebenenfalls zu korrigieren. Schließlich ist die Hauptaufgabe des Stücks besonderer Fall Manifestationen der Super-Superaufgabe des Schriftstellers.
Indem der Regisseur den Platz und die Bedeutung dieses Stücks im Kontext des gesamten Werks des Autors erfährt, dringt er tiefer in seine spirituelle Welt ein, in das Labor, in dem dieses Werk geboren und gereift ist. Und dies wiederum ermöglicht es dem Regisseur, sich jene unschätzbare Qualität anzueignen, die man das Gefühl des Autors oder das Gefühl des Stücks nennen kann. Dieses Gefühl wird erst dann zum Vorschein kommen, wenn die Früchte des Studiums, der Analyse und der Reflexion miteinander vereint zu einer ganzheitlichen Tatsache des Gefühlslebens des Regisseurs werden, zu einer tiefen und unteilbaren kreativen Erfahrung. Unter seinem Einfluss wird das kreative Konzept der zukünftigen Aufführung nach und nach reifen.
Um besser zu verstehen, was die Super-Super-Aufgabe eines Schriftstellers ist, wenden wir uns der Arbeit herausragender Vertreter der russischen und sowjetischen Literatur zu.
Wenn man das Werk von Leo Tolstoi studiert, ist es nicht schwer festzustellen, dass seine Super-Super-Aufgabe ausgeprägter ethischer Natur war und in einem leidenschaftlichen Traum bestand, das Ideal eines moralisch perfekten Menschen zu verwirklichen.
Die Super-Super-Aufgabe des Schaffens von A. P. Tschechow war eher ästhetischer Natur und bestand im Traum von der inneren und äußeren Schönheit des Menschen und der menschlichen Beziehungen und beinhaltete dementsprechend auch einen tiefen Ekel vor allem, was erstickt, zerstört, tötet Schönheit, - zu allerlei Vulgarität und spirituellem Spießertum. „Alles an einem Menschen sollte schön sein“, sagt Tschechow durch den Mund einer seiner Figuren, „sowohl das Gesicht als auch die Kleidung, die Seele und die Gedanken.“
Wenn wir im Lichte dieser Super-Super-Aufgabe die Super-Aufgabe betrachten, die wir in Bezug auf die Möwe stellen (die Verfolgung eines großen, allumfassenden Ziels), dann wird uns diese Super-Aufgabe gerecht erscheinen tiefer und bedeutungsvoller. Wir werden verstehen, dass nur ein großes Ziel, das dem Leben und der Kreativität eines Menschen einen Sinn gibt, ihn aus der Gefangenschaft eines vulgären kleinbürgerlichen Daseins befreien und sein Leben wirklich schön machen kann.
Die lebensspendende Quelle, die das Werk von M. Gorki nährte, war der Traum von der Befreiung der menschlichen Persönlichkeit von allen Formen der körperlichen und geistigen Sklaverei, von ihrem geistigen Reichtum, von einer kühnen Flucht, von Wagemut. Gorki wollte, dass schon das Wort „Mann“ stolz klang, und den Weg dazu sah er in der Revolution. Die Super-Super-Aufgabe seiner Arbeit war gesellschaftspoetischer Natur. Die Oberaufgabe seines Stückes „Jegor Bulytschow und andere“ und die Oberaufgabe von Gorkis Gesamtwerk stimmen völlig überein.
Das Werk von A. N. Ostrovsky, im Grunde zutiefst national, genährt von den Säften des Volkslebens und der Volkskunst, entstand aus dem brennenden Wunsch, sein Heimatvolk frei von Gewalt und Rechtlosigkeit, von Unwissenheit und Tyrannei zu sehen. Ostrowskis Super-Super-Aufgabe war sozialethischer Natur und hatte tiefe nationale Wurzeln. Die humanistische Superaufgabe seines Stücks „Wahrheit ist gut, aber Glück ist besser“, in der die tiefe Sympathie des Autors für den ehrlichen, einfachen und edlen „kleinen Mann“ zum Ausdruck kam, ergibt sich vollständig aus der Super-Superaufgabe aller Werke des toller Dramatiker.
F. M. Dostoevsky wollte leidenschaftlich an Gott glauben, der die Seele des Menschen von Lastern reinigen, seinen Stolz demütigen, den Teufel in der menschlichen Seele besiegen und so eine Gesellschaft schaffen würde, die durch die große Liebe der Menschen zueinander vereint ist. Die Super-Super-Aufgabe von Dostojewskis Werk war religiöser und ethischer Natur mit einem erheblichen Maß an sozialer Utopie.
Das leidenschaftliche satirische Temperament von Saltykov-Shchedrin, angetrieben vom größten Hass auf Sklaverei und Despotismus, wurde vom Traum einer radikalen Veränderung des damaligen politischen Systems, dem Träger aller Übel und Laster, genährt. Die Super-Super-Aufgabe des großen Satirikers war sozialrevolutionärer Natur.
Wenden wir uns der zeitgenössischen sowjetischen Literatur zu. Zum Beispiel die Arbeit von Michail Scholochow. Eng verbunden mit den historischen Etappen der revolutionären Zerstörung des Alten und der Schaffung des Neuen – sowohl im Leben des gesamten Sowjetvolkes als auch in den Köpfen jedes einzelnen Menschen – wurde es von dem Traum genährt, die schmerzhaften Widersprüche zwischen ihnen zu überwinden des Alten und des Neuen, einer harmonisch ganzheitlichen menschlichen Persönlichkeit, die sich bewusst in den Dienst der Werktätigen stellt. Die Super-Super-Super-Aufgabe eines der größten sowjetischen Schriftsteller trägt somit einen revolutionären sozialen und politischen Charakter und übernimmt gleichzeitig die Prinzipien des Volkslebens.
Ein anderer herausragender sowjetischer Schriftsteller, Leonid Leonov, ordnet sein Werk dem großen Traum einer Zeit unter, in der die Tragödie der brudermörderischen Feindschaft zwischen Einzelpersonen und ganzen Nationen unmöglich wird, in der der Fluch des Hasses und der gegenseitigen Vernichtung von der Menschheit genommen wird, und zwar endgültig Verwandeln Sie sich in eine Familie unabhängiger und freier Völker. Auch die Super-Super-Aufgabe von Leonid Leonovs Schaffen ist vielfältig, allerdings überwiegen Motive, die auf der Ebene der Sozialethik liegen. Das übergeordnete Ziel von L. Leonovs Stück „Invasion“, das von uns als Wunsch formuliert wurde, das Publikum in einem gemeinsamen Gefühl von hohem Patriotismus zu vereinen und es zu Heldentaten im Namen des Vaterlandes zu inspirieren, ist eng mit dem übergeordneten Ziel verbunden des gesamten Werkes des Schriftstellers, denn der Krieg, den das sowjetische Volk gegen die faschistischen Invasoren führte, wurde im Namen der höchsten Prinzipien der Menschlichkeit, im Namen des Triumphs des Friedens zwischen den Völkern und des Glücks der Menschen geführt.
Die obigen Beispiele zeigen, dass die Super-Super-Aufgabe der Kreativität großer Künstler mit all ihren einzigartigen Merkmalen aus einer gemeinsamen Wurzel erwächst. Diese gemeinsame Wurzel ist eine hochhumanistische Weltanschauung. Es hat viele Seiten und Facetten: ethische, ästhetische, gesellschaftspolitische, philosophische... Jeder Künstler drückt die Facette aus, die am besten zu seinen spirituellen Interessen und seiner spirituellen Struktur passt, und dies bestimmt die übergeordnete Aufgabe seiner Arbeit. Aber alle Flüsse und Bäche münden in den Ozean humanistischer Bestrebungen, unter denen die Menschheit leidet. Der Mensch ist Sinn und Zweck der Kunst, ihr Hauptthema und gemeinsames Thema für alle ihre Schöpfer.
Die antihumanistische Super-Superaufgabe – Menschenfeindlichkeit, Unglaube an den Menschen, an seine Fähigkeit, die Welt im Einklang mit den höchsten Idealen von Güte und Gerechtigkeit zu verbessern und wieder aufzubauen – könnte niemals etwas Wertvolles in der Kunst hervorbringen. Denn im Humanismus liegt die Schönheit und Kraft der Kunst, ihre Größe.
Deshalb müssen bei der Beurteilung jedes Stücks, das der Regisseur inszenieren möchte, die Grundsätze hoher Menschlichkeit zugrunde liegen.
Das Studium der Realität
Angenommen, wir haben das Thema des Stücks festgelegt, seine Hauptidee und die wichtigste Aufgabe enthüllt. Was ist als nächstes zu tun?
Hier kommen wir an den Punkt, an dem die Wege verschiedener kreativer Strömungen in der Theaterkunst auseinandergehen. Je nachdem, welchen Weg wir wählen, wird sich die Frage entscheiden, ob wir unsere Absichten in Bezug auf dieses oder jenes Stück auf Aufgaben rein illustrativer Art beschränken, oder ob wir Anspruch auf ein gewisses Maß an gestalterischer Unabhängigkeit erheben, auf die wir eingehen wollen Gemeinsam mit dem Dramatiker schaffen wir eine Aufführung, die ein grundlegend neues Kunstwerk sein wird. Mit anderen Worten, es kommt darauf an, ob wir uns bereit erklären, die Idee des Stücks und alle Schlussfolgerungen des Autors über die dargestellte Realität im Glauben zu akzeptieren, oder ob wir eine eigene Haltung gegenüber dem Gegenstand des Bildes entwickeln wollen, der - auch wenn es völlig mit dem des Autors übereinstimmt - wird von uns als unser eigenes erlebt. , Blut, unabhängig geboren, innerlich gerechtfertigt und gerechtfertigt.
Aber der zweite Ansatz ist unmöglich, es sei denn, wir weichen vorübergehend vom Stück ab und wenden uns direkt der Realität selbst zu. Schließlich verfügen wir derzeit offenbar noch nicht über eigene Erfahrungen, eigene Kenntnisse und Urteile über die Lebensphänomene, die in den Rahmen dieses Themas fallen. Wir haben keinen eigenen Standpunkt, von dem aus wir sowohl die Eigenschaften des Stücks als auch die Idee des Autors betrachten und bewerten könnten. Daher ist jede weitere Arbeit am Stück, wenn wir dieses Thema kreativ angehen wollen, nutzlos. Wenn wir diese Arbeit fortsetzen, werden wir uns wohl oder übel in der Sklaverei des Dramatikers wiederfinden. Wir müssen das Recht zur weiteren schöpferischen Mitarbeit am Stück erwerben.
Deshalb müssen wir das Spiel vorübergehend beiseite legen, wenn möglich sogar vergessen und uns direkt dem Leben selbst zuwenden. Diese Anforderung bleibt auch dann gültig, wenn Ihnen das Thema dieses Stücks sehr am Herzen liegt, wenn Sie die Bandbreite der in dem Stück dargestellten Phänomene des wirklichen Lebens sehr gut studiert haben, noch bevor Sie sich mit dem Stück selbst vertraut gemacht haben. Ein solcher Fall ist durchaus möglich. Angenommen, Ihre Vergangenheit, Ihre Lebensumstände, Ihr Beruf haben es Ihnen ermöglicht, sich genau in der Umgebung zu bewegen, die im Stück dargestellt wird, und über genau die darin aufgeworfenen Fragen nachzudenken – mit einem Wort, Sie wissen alles sehr gut das betrifft diese Themen. In diesem Fall schreitet die kreative Vorstellungskraft Ihres Regisseurs unwillkürlich voran und schafft verschiedene Farben der zukünftigen Aufführung. Und doch fragen Sie sich: Erfordert die Gewissenhaftigkeit des Künstlers nicht, dass Sie das vorhandene Material als unzureichend, unvollständig erkennen, und sollten Sie, da Sie jetzt vor einer besonderen kreativen Aufgabe stehen, nicht noch einmal studieren, was Sie zuvor wussten? Sie werden immer erhebliche Lücken in Ihren bisherigen Erfahrungen und Kenntnissen finden, die geschlossen werden müssen, und Sie werden immer feststellen können, dass Ihre Urteile zu einem bestimmten Thema nicht vollständig und unvollständig sind.
Wir haben den Prozess der Realitätserkenntnis in Bezug auf die Arbeit eines Schauspielers an einer Rolle bereits kurz beschrieben. Lassen Sie uns dieses Thema nun etwas in Bezug auf die Kunst des Regisseurs weiterentwickeln.
Erinnern wir uns daran, dass jede Erkenntnis mit der sinnlichen Wahrnehmung konkreter Tatsachen, mit der Anhäufung konkreter Eindrücke beginnt. Das Mittel hierfür ist kreative Beobachtung. Daher muss sich jeder Künstler und damit auch ein Regisseur zunächst kopfüber in die Umgebung, die er wiedergeben muss, stürzen, sich eifrig die Eindrücke aneignen, die er braucht, und ständig nach den notwendigen Beobachtungsobjekten suchen.
Die persönlichen Erinnerungen und Beobachtungen des Regisseurs sind also das Mittel, mit dem er die Aufgabe erfüllt, den Vorrat an konkreten Eindrücken anzusammeln, den er braucht.
Aber persönliche Eindrücke – Erinnerungen, Beobachtungen – reichen bei weitem nicht aus. Der Direktor darf I'm besten fall Besuchen Sie zum Beispiel zwei oder drei Dörfer, zwei oder drei Fabriken. Die Tatsachen und Vorgänge, die er miterleben wird, könnten sich als nicht ausreichend charakteristisch und nicht ausreichend typisch erweisen. Daher hat er nicht das Recht, sich auf seine persönlichen Erfahrungen zu beschränken – er muss auf die Erfahrungen anderer Menschen zurückgreifen, um ihm zu helfen. Diese Erfahrung wird den Mangel an eigenen Erfahrungen ausgleichen.
Dies ist umso notwendiger, wenn es um Leben geht, das zeitlich oder räumlich von uns entfernt ist. Dazu gehören alle klassischen Stücke sowie Stücke ausländischer Autoren. In beiden Fällen bleibt uns die Möglichkeit, persönliche Eindrücke zu sammeln, unsere eigenen Erinnerungen und Beobachtungen zu nutzen, weitgehend vorenthalten.
Ich sagte „weitgehend“ und nicht vollständig, denn selbst in diesen Fällen können wir in der Realität um uns herum etwas Ähnliches, Analoges sehen. Ja, im Wesentlichen: Wenn wir in einem klassischen oder ausländischen Stück kein Analoges oder Ähnliches finden, lohnt es sich kaum, ein solches Stück zu inszenieren. Aber in den Charakteren fast jedes Stücks, wann und wo immer es geschrieben wird, finden wir Manifestationen universeller menschlicher Gefühle – Liebe, Eifersucht, Angst, Verzweiflung, Wut usw. Daher haben wir allen Grund, zum Beispiel zu sagen: „ Othello“, beobachten Sie, wie sich das Gefühl der Eifersucht bei modernen Menschen manifestiert; Inszenierung von „Macbeth“ – wie ein Mensch unserer Zeit von einem Machthunger und dann von der Angst vor der Möglichkeit, diese zu verlieren, Besitz ergreift. Bei der Inszenierung von Tschechows „Die Möwe“ können wir noch heute das Leiden eines verkannten innovativen Künstlers und die Verzweiflung einer abgelehnten Liebe beobachten. Durch die Inszenierung von Ostrovskys Stücken können wir in unserer Realität Manifestationen von Tyrannei, hoffnungsloser Liebe und Angst vor Vergeltung für unsere Taten finden ...
Um all dies zu beobachten, ist es überhaupt nicht notwendig, in die ferne Vergangenheit einzutauchen oder ins Ausland zu reisen: All dies ist in unserer Nähe, denn das Korn, die Wurzel jeder menschlichen Erfahrung, verändert sich im Laufe der Zeit oder eines Ortswechsels kaum. Bedingungen, Umstände, Ursachen verändern sich, aber die Erfahrung selbst bleibt in ihrem Wesen nahezu unverändert. Was die spezifischen Schattierungen in den äußeren Erscheinungsformen menschlicher Erfahrungen (in Plastizität, Manieren, Rhythmen usw.) betrifft, können wir jederzeit die notwendige Korrektur für die Zeit oder den Ort der Handlung vornehmen, indem wir die Erfahrungen anderer Menschen nutzen, die die Gelegenheit dazu hatten Beobachten Sie das Leben, das uns interessiert.
Wie können wir die Erfahrungen anderer Menschen nutzen?
Historische Dokumente, Memoiren, Belletristik und journalistische Literatur dieser Zeit, Poesie, Malerei, Skulptur, Musik, Fotomaterial – kurzum, alles, was in historischen und kunsthistorischen Museen und Bibliotheken zu finden ist, ist für unsere Aufgabe geeignet. Basierend auf all diesen Materialien machen wir uns ein möglichst vollständiges Bild davon, wie die Menschen lebten, worüber sie dachten, wie und weshalb sie untereinander kämpften; welche Interessen, Vorlieben, Gesetze, Manieren, Bräuche und Charaktere sie hatten; was sie aßen und wie sie sich kleideten, wie sie ihre Wohnungen bauten und dekorierten; was ihre sozialen Klassenunterschiede konkret zum Ausdruck brachte usw. usw.
Während ich an dem Stück „Egor Bulychov und andere“ arbeitete, rief ich zunächst meine eigenen Erinnerungen um Hilfe: Ich erinnere mich noch gut an die Zeit des Ersten Weltkriegs, an viele Eindrücke, die ich im Umfeld des Bürgertums und des Bürgertums gewonnen habe Die bürgerliche Intelligenz blieb mir im Gedächtnis, d. h. gerade in der Umgebung, die in diesem Fall auf der Bühne wiedergegeben werden sollte. Zweitens habe ich mich allen möglichen historischen Materialien zugewandt. Memoiren politischer und öffentlicher Persönlichkeiten dieser Zeit, Belletristik, Zeitschriften und Zeitungen, Fotografien und Gemälde, Lieder und Liebesromane, die damals in Mode waren – all das zog ich als notwendige kreative Nahrung an. Ich las Reihen mehrerer bürgerlicher Zeitungen (Rech, Russkoye Slovo, Novoye Vremya, Black Hundred Russkoye Znamya usw.) und lernte eine Reihe von Memoiren und Dokumenten kennen, die von der revolutionären Bewegung dieser Zeit zeugten – im Allgemeinen während meiner Arbeit Für das Stück verwandelte er sein Zimmer in ein kleines Museum über die Geschichte des gesellschaftlichen Lebens und des Klassenkampfs in Russland während der Ära des imperialistischen Krieges und der Februarrevolution.
Ich betone, dass in dieser Phase der Arbeit des Regisseurs nicht Verallgemeinerungen, Schlussfolgerungen, Schlussfolgerungen über das Leben, das er studiert, wichtig sind, sondern bisher nur Fakten. Konkretere Fakten – das ist in dieser Phase das Motto des Regisseurs.
Doch inwieweit sollte sich der Regisseur mit der Faktenerhebung befassen? Wann wird er endlich das Recht bekommen, sich zufrieden zu sagen: Es reicht! Eine solche Grenze ist der glückliche Moment, in dem der Regisseur plötzlich das Gefühl hat, dass in seinem Kopf ein organisch integrales Bild des Lebens einer bestimmten Epoche und einer bestimmten Gesellschaft entstanden ist. Plötzlich kommt es dem Regisseur so vor, als ob er selbst in dieser Umgebung lebte und Zeuge der Fakten war, die er nach und nach aus verschiedenen Quellen zusammentrug. Jetzt kann er ohne großen Aufwand sogar über jene Aspekte des Lebens dieser Gesellschaft berichten, über die kein historisches Material erhalten geblieben ist. Er beginnt bereits unwillkürlich, Schlussfolgerungen zu ziehen und zu verallgemeinern. Das angesammelte Material beginnt sich in seinem Kopf zu synthetisieren.
E. B. Vakhtangov sagte einmal, dass ein Schauspieler das Bild, das er kreiert, genauso gut kennen sollte wie seine eigene Mutter. Wir haben das Recht, dasselbe über den Regisseur zu sagen: Das Leben, das er auf der Bühne wiedergeben möchte, muss er genauso gut kennen wie seine eigene Mutter.
Das Ausmaß der Anhäufung von Faktenmaterial ist für jeden Künstler unterschiedlich. Der eine muss mehr anhäufen, der andere weniger, sodass durch die quantitative Anhäufung von Fakten eine neue Qualität entsteht: eine ganzheitliche, vollständige Vorstellung dieser Lebensphänomene.
E. B. Vakhtangov schreibt in sein Tagebuch: „Aus irgendeinem Grund spüre ich diesen Geist (den Geist der Ära) klar und deutlich anhand von zwei oder drei leeren Andeutungen, und fast immer, fast unmissverständlich, kann ich sogar die Details des Lebens von … erzählen.“ das Jahrhundert, die Gesellschaft, die Kaste – Gewohnheiten, Gesetze, Kleidung usw.“
Aber es ist bekannt, dass Wachtangow großes Talent und eine außergewöhnliche Intuition hatte. Darüber hinaus wurden die obigen Zeilen zu einer Zeit geschrieben, als er bereits ein reifer Meister mit einer Fülle kreativer Erfahrung war. Ein Regisseur, der seine Kunst gerade erst beherrscht, sollte sich auf keinen Fall in dem Maße auf seine Intuition verlassen, wie Wachtangow es kann, in dem Maße, wie es Menschen mit außergewöhnlichem Talent und darüber hinaus großer Erfahrung können. Bescheidenheit ist die beste Tugend eines Künstlers, denn diese Tugend ist für ihn die nützlichste. Lassen Sie uns das Leben sorgfältig und fleißig studieren, ohne uns auf „Inspiration“ zu verlassen! Es ist in dieser Hinsicht immer besser, mehr als weniger zu tun. Auf jeden Fall können wir uns nicht beruhigen, bis wir das Gleiche erreicht haben, was E. B. Wachtangow erreicht hat, das heißt, bis wir, wie er, „unverkennbar auch die Details“ aus dem Leben einer bestimmten Gesellschaft erzählen können. Auch wenn Wachtangow dies mit unvergleichlich geringerem Aufwand als wir geschafft hat, können wir dennoch sagen, dass wir im Endeffekt, was das erreichte Ergebnis betrifft, mit Wachtangow gleichgezogen haben.
Der Prozess der Ansammlung lebendiger Eindrücke und konkreter Fakten endet damit, dass wir unwillkürlich beginnen, Schlussfolgerungen zu ziehen und zu verallgemeinern. Damit tritt der Erkenntnisprozess in eine neue Phase. Unser Geist strebt danach, hinter der äußeren chaotischen Inkohärenz der Eindrücke, hinter den vielen einzelnen, für uns noch getrennten Tatsachen innere Zusammenhänge und Zusammenhänge, deren Unterordnung untereinander und Wechselwirkung zu erkennen.
Die Realität erscheint unseren Augen nicht in einem stationären Zustand, sondern in ständiger Bewegung, in ständigen Veränderungen. Diese Veränderungen erscheinen uns zunächst zufällig und ohne interne Muster. Wir wollen verstehen, worauf sie letztlich hinauslaufen, wir wollen dahinter eine einzige innere Bewegung sehen. Mit anderen Worten: Wir wollen das Wesen des Phänomens aufdecken, feststellen, was es war, was es ist und was es wird, und den Entwicklungstrend feststellen. Das Endergebnis des Wissens ist eine rational ausgedrückte Idee, und jede Idee ist eine Verallgemeinerung.
Der Weg der Erkenntnis führt also vom Äußeren zum Wesen, vom Konkreten zum Abstrakten, in dem der ganze Reichtum der bekannten Konkretheit erhalten bleibt.
Aber so wie wir uns bei der Ansammlung lebendiger Eindrücke nicht ausschließlich auf persönliche Erfahrungen verlassen haben, sondern auch die Erfahrungen anderer Menschen genutzt haben, haben wir bei der Analyse der Phänomene der Realität kein Recht, uns ausschließlich auf unsere eigenen Stärken zu verlassen , sondern muss die intellektuelle Erfahrung der Menschheit nutzen.
Wenn wir „Hamlet“ inszenieren wollen, müssen wir eine Reihe wissenschaftlicher Studien zur Geschichte des Klassenkampfes, zur Philosophie, Kultur und Kunst der Renaissance studieren. So werden wir die Fülle an Fakten, die wir aus dem Leben der Menschen des 16. Jahrhunderts angesammelt haben, schneller und leichter verstehen, als wenn wir die Analyse dieser Fakten allein durchgeführt hätten.
In diesem Zusammenhang könnte sich die Frage stellen: War es nicht umsonst, dass wir Zeit mit Beobachtungen und dem Sammeln konkreten Materials verschwendeten, da wir die Analyse und Öffnung dieses Materials in fertiger Form vorfinden?
Nein, nicht umsonst. Wenn dieses spezielle Material in unseren Köpfen nicht existierte, würden wir die Schlussfolgerungen in wissenschaftlichen Arbeiten als bloße Abstraktion wahrnehmen. Jetzt leben diese Schlussfolgerungen in unseren Köpfen, gefüllt mit einer Fülle von Farben und Bildern der Realität. Nämlich so, wie sich jede Realität in einem Kunstwerk widerspiegeln sollte: Damit sie den Geist und die Seele des Wahrnehmenden beeinflusst, sollte sie keine schematische Abstraktion sein, aber gleichzeitig sollte sie auch kein Haufen davon sein konkrete Materialien der Wirklichkeit, die innerlich durch nichts verbunden sind, - darin muss notwendigerweise die Einheit des Konkreten und Abstrakten verwirklicht werden. Und wie kann diese Einheit im Werk des Künstlers verwirklicht werden, wenn sie nicht zuvor in seinem Geist, in seinem Kopf erreicht wurde?
Die Geburt einer Idee schließt also den Erkenntnisprozess ab. Nachdem wir auf die Idee gekommen sind, haben wir nun das Recht, noch einmal zum Stück zurückzukehren. Nun gehen wir auf Augenhöhe mit dem Autor in die Co-Creation. Wenn wir ihn nicht eingeholt haben, dann haben wir uns ihm im Bereich der Lebenserkenntnis, vorbehaltlich kreativer Reflexion, weitgehend genähert und können im Namen gemeinsamer Ziele ein kreatives Bündnis zur Zusammenarbeit eingehen.
Wenn man beginnt, die Realität zu studieren, die Gegenstand kreativer Reflexion ist, ist es sinnvoll, einen Plan für diese große und mühsame Arbeit zu erstellen und sie in mehrere miteinander verbundene Themen zu unterteilen. Wenn wir also beispielsweise über die Produktion von „Hamlet“ sprechen, können wir uns folgende Themen zur Bearbeitung vorstellen:
1. Die politische Struktur der englischen Monarchie des 16. Jahrhunderts.
2. Gesellschaftspolitisches Leben Englands und Dänemarks im 16. Jahrhundert.
3. Philosophie und Wissenschaft der Renaissance (die Hamlet an der Universität Wittenberg studierte).
4. Literatur und Poesie der Renaissance (was Hamlet las).
5. Malerei, Skulptur und Architektur des 16. Jahrhunderts (was Hamlet um sich herum sah).
6. Musik in der Renaissance (was Hamlet hörte).
7. Hofleben der englischen und dänischen Könige des 16. Jahrhunderts.
8. Etikette am Hofe der englischen und dänischen Könige des 16. Jahrhunderts.
9. Damen- und Herrenkostüme im England des 16. Jahrhunderts.
10. Kriegsführung und Sport im England des 16. Jahrhunderts.
11. Aussagen der größten Vertreter der Weltliteratur und -kritik zu „Hamlet“.
Das Studium der Realität im Zusammenhang mit der Inszenierung von Tschechows „Die Möwe“ kann etwa nach folgendem Plan erfolgen:
1. Gesellschaftspolitisches Leben Russlands in den 90er Jahren des 19. Jahrhunderts.
2. Die Lage der mittleren Grundbesitzerschicht am Ende des letzten Jahrhunderts.
3. Die Stellung der Intelligenz im gleichen Zeitraum (insbesondere das gesellschaftliche Leben der damaligen Studenten).
4. Philosophische Strömungen in Russland am Ende des letzten Jahrhunderts.
5. Literarische Strömungen dieser Zeit.
6. Theaterkunst dieser Zeit.
7. Musik und Malerei dieser Zeit.
8. Leben der Provinztheater am Ende des letzten Jahrhunderts.
9. Damen- und Herrenkostüme vom Ende des letzten Jahrhunderts.
10. Geschichte der Aufführungen von „Die Möwe“ in St. Petersburg, auf der Bühne des Alexandrinsky-Theaters, 1896 und in Moskau, auf der Bühne des Kunsttheaters, 1898.
Einzelne Themen des so erstellten Plans können auf die Mitarbeiter des Regiestabes und die Darsteller verantwortlicher Rollen aufgeteilt werden, so dass jeder zu diesem Thema der gesamten Zusammensetzung der Aufführungsteilnehmer Bericht erstattet.
In Theaterpädagogikeinrichtungen können im Rahmen des praktischen Durchlaufens dieses Abschnitts des Regiestudiums an einem konkreten Beispiel eines Theaterstücks die Themen des von der Lehrkraft erstellten Plans unter den Studierenden der Studiengruppe aufgeteilt werden.
Lesung des Stücks durch den Regisseur
Wenn das Werk, das auf direkte Kenntnis des Lebens abzielte, mit bestimmten Schlussfolgerungen und Verallgemeinerungen gekrönt wurde, erhält der Regisseur das Recht, zum Studium des Stücks zurückzukehren. Beim erneuten Lesen nimmt er nun vieles anders wahr als beim ersten Mal. Seine Wahrnehmung wird kritisch. Schließlich hatte er seine eigene ideologische Position, die auf den Tatsachen der Lebenswirklichkeit beruhte, die er studiert hatte. Er hat nun die Gelegenheit, die Leitidee des Stücks mit der zu vergleichen, die ihm im Prozess des eigenständigen Studiums des Lebens geboren wurde. Er gewann das Recht, dem Autor des Stücks zuzustimmen oder nicht zuzustimmen. Wenn er zustimmt, wird er sein bewusster Gleichgesinnter und geht bei der Gestaltung einer Aufführung eine kreative Zusammenarbeit auf Augenhöhe mit ihm ein.
Es ist sehr gut, wenn die Lektüre des Stücks zu diesem Zeitpunkt keine wesentlichen Unterschiede zwischen Regisseur und Autor erkennen lässt. In diesem Fall reduziert sich die Aufgabe des Regisseurs auf eine möglichst vollständige, anschauliche und genaue Darstellung des ideologischen Inhalts des Stücks durch das Theater.
Was aber, wenn es gravierende Unstimmigkeiten gibt? Wenn sich herausstellt, dass diese Differenzen das Wesen des dargestellten Lebens betreffen und daher unüberbrückbar sind? In diesem Fall bleibt dem Regisseur keine andere Wahl, als die Inszenierung des Stücks kategorisch abzulehnen. Denn auch in diesem Fall wird ihm die Arbeit daran noch nichts Sinnvolles gelingen.
Zwar gab es in der Geschichte des Theaters Fälle, in denen ein selbstbewusster Regisseur ein Stück übernahm, das seinen eigenen Ansichten ideologisch feindlich gegenüberstand, in der Hoffnung, den ideologischen Inhalt des Stücks mit Hilfe spezifischer Theatermittel auf den Kopf zu stellen. Allerdings führten solche Experimente in der Regel nicht zu nennenswerten Erfolgen. Das ist nicht überraschend. Denn es ist unmöglich, einem Stück eine Bedeutung zu geben, die der Idee des Autors direkt entgegengesetzt ist, ohne das Prinzip der organischen Natur der Aufführung zu verletzen. Und der Mangel an Organizität kann sich negativ auf seine künstlerische Überzeugungskraft auswirken.
Auch die ethische Seite des Themas sollte angesprochen werden. Die hohe Ethik der schöpferischen Beziehung des Theaters zum Dramatiker verbietet kategorisch den freien Umgang mit dem Text des Autors. Dies gilt nicht nur für moderne Autoren, die ihre Rechte notfalls vor Gericht verteidigen können, sondern auch für die Autoren klassischer Werke, die der Regiewillkür schutzlos ausgeliefert sind. Helfen können nur die Klassiker öffentliche Meinung Und Kunstkritik, aber sie tun dies leider nicht in allen Fällen, wenn es notwendig ist.
Deshalb ist es so wichtig, dass der Regisseur selbst Verantwortungsbewusstsein gegenüber dem Dramatiker hat und sorgfältig, mit Respekt und Fingerspitzengefühl mit dem Text des Autors umgeht. Dieses Gefühl sollte ein integraler Bestandteil der Ethik sowohl des Regisseurs als auch des Schauspielers sein.
Wenn das Vorliegen grundlegender ideologischer Differenzen mit dem Autor eine sehr einfache Entscheidung nach sich zieht – die Ablehnung der Produktion, dann schließen geringfügige Meinungsverschiedenheiten in Bezug auf verschiedene Einzelheiten, Schattierungen und Details bei der Charakterisierung der dargestellten Phänomene keineswegs die Möglichkeit einer sehr einfachen Entscheidung aus fruchtbare Zusammenarbeit zwischen Autor und Regisseur.
Daher muss der Regisseur das Stück unter dem Gesichtspunkt seines Verständnisses der darin widergespiegelten Realität sorgfältig studieren und die Momente genau festlegen, die aus seiner Sicht Entwicklung, Klärung, Hervorhebung, Korrekturen, Ergänzungen, Abkürzungen usw. erfordern .
Das Hauptkriterium für die Bestimmung der legitimen, natürlichen Grenzen der Interpretation des Stücks durch den Regisseur ist das Ziel, das der Regisseur in der Aufführung der Früchte seiner Fantasie verwirklicht, die im Prozess der kreativen Lektüre des Stücks entstanden sind und sich auf unabhängiges Wissen verlassen des Lebens. Wenn dieses Ziel der Wunsch ist, die Superaufgabe des Autors und die Hauptidee des Stücks so tief, genauer und anschaulich wie möglich auszudrücken, dann ist jede kreative Erfindung des Regisseurs, jede Abweichung von der Bemerkung des Autors, jeder Subtext nicht möglich vom Autor vorgesehen, die die Grundlage für die Interpretation einer bestimmten Szene ist, jede Regiefarbe, bis hin zu Änderungen in der Struktur des Stücks selbst (ganz zu schweigen von den mit dem Autor vereinbarten Textänderungen). All dies ist durch die sehr ideologische Aufgabe der Aufführung gerechtfertigt und dürfte beim Autor keine Einwände hervorrufen, da er mehr als alle anderen daran interessiert ist, dem Zuschauer seine Superaufgabe und die Grundidee bestmöglich zu vermitteln das Spiel!
Bevor sich der Regisseur jedoch endgültig für die Inszenierung eines Theaterstücks entscheidet, muss er sich eine sehr wichtige Frage beantworten: Wofür, in welchem Namen will er dieses Stück heute, für das heutige Publikum, unter den heutigen Bedingungen des gesellschaftlichen Lebens aufführen? Das heißt, das zweite Element der Wachtangow-Triade kommt natürlich zur Geltung – der Faktor der Moderne.
Der Regisseur muss die Idee des Stücks und die wichtigste Aufgabe des Autors im Lichte der zeitgenössischen gesellschaftspolitischen und politischen Situation spüren kulturelle Aufgaben, das Stück unter dem Gesichtspunkt der spirituellen Bedürfnisse, Geschmäcker und Wünsche des heutigen Zuschauers zu bewerten, selbst zu verstehen, was das Publikum von seiner Aufführung erwartet, welche Art von Reaktion es erwartet, mit welchen Gefühlen und Gedanken es geht sie nach der Aufführung gehen zu lassen.
All dies zusammengenommen sollte in der mehr oder weniger präzise formulierten Oberaufgabe des Regisseurs selbst seinen Ausdruck finden, die später zur Oberaufgabe der Aufführung werden soll.
Bedeutet das, dass die Superaufgabe des Autors und die Superaufgabe des Regisseurs möglicherweise nicht übereinstimmen? Ja, das können sie, aber die Superaufgabe des Autors sollte immer Teil der Superaufgabe des Regisseurs sein. Die Superaufgabe des Regisseurs kann sich als umfassender herausstellen als die des Autors, weil sie immer das Motiv der Moderne mit einbezieht, wenn sie die Frage beantwortet: Warum möchte ich als Regisseur heute die Superaufgabe des Autors verwirklichen?
Die Aufgaben des Autors und des Regisseurs können nur dann vollständig übereinstimmen, wenn der Regisseur ein zeitgenössisches Stück inszeniert. Genau das geschah in meiner Regiepraxis, als ich Stücke wie „Invasion“ von L. Leonov, „Aristocrats“ von N. Pogodin, „Young Guard“ nach dem Roman von A. Fadeev, „First Joys“ nach … inszenierte der Roman von K. Fedin. In all diesen Fällen sah ich keinen Unterschied zwischen den Zielen, für die diese Werke geschrieben wurden, und den Aufgaben, die ich mir als Regisseur stellte. Unser „um was willen“ stimmte völlig überein.
Manchmal reicht jedoch schon ein Jahrzehnt zwischen der Entstehung eines Stückes und seiner Inszenierung aus, um die Identität der Superaufgaben des Autors und des Regisseurs zu verletzen. Bei den Klassikern erweist sich ein solcher Verstoß meist als völlig unvermeidlich. Dabei spielt der Zeitfaktor eine große Rolle.
Jedes mehr oder weniger „alte“ Stück wirft unweigerlich die Frage nach der heutigen Lesart des Regisseurs auf. Und die heutige Lesart findet ihren Ausdruck vor allem in der Superaufgabe des Regisseurs. Das Fehlen einer klaren und präzisen Antwort auf die Frage, warum dieses Stück heute aufgeführt wird, ist sehr oft der Grund für die kreative Niederlage des Regisseurs. Die Geschichte des Theaters kennt Beispiele, in denen ein hervorragendes Stück, hervorragend inszeniert von einem erfahrenen Regisseur und gespielt von talentierten Schauspielern, hoffnungslos scheiterte, weil es keinen Kontakt zwischen der Aufführung und den heutigen Interessen des Publikums gab.
Dabei geht es natürlich nicht darum, dem Geschmack der Zuschauer zu folgen und den Geschmack des rückständigen Teils der Zuschauermasse zu befriedigen. Auf keinen Fall! Das Theater soll nicht auf das Niveau des „durchschnittlichen“ Zuschauers herabsinken, sondern es auf das Niveau der höchsten spirituellen Ansprüche seiner Zeit heben. Allerdings wird das Theater diese Superaufgabe nicht lösen können, wenn es die wirklichen Interessen und Ansprüche seines Zuschauers außer Acht lässt, wenn es die diesem Zuschauer innewohnenden Wahrnehmungseigentümer nicht berücksichtigt, wenn es nicht damit rechnen will den Zeitgeist und erfüllt seine Superaufgabe nicht mit lebendigen, interessanten, großen und spannenden Inhalten von heute. Sicherlich faszinierend und durchaus zeitgemäß, auch wenn das Stück selbst vor dreihundert Jahren geschrieben wurde.
Der Regisseur wird diese Aufgabe nur dann erfüllen können, wenn er über ein Zeitgefühl verfügt, d.
Auf der Suche nach Beispielen, die die Definition der Superaufgabe des Regisseurs veranschaulichen, möchte ich mich noch einmal meiner eigenen Regiepraxis zuwenden. In der Zeit, als ich Hamlet auf der Bühne des Wachtangow-Theaters (1958) inszenierte, wurden im Westen die Ideen des abstrakten Humanismus, durchdrungen von einer herablassenden, versöhnlichen Haltung gegenüber den Trägern des gesellschaftlichen Übels, mit besonderer Energie propagiert. Seine Prediger stellen damals und heute ihren „klassenlosen“, „parteilosen“ Humanismus dem Humanismus entgegen, der tiefe Menschlichkeit mit Prinzipientreue, Standhaftigkeit im Kampf und, wenn nötig, Rücksichtslosigkeit gegenüber Feinden verbindet.
Unter dem Einfluss von Überlegungen zu diesem Thema nahm meine Idee einer Hamlet-Inszenierung Gestalt an. Den Kern der Superaufgabe des Regisseurs spürte ich in Hamlets Satz in der Szene mit seiner Mutter: „Um freundlich zu sein, muss ich grausam sein.“ Der Gedanke an die moralische Legitimität einer solchen erzwungenen Grausamkeit wurde zu einem Leitstern meiner Arbeit über Hamlet. Unter seinem Einfluss spürte ich den menschlichen Charakter von Hamlet nicht in einer statischen, sondern in einer kontinuierlichen Entwicklung.
Hamlet, der im ersten Akt den Schatten seines Vaters befragt, und Hamlet, der im Finale des Stücks den König schlägt – das waren, so schien es mir, zwei verschiedene Menschen, zwei verschiedene menschliche Charaktere. Ich wollte den Prozess der Persönlichkeitsbildung Hamlets so darstellen, dass er zu Beginn der Aufführung als unruhiger, unausgeglichener, schwankender junger Mann voller innerer Widersprüche vor dem Publikum erschien und am Ende erklärte er selbst als reifer Mann mit festem und zielstrebigem Charakter.
Leider konnte ich diesen Plan damals aus mehreren Gründen nicht vollständig umsetzen. Ich schmeichele mir, dass, wenn nicht ich, früher oder später jemand anderes diese Aufgabe bewältigen wird. Und dann verlässt das Publikum die Aufführung nicht deprimiert durch den tragischen Ausgang, sondern innerlich gewappnet mit dem Bewusstsein seiner Stärke, seines Mutes, mit einem erwachten Gewissen, mit mobilisiertem Willen und Kampfbereitschaft.
Vor nicht allzu langer Zeit (Ende 1971) inszenierte ich zufällig Ostrowskis Komödie „Wahr ist gut, aber Glück ist besser“ im nach Sundukyan benannten Nationalarmenischen Theater (in Eriwan, auf Armenisch). Welche Umstände und Fakten des modernen Lebens befeuerten in diesem Fall die Superaufgabe meines Regisseurs?
Ich wollte dem armenischen Publikum eine Aufführung zeigen, in der die Elemente des russischen Nationalgeistes deutlich zum Ausdruck kommen, also der Anfang, von dem Ostrowskis Werk durch und durch durchdrungen ist. Ich wollte, dass die armenischen Schauspieler die Schönheit der in dieser bezaubernden Komödie gezeigten nationalen Charaktere, die Freundlichkeit eines russischen Menschen, den Umfang seiner freiheitsliebenden Natur, die Stärke seines Temperaments, die Poesie seiner nationalen Plastizität spüren und schätzen. seine besondere rhythmische Struktur und vieles mehr, was ein spezifisches Merkmal des russischen Volkes ist. Mir schien, dass eine solche Aufführung für ihre Schöpfer eine würdige Form der Teilnahme am bevorstehenden Nationalfeiertag (dem 50. Jahrestag der Gründung der UdSSR) sein könnte, um die große Freundschaft zwischen allen Völkern unseres Landes zu demonstrieren und zu stärken . Dieser Wunsch war die Superaufgabe meines Regisseurs.
1 Nemirovich-Danchenko Vl. I. Aus der Vergangenheit. M, 1936. S. 154.
2 „Hamlet“ wurde zwischen 1600 und 1601 geschrieben.
3 Anixt A. Shakespeare. M, 1964. S. 211.
