Theater des Mittelalters. Religiöses und Volkstheater

Raum 9 Kunst des europäischen Mittelalters

Das Individuum des Mittelalters und der moderne Historiker

Am Ende des Mittelalters

Das mittelalterliche Theater umfasst einen Zeitraum von zehn Jahrhunderten – vom 5. bis zum 11. Jahrhundert (früheres Mittelalter) und vom 12. bis zum 15. Jahrhundert (die Zeit des frühen Feudalismus). Seine Entwicklung war auf die Entwicklung der Zivilisation zurückzuführen. Das Mittelalter ist eine der dunkelsten Zeiten. Das Christentum brachte Fanatiker hervor, die gegen die alte Kultur kämpften, einschließlich des Theaters, da es als heidnisches Relikt galt. Für die Kunst sind harte Zeiten angebrochen.

Die frühen Ideologen des Christentums betrachteten die Schauspieler als satanische Kinder und das Publikum als verlorene Seelen. Alle Theater waren geschlossen. Tänzer, Zirkusartisten, Jongleure, Musiker und Schauspieler wurden mit dem Bann belegt. Die Theaterkunst galt als Ketzerei und geriet unter den Einfluss der Inquisition. Das Theater unter einem solchen Regime müsste vom Erdboden verschwinden, aber es überlebte dennoch. Dies war hauptsächlich auf wandernde Truppen zurückzuführen, die mit improvisierten Szenen durch kleine Dörfer wanderten. Das Theater wurde auch dank Volksritualen erhalten.

Der Staat konnte nicht alles im Auge behalten, also sickerten theatralische Elemente durch Volksrituale durch das Gesetz. In den Ländern Ost- und Westeuropas fanden beispielsweise Theaterspiele im Mai statt, die den Sieg des Sommers über den Winter symbolisierten. Im Laufe der Zeit wurden Elemente der Folklore in traditionelle Rituale aufgenommen.

Die künstlerische Seite des Ritus gewann immer mehr an Bedeutung und ähnelte allmählich einem modernen Theater. Allmählich zeichneten sich Menschen ab, die sich professioneller mit Aktionen und Spielen beschäftigten. Von hier aus entstand die volkstümlich-plebejische Linie des mittelalterlichen Theaters. Die Linie entwickelte sich später zu satirischen Possen und Straßenaufführungen.

Eine andere Theaterrichtung war das feudal-kirchliche Theater. Die Einstellung der Kirche zum Theater hat sich geändert. Vor dem 9. Jahrhundert verlor die Kirche den Krieg gegen die heidnischen Überreste vollständig. Die propagandistischen und ideologischen Möglichkeiten des Spektakels wurden unterschiedlich bewertet, sodass sich die Kirche entschied, Elemente des Theaters in ihr Arsenal aufzunehmen. Zu dieser Zeit entstand das liturgische Drama. Die Texte wurden den Evangelien entnommen, sie klangen auf Latein. Die Ausführung war streng und trocken. Im 12.-13. Jahrhundert begannen Alltags- und Folkloreelemente, volkstümliches Vokabular, komische Episoden in das liturgische Drama einzudringen. Es war eine Übergangsform zum weltlichen Theater.

Die letzte Linie in der Entwicklung des Theaters ist die bürgerliche Linie. Es gab Versuche, eine weltliche Dramaturgie zu schaffen. Die erste Form des weltlichen Theaters waren poetische Kreise, die zunächst eine religiöse Richtung hatten, die später weltlich wurde. Die ersten Theaterstücke wurden geschrieben – dies tat Adam de la Alle, der „Das Spiel von Robin und Marion“ und „Das Spiel im Pavillon“ schrieb. Er war der einzige Dramatiker im frühen Mittelalter, daher macht es keinen Sinn, über unterschiedliche Strömungen zu sprechen.

Nach dem Untergang des Römischen Reiches geriet das antike Theater in Vergessenheit: Die frühen Ideologen des Christentums verurteilten die Heuchelei, und nicht nur Schauspieler, Musiker und „Tänzer“, sondern alle „von einer Leidenschaft für das Theater Besessenen“ wurden aus den christlichen Gemeinschaften ausgeschlossen. Das mittelalterliche Theater wurde eigentlich neu geboren, aus Volksrituale und religiöse Feiertage - Dramatisierungen von Gottesdiensten. Die Geschichte des mittelalterlichen Theaters durchläuft zwei Phasen – die Phase des frühen (vom 5. bis zum 16. Jahrhundert) und des reifen (vom 12. bis zur Mitte des 16. Jahrhunderts) Mittelalters. Trotz der Verfolgung durch die Kirche feierte die Dorfbevölkerung nach altem Brauch das Ende des Winters, die Ankunft des Frühlings, die Ernte; In Spielen, Tänzen und Liedern drückten die Menschen ihren naiven Glauben an Götter aus und verkörperten die Naturgewalten. Diese Feiertage legten den Grundstein für zukünftige Theateraufführungen. In der Schweiz stellten Männer Winter und Sommer dar - der eine im Hemd, der andere im Pelzmantel. In Deutschland wurden zu Ehren des Frühlings kostümierte Karnevalsumzüge abgehalten. In England führten die Frühlingsferien zu überfüllten Spielen, Tänzen, Wettbewerben zu Ehren des Mais sowie zum Gedenken an den Volkshelden Robin Hood. Spektakuläre Elemente waren reich an Frühlingsspielen in Italien und Bulgarien.

Diese Feiertage waren Humor und Kreativität, die Stärke der Menschen, aber im Laufe der Zeit verloren sie ihre rituelle und kultische Bedeutung und begannen, Elemente des wirklichen Dorflebens zu reflektieren, die mit ihnen in Verbindung gebracht wurden Arbeitstätigkeit Bauern, verwandelt in traditionelle Spiele, Unterhaltung von spektakulärer Natur. Aber diese Spiele mit ihrem primitiven Inhalt konnten kein Theater hervorbringen, sie waren weder mit bürgerlichen Ideen noch mit poetischen Formen angereichert, wie es im antiken Griechenland der Fall war, außerdem enthielten diese kostenlosen Spiele Erinnerungen an einen heidnischen Kult und wurden grausam verfolgt von der christlichen Kirche. Aber wenn es der Kirche gelang, die freie Entwicklung des mit der Folklore verbundenen Volkstheaters zu verhindern, so führten dennoch bestimmte Arten ländlicher Vergnügungen zu neuen Volksschauspielen - den Aufführungen von Histrions.

Histrions sind volkstümliche Wanderschauspieler. In Frankreich heißen sie Jongleure, in Deutschland Shpilmans, in Polen Dandys, in Bulgarien Cooker, in Russland Possenreißer. Aus Dorfunterhaltern, die in die Stadt gezogen sind, werden professionelle Unterhalter. Schließlich lösen sie sich vom Dorf und das Leben einer mittelalterlichen Stadt, lärmende Jahrmärkte und das geschäftige Treiben auf einer Stadtstraße werden zur Quelle ihrer Kreativität. Ihre Kunst zeichnet sich zunächst durch Synkretismus aus: Jedes Histrion singt, tanzt, erzählt Geschichten, spielt ein Musikinstrument und macht Dutzende anderer lustiger Dinge. Aber allmählich gibt es eine Schichtung der Masse der Histrions nach den Zweigen der Kreativität, nach dem Publikum, das sie am häufigsten ansprechen. Jetzt unterscheiden sie: komische Possenreißer, Geschichtenerzähler, Sänger, Musiker, Jongleure. Besonders hervorzuheben sind die Verfasser und Interpreten von Gedichten, Balladen und Tanzliedern - Troubadoure, "die wissen, wie man Adlige erfreut". Aus ländlichen rituellen Spielen erwachsen, die rebellische Stimmung der städtischen Unterschicht absorbiert, wurde die Kunst der Histrions von Kirchenmännern und Königen verfolgt und verfolgt, aber selbst sie konnten der Versuchung nicht widerstehen, die lustigen und fröhlichen Darbietungen der zu sehen Histrien.

Bald schlossen sich die Histrions zu Gewerkschaften zusammen, aus denen später Kreise von Laiendarstellern entstanden. Unter ihrem direkten Einfluss breitete sich im 14.-15. Jahrhundert eine Welle des Amateurtheaters aus. Jetzt ist die Kirche machtlos, wenn es darum geht, die Liebe der Menschen zu Theatervorstellungen zu zerstören. Um den Gottesdienst – die Liturgie – effektiver zu gestalten, begannen die Geistlichen selbst, sich theatralischer Formen zu bedienen. Entstehen - Liturgisches Drama zu Szenen aus der Heiligen Schrift. Die ersten liturgischen Dramen bestanden aus Dramatisierungen einzelner Episoden des Evangeliums. Kostüme, Texte, Bewegungen wurden komplizierter und verbessert. Unter den Gewölben des Tempels fanden Aufführungen statt. Und ein halbliturgisches Drama, es wurde auf der Veranda oder dem Kirchhof gespielt. Religiöses Drama hatte mehrere Genres wie:

Wunder

Geheimnis

Moral

Wunder "Wunder" - religiöses und didaktisches Drama, die Handlung ist die Darstellung einer Legende oder des Lebens eines Heiligen, der ein schweres Vergehen begangen hat und durch die Fürsprache der Muttergottes gerettet wurde. Wunder waren im 14. Jahrhundert am weitesten verbreitet. Abgeleitet von Hymnen zu Ehren der Heiligen und von der Lesung ihres Lebens in der Kirche. Wunder gaben der Kreativität und der Darstellung der Realität mehr Freiheit als andere Arten mittelalterlicher Dramen.

Geheimnis- Mittelalterliches Drama biblische Themen. Es gilt als Krönung des mittelalterlichen Theaters, einer Gattung, die die Formen des Kirchen-, Volks- und weltlichen Theaters des Mittelalters vereint. Es blühte im 15. - ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts. Die Aufführungen waren zeitlich auf den Jahrmarkt, den feierlichen Anlass abgestimmt und wurden mit einem farbenfrohen Umzug von Bürgern aller Altersgruppen und Klassen eröffnet. Die Plots wurden der Bibel und dem Evangelium entnommen. Die Aktionen dauerten mehrere Tage von morgens bis abends. Auf einer Holzplattform wurden Pavillons gebaut, die jeweils ihre eigenen Veranstaltungen hatten. An einem Ende der Plattform befand sich ein reich verziertes Paradies, am anderen Ende - die Hölle mit einem offenen Drachenmaul, Folterinstrumenten und einem riesigen Kessel für Sünder. Die Szenerie im Zentrum war äußerst lakonisch: Die Inschrift über dem Tor „Nazareth“ oder ein vergoldeter Thron genügten, um eine Stadt oder einen Palast zu bezeichnen. Propheten, Bettler, von Luzifer angeführte Teufel erschienen auf der Bühne ... Im Prolog wurden die himmlischen Sphären dargestellt, in denen Gott der Vater saß, umgeben von Engeln und allegorischen Figuren - Weisheit, Barmherzigkeit, Gerechtigkeit usw. Dann ging die Handlung weiter die Erde und darüber hinaus - zur Hölle, wo Satan sündige Seelen röstete. Die Gerechten kamen in Weiß heraus, die Sünder - in Schwarz, die Teufel - in roten Strumpfhosen, die mit schrecklichen "Gesichtern" bemalt waren.

Die Mysteriendramaturgie gliedert sich in drei Zyklen:

„Altes Testament“, dessen Inhalt die Zyklen biblischer Legenden sind;

„Neues Testament“, das die Geschichte von der Geburt und Auferstehung Christi erzählt;

"apostolisch", in dem die Handlungen des Stücks den "Leben der Heiligen" und teilweise den Wundern der Heiligen entlehnt wurden.

Als Straßenaufführung, die sich an ein Massenpublikum richtete, drückte das Mysterienspiel sowohl volkstümliche, irdische Prinzipien als auch ein System religiöser und kirchlicher Ideen aus. Diese innere Widersprüchlichkeit der Gattung führte zu ihrem Niedergang und diente in der Folge als Grund für ihr Verbot durch die Kirche.

Moral- unabhängige Stücke mit lehrreichem Charakter, deren Charaktere keine Menschen, sondern abstrakte Konzepte waren. Es wurden Gleichnisse über den „Klugen und den Unvernünftigen“ gespielt, über den „Gerechten und den Nachtschwärmer“, wo der erste Vernunft und Glauben als seine Lebensgefährten nimmt, der zweite – Ungehorsam und Ausschweifung. In diesen Gleichnissen werden Leiden und Sanftmut im Himmel belohnt, während Herzenshärte und Geiz in die Hölle führen.

Sie spielten Moral auf der Farce-Bühne. Es gab so etwas wie einen Balkon, auf dem sie lebendige Bilder der himmlischen Sphären präsentierten - Engel und den Gott Sabaoth. Allegorische Figuren, aufgeteilt in zwei Lager, erschienen von gegenüberliegenden Seiten und bildeten symmetrische Gruppen: Faith – mit einem Kreuz in ihren Händen, Hope – mit einem Anker, Gier – mit einem Geldbeutel aus Gold, Delight – mit einer Orange und Schmeichelei hatte a Fuchsschwanz, mit dem sie Dummheit streichelte.

Moral ist ein Streit in Gesichtern, der sich auf der Bühne abspielt, ein Konflikt, der sich nicht durch Handeln ausdrückt, sondern durch einen Streit zwischen Charakteren. Manchmal tauchte in Szenen, in denen es um Sünden und Laster ging, ein Element der Farce, der sozialen Satire auf, der Atem der Menge und der "freie Geist des Platzes" drangen in sie ein.

So existierte das Theater im Mittelalter in verschiedenen Formen. In der Anfangsphase wurde er zu einer Art "Bibel für Analphabeten", die biblische Geschichten nacherzählte. Theateraufführungen des Mittelalters wurden zum Vorläufer der Entwicklung des Theaters der Renaissance.

16.Traditionen der lateinischen Literatur in der Literatur des Mittelalters. Songtexte der Vaganten. Quellen, Themen, Merkmale des Comics.

Im frühmittelalterlichen Frankreich stand die lateinische Literatur im Mittelpunkt.

Die zur toten Sprache gewordene lateinische Sprache wurde dennoch zu einem verbindenden Faden zwischen Antike und Mittelalter. Es war die Sprache der Kirche, der zwischenstaatlichen Beziehungen, der Rechtswissenschaft, der Wissenschaft, der Bildung, eine der Hauptsprachen der Literatur. Die Maximen antiker Autoren wurden als Studienmaterial in der mittelalterlichen Schule verwendet.

In der mittelalterlichen lateinischen Literatur ist es üblich, drei Entwicklungslinien zu unterscheiden: Die erste (eigentlich mittelalterliche, offizielle, kirchliche) ist in der geistlichen Literatur vertreten, die zweite (verbunden mit der Berufung auf das antike Erbe) manifestierte sich am deutlichsten in der Die karolingische Renaissance, die dritte (die an der Schnittstelle von lateinischer Gelehrsamkeit und volkstümlicher Lachkultur entstand), spiegelte sich in der Poesie der Vagabunden wider.

In den späteren Perioden des Mittelalters und der Renaissance wurde die Schaffung von Werken in lateinischer Sprache fortgesetzt. Unter ihnen ist besonders die von Pierre Abaelard in lateinischer Sprache verfasste „Geschichte meiner Katastrophen“ hervorzuheben.

Es geht umüber die Texte von Landstreichern, wandernden Schuljungen und ortlosen Nomadenmönchen - ein bunt zusammengewürfelter Haufen, der mit seinen Liedern das mittelalterliche Europa erschallen ließ. Das Wort „vagant“ kommt vom lateinischen „vagari“ – umherwandern. Ein weiterer Begriff findet sich in der Literatur – „Goliards“, abgeleitet von „Goliath“ (hier: der Teufel

Die Texte der Vagants beschränkten sich keineswegs auf das Sprechgesang von Wirtshausgelage und Liebesvergnügen, trotz aller schuljungenhaften Prahlerei, die in viele Strophen eingebettet ist. Gerade die Dichter, die so rücksichtslos dazu aufriefen, den „Müll verstaubter Bücher“ wegzuwerfen, aus dem Staub der Bibliotheken auszubrechen und die Lehren im Namen von Venus und Bacchus aufzugeben, waren die gebildetsten Menschen ihrer Zeit, die eine lebendige Verbindung bewahrten mit der Antike und wuchs auf den neuesten Errungenschaften des philosophischen Denkens auf.

In ihrer Arbeit beschäftigten sich die Vagabunden mit den schwerwiegendsten moralischen, religiösen und politischen Problemen, indem sie Staat und Kirche, die Allmacht des Geldes und die Verletzung der Menschenwürde, Dogmatismus und Trägheit waghalsigen Angriffen unterwarfen. Der Protest gegen die bestehende Weltordnung, der Widerstand gegen die Autorität der Kirche implizierte gleichermaßen die Ablehnung des blutleeren Buchwahns, aus dem das Leben verdunstet, entmannt wurde, und die freudige Annahme des vom Licht des Wissens erleuchteten Lebens. Der Gefühlskult ist für sie untrennbar mit dem Gedankenkult verbunden, der alle Erscheinungen der geistigen Kontrolle, einer strengen Erfahrungsprüfung unterzog.

Es ist unmöglich, einen einzigen Glaubenssatz anzunehmen, ohne ihn mit Hilfe der Vernunft zu überprüfen; Glaube, der ohne die Hilfe geistiger Stärke erworben wird, ist eines freien Menschen unwürdig. Diese Thesen des Pariser „Meisters der Wissenschaften“, des großen Leidenden Peter Abaelard, wurden von den Vagantes aufgegriffen: Sie lasen und kopierten seine Schriften und verbreiteten sie in ganz Europa, wobei sie dem „Ich glaube, um zu verstehen“ der Kirche das Gegenteil entgegensetzten Formel - "Ich verstehe, um zu glauben."

Die ersten Sammlungen von Schülerliedern, die uns überliefert sind, sind das „Cambridge Manuscript“ – „Carmina Cantabrigensia“ (XI Jahrhundert) – und „Carmina Burana“ aus dem Kloster Benediktbeyern in Bayern (XIII Jahrhundert). Diese beiden Liederbücher sind offensichtlich deutschen Ursprungs, jedenfalls eng mit Deutschland verbunden.So oder so gehören die Texte der Vagantes zu den ersten Seiten deutscher Lyrik: Schwaben entpuppten sich als Figuren vieler Cambridge-Lieder, und schon der Spitzname einer der Schöpferinnen der „Carmina Burana“ lautet „Archipit von Köln“, dessen „Bekenntnis“ eine Art Manifest nomadischer Studenten war, erweckt das Bild einer einzigartigen Rheinstadt.

Gleichzeitig nehmen die Liebestexte der Vagants teils vorweg, teils verschmelzen sie mit den Texten der deutschen „Sänger der Liebe“ – Minnesänger, und einige der Minnesänger waren im Wesentlichen Vagabunden. Erinnert sei etwa an den berühmten Tannhäuser, dessen bewegtes Leben ihn geradezu legendär machte: Teilnahme an den Kreuzzügen, Zypern, Armenien, Antiochia, Dienst in Wien am Hof ​​Friedrichs II., Zusammenstoß mit Papst Urban IV., Flucht, laut Ruhm und bittere Not, nachdem er nach eigenem Bekunden "seinen Besitz verzehrt und verpfändet" hat, da "schöne Frauen, guter Wein, köstliche Gerichte und zweimal die Woche baden.

So erschien vor relativ kurzer Zeit in Stuttgart das von Martin Lepelman zusammengestellte Buch „Heaven and Hell of Wanderers. Poetry of the Great Vagants of All Times and Peoples“. In seinem Buch hat Lepelman neben den eigentlichen Vagabunden keltische Barden und deutsche Skalden, unsere Harfenspieler, sowie Homer, Anakreon, Archiloch, Walter von der Vogelweide, Francois Villon, Cervantes, Saadi, Li Bo - bis hin zu Verlaine - aufgenommen , Arthur Rimbaud und Ringelnatz. Unter den "Liedern der Vagabunden" finden wir auch unser, ins Russische übersetztes deutsche Sprache: "Seht ueber Mutter Wolga jagen die kuehne Trojka schneebestaubt" - "Hier eilt im Winter ein Trio Wagemut entlang der Mutter Wolga", "Fuhr einst zum Jahrmarkt ein Kaufmann kuehn" - "Ein Kaufmann ging zur Messe" usw. Die Hauptsache Zeichen der Poesie „Nomadentum“ hält Lepelman für „kindliche Naivität und Musikalität“ und eine unwiderstehliche Wanderlust, die vor allem aus „einem Gefühl beklemmender Enge, das die Fesseln des Sesshaftseins unerträglich macht“, aus einem Gefühl „grenzenloser Verachtung für alle Restriktionen und Kanons der alltäglichen Ordnung"

Die Poesie der Vagants ging jedoch weit über die mittelalterliche Literatur hinaus: Ihre Rhythmen, Melodien, Stimmungen, dieser "Vagabundengeist", über den unser Yesenin schrieb, wurzelten in der Weltpoesie und wurden zu ihrem festen Bestandteil.

Jede große Literatur ist mit dem Traum von Freiheit verbunden, von Freiheit inspiriert, von Freiheit genährt. Es hat nie eine Poesie der Sklaverei gegeben, die Gefängnissen, Feuern und Geißeln dienen würde, die Knechtschaft als höchste Tugend besingen würde, trotz aller Bemühungen, Söldner zu schreiben, um sich als Dichter auszugeben

Ein direkter Beweis dafür sind die Verse und Lieder der Vagantes, die die Reaktion viele Jahrhunderte lang in Angst und Schrecken versetzten. Nicht umsonst wurde im Kloster Benediktbeyern die Handschrift der „Carmina Burana“ als verbotene Literatur in einem Spezialversteck versteckt, aus dem sie erst 1806 entfernt wurde.

Die Texte der Vagants sind inhaltlich außerordentlich vielfältig. Es deckt alle Seiten ab mittelalterliches Leben und alle Manifestationen der menschlichen Persönlichkeit. Ein Lied, das zum Mitmachen anregt Kreuzzug im Namen der Befreiung des "Heiligen Grabes", Seite an Seite mit einer eingängigen antiklerikalen Proklamation gegen die Korruption des Klerus und "Simony" - Handel mit kirchlichen Ämtern; ein verzweifelter Appell an Gott und ein Aufruf zur Buße - mit hartnäckiger, von Gedicht zu Gedicht wiederholter Verherrlichung von "rauem" Fleisch, Weinkult und Völlerei; fast obszöne Erotik und Zynismus - mit Reinheit und Erhabenheit; Ekel vor Bücherei - mit der Verherrlichung der Wissenschaft und weisen Universitätsprofessoren. Oft prallt im selben Gedicht scheinbar Unvereinbares aufeinander: Aus Ironie wird Pathos, aus Behauptung Skepsis, Possenreißer mischen sich mit Außergewöhnlichem philosophische Tiefe und Ernsthaftigkeit, eine ergreifende Traurigkeit bricht plötzlich in ein fröhliches Mailied um, und im Gegenteil, das Weinen wird plötzlich durch Lachen aufgelöst. Das Gedicht „Orpheus in der Hölle“, zunächst als lustige Parodie auf den berühmten antiken Mythos und eines der Kapitel von Ovids „Metamorphosen“ konzipiert, endet mit einem leidenschaftlichen Flehen um Gnade und in der „Apokalypse des Goliard“ den Bildern des bevorstehenden Todes der Welt werden durch ein possenhaftes Ende neutralisiert.

In den XI-XII Jahrhunderten begannen die Schulen allmählich zu Universitäten zu degenerieren. Im 12. Genevieve und St. Victor und viele Professoren, die unabhängig voneinander "freie Künste" lehrten, schlossen sich zu einer Vereinigung zusammen - "Universitas magistrorum et scolarum Parisensium". Die Universität war in Fakultäten gegliedert: Theologische, Medizinische, Juristische und „Künstlerische“, und der Rektor der bevölkerungsreichsten „Künstlerfakultät“, wo „sieben freie Künste„– Grammatik, Rhetorik, Dialektik, Geometrie, Arithmetik, Astronomie und Musik, – stand an der Spitze der Universität: Ihm unterstanden die Dekane aller anderen Fakultäten. Die Universität Paris wird zum theologischen Zentrum Europas, unabhängig von der weltlichen Gericht und nachdem er die Festigung seiner Rechte von den päpstlichen Behörden erhalten hatte.

Die Universität von Paris hatte jedoch bald ernsthafte Konkurrenten. Jurisprudenz wird in Montpellier und Bologna studiert, Medizin - in Salerno, in der Mitte des 13. Jahrhunderts erscheint die Oxford University, im 14. Jahrhundert werden schließlich Cambridge und die Prager Universität gegründet.

Studenten aus allen europäischen Ländern strömen an diese Universitäten, es gibt eine Mischung aus Sitten, Gebräuchen, einem gegenseitigen Austausch nationaler Erfahrungen, was durch Latein - die internationale Sprache der Studenten - sehr erleichtert wurde

Ausgestattet mit der seltensten Musikalität (die Vagantes lasen ihre Gedichte nicht, sondern sangen sie), schwelgen sie in der „Musik der Konsonanzen“, als würden sie Reime spielen, erreichen eine außergewöhnliche Virtuosität im Reimen und öffnen sich, ohne es zu ahnen, zuvor der Poesie unbekannte Techniken poetischer Ausdruckskraft. Im Wesentlichen füllten die Vagantes zum ersten Mal das alte lateinische Metrum - "versus quadratus" - mit neuen, lebendigen Inhalten - eine acht Fuß lange Trochäus, die sich als geeignet für eine feierliche Ode und für eine spielerische Parodie und für poetische Erzählung ...

Die Musik, die die Lieder der Vagantes begleitet, ist uns fast nicht überliefert, aber diese Musik liegt im Text selbst. Vielleicht hat es der Komponist Carl Orff besser "gehört" als andere, als er 1937 in Deutschland seine Kantate "Carmina Burana" schuf, die alten Texte intakt bewahrte, um seine Meinung "durch sie" und mit ihrer Hilfe auszudrücken ... über einen Mann, über seinen ernsthaften Wunsch nach Freiheit und Freude in einer Zeit der Dunkelheit, Grausamkeit und Gewalt.
17.Renaissance. Allgemeine Charakteristiken. Periodisierungsproblem.

Renaissance (Renaissance), eine Periode in der kulturellen und ideologische Entwicklung Länder West- und Mitteleuropas (in Italien XIV - XVI Jahrhundert, in anderen Ländern Ende XV - Anfang XVII Jahrhundert), Übergang von der mittelalterlichen Kultur zur Kultur der Neuzeit.

Kurze Beschreibung der Renaissance. Wiederbelebung (Renaissance), eine Periode in der kulturellen und ideologischen Entwicklung der Länder West- und Mitteleuropas (in Italien XIV - XVI Jahrhundert in anderen Ländern, Ende des XV - Anfang des XVII Jahrhunderts), Übergang von der mittelalterlichen Kultur zu die Kultur der Neuzeit.

Besonderheiten der Kultur der Renaissance: Antifeudalismus in seinem Kern, säkularer, antiklerikaler Charakter, humanistische Weltanschauung, Berufung auf das kulturelle Erbe der Antike, als ob es "wiederbelebt" würde (daher der Name). Die Wiederbelebung entstand und manifestierte sich am deutlichsten in Italien, wo bereits um die Wende des XIII. - XIV. Jahrhunderts. ihre Vorboten waren der Dichter Dante, der Künstler Giotto und andere.

Das Werk der Renaissancefiguren ist geprägt vom Glauben an die unbegrenzten Möglichkeiten des Menschen, seinem Willen und Verstand, der Ablehnung der katholischen Scholastik und Askese (humanistische Ethik). Das Pathos der Bejahung des Ideals einer harmonischen, befreiten schöpferischen Persönlichkeit, die Schönheit und Harmonie der Wirklichkeit, die Berufung auf den Menschen als höchstes Seinsprinzip, das Gefühl der Ganzheit und der harmonischen Gesetze des Universums verleihen der Kunst der Renaissance große Ideologie Bedeutung, eine majestätische heroische Skala.

In der Architektur begannen weltliche Strukturen eine führende Rolle zu spielen - öffentliche Gebäude, Paläste, Stadthäuser. Architekten (Alberti, Palladio in Italien; Lescaut, Delorme in Frankreich usw.) gaben ihren Gebäuden mit gewölbten Galerien, Kolonnaden, Gewölben, Bädern majestätische Klarheit, Harmonie und Proportionalität zum Menschen.

Künstler (Donatello, Leonardo da Vinci, Raphael, Michelangelo, Tizian und andere in Italien; Jan van Eyck, Brueghel in den Niederlanden; Dürer, Niethardt in Deutschland; Fouquet, Goujon, Clouet in Frankreich) haben es konsequent gemeistert, den ganzen Reichtum von zu reflektieren Realität - das Übertragungsvolumen, Raum, Licht, das Bild einer menschlichen Figur (einschließlich einer nackten) und die reale Umgebung - ein Interieur, eine Landschaft.

Die Literatur der Renaissance schuf Denkmäler von bleibendem Wert wie "Gargantua und Pantagruel" (1533 - 1552) von Rabelais, Shakespeares Dramen, der Roman "Don Quixote" (1605 - 1615) von Cervantes usw., die das Interesse an der Antike organisch mit einer Anziehungskraft verband zur Volkskultur das Pathos des Komischen mit der Tragödie des Seins.

Petrarcas Sonette, Boccaccios Novellen, Aristos Heldengedicht, philosophische Groteske (Erasmus von Rotterdams Traktat „Lob der Dummheit“, 1511), Montaignes Essays – in verschiedenen Gattungen, individuellen Formen und nationalen Varianten verkörperten sie die Ideen der Renaissance.

In der von einem humanistischen Weltbild durchdrungenen Musik entwickelt sich vokale und instrumentale Polyphonie, neue Genres tauchen auf weltliche Musik- Sololied, Kantate, Oratorium und Oper, die zur Etablierung der Homophonie beitragen. Während der Renaissance wurden herausragende wissenschaftliche Entdeckungen auf dem Gebiet der Geographie, Astronomie und Anatomie gemacht. Die Ideen der Renaissance trugen zur Zerstörung feudaler und religiöser Ideen bei und entsprachen in vielerlei Hinsicht objektiv den Bedürfnissen der entstehenden bürgerlichen Gesellschaft

18. Renaissance in Italien. Persönlichkeit und Werk von Dante. "Neues Leben" und Traditionen der Poesie des "neuen süßen Stils". Das Bild von Beatrice und das Konzept der Liebe.

"Neuer süßer Stil". Florenz entwickelt sich zu einem der Zentren des europäischen Kulturlebens. Politischer Kampf die Guelfen (die Partei der Anhänger der Macht des Papstes) und die Ghibellinen (die aristokratische Partei der Anhänger der Macht des Kaisers) verhinderten das Aufblühen der Stadt nicht.

Am Ende des XIII Jahrhunderts. in Florenz nimmt die Poesie des „loce al piouo“ – „ein neuer süßer Stil“ (Guido Gvinicelli, Guido Cavalcanti, Dante Alighieri) Gestalt an. Ausgehend von den Traditionen der höfischen Poesie verteidigen Vertreter dieser Schule ein neues Verständnis von Liebe, verwandeln das Bild der Schönen Dame und des Dichters im Vergleich zur Poesie der Troubadoure: Die Dame, „die vom Himmel auf die Erde herabstieg – zu ein Wunder offenbaren“ (Dante), hört auf, als irdische Frau wahrgenommen zu werden, wird mit Mutter Gottes verglichen, die Liebe des Dichters nimmt die Züge religiöser Anbetung an, wird aber gleichzeitig individueller, sie ist voller Freude. Die Dichter "leoce sii pioyo" (Entwicklung neuer poetischer Gattungen, darunter: Canzona (Gedicht mit Strophen gleicher Struktur), Ballata (Gedicht mit Strophen ungleicher Struktur), Sonett.

Sonett. Von größter Bedeutung ist die Gattung des Sonetts (yaopepo), die in der Dichtung der folgenden Jahrhunderte (bis heute) eine herausragende Rolle spielte. Das Sonett hat eine strenge Form: Es hat 14 Verse, aufgeteilt in zwei Vierzeiler (Vierzeiler mit Reim аъаъ аъаъ oder аъа аъъа) und zwei Terzetten (dreizeilige Reime mit syy ysy oder, unter Annahme des fünften Reims, ce ce, Variante ce сMe). Die Regeln, die den Inhalt an diese Form binden, sind nicht minder streng: Das Thema muss in der ersten Zeile benannt werden, die Ausgangsthese wird im ersten Vierzeiler formuliert, der Gegen- oder Ergänzungsgedanke (nennen wir ihn „Antithese“) wird darin zusammengefasst zwei Terzetten („Synthese“) der Entwicklung des Themas im Sonett. Forscher haben die Nähe des Sonetts zum Genre der Fuge festgestellt, wo die musikalische Inhalte. Diese Konstruktion ermöglicht eine hohe Konzentration des künstlerischen Materials.

Die Entwicklung des Sonetts nach dem philosophischen Dreiklang „These – Antithese – Synthese“ hebt jedes gewählte Thema, auch ein ganz privates, auf eine hohe philosophische Verallgemeinerungsstufe, indem das Private ein künstlerisches Weltbild vermittelt.

Biografie. Dante Alighieri (1265-1321) ist der erste europäische Schriftsteller, auf den die Definition von „groß“ zu Recht anwendbar ist. Der herausragende englische Kunstkritiker D. Ruskin nannte ihn „ zentraler Mann Frieden." F. Engels fand den genauen Wortlaut, um Dantes besonderen Platz in der Kultur Europas zu definieren: er ist „der letzte Dichter des Mittelalters und zugleich der erste Dichter der Neuzeit“.

Dante wurde in Florenz geboren und bekleidete während der Herrschaft der Partei der Weißen Guelph in der Stadt (getrennt von der Partei der Schwarzen Guelph - Anhänger von Papst Bonifatius VIII.) angesehene Positionen. Als 1302 die schwarzen Welfen durch Verrat an die Macht kamen, wurde Dante zusammen mit anderen weißen Welfen aus der Stadt vertrieben. 1315 gewährten die Behörden von Florenz aus Angst vor der Stärkung der Ghibellinen den Weißen Guelfen eine Amnestie, unter die auch Dante fiel, aber er musste sich weigern, in seine Heimat zurückzukehren, da er sich dafür einer Demütigung unterziehen musste , beschämendes Verfahren. Dann verurteilten die Stadtbehörden ihn und seine Söhne zum Tode. Dante starb in einem fremden Land, in Ravenna, wo er begraben ist.

"Neues Leben". Bis 1292 bzw. Anfang 1293 vollendete Dante seine Arbeit an dem Buch „Neues Leben“ – kommentiert poetischer Zyklus und gleichzeitig die erste europäische künstlerische Autobiographie. Es umfasst 25 Sonette, 3 Kanzonen, 1 Ballata, 2 poetische Fragmente und einen Prosatext – einen biografischen und philologischen Kommentar zur Poesie.

Beatrice. Das Buch (in Versen und Kommentaren dazu) erzählt von Dantes erhabener Liebe zu Beatrice Portinari, einer Florentinerin, die Simone dei Bardi heiratete und im Juni 1290 starb, bevor sie 25 Jahre alt wurde.

Dante spricht über das erste Treffen mit Beatrice, als der zukünftige Dichter neun Jahre alt war und das Mädchen noch nicht neun Jahre alt war. Das zweite bedeutende Treffen fand neun Jahre später statt. Der Dichter bewundert Beatrice, fängt sie jeden Blick ein, verbirgt seine Liebe, demonstriert anderen, dass er eine andere Frau liebt, missfällt Beatrice dadurch und ist voller Reue. Kurz vor Ablauf der neuen neunjährigen Amtszeit stirbt Beatrice, und für den Dichter ist dies eine universelle Katastrophe.

Indem er die Canzone über Beatrices Tod in das Buch einfügt, hält er es für ein Sakrileg, danach wie nach anderen Versen einen Kommentar abzugeben, also platziert er den Kommentar vor der Canzone. Das Finale enthält ein Versprechen, Beatrice in Versen zu verherrlichen. Beatrice wird unter der Feder eines Dichters, der die Traditionen der Poesie des „neuen süßen Stils“ entwickelt, zum Bild der schönsten, edelsten, tugendhaftesten Frau, die „Glück gibt“ (dies ist die Übersetzung ihres Namens ins Russische). . Nachdem Dante den Namen Beatrice in der Göttlichen Komödie verewigt hatte, wurde sie zu einem der „ewigen Bilder“ der Weltliteratur.

Die Göttliche Komödie" als Buch über den Sinn des Lebens, das irdische und postume Schicksal des Menschen, eine philosophische und künstlerische Synthese der Kultur des Mittelalters und der Vorwegnahme der Renaissance. Das Weltbild in der Göttlichen Komödie.

Dante erzählt, wie er sich in einem dichten Wald verirrte und von drei schrecklichen Bestien – einem Löwen, einer Wölfin und einem Panther – fast in Stücke gerissen wurde. Aus diesem Wald wird er von Virgil geführt, den ihm Beatrice schickte. Der dichte Wald ist die irdische Existenz des Menschen, der Löwe ist Stolz, die Wölfin ist Gier, der Panther ist Wollust, Virgil ist irdische Weisheit, Beatrice ist himmlische Weisheit. Dantes Reise durch die Hölle symbolisiert den Prozess des Erwachens des menschlichen Bewusstseins unter dem Einfluss irdischer Weisheit. Alle Sünden, die in der Hölle bestraft werden können, beinhalten eine Form der Bestrafung, die allegorisch den Geisteszustand der Menschen darstellt, die diesem Laster unterworfen sind. Im Fegefeuer sind jene Sünder, die nicht zur ewigen Qual verurteilt sind und dennoch von den begangenen Sünden gereinigt werden können. Von Dante auf den Vorsprüngen des Berges des Fegefeuers zum irdischen Paradies aufgestiegen, verlässt Virgil ihn, weil. ein weiterer Aufstieg zu ihm als Heide ist nicht möglich. Virgil wird durch Beatrice ersetzt, die Dantes Fahrerin durch das himmlische Paradies wird. Dantes Liebe ist von allem Irdischen, Sündigen gereinigt. Es wird zu einem Symbol für Tugend und Religion, und sein ultimatives Ziel ist die Kontemplation Gottes.

Das Dominanz in der kompositorischen und semantischen Struktur Gedichte Nummer 3 geht zurück zu die christliche Idee der Dreieinigkeit und die mystische Bedeutung der Zahl 3. Auf dieser Nummer die gesamte Architektur des Jenseits ist begründet"Göttliche Komödie", vom Dichter bis ins kleinste Detail durchdacht. Die Symbolisierung endet hier nicht: Jedes Lied endet mit dem gleichen Wort „Sterne“; Der Name Christi reimt sich nur auf sich selbst; in der Hölle wird der Name Christi nirgends erwähnt, auch nicht der Name Marias und so weiter.
In seinem Gedicht Dante spiegelte die mittelalterlichen Vorstellungen von Hölle und Himmel wider, Zeit und Ewigkeit, Sünde und Strafe.

Sünden wofür sie in der Hölle bestraft werden, drei Kategorien: Promiskuität, Gewalt und Lügen. Die ethischen Prinzipien, auf denen Dantes Hölle aufgebaut ist, sowie seine Vision der Welt und des Menschen im Allgemeinen, sind Verschmelzung von christlicher Theologie und heidnischer Ethik auf der Grundlage der Ethik des Aristoteles. Dantes Ansichten sind nicht originell, sie waren in einer Zeit üblich, als die Hauptwerke von Aristoteles wiederentdeckt und fleißig studiert wurden.

Nachdem sie die neun Kreise der Hölle und den Mittelpunkt der Erde passiert haben, kommen Dante und sein Führer Virgil am Fuße des Fegefeuers im Süden an die Oberfläche. Hemisphäre, am gegenüberliegenden Rand der Erde von Jerusalem. Ihr Abstieg in die Hölle dauerte genau so lange, wie zwischen der Position Christi im Grab und seiner Auferstehung verstrichen war, und die Eröffnungslieder des Fegefeuers sind voll von Hinweisen darauf, wie die Handlung des Gedichts die Leistung Christi widerspiegelt – eine andere Beispiel der Nachahmung von Dante, jetzt in gewohnheitsmäßiger Form von imitatio Christi.

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THEATER DES MITTELALTERS

Der Feudalismus Westeuropas ersetzte die Sklavenhaltung des Römischen Reiches. Neue Klassen entstanden, die Leibeigenschaft nahm allmählich Gestalt an. Nun fand der Kampf zwischen Leibeigenen und Feudalherren statt. Daher spiegelt das Theater des Mittelalters im Laufe seiner Geschichte den Zusammenstoß zwischen Volk und Geistlichkeit wider. Die Kirche war praktisch das wirksamste Werkzeug der Feudalherren und unterdrückte alles Irdische, Lebensbejahende und predigte Askese und Verzicht auf weltliche Genüsse, auf ein aktives, erfülltes Leben. Die Kirche bekämpfte das Theater, weil es keine menschlichen Bestrebungen nach fleischlicher, freudiger Lebensfreude akzeptierte. In dieser Hinsicht zeigt die Theatergeschichte jener Zeit einen spannungsvollen Kampf zwischen diesen beiden Prinzipien. Das Ergebnis des Erstarkens der antifeudalen Opposition war der allmähliche Übergang des Theaters von religiösen zu weltlichen Inhalten.

Da in einer frühen Phase des Feudalismus die Nationen noch nicht vollständig gebildet waren, kann die Theatergeschichte der damaligen Zeit nicht in jedem Land gesondert betrachtet werden. Es lohnt sich, dies zu tun, wenn man die Konfrontation zwischen religiösem und weltlichem Leben im Auge behält. So gehören zum Beispiel rituelle Spiele, Aufführungen von Histrions, die ersten Versuche weltlicher Dramaturgie und Farce in der Arena zu einer Gruppe mittelalterlicher Theatergattungen, während liturgisches Drama, Wunder, Mysterien und Moral zu einer anderen gehören. Diese Genres überschneiden sich ziemlich oft, aber im Theater prallen immer zwei ideologische und stilistische Hauptrichtungen aufeinander. Sie spüren den Kampf der mit der Geistlichkeit verbündeten Ideologie des Adels gegen die Bauernschaft, aus deren Mitte später die städtische Bourgeoisie und Plebejer hervorgingen.

Es gibt zwei Perioden in der Geschichte des mittelalterlichen Theaters: früh (vom 5. bis zum 11. Jahrhundert) und reif (vom 12. bis zur Mitte des 16. Jahrhunderts). So sehr die Geistlichkeit auch versuchte, die Spuren des antiken Theaters zu vernichten, es gelang ihnen nicht. Das antike Theater überlebte, indem es sich an die neue Lebensweise der Barbarenstämme anpasste. Die Geburt des mittelalterlichen Theaters muss in den ländlichen Ritualen verschiedener Völker, im Alltag der Bauern gesucht werden. Trotz der Tatsache, dass viele Völker das Christentum angenommen haben, ist ihr Bewusstsein noch nicht vom Einfluss des Heidentums befreit.

Die Kirche verfolgte die Menschen, weil sie das Ende des Winters, die Ankunft des Frühlings und die Ernte feierten. In Spielen, Liedern und Tänzen spiegelte sich der Glaube der Menschen an Götter wider, die für sie die Naturgewalten verkörperten. Diese Feierlichkeiten legten den Grundstein für Theateraufführungen. In der Schweiz zum Beispiel stellten die Jungs Winter und Sommer dar, einer trug ein Hemd und der andere einen Pelzmantel. In Deutschland wurde die Ankunft des Frühlings mit einem Karnevalsumzug gefeiert. In England war das Frühlingsfest ein voller Spiele, Lieder, Tänze, Sport zu Ehren des Mais, sowie zu Ehren des Volkshelden Robin Hood. Die Frühlingsfeste in Italien und Bulgarien waren sehr spektakulär.

Trotzdem konnten diese Spiele, die einen primitiven Inhalt und eine primitive Form hatten, das Theater nicht hervorbringen. Sie enthielten nicht jene bürgerlichen Ideen und poetischen Formen, die in den antiken griechischen Festlichkeiten vorkamen. Diese Spiele enthielten unter anderem Elemente eines heidnischen Kultes, für den sie ständig von der Kirche verfolgt wurden. Aber wenn es den Priestern gelang, die freie Entwicklung des mit Folklore verbundenen Volkstheaters zu verhindern, wurden einige ländliche Feste zur Quelle neuer spektakulärer Aufführungen. Dies waren die Aktionen der Histrions.

Das russische Volkstheater entstand in der Antike, als es noch keine Schriftsprache gab. Die Aufklärung gegenüber der christlichen Religion verdrängte nach und nach die heidnischen Götter und alles, was mit ihnen zusammenhängt, aus dem Bereich der geistigen Kultur des russischen Volkes. Zahlreiche Rituale, Volksfeste und heidnische Rituale bildeten die Grundlage der dramatischen Kunst in Russland.

Rituelle Tänze stammen aus der primitiven Vergangenheit, in denen eine Person Tiere darstellte, sowie Szenen einer Person, die nach wilden Tieren jagte, während sie ihre Gewohnheiten nachahmte und auswendig gelernte Texte wiederholte. In der Zeit der entwickelten Landwirtschaft wurden nach der Ernte Volksfeste und Feste abgehalten, bei denen eigens dafür gekleidete Menschen alle Handlungen darstellten, die mit dem Pflanzen und Wachsen von Brot oder Flachs einhergehen. Einen besonderen Platz im Leben der Menschen nahmen Feiertage und Rituale ein, die mit dem Sieg über den Feind, der Wahl der Führer, den Begräbnissen der Toten und Hochzeitszeremonien verbunden waren.

Die Hochzeitszeremonie kann bereits in ihrer Farbigkeit und Sättigung mit dramatischen Szenen mit einer Aufführung verglichen werden. Das jährliche Volksfest der Frühlingserneuerung, bei dem die Gottheit der Pflanzenwelt zuerst stirbt und dann auf wundersame Weise wieder aufersteht, ist in der russischen Folklore, wie in vielen anderen europäischen Nationen, immer präsent. Das Erwachen der Natur aus dem Winterschlaf wurde in den Köpfen der alten Menschen mit der Auferstehung einer Person von den Toten identifiziert, die eine Gottheit und ihren gewaltsamen Tod darstellte und nach bestimmten rituellen Handlungen auferstand und seine Rückkehr ins Leben feierte. Die Person, die diese Rolle spielte, trug spezielle Kleidung und mehrfarbige Farben wurden auf das Gesicht aufgetragen. Alle rituellen Handlungen wurden von lauten Gesängen, Tänzen, Gelächter und allgemeinem Jubel begleitet, denn man glaubte, dass Freude jene magische Kraft ist, die wieder zum Leben erwecken und die Fruchtbarkeit fördern kann.

Die ersten wandernden Schauspieler in Rus waren Possenreißer. Es gab zwar auch sesshafte Possenreißer, aber sie unterschieden sich nicht wesentlich von gewöhnlichen Menschen und kleideten sich nur an den Tagen der Volksfeiertage und -feste. Im Alltag waren dies einfache Bauern, Handwerker und Kleinhändler. Wandernde Possenreißer waren bei den Menschen sehr beliebt und hatten ihr eigenes spezielles Repertoire, das Volksmärchen, Epen, Lieder und verschiedene Spiele umfasste. In den Werken der Possenreißer, die sich in den Tagen der Volksunruhen und der Intensivierung des nationalen Befreiungskampfes intensivierten, wurden das Leiden der Menschen und die Hoffnungen auf eine bessere Zukunft, eine Beschreibung der Siege und des Todes von Nationalhelden zum Ausdruck gebracht.

Histrien

Bis zum 11. Jahrhundert wurde in Europa die Naturwirtschaft durch Warengeld ersetzt, das Handwerk von der Landwirtschaft getrennt. Städte wuchsen und entwickelten sich in rasantem Tempo. So vollzog sich allmählich der Übergang vom frühen Mittelalter zum entwickelten Feudalismus.

Immer mehr Bauern zogen in die Städte, wo sie der Unterdrückung durch die Feudalherren entkamen. Mit ihnen zogen auch dörfliche Entertainer in die Städte. All diese ländlichen Tänzer und Witzbolde von gestern hatten auch eine Arbeitsteilung. Viele von ihnen wurden professionelle Entertainer, d.h. Histrions. In Frankreich wurden sie "Jongleure" genannt, in Deutschland - "Spielmans", in Polen - "Dandies", in Bulgarien - "Kocher", in Russland - "Possen".

Im 12. Jahrhundert gab es nicht Hunderte solcher Entertainer, sondern Tausende. Sie brachen schließlich mit der Landschaft und nahmen das Leben einer mittelalterlichen Stadt, lärmende Jahrmärkte, Szenen auf den Straßen der Stadt als Grundlage ihrer Arbeit. Zuerst sangen und tanzten sie und erzählten Geschichten und spielten auf verschiedenen Musikinstrumente und machte viele andere Tricks. Aber später schichtete sich die Kunst der Histrions in kreative Zweige. Buffon-Komödianten, Geschichtenerzähler, Sänger, Jongleure und Troubadoure traten auf, die Gedichte, Balladen und Tanzlieder komponierten und aufführten.

Die Kunst der Histrions wurde sowohl von den Behörden als auch vom Klerus verfolgt und verboten. Aber weder Bischöfe noch Könige konnten der Versuchung widerstehen, die fröhlichen und aufrührerischen Darbietungen der Histrions zu sehen.

In der Folge begannen sich die Histrions in Gewerkschaften zu vereinen, aus denen Kreise von Laienschauspielern hervorgingen. Unter ihrer direkten Beteiligung und unter ihrem Einfluss entstanden im 14.-15. Jahrhundert viele Laientheater. Einige der Histrions traten weiterhin in den Palästen der Feudalherren auf und beteiligten sich an den Mysterien, indem sie Teufel in ihnen darstellten. Die Histrions waren die ersten, die versuchten, menschliche Typen auf der Bühne darzustellen. Sie gaben Impulse für die Entstehung von Farce-Schauspielern und weltlichen Dramen, die im 13. Jahrhundert in Frankreich für kurze Zeit herrschten.

Liturgisches und halbliturgisches Drama

Eine andere Form der Theaterkunst des Mittelalters war das Kirchendrama. Die Geistlichkeit versuchte, das Theater für ihre eigenen Propagandazwecke zu nutzen, also kämpften sie gegen das antike Theater, ländliche Feste mit Volksspielen und Theaterstücken.

In dieser Hinsicht entstand im 9. Jahrhundert eine Theatermesse, eine Methode, die Legende von der Beerdigung Jesu Christi und seiner Auferstehung in den Gesichtern zu lesen, wurde entwickelt. Aus solchen Lesungen entstand das liturgische Drama der Frühzeit. Mit der Zeit wurde es komplexer, die Kostüme vielfältiger, die Bewegungen und Gesten besser einstudiert. Die liturgischen Dramen wurden von den Priestern selbst aufgeführt, so dass die lateinische Sprache, der Wohlklang des Kirchengesangs noch wenig Wirkung auf die Gemeindemitglieder hatte. Der Klerus beschloss, das liturgische Drama lebendiger zu machen und es von der Messe zu trennen. Diese Innovation hat zu sehr unerwarteten Ergebnissen geführt. In die liturgischen Weihnachts- und Osterdramen wurden Elemente eingeführt, die die religiöse Ausrichtung des Genres veränderten.

Das Drama entwickelte sich dynamisch, stark vereinfacht und aktualisiert. Zum Beispiel sprach Jesus manchmal im lokalen Dialekt, die Hirten sprachen auch in Alltagssprache. Außerdem änderten sich die Kostüme der Hirten, lange Bärte und breitkrempige Hüte tauchten auf. Mit Sprache und Kostümen änderte sich auch die Gestaltung des Dramas, Gesten wurden selbstverständlich.

Die Leiter der liturgischen Dramen hatten bereits Bühnenerfahrung und begannen, den Gemeindemitgliedern die Himmelfahrt Christi und andere Wunder aus dem Evangelium zu zeigen. Indem er das Drama zum Leben erweckte und inszenierte Effekte verwendete, zog der Klerus die Herde nicht an, sondern lenkte sie vom Gottesdienst in der Kirche ab. Die weitere Entwicklung dieses Genres drohte es zu zerstören. Das war die andere Seite der Innovation.

Die Kirche wollte Theateraufführungen nicht aufgeben, sondern versuchte, sich das Theater zu unterwerfen. In dieser Hinsicht wurden liturgische Dramen nicht im Tempel, sondern auf der Veranda aufgeführt. So entstand Mitte des 12. Jahrhunderts ein halbliturgisches Drama. Danach geriet das Kirchentheater trotz der Macht des Klerus unter den Einfluss des Pöbels. Sie fing an, ihm ihren Geschmack zu diktieren und zwang ihn, Auftritte nicht an kirchlichen Feiertagen, sondern an Jahrmarktstagen zu geben. Zudem war das Kirchentheater gezwungen, auf eine für die Menschen verständliche Sprache umzustellen.

Um das Theater weiterhin leiten zu können, kümmerten sich die Priester um die Auswahl der Alltagsgeschichten für die Inszenierungen. Daher waren die Themen für das halbliturgische Drama hauptsächlich biblische Episoden, die auf der Ebene des Alltags interpretiert wurden. Vor allem Szenen mit Teufeln, die sogenannte Diablerie, waren beim Volk beliebt, was dem allgemeinen Inhalt der gesamten Aufführung widersprach. Zum Beispiel in einem sehr berühmtes Schauspiel"Action about Adam" Die Teufel, nachdem sie Adam und Eva in der Hölle getroffen hatten, inszenierten einen fröhlichen Tanz. Gleichzeitig hatten die Teufel einige psychologische Züge, und der Teufel sah aus wie ein mittelalterlicher Freidenker.

Nach und nach wurden alle biblischen Legenden einer poetischen Verarbeitung unterzogen. Nach und nach wurden einige technische Neuerungen in die Produktionen eingeführt, dh das Prinzip der simultanen Szenerie wurde in die Praxis umgesetzt. Dadurch wurden mehrere Locations gleichzeitig gezeigt und zusätzlich erhöhte sich die Anzahl der Tricks. Doch trotz all dieser Neuerungen blieb das halbliturgische Schauspiel eng mit der Kirche verbunden. Es wurde auf der Kirchenvorhalle aufgeführt, die Kirche stellte Mittel für die Produktion bereit, der Klerus stellte das Repertoire zusammen. Aber die Teilnehmer an der Aufführung waren neben den Priestern auch weltliche Schauspieler. In dieser Form existierte das Kirchendrama schon lange.

weltliche Dramaturgie

Die erste Erwähnung dieser Theatergattung betrifft den im französischen Arras geborenen Trouveur oder Troubadour Adam de La Al (1238-1287). Dieser Mann liebte Poesie, Musik und alles, was mit dem Theater zu tun hatte. Anschließend zog La Halle nach Paris und dann nach Italien an den Hof von Karl von Anjou. Dort wurde er sehr berühmt. Die Leute kannten ihn als Dramatiker, Musiker und Dichter.

Das erste Theaterstück – „The Game in the Gazebo“ – schrieb La Al, als sie noch in Arras lebte. 1262 wurde es von Mitgliedern seines Theaterkreises aufgeführt Heimatort. In der Handlung des Stücks lassen sich drei Linien unterscheiden: lyrisch-alltäglich, satirisch-possenhaft und folkloristisch-fantastisch.

Der erste Teil des Stücks erzählt, dass ein junger Mann namens Adam zum Studieren nach Paris gehen wird. Sein Vater, Meister Henri, will ihn nicht gehen lassen, da er krank ist. Die Handlung des Stücks ist in Adams poetische Erinnerung an seine bereits verstorbene Mutter eingewoben. Allmählich fügt sich Satire in die Alltagsszene ein, das heißt, ein Arzt erscheint, der bei Meister Henri Geiz diagnostiziert. Es stellt sich heraus, dass die meisten wohlhabenden Bürger von Arras eine solche Krankheit haben.

Danach wird die Handlung des Stücks einfach fabelhaft. Eine Glocke ertönt und kündigt die Annäherung der Feen an, die Adam zu einem Abschiedsessen eingeladen hat. Aber es stellt sich heraus, dass die Feen mit ihrem Aussehen sehr an urbanen Klatsch erinnern. Und wieder wird das Märchen durch die Realität ersetzt: Die Feen werden durch Säufer ersetzt, die zu einem allgemeinen Gelage in einer Taverne gehen. Diese Szene zeigt einen Mönch, der für heilige Relikte wirbt. Aber eine kleine Zeit verging, der Mönch wurde betrunken und ließ die heiligen Dinge, die er so eifrig bewachte, in der Taverne zurück. Der Klang der Glocke ertönte erneut und alle gingen, um die Ikone der Jungfrau Maria anzubeten.

Diese Genrevielfalt des Stücks legt nahe, dass die weltliche Dramaturgie noch ganz am Anfang ihrer Entwicklung stand. Dieses gemischte Genre wurde "Pois Piles" genannt, was "zerdrückte Erbsen" oder übersetzt "ein bisschen von allem" bedeutet.

1285 schrieb und inszenierte de La Halle in Italien ein Stück mit dem Titel The Play of Robin and Marion. In diesem Werk des französischen Dramatikers ist der Einfluss provenzalischer und italienischer Lyrik deutlich sichtbar. La Halle brachte auch ein gesellschaftskritisches Element in dieses Stück ein:

die idyllische Pastorale des verliebten Schäfers Robin und seiner Geliebten, der Schäferin Marion, wird durch die Szene der Entführung des Mädchens ersetzt. Es wurde vom bösen Ritter Ober gestohlen. Doch die schreckliche Szene dauert nur wenige Minuten, denn der Entführer erlag den Bitten der leeren Frau und ließ sie gehen.

Tänze, Volksspiele, Gesang beginnen wieder, in denen es salzigen Bauernhumor gibt. Das tägliche Leben der Menschen, ihre nüchterne Sicht auf die Welt um sie herum, wenn der Charme eines Kusses von Liebenden zusammen mit dem Geschmack und Geruch von Speisen, die für ein Hochzeitsfest zubereitet werden, sowie der volkstümliche Dialekt, der darin zu hören ist, besungen werden poetische Strophen - all das verleiht diesem Stück einen besonderen Reiz und Charme. Darüber hinaus hat der Autor 28 Volkslieder in das Stück aufgenommen, was die Nähe von La Al's Werk zu Volksspielen perfekt zeigt.

Im Werk des französischen Troubadours verband sich sehr organisch ein volkspoetischer Ansatz mit einem satirischen. Dies waren die Anfänge des zukünftigen Theaters der Renaissance. Und doch fand das Werk von Adam de La Alya keine Nachfolger. Die Fröhlichkeit, Freigeistigkeit und der volkstümliche Humor seiner Stücke wurden durch die kirchliche Strenge und die Prosa des Stadtlebens unterdrückt.

In Wirklichkeit wurde das Leben nur in Farcen gezeigt, wo alles in einem satirischen Licht dargestellt wurde. Die Figuren der Farcen waren Marktschreier, Scharlatane, zynische Führer von Blinden usw. Die Farce erreichte ihren Höhepunkt im 15. Jahrhundert, im 13. Jahrhundert wurde jede komödiantische Strömung durch das Miracle Theatre ausgelöscht, das hauptsächlich Stücke zu religiösen Themen aufführte .

Wunder

Das lateinische Wort „Wunder“ bedeutet „Wunder“. Und tatsächlich enden alle Ereignisse, die in solchen Produktionen stattfinden, dank des Eingreifens höherer Mächte glücklich. Obwohl der religiöse Hintergrund in diesen Stücken erhalten blieb, tauchten im Laufe der Zeit immer häufiger Handlungen auf, die die Willkür der Feudalherren und niederen Leidenschaften zeigten, die edle und mächtige Menschen besaßen.

Die folgenden Wunder können als Beispiel dienen. Im Jahr 1200 entstand das Theaterstück „Das Nikolausspiel“. Gemäß der Handlung der Arbeit wird einer der Christen von den Heiden gefangen genommen. Nur die göttliche Vorsehung rettet ihn vor diesem Unglück, das heißt, der heilige Nikolaus greift in sein Schicksal ein. historische Kulisse dieser Zeit wird in dem Wunder nur am Rande, ohne Einzelheiten gezeigt.

Aber in dem 1380 entstandenen Stück "Wunder über Robert den Teufel" gab der Autor ein allgemeines Bild des blutigen Jahrhunderts des Hundertjährigen Krieges von 1337-1453 und malte auch ein Porträt eines grausamen Feudalherrn. Das Stück beginnt damit, dass der Herzog der Normandie seinen Sohn Robert wegen Ausschweifung und unangemessener Grausamkeit schimpft. Darauf erklärt Robert mit einem frechen Grinsen, dass er ein solches Leben mag und fortan weiter rauben, töten und huren werde. Nach einem Streit mit seinem Vater plünderten Robert und seine Bande das Haus des Bauern. Als dieser anfing, sich darüber zu beschweren, antwortete ihm Robert: „Sag danke, dass wir dich noch nicht getötet haben.“ Dann verwüsteten Robert und seine Freunde das Kloster.

Die Barone kamen mit einer Beschwerde gegen seinen Sohn zum Herzog der Normandie. Sie sagten, dass Robert ihre Schlösser zerstört und verwüstet, ihre Frauen und Töchter vergewaltigt, Diener tötet. Der Herzog schickte zwei seiner Gefolgsleute zu Robert, um seinen Sohn zu beruhigen. Aber Robert sprach nicht mit ihnen. Er befahl jedem von ihnen, das rechte Auge auszustechen und die Unglücklichen zu ihrem Vater zurückzuschicken.

Am Beispiel nur eines Robert im Wunder wird die damalige reale Situation gezeigt: Anarchie, Raubüberfälle, Willkür, Gewalt. Aber die nach den Grausamkeiten beschriebenen Wunder sind völlig unrealistisch und werden von einem naiven Wunsch nach Moralisierung erzeugt.

Roberts Mutter erzählt ihm, dass sie schon lange unfruchtbar ist. Da sie unbedingt ein Kind haben wollte, wandte sie sich mit einer Bitte an den Teufel, denn weder Gott noch alle Heiligen konnten ihr helfen. Bald wurde ihr Sohn Robert geboren, der ein Produkt des Teufels ist. Laut der Mutter ist dies der Grund für das grausame Verhalten ihres Sohnes.

Das Stück beschreibt weiter, wie Roberts Reue stattfand. Um Gott um Vergebung zu bitten, besuchte er den Papst, einen heiligen Einsiedler, und betete auch ständig zur Jungfrau Maria. Die Jungfrau Maria hatte Mitleid mit ihm und befahl ihm, sich für verrückt zu stellen und mit dem König in einer Hundehütte zu leben und Reste zu essen.

Robert der Teufel fand sich mit einem solchen Leben ab und zeigte erstaunliche Standhaftigkeit. Als Belohnung dafür gab ihm Gott die Gelegenheit, sich im Kampf auf dem Schlachtfeld zu profilieren. Das Stück endet einfach fabelhaft. In dem verrückten Ragamuffin, der mit den Hunden aus demselben Napf aß, erkannten alle den tapferen Ritter, der zwei Schlachten gewann. Infolgedessen heiratete Robert die Prinzessin und erhielt Vergebung von Gott.

Die Zeit ist schuld an der Entstehung eines so umstrittenen Genres wie Wunder. Das ganze XV Jahrhundert, voll von Kriegen, Volksunruhen und Massakern, erklärt vollständig die weitere Entwicklung des Wunders. Einerseits griffen die Bauern während der Aufstände zu Äxten und Mistgabeln, andererseits verfielen sie in einen frommen Zustand. Aus diesem Grund tauchten in allen Stücken Elemente der Kritik auf, zusammen mit einem religiösen Gefühl.

Wunder hatten noch einen weiteren Widerspruch, der dieses Genre von innen heraus zerstörte. Die Arbeiten zeigten reale Alltagsszenen. Zum Beispiel nahmen sie im Miracle "The Game of St. Nicholas" fast die Hälfte des Textes ein. Die Handlungen vieler Theaterstücke basieren auf Szenen aus dem Leben der Stadt ("Wunder von Gibourg"), dem Leben des Klosters ("Die gerettete Äbtissin"), dem Leben auf der Burg ("Wunder von Bertha mit den großen Beinen") ). Diese Spiele zeigen interessant und verständlich einfache Leute im Geiste nah an der Masse.

Die ideologische Unreife des damaligen urbanen Schaffens ist daran schuld, dass das Wunder ein duales Genre war. Die Weiterentwicklung des mittelalterlichen Theaters gab Anstoß zur Schaffung eines neuen, universelleren Genres - Mysterienspiele.

Geheimnis

In den XV-XVI Jahrhunderten kam die Zeit der schnellen Entwicklung der Städte. Soziale Widersprüche verschärften sich in der Gesellschaft. Die Stadtbewohner haben sich fast aus der feudalen Abhängigkeit befreit, sind aber noch nicht unter die Macht einer absoluten Monarchie gefallen. Diesmal war die Blütezeit des Mysterientheaters. Das Mysterium wurde zum Spiegelbild des Wohlstands der mittelalterlichen Stadt, der Entwicklung ihrer Kultur. Entstanden ist diese Gattung aus alten mimischen Mysterien, also Stadtumzügen zu Ehren religiöser Feiertage oder dem feierlichen Einzug von Königen. Aus solchen Feiertagen nahm allmählich das quadratische Mysterium Gestalt an, das die Erfahrung des mittelalterlichen Theaters sowohl in literarischer als auch in szenischer Hinsicht zugrunde legte.

Die Inszenierung der Mysterien wurde nicht von Kirchenmännern, sondern von städtischen Werkstätten und Gemeinden durchgeführt. Die Autoren der Mysterien waren Dramatiker eines neuen Typs: Theologen, Ärzte, Juristen usw. Die Mysterien wurden in der Arena zu einer Amateurkunst, obwohl die Produktionen von der Bourgeoisie und dem Klerus geleitet wurden. An den Aufführungen nahmen in der Regel Hunderte von Menschen teil. In diesem Zusammenhang wurden volkstümliche (weltliche) Elemente in religiöse Themen eingeführt. Das Mysterium existierte in Europa, insbesondere in Frankreich, fast 200 Jahre lang. Diese Tatsache veranschaulicht anschaulich den Kampf zwischen religiösen und weltlichen Prinzipien.

Die Mysteriendramaturgie lässt sich in drei Perioden einteilen: „Altes Testament“ anhand der Zyklen biblischer Legenden; "Neues Testament", das von der Geburt und Auferstehung Christi erzählt; "apostolisch", Ausleihen von Handlungen für Stücke aus den "Leben der Heiligen" und Wunder über Heilige.

Das berühmteste Mysterium der Frühzeit ist das „Mysterium des Alten Testaments“, bestehend aus 50.000 Versen und 242 Schriftzeichen. Es hatte 28 separate Episoden und die Hauptfiguren waren Gott, Engel, Luzifer, Adam und Eva.

Das Stück erzählt von der Erschaffung der Welt, der Rebellion Luzifers gegen Gott (das ist eine Anspielung auf ungehorsame Feudalherren) und biblischen Wundern. Auf der Bühne wurden biblische Wunder effektvoll inszeniert: die Erschaffung von Licht und Finsternis, Firmament und Himmel, Tieren und Pflanzen sowie die Erschaffung des Menschen, sein Sündenfall und seine Vertreibung aus dem Paradies.

Viele Christus gewidmete Mysterien wurden geschaffen, aber das berühmteste von ihnen gilt als das "Mysterium der Passion". Dieses Werk wurde entsprechend den vier Aufführungstagen in 4 Teile gegliedert. Das Christusbild ist von Pathos und Religiosität durchdrungen. Dazu kommen dramatische Figuren im Stück: die um Jesus trauernde Gottesmutter und der Sünder Judas.

In anderen Mysterien gesellt sich zu den bestehenden zwei Elementen ein drittes - karnevalsatirisches, dessen Hauptvertreter Teufel waren. Allmählich gerieten die Autoren der Mysterien unter den Einfluss und Geschmack der Menge. So begannen in biblischen Geschichten reine Rummelplatzhelden eingeführt zu werden: Scharlatane-Ärzte, laute Marktschreier, hartnäckige Ehefrauen usw. In mysteriösen Episoden wurde eine deutliche Respektlosigkeit gegenüber der Religion sichtbar, d. H. Es entstand eine alltägliche Interpretation biblischer Motive. Zum Beispiel wird Noah von einem erfahrenen Seemann dargestellt, und seine Frau ist eine mürrische Frau. Nach und nach gab es mehr Kritik. In einem der Mysterien des 15. Jahrhunderts werden beispielsweise Joseph und Maria als arme Bettler dargestellt, und in einem anderen Werk ruft ein einfacher Bauer aus: „Wer nicht arbeitet, der isst nicht!“ Dennoch war es für Elemente des sozialen Protests schwierig, Fuß zu fassen und erst recht nicht in das Theater jener Zeit einzudringen, das den privilegierten Schichten der Stadtbevölkerung untergeordnet war.

Und doch war der Wunsch nach einer realen Darstellung des Lebens verkörpert. Nach der Belagerung von Orleans im Jahr 1429 entstand das Stück „Das Geheimnis der Belagerung von Orleans“. Die Charaktere dieses Werkes waren nicht Gott und der Teufel, sondern englische Eindringlinge und französische Patrioten. Patriotismus und Liebe zu Frankreich verkörpern sich in der Hauptfigur des Stücks, der Nationalheldin Frankreichs, Jeanne d’Arc.

Das „Mysterium der Belagerung von Orleans“ zeigt deutlich den Wunsch der Künstler des Amateur-Stadttheaters, historische Fakten aus dem Leben des Landes zu zeigen, ein Volksdrama zu schaffen, das auf zeitgenössischen Ereignissen basiert, mit Elementen von Heroismus und Patriotismus. Aber die realen Tatsachen wurden dem religiösen Konzept angepasst, gezwungen, der Kirche zu dienen und die Allmacht der göttlichen Vorsehung zu besingen. Damit verlor das Mysterium einen Teil seines künstlerischen Werts. In

Das Aufkommen des Mysteriengenres ermöglichte es dem mittelalterlichen Theater, seine thematische Bandbreite erheblich zu erweitern. Die Inszenierung dieser Art von Stücken ermöglichte es, gute Bühnenerfahrung zu sammeln, die später in anderen Genres des mittelalterlichen Theaters verwendet wurde.

Aufführungen von Mysterien auf Straßen und Plätzen der Stadt wurden mit Hilfe verschiedener Kulissen gemacht. Es wurden drei Optionen verwendet: mobil, wenn Karren am Publikum vorbeifuhren, von denen mysteriöse Episoden gezeigt wurden; Ring, wenn die Aktion auf einer hohen kreisförmigen Plattform stattfand, die in Abteile unterteilt war, und gleichzeitig unten, auf dem Boden, in der Mitte des von dieser Plattform umrissenen Kreises (Zuschauer standen an den Säulen der Plattform); Pavillon. In der letzteren Version wurden Pavillons auf einer rechteckigen Plattform oder einfach auf dem Platz gebaut, die den Kaiserpalast, die Stadttore, den Himmel, die Hölle, das Fegefeuer usw. darstellten. Wenn es aus dem Aussehen des Pavillons nicht klar war, was er darstellt, dann eine erklärende Inschrift wurde daran angebracht.

Während dieser Zeit steckte die dekorative Kunst praktisch noch in den Kinderschuhen, und die Kunst der Bühneneffekte war gut entwickelt. Da die Mysterien voller religiöser Wunder waren, war es notwendig, sie visuell zu demonstrieren, denn die Natürlichkeit des Bildes war eine Voraussetzung für das populäre Spektakel. Zum Beispiel wurden glühende Zangen auf die Bühne gebracht und ein Brandmal auf den Körper von Sündern gebrannt. Der Mord, der sich im Zuge des Mysteriums ereignete, war von Blutlachen begleitet. Schauspieler versteckten bullige Blasen mit roter Flüssigkeit unter ihrer Kleidung, durchbohrten die Blasen mit einem Messer, und die Person war mit Blut bedeckt. Eine Bemerkung im Stück könnte einen Hinweis geben: „Zwei Soldaten knien gewaltsam nieder und nehmen einen Wechsel vor“, das heißt, sie mussten eine Person geschickt durch eine Puppe ersetzen, die sofort geköpft wurde. Wenn die Schauspieler Szenen darstellten, in denen die Gerechten auf glühende Kohlen gelegt, mit wilden Tieren in eine Grube geworfen, mit Messern erstochen oder ans Kreuz gekreuzigt wurden, berührte das die Zuschauer viel mehr als jede Predigt. Und je gewalttätiger die Szene, desto stärker die Wirkung.

In allen Werken jener Zeit existierten die religiösen und realistischen Elemente der Lebensdarstellung nicht nur nebeneinander, sondern bekämpften sich auch. Das Theaterkostüm wurde von alltäglichen Komponenten dominiert. So geht Herodes in türkischer Tracht mit einem Säbel an der Seite über die Bühne; Römische Legionäre tragen moderne Soldatenuniformen. Die Tatsache, dass die Schauspieler, die biblische Helden darstellten, Alltagskostüme anlegten, zeigte den Kampf gegensätzlicher Prinzipien. Sie hat auch das Spiel der Schauspieler geprägt, die ihre Helden in pathetischer und grotesker Form präsentierten. Der Narr und der Dämon waren die beliebtesten Volksfiguren. Sie brachten in die Mysterien einen Strom von Volkshumor und Alltagsleben ein, was dem Stück noch mehr Dynamik verlieh. Nicht selten hatten diese Charaktere keinen vorgefertigten Text, sondern improvisierten im Verlauf des Mysteriums. Daher wurden in den Texten der Mysterien Angriffe gegen die Kirche, Feudalherren und Reiche meistens nicht aufgezeichnet. Und wenn solche Texte im Drehbuch des Stücks niedergeschrieben wurden, wurden sie stark geglättet. Solche Texte können dem modernen Betrachter keine Vorstellung davon vermitteln, wie scharfkritisch bestimmte Mysterien waren.

Neben den Schauspielern nahmen auch gewöhnliche Stadtbewohner an den Mysterienproduktionen teil. Mitglieder verschiedener Stadtwerkstätten waren an separaten Episoden beteiligt. Die Menschen nahmen bereitwillig daran teil, da das Mysterium den Vertretern jedes Berufs die Möglichkeit gab, sich in ihrer Gesamtheit auszudrücken. So wurde die Szene der Sintflut von Seeleuten und Fischern gespielt, die Episode mit der Arche Noah von Schiffsbauern, die Vertreibung aus dem Paradies von Büchsenmachern.

Die Inszenierung des mysteriösen Spektakels wurde von einem Mann geleitet, der als "Meister der Spiele" bezeichnet wurde. Die Mysterien entwickelten nicht nur den Geschmack der Menschen für das Theater, sondern trugen auch zur Verbesserung der Theatertechnik bei und gaben der Entwicklung bestimmter Elemente des Renaissance-Dramas Impulse.

1548 wurde es verboten, die vor allem in Frankreich verbreiteten Mysterien der Öffentlichkeit zu zeigen. Dies geschah aufgrund der Tatsache, dass die in den Mysterien vorhandenen komödiantischen Linien zu kritisch wurden. Der Grund für das Verbot liegt auch darin, dass die Mysterien keine Unterstützung von den neuen, fortschrittlichsten Teilen der Gesellschaft fanden. Humanistische Menschen akzeptierten keine Spiele mit biblische Geschichten, und die räumliche Form und Kritik an Geistlichen und Behörden führten zu kirchlichen Verboten.

Später, als die königliche Macht alle städtischen Freiheiten und Zunftverbände verbot, verlor das Mysterientheater an Boden.

Moral

Im 16. Jahrhundert entstand in Europa eine Reformbewegung, die Reformation. Es hatte einen antifeudalen Charakter und bekräftigte das Prinzip der sogenannten persönlichen Gemeinschaft mit Gott, dh das Prinzip der persönlichen Tugend. Die Bürger machten die Moral zur Waffe sowohl gegen die Feudalherren als auch gegen das Volk. Der Wunsch der Bourgeois, ihrem Weltbild mehr Heiligkeit zu verleihen, gab Anstoß zur Schaffung eines anderen Genres des mittelalterlichen Theaters - der Moral.

In Moralstücken gibt es keine Kirchenhandlungen, da Moralisierung das einzige Ziel solcher Inszenierungen ist. Die Hauptfiguren des Moraltheaters sind allegorische Helden, die jeweils menschliche Laster und Tugenden, Naturgewalten und kirchliche Dogmen verkörpern. Die Charaktere haben keinen individuellen Charakter, in ihren Händen werden sogar reale Dinge zu Symbolen. Zum Beispiel ging Hope mit einem Anker in ihren Händen auf die Bühne, Egoismus schaute ständig in den Spiegel usw. Konflikte zwischen den Charakteren entstanden aufgrund des Kampfes zwischen zwei Prinzipien: Gut und Böse, Geist und Körper. Die Zusammenstöße der Charaktere wurden in Form eines Gegensatzes zweier Figuren dargestellt, die die guten und bösen Prinzipien darstellten, die einen Einfluss auf eine Person haben.

Die Grundidee der Moral war in der Regel folgende: Vernünftige Menschen folgen dem Weg der Tugend, und die Unvernünftigen werden Opfer des Lasters.

1436 wurde die französische Moral „Die Kluge und die Unvernünftige“ geschaffen. Das Stück zeigte, dass der Kluge der Vernunft vertraut und der Narr dem Ungehorsam anhängt. Auf dem Weg zur ewigen Glückseligkeit traf der Weise auf Almosengeben, Fasten, Gebet, Keuschheit, Enthaltsamkeit, Gehorsam, Fleiß und Geduld. Aber die Dummen auf demselben Weg werden von Armut, Verzweiflung, Diebstahl und einem bösen Ende begleitet. Allegorische Helden beenden ihr Leben auf ganz unterschiedliche Weise: der eine im Himmel und der andere in der Hölle.

Die Schauspieler, die an dieser Aufführung teilnehmen, treten als Redner auf und erklären ihre Einstellung zu bestimmten Phänomenen. Der Verhaltensstil in der Moral war zurückhaltend. Dies erleichterte dem Schauspieler die Aufgabe erheblich, da er nicht in ein Bild umgewandelt werden musste. Die Figur war für den Zuschauer in gewissen Details verständlich Theaterkostüm. Ein weiteres Merkmal der Moral war die poetische Sprache, die viel Aufmerksamkeit erhielt.

Die Dramatiker, die in diesem Genre arbeiteten, waren frühe Humanisten, einige Professoren mittelalterlicher Schulen. In den Niederlanden wurde die Moral geschrieben und inszeniert von Menschen, die gegen die spanische Vorherrschaft kämpften. Ihre Werke enthielten viele verschiedene politische Anspielungen. Für solche Aufführungen wurden die Autoren und Schauspieler ständig von den Behörden verfolgt.

Als sich das Genre der Moral entwickelte, löste es sich allmählich von der strengen asketischen Moral. Der Einfluss neuer sozialer Kräfte gab der Darstellung realistischer Szenen in der Moral Auftrieb. Die Widersprüche dieses Genres deuteten darauf hin, dass Theaterproduktionen immer näher an das wirkliche Leben heranrückten. Einige Stücke enthielten sogar gesellschaftskritische Elemente.

1442 entstand das Schauspiel „Handel, Handwerk, Hirte“. Es beschreibt die Beschwerden der einzelnen Charaktere, dass das Leben schwierig geworden ist. Hier erscheint die Zeit, zuerst in ein rotes Kleid gekleidet, was Rebellion bedeutet. Danach kommt die Zeit in voller Rüstung heraus und verkörpert den Krieg. Es erscheint dann mit Verbänden und einem in Fetzen hängenden Umhang. Die Figuren stellen ihm die Frage: "Wer hat dich so gemalt?" Zu dieser Zeit antwortet: Beim Leib, ihr habt gehört, was für Menschen geworden sind.

Theaterstücke, die weit von der Politik entfernt waren, sich den Lastern widersetzten, richteten sich gegen die Moral der Selbstbeherrschung. 1507 wurde die Moral „Die Verurteilung der Feste“ geschaffen, in der die Charaktere – Damen Delikatesse, Völlerei, Outfits und Charaktere – Kavaliere Pew-for-your-health und Pew-gegenseitig eingeführt wurden. Diese Helden sterben am Ende des Stücks im Kampf gegen Schlaganfall, Lähmung und andere Leiden.

Trotz der Tatsache, dass in diesem Stück menschliche Leidenschaften und Feste in einem kritischen Licht gezeigt wurden, zerstörte ihre Darstellung als fröhliches Maskeradenspektakel die Idee, jede Art von Exzess zu verurteilen. Moral verwandelte sich in eine muntere, malerische Szenerie mit lebensbejahender Attitüde.

Die allegorische Gattung, der Moral zugeschrieben werden sollte, brachte strukturelle Klarheit in die mittelalterliche Dramaturgie, das Theater sollte meist typische Bilder zeigen.

Farce

Von der Zeit ihrer Entstehung bis zur zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts war die Farce vulgär, plebejisch. Und erst dann, nachdem es einen langen, verborgenen Entwicklungsweg hinter sich gebracht hatte, trat es als eigenständiges Genre hervor.

Der Name „Farce“ kommt vom lateinischen Wort farsa, was „Füllung“ bedeutet. Dieser Name entstand, weil während der Show der Mysterien Farcen in ihre Texte eingefügt wurden. Die Anfänge der Farce liegen laut Theaterkritikern viel weiter. Es entstand aus den Aufführungen von Histrions und Faschingskarnevalsspielen. Histrions gab ihm die Richtung des Themas und Karneval - die Essenz des Spiels und des Massencharakters. Im Mysterienspiel wurde die Farce weiterentwickelt und trat als eigenständige Gattung hervor.

Von Anfang an zielte die Farce darauf ab, die Feudalherren, die Bürger und den Adel im Allgemeinen zu kritisieren und zu verspotten. Diese Gesellschaftskritik war maßgeblich an der Geburt der Farce als Theatergenre beteiligt. In einer besonderen Art kann man possenhafte Darbietungen hervorheben, in denen Parodien auf die Kirche und ihre Dogmen geschaffen wurden.

Maslenitsa Aufführungen und Volksspiele wurde zum Anstoß für die Entstehung der sogenannten dummen Unternehmen. Dazu gehörten kleine Justizbeamte, Schulkinder, Seminaristen usw. Im 15. Jahrhundert breiteten sich solche Gesellschaften in ganz Europa aus. In Paris gab es 4 große "dumme Konzerne", die regelmäßig absurde Vorführungen veranstalteten. Bei solchen Besichtigungen wurden Theaterstücke aufgeführt, die die Reden der Bischöfe, das Geschwätz der Richter, den zeremoniellen Einzug der Könige in die Stadt mit großem Pomp lächerlich machten.

Die weltlichen und kirchlichen Behörden reagierten auf diese Angriffe, indem sie die Teilnehmer an Farcen verfolgten: Sie wurden aus Städten vertrieben, inhaftiert usw. Neben Parodien wurden in Farcen auch satirische Szenen-soti (sotie - „Dummheit“) gespielt. In diesem Genre gab es keine alltäglichen Charaktere mehr, sondern Narren, Narren (z. B. einen eitlen Narrensoldaten, einen Narrenbetrüger, einen Bestechungsgeldnehmer). Die Erfahrung von Moralallegorien fand ihre Verkörperung in Hunderten. Die Gattung der Waben erreichte ihre größte Blüte um die Jahrhundertwende vom 15. zum 16. Jahrhundert. Schon der französische König Ludwig XII. bediente sich im Kampf gegen Papst Julius II. des Volkstheaters der Farce. Satirische Szenen waren nicht nur für die Kirche, sondern auch für die weltliche Obrigkeit gefährlich, weil sie sowohl den Reichtum als auch den Adel lächerlich machten. All dies gab Franz I. Anlass, Farce- und Soti-Aufführungen zu verbieten.

Da die Aufführungen der Hundert bedingt Maskeradencharakter hatten, hatte dieses Genre nicht diese vollblütige Nationalität, Massencharakter, Freigeistigkeit und alltagsspezifischen Charakter. Daher wurde im 16. Jahrhundert die effektivere und alberne Farce zum dominierenden Genre. Sein Realismus zeigte sich darin, dass er menschliche Charaktere enthielt, die allerdings etwas schematischer wiedergegeben waren.

Praktisch alle Farce-Plots basieren auf reinen Alltagsgeschichten, d.h. die Farce ist in ihrem ganzen Inhalt und ihrer Kunstfertigkeit vollkommen real. Die Sketche verspotten marodierende Soldaten, verzeihende Mönche, arrogante Adlige und gierige Kaufleute. Die scheinbar unkomplizierte Farce "About the Miller", die einen lustigen Inhalt hat, enthält tatsächlich ein böses Volksgrinsen. Das Stück erzählt von einem dummen Müller, der von einer jungen Müllersfrau und einem Priester hereingelegt wird. In der Farce werden Charakterzüge genau bemerkt, die der Öffentlichkeit satirisches, lebenswahres Material zeigen.

Aber die Autoren der Posse verspotten nicht nur Priester, Adlige und Beamte. Auch die Bauern stehen nicht abseits. Der eigentliche Held der Farce ist der abtrünnige Städter, der mit Geschick, Witz und Einfallsreichtum Richter, Kaufleute und allerlei Einfaltspinsel besiegt. Über einen solchen Helden wurden Mitte des 15. Jahrhunderts einige Farcen geschrieben (über den Advokaten Patlen).

Die Stücke erzählen von allerlei Abenteuern des Helden und zeigen eine ganze Reihe sehr schillernder Charaktere: einen pedantischen Richter, einen dummen Kaufmann, einen selbstsüchtigen Mönch, einen geizigen Kürschner, einen engstirnigen Hirten, der Patlen tatsächlich um sich wickelt sein Finger. Farcen über Patlen erzählen farbenfroh vom Leben und Brauchtum der mittelalterlichen Stadt. Zeitweise erreichen sie für damalige Verhältnisse den höchsten Grad an Komik.

Die Figur in dieser Serie von Farcen (sowie Dutzende anderer in verschiedenen Farcen) war ein echter Held, und all seine Possen sollten die Sympathie des Publikums wecken. Immerhin bringen seine Tricks eine dumme Position die Mächtigen der Welt Dies und zeigte den Vorteil des Geistes, der Energie und der Geschicklichkeit des einfachen Volkes. Aber die direkte Aufgabe des Farce-Theaters war immer noch nicht dies, sondern die Leugnung, der satirische Hintergrund vieler Aspekte der feudalen Gesellschaft. Die positive Seite der Farce wurde primitiv entwickelt und degenerierte zur Bejahung eines engstirnigen kleinbürgerlichen Ideals.

Dies zeigt die Unreife des Volkes, das von der bürgerlichen Ideologie beeinflusst wurde. Dennoch galt die Farce als Volkstheater, progressiv und demokratisch. Das Hauptprinzip der Schauspielkunst für Farcer (Farce-Schauspieler) war die Charakterisierung, die manchmal zu einer Parodie-Karikatur gebracht wurde, und Dynamik, die die Fröhlichkeit der Darsteller selbst zum Ausdruck brachte.

Farcen wurden von Laienvereinen inszeniert. Die bekanntesten komischen Vereine in Frankreich waren der Kreis der Justizbeamten „Bazosh“ und die Gesellschaft „Sorglose Kerle“, die Ende des 15. – Anfang des 16. Jahrhunderts ihre höchste Blütezeit erlebten. Diese Gesellschaften stellten Kader von halbprofessionellen Schauspielern für Theater zur Verfügung. Zu unserem großen Bedauern können wir keinen einzigen Namen nennen, da sie nicht in historischen Dokumenten überliefert sind. Ein einziger Name ist bekannt - der erste und berühmteste Schauspieler des mittelalterlichen Theaters, der Franzose Jean de l'Espina mit dem Spitznamen Pontale. Diesen Spitznamen erhielt er durch den Namen der Pariser Brücke, auf der er seine Bühne einrichtete. Später trat Pontale der Carefree Guys Corporation bei und wurde ihr Hauptorganisator sowie der beste Darsteller von Farcen und Moral.

Viele Zeugnisse von Zeitgenossen über seinen Einfallsreichtum und seine großartige Improvisationsgabe sind erhalten geblieben. Sie zitierten einen solchen Fall. In seiner Rolle war Pontale ein Buckliger und hatte einen Buckel auf dem Rücken. Er ging auf den buckligen Kardinal zu, lehnte sich an seinen Rücken und sagte: "Aber Berg und Berg können zusammenkommen." Sie erzählten auch eine Anekdote darüber, wie Pontale in seiner Bude eine Trommel schlug und dies den Priester einer benachbarten Kirche daran hinderte, die Messe zu feiern. Ein wütender Priester kam in die Bude und schnitt mit einem Messer in die Haut der Trommel. Dann setzte Pontale ihm eine löchrige Trommel auf und ging in die Kirche. Wegen des Gelächters, das im Tempel stand, war der Priester gezwungen, den Gottesdienst zu unterbrechen.

Sehr beliebt waren Pontales satirische Gedichte, in denen der Hass auf Adlige und Priester deutlich zu erkennen war. Große Empörung ist in solchen Zeilen zu hören: Und nun ist der Edelmann ein Bösewicht!Er donnert und vernichtet die Menschen rücksichtsloser als Pest und Pest.

So viele Menschen wussten um Pontales komisches Talent und sein Ruhm war so groß, dass der berühmte F. Rabelais, Autor von Gargantua und Pantagruel, ihn als den größten Meister des Lachens betrachtete. Der persönliche Erfolg dieses Schauspielers deutete darauf hin, dass eine neue berufliche Periode in der Entwicklung des Theaters bevorstand.

Die monarchische Regierung war zunehmend unzufrieden mit dem freien Denken der Stadt. In dieser Hinsicht war das Schicksal der schwulen Comic-Amateurunternehmen am bedauerlichsten. Ende des 16. - Anfang des 17. Jahrhunderts hörten die größten weiträumigen Unternehmen auf zu existieren.

Die Farce, obwohl sie immer verfolgt wurde, hatte einen großen Einfluss auf die weitere Entwicklung des Theaters in Westeuropa. In Italien beispielsweise entwickelte sich aus der Farce die Commedia dell'arte; in Spanien - das Werk des "Vaters des spanischen Theaters" Lope de Rueda; in England schrieb John Heywood seine Werke im Stil einer Farce; in Deutschland Hans Sachs; in Frankreich nährten skurrile Traditionen die Arbeit des Comedy-Genies Molière. So wurde die Farce zum Bindeglied zwischen altem und neuem Theater.

Das mittelalterliche Theater bemühte sich sehr, den Einfluss der Kirche zu überwinden, aber es gelang ihm nicht. Das war einer der Gründe für seinen Niedergang, seinen moralischen Tod, wenn man so will. Obwohl im mittelalterlichen Theater keine bedeutenden Kunstwerke geschaffen wurden, zeigte der gesamte Verlauf seiner Entwicklung die Kraft des Widerstands Leben beginnt Religiosität nahm ständig zu. Das mittelalterliche Theater ebnete den Weg für die Entstehung einer kraftvollen realistischen Theaterkunst der Renaissance.