Stilistische Merkmale der Pergolesi-Arie. Spirituelle Musik

Über das Leben eines Zeitgenossen von Bach, Händel und Vivaldi, der vor ihnen allen starb – Giovanni Pergolesi; Über das kurze Leben, das im sechsundzwanzigsten Lebensjahr in Armut und Entbehrungen endete, ist wenig bekannt. Sein Werk ist von Legenden umgeben. Es gibt zum Beispiel eine glorreiche Geschichte darüber, wie einer der Besucher des Komponisten überrascht war, dass er, der Zauberer der Klänge, in einem elenden Holzhaus zusammenkauerte und sich kein neues Zuhause bauen wollte.

Von den Freuden des Lebens
Musik gibt einer Liebe nach,
Aber Liebe ist eine Melodie ...
Puschkin

Was für ein Glück es ist, die Augen zu schließen und der alten Musik von Bach, Händel, Schubert, Mozart zu lauschen ... In der Stunde der Herzbeschwerden und der Aufregung ist der beste Weg, das verlorene Gleichgewicht der Seele wiederherzustellen, das Anlegen eines Nehmen Sie die klingende Poesie des Regens, des Windes, der Gefühle und der Poesie des Geistes auf, verkörpert in Noten.

Im kalten Winter 1741 in Wien, in der Nähe der Kirche St. Stefan, einem einsamen alten Mann in schäbiger Kleidung konnte man oft begegnen. Lang graue Haare es war sehr verheddert und hing in schmutzigen Lumpen. In den Händen eines dicken, geknoteten Stocks. Der alte Mann blickte gierig auf die Schaufenster der Geschäfte, die Türen des Cafés. Er war hungrig, aber er bettelte nie und hatte auch nie vor, zu betteln. Wovon er lebte, wo er sich zusammenkauerte, wusste niemand. Er blieb oft vor den Toren des Kaiserpalastes stehen, bis die Wachen ihn verjagten ... Im Sommer starb der alte Mann.

Eine Handbewegung des Dirigenten ergoss sich und die unvergesslichen Klänge von Giovanni Pergolesis Oratorium „Stabat Mater“, einem der herausragendsten Werke der Musikgeschichte. Ich höre ihm zu – und denke über das Leben eines Zeitgenossen von Bach, Händel und Vivaldi nach, der vor ihnen allen starb – Giovanni Pergolesi; kurzes Leben, abgebrochen im sechsundzwanzigsten Jahr, verbracht in Armut und Entbehrung ... Wie schaffte es ein sehr junger Mann, einen Aufsatz voller außergewöhnlicher Schönheit und Tiefe zu schreiben?

Über den Komponisten ist wenig bekannt, sein Werk ist von Legenden umgeben. Es gibt eine glorreiche Geschichte darüber, wie einer der Besucher des Komponisten überrascht war, dass er, der Zauberer der Klänge, in einem elenden Holzhaus zusammenkauerte und sich kein neues Zuhause bauen wollte.

Pergolesi erklärte:

„Sehen Sie, die Klänge, aus denen meine Musik besteht, sind billiger und zugänglicher als die Steine, die man zum Hausbau braucht. Und dann – wer weiß – werden meine Gebäude vielleicht langlebiger? - Er war nicht schlau, mit seiner dürftigen Existenz hatte er im Gegensatz zur liebsten Brillanz der Kreativität einfach keine Zeit zu lügen.

Was soll ich sagen, die Existenz von Musikern zu allen Zeiten ist keineswegs eine leichte Aufgabe, übersät mit Rosen, dann Opferfragmente früherer Herrlichkeit, viele erhalten nach dem Tod Anerkennung, wenn sie sie überhaupt erhalten.

Doch selbst Bachs Frau rügte, dass das Geld bald nicht mehr nur für den Eintopf, sondern auch für das tägliche Brot reichen würde! Johann Sebastian zuckte nur mit den Schultern: „Mein Lieber, an allem ist die gesunde Luft Leipzigs schuld, deshalb gibt es nicht genug Tote (Bach wirkte 1723 als Kantor des Kirchenchors an der Thomasschule), und Ich, der Lebende, habe nichts zum Leben ...“ Antonio Vivaldi, er kannte verschiedene Zeiten – er besuchte den Gipfel von Ruhm und Reichtum – und starb arm und hungrig in Wien. (Cm. )

Auch Händel wurde mehr als einmal getäuscht: Eines Tages verkaufte ein kluger Kaufmann die von ihm in London veröffentlichte Oper „Rinaldo“ innerhalb weniger Tage und erzielte damit einen hohen Gewinn, aus dem Händel jämmerliche Pfennige erhielt, die für a nicht gereicht hätten Woche.

„Hören Sie“, sagte Händel bitter zu dem Kaufmann, als er sein Geld zählte, „damit keine beleidigten Menschen zwischen uns sind, wenn Sie das nächste Mal eine Oper schreiben, werde ich sie veröffentlichen!“

Pergolesi war mit seiner bitteren musikalischen Störung nicht allein, obwohl er leider keine Zeit hatte, seine berühmten Zeitgenossen kennenzulernen.

...Stabat Mater klingt. Man staunt über den Wohlklang der Musik, ihre Durchdringung und die spürbare Tiefe der Reue. Es fließt in einem kontinuierlichen harmonischen Strom und lässt die Seele in unbekannte Entfernungen entführen ...

Die trauernde Mutter stand auf
Und unter Tränen schaute ich auf das Kreuz,
Wo der Sohn litt.
Herz voller Aufregung
Seufzer und Mattigkeit
Das Schwert durchbohrte sie in der Brust.

Pergolesi wurde in Italien im Zeitalter des Übergangs vom Barock zum Klassizismus geboren und schaffte es in seinem sehr kurzen Leben, zum Sprecher neuer musikalischer Ideen zu werden und das Arsenal der Operndramaturgie mit neuen Intonationen, Formen und Bühnentechniken zu bereichern. Sein Leben war wie das Aufblitzen eines hellen Sterns. Das Pseudonym (sein richtiger Name ist Draghi) wählte er im mittelalterlichen Stil und wurde bescheiden genannt: Giovanni aus Jesi, also Pergolesi.

Er wurde Autor zahlreicher Messen (darunter die berühmteste mit zehn Stimmen), erstaunlicher Kantaten („Miserere“, „Magnificat“, „Salve Regina“), Sinfonien, Instrumentalkonzerten und 33 Trios für Violine und Bass. Es gelang ihm, spirituelle und weltliche Musiktraditionen überraschend harmonisch zu einem Ganzen zu verbinden. Er hat zehn Opernreihen, die sogenannten „ernsthaften Opern“, zu mythologischen, historischen Themen geschrieben (die Kriege der Römer mit den Persern, die Heldentaten der antiken Helden, das Lob der Olympiasieger). Diese Opern dauerten stundenlang, waren ziemlich ermüdend, und in den Pausen wurde das Publikum mit Zwischenspielen – kleinen komischen Musikszenen – unterhalten. Das Publikum war von ihnen begeistert, und Pergolesi beschloss, mehrere Zwischenspiele in einer komischen Oper zu kombinieren – der Buffa-Oper, deren Charakter Mozart später so sehr liebte und annahm, da er selbst ein unbändiger Witzbold war, was in „Die Hochzeit des Figaro“ großartig zum Ausdruck kam.

1917 schuf Marcel Duchamp „Der Brunnen“, Strawinsky schrieb 1918 „Die Geschichte eines Soldaten“ und 1920 „Pulcinella“, in dem die Musik von Pergolesi (?) als objet trouvé fungiert. Dem gefundenen Objekt wird eine historisch fremde Syntax überlagert.

So wurde die Oper Serva Padrona (1732) mit einem Libretto von G. Federico veröffentlicht. Die Handlung ist unkompliziert: Serpinas Dienerin wickelt geschickt ihren Herrn – den alten Nörgler Uberto – um den Finger, zwingt ihn, sich selbst zu heiraten und wird zur allmächtigen Herrin im Haus. Die Musik der Oper ist verspielt und anmutig, erfüllt von alltäglichen Intonationen, melodisch. Die Dienerin war ein großer Erfolg, machte den Komponisten berühmt und löste in Frankreich sogar einen schweren Krieg zwischen Anhängern der komischen Oper (Didro, Rousseau) und Anhängern (Lully, Rameau) der traditionellen üppigen musikalischen Tragödie (der so genannten) aus. genannt „Krieg der Trottel“). Rousseau lachte: „Wo das Angenehme durch das Nützliche ersetzt wird, siegt fast immer das Angenehme.“

Obwohl die „Buffons“ auf Befehl des Königs bald aus Paris vertrieben wurden, ließen die Leidenschaften lange Zeit nicht nach. In der Atmosphäre der Auseinandersetzungen über Möglichkeiten, das Musiktheater nach dem italienischen zu modernisieren, entstand bald das Genre der französischen Comic-Oper, an dessen Stelle das Legendäre stand mythologische Helden von Bürgern, Kaufleuten, Bediensteten und Bauern besetzt. Einer der ersten – „The Village Sorcerer“ des herausragenden Denkers, Philosophen und Musikers Jean-Jacques Rousseau – war ein würdiger Konkurrent von „The Maid-Mistress“. Es ist kein Zufall, dass Rousseau, als er sich an unerfahrene Musiker wandte, subtil und mit Humor bemerkte: „Vermeiden Sie zeitgenössische Musik Studieren Sie Pergolesi!“

Im Jahr 1735 erhielt der Komponist einen unerwarteten Auftrag – ein Oratorium zu schreiben, das auf dem Text des Gedichts des mittelalterlichen Franziskanermönchs Jacopone da Todi „Stabat Mater“ („Trauernde Mutter stand“) basiert; Ihr Thema sind die Klagen, die Klage der Jungfrau Maria, der Mutter des hingerichteten Christus (Teil 1), und das leidenschaftliche Gebet des Sünders um die Gewährung des Paradieses nach dem Tod – im 2. Teil.

Der Komponist begann mit Begeisterung zu arbeiten. Es gibt eine Legende: Pergolesi vergötterte ein neapolitanisches Mädchen, aber ihre adligen Eltern stimmten der Heirat nicht zu; Die gescheiterte Braut stürzte sich in ihrer Verzweiflung kopfüber, stürzte sich ins Mönchtum, ließ die verhasste weltliche Aufregung hinter sich und ... starb plötzlich. Pergolesi bewahrte das Bild der Madonna, das seiner Geliebten auffallend ähnlich ist. Das Porträt und die tragische Erinnerung an die Braut und das verlorene Glück inspirierten den Komponisten beim Komponieren unübertroffener Musik.

Pergolesi wusste damals nichts von der erstaunlichen Metamorphose, dem unerklärlichen Zusammenstoß der Schicksalsunterdrückung: der Autor der poetischen Primärquelle „Stabat Mater dolorosa“ – der kanonischen mittelalterlichen geistlichen Hymne – Jacopone da Todi (1230 – 1306), sowie Der zukünftige Komponist erlebte den plötzlichen Tod seiner verehrten, geliebten Mädchen, woraufhin er ins Kloster ging und als Mönch des Franziskanerordens seine unsterbliche Hymne schuf. So wandte sich Pergolesi am Ende seines Lebens der spirituellen Kreativität zu und beendete die letzten Takte einer brillanten Schöpfung im Kapuzinerkloster, eingetaucht in traurige Erinnerungen an die unwiederbringlich verlorene Liebe.

Obwohl der Mönchsdichter in Übereinstimmung mit den Traditionen des Mittelalters den Text nicht so sehr komponierte, sondern aus früheren Proben komponierte, wird die Urheberschaft des Gedichts daher auch dem Heiligen zugeschrieben. Bernhard von Claire (1090 – 1153) und Papst Innozenz III. (ca. 1160 – 1216).

... Die Klänge des f-Moll-Oratoriums „Stabat Mater“ strömen in Strömen. Wie viel Leid, Qual, Schmerz! Das schluchzende „Andante“ wird durch ein erstaunliches „Largo“ ersetzt, dann wie ein klagendes „Allegro“ ...

Mutter, ewige Quelle der Liebe,
Gib aus tiefstem Herzen
Ich teile meine Tränen mit dir
Gib mir auch Feuer, so sehr
Liebe Christus und Gott
Damit er mit mir zufrieden ist.

In einem einzigen schöpferischen Impuls beendete Pergolesi sein Werk, es wurde aufgeführt und ... erregte Unmut bei den Kirchenvätern. Eine einflussreiche spirituelle Person war empört, nachdem sie „Stabat Mater“ gehört hatte:

- Was hast du geschrieben? Ist diese Farce in der Kirche angemessen? Ändere es auf jeden Fall.

Pergolesi lachte und korrigierte keine Zeile im Oratorium.

Der Mönch und Musiker Padre Martini beklagte, dass der Autor des Oratoriums Passagen verwendet habe, „die eher in einer komischen Oper als in einem Lied der Trauer verwendet werden könnten“. – Worüber redete er? Es ist schwierig, sich die Kanons der Erziehung, Wahrnehmung und des Verhaltens vorzustellen, wenn es eine solche Überprüfung von Pergolesis äußerst strenger Musik in jeder Hinsicht gäbe. Ähnliche Vorwürfe verfolgten jedoch alle großen Autoren geistlicher Kompositionen – von Bach bis Verdi. Doch um genau zu sein, dürfte sich die Kritik vor allem auf das schnelle Tempo von „Inflamatus“ (11h) bezogen haben, was ein äußerst mutiger Schritt war – Pergolesi war der erste, der solche Nuancen in das damalige Werk einführte.

Düstere Gerüchte verbreiteten sich über den Komponisten, er habe sein Talent „auf unreinen Wegen“ erlangt und seine Seele an den Teufel verkauft …

Am Ende seines Lebens zog Pergolesi in die Stadt Pozzuoli in der Nähe von Neapel. Ich habe gerne eine kleine Osteria besucht, in der man gemütlich etwas essen und ein Glas Chianti trinken kann. Einmal erschien vor seinem Erscheinen ein Mönch und reichte dem Wirt eine Flasche mit den Worten:

- Für Herrn Musiker.

Pergolesi ist angekommen. Der Besitzer sagte ihm:

- Ein unbekannter Mönch hat für Sie eine Flasche Wein hinterlassen, Sir.

„Lass es uns gemeinsam trinken“, freute sich Giovanni.

- Hier ist eine Flasche. Aber sie ist aus meinem Keller, lasst uns sie trinken. Und das, was mir der Priester gab, habe ich weggeworfen.

- Warum? Der Musiker war überrascht.

„Mir scheint, dass der Wein vergiftet ist“, flüsterte der gnädige Gastgeber.

Ein paar Tage später war Pergolesi verschwunden. Die genaue Todesursache ist unbekannt: Entweder wurde er von Attentätern vergiftet oder starb in einem Duell oder er starb an Schwindsucht, da er seit seiner Kindheit nervös und krank war, wer weiß ... Es geschah vor fast 300 Jahren.

... Es ist unmöglich, Pergolesis „Stabat Mater“ gleichgültig zuzuhören! Das ist das Geständnis einer gequälten Seele, das ist der Schrei eines gequälten Herzens! Ich lausche den letzten Klängen des Oratoriums: dem traurigen „Largo“ (zehnter Teil), wie von einer Mutterträne erleuchtet, „allegro“ (elfter) und dem tragischen zwölften Teil mit dem abschließenden „Amen“ („Wahrlich!“). “) ...

Lass mein Kreuz die Kraft vervielfachen,
Der Tod Christi hilf mir
Eifersucht auf die Armen,
Während der Körper im Tod abkühlt,
Damit meine Seele fliegt
Zum Paradies reserviert.
(Übersetzt von A. Fet)

Nicht umsonst Französischer Schriftsteller In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts argumentierte Marmontel, dass, nachdem die Franzosen die geheime Kraft von Pergolesis Musik verstanden hatten, die französische Vokalmusik selbst seitdem begann, „uns seelenlos, ausdruckslos und farblos zu erscheinen“. – Rhythmische Effekte, Abstufungen des Hell-Dunkels, Verständnis für das Muster und Verschmelzung der Begleitung mit der Melodie, Aufbau einer musikalischen Periode im formalen Aufbau von Arien – das Können des Komponisten gegenüber dem jungen Talent war wirklich das Höchste!

Das Gedicht des Mönchs Todi inspirierte viele weitere Komponisten: Bekannt sind das Stabat Mater der Meister der Renaissance Palestrina und Despres; XVIII Jahrhundert - Scarlatti, Boccherini, Haydn; XIX Jahrhundert - Liszt, Schubert, Rossini, Verdi, Dvorak, Gounod, Russisch Serow und Lemberg; XX Jahrhundert - Szymanowski und Penderecki ... Das sind großartige, großartige Werke. Dennoch geht das nicht der Zeit unterworfene Werk von Giovanni Battista Pergolesi in dieser Reihe nicht verloren, und wir können ohne Vorurteil sagen, dass die Kantate, die den Autor verewigt hat, den größten weltweiten Ruhm erlangt hat die erwähnten brillanten Leute.

„In seiner Musik“, schrieb B. Asafiev über Pergolesi, „gibt es neben fesselnder Liebeszuneigung und lyrischem Rausch auch Seiten voller gesunder, starkes Gefühl Leben und die Säfte der Erde, und daneben leuchten Episoden, in denen Begeisterung, List, Humor und unwiderstehliche unbeschwerte Fröhlichkeit leicht und frei regieren, wie in den Tagen des Karnevals. - Ich stimme der vorherrschenden Meinung zu, dass Giovanni Battista Pergolesi ein anschauliches Beispiel für einen Mann ist, der zur falschen Zeit geboren wurde und daher nicht dazu bestimmt war, auf dieser Erde zu bleiben. Als Vertreter des Barockstils gehörte er von seinem schöpferischen und psychologischen Temperament her eher zur Epoche der Romantik. „Fehler in 200 Jahren? - Sie sagen, - das ist keineswegs klein. - Aber das Schicksal kann wie die Geschichte leider nicht neu gemacht werden.

Die Musik von „Stabat Mater“ von Pergolesi ist nicht traurig, im Gegenteil, sie ist sehr leicht! Das Motiv der Liebe und der grenzenlosen menschlichen Hingabe eint die Autoren des poetischen und musikalischen „Stabat Mater“. Es gibt keinen Platz für die Tragödie des Begräbnisses, des Schlafens und der Ruhe. Das ist erhabene Traurigkeit und die Erinnerung an wunderschöne junge Geschöpfe, die die Welt der Sterblichen vorzeitig verlassen haben – Tränen der Reinigung, des Lichts, der Freundlichkeit und der Demut. Den Aufsatz über die unsterbliche Schöpfung des großen Musikers und Komponisten Giovanni Pergolesi möchte ich mit Puschkins funkelnden Worten beenden, da wir mit ihm begonnen haben: „Welche Tiefe! Was für ein Mut und welche Harmonie! (1710 - 1736)

Panfilova Victoria Valerievna

Geistliche Musik von G. B. Pergolesi

und neapolitanische Tradition

Spezialität 17.00.02 - Musikalische Kunst

Dissertationen für ein Studium
Doktor der Kunstgeschichte

Moskau 2010

Das Werk wurde an der Russischen Musikakademie aufgeführt. Gnesins in der Abteilung

moderne Probleme der Musikpädagogik, Bildung und Kultur.

Wissenschaftlicher Leiter: Doktor der Künste,

Professor I. P. Susidko

Offizielle Gegner: Doktor der Künste,

Professor der Abteilung

Harmonie und Solfeggio

Russische Musikakademie

benannt nach den Gnesins

T. I. Naumenko
Ph.D. in Kunstgeschichte,

Außerordentlicher Professor der Abteilung

Geschichte und Theorie der Musik und

Musikalische Bildung

Moskau Stadt

Pädagogische Universität

E. G. Artemova
Leitende Organisation: Moskauer Staatliches Konservatorium

benannt nach P. I. Tschaikowsky

Die Verteidigung findet am 15. Juni 2010 um 15 Uhr im Rahmen einer Sitzung des Dissertationsrates D 210.012.01 an der Russischen Musikakademie statt. Gnesins (121069, Moskau, Povarskaya Str., 30/36).

Die Dissertation befindet sich in der Bibliothek der Russischen Akademie der Wissenschaften. Gnesine.

Wissenschaftlicher Sekretär
Dissertationsrat,

Doktor der Kunstgeschichte I.P. Susidko

ALLGEMEINE BESCHREIBUNG DER ARBEIT

Giovanni Battista Pergolesi (1710–1736) ist einer der berühmtesten Komponisten in der Geschichte der italienischen Musik. Der frühe Tod (im Alter von 26 Jahren) trug zur „Romantisierung“ des Bildes des Meisters und zur Popularität seiner Werke in den folgenden Jahrhunderten bei. Trotz der Kürze seines kreativen Weges gelang es Pergolesi, ein umfangreiches und vielfältiges Erbe in den Genres zu hinterlassen: ernste und komische Opern, geistliche Musik. Heute sind zwei seiner Meisterwerke am bekanntesten: das Intermezzo Die Dienerin (libre. J.A. Federico, 1733), mit dem der berühmte „Krieg der Possenreißer“ im Paris der 1750er Jahre verbunden war, und die Kantate auf den Text von die spirituelle Sequenza Stabat mater, benannt J.-J. Rousseau ist „das vollkommenste und berührendste Werk aller Musiker“ 1 . Andere Werke von Pergolesi – seine Messen, Oratorien, Seria-Opern, neapolitanische Commedia in Musica, die auch heute, 300 Jahre nach der Geburt des Komponisten, von bedeutendem künstlerischen und historischen Interesse sind, werden selten aufgeführt. Auch in der Musikwissenschaft fehlt eine ganzheitliche Sicht auf Pergolesis Werk. Es ist unmöglich, es zu formen, wenn man die spirituelle Musik des Komponisten außer Acht lässt. Die Notwendigkeit, diese Lücke zu schließen, macht das Thema der Dissertation aus relevant .

Mit der Lösung der Reihe ist das Studium der geistlichen Musik des Komponisten verbunden Probleme . Die wichtigste davon ist die Frage nach dem Stil von Pergolesis geistlichen Werken, die zu einer Zeit entstanden, als Kirchengattungen und Oratorien maßgeblich von der Oper beeinflusst wurden. Die Frage der Kombination von „kirchlichen“ und „theatralischen“ Stilen ist für alle von uns betrachteten Werke des Komponisten relevant: geistliches Drama und Oratorium, Messen, Kantate und Antiphon. Ein weiteres bedeutendes Problem ist das Verhältnis von Pergolesis Musik zur neapolitanischen Tradition. Es ist bekannt, dass der Komponist am neapolitanischen Konservatorium dei Povera di Gesu Cristo bei den bedeutendsten Meistern Gaetano Greco und Francesco Durante studierte, mit Zeitgenossen – Leonardo Leo, Leonardo Vinci – kommunizierte, die Musik von Alessandro Scarlatti gut kannte, die meisten seiner Werke waren Pergolesis Werk wurde ebenfalls im Auftrag neapolitanischer Kirchen und Theater verfasst und ist daher eng mit der regionalen Tradition verbunden. Das Problem besteht darin, die spezifischen Erscheinungsformen dieses Zusammenhangs herauszufinden.

Das Hauptziel der Dissertation – Erkunden Sie die geistliche Musik von Pergolesi als komplexes Phänomen und identifizieren Sie die wichtigsten Genres und ihre Poetik im Kontext der neapolitanischen Tradition. Es geht darum, noch einiges mehr zu lösen private Aufgaben :

• 
  Betrachten Sie die Rolle von Religion und Kunst im Leben von Neapel.
• 
  Erkunden Sie die Poetik der wichtigsten Genres der Pergolesischen Kirchenmusik im Vergleich zu den Werken von Zeitgenossen, die der neapolitanischen Tradition angehören.
• 
  Vergleichen Sie den Stil der geistlichen und weltlichen Werke von Pergolesi.

Hauptsächlich Studienobjekt wurde zur geistlichen Musik von Pergolesi, Gegenstand der Studie - die Poetik der wichtigsten Genres der Kirchenmusik – Drammama Sacro, Oratorien, Messen, Sequenzen und Antiphonen.

Dissertationsmaterial dienten als Oratorien, Messen, Kantaten und Antiphonen Italienische Komponisten die erste Hälfte des 18. Jahrhunderts – vor allem diejenigen, mit denen Pergolesi vertraut war oder sein könnte, sowie diejenigen, die die Grundlage der neapolitanischen Tradition bildeten (Werke von A. Scarlatti, F. Durante, N. Fago, L. Leo) - insgesamt mehr als zwanzig Partituren. Die Werke von Pergolesi werden vollständig analysiert – seine spirituellen Werke, ernsten und komischen Opern. Die Texte des Librettos werden untersucht, eine Reihe historischer Dokumente sind beteiligt: ​​ästhetische und musiktheoretische Abhandlungen, Enzyklopädien, Nachschlagewerke, Repertoirelisten, Briefe und Memoiren aus dieser Zeit.

Folgendes wird verteidigt :

• 
  die Merkmale der neapolitanischen Regionaltradition und ihre inhärenten Tendenzen fanden in allen spirituellen Schriften Pergolesis eine individuelle Verkörperung und prägten deren Poetik;
• 
  Die Hauptqualität der Stilistik von Pergolesis spirituellen Werken war die Idee der Synthese von „wissenschaftlichen“ und „theatralischen“ Stilen, die auf verschiedenen Ebenen verkörpert wurden;
• 
  Zwischen den spirituellen Werken von Pergolesi und seinen Opern (Seria und Buffa) gibt es zahlreiche Verbindungen (Genre, melodisch-harmonisch, strukturell), die es uns ermöglichen, über die Einheit seines individuellen Stils zu sprechen.

Methodische Grundlage Die Forschungen haben die Prinzipien der systemischen Strukturanalyse und der historisch-kontextuellen Interpretation hervorgebracht, die in der heimischen Musikwissenschaft weit verbreitet sind. Eine besondere Rolle spielten Studien zu den wichtigsten vokal-sinfonischen und musiktheatralischen Genres des 18. Jahrhunderts: Daher die Werke von Yu. Evdokimova, L. Kirilina, P. Lutsker, Yu. Moskva, N. Simakova, I. Susidko , E. Chigareva waren für uns von größter Bedeutung. Aufgrund der Tatsache, dass die Kategorie „Genre“ einen wichtigen Platz in der Dissertation einnimmt, spielten die grundlegenden Werke von M. Aranovsky, M. Lobanova, O. Sokolov, A. Sohor und V. Zuckerman eine zentrale Rolle in der Forschungsmethodik .

Bei der Benennung von Gattungen und der Interpretation einiger Konzepte stützten wir uns auch auf die Theorie des 18. Jahrhunderts. Dies betrifft insbesondere den Begriff „Stil“, der in der Dissertation sowohl in der heute akzeptierten Bedeutung (individueller Stil des Komponisten) als auch in der von Theoretikern des 17.-18. Jahrhunderts geprägten Weise verwendet wird ( „Wissenschaftler“, „theatralische“ Stile). Auch die Verwendung des Begriffs „Oratorium“ zur Zeit Pergolesis war zweideutig: Zeno nannte seine Werke Tragedia sacra, Metastasio – componimento sacro. Die neapolitanische Regionalform war „dramma sacro“, der Begriff „Oratorium“ etablierte sich erst in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. In diesem Werk verwenden wir sowohl eine allgemeinere Genredefinition von „Oratorium“ als auch eine authentische und bezeichnen seine neapolitanische Variante als „dramma sacro“.

Wissenschaftliche Neuheit Die Arbeit wird durch den Stoff und die Perspektive der Studie bestimmt. Zum ersten Mal in der russischen Musikwissenschaft werden die geistlichen Werke Pergolesis als komplexes Phänomen betrachtet, die Messen und Oratorien des Komponisten detailliert und zielgerichtet analysiert und die Gemeinsamkeiten und Unterschiede zwischen seiner weltlichen und geistlichen Musik offengelegt. Das Studium dieser Genres im Kontext der Tradition ermöglichte es, ihren Platz in der Musikgeschichte genauer zu bestimmen. Eine Analyse der historischen und stilistischen Parallelen zwischen den Werken des Komponisten und seinen Zeitgenossen trug dazu bei, das Verständnis der Rolle von Pergolesi in der Entwicklung der Kirchenmusik in Italien wesentlich zu ergänzen und einen neuen Blick auf seine Werke zu werfen. Die meisten der in der Dissertation analysierten Kompositionen wurden nicht von russischen Musikwissenschaftlern untersucht und es gibt keine stabile Tradition im Ausland. Ein erheblicher Teil der Musikbeispiele wird erstmals veröffentlicht.

Praktischer Wert. Materialien für Abschlussarbeiten können in der Sekundarstufe und höher verwendet werden Bildungsinstitutionen in den Lehrveranstaltungen „Musikliteratur“, „Musikgeschichte“ und „Analyse musikalischer Werke“, um die Grundlage für weitere wissenschaftliche Forschungen zu bilden, für die Erweiterung des Repertoires der darstellenden Gruppen nützlich zu sein und als Informationsquelle zu dienen Verlagspraxis.

Genehmigung der Arbeit. Die Dissertation wurde wiederholt in der Abteilung für zeitgenössische Probleme der Musikpädagogik, Bildung und Kultur der Russischen Musikakademie diskutiert. Gnesine. Seine Bestimmungen spiegeln sich in den Berichten auf internationalen wissenschaftlichen Konferenzen der Russischen Akademie der Wissenschaften wider. Gnesine“ Christliche Bilder in der Kunst“ (2007), „Musikwissenschaft zu Beginn des Jahrhunderts: Vergangenheit und Gegenwart“ (2007), Interuniversitäre wissenschaftliche Konferenz von Doktoranden „Forschung junger Musikwissenschaftler“ (2009). Die Materialien der Arbeit wurden im Rahmen der Analyse musikalischer Werke an der Gesangsfakultät der Russischen Musikakademie verwendet. Gnesine im Jahr 2007

Komposition . Die Dissertation besteht aus einer Einleitung, vier Kapiteln, einem Fazit, einem Literaturverzeichnis mit 187 Artikeln und einem Anhang. Das erste Kapitel widmet sich einem Überblick über die kulturgeschichtliche Situation in Neapel zu Beginn des 18. Jahrhunderts, dem Verhältnis von Kirche und Musikkultur in der Stadt. Die folgenden drei Kapitel behandeln nacheinander Oratorien, Messen, das Stabat mater und das Salve Regina von Pergolesi. Im Fazit werden die Ergebnisse der Arbeit zusammengefasst.
HAUPTINHALT DER ARBEIT

In Verwaltet Die Relevanz der Dissertation wird begründet, die Aufgaben und Methoden der Forschung werden formuliert und ein Überblick über die wesentliche wissenschaftliche Literatur zum Thema gegeben.

Literatur, der Kreativität gewidmet Pergolesi ist sowohl hinsichtlich der Art der Problematik als auch hinsichtlich seiner wissenschaftlichen Vorzüge sehr heterogen. Die meisten Studien sind biografischer Natur (C. Blazis (1817), E. Faustini-Fasini (1899), J. Radiciotti (1910)) oder sind Arbeiten zur Zuschreibung von Pergolesis Werken (M. Paymer, F. Degrada, F. Walker). Am genauesten ist in diesem Sinne der Katalog von Marvin Paymer, da nur etwa 10 % der Werke, die dem Komponisten in verschiedenen Jahren zugeschrieben werden (320), wirklich ihm gehören. Von besonderer Bedeutung sind die Werke von Francesco Degrada, Präsident der International Pergolesi e Spontini Foundation. Unter seiner Leitung wurden die Materialien der internationalen wissenschaftlichen Konferenz von 1983 veröffentlicht – der wichtigsten Etappe in der Erforschung des Werkes des Komponisten, er verfasste Artikel über den Lebensweg von Pergolesi, über die Zuschreibung und Chronologie seines Werkes sowie eine Reihe analytischer Skizzen zu Opern, Messen und Stabat Mater.

Wesentlich für die Probleme der Dissertation waren Studien zur Geschichte der von uns in der Arbeit betrachteten Gattungen: Dissertation von L. Aristarkhova „Die österreichische Oratorientradition des 18. Jahrhunderts und das Oratorium von J. Haydn“, „Geschichte des Oratoriums ” von A. Schering und das gleichnamige dreibändige Buch von H. Smither; Übersetzung eines Fragments des Werkes von V. Apel und des Werkes von Y. Kholopov „Messe“ in der Sammlung des Moskauer Konservatoriums „Gregorianischer Gesang“ durch T. Kyuregyan, Lehrbuch S. Kozhaeva „Messe“; Dissertationen über Stabat Mater von N. Ivanko und M. Kushpileva, K.G. Bitters Studie „Stadien der Entwicklung von Stabat Mater“ und Y. Blumes Werk „Geschichte des polyphonen Stabat Mater“, Arbeiten zur Operngeschichte von Ch. Siehe auch Oxford Geschichte der Musik und die mehrbändige Geschichte der italienischen Oper, veröffentlicht in Italien und übersetzt in deutsche Sprache.

Wichtig im Hinblick auf eine umfassende Betrachtung des Schaffens des Komponisten waren zwei Bände des Buches „Italienische Oper des 18. Jahrhunderts“ von P. Lutsker und I. Susidko, die eine detaillierte Analyse pergolesischer Opern (alle komischen und a Anzahl der ernsten), die Dissertation von R. Nedzvetsky, die sich den Comic-Genres im Werk von Pergolesi widmet. Wir erwähnen auch die monumentale Studie der Opera seria von R. Shtrom, die Werke von L. Ratner „Klassische Musik. Ausdruck, Form, Stil „und L. Kirillina“ Klassischer Stil in Musik XVIII– Anfang des 19. Jahrhunderts“ in drei Bänden.

Kapitel I. Die Kirche und Musikkultur von Neapel

Die bedeutendste Rolle in der Entwicklung der italienischen Musik des 18. Jahrhunderts spielten drei Städte – Rom, Venedig und Neapel. Den Ruf der „Welthauptstadt der Musik“, von dem Reisende begeistert sprachen, erlangte die Hauptstadt des Königreichs Neapel erst in den 1720er Jahren als die beiden anderen Zentren.

Im 18. Jahrhundert war die Stadt die größte Italiens und ihre Lage und Schönheit waren legendär. Vom Beginn des 16. Jahrhunderts (1503) bis zum Beginn des 18. Jahrhunderts stand die Stadt vollständig unter der Herrschaft der Spanier. Der Spanische Erbfolgekrieg (1701-14) zwischen Frankreich und Spanien einerseits und Österreich, England und anderen Staaten andererseits beendete die spanische Herrschaft in Italien. Das Königreich Neapel kam unter das Protektorat Österreich (Vertrag von Utrecht 1714), was in größerem Maße als Spanien zum Wohlstand des Staates beitrug.

Zur Rolle der Kirche im Leben Neapels. Bis zum Ende des 17. Jahrhunderts Die Stadt wurde von zahlreichen Vertretern des Klerus bewohnt: Von den 186.000 Einwohnern, die damals in Neapel lebten, standen zwölf in irgendeiner Weise mit der Kirche in Verbindung. Das Patriarchat der Moral verband sich hier mit einer unglaublichen Liebe zur Brille. Die Stadt war schon immer für ihre Feiertage bekannt:Zu Ehren jedes Heiligen wurde mindestens einmal im Jahr eine festliche Prozession organisiert, insgesamt wurden pro Jahr etwa hundert solcher Prozessionen rekrutiert. Ihren Höhepunkt erreichten die Prozessionen zu Ostern und an den Tagen, die dem Hauptpatron der Stadt, dem heiligen Januarius, Bischof von Benevent, gewidmet waren. „Erste und oberste Herrscherin von Neapel und dem gesamten Königreich beider Sizilien“ 2 war die Unbefleckte Jungfrau. Viele Kirchen sind der Jungfrau Maria geweiht. Die beliebtesten unter ihnen waren die Kirche und der Glockenturm der Madonna del Carmine, die sich auf dem zentralen Platz der Stadt befinden.

Die Kirche beeinflusste ausnahmslos alle Aspekte des städtischen Lebens, auch die Musik. Wie in anderen italienischen Städten entstanden auch in Neapel Kirchen Bruderschaft der Musiker. Die erste Organisation dieser Art wurde 1569 in der Kirche San Nicolò alla Carita gegründet. Die Hauptaufgabe der Burschenschaften bestand in der fachlichen Unterstützung ihrer Mitglieder und der Festlegung von Grundregeln für die Arbeit. Weitere Bruderschaften entstanden erst Mitte des 17. Jahrhunderts. Eine der größten befindet sich in der Kirche San Giorgio Maggiore, die aus etwa 150 Musikern bestand. Mitglieder der königlichen Kapelle hatten auch eine eigene Bruderschaft, benannt nach der Heiligen Cäcilia, die traditionell als Schutzpatronin der Musiker gilt.

Musikinstitutionen von Neapel: Oper, Konservatorien, Kirchenmusik. Die erste Opernproduktion der Stadt war Dido von F. Cavalli, die im September 1650 am Hof ​​aufgeführt wurde, allerdings lange Zeit spanisch dramatische Komödien. Die Initiative zur Aufführung der Oper ging von einem der Vizekönige, Graf d'Ognat, aus, der zuvor als Botschafter in Rom gedient hatte Opernaufführungen waren die Lieblingsunterhaltung des Adels. Aus Rom lud er die Wandertruppe Febiarmonici ein, deren Repertoire aus Auftritten bestand, die in Venedig den größten Erfolg hatten. Daher setzte sich von Anfang an auch im neapolitanischen Theater die von dieser Truppe „importierte“ venezianische Produktion durch. Annäherung des führenden Theaters von San Bartolomeo an Die königliche Kapelle, die nach 1675 besonders aktiv wurde, trug zur Entwicklung der Oper bei. Die enge Kommunikation von Theatermusikern und Künstlern mit der Hofkapelle war für beide Seiten von Nutzen: San Bartolomeo wurde vom Vizekönig unterstützt und die Kapelle wurde durch Opernkünstler verstärkt. Der Vizekönig Herzog von Medinachel, der von 1696 bis 1702 regierte, wurde zu einem besonders eifrigen Förderer der Oper: Auf seine Initiative hin wurde San Bartolomeo erweitert und die Arbeit herausragender Sänger und Dekorateure großzügig honoriert. Neben San Bartolomeo gab es zu Beginn des 18. Jahrhunderts in Neapel drei weitere Theater, die hauptsächlich für die Aufführung komischer Opern gedacht waren – Fiorentini, Nuovo und della Pace.

Der Ruhm, den die Stadt im Operngenre erlangte, war größtenteils darauf zurückzuführen hohes Level Musikalische Ausbildung in Neapel. Im 16. Jahrhundert wurden vier neapolitanische Konservatorien gegründet. Drei von ihnen – Santa Maria di Loreto, Santa Maria della Pieta dei Turchini und Sant Onofrio a Capuana – standen unter der Schirmherrschaft des Vizekönigs, eine – Dei Poveri di Gesu Cristo – unter der Schirmherrschaft des Erzbischofs. Sie alle waren gleichzeitig eine Schule und ein Waisenhaus. Das Konservatorium nahm Jungen im Alter von 8 bis 20 Jahren auf. Jeder hatte zwei Hauptlehrer – Maestri di capella: Der erste beobachtete die Kompositionen der Schüler und korrigierte sie, der zweite war für den Gesang zuständig und gab Unterricht. Zusätzlich zu ihnen gab es Hilfslehrer – Maestri secolari – einen für jedes Instrument.

Im 18. Jahrhundert herrschte in allen neapolitanischen Konservatorien die Tradition vor, erstklassige Lehrer einzuladen – aufgrund der Notwendigkeit, das Bildungsniveau zu erhöhen. Gleichzeitig schien eine Kategorie weniger begabter „zahlender“ Studierender die Kosten zu decken. Im Allgemeinen wurde das Ausbildungsniveau der Komponisten an den neapolitanischen Konservatorien sehr hoch: Die Studenten genossen den Ruf der besten Kontrapunktisten Europas. Bereits im zweiten Drittel des 18. Jahrhunderts hatten sich die Absolventen der neapolitanischen Konservatorien vollständig erklärt. Die Abschlüsse an den Konservatorien begannen zu Beginn des Jahrhunderts die bestehende Nachfrage zu übersteigen, so dass einige Komponisten gezwungen waren, in anderen italienischen Städten und Ländern nach Werken zu suchen, wodurch Neapel Weltruhm erlangte.

Neapolitanische Komponisten beschränkten sich nicht nur auf die Schaffung von Theaterkompositionen und arbeiteten aktiv in verschiedenen Genres der Kirchenmusik: Alessandro Scarlatti schuf zehn Messen, Nicola Porpora fünf. Einige Meister kombinierten weltliche und kirchliche Dienste: Leonardo Leo erhielt nach seinem Abschluss am Konservatorium im Jahr 1713 nicht nur die Posten des zweiten Organisten der Königlichen Kapelle und des Kapellmeisters des Marquis Stella, sondern wurde auch Kapellmeister der Kirche Santa Maria dela Solitaria. Nicola Fago diente nach seinem Abschluss am Konservatorium im Jahr 1695 als Kapellmeister in mehreren Kirchen in Neapel. Darüber hinaus gab er seit 1714 vorübergehend das Komponieren weltlicher Musik auf und arbeitete nur noch in Konservatorien und Kirchen. Domenico Sarri arbeitete ab 1712 mit der Kirche San Paolo Maggiore zusammen, für die er einige seiner Kantaten schuf. Giuseppe Porsile, Leonardo Leo, Domenico Sarri, Nicolo Yomelli und Nicola Porpora wandten sich aktiv der Schaffung von Oratorien zu.

Komponisten, die Musik für die neapolitanischen Kirchen schrieben, waren auch in anderen Städten gefragt: Alessandro Scarlatti hatte zu verschiedenen Zeiten angesehene Posten in Rom inne und fungierte als Kapellmeister der Kirchen San Giacomo del Incurabili, San Girolamo della Carita und Vizekapellmeister von Santa Maria Maggiore und Nicola Porpora, während seines Aufenthalts in Venedig, wurde er einer der Anwärter auf den Posten des Kapellmeisters der Kathedrale von San Marco. Giovanni Battista Pergolesi hatte kein Amt an der Kirche inne, aber er schrieb Kompositionen für Kirchen, die mit dem Konservatorium, an dem er studierte, zusammenarbeiteten. Dies sind die Kirchen Santa Maria dei Stella (zwei Messen) und Santa Maria Dei des Dolori-Netzwerks (Stabat mater und Salve Regina). Im Jahr 1734 wurde er eigens nach Rom eingeladen, um eine Messe zu Ehren des Heiligen Giovanni Nepomuceno zu veranstalten. Und die ersten ernsthaften Werke des jungen Pergolesi waren geistliche Dramen und Oratorien.

Kapitel II. Dramma sacro und Oratorium

Dramma sacro „Die Bekehrung des heiligen Wilhelm“ und das Oratorium „Der Tod des heiligen Josef“ entstanden fast gleichzeitig – im Jahr 1731. Das Libretto des geistlichen Dramas stammt von I. Mancini, über die Urheberschaft des Textes des Oratoriums liegen keine Angaben vor. Beide Genres, denen sich der Komponist zuwandte, wurden in der Fastenzeit aufgeführt, als Opernaufführungen verboten waren. Dramma sacro war regional Genrevielfalt Oratorium, aber es gab gewisse Unterschiede zwischen ihm und dem Oratorium selbst.

Genremerkmale. Libretto. Dramma sacro – ein spezifisches neapolitanisches Genre – hatte außerhalb der Stadt keine starke und verzweigte Tradition: So hießen die Musik- und Theaterwerke, die von Absolventen der neapolitanischen Konservatorien in Auftrag gegeben wurden, um der Öffentlichkeit ihr Können zu demonstrieren. Normalerweise wurde das heilige Drama von konservativen Studenten aufgeführt und konnte offenbar auch Bühnenhandlungen ermöglichen.

Was die Oratorientradition selbst betrifft, so erhielt sie in Italien zu Beginn des 18. Jahrhunderts dank der Arbeit zweier berühmter Dramatiker – Apostolo Zeno (1668-1750) und Pietro Metastasio (1698-1782) – neue Entwicklungsimpulse. Sie waren es, die die Bibel als einzige Quelle für das Libretto des Oratoriums proklamierten und den Werken damit einen wahrhaft religiösen Inhalt verliehen. Vertreter unterschiedlicher regionaler Traditionen, Dichter, behandelten das Genre des Oratoriums unterschiedlich: Der Venezianer Zeno konzipierte es als eine groß angelegte spirituelle Tragödie, die zugleich religiöse und didaktische Botschaft war, und Metastasio, ein gebürtiger Neapeler, war es neigt eher zur lyrischen und emotionalen Darstellung biblischer Geschichten. Der „Motor“ seines Librettos war daher in erster Linie nicht die Logik der Handlungsentwicklung, sondern der Wechsel der Gefühle und mentale Zustände. In diesem Sinne waren Metastasios Oratorien mit Opern verwandt.

Der Unterschied in den Genres bestimmte die Wahl der Themen für Pergolesis Werke und die Art und Weise, wie sie entwickelt wurden. Auch der Aufbau der Werke erwies sich als ungleich: Im Dramma sacro, näher an der Oper, gibt es drei Akte, im Oratorium nach den von Zeno und Metastasio anerkannten Grundsätzen zwei.

Die Grundlage des geistlichen Dramas, das am Ende des Konservatoriums entstand und im Kloster St. Aniello Maggiore, real ausgedrückt historische Ereignisse– eine der letzten Episoden des Kampfes um das Papsttum in den 1130er Jahren zwischen Anaklet II. (Pietro Pierleoni) und Innozenz II. (Gregorio Papareschi). Der figurative „Rahmen“ der Handlung war spirituelle Suche- Zweifel an Herzog Wilhelm, seine Überlegungen zum Wahren und Falschen und daraus resultierend - Reue, Bekehrung zum wahren Glauben. Der glückselige Schluss ist größtenteils das Ergebnis der Predigten und Ermahnungen des Abbé Bernard von Clairvaux. Wilhelms innerer Konflikt wird durch den Kampf des Lichts und des Lichts verschärft dunkle Kräfte– Engel und Dämon (ihre offenen Auseinandersetzungen in jedem Akt des Oratoriums sind am dramatischsten). Im Libretto gibt es auch eine komische Figur – den prahlerischen und feigen Kapitän Cuozemo, der auf der Seite des „Fürsten der Dunkelheit“ spricht (diese Interpretation geht auf „Saint Alexei“ von S. Lundy zurück). Die dramatische Disposition (das Vorhandensein von Konflikten und ihre Entwicklung) bringt das Dramma Sacro der Oper näher, und das Vorhandensein der komödiantischen Linie erinnert an das Genre der Tragikomödie, das zur Zeit Pergolesis nur in Neapel zu finden war und in die Vergangenheit zurücktrat in anderen regionalen Traditionen.

Im Oratorium „Der Tod des heiligen Josef“ wurde eine Handlung über die göttliche Erleuchtung des verlobten Mannes entwickelt der Heiligen Jungfrau Maria. Neben dem Heiligen Josef sind ihre Figuren die Jungfrau Maria, der Erzengel Michael (in der jüdischen und christlichen Tradition begleitete er Seelen in den Himmel und beschützte sie) sowie eine allegorische Figur, die oft in italienischen Oratorien zu finden ist – die himmlische Liebe. Anders als in Pergolesis Dramma sacro gibt es hier praktisch keine Motive, die die Handlung bestimmen. Bis zum Höhepunkt – dem Tod Josephs und seiner göttlichen Erleuchtung und seinem Verständnis der Wahrheit – handelt es sich eher nicht um eine Handlung, sondern um eine Erzählung, die die Gerechtigkeit des neutestamentlichen Heiligen auf jede erdenkliche Weise bestätigt.

Das Libretto des geistlichen Dramas und Pergolesis Oratorium weisen jedoch in kompositorischer und semantischer Hinsicht viele Gemeinsamkeiten auf. In beiden Fällen enthält das Libretto typische Komponenten des neapolitanischen Oratoriums: Arien, unterbrochen von Rezitativen und Ensembles. Die allgemeine Logik der Komposition entspricht dem für die neapolitanische Opera seria typischen Prinzip des Hell-Dunkels (Chiaroscuro) (der Kontrast von Rezitativen und Arien, aufeinanderfolgende Arien – untereinander). Die Kollisionen beider Werke laufen, der Oratorientradition entsprechend, letztlich auf eines hinaus: den Kampf von Glauben und Unglauben und Gut mit Böse, und enden mit dem Sieg des ersten. Im Oratorium wird der Tod Josefs, der Hauptfigur, ganz im christlichen Verständnis als Segen wahrgenommen und als Weg zum ewigen Leben gedeutet. . Die Entwicklung von Pergolesis heiligem Drama um den Herzog von Aquitanien strebt nach der Erkenntnis der Wahrheiten.

Figuren. Eine wichtige Rolle im Oratorium und Dramma sacro von Pergolesi spielen Figuren mit unerschütterlicher moralischer Autorität – der heilige Josef und der heilige Bernhard von Clairvaux. Die semantischen Unterschiede in ihren Bildern machen trotz der Ähnlichkeit ihrer dramatischen Funktion den auffälligen Unterschied aus musikalische Lösung ihre Parteien. Der wichtigste Heldenmut aller Arien Bernards fehlt bei Joseph fast vollständig, dessen Arien vor allem erleuchtet und nachdenklich sind. anders und Poetische Texte ihre Solonummern: Bernard zeichnet eindringlich und „theatralisch“ die Qual der Hölle für Sünder nach oder verherrlicht den Triumph der Gerechtigkeit, während Josephs Arien nur von der Tiefe seines Glaubens sprechen.

Wilhelm von Aquitanien steht den von inneren Widersprüchen zerrissenen Opernhelden am nächsten. Mit den Opernfiguren verbindet ihn auch das Motiv des Wahns, das sich im Finale auflöst. Im Dramma sacro steht diese Rolle im Mittelpunkt des Konflikts, doch anders als in der Oper sind Wilhelms geistige Wiedergeburt nicht durch äußere Ereignisse, sondern durch Reflexionen bedingt, die natürlich von den Besonderheiten der Gattung bedingt sind.

Es gibt noch andere Charaktere in Pergolesis Oratorien, die teilweise an die Opera seria erinnern. In „Die Bekehrung des heiligen Wilhelm“ sind das zwei negative Charaktere, ähnlich wie in der Oper Schurken- Dämon und Comic eine Variante des „Bösewichts“ Captain Cuosemo. Das Mitgefühl und die Opferbereitschaft der Jungfrau Maria in „Der Tod des heiligen Josef“ erinnern uns an ähnliche Handlungsmotive, die mit lyrischen Bildern verbunden sind Heldinnen Opernserie.

Von der Oper erbten die Gattungen des Oratoriums eine Hierarchie der Stimmen, wobei positive Charaktere am häufigsten mit höheren Klangfarben in Verbindung gebracht wurden: Angel, Bernard und Wilhelm im geistlichen Drama – Sopran; und Demon und Captain Cuosemo sind Bass. Die Stimmenverteilung im Oratorium stimmte nicht sehr mit den zur Zeit Pergolesis anerkannten Kanons überein, als Kastraten die Hauptrollen spielten. Joseph - Tenor, und die höchsten Stimmen wurden von den „Bewohnern des Himmels“ empfangen – dem Erzengel Michael und der Himmlischen Liebe (Sopran); sogar Maria, die Mutter Jesu, hat mehr tiefe Stimme(Altstimme). Diese Verteilung ist wahrscheinlich mit dem Gegensatz der „himmlischen“ und „irdischen“ Welt verbunden.

Neben der Stimmenhierarchie, die sowohl für das Oratorium als auch für die Opera seria von Bedeutung ist, blieb eine Figurenhierarchie bestehen, die die Verteilung der Solonummern und deren Reihenfolge regelte. Weitere Arien und Ensembles brachten die Rolle (und den Sänger, der sie spielte) an die Spitze der Hierarchie. In der Bekehrung des heiligen Wilhelm nimmt ein Engel diese Position ein – er hat vier Arien und wirkt in zwei Ensembles mit. Das Gewicht der Parteien der anderen Charaktere ist, gemessen an der Anzahl der Arien, gleich: Alle haben drei Solonummern. Diese Disposition führt dazu, dass im heiligen Drama zwei, wenn nicht drei zentrale Charaktere auftauchen: Bernhard von Clairvaux als spiritueller Führer, Wilhelm von Aquitanien als Zentrum des dramatischen Konflikts und der Engel als Verkörperung der Hauptidee – absolute Güte und Licht. Interessant ist die Tatsache, dass der Dämon das aktivste Mitglied des Ensembles ist: Er ist an vier der fünf Ensembles (Quartett und drei Duette) beteiligt, während die anderen Teilnehmer des heiligen Dramas nur an zwei beteiligt sind. Und das ist nicht verwunderlich: Die dramatische Funktion des Bösewichts war oft äußerst wichtig für die Handlung, und zwar vor allem im Hinblick auf die Effektivität und die Entwicklung der Handlung.

Im Oratorium „Der Tod des heiligen Josef“ haben alle Charaktere, außer der allegorischen, die gleiche Anzahl von Arien – vier (es gibt nur zwei davon in der Partie der Himmlischen Liebe – in diesem Sinne ist das Bild ganz anders als in der „Bekehrung des Heiligen Wilhelm“). Die Unterschiede zwischen den Schauspielern manifestieren sich in der Rolle, die Ensembles in ihren Rollen spielen. Joseph nimmt an allen drei Ensembles teil, die restlichen Charaktere – in zwei (Maria – im Duett und Quartett, Erzengel Michael und Himmlische Liebe – im Terzett und Quartett). Darüber hinaus verfügt Joseph über ein Begleitrezitativ, dessen Verwendung damals ein „starkes Mittel“ war und nur Höhepunkte betonte. Die Anwesenheit eines Accompognato in der Gruppe festigte auch die Position der Figur als Hauptfigur.

Arien. Wie in der Oper wurden Arien zur Hauptstruktureinheit in Oratoriengenres: In „Die Bekehrung des heiligen Wilhelm“ gibt es 16 davon und in „Der Tod des heiligen Josef“ 14. Bei der Betrachtung von Arien berücksichtigen wir die Klassifikationen des 18. Jahrhunderts Jahrhundert. Zur Charakterisierung des Arientyps und seiner Rolle in der Dramaturgie werden vor allem drei Parameter herangezogen: sinnvoll- Arien, die Affekte und Arien-Maximen (Begründungen) verkörpern, stilistisch- Arien-Allegorien (wo Metaphern die wichtigste Rolle spielen) und Arien, in denen das Gewicht der Metaphern unbedeutend ist oder sie fehlen, und Bezug zur Handlung- Arien mit direktem Bezug zur Handlung (d „azione), die sich durch die Ansprache des Textes an die Charaktere auf der Bühne, die Erwähnung von Namen, konkreten Ereignissen und Arien mit indirektem Bezug zur aktuellen Situation auszeichnen (P. Lutsker, I . Susidko).

Die Haupttypen der Oratorienarien waren Eroica, pathetische Parlante, Di Sdegno und verallgemeinerte lyrische Arien oder Amoroso. Für heroische Arien Charakteristisch sind Bewegung entlang der Dreiklänge, ein klarer (oft punktierter) Rhythmus, Sprünge, ein schnelles Tempo und ein großer Bund. Das wichtigste Prinzip ArieParlante man vertraute auf die Deklamation. Oft wurde es mit Zeichen des sogenannten „neuen Lamento“ kombiniert: langsames Tempo, im Moll-Modus, flexible plastische Melodie sowie die Verwendung von Verzögerungen, Gesängen und intrasilbigen Gesängen. All dies hing mit der Rolle der Arien parlante zusammen – sie war es, die im Tod des heiligen Josef zum dramatischen Höhepunkt wurde. Verallgemeinerte Lyrik Und ArienAmoroso Meistens handelte es sich um Dur-Nummern in moderatem Tempo, bei denen die Kantilenenmelodie mit überwiegend sanften Bewegungen dominierte. Für Arie der Wut Am charakteristischsten war die Dominanz der deklamatorischen Intonation, der Krampfhaftigkeit, der Silben in der Melodie und das intensive Pulsieren der Streicher im Orchester. Der Stil aller von uns erwähnten Arientypen ähnelt den Nummern der zukünftigen Seria-Opern Pergolesis.

Neben Arieneffekten waren Pergolesis Oratorien von nicht geringer Bedeutung Arien-Allegorien. Unter ihnen - „Vogel“ , „Meer“-Arien, die Verkörperung der Elemente des Feuers. Solche Arien waren in der neapolitanischen Opera seria sehr verbreitet und in Oratorien nicht so häufig. Pergolesi hatte zweifellos eine gute Vorstellung von ihren musikalischen Besonderheiten, aber seine Haltung gegenüber der Tradition erwies sich in dieser Hinsicht als etwas paradox. Nachdem er den musikalisch-bildlichen Solonummern in der Kirchenmusik Tribut gezollt hatte, verwendete er sie später in der Oper praktisch nicht mehr.

Neben Arien, die der Opera seria nahe stehen, gibt es in der Bekehrung des Heiligen Wilhelm auch Nummern, die typisch für Intermezzos und neapolitanische Dialektkomödien der 1730er Jahre sind (einschließlich zukünftiger Werke von Pergolesi selbst) – Comic Arien mit ihrem typischen Stil - alberner Zungenbrecher, Motivfragmentierung, Tanzgenre-Unterstützung, Intonationen, die an ausdrucksstarke Schauspielergesten erinnern (im Basspart - Captain Cuosemo).

In den meisten Arien des Komponisten herrscht eine einzige Logik der thematischen Entwicklung vor: Die Wirkung der Arie wird im anfänglichen Kern verkörpert, der aus einem oder mehreren kurzen Motiven besteht. Es folgt der Einsatz, eine „Aneinanderreihung“ ähnlicher, für Pergolesi typischer Motive. Die Struktur erwies sich später als charakteristisch für seine Arien in Musikkomödien und für die Opera seria.

Ensembles. In Pergolesis Oratorien spielten Ensembles eine besondere Rolle. Im geistlichen Drama gibt es fünf davon – ein Quartett und vier Duette, im Oratorium sind es drei – ein Duett, ein Terzett und ein Quartett. In den Ensembles wirken alle Figuren des geistlichen Dramas und Oratoriums mit.

Die Platzierung der Ensemblenummern zeugt von ihrer Bedeutung in der Komposition: In The Conversion of St. William enden alle Akte mit ihnen (das Quartett im ersten Akt, die Duette im zweiten und dritten), in The Death of St. Joseph beendet das Quartett auch den zweiten Akt, und Duett und Terzett gehen dem Ende des ersten Akts und dem Höhepunkt voraus. Eine solche Fülle an Ensembles in Pergolesi ist umso bemerkenswerter, als ihre Rolle in den Oratorien dieser Zeit im Allgemeinen meist unbedeutend war. Wenn gleichzeitig im Oratorium Duett, Terzett und Quartett zu „Staatsensembles“ wurden, dann erschien im geistlichen Drama nur das Duett von St. Bernardo und Herzog Wilhelm, das den Ruhm der wahren Kirche verkündete, ähnlich. Weitere Ensembles sind aktiv in die Aktion eingebunden.

Oratorium Pergolesi und die neapolitanische Tradition. Pergolesis Oratorien haben Berührungspunkte mit den Oratorien älterer Zeitgenossen – „Il faraone sommerso“ („Der besiegte Pharao“, 1709) von Nicola Fago und „La Conversione di S.Agostino“ („Bekehrung des heiligen Augustinus“, 1750) von Johann Adolf Hasse. Sie bestehen wie „Der Tod des heiligen Josef“ aus zwei Akten, die jeweils auf dem Hell-Dunkel-Prinzip aufgebaut sind und mit einem polyphonen Ensemble enden. Die Hauptstruktureinheit aller Werke sind auch opernnahe Arien und Ensembles. In beiden Oratorien gibt es vier Charaktere.

Fagos Oratorium basiert auf der Geschichte des Alten Testaments – der Erlösung der Israeliten aus Ägypten. Daher werden die Helden, „geistliche Führer“ wie der pergolesische Bernhard von Clairvaux, zu Rettern des Volkes, der Propheten Moses und seines Bruders Aaron (wie in Pergolesis). Tod des Heiligen Josef, die Rolle der Hauptfigur Moses wurde dem Tenor übertragen. Auch das Oratorium Fago hat seinen eigenen „Bösewicht“ – den Pharao.

Wenn das Oratorium von Fago mit der Gegenüberstellung von Moses und Pharao eher dem spirituellen Drama von Pergolesi ähnelt, dann mit dem Oratorium von Hasse, dessen Hauptfigur der Philosoph, der einflussreichste Prediger, Theologe und Politiker St. Augustinus (354-430) ist ) hat der pergolesische „Tod des heiligen Josef“ Anknüpfungspunkte. Die Handlung der „Bekehrung des heiligen Augustinus“ illustriert das achte Buch seiner „Bekenntnisse“. Die Hauptfiguren dieses Oratoriums sind nur Menschen, die Augustinus nahe stehen, und nicht seine Feinde – Alipios Freund, Bischof Simplician, der geistliche Vater des Helden und Augustins Mutter Monica. Daher gibt es hier, wie im Oratorium von Pergolesis, wenig Handlung, beide Teile tendieren zu ihrem Höhepunkt: der erste – zum Gespräch Augustins mit dem Bischof, der zweite – zur göttlichen Offenbarung selbst (Pergolesi hat nur einen Höhepunkt – den Tod des hl . Joseph). Jede der Figuren erhält eine sehr kurze Einzelbeschreibung: Augustine, Alipio und Monica haben jeweils nur zwei Arien (und Bischof Simplician hat eine), und in Augustine befinden sie sich zusammen mit den begleitenden Rezitativen genau in den Höhepunkten der Akte. Es ist wichtig anzumerken, dass trotz der Tatsache, dass in beiden Oratorien gewisse Ähnlichkeiten und Unterschiede zu den Werken von Pergolesi zu finden sind, der Hauptunterschied zwischen den Werken älterer Zeitgenossen in der breiteren Präsenz des „gelehrten Stils“ liegt, der ihm organisch innewohnt die Gattung Oratorium. Die vielfältigste polyphone Technik findet sich in Fagos „Der besiegte Pharao“: Es gibt sowohl freien Kontrapunkt als auch Fugendarstellung – in den Duetten von Moses und seinem Bruder Aaron. Bei Hasse manifestieren sich Imitationen und Fugen nur in den Chören, die die Akte vervollständigen (die bei Fago und Pergolesi völlig fehlen).

Ein Vergleich der Oratorien von Fago, Pergolesi und Hasse ermöglichte es, eine Reihe charakteristischer Merkmale der „neapolitanischen Schule“ zu identifizieren. Im Gegensatz zur venezianischen Tradition mit ihrer inhärenten lebendigen Theatralik und scharfen Dramatik zeichneten sich die Neapolitaner durch einen besonderen Kammerklang, das Fehlen eines Chors in den Oratorien und die Einführung eines Solocharakters für jede der Figuren aus, wo am häufigsten , der „lyrische“ Ton herrscht vor. Der aus der Oper übernommene Vorrang des Gesangs sowie die Vorherrschaft der Homophonie waren hier unerschütterlich. Zur Zeit von Pergolesi verlor der „gelehrte“ kontrapunktische Stil des ersten Viertels des 18. Jahrhunderts nicht nur in der Oper, sondern auch im Oratorium an Boden gegenüber dem neuen Schreibstil, der sich in der Oper herausgebildet hatte.

Die musikalische Form der Arie ist ein Couplet, ein komplexer Dreiteiler mit einer Erweiterung (a, b, c).

Der erste Satz ist in d-Moll, ein Rezitativ, das auf einem tanzbaren Rockriff aufbaut.

Der zweite Teil besteht aus mehreren Versen unterschiedlicher Leistung.

Der dritte Teil ist der Refrain.

Die Größe ist variabel (4/4 und 7/8), was voll und ganz zutrifft künstlerischer Zweck ein Komponist, der einen Helden mit einem hellen, explosiven Charakter präsentiert, der aber Jesus liebt.

Im ersten Teil, überlegt Judas, drückt sich dies in erhöhten und tieferen Betonungen aus. Und im zweiten Teil verändert sich sein innerer Zustand und erhält einen tanzbareren Charakter, was durch das Tempo, kleine Dauern und den Übergang zu einer hohen Tessitura zum Ausdruck kommt.

Die Arie ist im moderaten Rocktempo geschrieben.

Der Komponist schlägt vor, verschiedene musikalische Ausdrucksmittel zu verwenden, wie zum Beispiel: Mezzoklavier, Fortissimo.

Das absteigende Thema zu Beginn im fünften Bereich – der Hauptgrund (die Melodie ist einfach, ruhig, zurückhaltend) entwickelt sich nach und nach melodisch, ebenso wie die Begleitung. Der dramatische Höhepunkt des nächsten Abschnitts ist ein Gesang, der eine Oktave nach oben steigt. Die Melodie wird rezitativischer, die akkordische Struktur des Klaviers ist reicher, in den Oberstimmen gibt es Antwortimitationen-Wiederholungen des Gesangsparts. Dann kommt der Liedteil, der jedes Mal eine andere Darbietung mit sich bringt – die Erfahrungen des Helden der Arie – das ist der Schlüssel zu einer hervorragenden Darbietung! Sehr hervorstechend ist auch die mittlere rezitativische Einfügung von sieben Achteln – die absteigende Gesangslinie wird wie eine Sequenz zweimal wiederholt und sehr dynamisch und klar gesungen (jedes Wort verfolgend). Darauf folgt die letzte dramatische Steigerungswelle, die in einer Kadenzvokalisierung gipfelt, die sich über die gesamte Bandbreite der Gesangsmelodie erstreckt.

Merkmale der stimmlichen und technischen Darbietung der Arie

Die Partie des Judas ist für Tenor mit vollem Stimmumfang und guter Gesangstechnik geschrieben. Der allgemeine Tonumfang reicht von der kleinen D-Oktave bis zur B-Dur-Oktave. Bei der Aufführung einer Arie zwischen Begleiter und Sänger bzw. Sänger und Dirigent muss auf gutes gegenseitiges Verständnis geachtet werden, da es gewisse Ensembleschwierigkeiten gibt: dynamisch, intonatorisch und rhythmisch. Webber – der Komponist hilft dem Sänger – die Begleitung unterstützt den Interpreten jederzeit harmonisch und hilft, im Einklang zu bleiben.

Bei der Arbeit aufgetretene Schwierigkeiten.

Intonation. Beim Intonieren einer Melodie können bei Intervallen von einer Oktave und sogar einer Dezimalstelle gewisse Schwierigkeiten auftreten. Bei der Arbeit an der Arie sollte viel Wert auf die Anfangsphrasen gelegt werden, ebenso auf die Endungen der Phrasen – was auf eine gute klangliche Unterstützung schließen lässt.

· Wörterbuch. Es sollte eine klare und präzise Diktion vorhanden sein, da die gesangliche Seite der Darbietung von der Qualität der Diktion abhängt.

„a“ wird wie das russische „a“ ausgesprochen, wenn die Silbe betont wird, klingt sie etwas länger.

„e“ und „o“ werden sowohl geschlossen als auch offen ausgesprochen – es gibt diesbezüglich keine festen Regeln;

„i“ und „u“ klingen wie die russischen „i“ und „u“, sie werden normalerweise geschlossen ausgesprochen;

· Aufführen. Es ist notwendig, das Tempo einzuhalten und alle vom Autor vorgeschriebenen dynamischen Nuancen genau auszuführen. Um das vom Autor konzipierte Bild und die Stimmung ausdrucksstark zu vermitteln, muss der Interpret den Inhalt des Textes und der Musik dieses Werkes verstehen und sich damit befassen.

· .Rhythmisch. Variable Größe. Es ist wichtig, das rhythmische Pulsieren zu spüren (insbesondere im Refrain).

· Dynamisch. Die Beherrschung der Mezzo-Voce-Technik (im Unterton) ermöglicht Ihnen schöne Übergänge von Piano (leise) zu Forte (laut).

Folie 2

Italienischer Komponist, Geiger und Organist. Pergolesi ist ein Vertreter der neapolitanischen Opernschule und einer der frühesten und bedeutendsten Komponisten der Opera buffa (komische Oper).

Folie 3

Giovanni Pergolesi wurde in Jesi geboren, wo er bei Francesco Santini Musik studierte. 1725 zog er nach Neapel, wo er bei Gaetano Greco und Francesco Durante die Grundlagen der Komposition erlernte. Pergolesi blieb bis an sein Lebensende in Neapel. Alle seine Opern wurden hier zum ersten Mal aufgeführt, bis auf eine – L'Olimpiade, die in Rom uraufgeführt wurde.

Folie 4

Von seinen ersten Schritten auf dem Gebiet des Komponisten an etablierte sich Pergolesi als kluger Schriftsteller, dem Experimente und Innovationen nicht fremd waren. Seine erfolgreichste Oper ist „Die Dienerin“ aus dem Jahr 1733, die auf der Opernbühne schnell große Popularität erlangte. Als es 1752 in Paris aufgeführt wurde, löste es heftige Kontroversen zwischen Anhängern der traditionellen französischen Oper (darunter Koryphäen des Genres wie Lully und Rameau) und Bewunderern der neuen italienischen komischen Oper aus. Die Auseinandersetzungen zwischen Konservativen und „Progressiven“ tobten einige Jahre lang, bis die Oper die Bühne verließ und die Pariser Musikgesellschaft in zwei Teile gespalten wurde.

Folie 5

Neben weltlicher Musik komponierte Pergolesi auch aktiv geistliche Musik. Das berühmteste Werk des Komponisten ist seine f-Moll-Kantate Stabat Mater, die er kurz vor seinem Tod schrieb. Stabat Mater („Die trauernde Mutter stand“) zu den Versen des italienischen Franziskanermönchs Jacopone da Todi erzählt vom Leiden der Jungfrau Maria während der Kreuzigung Jesu Christi. Diese katholische Hymne für ein kleines Kammerensemble (Sopran, Alt, Streichquartett und Orgel) ist eines der inspiriertesten Werke des Komponisten. Stabat Mater Pergolesi wurde als „Zweitbesetzung“ eines ähnlichen Werks von Alessandro Scarlatti geschrieben, das jeden Karfreitag in neapolitanischen Tempeln aufgeführt wird. Dieses Werk stellte jedoch schon bald sein Vorgängerwerk in den Schatten und wurde zum meistveröffentlichten Werk des 18. Jahrhunderts. Es wurde von vielen Komponisten arrangiert, darunter Bach, der es als Grundlage für seinen Psalm Tilge, Höchster, meineSünden, BWV 1083, verwendete. Pergolesi schuf eine Reihe bedeutender Instrumentalwerke, darunter die Violinsonate und das Violinkonzert. Gleichzeitig erwiesen sich mehrere Werke, die dem Komponisten nach seinem Tod zugeschrieben wurden, als Fälschungen. So stellte sich heraus, dass „ConcertiArmonici“ lange Zeit als Idee von Pergolesi galt und von ihm komponiert wurde Deutscher Komponist Unico Vigelmomvan Wassenaar. Pergolesi starb im Alter von 26 Jahren an Tuberkulose.

Kapitel I. Die Kirche und Musikkultur von Neapel

Zur Rolle der Kirche im Leben Neapels

Musikinstitutionen von Neapel: Oper, Konservatorien, Kirchenmusik

Kapitel II. Dramma sacro und Oratorium

Genremerkmale. Libretto

Figuren.

Ensembles

Oratorium Pergolesi und die neapolitanische Tradition

Kapitel III. Massen von Pergolest: eine Synthese aus „Kirche“ und Theater.

Messe in Neapel

Massenweise Pergolesi.

Kapitel IV. „Stabat mater“ und „Salve regina“: „kleine“ kirchliche Genres im Schatten der Oper.

Geschichte des Genres Stabat mater

Kantate Stabat mater Pergolesi

Stabat Mater A. Scarlatti und G. Pergolesi: Merkmale des Opern- und „strengen“ Stils

Salve regina G. Pergolesi und Antiphonen älterer Zeitgenossen

Einleitung zur Arbeit (Teil des Abstracts) zum Thema „Die geistliche Musik von G. B. Pergolesi und die neapolitanische Tradition“

Giovanni Battista Pergolesi (1710–1736) ist einer der berühmtesten italienischen Komponisten des 18. Jahrhunderts. Der frühe Tod (er starb im Alter von 26 Jahren an Tuberkulose) trug zur „Romantisierung“ seines Bildes und zur außergewöhnlichen Popularität seiner Werke in den folgenden Jahrhunderten bei. Zu seinen Lebzeiten nahezu unbekannt, wurde der Komponist „unmittelbar nach seinem Tod in den Himmel erhoben.“ Alle Theater Italiens wollten nur seine Werke spielen, die sie noch vor Kurzem zu Unrecht verachtet hatten.

Die Aufmerksamkeit, die der Figur des Komponisten entgegenbrachte, hielt lange an. So fand J.-J. Rousseau Ende des 18. Jahrhunderts in Pergolesi (zusammen mit L. Vinci und L. Leo) die perfekte Verkörperung der Energie aller Gefühle und der Glut aller Leidenschaften. Viele Jahre nach dem Tod des Komponisten, im Jahr 1814, schrieb Stendhal begeistert über seine Musik: „Die Sprache des Pergolese. ist in der Lage, selbst die subtilsten Nuancen emotionaler Erfahrungen zu vermitteln, die durch Leidenschaft hervorgerufen werden – Nuancen, die jenseits der Macht jeder literarischen Sprache liegen.

Trotz der Kürze seines Schaffens hinterließ der Komponist ein umfangreiches und vielfältiges Erbe in den Genres: ernste und komische Opern, geistliche Musik. Die bekanntesten unter ihnen sind zwei Meisterwerke: das Intermezzo „Die Dienerin“ (G.A. Federico, 1733), mit dem der berühmte „Krieg der Possenreißer“ im Paris der 1750er Jahre verbunden war, und eine Kantate auf den Text der spirituelle Sequenza Stabat mater, genannt J. -AND. Rousseau ist „das vollkommenste und berührendste Werk aller Musiker“4. Andere Werke von Pergolesi werden leider nicht nur in unserem Land, sondern auch im Ausland sehr selten aufgeführt – selbst heute, im Jahr des 300. Geburtstags des Komponisten. Dies gilt in erster Linie für seine Seria-Opern und Messen, obwohl sie von erheblichem Interesse sind – sowohl künstlerisch als auch historisch: nämlich

1 Laborele. Essai sur la musique ancienne et moderne (1780). Zit. Reader zur Geschichte des westeuropäischen Theaters. 4.2. Theater der Aufklärung. M. - L. 1939, S. 142.

2 Rousseau J.-J. Gesammelte Werke in 3 Bänden. T. 1. M., 1961. S. 278.

3 Stendhal. Briefe über Metastasio // Stendhal. Gesammelte Werke in 15 Bänden. V.8. M., 1959. S. 217.

4 König R. Stabat mater. London, 1988. S.2. Ernste Oper und Messe nahmen in der Genrehierarchie der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts einen zentralen Platz ein. Auch in der Musikwissenschaft fehlt eine ganzheitliche Sicht auf Pergolesis Werk. Sie kann nicht entstehen, wenn die spirituelle Musik des Komponisten außer Acht gelassen wird. Die Notwendigkeit, diese Lücke zu schließen, macht das Thema der Dissertation relevant.

Das Studium der geistlichen Musik des Komponisten ist mit der Lösung einer Reihe von Problemen verbunden. Die wichtigste davon ist die Frage nach dem Stil von Pergolesis geistlichen Werken, die zu einer Zeit entstanden, als Kirchengattungen und Oratorien maßgeblich von der Oper beeinflusst wurden. Die Frage nach der Kombination von „kirchlichen“ und „theatralischen“ Stilen ist für alle von uns betrachteten Werke des Komponisten relevant: geistliches Drama und Oratorium, Messen, Kantate und Antiphon. Ein weiteres bedeutendes Problem ist das Verhältnis von Pergolesis Musik zur neapolitanischen Tradition. Es ist bekannt, dass der Komponist am neapolitanischen Konservatorium dei Povera di Gesù Cristo bei den bedeutendsten Meistern seiner Zeit – Gaetano Greco und Francesco Durante – studierte und mit Landsleuten und Zeitgenossen – Leonardo Leo, Leonardo Vinci – kommunizierte und die meisten seiner Werke verfasste Pergolesis Werk wurde ebenfalls im Auftrag neapolitanischer Kirchen und Theater verfasst und ist daher eng mit der regionalen Tradition verbunden. Das Problem besteht darin, die spezifischen Erscheinungsformen dieses Zusammenhangs herauszufinden.

Das Hauptziel der Dissertation besteht darin, die geistliche Musik von Pergolesi als komplexes Phänomen zu untersuchen und die wichtigsten Genres und ihre Poetik im Kontext der neapolitanischen Tradition zu identifizieren. Dabei geht es um die Lösung einer Reihe spezifischerer Aufgaben:

Betrachten Sie die Rolle von Religion und Kunst im Leben von Neapel;

Untersuchung der Poetik der wichtigsten Genres der Pergolesischen Kirchenmusik im Vergleich mit den Werken von Zeitgenossen, die der neapolitanischen Tradition angehörten;

Vergleichen Sie den Stil der geistlichen und weltlichen Werke von Pergolesi.

Der Hauptgegenstand des Studiums war jeweils die geistliche Musik von Pergolesi, Gegenstand des Studiums war die Poetik der Hauptgattungen der geistlichen Musik – Drammama sacro, Oratorien, Messen, Sequenzen und Antiphonen.

Bei dem Dissertationsmaterial handelt es sich um Oratorien, Messen, Kantaten und Antiphonen italienischer Komponisten der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts – vor allem solche, mit denen Pergolesi vertraut war oder sein konnte, sowie solche, die die Grundlage der neapolitanischen Tradition bildeten (Werke von A . Scarlatti, F. Durante, N. Fago, JL Leo) – insgesamt mehr als zwanzig Partituren. Die Werke von Pergolesi – seine spirituellen Werke, seine ernsten und komischen Opern – werden vollständig analysiert. Die Texte des Librettos werden untersucht, eine Reihe historischer Dokumente sind beteiligt: ​​ästhetische und musiktheoretische Abhandlungen, Enzyklopädien, Nachschlagewerke, Repertoirelisten, Briefe und Memoiren aus dieser Zeit.

Die meisten Werke wurden von uns anhand von Quellen untersucht, die in westeuropäischen Sammlungen, vor allem in der Nationalbibliothek von Rom, aufbewahrt werden. Wir haben beide angezogen komplette Sammlungen Kompositionen - Neu, unvollendet, veröffentlicht in New York/Mailand5 (Partituren ausgestattet mit einem wissenschaftlichen textologischen Apparat), und Alt (Opera omnia), veröffentlicht in Rom6 (Klaviere), Bände aus den Reihen Denkmäler y i 8 deutscher Tonkunst (DDT) und Música Italiana sowie Veröffentlichungen einzelner Partituren, Klaviere, erhaltene Autographe von Pergolesis Messen, handschriftliche Kopien seiner Oratorien und Stabat Mater, handschriftliche Kopien der Kantate von A. Scarlatti.

Die methodische Grundlage der Studie waren die in der russischen Musikwissenschaft weit verbreiteten Prinzipien der Systemstrukturanalyse und der historisch-kontextuellen Interpretation. Eine besondere Rolle spielten Studien zu den wichtigsten vokal-sinfonischen und musiktheatralischen Genres des 18. Jahrhunderts: Daher sind die Werke von Yu. Evdokimova, JI. Kirilina, P. Lutsker, Yu. Moskva, N.

5 GB Pergoksi. Das Gesamtwerk, hrsg. B.S. Brook und andere. New York und Mailand, 1986-.

6 GB. Pergolesi. Opera omnia, hrsg. F. Caffarelli Rom, 1939-42.

7 Bd. 20. J. A. Hasse. La Conversione di Sant „Agostino. Leipzig, 1905.

8 102. A. Scarlatti. Salve regina. Zürich, 1978.

Simakova, I. Susidko, E. Chigareva. Aufgrund der Tatsache, dass die Kategorie „Genre“ einen wichtigen Platz in der Dissertation einnimmt, spielten die grundlegenden Werke von M. Aranovsky, M. Lobanova, A. Sohor, V. Zukkerman und O. Sokolov eine zentrale Rolle in der Forschungsmethodik .

Bei der Benennung von Genres und der Interpretation einer Reihe von Konzepten haben wir uns an der Theorie des 18. Jahrhunderts orientiert. Dies betrifft insbesondere den Begriff „Stil“, der in der Dissertation sowohl in der heute akzeptierten Bedeutung (individueller Stil des Komponisten) als auch in der von Theoretikern des 17.-18. Jahrhunderts geprägten Weise verwendet wird ( „Wissenschaftler“, „theatralische“ Stile). Auch die Verwendung des Begriffs „Oratorium“ zur Zeit Pergolesis war zweideutig: Zeno nannte seine Werke Tragedia sacra, Metastasio – componimento sacro. Die neapolitanische Regionalform war „dramma sacro“, der Begriff „Oratorium“ etablierte sich erst in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. In diesem Werk verwenden wir sowohl eine allgemeinere Genredefinition von „Oratorium“ als auch eine authentische und bezeichnen seine neapolitanische Variante als „dramma sacro“.

Die dem Werk von Pergolesi gewidmete wissenschaftliche Literatur ist ungleichmäßig und im Allgemeinen sehr klein. Lange Zeit gab es in der russischen Musikwissenschaft keine mehr oder weniger detaillierte Untersuchung seines Erbes. In der Literatur wurden meist nur das Intermezzo „Die Dienerin“, das in fast allen Lehrbüchern zur Musikgeschichte enthalten ist, und die geistliche Kantate „Stabat mater“ erwähnt. Ausnahmen waren: die Monographie von T. Kruntyaeva, in der zum ersten Mal im Land ernsthafte Opern erwähnt und alle erhaltenen komischen Werke des Komponisten vorgestellt werden: Der Inhalt der Werke wird kurz dargelegt, einige werden allgemein beschrieben Helden und einzelne Nummern werden aufgeführt, außerdem eine Studie von P. Lutsker und I. Susidko, die eine detaillierte Analyse pergolesischer Opern (alle komischen und einige ernste) sowie die These von R. Nedzwiecki enthält: Comic-Genres im Werk von Pergolesi gewidmet9. Die Kirchenmusik von Pergolesi war bis heute nicht Gegenstand wissenschaftlicher Reflexion.

Auslandsstudien lassen sich in mehrere Gruppen einteilen. Eine davon ist die Arbeit zur Zuschreibung von Werken von Pergolesi10, die laut Marvin-Katalog einen wichtigen Platz in der Bibliographie einnimmt

Paymer schreibt nur etwa 10 % der Werke der Feder des Komponisten zu

320) gehören wirklich ihm11. Das berühmteste der zuvor Pergolesi zugeschriebenen Intermezzos „Der verspottete eifersüchtige Mann“ (II geloso schernito; wahrscheinlich Pasticcio von P. Chiarini), „Die schlaue Bäuerin“ (La

Contadina klug; Pasticcio aus zwei Intermezzos von J.A.Hasse und einem Duett aus

Flaminio von Pergolesi) und Der Musiklehrer (II maestro di música; Pasticcio

12 größtenteils aus der Musik von P. Auletta).

Eine weitere Gruppe sind biografische Studien, darunter frühe Monographien über die Komponisten C. Blasis (1817) und E. Faustini-Fasini (1899), ein Buch von Giuseppe Radiciotti (Italien), das den Lebensweg von Pergolesi detailliert untersucht (1 Kapitel). , seine Vertriebskreativität in Europa (in Italien, Frankreich, Deutschland, England, Belgien, Spanien, Dänemark und Schweden – 3 Kapitel) und sein kreatives Erbe (Opern, Kammer- und Kirchenmusik, lehrreiche Kompositionen und Werkfragmente – 2, 4 Kapitel) .

Es ist unmöglich, die Arbeit des Präsidenten der International Pergolesi e Spontini Foundation, Francesco Degrada, zu ignorieren. Unter seiner Leitung entstanden die Materialien der Internationalen Wissenschaftskonferenz von 1983 – die wichtigsten

9 Kruntyaeva T. Italienische komische Oper des 18. Jahrhunderts. L., 1981. Lutsker P., Susidko I. Italienische Oper des 18. Jahrhunderts. 4.2. M., 2004. Nedzvecksh R. Comic-Genres im Werk von J.B. Pergolesi. Diplomarbeit. M., 1998.

10 Walker F. Zwei Jahrhunderte Pergolesi-Fälschungen und Fehlzuschreibungen // ML, xxx. 1949. S.297-320; Degrada F. Alcuni falsche Autografien pergolesiani. // RIM, ich. 1966. S. 32-48; Degrada F. Falsche Attribuzioni und Fälschungen im Werkkatalog von Giovanni Battista Pergolesi: Genesi, Geschichte und kritische Probleme. // L "attribuzione, teoria e pratica. Ascona, 1992; Paymer M.E. Die Giovanni Battista Pergolesi zugeschriebene Instrumentalmusik: eine Studie zur Authentizität. Diss., City U. of New York, 1977 usw.

11 Daten Nr. Paymer M.E. Pergolesi-Authentizität: ein Zwischenbericht // Pergolesi-Studien. Bericht über ein internationales Symposium, das im November in Jesi, Italien, stattfand. 18-19, 1983. - Florenz: La Nuova Editrice, Scandicci, 1986. S.204-213. Ihr Katalog enthält vier Abschnitte: authentische Kompositionen (28), vermeintlich authentische Kompositionen (4), umstrittene Kompositionen (10) und Kompositionen anderer Komponisten (230), zum Zeitpunkt der Veröffentlichung des Katalogs waren 48 Werke noch nicht untersucht.

12 Daten für: Niske #., Momon D.E. Pergolesi, Giovanni Battista // NGDO, v.3. S. 951-956. In dieser Phase der Auseinandersetzung mit dem Werk des Komponisten13 verfasste er Artikel über den Lebensweg Pergolesis, über die Zuschreibung und Chronologie seines Werkes sowie eine Reihe analytischer Skizzen zu einzelnen Werken. Zu diesen Studien gehört ein Werk über Messen, in dem die Probleme der Datierung im Vordergrund stehen14, und ein Artikel, der das Stabat Mater des Komponisten mit J. S. Bachs Paraphrase dazu vergleicht15.

Wesentlich für die Probleme der Dissertation waren Untersuchungen zur Geschichte der von uns im Werk „Geschichte des Oratoriums“ betrachteten Gattungen.

A. Schering und das gleichnamige dreibändige Werk von H. Smither, K. G. Bitters Studie „Stadien der Entwicklung des Stabat Mater“ und J. Blumes Werk „Geschichte des polyphonen Stabat Mater“, Arbeiten zur Operngeschichte von C . Burney, D. Kimbell, sowie Oxford History Music und die in Italien erschienene und ins Deutsche übersetzte mehrbändige Studie „History of Italian Opera“ (alle in der Bibliographie aufgeführt). Sie enthalten wertvolle Fakten über die Existenz des Stabat Mater, der Oratorien und Opern in verschiedenen Epochen. Sämtliche Studien zum Stabat Mater charakterisieren Pergolesis Werk als weltweiten Meilenstein in der Geschichte des Genres. Eine der tiefgreifendsten Studien aus dieser Liste ist unserer Meinung nach J. Blumes „Geschichte des polyphonen Stabat Mater“. Die Arbeit kombiniert erfolgreich zwei Ansätze – historische und analytische. Der Wissenschaftler beschreibt nicht nur ausführlich die Entwicklung des Genres, sondern analysiert auch umfassend seine textlichen und musikalischen Besonderheiten von Werken aus verschiedenen Epochen.

Bedeutend für uns waren inländische groß angelegte Studien zu den von uns in Betracht gezogenen Genres: Oratorien - Dissertation JI. Aristarkhova16; Messe - Übersetzung eines Fragments des Werkes durch T. Kyureghyan

B. Apel und das Werk von Y. Kholopov „Messe“ in der Sammlung des Moskauer Museums

13 Die Materialien wurden 1986 unter dem Titel „Studi Pergolesiani“ veröffentlicht.

14 Degrada F. Le messe di Giovanni Battista Pergolesi: Probleme der Chronologie und der Attribuzione // Analesta musicología, 3, 1966.

15 Degrada F. Lo „Stabat Mater“ di Pergolesi e la parafrasi „Tilge Höchster meine Sünden di Johann Sebastian Bach“. // „Studi Pergolesiani – Pergolesi Studies“, II, a cura di F. Degrada, Fiesole, 1988. S.155-184.

16 Aristarkhova.//.Die österreichische Oratorientradition des 18. Jahrhunderts und die Oratorien Joseph Haydns. Diss. . cand. Kunstgeschichte. M., 2007.

1V des Konservatoriums „Gregorianischer Gesang“, Lehrbuch von S. Kozhaeva „Messe“18 und Dissertationen über Stabat mater H. Ivanko und M. Kushpileva19.

Die Werke der letzten zwei Jahrzehnte haben das Verständnis von Pergolesis geistlicher Musik weitgehend erweitert, sind jedoch nicht im Bewusstsein dieses Bereichs des Schaffens des Komponisten als integrales Phänomen aufgetaucht, das zu einer der Etappen in der Entwicklung der geistlichen Musik geworden ist Musik. Natürlich ist es für einen russischen Forscher schwierig, mit ausländischen Kollegen zu konkurrieren. Unzugänglich ist nicht nur das notwendige Musikmaterial, sondern auch Literatur zum Thema. Und doch erlaubten uns die Methoden, die sich in der russischen Musikwissenschaft entwickelt haben: eine tiefgreifende, detaillierte Analyse eines Musiktextes, verbunden mit seiner figurativen und semantischen Interpretation im historischen und Genrekontext, nicht nur, in die Bedeutung der Werke einzudringen sondern auch, um die notwendigen Verallgemeinerungen vorzunehmen.

Dem Phänomen der „neapolitanischen Schule“ sind mehrere Werke gewidmet. Es ist auch für unsere Dissertation relevant, da es unserer Meinung nach ohne seine Lösung unmöglich ist, die Frage nach dem spezifischen Stil eines bestimmten Komponisten zu stellen, der in Neapel ausgebildet wurde und eng mit diesem verbunden ist.

7P Stadt. Der Begriff selbst tauchte bereits im 18. Jahrhundert auf (C. Berni) und wurde später verwendet (Francesco Florimo). Musikschule in Neapel und den neapolitanischen Konservatorien“, 1880-1882). Im 20. Jahrhundert findet sich das Konzept der „Schule der Musiker von Neapel“ bei vielen Forschern: in der inländischen Musikwissenschaft – bei T. Livanova, in der ausländischen – bei G. Krechmar, G. Abert, E. Dent und F. Walker21.

17 Kyuregyan T. Moskau Yu., Kholopov Yu. Gregorianischer Gesang. M., 2008.

18 Kozhaeva S. Mass. Wolgograd, 2005.

19 Ivanko H. Stabat mater in Liturgie und Komponistenkreativität (zum Problem des Genremodells). Diss. .cand. Kunstgeschichte. Rostow am Don, 2006. Kyiumuieea M.Yu. Übersetzung des Textes Stabat mater in ein Spiritual Chormusik: Geschichte und Moderne. Dissertationskandidat der Kunstkritik. Magnitogorsk, 2006.

20 Burney C. A General History of Music from the Earlyest Ages to the Present Period (London 1789), hrsg. F. Mercer, 2 Bde., London 1935.

21 Mehr dazu siehe Hucke H. Die neapolitanische Tradition in der Oper// Kongressbericht IMS N.Y. 1961. Kassel: BVK 1961, Bd. 1. S. 253-277. Mitgift E. O. D. Die neapolitanische Tradition in der Oper// Kongressbericht IMS Bd. 1.N.Y. 1961, Kassel: BVK, 1961. S. 277 - 284.

Allerdings wandten G. Riemann und R. Gerber bereits in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts den Begriff „Schule“ im Zusammenhang mit der Oper des 18. Jahrhunderts als unzutreffend ein und spiegelten nicht das Wesen des Phänomens wider. Auf dem Kongress der International Musicological Society 1961 in New York wurde dieser Standpunkt von E. Downes und H. Hook unterstützt. Ihre Position wird in Berichten zum gleichen Thema dargelegt: „Die neapolitanische Tradition in der Oper“. Argumente „dagegen“ – auffällige Unterschiede zwischen in Neapel ausgebildeten Komponisten“.

Allerdings gibt es auch heute noch einen anderen Trend – die Suche nach einigen verallgemeinernden Konzepten, die noch reflektieren können Gemeinsamkeiten im Werk der neapolitanischen Opernmeister spürbar. Zum Beispiel in der dritten Auflage Kurze Geschichte Opera“ (1988) schreibt der amerikanische Wissenschaftler D. Grout über den neapolitanischen Operntyp24. „Neapolitanische Oper“ als besondere Tradition wird von M. Robinson untersucht. Er erkennt die Notwendigkeit eines solchen allgemeinen Namens und

A.A. Abert26. Ohne auf den Begriff Schule zurückzukommen, verwenden sie andere – „Typ“, „Tradition“, „Stil“. Dieser Trend wird in der Dissertation von I. Susidko zusammengefasst, der feststellte, dass der aktuelle Stand der Wissenschaft der italienischen Settecento-Oper so ist, dass ohne eine gründliche Untersuchung einer großen Menge an Faktenmaterial keine Verallgemeinerungen vorgenommen werden können. In völliger Isolation von verallgemeinernden Kategorien, außerhalb der „trockenen Theorie“, kann der schnell wachsende, verzweigte „Lebensbaum“ der italienischen Oper jedoch als eine Reihe unabhängiger „Sprossen“ – isolierte Tatsachen – vor dem Forscher erscheinen. In dieser Hinsicht wird die Kategorie Genre, regionale Tradition und lokaler Geschmack vorgegeben

22 Zwar war die Position von G. Riemann widersprüchlich. Zunächst sprach er sich im Handbuch der Musikgeschichte II/2 (Leipzig, 1912) gegen den Begriff „Schule“ und im Lexikon der Musik (Berlin, 1929) für den Begriff aus.

23 Downes E.O.D. Die neapolitanische Tradition in der Oper. Op. O., S. 283-284.

24 Grout D.J. A Short History of Opera, 3. Aufl., 2 Bd., NY., 1988. S.211.

25 Robinson M.F. Neapel und neapolitanische Oper. 1972.

26 Abert A.A. Geschichte der Oper. Bärenreiter, 1994. S. 70. Der für das Historische notwendige Grad der Verallgemeinerung

27 Studien“.

Daher scheint es uns immer noch möglich zu sein, von der neapolitanischen „Schule“ zu sprechen, wobei mit diesem Begriff nicht eine passive Nachahmung von Vorbildern gemeint ist, sondern eine bestimmte Tradition, die vor allem in der Pädagogik, aber auch im Bereich des kompositorischen Schaffens zum Ausdruck kommt. Eine gewisse Gemeinsamkeit, die der Musik der Neapolitaner innewohnt, ermöglichte es Wissenschaftlern, sie später als „neapolitanische“ Opera seria zu definieren. F. Degrada28, D. Arnold und J. Harper29 schrieben über die „neapolitanische Messe“. Fast gleichbedeutend mit dem „italienischen Oratorium des 18. Jahrhunderts“ war das „neapolitanische Oratorium“, und die Art der „italienischen Ouvertüre“ mit wechselnden Tempi schnell-langsam-schnell wurde oft als neapolitanische Ouvertüre bezeichnet.

Komposition. Die Dissertation besteht aus einer Einleitung, vier Kapiteln, einem Fazit, einem Literaturverzeichnis mit 187 Artikeln und einem Anhang. Das erste Kapitel widmet sich einem Überblick über die kulturgeschichtliche Situation in Neapel zu Beginn des 18. Jahrhunderts. In den folgenden drei Kapiteln werden nacheinander Pergolesis Oratorien, Messen, Stabat mater und Salve regina behandelt. Im Fazit werden die Ergebnisse der Arbeit zusammengefasst.

Fazit der Dissertation zum Thema „Musikalische Kunst“, Panfilova, Victoria Valerievna

Abschluss

Heute steht die geistliche Musik Pergolesis im Schatten der Werke seiner großen Zeitgenossen. In Konzertsälen erklingt es nicht sehr oft und gehört zum pädagogischen Repertoire. All dies kann jedoch den Beitrag des Komponisten zur Geschichte der geistlichen Musikgattungen nicht schmälern. Die durchgeführten Untersuchungen ermöglichten es uns, eine Reihe von Schlussfolgerungen zu ziehen.

1. Der Beginn des 18. Jahrhunderts markierte bedeutende Veränderungen im kulturellen Leben Neapels. In dieser Zeit erlangte die von zahlreichen Vertretern des Klerus bewohnte Stadt vor allem durch die Oper Berühmtheit. Die Blütezeit des Genres Opera seria fiel genau auf die Generation von Pergolesi. Es ist nicht verwunderlich, dass „Theatralik“ in vielerlei Hinsicht auch die geistliche Musik beeinflusste und eine „Wende“ in der Entwicklung ihrer Genres markierte. Zu dieser Zeit in der Kirchenmusik, die zuvor den Stil „alla capella für vier, fünf oder mehr Stimmen“ vertrat. im strengen oder freien Kontrapunkt“ erschienen „Soloarien, Duette, aber auch Chöre, die zum theatralischen Stil gehören“177. Besonders spürbar war der Wendepunkt im kirchlichen Genre, der Messe.

2. Merkmale der Struktur und des musikalischen Inhalts der Hauptgenres der pergolesischen Kirchenmusik wurden durch die neapolitanische Tradition bestimmt: Das erste Oratorium des Komponisten wurde als spezifisches neapolitanisches Genre Dramma Sacro bezeichnet und in Übereinstimmung mit den Traditionen einer früheren Region Genre - neapolitanische Tragikomödie - vereinte die Merkmale von Drama und Komödie. Auch die Strukturmerkmale der beiden Massen der Pergolesi – Missa brevis – entsprachen denen, die in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts in Neapel üblich waren. Die musikalische Sprache der Kompositionen erwies sich in vollem Umfang als „neapolitanisch“ – mit einem besonderen „Kammer“-Klang: der Dominanz ausdrucksstarker Melodie vor dem Hintergrund einer transparenten Orchestertextur und der Dominanz von Kantilenen, subtilen sensiblen Texten.

177 Kirillina JI. Klassischer Stil in der Musik des 18. – frühen 19. Jahrhunderts. Teil 3. Poetik und Stilistik. Zit. Ed. S. 9.

Die Ähnlichkeit struktureller Merkmale in den Kirchenschriften der Neapolitaner Pergolesi und Leo und ihr Unterschied zum venezianischen Lotti bestätigten die Schlussfolgerung über die Besonderheiten der neapolitanischen Manier. Gleichzeitig lässt uns ein Vergleich der Kompositionstechnik der Generation der 1730er Jahre mit den Vertretern der „alten“ Schule – Alessandro Scarlatti, Francesco Durante – von der Präsenz von Evolution und einem Orientierungswandel sprechen. Selbst in der Kantate und der Antiphon bevorzugten die „alten“ Meister eine polyphone Struktur mit bis zu fünf frei kontrapunktierenden Stimmen, ohne die Singstimmen mit Orchesterstimmen zu duplizieren (Scarlatti) oder das Werk gar a cappella zu präsentieren (Durante). Mit Pergolesi und Leo erlangten Arien und opernartige Ensembles die größte Bedeutung. Es war das harmonische Nebeneinander von „wissenschaftlichem“ und „theatralischem“ Stil, das für den Stil aller spirituellen Werke von Pergolesi entscheidend wurde.

3. Die Einführung von Solo- und Ensemblenummern auch in kirchliche Genres lässt von zahlreichen Verbindungen zwischen den Opern des Komponisten und seinen geistlichen Werken sprechen. Pergolesi verwendet Typen und Arien, die für die Opera seria charakteristisch sind (eroica, parlante, di sdegno, lyrical, amoroso), es gibt auch Elemente der Opera buffa – in der Charakterisierung einer komischen Figur im „heiligen Drama“. Die strukturelle Nähe weltlicher und geistlicher Kompositionen ist unbestritten (sie sind alle auf dem Prinzip des Hell-Dunkels aufgebaut), ihre melodisch-harmonische Ähnlichkeit mit erkennbaren harmonischen Wendungen (der Komponist hatte eine besondere Vorliebe für unterbrochene Kadenzen), sich wiederholenden Motiven und rhythmischen Figuren (insbesondere oft - aufgeregte „atmende“ Synkopen ). Im geistlichen Drama „Die Bekehrung des heiligen Wilhelm“ und im Oratorium „Der Tod des heiligen Josef“ wurden viele Arten von Arien erprobt, die Pergolesi später in seinen Opern schuf.

4. Gleichzeitig wurde Pergolesis Kirchenmusik nicht zu einer absoluten Ähnlichkeit mit seinem Opernerbe: Arien und Ensembles sind darin harmonisch mit dem obligatorischen Zeichen verbunden Kirchenstil- gegliederte oder nachgeahmte Abschnitte. In jede der Messen platzierte der Komponist mindestens zwei Chorfugen, Fugen („Fac ut portem“ und „Amen“) sind auch im Stabat Mater vorhanden und in der Antiphon zieren Imitationselemente die Arie „Eia ergo, Advocata“. nostra“.

All dies lässt Rückschlüsse auf die Einheit von Pergolesis individuellem Stil einerseits und auf den Unterschied in der Interpretation der Genres andererseits zu. Pergolesi hat die Besonderheiten der „Stile“ im Sinne des 18. Jahrhunderts perfekt gespürt. Trotz der stärksten Ausweitung der Oper unterschieden sich seine kirchlichen Genres, wie auch die anderer neapolitanischer Meister der 1730er Jahre, von Musik- und Theaterkompositionen.

Perfektion, Harmonie und Schönheit sind Kategorien, die allen Werken von Pergolesis innewohnen. Sie kommen in seiner spirituellen Musik voll zum Ausdruck. Nur bei Pergolesi zeichnet sich die Thematik durch eine besondere Anmut aus, der lyrische „Ton“ ist eher sanft und berührend als scharf ausdrucksstark oder melancholisch. Die für neapolitanische Arien typische Energie der Tanzrhythmen wird in der Regel durch seinen Gesang oder die verbale Ausdruckskraft der Intonationen gemildert. Er bevorzugt Einfachheit und Klarheit der Komposition, Symmetrie und Proportionalität der Form gegenüber einer intensiven thematischen Entwicklung. Einmal gehört, ist Pergolesis Musik auch heute, 270 Jahre nach seinem Tod, leicht wiederzuerkennen. Das ist vielleicht die Garantie dafür spirituelle Kreativität Der herausragende neapolitanische Meister wird auch in unserer Zeit eine Renaissance erleben.

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