Die Bedeutung des Wortes Ouvertüre im Wörterbuch der musikalischen Begriffe. Musikgenres

Bereits bei L. Beethoven entwickelt sich die Ouvertüre zu einer eigenständigen Gattung instrumentaler Programmmusik, die der symphonischen Dichtung vorausgeht. Beethovens Ouvertüren, insbesondere die Ouvertüre zu J.W. Goethes Drama „Egmont“ (1810), sind vollständige, äußerst gesättigte Musikdramen, deren Intensität und Denkaktivität seinen Sinfonien in nichts nachstehen.

Ouvertüre von L. Beethoven „Egmond“

Carl Maria von Weber schrieb zwei Konzertouvertüren: „Der Herr der Geister“ (Der Beherrscher der Geister, 1811, eine Überarbeitung seiner Ouvertüre zur unvollendeten Oper „Rübetzal“) und „Jubiläumsouvertüre“ (1818).
In der Regel gilt jedoch die erste Konzertouvertüre als „Dream in“. Mittsommernacht„ (1826) Felix Mendelssohn, seine weiteren Werke in diesem Genre sind „Meeresstille“ und „Meeresstille“. glückliche Reise" (Meeresstille und glückliche Fahrt, 1828), "The Hebrides, or Fingal's Cave" (1830), "Beautiful Melusina" (1834) und "Ruy Blas" (1839).
Weitere bemerkenswerte frühe Konzertouvertüren sind Privy Judges (1826) und Le Corsaire (1828) von Hector Berlioz; Robert Schumann schuf seine Ouvertüren nach Werken von Shakespeare, Schiller und Goethe – „Die Braut von Messina“, „Julius Caesar“ und „Hermann und Dorothea“; Ouvertüren von Michail Iwanowitsch Glinka „Jagd auf Aragon“ (1845) und „Nacht in Madrid“ (1848), die das kreative Ergebnis einer Reise nach Spanien waren und auf Spanisch verfasst waren Volksthemen.

In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts begann man, Konzertouvertüren durch symphonische Dichtungen zu ersetzen, deren Form von Franz Liszt entwickelt wurde. Der Unterschied zwischen den beiden Genres war die Freiheit der Gestaltung musikalische Form abhängig von externen Softwareanforderungen. Die symphonische Dichtung ist zur bevorzugten Form für „progressivere“ Komponisten wie Richard Strauss, Cesar Franck, Alexander Skrjabin und Arnold Schönberg geworden, während konservativere Komponisten wie A. Rubinstein, P. I. Tschaikowsky, M. A. Balakirev und I. Brahms ihr treu geblieben sind die Ouvertüre. Zu einer Zeit, als die symphonische Dichtung bereits populär geworden war, schrieb Balakirev „Ouvertüre zu den Themen dreier russischer Lieder“ (1858), Brahms schuf das „Akademische Festival“ und „Tragische“ Ouvertüren (1880), Tschaikowskys Fantasie-Ouvertüre „Romeo“. und Julia“ (1869) und die feierliche Ouvertüre „1812“ (1882).

Im 20. Jahrhundert wurde die Ouvertüre zu einem der Namen einsätziger, mittellanger Orchesterwerke ohne bestimmte Form (genauer gesagt nicht in Sonatenform), für die oft geschrieben wurde Feiertagsveranstaltungen. Bemerkenswerte Werke dieses Genres im 20. Jahrhundert sind „Welcome Overture“ (1958) von A. I. Khachaturian, „Festive Overture“ (1954) von D. I. Schostakowitsch, das die traditionelle Form der Ouvertüre fortsetzt und aus zwei miteinander verbundenen Teilen besteht.

„Festliche Ouvertüre“ von D. I. Schostakowitsch

Der einfachste Weg, eine Oper zu beginnen, besteht darin, keine ernsthafte Ouvertüre dazu zu schreiben, und daher ist es unwahrscheinlich, dass wir eine musikalische Aufführung finden, die nicht mit einer großen oder kleinen Orchestereinleitung beginnt. Und wenn man üblicherweise eine kurze Einleitung nennt – Einleitung, dann eine ausführliche Einleitung dazu Opernaufführung namens Ouvertüre...

Alexander Maykapar

Musikgenres: Ouvertüre

Wir beendeten den ersten Artikel unserer Serie „Musikgenres“, der der Oper gewidmet ist, mit den Worten des klugen Gioacchino Rossini, dass der einfachste Weg, eine Oper zu beginnen, darin besteht, keine Ouvertüre dazu zu schreiben. Nur wenige Komponisten haben diesen Rat ernst genommen, und daher ist es unwahrscheinlich, dass wir eine musikalische Aufführung finden, die nicht mit einer größeren oder kleineren Orchestereinleitung beginnt. Und wenn eine kurze Einleitung Einleitung genannt wird, heißt das ausgedehnte Vorspiel einer Opernaufführung Ouvertüre.

Mit dem Wort (wie auch mit dem Begriff selbst) ist die Ouvertüre untrennbar mit der Idee einer Einführung in etwas verbunden. Und das ist verständlich, denn das Wort ist dem Französischen entlehnt, das wiederum aus dem Lateinischen stammt: Öffnung bedeutet Öffnung, Anfang. Anschließend – und darüber werden wir auch sprechen – begannen Komponisten, eigenständige Orchesterstücke zu schreiben, in deren Programm eine gewisse Dramaturgie und sogar Bühnenhandlung konzipiert waren (P. Tschaikowskys Ouvertüre-Fantasie „Romeo und Julia“, „Festliche Ouvertüre“ von D. Schostakowitsch). Wir beginnen unsere Besprechung der Ouvertüre mit der Ouvertüre zur Oper; In dieser Eigenschaft etablierte sich die Ouvertüre bei ihrem ersten Erscheinen.

Geschichte des Aussehens

Die Geschichte der Ouvertüre reicht bis zurück Anfangsstadien Entwicklung der Oper. Und das führt uns nach Italien an der Wende vom 16. zum 17. Jahrhundert. und Frankreich im 17. Jahrhundert. Es ist allgemein anerkannt, dass die erste Ouvertüre die Einleitung zur Oper „Orpheus“ des italienischen Komponisten Claudio Monteverdi (genauer „Das Märchen vom Orpheus“) ist. Die Oper wurde in Mantua am Hofe des Herzogs Vincenzo I. Gonzaga aufgeführt. Es beginnt mit einem Prolog, und der Prolog selbst beginnt mit einer Eröffnungsfanfare. Diese Einleitung – der Vorläufer des Genres der Ouvertüre – ist an sich noch keine Ouvertüre. modernes Verständnis, also keine Einführung in die musikalische Welt der gesamten Oper. Dabei handelt es sich im Wesentlichen um einen Grußruf zu Ehren des Herzogs (eine Hommage an das Ritual), der vermutlich bei der Uraufführung am 24. Februar 1607 anwesend war. Das Musikfragment wird in der Oper nicht als Ouvertüre bezeichnet (den Begriff gab es damals noch nicht).

Einige Historiker fragen sich, warum diese Musik Toccata genannt wird. Tatsächlich ist es auf den ersten Blick seltsam, denn wir sind daran gewöhnt, dass die Toccata ein Klavierstück aus einem virtuosen Lagerhaus ist. Tatsache ist, dass es für Monteverdi wahrscheinlich wichtig war, Musik, die auf Instrumenten gespielt wird, also durch Berühren von Saiten oder Blasinstrumenten mit den Fingern, wie in diesem Fall (italienisch toccare – berühren, schlagen, berühren), von dem zu unterscheiden, was ist gesungen (italienisch cantare – singen).

Also die Idee einer Einführung in die Bühne Musikalische Performance wurde geboren. Nun sollte diese Einleitung zu einer wahren Ouvertüre werden. Im 17. und vielleicht noch stärker im 18. Jahrhundert, im Zeitalter der Kodifizierung vieler, wenn nicht aller künstlerischen Konzepte und Prinzipien, erfuhr die Gattung der Ouvertüre auch ästhetisches Verständnis und konstruktive Gestaltung. Nun handelte es sich um einen genau definierten Abschnitt der Oper, der nach den strengen Gesetzen der musikalischen Form aufgebaut sein sollte. Es war eine „Symphonie“ (aber nicht zu verwechseln mit mehr). spätes Genre klassische Sinfonie, über die wir gleich sprechen), die aus drei Abschnitten mit unterschiedlichem Charakter und Tempo bestand: schnell – langsam – schnell. In den extremen Abschnitten konnte eine polyphone Schreibtechnik eingesetzt werden, gleichzeitig hatte der Schlussabschnitt jedoch tänzerischen Charakter. Der Mittelteil ist immer eine lyrische Episode.

Noch lange Zeit Es kam den Komponisten nie in den Sinn, sie in die Ouvertüre einzuführen Musikalische Themen und Bilder der Oper. Vielleicht liegt das daran, dass die damaligen Opern aus geschlossenen Nummern (Arien, Rezitative, Ensembles) bestanden und noch keine hellen musikalischen Charakterzüge der Charaktere aufwiesen. Es wäre ungerechtfertigt, in der Ouvertüre die Melodie einer oder zwei Arien zu verwenden, wenn es in der Oper bis zu zwei Dutzend davon geben könnte.

Als später die Idee von Leitmotiven, also bestimmten musikalischen Eigenschaften von Charakteren, zunächst zaghaft aufkam und dann zum Grundprinzip wurde (wie zum Beispiel bei Wagner), entstand natürlich die Idee, diese musikalischen Themen anzukündigen (Melodien oder harmonische Konstruktionen) wie in einer Ouvertüre ankündigen. An diesem Punkt wurde die Einleitung zur Oper zu einer wahren Ouvertüre.

Da es sich bei jeder Oper um eine dramatische Handlung handelt, ist der Kampf der Figuren und vor allem der männlichen und feminin Es ist natürlich, dass die musikalischen Eigenschaften dieser beiden Prinzipien den dramatischen Ursprung und die musikalische Intrige der Ouvertüre bilden. Für einen Komponisten kann die Versuchung der Wunsch sein, alle hellen melodischen Bilder der Oper in die Ouvertüre zu integrieren. Und hier setzen Talent, Geschmack und nicht zuletzt der gesunde Menschenverstand Grenzen, damit die Ouvertüre nicht zu einem einfachen Potpourri aus Opernmelodien wird.

Große Opern haben großartige Ouvertüren. Es ist schwer zu widerstehen, nicht zu geben Kurze Review sogar die berühmtesten.

Westliche Komponisten

W. A. ​​​​Mozart. Don Juan

Die Ouvertüre beginnt mit feierlicher und beeindruckender Musik. Hier muss eine Einschränkung gemacht werden. Der Leser erinnert sich, was über die erste Ouvertüre gesagt wurde – Monteverdi zu seinem „Orpheus“: Dort machten Fanfaren den Zuhörer auf sich aufmerksam. Hier scheinen die ersten beiden Akkorde formal die gleiche Rolle zu spielen (das dachte übrigens A. Ulybyshev, ein leidenschaftlicher Bewunderer Mozarts und Autor der ersten detaillierten Studie seines Werkes). Doch diese Interpretation ist grundsätzlich falsch. In Mozarts Ouvertüre sind die Eröffnungsakkorde dieselbe Musik, die den schicksalhaften Auftritt des Steinernen Gastes in der letzten Szene der Oper begleitet.

So ist der gesamte erste Abschnitt der Ouvertüre in einer Art poetischer Vorausschau ein Bild vom Ausgang der Oper. Im Grunde handelt es sich hierbei um eine brillante künstlerische Entdeckung Mozarts, die später, auch mit der leichten Hand Webers (in der Ouvertüre zu seinem Oberon), zum künstlerischen Eigentum vieler anderer Komponisten wurde. Diese dreißig Takte der Einleitung zur Ouvertüre sind in d-Moll geschrieben. Für Mozart ist das ein tragischer Ton. Hier sind übernatürliche Kräfte am Werk. Es sind nur zwei Akkorde. Aber welche erstaunliche Energie liegt in den bedeutenden Pausen und in dem beispiellosen Synkopeneffekt, der jedem Akkord folgt! „Es scheint, als würde uns das verzerrte Antlitz der Medusa anstarren“, bemerkt G. Abert, der größte Kenner Mozarts. Doch diese Akkorde vergehen, die Ouvertüre bricht in sonniges Dur aus und nun klingt sie außerordentlich lebendig, wie die Ouvertüre zum Dramma giocoso (italienisch – ein heiteres Drama, wie Mozart seine Oper nannte) klingen sollte. Diese Ouvertüre ist nicht nur ein brillantes Musikstück, sie ist auch eine brillante dramatische Schöpfung!

K. M. von Weber. Oberon

Regelmäßige Besucher Sinfoniekonzerte sind mit der Oberon-Ouvertüre als eigenständigem Werk so vertraut, dass sie selten glauben, dass sie aus Themen aufgebaut ist, die in der Oper selbst eine wichtige Rolle spielen.

Szene aus der Oper „Oberon“ von K.M. Weber. Münchner Oper (1835)

Wenn Sie die Ouvertüre jedoch im Kontext der Oper betrachten, werden Sie feststellen, dass jedes ihrer ungewöhnlich vertrauten Themen mit der einen oder anderen dramatischen Rolle dieser Erzählung verbunden ist. Der einleitende leise Ruf des Horns ist also eine Melodie, die der Held selbst auf seinem Zauberhorn spielt. Die schnell absteigenden Akkorde der Holzbläser werden in der Oper verwendet, um einen Hintergrund oder eine Atmosphäre zu schaffen. Feenreich; Die aufgeregt aufsteigenden Violinen, die den schnellen Teil der Ouvertüre eröffnen, dienen der Begleitung der Flucht der Liebenden zum Schiff (die gesamte Handlung der Oper können wir hier leider nicht im Detail darstellen). Die wunderbare, gebetsartige Melodie, die zunächst von der Soloklarinette und dann von den Streichern vorgetragen wird, verwandelt sich regelrecht in ein Heldengebet, während das triumphale Thema, zunächst ruhig und dann in einem freudigen Fortissimo vorgetragen, als Höhepunkt des Soprans wieder auftaucht grandiose Arie – „Ozean, du bist ein mächtiges Monster.“

So überblickt Weber in der Ouvertüre den Hauptteil Musikalische Bilder Opern.

L. van Beethoven. Fidelio

Kurz vor seinem Tod stiftete Beethoven die Partitur seiner einzigen Oper enger Freund und Biograph Anton Schindler. „Von allen meinen Nachkommen“, sagte der sterbende Komponist einmal, „kostete mir dieses Werk bei seiner Geburt den meisten Schmerz, bereitete mir später den größten Kummer und ist mir deshalb teurer als alle anderen.“ Hier können wir mit Sicherheit sagen, dass nur wenige davon Opernkomponisten rühmt sich, Musik zu schreiben, die so ausdrucksstark ist wie die Ouvertüre zu Fidelio, bekannt als Leonora Nr. 3.

Da stellt sich natürlich die Frage: Warum „Nr. 3“?

Szene aus der Oper „Fidelio“ von L. Beethoven. Österreichisches Theater (1957)

Opernregisseure haben die Wahl zwischen vier (!) Ouvertüren. Die erste – sie wurde vor den anderen komponiert und bei der Uraufführung der Oper im Jahr 1805 aufgeführt – ist heute als Leonore Nr. 2 bekannt. Für die Aufführung der Oper im März 1806 wurde eine weitere Ouvertüre komponiert. Diese Ouvertüre wurde für die geplante, aber nie realisierte Aufführung der Oper in Prag im selben Jahr etwas vereinfacht. Das Manuskript dieser Fassung der Ouvertüre ging verloren und wurde 1832 gefunden, und als es entdeckt wurde, wurde vermutet, dass es sich bei dieser Fassung um die erste handelte. Diese Ouvertüre wurde daher fälschlicherweise „Leonore Nr. 1“ genannt.

Die dritte Ouvertüre, die für die Aufführung der Oper im Jahr 1814 geschrieben wurde, heißt Fidelio-Ouvertüre. Sie ist es, die heutzutage meist vor dem ersten Akt aufgeführt wird und diesem mehr als alle anderen entspricht. Und schließlich Leonora Nr. 3. Es wird oft zwischen zwei Szenen im zweiten Akt aufgeführt. Für viele Kritiker scheint die darin enthaltene Vorwegnahme der musikalischen und dramatischen Effekte, die in der darauffolgenden Szene vorhanden sind, eine künstlerische Fehleinschätzung des Komponisten zu sein. Aber an sich ist diese Ouvertüre dank des Rufs der Trompete hinter den Kulissen (der sich natürlich in der Oper wiederholt) so stark, so dramatisch, so wirkungsvoll, dass sie keiner bedarf Bühnenaufführungen die musikalische Botschaft der Oper zu vermitteln. Deshalb muss dieses größte Orchestergedicht – „Leonore Nr. 3“ – ausschließlich für den Konzertsaal erhalten bleiben.

F. Mendelssohn. Ein Traum in einer Sommernacht

Es ist schwer, der Versuchung zu widerstehen, die Argumentation eines anderen nicht wiederzugeben brillanter Komponist- - über diese Ouvertüre, die unter anderem dem berühmten „Hochzeitsmarsch“ vorangeht.

„Die Ouvertüre steht mit ihrer Originalität, Symmetrie und Wohlklang in der organischen Verschmelzung heterogener Elemente, Frische und Anmut entschieden auf einer Ebene mit dem Stück.“ Die Windakkorde am Anfang und am Ende sind wie Augenlider, die sich leise über den Augen eines Schlafenden schließen und sich dann beim Aufwachen leise öffnen, und zwischen diesem Senken und Heben der Augenlider liegt eine ganze Traumwelt, in der Elemente, Leidenschaftlich, fantastisch und komisch, jeweils einzeln meisterhaft ausgedrückt, treffen und verflechten sich in den geschicktesten Kontrasten und in der elegantesten Linienkombination. Mendelssohns Talent verbindet sich aufs Schönste mit der fröhlichen, verspielten, charmanten und bezaubernden Atmosphäre dieser luxuriösen Shakespeare-Schöpfung.

Kommentare des Übersetzers des Artikels, des herausragenden russischen Komponisten und Musikers A. Serov: „Was von der Musik in Bezug auf Bildhaftigkeit verlangt zu werden scheint, wie zum Beispiel die Ouvertüre zu „Ein Sommernachtstraum“, wo Neben der allgemein magisch kapriziösen Atmosphäre sind die Hauptpunkte der Handlung alles so anschaulich gezeichnet?<…>Übertreiben Sie diese Ouvertüre nicht mit ihrem Titel und setzen Sie nicht Mendelssohns Unterschrift unter jeden Titel Bestandteile diese Musik, die er während des Dramas selbst an seinen verschiedenen Stellen verwendete, wenn da nicht alles gewesen wäre, und kaum einer der Millionen Menschen, die dieser Ouvertüre so oft zugehört haben, könnte erraten, worum es ging, was genau er wollte Autor ausdrücken. Ohne Liszts Artikel wäre es vielen nicht in den Sinn gekommen, dass die leisen Akkorde der Blasinstrumente, mit denen die Ouvertüre beginnt und endet, das Schließen der Augenlider zum Ausdruck bringen. Mittlerweile ist es unmöglich, über die Richtigkeit einer solchen Interpretation zu streiten.

Russische Komponisten

M. I. Glinka. Ruslan und Ludmila

Die Idee des Werkes – der Triumph der hellen Kräfte des Lebens – offenbart sich bereits in der Ouvertüre, in der die jubelnde Musik des Opernfinales verwendet wird. Diese Musik ist durchdrungen von der Erwartung eines Feiertags, eines Festes, einem Gefühl des Vorabends einer Feier. Im Mittelteil der Ouvertüre erklingen geheimnisvolle, phantastische Klänge. Der Stoff dieser brillanten Ouvertüre kam M. I. Glinka in den Sinn, als er eines Nachts in einer Kutsche vom Dorf Nowospasskoje nach St. Petersburg fuhr.

I. Bilibin. Bühnenbildentwurf für M. Glinkas Oper „Ruslan und Ljudmila“ (1913)

N. A. Rimsky-Korsakow. Die Legende von der unsichtbaren Stadt Kitezh und der Jungfrau Fevronia

Einführung in die Oper - symphonisches Bild. Es heißt „Lob der Wüste“ (was die Wüste bedeutet – so nannten die alten Slawen einen abgelegenen Ort, der nicht von Menschen bewohnt wurde). Die Musik beginnt mit einem leisen Akkord in tiefer, tiefer Lage: Aus den Eingeweiden der Erde dringen sie hinein klarer Himmel Sanfte Klänge einer Harfe, als würde der Wind sie hinauftragen. Die Harmonie sanft klingender Streicher vermittelt das Rascheln der Blätter jahrhundertealter Bäume. Die Oboe singt, eine helle Melodie schwebt über dem Wald – das Thema der Jungfrau Fevronia, die Vögel pfeifen, trillern, der Kuckuck schreit ... Der Wald erwachte zum Leben. Seine Harmonie wurde majestätisch, unermesslich.

Es gibt einen wunderschönen, jubelnden Gesang der Hymne – das Lob der Wüste. Es geht bis zur Sonne selbst auf, und es scheint, als könne man hören, wie alle Lebewesen es widerspiegeln und mit dem Rauschen des Waldes verschmelzen. (Die Musikgeschichte kennt mehrere erstaunliche musikalische Inkarnationen des Waldlärms und des Blätterrauschens, zum Beispiel neben dieser Ouvertüre die 2. Szene aus dem II. Akt von R. Wagners Oper „Siegfried“; diese Episode ist den Fans wohlbekannt symphonische Musik, da es oft als eigenständiges Instrument durchgeführt wird Konzertnummer und in diesem Fall heißt es „Rustle of the Forest“.)

P. I. Tschaikowsky. Feierliche Ouvertüre „1812“

Die Uraufführung der Ouvertüre fand am 20. August 1882 in der Christ-Erlöser-Kathedrale statt. Die Partitur wurde im selben Jahr von P. Jurgenson veröffentlicht, der den Auftrag dazu an Tschaikowsky erteilte (tatsächlich war er der Anwalt des Komponisten in allen seinen Verlagsangelegenheiten).

Obwohl Tschaikowsky kühl über den Auftrag sprach, faszinierte ihn das Werk, und das entstandene Werk zeugt von der kreativen Inspiration und seinem großen Können des Komponisten: Das Werk ist von tiefem Gefühl erfüllt. Wir wissen, dass dem Komponisten patriotische Themen am Herzen lagen und ihn lebhaft erregten.

Tschaikowsky hat die Dramaturgie der Ouvertüre sehr genial aufgebaut. Es beginnt mit den dunklen Klängen des Orchesters, die den Klang eines russischen Kirchenchors imitieren. Es ist wie eine Erinnerung an die Kriegserklärung, die während des Gottesdienstes in Russland ausgesprochen wurde. Dann erklingt sofort ein festlicher Gesang über den Sieg der russischen Waffen.

Darauf folgt eine Melodie, die die marschierenden Armeen darstellt und von Trompeten gespielt wird. Die französische Hymne „La Marseillaise“ erinnert an die Siege Frankreichs und die Einnahme Moskaus im September 1812. Die russische Armee wird in der Ouvertüre durch die Russen symbolisiert Volkslieder, insbesondere ein Motiv aus dem Duett von Vlasyevna und Olena aus der Oper „Voevoda“ und dem russischen Volkslied „Vor den Toren, Tore der Väter“. Die Flucht der Franzosen aus Moskau Ende Oktober 1812 wird durch ein absteigendes Motiv angedeutet. Der Donner der Kanonen spiegelt die militärischen Erfolge bei der Annäherung an die Grenzen Frankreichs wider.

Am Ende der Episode, die den Krieg darstellt, kehren die Klänge des Chores zurück, diesmal vom gesamten Orchester vor dem Hintergrund der Glocke, die zu Ehren des Sieges und der Befreiung Russlands von den Franzosen läutet. Hinter den Kanonen und den Klängen des Marsches soll laut Partitur des Autors die Melodie der russischen Nationalhymne „God Save the Tsar“ erklingen. Die russische Hymne steht im Gegensatz zur französischen Hymne, die zuvor erklang.

Es lohnt sich, auf diese Tatsache zu achten: In der Ouvertüre (in der Aufnahme des Autors) werden die Hymnen Frankreichs und Russlands verwendet, wie sie 1882 und nicht 1812 installiert wurden. Von 1799 bis 1815 gab es in Frankreich keine Hymne, und „La Marseillaise“ wurde erst 1870 als Hymne wiederhergestellt. „God Save the Tsar“ wurde 1833, also viele Jahre nach dem Krieg, geschrieben und als Hymne Russlands anerkannt .

Entgegen der Meinung Tschaikowskys, der glaubte, dass die Ouvertüre „keine ernsthaften Vorzüge zu enthalten scheint“ (Brief an E. F. Napravnik), steigerte sich ihr Erfolg von Jahr zu Jahr. Schon zu Tschaikowskys Lebzeiten wurde es wiederholt in Moskau, Smolensk, Pawlowsk, Tiflis, Odessa, Charkow aufgeführt, auch unter der Leitung des Komponisten selbst. Sie hatte große Erfolge im Ausland: in Prag, Berlin, Brüssel. Unter dem Einfluss des Erfolgs änderte Tschaikowsky seine Einstellung ihr gegenüber und begann, sie in die Konzerte seiner Autorin einzubeziehen, und führte manchmal auf Wunsch des Publikums eine Zugabe auf.

Unsere Auswahl herausragender Werke im Genre der Ouvertüre ist keineswegs die einzig mögliche und wird nur durch den Umfang des Artikels eingeschränkt. Es kommt vor, dass uns das Ende eines Aufsatzes ganz natürlich zum Thema des nächsten führt. So war es auch mit der Oper, deren Diskussion uns zur Geschichte der Ouvertüre führte. Dies geschieht auch dieses Mal: ​​Der klassische Typus der italienischen Ouvertüre des 18. Jahrhunderts erwies sich als Ausgangsform, deren Weiterentwicklung zur Geburtsstunde der Gattung der Symphonie führte. Über sie wird unsere nächste Geschichte sein.

Nach den Materialien der Zeitschrift „Art“ Nr. 06/2009

Auf dem Plakat: Ouvertüre zur Oper „Die Zauberin“, Foto von unbekannt

In manchen Ländern blieb sie bis zum Ende des 18. Jahrhunderts bestehen: Sogar W. A. ​​​​Mozart nannte 1791 die Ouvertüre zu seiner Zauberflöte „Symphonie“.

Geschichte der Opernouvertüre

Als erste Ouvertüre gilt die Toccata in der 1607 entstandenen Oper Orpheus von Claudio Monteverdi. Die Fanfarenmusik dieser Toccata übertrug das Altbewährte auf die Oper Schauspieltheater die Tradition, die Aufführung mit einer einladenden Fanfare zu beginnen.

Im 17. Jahrhundert entwickelten sich in der westeuropäischen Musik zwei Arten von Opernouvertüren. Der Venezianer bestand aus zwei Teilen – langsam, feierlich und schnell, Fuge; Diese Art von Ouvertüre wurde später während entwickelt Französische Oper, ihr klassische Muster, und bereits dreiteilige (die äußersten Teile in Zeitlupe, der mittlere Teil im Zeitraffer), wurden von J.-B. erstellt. Lully. In der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts fanden sich auch „französische“ Ouvertüren in den Werken von Deutsche Komponisten- J. S. Bach, G. F. Händel, G. F. Telemann, nicht nur in Opern, Kantaten und Oratorien, sondern auch in Instrumentalsuiten; in diesem Fall wurde der gesamte Suite-Zyklus manchmal als Ouvertüre bezeichnet.

Die Funktionen der Opernouvertüre waren bereits in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts umstritten; Nicht jeder war mit seinem überwiegend unterhaltsamen Charakter zufrieden (die Ouvertüre wurde meist zu einer Zeit aufgeführt, als das Publikum gerade den Zuschauerraum füllte). Die Forderung nach einer ideologischen und musikalisch-figurativen Verbindung zwischen der Ouvertüre und der Oper selbst, die von den maßgeblichen Theoretikern I. Mattheson, I. A. Scheibe und F. Algarotti aufgestellt wurde, ist einigen Komponisten, darunter G. F. Händel und J. F. Rameau, auf die eine oder andere Weise gelungen auf eine andere Art und Weise. Doch der eigentliche Wendepunkt kam in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts.

Gluck-Reform

In Glucks reformistischen Opern wich die zyklische (dreiteilige) Form einer einteiligen Ouvertüre, die die Natur des Hauptkonflikts des Dramas und seinen vorherrschenden Ton vermitteln sollte; manchmal ging der Ouvertüre eine kurze, langsame Einleitung voraus. Diese Form wurde auch von Glucks Anhängern übernommen – Antonio Salieri und Luigi Cherubini. Bereits Ende des 18. Jahrhunderts wurden die musikalischen Themen der Oper selbst teilweise in der Ouvertüre verwendet, wie zum Beispiel in Glucks „Iphigenie in Aulis“, „Die Entführung aus dem Serail“ und „Don Giovanni“ von W. A. ​​​​Mozart; Dieses Prinzip verbreitete sich jedoch erst im 19. Jahrhundert.

L. van Beethoven, ein Schüler von Salieri und ein Anhänger von Gluck, verstärkte in seinem Fidelio die thematische Verbindung der Ouvertüre mit der Musik der Oper, so in seinen Leonora Nr. 2 und Leonora Nr. 3; er folgte dem gleichen Prinzip des Programms, nämlich der Ouvertüre in der Musik für Theateraufführungen(Ouvertüren „Coriolanus“ und „Egmont“).

Opernouvertüre im 19. Jahrhundert

Beethovens Erfahrung wurde im Werk der deutschen Romantiker weiterentwickelt, die nicht nur die Ouvertüre mit der Thematik der Oper durchtränkten, sondern auch die wichtigsten musikalischen Bilder dafür auswählten, von R. Wagner und seinen Anhängern, darunter N. A. Rimsky-Korsakov , - Keynotes. Manchmal versuchten Komponisten, die symphonische Entwicklung der Ouvertüre mit der Entwicklung der Opernhandlung in Einklang zu bringen, und dann verwandelte sie sich in ein relativ eigenständiges „Instrumentaldrama“, wie Ouvertüren zu „Der freie Schütze“ von K. M. Weber, „Der fliegende Holländer“ oder „Tannhäuser“ von K. M. Weber R. Wagner.

Dabei Italienische Komponisten Sie bevorzugten in der Regel die alte Art von Ouvertüre, die manchmal so sehr mit weder musikalischen Themen noch mit der Handlung verbunden war, dass G. Rossini eine für eine andere komponierte Ouvertüre in einer seiner Opern verwenden konnte, wie es z. B. der Fall war Beispiel mit dem Barbier von Sevilla » . Allerdings gab es auch hier Ausnahmen, etwa die Ouvertüren zu den Opern „Wilhelm Tell“ von Rossini oder „Die Macht des Schicksals“ von G. Verdi, mit einem beispielhaften Wagner-Leitmotiv.

Doch bereits in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts wurde in der Ouvertüre die Idee einer symphonischen Nacherzählung des Operninhalts nach und nach durch den Wunsch verdrängt, den Hörer auf dessen Wahrnehmung vorzubereiten; sogar R. Wagner verzichtete schließlich auf die erweiterte Programmouvertüre. Es wurde durch eine prägnantere und nicht mehr auf Sonatenprinzipien basierende Einleitung ersetzt, die beispielsweise in „Lohengrin“ von R. Wagner oder „Eugen Onegin“ von P. I. Tschaikowsky mit dem Bild nur einer der Figuren der Oper verknüpft bzw. erfahren ist , in einem Zeichen . Solche einleitenden Teile, die auch in den Opern von G. Verdi üblich sind, wurden bereits nicht als Ouvertüren, sondern als Einleitungen, Einleitungen oder Präludien bezeichnet. Ein ähnliches Phänomen wurde sowohl im Ballett als auch in der Operette beobachtet.

Wenn drin Ende des 19. Jahrhunderts Jahrhundert seitdem neue Form Konkurrierten die Einleitungen noch mit den in Sonatenform gehaltenen Ouvertüren, waren letztere im 20. Jahrhundert bereits äußerst selten.

Konzertouvertüre

Opernouvertüren, die damals noch häufiger als „Symphonien“ bezeichnet wurden, wurden an der Wende vom 17. zum 18. Jahrhundert häufig außerhalb des Musiktheaters in Konzerten aufgeführt, was bereits im ersten Drittel des 18. Jahrhunderts zu ihrer Transformation beitrug Jahrhundert (um 1730) in eine eigenständige Form umgewandelt Orchestermusik- eine Symphonie im modernen Sinne.

Die Ouvertüre als Genre der symphonischen Musik verbreitete sich in der Ära der Romantik und verdankte ihr Erscheinen der Entwicklung der Opernouvertüre – der Tendenz, die instrumentale Einleitung mit der Thematik der Oper zu durchdringen und sie in ein programmatisches symphonisches Werk zu verwandeln.

Eine Konzertouvertüre ist immer eine Programmkomposition. Schon an der Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert tauchten Annäherungsversuche angewandter Natur auf – „Feiertag“, „feierlich“, „Jubiläum“ und „Willkommen“, die einem bestimmten Fest gewidmet waren. In Russland wurden Ouvertüren von Dmitry Bortnyansky, Evstigney Fomin, Vasily Pashkevich und Osip Kozlovsky zur wichtigsten Quelle symphonischer Musik.

In Ouvertüren angewandter Natur wurde der einfachste – verallgemeinerte, extra-plotierende – Programmtyp verwendet, der im Titel zum Ausdruck kommt. Er begegnete ihm auch in vielen Kompositionen, die keine angewandte Funktion implizierten – zum Beispiel in den Ouvertüren von Felix Mendelssohn „Die Hebriden“ und „Meer still und fröhlich schwimmend“, in der Tragischen Ouvertüre von Johannes Brahms, in der Ära der Romantik, symphonische Werke, einschließlich Ouvertüren, mit einem Programmtyp mit verallgemeinerter Handlung und sequentieller Handlung (gekennzeichnet durch eine stärkere Konkretisierung der Handlung). Dies sind zum Beispiel die Ouvertüren von Hector Berlioz („Waverley“, „King Lear“, „Rob Roy“ und andere), „Manfred“ von Robert Schumann, „1812“ von P. I. Tschaikowsky. Berlioz baute einen Chor in seinen „Sturm“ ein, aber hier, wie in Tschaikowskys Fantasie-Ouvertüren „Hamlet“ und „Romeo und Julia“, entwickelte sich die Konzertouvertüre bereits zu einem anderen bei Romantikern beliebten Genre – einer symphonischen Dichtung.

Im 20. Jahrhundert wurden Konzertouvertüren deutlich seltener komponiert; Eine der berühmtesten ist Dmitri Schostakowitschs Festliche Ouvertüre.

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Anmerkungen

1. , Mit. 674.
2. , Mit. 347-348.
3. , Mit. 22.
4. Abbert G. W. A. ​​​​Mozart. Teil zwei, Buch zwei / Per. mit ihm., Kommentar. K. K. Sakva. - M.: Musik, 1990. - S. 228-229. - 560 S. - ISBN 5-7140-0215-6.
5. 111 Sinfonien. - St. Petersburg: Kult-inform-press, 2000. - S. 18-20. - 669 S. - ISBN 5-8392-0174-X.
6. , Mit. 343, 359.
7. , Mit. 213-214.
8. , Mit. 675.
9. , Mit. 112.
10. , Mit. 675-676.
11. Königsberg A. K., Mikheeva L. V. 111 Sinfonien. - St. Petersburg: Kult-inform-press, 2000. - S. 11. - 669 S. - ISBN 5-8392-0174-X.
12. , Mit. 444-445.
13. Soklov O. V. . - Nizhny Novgorod, 1994. - S. 17.
14. , Mit. 676.

Literatur

• Krauklis G.V. Ouvertüre // Musikalische Enzyklopädie / Hrsg. Yu. V. Keldysh. - M.: Sowjetische Enzyklopädie, 1981. - V. 5.
• Konen V.D. Theater und Symphonie. - M.: Musik, 1975. - 376 S.
• Khokhlov Yu. N. Programmmusik // Musikalische Enzyklopädie / Hrsg. Yu. V. Keldysh. - M.: Sowjetische Enzyklopädie, 1978. - T. 4. - S. 442-447.
• Steinpress B.S. Symphonie // Musikalische Enzyklopädie / Hrsg. Yu. V. Keldysh. - M.: Sowjetische Enzyklopädie, 1981. - V. 5. - S. 21-26.

Ein Auszug, der die Ouvertüre charakterisiert

- Mon Prince, je parle de l "empereur Napoleon, [Prinz, ich spreche von Kaiser Napoleon] - antwortete er. Der General klopfte ihm lächelnd auf die Schulter.
„Du wirst weit kommen“, sagte er zu ihm und nahm ihn mit.
Boris gehörte am Tag der Kaiserversammlung zu den wenigen am Neman; er sah Flöße mit Monogrammen, Napoleons Durchfahrt am anderen Ufer, vorbei an den französischen Wachen, er sah das nachdenkliche Gesicht Kaiser Alexanders, während er schweigend in einer Taverne am Ufer des Neman saß und auf Napoleons Ankunft wartete; Ich sah, wie beide Kaiser in die Boote stiegen und wie Napoleon, nachdem er zuerst auf dem Floß gelandet war, mit schnellen Schritten vorwärts ging und ihm, als er Alexander traf, die Hand reichte, und wie beide im Pavillon verschwanden. Seit seinem Eintritt in die höheren Welten machte es sich Boris zur Gewohnheit, aufmerksam zu beobachten, was um ihn herum geschah, und es aufzuschreiben. Bei einem Treffen in Tilsit erkundigte er sich nach den Namen der Menschen, die mit Napoleon kamen, nach den Uniformen, die sie trugen, und hörte aufmerksam den Worten wichtiger Persönlichkeiten zu. Zur gleichen Zeit, als die Kaiser den Pavillon betraten, blickte er auf seine Uhr und vergaß nicht, noch einmal auf die Zeit zu schauen, als Alexander den Pavillon verließ. Das Treffen dauerte eine Stunde und dreiundfünfzig Minuten. Er schrieb es noch am Abend nieder, neben anderen Fakten, von denen er glaubte, dass es sie gab historische Bedeutung. Da das Gefolge des Kaisers sehr klein war, war es für eine Person, die den Erfolg in seinen Diensten schätzte, sehr wichtig, während des Treffens der Kaiser in Tilsit zu sein, und Boris, der in Tilsit ankam, hatte das Gefühl, dass seine Position von diesem Zeitpunkt an vollständig war gegründet. Er war nicht nur bekannt, sondern man gewöhnte sich auch an ihn und gewöhnte sich an ihn. Zweimal führte er Aufträge für den Souverän selbst aus, so dass der Souverän ihn vom Sehen kannte und alle, die ihm nahe standen, sich nicht nur nicht wie zuvor für ihn schämten und ihn als neues Gesicht betrachteten, sondern auch überrascht wären, wenn er es wäre nicht dort.
Boris lebte mit einem anderen Adjutanten zusammen, dem polnischen Grafen Schilinsky. Zhilinsky, ein in Paris aufgewachsener Pole, war reich, liebte die Franzosen leidenschaftlich, und während seines Aufenthalts in Tilsit versammelten sich fast jeden Tag französische Offiziere der Wachen und des französischen Hauptquartiers zum Mittagessen und Frühstück bei Zhilinsky und Boris.
Am Abend des 24. Juni arrangierte Graf Schilinski, Boris‘ Mitbewohner, ein Abendessen für seine französischen Bekannten. Bei diesem Abendessen waren ein Ehrengast anwesend, ein Adjutant Napoleons, mehrere Offiziere der französischen Garde und ein kleiner Junge aus einer alten französischen Adelsfamilie, Napoleons Page. Noch am selben Tag kam Rostow in Zivil in Tilsit an und betrat die Wohnung von Schilinski und Boris, indem er die Dunkelheit ausnutzte, um nicht erkannt zu werden.
Sowohl in Rostow als auch in der gesamten Armee, aus der er stammte, war die Revolution, die in der Hauptwohnung und in Boris stattfand, gegenüber Napoleon und den Franzosen, die aus Feinden Freunde geworden waren, noch lange nicht abgeschlossen. Noch immer erlebte man in der Armee das gleiche gemischte Gefühl aus Wut, Verachtung und Angst gegenüber Bonaparte und den Franzosen. Bis vor kurzem argumentierte Rostow im Gespräch mit einem Platowski-Kosakenoffizier, dass Napoleon, wenn er gefangen genommen worden wäre, nicht wie ein Herrscher, sondern wie ein Verbrecher behandelt worden wäre. Als Rostow kürzlich unterwegs einen verwundeten französischen Oberst traf, geriet er in Aufregung und bewies ihm, dass es zwischen dem rechtmäßigen Souverän und dem kriminellen Bonaparte keinen Frieden geben konnte. Deshalb war Rostow in Boris' Wohnung seltsam überrascht, als er französische Offiziere in denselben Uniformen sah, die er normalerweise ganz anders zu betrachten pflegte als die Flankerkette. Sobald er den französischen Offizier aus der Tür lehnen sah, überkam ihn plötzlich das Gefühl des Krieges, der Feindseligkeit, das er immer beim Anblick des Feindes verspürte. Er blieb auf der Schwelle stehen und fragte auf Russisch, ob Drubetskoy dort wohne. Boris, der die Stimme eines anderen im Flur hörte, ging ihm entgegen. Sein Gesicht drückte in der ersten Minute, als er Rostow erkannte, Ärger aus.
„Oh, du bist es, sehr froh, sehr froh, dich zu sehen“, sagte er jedoch lächelnd und ging auf ihn zu. Aber Rostow bemerkte seine erste Bewegung.
„Ich scheine nicht pünktlich zu sein“, sagte er, „Ich würde nicht kommen, aber ich habe ein Geschäft“, sagte er kalt ...
- Nein, ich bin nur überrascht, wie du aus dem Regiment gekommen bist. - „Dans un moment je suis a vous“, [Ich bin in dieser Minute für Sie da] – er wandte sich der Stimme dessen zu, der ihn rief.
„Ich sehe, dass ich nicht pünktlich bin“, wiederholte Rostow.
Der Ausdruck des Ärgers war bereits aus Boris' Gesicht verschwunden; Nachdem er offenbar überlegt und entschieden hatte, was zu tun sei, nahm er ihn mit besonderer Ruhe bei beiden Händen und führte ihn in das Nebenzimmer. Boris' Augen, die Rostow ruhig und fest ansahen, waren wie mit etwas bedeckt, als ob eine Art Verschluss – die blaue Brille des Wohnheims – auf ihnen angebracht wäre. So kam es Rostow vor.
„Oh, bitte, kommen Sie bitte zur falschen Zeit“, sagte Boris. - Boris führte ihn in den Raum, in dem das Abendessen serviert wurde, stellte ihn den Gästen vor, nannte ihn beim Namen und erklärte, dass er kein Zivilist sei, sondern ein Husarenoffizier, sein alter Freund. - Graf Zhilinsky, le comte N.N., le capitaine S.S., [Graf N.N., Kapitän S.S.] - er rief die Gäste an. Rostow blickte die Franzosen stirnrunzelnd an, verneigte sich widerstrebend und schwieg.
Zhilinsky nahm diese Neuerung offenbar nicht gerne an Russisches Gesicht zu seinem Kreis und sagte nichts zu Rostow. Boris schien die Verlegenheit, die das neue Gesicht mit sich brachte, nicht zu bemerken, und mit der gleichen angenehmen Ruhe und den verschleierten Augen, mit denen er Rostow begegnete, versuchte er, das Gespräch wiederzubeleben. Einer der Franzosen wandte sich mit üblicher französischer Höflichkeit an Rostow, der hartnäckig schwieg, und sagte ihm, dass er wahrscheinlich nach Tilsit gekommen sei, um den Kaiser zu sehen.
„Nein, ich habe Geschäfte“, antwortete Rostow knapp.
Rostow wurde sofort unzufrieden, nachdem er den Unmut in Boris' Gesicht bemerkt hatte, und wie es bei Menschen, die unwohl sind, immer der Fall ist, kam es ihm so vor, als würden ihn alle feindselig ansehen und als würde er jeden stören. Tatsächlich mischte er sich in alle ein und blieb als Einziger außerhalb des neu entstandenen allgemeinen Gesprächs. „Und warum sitzt er hier?“ sagten die Blicke, die ihm die Gäste zuwarfen. Er stand auf und ging zu Boris.
„Aber ich bringe dich in Verlegenheit“, sagte er leise zu ihm, „lass uns gehen und über das Geschäft reden, und ich gehe.“
„Nein, überhaupt nicht“, sagte Boris. Und wenn du müde bist, lass uns in mein Zimmer gehen und uns hinlegen und ausruhen.
- Und tatsächlich ...
Sie betraten das kleine Zimmer, in dem Boris schlief. Rostow begann, ohne sich zu setzen, sofort verärgert – als ob Boris an etwas vor ihm schuld wäre – ihm Denisows Fall zu erzählen und fragte, ob er über seinen General vom Souverän nach Denisow fragen wolle und könne und durch ihn einen Brief übermitteln könne . Als sie allein waren, war Rostow zum ersten Mal davon überzeugt, dass es ihm peinlich war, Boris in die Augen zu sehen. Boris, der die Beine übereinander schlug und mit der linken Hand die dünnen Finger seiner rechten Hand streichelte, hörte Rostow zu, wie der General dem Bericht seines Untergebenen lauscht, mal zur Seite schauend, mal mit dem gleichen undeutlichen Blick in den Augen, blickte Rostow direkt in die Augen. Rostow fühlte sich jedes Mal unbehaglich und senkte den Blick.
– Ich habe von solchen Fällen gehört und weiß, dass der Kaiser in diesen Fällen sehr streng ist. Ich denke, wir sollten es Seiner Majestät nicht vorlegen. Meiner Meinung nach wäre es besser, den Korpskommandanten direkt zu fragen ... Aber im Allgemeinen denke ich ...
„Du willst also nichts tun, sag es einfach!“ - Rostow hätte fast geschrien, ohne Boris in die Augen zu sehen.
Boris lächelte: - Im Gegenteil, ich werde tun, was ich kann, nur dachte ich ...
Zu diesem Zeitpunkt war die Stimme von Zhilinsky in der Tür zu hören, der Boris rief.
- Nun, geh, geh, geh ... - sagte Rostow, lehnte das Abendessen ab und ließ sich allein in einem kleinen Raum zurück, ging darin lange Zeit hin und her und lauschte einem fröhlichen französischen Dialekt aus dem Nebenzimmer.

Rostow traf in Tilsit an dem Tag ein, der für eine Fürbitte für Denisow am wenigsten geeignet war. Er selbst konnte nicht zum diensthabenden General gehen, da er einen Frack trug und ohne Erlaubnis seiner Vorgesetzten in Tilsit ankam, und Boris konnte dies, selbst wenn er wollte, am nächsten Tag nach Rostows Ankunft nicht tun. An diesem Tag, dem 27. Juni, wurden die ersten Friedensbedingungen unterzeichnet. Die Kaiser tauschten Befehle aus: Alexander erhielt die Ehrenlegion und Napoleon den 1. Grad, und an diesem Tag wurde ein Abendessen für das Preobraschenski-Bataillon anberaumt, das ihm vom Bataillon der französischen Garde überreicht wurde. An diesem Bankett sollten die Herrscher teilnehmen.
Rostow war Boris gegenüber so unbehaglich und unangenehm, dass Boris, als er nach dem Abendessen hereinkam, so tat, als würde er schlafen, und am nächsten Tag früh am Morgen versuchte, ihn nicht zu sehen, das Haus verließ. Im Frack und mit rundem Hut wanderte Nikolai durch die Stadt, betrachtete die Franzosen und ihre Uniformen, betrachtete die Straßen und Häuser, in denen die russischen und französischen Kaiser lebten. Auf dem Platz sah er, wie Tische aufgestellt und für das Abendessen vorbereitet wurden; auf den Straßen sah er Vorhänge, die mit Bannern in russischen und französischen Farben und den riesigen Monogrammen A. und N überzogen waren. Auch in den Fenstern der Häuser hingen Banner und Monogramme .
„Boris will mir nicht helfen und ich möchte ihn nicht kontaktieren. Diese Angelegenheit ist geklärt, dachte Nikolai, zwischen uns ist alles aus, aber ich werde hier nicht gehen, ohne alles für Denisow zu tun und vor allem, ohne dem Souverän den Brief zu übergeben. Souverän?! ​​... Er ist da! dachte Rostow und ging unwillkürlich in das von Alexander bewohnte Haus zurück.
An diesem Haus standen Reitpferde und ein Gefolge versammelte sich, offenbar bereitete es sich auf die Abreise des Herrschers vor.
„Ich kann ihn jeden Moment sehen“, dachte Rostow. Wenn ich ihm den Brief nur direkt übergeben und ihm alles erzählen könnte, würde ich dann wirklich verhaftet werden, weil ich einen Frack trage? Kann nicht sein! Er würde verstehen, auf welcher Seite die Gerechtigkeit steht. Er versteht alles, weiß alles. Wer könnte gerechter und großzügiger sein als er? Wenn ich wegen meiner Anwesenheit verhaftet würde, was wäre dann los? dachte er und sah den Offizier an, der das Haus betrat, in dem der Herrscher wohnte. „Schließlich steigen sie. - E! es ist alles Unsinn. Ich werde selbst einen Brief an den Souverän richten: umso schlimmer für Drubetskoy, der mich dazu gebracht hat. Und plötzlich ging Rostow mit einer Entschlossenheit, die er selbst von sich selbst nicht erwartet hatte, den Brief in seiner Tasche spürend direkt zu dem Haus, in dem der Herrscher wohnte.
„Nein, jetzt werde ich die Gelegenheit nicht verpassen, wie nach Austerlitz“, dachte er und erwartete jede Sekunde, dem Herrscher zu begegnen, und bei diesem Gedanken spürte er, wie ihm das Blut ins Herz schoss. Ich werde mir zu Füßen fallen und ihn anflehen. Er wird sich erheben, mir zuhören und sich noch einmal bei mir bedanken.“ „Ich bin glücklich, wenn ich Gutes tun kann, aber Ungerechtigkeit zu korrigieren ist das größte Glück“, stellte sich Rostow die Worte vor, die der Herrscher zu ihm sagen würde. Und er ging an denen vorbei, die ihn neugierig ansahen, auf der Veranda des Hauses, in dem der Herrscher wohnte.
Von der Veranda führte eine breite Treppe direkt nach oben; Rechts war eine geschlossene Tür. Unten unter der Treppe befand sich eine Tür zum Untergeschoss.
- Wen willst du? fragte jemand.
„Senden Sie einen Brief, eine Bitte an Seine Majestät“, sagte Nikolai mit zitternder Stimme.
- Bitte - an den diensthabenden Beamten, bitte kommen Sie hierher (er wurde auf die Tür unten gezeigt). Sie werden es einfach nicht akzeptieren.
Als Rostow diese gleichgültige Stimme hörte, fürchtete er sich vor dem, was er tat; Die Idee, den Herrscher jeden Moment zu treffen, war für ihn so verführerisch und daher so schrecklich, dass er bereit war zu fliehen, aber der Kammervierier, der ihn traf, öffnete ihm die Tür zum Dienstzimmer und Rostow trat ein.
In diesem Raum stand ein kleiner, kräftiger Mann von etwa 30 Jahren in weißen Pantalons, Overknee-Stiefeln und einem gerade angezogenen Batisthemd; Der Kammerdiener befestigte wunderschöne neue, mit Seide bestickte Riemen auf seinem Rücken, was Rostow aus irgendeinem Grund bemerkte. Dieser Mann sprach mit jemandem im anderen Raum.
- Bien faite et la beaute du diable, [Die Schönheit der Jugend ist gut gebaut] - sagte dieser Mann, und als er Rostow sah, hörte er auf zu reden und runzelte die Stirn.
- Was willst du? Anfrage?…
- Was ist das? [Was ist das?] fragte jemand aus dem anderen Raum.
- Encore un petitionnaire, [Ein weiterer Bittsteller] - antwortete der Mann im Geschirr.
Sag ihm, was als nächstes kommt. Es ist jetzt raus, du musst gehen.

Ouvertüre(von Fr. Ouvertüre, Einführung) in der Musik – ein Instrumentalstück (normalerweise Orchesterstück), das vor Beginn einer Aufführung aufgeführt wird – einer Theateraufführung, Oper, Ballett, Film usw., oder ein einstimmiges Orchesterstück, das oft zur Programmmusik gehört.

Die Ouvertüre bereitet den Zuhörer auf die bevorstehende Handlung vor.

Die Tradition, den Beginn einer Aufführung mit einem kurzen musikalischen Signal anzukündigen, existierte lange bevor sich der Begriff „Ouvertüre“ zunächst im Werk der Franzosen und dann anderer festsetzte. Europäische Komponisten 17. Jahrhundert Bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts. Ouvertüren wurden nach streng definierten Regeln komponiert: Ihre erhabene, verallgemeinerte Musik hatte meist keinen Zusammenhang mit der nachfolgenden Handlung. Doch nach und nach änderten sich die Anforderungen an die Ouvertüre: Sie gehorchte immer mehr der allgemeinen künstlerischen Gestaltung des Werkes.

Nachdem Komponisten, angefangen bei K. V. Gluck und W. A. ​​​​Mozart, die Funktion einer feierlichen „Einladung zum Spektakel“ für die Ouvertüre beibehalten hatten, erweiterten sie ihren Inhalt erheblich. Allein durch die Musik gelang es, den Zuschauer bereits vor dem Aufgehen des Theatervorhangs auf eine bestimmte Art und Weise zu versetzen, von bevorstehenden Ereignissen zu erzählen. Es ist kein Zufall, dass die Sonate zur traditionellen Form der Ouvertüre wurde: Umfangreich und wirkungsvoll ermöglichte sie die Darstellung verschiedener wirkender Kräfte in ihrer Konfrontation. Dies ist beispielsweise die Ouvertüre zur Oper von K. M. Weber „The Free Gunner“ – eine der ersten, die eine „einleitende inhaltliche Besprechung“ des gesamten Werkes enthält. Alle unterschiedlichen Themen – pastoral und düster-unheilvoll, ruhelos und voller Jubel – sind mit den Merkmalen eines von ihnen verbunden Schauspieler, oder mit einer bestimmten Bühnensituation und tauchen anschließend in der gesamten Oper immer wieder auf. Auch die Ouvertüre zu „Ruslan und Ljudmila“ von M. I. Glinka wurde gelöst: in einer wirbelnden, ungestümen Bewegung, als ob, nach den Worten des Komponisten selbst, „auf vollen Segeln“, blendend fröhlich Hauptthema(in der Oper wird es zum Thema des Chores, der die Befreiung von Ljudmila verherrlicht), und die singende Melodie von Ruslans und Ljudmilas Liebe (sie wird in Ruslans Heldenarie erklingen) und das skurrile Thema des bösen Zauberers Tschernomor.

Je vollständiger und vollkommener die handlungsphilosophische Kollision der Komposition in der Ouvertüre verkörpert wird, desto schneller erlangt sie das Recht auf eine eigenständige Existenz auf der Konzertbühne. Daher entwickelt sich L. Beethovens Ouvertüre bereits zu einer eigenständigen Gattung symphonischer Programmmusik. Beethovens Ouvertüren, insbesondere die Ouvertüre zu J. W. Goethes Drama „Egmont“, sind vollständige, äußerst gesättigte Musikdramen, deren Intensität und Denkaktivität seinen großen symphonischen Leinwänden nicht nachstehen. Im 19. Jahrhundert Das Genre der Konzertouvertüre ist in der Praxis westeuropäischer (F. Mendelssohns Ouvertüre „Ein Sommernachtstraum“ nach der gleichnamigen Komödie von W. Shakespeare) und russischen Komponisten („Spanische Ouvertüren“ von Glinka, „Ouvertüre“) fest verankert zu den Themen dreier russischer Lieder“ von M. A. Balakirev, Ouvertüre-Fantasie „Romeo und Julia“ von P. I. Tschaikowsky). Gleichzeitig in der Oper der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts. Die Ouvertüre verwandelt sich zunehmend in eine kurze Orchestereinleitung, die direkt in die Tat einsetzt.

Der Sinn einer solchen Einleitung (auch Einleitung oder Präludium genannt) kann darin bestehen, die bedeutendste Idee – ein Symbol (das Motiv für die Unvermeidlichkeit der Tragödie in G. Verdis Rigoletto) zu verkünden oder die Hauptfigur zu charakterisieren und zugleich schaffen eine besondere Atmosphäre, die maßgeblich die figurative Struktur des Werkes bestimmt (Einleitung zu „Eugen Onegin“ von Tschaikowsky, „Lohengrin“ von R. Wagner). Manchmal ist die Einleitung sowohl symbolischer als auch bildlicher Natur. Dies ist das symphonische Bild „Morgenröte an der Moskwa“, mit dem die Oper „Khovanshchina“ von M. P. Mussorgsky eröffnet wird.

Im 20. Jahrhundert. Komponisten verwenden erfolgreich verschiedene Arten von Einleitungen, darunter die traditionelle Ouvertüre (Ouvertüre zur Oper Cola Breugnon von D. B. Kabalevsky). Im Genre der Konzertouvertüre zu Volksthemen wurden „Russische Ouvertüre“ von S. S. Prokofjew, „Ouvertüre zu russischen und kirgisischen Volksthemen“ von D. D. Schostakowitsch und „Ouvertüre“ von O. V. Takt a-kishvili geschrieben; für russisches Orchester Volksinstrumente- „Russische Ouvertüre“ von N. P. Budashkin und anderen.

Tschaikowsky-Ouvertüre

Die Ouvertüre von 1812 ist ein Orchesterwerk von Pjotr ​​Iljitsch Tschaikowski zum Gedenken an Vaterländischer Krieg 1812.

Die Ouvertüre beginnt mit den düsteren Klängen des russischen Kirchenchors, die an die Kriegserklärung erinnern, die in Russland bei Gottesdiensten vollzogen wurde. Dann erklingt sofort ein festlicher Gesang über den Sieg der russischen Waffen im Krieg. Die Kriegserklärung und die Reaktion des Volkes darauf wurden in Leo Tolstois Roman „Krieg und Frieden“ beschrieben.

Darauf folgt eine mit Trompeten gespielte Melodie, die marschierende Armeen darstellt. Die französische Hymne „La Marseillaise“ erinnert an die Siege Frankreichs und die Einnahme Moskaus im September 1812. Russische Klänge Volkstanz symbolisieren die Schlacht von Borodino. Die Flucht aus Moskau Ende Oktober 1812 ist durch ein absteigendes Motiv angedeutet. Der Donner der Kanonen spiegelt die militärischen Erfolge bei der Annäherung an die Grenzen Frankreichs wider. Am Ende des Krieges kehren die Klänge des Chores zurück, diesmal von einem ganzen Orchester mit Anklängen an das Glockenläuten zu Ehren des Sieges und der Befreiung Russlands von der französischen Besatzung. Hinter den Kanonen und den Klängen des Marsches erklingt die Melodie der russischen Nationalhymne „God Save the Tsar“. Die russische Hymne steht im Gegensatz zur französischen Hymne, die zuvor erklang.

In der UdSSR wurde dieses Werk von Tschaikowsky bearbeitet: Die Klänge der Hymne „God Save the Tsar“ wurden durch den Refrain „Glory!“ ersetzt. aus Glinkas Oper Ivan Susanin.

Die eigentliche Kanonade, wie sie von Tschaikowsky konzipiert wurde, wird meist durch eine Basstrommel ersetzt. Manchmal wird jedoch auch Kanonenfeuer eingesetzt. Habe diese Version zum ersten Mal aufgenommen Symphonieorchester Minneapolis in den 1950er Jahren Anschließend wurden ähnliche Aufnahmen von anderen Gruppen gemacht, wobei Fortschritte in der Tontechnik zum Einsatz kamen. Kanonenfeuerwerke werden bei Auftritten des Boston Pops Orchesters eingesetzt. dem Tag gewidmet Unabhängigkeit der Vereinigten Staaten und findet jährlich am 4. Juli am Ufer des Charles River statt. Es wird auch bei der jährlichen Abschlussparade der Australian Defence Forces Academy in Canberra verwendet. Obwohl dieses Stück nichts mit der Geschichte der USA zu tun hat (einschließlich des Anglo-Amerikanischen Krieges, der ebenfalls 1812 begann), wird es in den USA häufig zusammen mit anderer patriotischer Musik aufgeführt, insbesondere am Unabhängigkeitstag.

Ouvertüre – eine instrumentale Einleitung, Musik, die je nach Intention des Komponisten erklingt, bevor sich der Vorhang hebt. Während der Existenz Operngenre erhielt sowohl eine unterschiedliche semantische Belastung als auch unterschiedliche Namen: Neben dem im 17. Jahrhundert etablierten französischen Begriff „Ouvertüre“ konnte er beispielsweise auch Einleitung, Präludium, Symphonie (Sinfonia – Konsonanz) und Einleitung heißen selbst.

Fortan sollten im Hoftheater nur noch Opern mit einer einzigen Art von Ouvertüre, der „italienischen Ouvertüre“, gespielt werden – eine solche Anordnung wurde 1745 von Friedrich II., dem König von Preußen, erlassen. Schließlich ist dies kein Herzog aus Sacharowskis „Münchhausen“, sondern ein großer Feldherr, wenn auch ein großer Fan des Flötenspiels; 1745 ist das Jahr der Wende im Österreichischen Erbfolgekrieg, und zwischen Schlachten und Verhandlungen hält es der König für notwendig, eine Weisung darüber zu erlassen, welche Ouvertüre die bessere ist.

Was ist das also – eine Ouvertüre, warum? Wenn die Oper „eine durch Gesang eingeleitete Handlung“ ist, wie ist es dann, wenn Musik vor dieser Handlung ohne Gesang auftritt?

Sagen wir gleich: Sie fühlt sich auf diesem neuesten Stand nicht so wohl, und Streitigkeiten darüber, was die richtige Ouvertüre sein sollte, in welcher Form sie notwendig ist, kam statistisch gesehen noch häufiger vor als Diskussionen über das Wesen der Oper als solche.

Die Autoren der allerersten Opern hatten keinen Zweifel daran, dass ein Prolog vor Beginn der Handlung notwendig war – schließlich träumten sie von der Rekonstruktion der antiken Theatralik, während Sophokles, Aischylos, Euripides Prologe hatten. Aber nur diese ersten Opernprologe sind fast immer präzise Gesangsszenen und keine eigenständigen Instrumentalnummern. Die Priorität von Wort und Erzählung schien offensichtlich; Bedingte Charaktere wie Tragödie, Harmonie oder Musik verkündeten in exquisiter Form dem Publikum die Handlung der bevorstehenden Handlung. Und sie erinnerten daran, dass diese Idee selbst aus der Antike übernommen wurde – recitar cantando, „mit Gesang sprechen“.

Mit der Zeit verlor diese Idee ihre akute Neuheit und brauchte keine so erhabene Apologetik mehr, aber die Prologe verschwanden jahrzehntelang nicht. Oftmals entstand in ihnen auch die Verherrlichung des einen oder anderen Monarchen: Mit Ausnahme der Venezianischen Republik blieb die Oper des 17. Jahrhunderts in erster Linie höfische Unterhaltung, die eng mit offiziellen Festen und Zeremonien verbunden war.

Eine vollwertige Ouvertüre erscheint in den 1640er Jahren in Frankreich. Das von Jean-Baptiste Lully eingeführte Modell der sogenannten „Französischen Ouvertüre“ ist eine eiserne Formel: ein langsamer und pompöser erster Satz in einem erkennbaren unterbrochenen Rhythmus (eine Art springender Jambus), ein schneller zweiter Satz mit einem flüchtigen Anfang. Auch sie ist im Geiste mit der strengen Hofordnung Ludwigs

Mit der Zeit reagierten die Italiener mit einer eigenen Formel: Eine Ouvertüre in drei Teilen, schnell-langsam-schnell, weniger zeremoniell, bereits ohne wissenschaftliche Unternehmungen wie Fugato – das ist genau die „italienische Ouvertüre“, die Friedrich der Große forderte. Die Rivalität zwischen diesen beiden Ouvertüren ist tatsächlich sehr aufschlussreich. Mitte des 18. Jahrhunderts geriet die französische Ouvertüre in Vergessenheit, doch zuvor war sie über den Opernkontext hinausgewachsen: Lullys Erfindung ist in den Einleitungen sogar von Bachs Orchestersuiten und sogar Händels Musik zum königlichen Feuerwerk leicht zu erkennen. Die italienische Ouvertüre (meist Sinfonia genannt) lebte länger im Opernkontext, aber viel wichtiger ist ihr völlig anderes Leben – ihre Verwandlung im letzten Drittel des Jahrhunderts von einer Opernouvertüre in ein eigenständiges Werk, von einer Sinfonia in eine Symphonie.

Und was ist mit der Oper? Unterdessen meinten die von Gluck und seinen Zeitgenossen repräsentierten Opern, dass es gut wäre, wenn die Ouvertüre thematisch und emotional, organisch mit dem Stoff des Dramas selbst verbunden wäre; dass man nicht so handeln sollte wie zuvor – als nach dem gleichen Schema genietete Einleitungen zu Opern jeglichen Inhalts geschrieben wurden. Und so entstanden einsätzige Ouvertüren in Sonatenform, so entstanden bisher ungesehene Zitate aus thematisches Material die Oper selbst.

Die Abkehr von starren Schemata machte das 19. Jahrhundert zu einem Jahrhundert berühmter Ouvertüren. Bunt, zeremoniell, präsentiert zugleich einen Strauß hartnäckiger Motive – wie „Force of Destiny“ oder „Carmen“. Lyrisch, zart, sparsam im Zitieren – wie „Eugen Onegin“ oder „La Traviata“. Symphonisch reichhaltig, komplex, nachklingend – wie Parsifal. Andererseits wird die Ouvertüre der Romantik im Rahmen eines Theaterereignisses gedrängt – andere Ouvertüren werden zu wichtigen symphonischen Hits, das Genre der „Konzertouvertüre“, das nicht mehr mit der Oper verbunden ist, ist gegründet. Und dann, im 20. Jahrhundert, verwandelte sich die Opernouvertüre gefühllos in einen Anachronismus: Es gibt keine Ouvertüren, weder in Salome von Richard Strauss noch in Bergs Wozzeck, noch in Schostakowitschs Lady Macbeth von Mzensk oder in Prokofjews Krieg und Frieden.

Als eine Art Rahmen für die Oper verkörpert die Ouvertüre funktional die Idee der Ordnung – deshalb achtete der König von Preußen so sehr darauf. Ordnung, zunächst im Sinne der Etikette, aber auch in einem erhabeneren Sinne: Sie ist ein Mittel, um das Alltägliche zu unterscheiden menschliche Zeit und der Zeitpunkt der musikalischen Darbietung. Aber im Moment war es nur eine Menschenmenge, eine zufällige Ansammlung mehr oder weniger kluger Leute. Einmal – und alle sind schon Zuschauer und Zuhörer. Aber genau dieser Übergangsmoment hatte neben der Musik auch Zeit, sich rituelle Vorworte anzueignen – das verblassende Licht, der würdige Abgang des Dirigenten usw. –, die zur Zeit Friedrichs II. einfach undenkbar waren.

Für den heutigen Hörer sind nicht all diese rituellen oder ideologischen Überlegungen wichtiger, sondern die darstellerische Seite der Sache. Ouvertüre - Visitenkarte Interpretation dieser oder jener Oper durch den Dirigenten: Gerade in diesen ersten Minuten, noch bevor die Sänger auf der Bühne stehen, haben wir die Möglichkeit zu verstehen, wie der Dirigent den Komponisten, die Epoche, die Ästhetik wahrnimmt, welche Herangehensweisen er an sie anstrebt finden. Dies reicht aus, um zu spüren, wie große Veränderungen in unserer Wahrnehmung von Musik stattgefunden haben und weiterhin stattfinden. Auch wenn die Ouvertüren von Gluck oder Mozart selbst von konstanter Größe sind, ist der Unterschied zwischen dem Klang Furtwänglers in den frühen 1940er-Jahren und dem Klang moderner Dirigenten ein eindrucksvoller Beweis dafür, dass die Existenz von Opernpartituren im kulturellen und geschmacklichen Bereich keine Rolle spielt verhärtete Tatsache, sondern ein lebendiger Prozess.

Ouvertüre mit Zeremonie

Orpheus von Claudio Monteverdi (1607)

Monteverdi stellte dem Prolog seines „Orpheus“ eine eigenständige instrumentale „Toccata“ voran. Mit jubelndem, feierlichem Geist ist es einfach und sogar archaisch: Tatsächlich handelt es sich um eine dreimal wiederholte Fanfare, die dann von zeremoniellen Ereignissen begleitet wurde (so wollte der Komponist sein Hauptpublikum, Herzog Vincenzo Gonzaga, begrüßen). Dennoch kann man es tatsächlich als die erste Opernouvertüre bezeichnen, und für Monteverdi selbst war es nicht nur „Musik für diesen Anlass“, wenn man bedenkt, dass er sie später in seiner „Vesper der Heiligen Jungfrau“ verwendete.

Ouvertüre mit Tragödie

Alcesta von Christoph Willibald Gluck

Im Vorwort zu Alceste schrieb Gluck, dass die Ouvertüre den Zuschauer auf die Ereignisse der Oper vorbereiten sollte. Es war eine Revolution nicht nur nach den Maßstäben des frühen 18. Jahrhunderts, sondern auch nach den Maßstäben des Reformators selbst – die Ouvertüre zu seinem „Orpheus und Eurydike“ (1762) bereitet den Hörer in keiner Weise auf die anschließende Szene vor Trauer um Eurydike. Andererseits korreliert die düster bewegte d-Moll-Ouvertüre zu Alceste, ein Beispiel für „Sturm und Ansturm“ in der Musik, schließlich organisch mit einer bestimmten Oper, in der sich laut Rousseau alles „zwischen zwei Gefühlen – Trauer und Angst“ dreht ."

Ouvertüre mit Schlagzeug

Die diebische Elster von Gioacchino Rossini (1817)

Lange Zeit sollte der erste Akkord der Ouvertüre zu Signalzwecken laut sein, doch die Ouvertüre zu „The Thieving Magpie“ erwies sich als eine der Schallplatten in diesem Sinne. Dies ist eine lange Sonatenkomposition mit der für Rossini typischen Nachlässigkeit, melodischen Zuneigung und feurigen Crescendos, die jedoch mit einem ohrenbetäubend wirkungsvollen Marsch mit zwei Militärtrommeln beginnt. Letzteres war eine so beispiellose Neuerung, dass einige der ersten Zuhörer, empört über die „unmusikalische Barbarei“, drohten, den Komponisten zu erschießen.

Ouvertüre mit Atonalität

Tristan und Isolde von Richard Wagner (1865)

„Erinnert mich an ein altes italienisches Gemälde mit einem Märtyrer, dessen Eingeweide langsam auf einer Walze aufgerollt werden“, schrieb der giftige Eduard Hanslik über die Einleitung zum „Tristan“. Das Präludium, das mit dem berühmten „Tristan-Akkord“ beginnt, verstößt eklatant gegen die klassischen Tonalitätsvorstellungen. Dabei handelt es sich jedoch nicht um eine Übertretung, sondern um ein fast körperliches Gefühl großer Trägheit, ein tiefes, aber unstillbares Verlangen, das dadurch entsteht. Kein Wunder, dass viele konservative Kritiker „Tristan“ keineswegs wegen rein musikalischer Rebellion, sondern wegen Rausches von „tierischer Leidenschaft“ schimpften.