Wer leitet das Theater? Die Kunst des Kunstmanagements

Er wurde am 11. Oktober 1954 in der Stadt Tiflis geboren, wo seine Eltern, Zirkusartisten waren auf Tour.
Vater - Volkskünstler der UdSSR Juri Wladimirowitsch Durow, Mutter - Volkskünstler Usbekistan Lola Khodjaeva.

Er betrat die Arena zum ersten Mal im Alter von sechs Jahren im Auftrag seines Vaters. Und arbeitet seitdem weiterhin im Zirkus. In einer gemischten Tiergruppe unter der Leitung seines Vaters waren Yuris erste Haustiere ein junger Elefant, ein Schimpanse und ein Mathematikerhund.

Im Alter von 14 Jahren ersetzte er seinen Vater zum ersten Mal vollständig und wurde Leiter der Attraktion, da Juri Wladimirowitsch Durow gerade mit den Dreharbeiten zum Film „Liberation“ beschäftigt war, in dem er die Rolle des Winston Churchill spielte.

1971 starb Juri Wladimirowitsch Durow plötzlich auf einer Tournee in Belgien. Und seitdem steht Juri Jurjewitsch an der Spitze der Familie Zirkusattraktion und arbeitete, nachdem er die Nummer erheblich verändert hatte, bis 1978 mit ihm zusammen.

Dann ging er zur Probe und schuf in zwei Jahren eine grundlegend neue Attraktion „Everything in the World“. Zum ersten Mal in der Geschichte Russischer Zirkus Die Giraffe betrat die Arena.
Es wurden mehrere einzigartige Autorentricks mit Seelöwen gemacht. Sowie eine einzigartige Nummer „Geparden auf freiem Fuß“, bei der zwei Raubtiere ohne Käfig, ohne Leinen, ohne Halsbänder in der Arena arbeiteten. Vor Heute Niemand kann diese Nummer wiederholen.

Während seiner mehr als vierzigjährigen Tätigkeit reiste er (und mehr als einmal) zu allen Zirkussen der ehemaligen Sowjetunion die Sowjetunion, ging in Japan auf Tournee. In Frankreich arbeitete er zwei Jahre lang beim Nationalen Französischen Zirkus.

Multitamer. Dutzende Tierarten durchliefen die Räume des Trainers: Seelöwen, Schimpansen, Geparden, Zebras, Kängurus, Tauben, Elefanten, Bären, Hunde, Ponys, Füchse, Papageien.

Als Leiter der Praktikumspraxis, Regisseur und Drehbuchautor bereitete er eine Aufführung für Farid Yakubov vor, den späteren Preisträger Lenin Komsomol: Nummer mit dressierten Affen, die „Martyshkin-Arbeit“ genannt wurde. Neben Affen beteiligten sich auch Hunde und Ponys daran.

Vier Jahre lang leitete er die Praktikumspraxis des Verdienten Künstlers Russlands Boris Maykhrovsky – eine Aufführung mit Meerestieren. Viele Jahre lang leitete er ein stabiles Zirkusprogramm – ein Team, dem mehr als siebzig Personen angehörten.
Inszenierte Auftritte im Moskauer Zirkus am Tsvetnoy Boulevard und in vielen Zirkussen in Russland.

Unterstützt freundschaftliche Beziehungen mit Andrey Makarevich, Pyotr Podgorodetsky, Alexander Kutikov und anderen Mitgliedern der Time Machine-Gruppe, Leonid Yarmolnik, Stanislav Sadalsky.

Studierte Zirkuskunst bei herausragenden Koryphäen Sowjetischer Zirkus: Bleistift, Igor Kio, Yuri Nikulin, Mikhail Shuydin, Zaven Martirosyan, Irina Bugrimova.

Er heiratete 1975 Vera Dmitrievna Buslenko, damals eine Attraktionskünstlerin des Illusionisten Emil Kio. 1988 wurde ihre Tochter Natalya geboren.

Preise und Auszeichnungen für die Zeit der Arbeit in der Firma „ROSGOSCIRK“:

Seit 1992 – Verdienter Künstler Russische Föderation.

Seit 2007 - Volkskünstler der Russischen Föderation.

Seit 2006 - Akademiker der Internationalen Akademie für spirituelle Einheit der Völker der Welt.

Im Jahr 2001 wurde er mit dem „Grand Prix“ des Moskauer Zirkus Nikulin auf dem Tsvetnoy Boulevard ausgezeichnet.

Im Jahr 2002 erhielt er die Auszeichnung „Zirkus“ unter den Fachleuten der Internationalen Akademie Zirkuskunst und der Preis der russischen Zirkuskompanie.

Im Jahr 2004 erhalten Internationaler Preis Moskauer Zirkus auf der Wernadski-Allee.

* 2006 wurde ihm der Orden Peters des Großen 1. Klasse und der Silberne Orden „Für Verdienste um die russische Kunst“ verliehen.

Preise und Auszeichnungen für die geleistete Arbeit
im GBUK Moskauer „Theater „Großvater Durows Ecke“:

2007 - Verleihung des Titels „Volkskünstler der Russischen Föderation“ für seine Arbeit
in der Firma „Rosgostsirk“ als Multitrainer.

2009 - Medaille des Ministeriums für Notsituationen „Für Commonwealth im Namen der Erlösung“.

2012 - Auszeichnung der Union der Zirkusarbeiter Russlands als „Bester Regisseur des Jahres“ für das Stück „Queen's New Year's Caprice“.

2012 - Gewinner des Wettbewerbs „Der beste Arbeitgeber in Moskau“.

2012 - Preisträger des Grand Prix für die Nummer mit Elefanten beim Internationalen Zirkusfestival
in Ischewsk Verleihung des Titels „Verdienter Kulturarbeiter Udmurtiens“.

2013 - Gewinner des Wettbewerbs „Der beste Arbeitgeber in Moskau“.

2014 - Preisträger des Moskauer Regierungspreises für Mitarbeiter öffentliche Einrichtungen Kultur Moskaus im Rahmen des Jahres der Kultur in der Russischen Föderation in der Nominierung „Für seinen Beitrag zur Entwicklung der Kultur“

Zum Sparen Historisches Erbe Russland und die Erinnerung an seine Helden, als Projektleiter wurde ihm ein Diplom des Alexander-Newski-Preises für Geschichte und Literatur verliehen.

Mindestens vierzehn Theater schlossen im Zeitraum 2013–2017 mehr als 60 Verträge mit einem Gesamtwert von mehr als 97 Millionen Rubel mit ihren eigenen Managern als Einzelpersonen oder ab Einzelunternehmer. Theater engagierten ihre Intendanten als Schauspieler und Regisseure und mieteten von ihnen Räume und Requisiten für Produktionen.

So erhielt der Leiter der „Helikon-Oper“ Dmitry Bertman von seinem Theater durchschnittlich etwa 440.000 Rubel. Für die Inszenierung einer Aufführung erhielt der Leiter des Puschkin-Theaters Evgeny Pisarev jeweils 480.000 Rubel, der Leiter des Theaters im Südwesten Oleg Leushin jeweils 180.000 Rubel und der Leiter des Gogol-Zentrums Kirill Serebrennikov jeweils 345.000 Rubel . Für die Schauspielerei in ihren Theatern verdienten Oleg Tabakov und Oleg Menshikov mehr als 600.000 pro Monat, Nadezhda Babkina - 520.000 pro Monat.

Yuri Kuklachev unterzeichnete mit seinem eigenen Sohn zwei Verträge über die Anmietung von Räumlichkeiten für 3,76 Millionen Rubel, und Pavel Slobodkin mietete die Räumlichkeiten seines Theater- und Konzertzentrums für zwei Jahre von einem Unternehmen, an dem er 50 % der Anteile besitzt, für 38,6 Millionen Rubel. Gleichzeitig erhielten sie alle weiterhin das Gehalt der Intendanten staatlicher Theater.

In der Regel unterzeichneten die Stellvertreter der Intendanten die Verträge im Namen des Theaters. Offensichtlich sind sie von ihren unmittelbaren Vorgesetzten abhängig und können keine Entscheidungen treffen, die ihren Interessen zuwiderlaufen. Dies bedeutet, dass Theatermanager dadurch nicht von Interessenkonflikten befreit werden.

Alle Verträge werden alternativlos geschlossen – mit Alleinlieferant. In der Vertragsbegründung hieß es, dass die künstlerischen Leiter der Theater besser als andere in der Lage seien, Aufführungen durchzuführen und darin Rollen zu spielen.

IP Evgeny Pisarev tritt in dem von Evgeny Pisarev inszenierten Stück auf (Foto von der Website des Puschkin-Theaters)

Darüber hinaus scheint die Überprüfung der Tatsache der Genehmigung schwierig zu sein: Hypothetisch können Theatermanager Transaktionen im Kulturministerium rückwirkend koordinieren, nachdem sie von der Staatsanwaltschaft eine Aufforderung zur Vorlage von Dokumenten zu Transaktionen erhalten haben.

Beispielsweise wurde das Stück „Green Zone“ von Evgeny Marchelli vor der Genehmigung durch das Kulturministerium der Russischen Föderation gezeigt.

Verdienter Kunstarbeiter

Leitender Dozent, Regieabteilung, KhSAC

Chefdirektor für Massenferien und kreative Projekte

Künstlerischer Leiter des Theaters

„... Wir zeichnen uns durch Jugend aus.

Es spielt keine Rolle, wie alt du bist. Solange etwas drin ist

schlägt,klopft, erlaubt keine Entspannung, Beruhigung,

bringt dich dazu, deine Arme auszubreiten und zu fliegen, Mann

bleibt jung...

Alexey Nastachenko mit Schuljahre verband sein Leben mit der Kunst. Er war regelmäßiger Teilnehmer des Theaterstudios „Madrigal“. 1986 schloss er sein Studium in Charkow ab Landesinstitut Kultur (jetzt KhSAC), ein Spezialdirektor (Kurs von S.I. Gordeev). Seit 1986 leitet er das Theaterstudio „Madrigal“ und seit 1999 ist er künstlerischer Leiter eines professionellen Nichtstaates Jugendtheater"Madrigal".

Unter der Leitung von Alexei ist das Theater 28 Jahre lang nicht nur in Charkow, sondern auch in der Ukraine berühmt geworden. Das Theater beteiligte sich an der Organisation und Durchführung des ersten Internationales Festival„Berezil – 93“. Im Jahr 2003 wurde er Diplom-Gewinner des ersten Allukrainischen Jugendfest„Theatron“, 2005–2006 - Preisträger des Festivals der nichtstaatlichen Theater „Kurbalesia“, und 2004 erhielt das Theaterteam den Grand Prix dieses Festivals.

Alexey Nastachenko inszenierte mehr als 50 Aufführungen, darunter Aufführungen, die auf Werken von Dramatikern – Klassikern und zeitgenössischen Autoren – basieren.

Er ist einer der wenigen, der sich nicht davor scheut, Musicals und Shows im Theater aufzuführen.

Als Regisseur kreiert er nicht nur Aufführungen, sondern ist auch Organisator, Drehbuchautor und Regisseur von Massentheaterferien und Konzerten. Seit 2000 nimmt er an urban teil öffentliche Veranstaltungen- zunächst als Regieassistent und seit 2004 - als Regisseur - Regisseur.

Seit 1996 unterrichtet Aleksey Alekseevich am KhSAC und seit 2003 ist er Dozent. Absolventen seiner Kurse schlossen sich nicht nur in Charkow, sondern in der gesamten Ukraine den Reihen erfolgreicher junger Regisseure an.

Theaterproduktionen:

1986 - N. Pavlova „Trailer“

1987 - A. Dudarev „Privat“

1987 – B. Vasiliev „Ah, diese schwarzen Augen“ – (basierend auf der Geschichte „Veteran“ von B. Vasiliev)

1988 - M. Sebastian „Nameless Star“

1988 – F. G. Lorca „Die Liebe des Don Perlimplin“

1989 - K. Sergienko „Hunde“

1989 - E. Zabolotny „Leiter“

1990 - G. Gorin „Till“

1997 – „Die Pest, Verona und die Liebe“ (nach dem Stück von G. Gorin „Die Pest auf beiden Häusern“)

1998 - M. Frisch „Don Juan oder die Liebe zur Geometrie“

1999 - G. Gorin „Royal Games“

2000 - N. Ptushkina " Argentinischer Tango"Eifersucht"

2000 - V. Tokareva „Anstelle von mir“

2002 - G. Gorin „Jester Balakirev“

2003 - V. Sigarev „Phantomschmerzen“

2004 - Rockoper von Y. Rybchinsky „White Crow“

2005 - V. Sigarev „Hingabe an den Hypnotiseur“

2006 – F. G. Lorca „Das Haus von Bernard Alba“

2007 - Musical „Don Juan“

2009 – G. Gorin „Das Haus, das Swift gebaut hat“

2012 – Musical „Der König und der Narr“

2013 - Jugenddrama „Breathe“

2014 - Rockoper „Bonfire“

Kinderaufführungen:

Chipolino und seine Freunde

Musical „Peter Pan“

Musical „Pinocchio“

Musical „Der Zauberer der Smaragdstadt“

Musical - „Die Bremer Stadtmusikanten“

Musical - „Kai und Gerda“

Showprogramm „Karneval der Märchen“

Showprogramm „Kinder“

Showprogramm „Magic Hours“

Showprogramm „Vorfälle in der Stadt Svetoforsk“

Showprogramm „Babki Yozhki“

Showprogramm „Vytvoryashka gegen“

Showprogramm „Ungewöhnliches Wunder“

Showprogramm „Fantastische Abenteuer in einer sagenhaften Galaxie“.

Showprogramm „Cartoon Gates“

Showprogramm „Melodie des Feiertags“

Showprogramm „Goldener Kegel“

Showprogramm „Feuerwerk echter Überraschungen“

Showprogramm „Wie Vovka Kunststücke vollbrachte“

Showprogramm „When Miracles Happen“

Showprogramm „Magic Dream“

Showprogramm „Ein Märchen ist eine Lüge, aber es steckt ein Hinweis darin …“

Showprogramm „Messe der Wunder“

Musical „Pinocchio“

Musical „Reise zur beispiellosen Insel“

Musical „Ellies Abenteuer in der Smaragdstadt“

Musical „Frühlingsball“

Musical „Die Schneekönigin“

Musical „Abenteuer auf der beispiellosen Insel“

Musical „Königreich der Zauberspiegel“

Fantasy-Märchen „Weiße Hexe Ledinella“ (2015)

Musical „Far Far Away Kingdom“

Fantasy-Märchen „Das Geheimnis des Eisschwertes“ (2016)

Fantasy-Märchen „Keepers of Time“ (2017)

Städtereisen, Showprojekte:

1987 - „Jugendkarneval“ Artyom Park, Charkow

2000 -2002 - Biertag pl. Freiheit Charkow

2001-2010 - Kindertagspark TsPKiO ihnen. Gorki

2004 – Im Rahmen der Feierlichkeiten zum 350. Jahrestag von Charkow“

- „Eröffnung neuer U-Bahn-Stationen“

Theaterumzug „Geschichte von Charkow in Kostümen und Architektur“

Festliches Programm in TsPKiO im. Gorki

2004; 2009 - stellvertretender Direktor der Reporting-Konzerte der Region Charkow.

2004-2016 - Silvesterabend auf dem Platz

2004-2016 Eröffnung des Slobozhansky-Baums

2005, 2010 - Slobozhanskaya-Messe

2005-2007 - Studententag.

2006 – Burluka-Käsetag

2007 - 100. Jahrestag der TsPKiO im. Gorki

2008,2009 – Eröffnung der Sandstadt.

2009 - 2013 - Offiziersball

2010 - 2012 Eröffnung und Schließung von Small Olympische Spiele„Kinder von Charkiw“

2010 - Konzert zum 65. Jahrestag des Sieges in KHATOB

2010, 2011 Kharkiv Lilac Film Festival

2010 – Eröffnung der Stadt der Dinosaurier.

2010 - 2013 Einführung von Studienanfängern der Charkiwer Universitäten in Studierende.

2010 - Ethnofestival „Pechenegsky-Feld“.

2010 – Präsentation des Maskottchens der EM 2012.

2010 - 2013 Eröffnung der Neujahrsmesse und des Hauptweihnachtsbaums von Charkow auf dem Platz. Freiheit.

2010-2011 – Neujahrsmusical für Kinder der Region Charkiw im Sportpalast „Schneekönigin“

2011 — Hauptdirektor Direktor der Stadt Charkow beim Fernsehprojekt „MAIDAH'S“ in der ersten Staffel.

2011-2012 – Neujahrsmusical für Kinder der Region Charkiw im Sportpalast „Peter Pen“.

2011 - 2012 - Wettbewerb der Leiter der Bezirksverwaltungen

2012 – KVN für den Bürgermeisterpokal unter den Schwerindustriebetrieben in Charkow

2012 – Zeremonien vor dem Spiel und Eröffnung der Fanzone der EM 2012.

2013 – 2014 – Neujahrsmusical für Kinder der Region Charkiw im Sportpalast

„Far Far Away Königreich“.

2013, 2016 – Maslenitsa auf dem Platz. Freiheit

2014 - 2015 – Neujahrsmusical für Kinder der Region Charkiw im KhNATOiB, benannt nach. N.V. Lysenko „Ball der Schneewittchens“

2015 - 2016 – Neujahrsmusical für Kinder der Region Charkiw im KhNATOiB, benannt nach ihm. N.V. Lysenko „Die Geschichte vom vergessenen Spielzeug“

2016 – 2017 – Neujahrsmusical für Kinder der Region Charkiw im KhNATOiB, benannt nach. N.V. Lysenko „Zauberschloss“

2017 - 2018 – Neujahrsmusical für Kinder der Region Charkiw im KhNATOiB, benannt nach. N.V. Lysenko „Prinzessin der Unterwasserwelt“

Wir verstehen die Geheimnisse des Theaterregisseurberufs

10.09. 2016

Charaktere abseits der Bühne in der Dramaturgie werden Helden genannt, die nicht auf der Bühne erscheinen – andere Charaktere reden nur über sie. Allerdings können diese „unsichtbaren Helden“ im Stück eine sehr ernste Rolle spielen. Es ist diese Assoziation, die der Theaterdirektor weckt. Wenn Schauspieler, Regisseure und manchmal auch Künstler und Komponisten das Publikum daran gewöhnt sind, Bögen zu sehen, dann bleibt die Arbeit des Theaterregisseurs immer „hinter den Kulissen“. Unser Material ist der unsichtbaren Hand gewidmet, die das „Theaterorchester“ kontrolliert. Seine Heldin ist die Regisseurin von RAMT Sofya Apfelbaum.

– Mit freundlichen Grüßen Sofia Michailowna Berufsbiografie war schon immer mit dem Theater verbunden, Sie haben Ihren Abschluss gemacht Theateruniversität, aber warum bist du nicht, wie alle Mädchen träumen, Künstlerin geworden, sondern hast dich dafür entschieden, Theatermanagerin zu werden?

- Ich würde nicht sagen, dass alle Mädchen davon träumen Schauspielkarriere. Wenn man sich das Kontingent der Produktionsabteilungen anschaut Theaterinstitute Nun ja, es sind hauptsächlich Mädchen. Es kommen Menschen dorthin, die sich einerseits für Kunst und andererseits für die Synthese von Ökonomie, Rechtswissenschaft und Produktion interessieren.

– Werden Sie in der Produktionsabteilung von RATI-GITIS zum Leiter einer Kulturinstitution ausgebildet?

- So abgedroschen es auch klingen mag, es ist unwahrscheinlich, dass es dort gelehrt wird. Natürlich unterrichten Praktiker, aber direkt nach dem Abschluss wird niemand Regisseur. Um das Theater zu leiten, braucht man Lebens- und Berufserfahrung. Das klingt schon nach einer Herausforderung: „Ich möchte Theaterregisseur werden!“ Die Ausbildung erfolgt entlang der Managementlinie, beginnend auf der untersten Ebene. Bereits im ersten oder zweiten Jahr üben die Studierenden Theater und arbeiten auf Festivals. Eine Person selbst muss alle Schritte der Organisation des Theatergeschäfts durchlaufen, um zu verstehen, wie das System funktioniert. Ich kam zum Moskauer Kunsttheater, um zu üben, und blieb dort, um parallel zu meinem Studium zu arbeiten. Nichts Besonderes, jeder macht es.

– Was machen Sie heute als Theaterregisseur? Was sind Ihre Aufgaben und Befugnisse?

- Um diese Frage zu beantworten, muss sofort klargestellt werden, dass es zwei Hauptmodelle des Theatermanagements gibt.
Die erste ist die einheitliche Führung, wenn eine Person an der Spitze steht: entweder der künstlerische Leiter oder der Regisseur. Er trägt die volle Verantwortung für das Theater: sowohl für die künstlerische Komponente als auch für die Organisation, Wirtschaft, Dachreparaturen und alles andere.
Das zweite Modell ist aus Sicht der modernen Gesetzgebung nicht ganz richtig, wird aber dennoch in vielen Theatern verwendet. Insbesondere in ganz Moskau. Bei diesem Modell gibt es eine Gewaltenteilung zwischen künstlerischer Leiter und Regisseur. Der künstlerische Leiter beschäftigt sich ausschließlich mit Kreativität. Der Direktor ist für organisatorische Belange und die Wirtschaft zuständig. Als klassisches Beispiel für ein solches Modell wird oft an die Vereinigung von Stanislawski und Nemirowitsch-Dantschenko erinnert. Tatsächlich verstand Stanislawski die Wirtschaftswissenschaften sehr gut und Nemirowitsch-Dantschenko war Regisseur und Autor zahlreicher Theaterstücke. Man geht davon aus, dass die Trennung von künstlerischen und organisatorischen Prinzipien die Arbeitseffizienz steigert, wenngleich sie oft mit Konflikten einhergeht.
In den Provinzen ist das Modell des Regisseurtheaters üblicher, bei dem der Regisseur die Leitung hat und den Chefregisseur einlädt. Laut Theoretikern ist dies jedoch für die kreative Entwicklung nicht sehr effektiv. Was auch immer man sagen mag, denken wir alle, dass wir Kunst verstehen, aber an der Spitze kreatives Team müssen kreative Menschen sein.
Unser Theater wird von einem künstlerischen Leiter geleitet. Gemäß der Charta verfügt er über volle Befugnisse. Tatsächlich delegiert der künstlerische Leiter jedoch alle Angelegenheiten im Zusammenhang mit der Organisation an den Direktor. Und es ist großartig, dass Alexey Vladimirovich ( A.V. Borodin, künstlerischer Leiter von RAMT – ca. Hrsg.) übernimmt am meisten schwieriger Teil Dies hängt mit der Definition des Repertoires, der Arbeit mit Künstlern, der Auswahl des kreativen Personals usw. zusammen, da es nicht ausreicht, in Effizienzbegriffen zu denken, wie es der Regisseur tut. Die künstlerische Vision, das Gespür von Alexei Wladimirowitsch ist sehr wichtig.

– Du hast viel berührt Interesse Fragen- effektives Management. Tatsächlich lebt das Theater nach den gleichen Finanzgesetzen wie die Ölgesellschaft. Aber wenn wir über Effizienz sprechen, bedeutet das Theaterkunst, die Zunge dreht sich nicht. Wie findet man einen Kompromiss zwischen kreativer Erfolg und finanziell? Wie kann man beim Gedanken an Profit die Kunst nicht vergessen?

– Natürlich, so wie ein Ölkonzern nicht nur Öl pumpt, sondern auch ein Team vertritt, zu dem Beziehungen aufgebaut werden müssen, beschäftigen wir uns natürlich nicht nur mit Kunst: Wir müssen auch Tickets verkaufen, die Belegung der Halle sicherstellen usw die von uns verlangten Indikatoren erfüllen, Löhne zahlen, Reparaturen durchführen usw. Im Allgemeinen gibt es etwas, das wir gemeinsam haben. Aber wir behandeln gemeinnützige Organisationen Für uns sind Gewinn und Einkommenssteigerung nicht der Hauptindikator – das ist der Unterschied. Obwohl es eine schlechte Tarnung ist: „Wir machen nur Kunst, belästigen Sie uns bitte nicht mit Ihren Zahlen.“

- Theater ist eine kulturelle Institution. Gilt das Wort Stabilität für ihn? Welche seiner Komponenten können und sollen stabil sein und wie kann diese Stabilität aufrechterhalten werden?

Wir haben ein Repertoiretheater. Das würde man auf Italienisch „stazionario“ nennen. Und in Amerika gibt es das Konzept des „stationären Theaters“. Das heißt, dies sind keine einmaligen kleinen Theater: Sie versammelten sich, spielten, flohen – was im Allgemeinen selbstverständlich ist kreativer Vorgang. In unserem Fall herrscht Stabilität. Allerdings sind wir auch von der Situation im Land und den Schwankungen der Wirtschaft betroffen. Wir spüren das, weil wir eine Haushaltsfinanzierung erhalten, die unter anderem vom Öl abhängt. Dennoch gehören wir zur Gruppe der privilegierten Theater und haben daher eine gewisse Konstanz.

- Das verstehe ich richtig das Hauptproblem Theaterregisseure – wo findet man Geld? Wie schätzen Sie das Theaterbudget ein? und woraus besteht es?

- Wir haben eine Haushaltsfinanzierung, sie ist nicht zu groß, aber Gott sei Dank wird sie nicht so schnell gekürzt, wie sie könnte.

- Wer bestimmt die Größe? Der Staat, oder gibt es eine Anfrage des Theaters?

- Vor einiger Zeit hat sich das System geändert, das Bundesgesetz Nr. 83, die den Begriff einer Staatsaufgabe einführte. Aber für das Theater hat sich tatsächlich nicht viel geändert. So gab das Kulturministerium bekannt, dass nun Geld an den Zuschauer ausgezahlt wird. Und bevor sie zu Aufführungen gegeben wurden. In diesem Jahr haben wir zwar eine Förderung erhalten, die sich nach der Anzahl der Zuschauer gliedert, an der Höhe hat sich aber nichts geändert. Der Standard wurde berechnet.
Die Haushaltsfinanzierung ist eine Frage der Verfügbarkeit der Mittel. Wenn der Staat mehr Geld, dann kann die Finanzierung aufgestockt werden. Obwohl es in der Praxis schwierig ist.
Ein großer positiver Trend zeichnete sich ab, als das Präsidialamt Zuschüsse gewährte große Theater, Musikinstitutionen, Bildungsinstitutionen. Im Jahr 2016 wurde eine Liste veröffentlicht, in der 83 Organisationen aufgeführt sind. Unser Theater ist in dieser Liste enthalten. Das hilft natürlich sehr. Darüber hinaus werden seit 2012 per Dekret des Präsidenten Gelder zur Lohnerhöhung bereitgestellt, was auch unsere Finanzierung erhöht.

- Über welche Mittel verfügt das Theater neben dem Staatshaushalt?

Alles, was wir verdienen. Der Hauptverkaufszweig ist der Ticketverkauf, außerdem bieten wir nach Möglichkeit einen Veranstaltungsort zur Miete an. Im Sommer finden in unserem Theater zum Beispiel die „Ballettsaisonen“ statt, weil wir über den nötigen Platz verfügen und Orchestergraben. Im Allgemeinen handelt es sich beim RAMT-Gebäude um ein Opern- und Balletttheater. Es gibt auch kleine Artikel wie Verkaufsprogramme, aber diese sind alle unbedeutend.

– Reichen Sie dem Ministerium Berichte über die Anzahl der Zuschauer ein?

Wir reichen derzeit viele Meldungen ein. Wie viele Zuschauer, wie hoch ist der durchschnittliche Ticketpreis, wie viele Vorstellungen. Auf Basis dieser Daten wird der gleiche Förderstandard erstellt.

– Wenn der Staat dem Theater Mittel zuweist Budgetressourcen, kann es eine bestimmte Verhaltensstrategie, den Inhalt des Repertoires diktieren?

– Nein, so etwas gibt es nicht. Dies wird durch die russische Kulturgesetzgebung bestimmt. Nun sieht unsere Landesaufgabe so aus: Wir müssen 125.000 Zuschauer bedienen.
Mischt sich der Staat ein? Das ist das Problem aller Jugendtheater. Als Natalya Ilyinichna Sats das Moskauer Kindertheater gründete, bestand sein Ziel darin, für ein Kinder- und Jugendpublikum zu arbeiten. Aber es stellt sich die Frage, wie kann das Theater existieren, denn es gibt Künstler, die es brauchen kreative Entwicklung. Sie können nicht ihr ganzes Leben lang die gleichen Rollen spielen. Es war also drin Sowjetzeit, und selbst jetzt tauchen manchmal seltsame Forderungen auf: „Was machst du?“ Sie müssen Lehrplan zeigen, damit die Kinder nicht lesen, sondern kommen und sehen. Dies ist in Provinztheatern sehr üblich. Lehrer kommen und sagen: „Geben Sie uns einen Lehrplan.“ Dies ist eine sehr vereinfachte Sichtweise dessen, was Theater für Kinder und Jugendliche leisten sollte.
Allerdings muss hier klargestellt werden, dass wir die einzigen jugendorientierten sind Theater des Dramas Bundesgerichtsbarkeit, bisher haben wir keine derartigen Probleme. Wir haben nicht das Gefühl, die Kontrolle zu haben.

- Sie haben bereits gesagt, dass der künstlerische Leiter mit der künstlerischen Komponente befasst ist, aber als Regisseur sind Sie an der Auswahl des Repertoires beteiligt?

– Wir diskutieren, wie viele Aufführungen pro Jahr auf der Hauptbühne stattfinden sollen, ob eine parallele Aufführung auf kleinen Bühnen möglich ist. Wir schauen uns die Möglichkeiten des Theaters an. Ich löse hauptsächlich organisatorische Probleme; A Repertoirepolitik wird vom künstlerischen Leiter bestimmt. Ein weiteres Problem besteht darin, dass es manchmal unüberwindbare Hindernisse gibt. Sagen wir wir redenüber ein ausländisches Stück, das Rechte braucht. Hier kann ich als Regisseur sagen: „Nein, wir werden es jetzt nicht auf die Bühne bringen können“, weil es entweder keine Möglichkeit gibt, die Rechte zu erwerben, oder die Urheberrechtsinhaber zu viele Bedingungen stellen.

- Denken Sie darüber nach, wie die Aufführung verkauft werden soll? Wie wirtschaftlich erfolgreich ist er? Widerspricht es der kreativen Seite?

– Das ist das Hauptdilemma. Es kommt sehr selten vor, dass eine wirklich bedeutende künstlerische Offenbarung und ihre Popularität beim Publikum erfolgreich kombiniert werden. Wenn wir zum Beispiel nehmen Künstlerisches Theater, dann war jedermanns Lieblingsaufführung „Die Möwe“ kommerziell kein Erfolg. Im Vergleich zur Uraufführung „Zar Fjodor Ioannowitsch“, von der das Theater lebte, war „Die Möwe“ eine Art Experiment, eine Vorwärtsbewegung.
Meiner Meinung nach sollte das Repertoire sowohl Kassenaufführungen als auch solche umfassen, die Theater voranbringen, auch wenn sie kommerziell nicht so erfolgreich sind. Wir versuchen, dieses Gleichgewicht aufrechtzuerhalten. Heutzutage sind die Menschen daran gewöhnt, im Theater nur Spaß zu haben, und unsere Aufführung „The Fate of Elektra“ erfordert vom Zuschauer Anstrengung und Arbeit. Man kann nicht sagen, dass es sich um eine Kassenshow handelt, aber dennoch behalten wir diese Leistung bei. Es ermöglicht uns, ein hohes künstlerisches Niveau aufrechtzuerhalten. Wenn wir von einem Projekttheater sprechen (wie am Broadway), dann wird dort einfach eine Aufführung gedreht, wenn es nicht geht. Allerdings in Repertoiretheater Es ist nicht notwendig, dass die Premiere erfolgreich sein wird. Die Anerkennung kann in einem oder sogar zwei Jahren erfolgen: Sie können das Stück weiterentwickeln lassen. Das ist ein absolut erstaunliches Merkmal des Repertoiretheaters.

- Übrigens zu den Premieren. Glauben Sie, dass die Zahl der Erstaufführungen ein Indikator für den Erfolg des Theaters ist?

- Normalerweise wird diese Frage vom Kulturministerium gestellt, das die Wirksamkeit des Theaters bewertet. Doch die Theatergemeinschaft wehrt sich, da quantitative Indikatoren in der Kunst nichts über Effizienz aussagen.
Wenn es neue Werke gibt, ist das natürlich ein Indikator für die Entwicklung. Sonst wird das Theater nicht leben. Allerdings gibt es „Juno und Avos“ schon seit mehr als dreißig Jahren. Ist das nicht ein Hinweis darauf, dass er... gute Leistung, hält Hitze dreißig Jahre lang stand? Das „Außergewöhnliche Konzert“ im Obraztsov-Theater ist 70 Jahre alt, ganz zu schweigen vom Stück „Der blaue Vogel“ im Moskauer Kunsttheater. Wenn wir die Position unseres Theaters formulieren, dann glauben wir, dass es trotz der wirtschaftlichen Schwierigkeiten viele Premieren geben sollte.

- Was ist aus wirtschaftlicher Sicht rentabler für das Theater: langlebige Aufführungen durchzuführen oder neue Aufführungen zu inszenieren?

- Wenn du nimmst kleine Stadt- Da ist alles klar. Das Publikum ist erschöpft – ein neues Repertoire muss her. IN große Stadt kann es sich leisten, zu unterstützen alte Leistung wenn es gut geht. Es ist kostengünstig. Aber es kommt sicherlich eine Zeit, in der die Aufführung moralisch obsolet wird, die Künstler sozusagen aus ihr herauswachsen: Jede Aufführung hat ihr eigenes Alter. Was Neuproduktionen betrifft, so sind das heute große Ausgaben für das Theater, aber ohne sie wird sich das Theater nicht entwickeln.
Hier muss klargestellt werden, dass das Konzept des „Umbrella-Marketings“ auch auf das Theater anwendbar ist. Wir fördern nicht nur jeden neue Leistung, aber auch Theater als Marke im Allgemeinen. Die Frage ist, wer wen zieht. Sorgt der Name des Theaters für den Erfolg der Aufführung, oder heben die Aufführungen, die zu Marken werden, das Theater auf eine neue Bekanntheitsebene? Und hier gilt es, eine Strategie zu wählen: Entweder wir fördern das Theater als Marke oder einzelne Aufführungen, durch die das Theater wiedererkannt wird.

- Was ist die Strategie von RAMT?

- In unserem Theater hat jede Aufführung ihre eigene Geschichte. Beispielsweise blieb das Publikum des Stücks „Blumen für Algernon“ nach der Aufführung im Theater. Und bei Kinderaufführungen ist das Gegenteil der Fall: Die Marke hat mehr Einfluss. Die Zuschauer wissen, dass RAMT gute Kinderdarbietungen bietet. Oder die gleiche „Küste der Utopie“: Jetzt ist eine achtstündige Aufführung unser Markenzeichen. Und zunächst war es ein völlig unbekanntes Stück, zu dem nur Kenner kamen. Natürlich gibt es aufgrund der Medienpräsenz unserer Künstler einen Anstieg der Einspielergebnisse. Dies war beispielsweise nach der Veröffentlichung der Serie „Don't Be Born Beautiful“ der Fall. Aber wir streben nicht nach solchem ​​Ruhm. RAMT gehört einfach nicht zu den Theatern, die darauf warten, dass ein Medienkünstler kommt und alles für uns tut. Nicht nur vom Publikum, sondern auch vom kreativen Personal werden wir als Jugendtheater bezeichnet: Durchschnittsalter Unsere Künstler sind nicht älter als dreißig Jahre. Per Definition können wir also keine Sterne haben.

- Welche Kriterien verfolgt das Theater, um eine Aufführung zu filmen?

– Jetzt haben wir die Aufgabe, das Kinderaufführungsprogramm im Rahmen des Projekts „Junge Regisseure für Kinder“ zu aktualisieren. Zunächst wurden vier Aufführungen auf der Kammerbühne veröffentlicht, und wir hören hier nicht auf. Wir verstehen, dass wir neue Inhalte für moderne Kinder brauchen, ein völlig anderes Leistungsniveau. Kinderaufführungen im herkömmlichen Sinne sind solche Matineen, bei denen der Unterricht auf Eintrittskarten für 100 Rubel stattfindet. Wir haben einen ganz anderen Ansatz: Es ist sehr wichtig, dass die Kinder mit ihren Eltern kommen, damit auch Erwachsene Interesse haben. Zu unseren Neuproduktionen zählen „Deniskins Geschichten“ und „Edward der Hase“. Sie unterscheiden sich sowohl im Design als auch im visuellen Umfang deutlich von traditionellen Kinderaufführungen.
Was das Repertoire für Erwachsene betrifft, so ist letztes Jahr ein Künstler auf tragische Weise ums Leben gekommen. Es wurde beschlossen, einige der Aufführungen zu streichen, um keine neuen Schauspieler einzuführen. Generell gibt es in unserem Theater sehr wenig Ersatz. Wenn einer probt, dann spielt er es.
Auch hier kommt es zu einem großen Teil auf die Finanzen an. Die Lagerung von Dekorationen und ihr Transport sind sehr teuer. Es gibt nicht genügend Räume im Theater – eine Anmietung ist notwendig. Darüber hinaus ist das Repertoire von 50 Vorstellungen sehr umfangreich. Ich weiß nicht, ob es in Moskau ein anderes Theater gibt, das so viele Namen in seinem Repertoire hat. Vielleicht im Maly-Theater, im Moskauer Kunsttheater ... Jetzt wurde das System übernommen Musiktheater wenn die Aufführungen alle sechs Monate oder im Jahr in Blöcken gespielt werden und dann ins Lager gehen. Und wir haben bei allen 50 Vorstellungen die Bühne nicht verlassen.

- Da das Theater eine große Fabrik ist, die ein Produkt in Form von Aufführungen herstellt, muss dieses Produkt verkauft werden. Wie viel in dieser Angelegenheit Das Theater kommt am Puls der Zeit und nutzt neue Errungenschaften im Vertriebsmarketing?

– Wir versuchen, die Neuerungen in diesem Bereich zu überwachen und umzusetzen. Wir haben spezielle Programme die dabei helfen, unsere Verkäufe online zu verfolgen. Wir haben kürzlich unseren Online-Ticketing-Service eingeführt. Tatsächlich gibt es nicht so viele Vertriebskanäle, aber wir lehnen keinen ab. Sogar von den traditionellen, die seit der Sowjetzeit erhalten geblieben sind.

Meinen Sie Ticketverkäufer?

– Ja, sie arbeiten für unser Theater. Aber natürlich wird mit der Zeit alles in den Internetverkauf gehen.
Auch in diesem System gibt es mittlerweile viele verschiedene Vorschläge. Zum Beispiel aggressives Marketing. Ich weiß nicht, wie richtig das für das Theater ist: Jemand kauft bei uns eine Eintrittskarte und wir beginnen, ihn mit einer Menge Vorschlägen zu bombardieren. Obwohl andererseits daran nichts Schlimmes sein wird, wenn diese Person unser Theater liebt und sich dafür interessiert. Warum sagen wir ihm dann nicht, dass wir eine Promotion oder eine Premiere haben? Die Frage des Maßes sollte wahrscheinlich darin liegen. Wenn Sie unser Ticket auf dem City Cashier-Portal kaufen, erhalten Sie Benachrichtigungen über RAMT-Neuigkeiten. Aber wir machen es nicht, die Kinokassen machen es. Aber muss das Theater genauso aktiv und aggressiv agieren?

– Orientieren Sie sich an den Erfahrungen anderer Theater oder gehen Sie in Marketingfragen eigene Wege?

- Natürlich schauen wir uns um, denn es ist dumm, das Theater zu isolieren und den erfolgreichen Entscheidungen anderer Menschen keine Aufmerksamkeit zu schenken. Eine andere Frage ist, dass das, was in anderen Theatern erfolgreich eingesetzt wird, nicht immer für uns geeignet ist. Aber in mancher Hinsicht weiß ich mit Sicherheit, dass wir anderen Theatern besser und voraus sind. Und irgendwo werden sie von uns geführt, was schön ist.

- Halten Sie sich trotz der Tatsache, dass Sie eine eher pragmatische Position einnehmen – Sie müssen mit Geld umgehen, materielle Probleme lösen – für einen Menschen der Kunst?

– Ich würde gerne zählen und denken, dass Sie auch mit dem kreativen Prozess verbunden sind. Dennoch ist es notwendig, zwischen diesen beiden Bereichen zu unterscheiden. Es kommt vor, dass sich Regisseure als Menschen der Kunst bezeichnen – und das ist auf seine Weise gefährlich. Weil Sie anfangen können zu denken, dass Sie dies besser wissen und verstehen als andere. Und da Sie mit Macht ausgestattet sind, wird dies nicht dazu führen gute Ergebnisse. Ich denke, jeder sollte sich um seine eigenen Angelegenheiten kümmern.

Wie sieht der Zeitplan des Regisseurs aus? Mit welchen Themen haben Sie tagsüber zu kämpfen? Die Schauspieler beenden ihren Arbeitstag nach der Aufführung, und wann endet dieser für Sie?

- Es beginnt um 10 Uhr morgens und kann wie die Schauspieler um 22 Uhr enden. Dies sind die Besonderheiten der Arbeit. Der gesamte Organisations- und Wirtschaftsblock ist bis 18:00 Uhr geöffnet. Und alles rund um den kreativen Teil – abends. Daher bekommt der Regisseur einen so dimensionslosen Arbeitstag.

- Schaffen Sie es, Ihre Befugnisse teilweise zu delegieren?

- Notwendig. Der Regisseur steuert die Blöcke: Organisatorisches und Wirtschaftliches (Buchhaltung, Rechtsanwälte, Personalabteilung), Arbeit mit dem Publikum, Inszenierung, Produktion von Aufführungen, Lagerung von Kulissen. Dies ist das Standardlayout. Wie in jedem Management sollten 7 Personen direkt dem Direktor unterstellt sein. Das Theater ist das gleiche.

– Gibt es Aufgaben, die Sie an niemanden delegieren können und warum?

- Leider ist das Theater so organisiert, dass viele Themen nicht delegiert werden können. Viel manuelle Kontrolle. Theoretisch gilt: Wenn alles richtig funktioniert, braucht es zum Beispiel auf Tour keinen Regisseur, aber ...

- ... Reisen Sie noch mit dem Theater?

- Es kommt darauf an, um welche Art von Tour es sich handelt. Wenn gerändelt, wenn alles mehr oder weniger klar ist, dann nein. Der Job eines Regisseurs ist wichtig Vorbereitungsphase: entscheiden, zustimmen, entscheiden, welche Gruppe teilnehmen wird. Meiner Meinung nach spricht es nur von einer dysfunktionalen Struktur, wenn der Regisseur herumläuft und hektisch versucht, etwas auf Tour zu machen. Ich versuche dagegen anzukämpfen.

Halten Sie sich für einen strengen Anführer?

„Ich möchte es glauben, aber ich kann nicht. Nein, das tue ich nicht.

– Brauchen Kunstschaffende so etwas? besonderer Ansatz? Wenn ja, welcher?

– Natürlich ist das ein besonderer Bereich. Wenn es beispielsweise um die Auswahl der Künstler und die Gestaltung einer Aufführung geht, ist es wichtig, dass ein kompetenter künstlerischer Leiter an der Spitze steht. Wenn sich die Künstler nur am Regisseur orientieren und die Regisseure kommen, dann hat dies in der Regel keine kreative Wirkung.

- Neben der Veröffentlichung von Aufführungen führt RAMT eine Vielzahl weiterer Projekte durch, die sich an Zuschauer und Theaterfachleute richten. Kommen neue Projekte und Programme bei RAMT von oben oder werden sie von Mitarbeitern initiiert? Was ist das Hauptkriterium, nach dem Sie einem Projekt grünes Licht geben?

- Man muss verstehen, dass RAMT eine besondere Geschichte hat, hier wird seit der Sowjetzeit pädagogische Arbeit geleistet. Jetzt wurde es entsprechend der Gegenwart umgestaltet und wird sehr aktiv durchgeführt. Wir haben Zuschauerclubs, die sich in Bildungsprojekten engagieren, Kindern beibringen, wie man sich ein Theaterstück anschaut, ihnen die Theatersprache beibringen und erklären, dass ein Theaterstück keine Illustration ist.
Initiativen treten auf unterschiedliche Weise auf: Etwas wird von Mitarbeitern angeboten, etwas kommt von außen: So schlug das Ministerium beispielsweise vor, dass die Arbeit mit regionalen Jugendtheatern von RAMT durchgeführt wird. Aber es ist besser, wenn alles auf natürliche Weise entsteht.

Tatiana Popadieva

Die Schauspielerin Irina Apeksimova wurde Direktorin des Moskauer Taganka-Theaters. Sergey Kapkov, Leiter der Moskauer Kulturabteilung, gab eine neue Ernennung am Theater bekannt. Bald wird er selbst Frau Apeksimova dem Team des Taganka-Theaters vorstellen.

„Apeksimova wurde auf meinen Befehl zur Direktorin des Taganka-Theaters ernannt“, sagte Sergey Kapkov, Leiter der Moskauer Kulturabteilung, gegenüber Interfax.

Probleme mit der Leitung des Theaters begannen bereits 2011, als Juri Ljubimow, der Gründer des Moskauer Taganka-Drama- und Komödientheaters, infolge eines Konflikts mit den Schauspielern die Truppe mit einem heftigen Skandal verließ. Die vakante Stelle wurde besetzt Nationaler Künstler Russland und einer der Hauptdarsteller des Theaters Valery Zolotukhin, der weder Initiator noch direkter Teilnehmer des Konflikts war. 2013 verließ er aus gesundheitlichen Gründen das Theater und verstarb bald darauf nach schwerer Krankheit. Herr Lyubimov selbst befand sich tatsächlich im Status eines Exilanten, seine Auftritte verschwanden nach und nach aus dem Repertoire seines Heimattheaters.

Bald ernannte die Kulturabteilung Wladimir Fleischer, der viele Jahre als Direktor des Moskauer Meyerhold-Zentrums gearbeitet hatte, in die leitende Position. Experten stellten fest, dass diese Entscheidung eher technischer als kreativer Natur war: Herr Fleischer war nie in der Lage, eine kohärente Repertoirepolitik zu entwickeln. Infolgedessen traf das Moskauer Kulturministerium eine willensstarke Entscheidung über eine Neubesetzung des Personals. Anstelle von Herrn Fleischer wird die Schauspielerin und Produzentin Irina Apeksimova den Posten des Theaterregisseurs übernehmen.

Die Schlüsselfrage für dieser Moment liegt darin, wer die künstlerischen Aufgaben des Theaters bestimmen wird, das heute in schwierige Situation. Wenn Frau Apeksimova vom Kulturministerium an das Taganka-Theater versetzt wurde erfolgreicher Manager Um administrative Probleme zu lösen, braucht sie als Paar einen künstlerischen Leiter. Wenn sie jedoch damit beauftragt wird, das Repertoire im Alleingang zu bestimmen, erscheint diese Entscheidung eher extravagant, da die Schauspielerin keine Erfahrung in der unabhängigen Führung hat künstlerische Tätigkeit Bei großen Kunstaktionen wurde sie jedoch nicht beachtet.

Irina Apeksimova, die zehn Jahre lang erfolgreich am Moskauer Tschechow-Kunsttheater gearbeitet und mehr als 60 Rollen in Theater und Kino gespielt hat, ist derzeit Leiterin des Römischen Wiktjuk-Theaters. In einer Erklärung gegenüber TASS stellte die Künstlerin fest, dass sie „beabsichtigt, diese beiden Positionen zu kombinieren“. Roman Viktyuk lud die berühmte Schauspielerin 2012 zu einer Verwaltungsstelle ein. Anschließend wurde ihr die Aufgabe übertragen, gemeinsam mit dem Intendanten die Theatertruppe auf die Arbeit unter den Bedingungen regelmäßiger Aufführungen in ihrem eigenen Haus vorzubereiten. Das nach Rusakov benannte Gebäude des Kulturhauses, in dem sich das römische Wiktjuk-Theater befand lange Zeit erwarteten Wiederaufbau, weshalb die Künstler an verschiedenen anderen Moskauer Veranstaltungsorten auftreten mussten. So spielte die Schauspielerin Apeksimova wiederholt in den Aufführungen von Roman Viktyuk, wie „Our Decameron“ und „Carmen“. Wie Sie wissen, kam es während der Zusammenarbeit im Bereich der Rekonstruktion zu einem völligen Stillstand der Beziehungen zwischen dem Künstler und dem Regisseur. Auf die eine oder andere Weise wird das Viktyuk-Theater bis Ende März repariert.