Ποια είναι η διαφορά μεταξύ της διεύθυνσης χορωδίας και της ενόργανης διεύθυνσης; Πώς να διεξάγετε διαφορετικές χρονικές υπογραφές; Χαρακτηριστικά διεξαγωγής μετρικών και ρυθμικών δομών
Σε αυτό το άρθρο, θα συζητήσουμε τα βασικά της διεξαγωγής. Φυσικά, η διεύθυνση ορχήστρας είναι μια ολόκληρη τέχνη, η οποία μαθαίνεται κατά τη διάρκεια για πολλά χρόνιαμουσικά κολέγια και ωδεία. Αλλά θα αγγίξουμε αυτό το θέμα μόνο από μια άκρη. Όλοι οι μουσικοί πρέπει να διευθύνουν ενώ τραγουδούν στα μαθήματα σολφέζ, οπότε θα μιλήσουμε για το πώς να το κάνουμε.
Βασικά κυκλώματα αγωγών
Υπάρχουν καθολικά σχήματα αγωγιμότητας για απλά και σύνθετα. Υπάρχουν μόνο τρία από αυτά - διμερή, τριμερή και τετραμερή. Κατά τη διεξαγωγή, κάθε χτύπημα εμφανίζεται με ένα ξεχωριστό κύμα του χεριού, οι δυνατοί παλμοί εμφανίζονται πιο συχνά με μια χειρονομία προς τα κάτω.
Στο σχήμα μπορείτε να δείτε τα τρία κύρια σχήματα διεξαγωγής με το δεξί χέρι. Τα αριθμητικά σημάδια υποδεικνύουν μια ακολουθία χειρονομιών.
Διμερές σχήμα αποτελείται, αντίστοιχα, από δύο πινελιές: το ένα κάτω (στο πλάι), το δεύτερο προς τα πάνω (πίσω). Αυτό το σχήμα είναι κατάλληλο για διεξαγωγή σε μεγέθη 2/4, 2/8, 2/2, 2/1, 2/16 κ.λπ.
Τριμερές σχέδιο είναι ένας συνδυασμός τριών χειρονομιών: κάτω, προς τα δεξιά (αν διεξάγετε με το αριστερό σας χέρι, μετά προς τα αριστερά) και μέχρι το αρχικό σημείο. Το σχέδιο είναι κατάλληλο για μεγέθη 3/4, 3/8, 3/2, 3/16 κ.λπ.
Τετραπλό σχήμα περιέχει τέσσερις χειρονομίες: κάτω, αριστερά, δεξιά και πάνω. Εάν διεξάγετε με δύο χέρια ταυτόχρονα, τότε στο "δύο", δηλαδή στο δεύτερο χτύπημα, το δεξί και αριστερόχειραςκινούνται το ένα προς το άλλο και στα "τρία" αποκλίνουν σε διαφορετικές κατευθύνσεις, στην τελευταία διαδρομή συγκλίνουν μέχρι ένα σημείο.
Διεξαγωγή πιο σύνθετων μετρητών
Εάν υπάρχουν περισσότερα beats σε ένα μπαρ, τότε τέτοιες χρονικές υπογραφές ταιριάζουν σε ένα σχέδιο τριών ή τεσσάρων παλμών με διπλασιασμό κάποιων χειρονομιών. Επιπλέον, κατά κανόνα, διπλασιάζονται εκείνα τα κτυπήματα που είναι πιο κοντά στο ισχυρό μερίδιο. Ως παράδειγμα, θα ήθελα να δώσω σχήματα τέτοιων μεγεθών όπως 6/8, 5/4 και 9/8. Ας πούμε λίγα λόγια για το καθένα.
Μέγεθος 6/8– σύνθετο (σύνθεση 3/8 + 3/8), για να το διεξαγάγετε χρειάζεστε έξι χειρονομίες. Αυτές οι έξι χειρονομίες ταιριάζουν σε ένα τετραπλό μοτίβο, όπου οι κινήσεις προς τα κάτω και προς τα δεξιά διπλασιάζονται.
Μέγεθος 9/8θεωρείται επίσης σύνθετο, σχηματίζεται με τριπλή επανάληψη στο μέτρο απλό μέγεθος 3/8. Σε αντίθεση με άλλους σύνθετους μετρητές, διεξάγεται σε ένα μοτίβο τριών τμημάτων, όπου κάθε διαδρομή απλώς τριπλασιάζεται. Και οι αλλαγές των χειρονομιών (δεξιά και πάνω) σε αυτή την περίπτωση δείχνουν ταυτόχρονα σχετικά δυνατά beats.
Υπόμνημα σχετικά με τη διεξαγωγή σχεδίων
Για να μην ξεχαστούν τα διεξαγόμενα σχήματα διεξαγωγής με την πάροδο του χρόνου, καθώς και για γρήγορη επανάληψή τους εάν είναι απαραίτητο, σας προτείνουμε να κατεβάσετε ή να ξαναγράψετε ένα μικρό σημείωμα με τα κύρια σχήματα για τον εαυτό σας.
ΥΠΟΜΝΗΜΑ "ΣΧΕΔΙΑ ΔΙΕΞΑΓΩΓΗΣ" -
Πώς λειτουργούν τα χέρια κατά τη διεύθυνση;
Θα σας πούμε επίσης για ορισμένες καθαρά τεχνικές πτυχές της διεύθυνσης.
ΣΤΙΓΜΗ 1.Μπορείτε να διευθύνετε με ένα ή δύο χέρια. Τις περισσότερες φορές, στα μαθήματα σολφέζ, διευθύνω με το ένα δεξί χέρι, μερικές φορές με το αριστερό (αυτή την ώρα παίζουν μια μελωδία στο πιάνο με το δεξί).
ΣΤΙΓΜΗ 2.Όταν διεξάγετε ταυτόχρονα και με τα δύο χέρια, τα χέρια πρέπει να κινούνται προς τα μέσα εικόνα καθρέφτησε σχέση μεταξύ τους. Δηλαδή, για παράδειγμα, εάν το δεξί χέρι πηγαίνει προς τα δεξιά, τότε το αριστερό χέρι πηγαίνει προς τα αριστερά. Με άλλα λόγια, κινούνται πάντα προς την αντίθετη κατεύθυνση: είτε αποκλίνουν προς διαφορετικές κατευθύνσεις, είτε, αντίθετα, συγκλίνουν και κινούνται το ένα προς το άλλο.
ΣΤΙΓΜΗ 3.Στη διαδικασία διεξαγωγής ολόκληρο το χέρι από τον ώμο πρέπει να συμμετέχει (μερικές φορές ακόμη πιο ψηλά από την κλείδα και την ωμοπλάτη) και μέχρι τις άκρες των δακτύλων. Αλλά μια μεγάλη ποικιλία κινήσεων είναι χαρακτηριστική μόνο για τις δραστηριότητες επαγγελματιών μαέστρων μιας ορχήστρας ή χορωδίας. Στην τάξη του σολφέζ, αρκεί να δείξετε ξεκάθαρα το σχέδιο, βοηθώντας έτσι τον εαυτό σας να τραγουδήσει ρυθμικά.
ΣΤΙΓΜΗ 4.Κατά τη διεξαγωγή απλά κυκλώματαο πήχης (ωλένη) αποδεικνύεται ότι είναι ο πιο κινητός, είναι αυτή που αναλαμβάνει τις περισσότερες κινήσεις - οδηγεί ολόκληρο το χέρι προς τα κάτω, στα πλάγια ή προς τα πάνω. Όταν κινείται στο πλάι, ο πήχης βοηθά ενεργά τον ώμο (βραχιόνιο), απομακρύνεται από το σώμα ή τον πλησιάζει.
ΣΤΙΓΜΗ 5.Όταν κινείστε προς τα πάνω, είναι σημαντικό ο πήχης να μην πέφτει πολύ χαμηλά, ένα φυσικό χαμηλό σημείο είναι όταν σχηματίζεται ορθή γωνία μεταξύ του αντιβραχίου και του ώμου.
ΣΤΙΓΜΗ 6.Κατά τη διάρκεια της διεξαγωγής, το χέρι μπορεί να ανταποκριθεί στις κύριες κινήσεις και ελαφρώς ομαλά να ανοίξει, ενώ αλλάζοντας την κατεύθυνση της χειρονομίας, το χέρι με τη βοήθεια του καρπού μπορεί να στρίψει ελαφρώς προς την κατεύθυνση της κίνησης (σαν να χρησιμεύει ως τιμόνι) .
ΣΤΙΓΜΗ 7.Οι κινήσεις στο σύνολό τους δεν πρέπει να είναι άκαμπτες και άμεσες, πρέπει να είναι στρογγυλεμένες, όλες οι στροφές πρέπει να είναι ομαλές .
Διεξαγωγή ασκήσεων σε υπογραφές χρόνου 2/4 και 3/4
Για να εξασκήσετε στοιχειώδεις δεξιότητες ορχήστρας, ακολουθήστε τις προτεινόμενες απλές ασκήσεις. Ένα από αυτά θα είναι αφιερωμένο στο μέγεθος 2/4, το άλλο - στο τριμερές μοτίβο.
ΑΣΚΗΣΗ №1 «ΔΥΟ ΤΕΤΑΡΤΑ». Για παράδειγμα, θα πάρουμε 4 μέτρα μιας μελωδίας σε χρόνο 2/4. Δώστε προσοχή στο , εδώ είναι πολύ απλό - κυρίως νότες τετάρτου και μισή διάρκεια στο τέλος. Οι διάρκειες του τετάρτου είναι βολικές καθώς μετρούν τον παλμό και είναι ίση με αυτή τη διάρκεια κάθε χειρονομία στο σχήμα του αγωγού.
Υπάρχουν δύο νότες τετάρτου στο πρώτο μέτρο: DO και RE. Το DO είναι το πρώτο χτύπημα, δυνατό, θα το κάνουμε με κίνηση προς τα κάτω (ή πλάγια). Σημείωση PE είναι ο δεύτερος ρυθμός, αδύναμος, το χέρι κατά τη διεξαγωγή του θα κάνει την αντίθετη κίνηση - προς τα πάνω. Σε μετέπειτα μέτρα, το ρυθμικό μοτίβο είναι παρόμοιο, επομένως θα υπάρχουν ακριβώς οι ίδιες σχέσεις μεταξύ των νότων και των κινήσεων των χεριών.
Στο τελευταίο, τέταρτο μέτρο, βλέπουμε μια νότα DO, είναι το μισό σε μήκος, δηλαδή καταλαμβάνει και τα δύο χτυπήματα ταυτόχρονα - ολόκληρο το μέτρο. Επομένως, αυτή η σημείωση DO έχει δύο πινελιές ταυτόχρονα, πρέπει να εκτελέσετε το πλήρες μέτρο που καταλαμβάνει.
ΑΣΚΗΣΗ №2 «ΤΡΙΑ ΤΕΤΑΡΤΑ». Αυτή τη φορά προσφέρονται για μελέτη 4 μέτρα της μελωδίας σε χρόνο 3/4. Ο ρυθμός κυριαρχείται και πάλι από νότες τετάρτου, και επομένως οι νότες τριών τετάρτων στις τρεις πρώτες μετρήσεις θα πρέπει εύκολα να πέφτουν σε τρεις πινελιές του σχήματος.
Για παράδειγμα, στο πρώτο μέτρο, οι νότες DO, PE και MI θα διανεμηθούν σύμφωνα με το σχήμα ως εξής: DO - για μια χειρονομία προς τα κάτω, PE - για μια κίνηση προς τα δεξιά και MI - για την εμφάνιση του τελευταίου ρυθμού με μια ανοδική κίνηση.
Στο τελευταίο μέτρο - μισό. Όσον αφορά τη διάρκεια, καταλαμβάνουν ένα ολόκληρο μέτρο, τρία τέταρτα, και επομένως, για να το διεξαγάγουμε, θα χρειαστεί να εκτελέσουμε και τις τρεις κινήσεις του σχήματος.
Πώς να εξηγήσετε τη συμπεριφορά σε ένα παιδί;
Σε τάξεις με παιδιά, το πιο δύσκολο πράγμα είναι να εισαγάγετε το σχήμα, να θυμάστε τις κινήσεις και τουλάχιστον να τις εξασκήσετε λίγο. Η επίλυση αυτών των προβλημάτων μπορεί να βοηθηθεί με την εργασία με εικονιστικές ενώσεις.
Ας υποθέσουμε ότι, εάν μαθαίνουμε το σχήμα διεξαγωγής 2/4, τότε κάθε αιώρηση πρέπει να καθοριστεί με κάποιο τρόπο καλλιτεχνικά. Με άλλα λόγια, για να εξηγήσετε τη χειρονομία, πρέπει να βρείτε μια παρόμοια κίνηση ή αίσθηση από τη ζωή που είναι ήδη οικεία στο παιδί. Για παράδειγμα, για τη χειρονομία προς τα κάτω με την οποία δείχνουμε δυνατό χτύπημα, μπορούμε να πούμε ότι είναι σαν να χαϊδεύουμε μια καθιστή γάτα από το κεφάλι μέχρι την ουρά. Και για τη χειρονομία που απευθύνεται αντιθετη πλευρα, πείτε ότι τραβάμε προς τα πάνω μια βελόνα με μια μακριά κλωστή. Ή, για παράδειγμα, για ολόκληρο το σχήμα, μπορούμε να πούμε ότι είναι το χέρι μας που οδηγεί σε μια κούνια (περιγραφή ημικυκλίου).
Αν μιλαμεπερίπου 3/4 φορά, κάθε κίνηση μπορεί επίσης να εξηγηθεί ξεχωριστά. Η κίνηση προς τα κάτω είναι σαν να παίζουμε με ένα μπάσκετ ή μια τέτοια κίνηση όταν τραβάμε ένα κουδούνι σε ένα κορδόνι. Κίνηση προς τα δεξιά - στην παραλία τσουγκρίζουμε άμμο με τα χέρια μας ή αφαιρούμε ψηλό γρασίδι στο γκαζόν με τα χέρια μας. Ανοδική κίνηση - τραβήξτε την ίδια βελόνα και κλωστή ή εκτοξεύστε την σε πτήση πασχαλίτσαπου κάθεται στον δείκτη.
Στη μαγεία της διεύθυνσης, με τα παιδιά, καθώς και στη μάθηση μουσική σημειογραφία, είναι σημαντικό να αυξάνεται συνεχώς το επίπεδο πολυπλοκότητας των εργασιών. Πρώτα, μπορείτε να συνειδητοποιήσετε τον παλμό σε μέγεθος καθαρά μουσικά - με το αυτί και όταν παίζετε το όργανο, στη συνέχεια επεξεργαστείτε ξεχωριστά τη χειρονομία του μαέστρου και μόνο τότε, τέλος, συνδέστε το χέρι σας με το τραγούδι.
Σε αυτό θα επιβραδύνουμε προς το παρόν. Εάν αυτό το σεμινάριο ήταν χρήσιμο για εσάς, ενημερώστε τους φίλους σας σχετικά. Τα κουμπιά θα σας βοηθήσουν σε αυτό. κοινωνικά δίκτυαπου βρίσκεται ακριβώς κάτω από τη σελίδα.
Στείλτε την καλή δουλειά σας στη βάση γνώσεων είναι απλή. Χρησιμοποιήστε την παρακάτω φόρμα
Φοιτητές, μεταπτυχιακοί φοιτητές, νέοι επιστήμονες που χρησιμοποιούν τη βάση γνώσεων στις σπουδές και την εργασία τους θα σας είναι πολύ ευγνώμονες.
Φιλοξενείται στο http://www.allbest.ru/
Κανω ΑΝΑΦΟΡΑ
με θέμα:
Διαμόρφωση και ανάπτυξη τεχνικής χειροκίνητης αγωγής
Στη διαδικασία της ιστορικής εξέλιξης, που επηρεάστηκε από τις συνεχώς εξελισσόμενες συνθετικές και παραστατικές τέχνες, η χειρωνακτική τεχνική διεύθυνσης πέρασε από αρκετά στάδια πριν διαμορφωθεί η σύγχρονη μορφή της, η οποία είναι μια ακολουθία διαφόρων ειδών χειρονομιών-αυφτακτών.
Συμβατικά, μπορούν να διακριθούν δύο κύρια στάδια εξέλιξης τεχνική αγωγού: ακουστικό (σοκ-θόρυβος) και οπτικό (οπτικό).
Αρχικά, η διαχείριση ενός μουσικού συγκροτήματος ερμηνείας γινόταν με τη βοήθεια του ρυθμού με ένα χέρι, πόδι, ραβδί και παρόμοια μέσα που μεταδίδουν ένα σήμα στη δράση μέσω των οργάνων ακοής - τη λεγόμενη ακουστική ή συγκλονιστική αγωγή. . Αυτή η μέθοδος διαχείρισης πηγάζει από την εποχή των αρχαίων χρόνων, όταν πρωτόγονοςγια την υλοποίηση κοινών συλλογικών δράσεων κατά τη διάρκεια τελετουργικών χορών χρησιμοποιούσε διάφορες κινήσεις του σώματος, χτυπήματα με ακονισμένες πέτρες και πρωτόγονες ξύλινες ράβδους.
Η διεύθυνση κρουστικού θορύβου χρησιμοποιείται συχνά σήμερα για να καθοδηγήσει τις ρυθμικές και συνολικές πτυχές της παράστασης, ειδικά σε πρόβες μη επαγγελματικών ομάδων, αλλά είναι εντελώς ακατάλληλη για καλλιτεχνική και εκφραστική διεύθυνση: για παράδειγμα, εμφανίζει δυναμικές διαβαθμίσεις "f" και "p " στην ακουστική μέθοδο θα προσδιοριζόταν από μια μείωση ("p") ή μια αύξηση ("f") της δύναμης κρούσης, η οποία θα οδηγούσε είτε σε απώλεια της λειτουργίας καθοδήγησης του αγωγού (καθώς οι ασθενείς σε δυναμική κρούσεις χάνονται σε τη συνολική ηχητική μάζα και δύσκολα γίνονται αντιληπτά από το αυτί), ή για την εισαγωγή ενός αρνητικού αισθητικού αποτελέσματος που παρεμβαίνει στην αντίληψη της μουσικής στο σύνολό της. Επιπλέον, η πλευρά του ρυθμού με τη μέθοδο ακουστικού ελέγχου προσδιορίζεται πολύ πρωτόγονα: για παράδειγμα, είναι πολύ δύσκολο να ορίσετε μια ξαφνική ή σταδιακή αλλαγή του ρυθμού με τη βοήθεια ρυθμών.
Το επόμενο στάδιο στην ανάπτυξη της τεχνικής διεύθυνσης συνδέθηκε με την εμφάνιση της χειρονομίας. Ήταν ένα σύστημα μνημονικών, συμβατικών σημείων που απεικονίζονταν από τις κινήσεις του χεριού, του κεφαλιού και τις εκφράσεις του προσώπου, με τη βοήθεια των οποίων ο μαέστρος σχεδίαζε, σαν να λέγαμε, ένα μελωδικό περίγραμμα. Η χειρονομική μέθοδος ήταν ιδιαίτερα διαδεδομένη στην Αρχαία Ελλάδα, όταν δεν υπήρχε ακριβής στερέωση του ύψους και της διάρκειας των ήχων.
Σε αντίθεση με την ακουστική μέθοδο, αυτός ο τύπος διεύθυνσης διακρίθηκε από μια συγκεκριμένη έμπνευση χειρονομιών, καλλιτεχνικές εικόνες. Ο A. Kienle περιγράφει αυτό το είδος τεχνικής διεύθυνσης ως εξής: «Το χέρι σχεδιάζει μια αργή κίνηση ομαλά και σε μέγεθος, επιδέξια και γρήγορα απεικονίζει ορμητικά μπάσα, η άνοδος της μελωδίας εκφράζεται με πάθος και έντονα, το χέρι πέφτει αργά και σοβαρά όταν ερμηνεύοντας τη μουσική που ξεθωριάζει, αποδυναμώνοντας την προσπάθειά της. Εδώ το χέρι σηκώνεται αργά και επίσημα προς τα πάνω, εκεί ισιώνει ξαφνικά και σηκώνεται σε μια στιγμή, σαν μια λεπτή στήλη. σύμφωνα με: 5, 16]. Από τα λόγια του A. Kinle, μπορούμε να συμπεράνουμε ότι από την αρχαιότητα, οι χειρονομίες του μαέστρου έμοιαζαν εξωτερικά με τις σύγχρονες. Αλλά αυτό είναι μόνο μια εξωτερική ομοιότητα, γιατί. η ουσία της σύγχρονης τεχνικής διεύθυνσης δεν βρίσκεται στην προβολή του ύψους και των ρυθμικών σχέσεων της μουσικής υφής, αλλά στη μετάδοση καλλιτεχνικών και εικονιστικών πληροφοριών, στην οργάνωση της καλλιτεχνικής και δημιουργικής διαδικασίας.
Η ανάπτυξη της χειρονομίας σήμαινε την εμφάνιση ενός νέου τρόπου διαχείρισης ενός μουσικού καλλιτεχνικού συγκροτήματος - εικαστικό (οπτικό), αλλά ήταν μόνο μια μεταβατική μορφή λόγω της ατέλειας της γραφής.
Κατά την περίοδο του Ευρωπαϊκού Μεσαίωνα, η κουλτούρα του μαέστρου υπήρχε κυρίως στους εκκλησιαστικούς κύκλους. Οι δάσκαλοι και οι ιεροψάλτες (εκκλησιαστικοί μαέστροι) χρησιμοποίησαν τόσο ακουστικές όσο και οπτικές (χειρονομία) μεθόδους διεύθυνσης για να διαχειριστούν την ομάδα που ερμηνεύει. Συχνά, κατά τη διάρκεια της μουσικής, οι θρησκευτικοί λειτουργοί χτυπούν το ρυθμό με μια πλούσια διακοσμημένη ράβδο (σύμβολο της υψηλής κατάταξής τους), η οποία XVI αιώναμετατράπηκε σε battutu (το πρωτότυπο της σκυτάλης του μαέστρου, που εμφανίστηκε και εδραιώθηκε σταθερά στην πρακτική της διεύθυνσης ορχήστρας τον 19ο αιώνα).
Στους αιώνες XVII-XVIII, η οπτική μέθοδος διεξαγωγής αρχίζει να κυριαρχεί. Την περίοδο αυτή, η διαχείριση της παραστατικής ομάδας γινόταν με τη βοήθεια του παιχνιδιού ή του τραγουδιού στη χορωδία. Ο μαέστρος (συνήθως οργανίστας, πιανίστας, πρώτος βιολονίστας, τσέμπαλος) διαχειριζόταν το σύνολο με άμεση προσωπική συμμετοχή στην παράσταση. Η γέννηση αυτής της μεθόδου ελέγχου συνέβη ως αποτέλεσμα της διάδοσης της ομοφωνικής μουσικής και του γενικού συστήματος μπάσων.
Η εμφάνιση της μετρικής σημειογραφίας απαιτούσε βεβαιότητα και στη διεξαγωγή, κυρίως στην τεχνική της ένδειξης των κτύπων. Για αυτό, δημιουργήθηκε ένα σύστημα χρονισμού, το οποίο βασίστηκε σε μεγάλο βαθμό στη χειρονομία. Η Χειρονομία χαρακτηριζόταν από κάτι που απουσίαζε στη μέθοδο σοκ-θορύβου διαχείρισης της ομάδας, δηλαδή, οι κινήσεις των χεριών εμφανίζονταν σε διαφορετικές κατευθύνσεις: πάνω, κάτω, στα πλάγια.
Οι πρώτες προσπάθειες δημιουργίας μετρικών αγωγών ήταν καθαρά υποθετικές: δημιουργήθηκαν όλα τα είδη γεωμετρικών σχημάτων (τετράγωνο, ρόμβος, τρίγωνο κ.λπ.). Το μειονέκτημα αυτών των σχημάτων ήταν ότι οι ευθείες γραμμές που τα έκαναν δεν επέτρεπαν σε κάποιον να προσδιορίσει με ακρίβεια την αρχή κάθε παλμού του μέτρου.
Το έργο της δημιουργίας σχημάτων διεξαγωγής που υποδείκνυαν σαφώς τον μετρητή και ταυτόχρονα ήταν βολικό για την καθοδήγηση της απόδοσης λύθηκε μόνο όταν η γραφική σχεδίαση άρχισε να συνδυάζεται με το ανέβασμα και το χαμήλωμα του χεριού, με την εμφάνιση τοξοειδών και κυματιστών γραμμών. Ετσι, μοντέρνα τεχνολογίαη διεύθυνση ορχήστρας γεννήθηκε εμπειρικά.
Εμφάνιση Συμφωνική ορχήστρα, και, κατά συνέπεια, η συμφωνική μουσική, οδήγησε στην περιπλοκή της μουσικής υφής, η οποία κατέστησε αναγκαία τη συγκέντρωση του ελέγχου των ερμηνευτών στα χέρια ενός ατόμου - του μαέστρου. Για να διαχειριστεί καλύτερα την ορχήστρα ο μαέστρος έπρεπε να αρνηθεί να συμμετάσχει στο σύνολο, να αποστασιοποιηθεί δηλαδή από αυτό. Έτσι, τα χέρια του δεν επιβαρύνονταν πλέον με το παίξιμο του οργάνου, με τη βοήθειά τους μπορούσε να μετρήσει ελεύθερα κάθε ρυθμό του μέτρου, χρησιμοποιώντας χρονοδιαγράμματα που αργότερα θα εμπλουτίζονταν με τεχνική auftact και άλλα εκφραστικά μέσα.
Η διεξαγωγή έχει φτάσει σε ένα σύγχρονο υψηλό επίπεδο μόνο όταν όλα τα προαναφερθέντα μέσα - η ακουστική μέθοδος (στη σύγχρονη διεύθυνση ορχήστρας χρησιμοποιείται περιστασιακά στις πρόβες), η χειρονομία, ο προσδιορισμός των μετοχών με χρήση οπτικής απεικόνισης γεωμετρικά σχήματα, χρονοδιαγράμματα, χρησιμοποιώντας τη σκυτάλη του μαέστρου; άρχισε να εφαρμόζεται όχι χωριστά, αλλά με τη μορφή μιας ενιαίας δράσης. Όπως ο Ι.Α. Musin: «Σχηματίστηκε ένα συγκεκριμένο κράμα, όπου τα προηγούμενα υπάρχοντα κεφάλαια συγχωνεύτηκαν, αλληλοσυμπληρώνοντας το ένα το άλλο. Ως αποτέλεσμα, καθένα από τα ταμεία εμπλουτίστηκε. Ό,τι έχει συσσωρεύσει η εκτελεστική πρακτική στη διαδικασία αιώνων ανάπτυξης αντικατοπτρίζεται στη σύγχρονη διεύθυνση. Η μέθοδος κρουστικού θορύβου χρησίμευσε ως βάση για την ανάπτυξη της σύγχρονης αγωγής. Χρειάστηκαν όμως πολλά χρόνια μέχρι να αρχίσουν οι κινήσεις πάνω-κάτω του χεριού να γίνονται αντιληπτές ανεξάρτητα από τον ήχο του χτυπήματος και να μετατραπούν σε σήμα που καθορίζει τους ρυθμικούς ρυθμούς. Η διεύθυνση σήμερα είναι ένα παγκόσμιο σύστημα χειρονομιών-αφτακτ, με τη βοήθεια του οποίου ένας σύγχρονος μαέστρος μπορεί να μεταφέρει τις καλλιτεχνικές του προθέσεις στην ορχήστρα, να κάνει τους ερμηνευτές να πραγματοποιήσουν τη δημιουργική τους ιδέα. Η διεύθυνση, η οποία προηγουμένως περιοριζόταν στα καθήκοντα διαχείρισης ενός συνόλου (παίζοντας μαζί), έχει μετατραπεί σε υψηλό εικαστικές τέχνες, V τέχνες του θεάματοςμεγάλο βάθος και σημασία, η οποία διευκολύνθηκε σε μεγάλο βαθμό από τη βελτίωση της τεχνικής βάσης των χειρονομιών του μαέστρου, δηλαδή τη διαμόρφωση ενός ολόκληρου συστήματος αυθακτικής.
Βιβλιογραφία
διεξαγωγή τεχνικής χρονισμού χειρονομίας
1. Bagrinovsky M. Διεξαγωγή τεχνικής χεριών. - Μ., 1947.
2. Bezborodova L.A. Διεξαγωγή. - Μ., 1985.
3. Walter B. Σχετικά με τη μουσική και την αναπαραγωγή μουσικής. - Μ., 1962.
4. Ivanov-Radkevich A.P. Για την ανατροφή ενός μαέστρου. - Μ., 1973.
5. Kazachkov S.A. Η συσκευή του αγωγού και η ρύθμισή της. - Μ., 1967.
6. Kanerstein M. Ερωτήσεις διεύθυνσης. - Μ., 1972.
7. Καν Ε. Στοιχεία διεύθυνσης. - Λ., 1980.
8. Kondrashin K.P. Σχετικά με την ανάγνωση του μαέστρου των συμφωνιών του P.I. Τσαϊκόφσκι. - Μ., 1977.
9. Malko N.A. Βασικές αρχές της τεχνικής διεύθυνσης. - Μ.-Λ., 1965.
10. Μουσίν Ι.Α. Για την ανατροφή ενός μαέστρου: Δοκίμια. - Λ., 1987.
11. Μουσίν Ι.Α. Τεχνική διεξαγωγής. - Λ., 1967.
12. Olkhov K.A. Ερωτήματα θεωρίας τεχνικής διεύθυνσης και εκπαίδευσης μαέστρων χορωδίας. - Μ., 1979.
13. Olkhov K.A. Θεωρητική βάσητεχνική αγωγού. - Λ., 1984.
14. Pazovsky A.P. Μαέστρος και τραγουδιστής. - Μ., 1959.
15. Pozdnyakov A.B. Μαέστρος-συνοδός. Μερικές ερωτήσεις ορχηστρικής συνοδείας. - Μ., 1975.
16. Rozhdestvensky G.A. Προοίμια: Συλλογή μουσικών και δημοσιογραφικών δοκιμίων, σχολιασμοί, επεξηγήσεις συναυλιών, ραδιοφωνικές εκπομπές, δίσκοι. - Μ., 1989.
17. Μουσική Εγκυκλοπαίδεια. Σε 6 τόμους. / Κεφ. εκδ. Yu.V. Keldysh, M., 1973-1986
Φιλοξενείται στο Allbest.ru
Παρόμοια Έγγραφα
Δημιουργικό πορτρέτο του συνθέτη R.G. Ο Μπόικο και ο ποιητής L.V. Βασίλιεβα. Η ιστορία της δημιουργίας του έργου. Συνάφεια με το είδος, η αρμονική «γέμιση» της χορωδιακής μινιατούρας. Είδος και είδος χορωδίας. Σειρές πάρτι. Δυσκολίες διεξαγωγής. Φωνητικές και χορωδιακές δυσκολίες.
περίληψη, προστέθηκε 21/05/2016
Εκφραστικές μέθοδοι διεύθυνσης και η σημασία τους, ο φυσιολογικός μηχανισμός ως έκφραση μουσικού και ερμηνευτικού σχεδιασμού και καλλιτεχνικής βούλησης. Η χειρονομία και οι εκφράσεις του προσώπου του μαέστρου ως μέσο μετάδοσης πληροφοριών, στατικής και δυναμικής έκφρασης της μουσικής.
θητεία, προστέθηκε 06/07/2012
Ιστορικό νόημαΚουαρτέτα εγχόρδων N.Ya. Myaskovsky. Χρονολόγιο της δημιουργικότητας του κουαρτέτου. Τα κύρια στάδια της εξέλιξης της πολυφωνικής τεχνικής στα κουαρτέτα του συνθέτη. Μορφές φούγκας: χαρακτηριστικά, λειτουργίες, τύποι. Ειδικοί τύποιπολυφωνική τεχνική.
Βιογραφικό σημείωμααπό τη ζωή του Μέλερ. δημιουργική διαδρομήΤζιν Κρούπα, Τζιμ Τσάπιν. Οι τεχνολόγοι της εποχής μας, Dave Weckl και Joe Joe Mayer. Βασικές αρχές και προσθήκες τεχνικής, συγκριτική ανάλυση μεταξύ ερμηνευτών του εικοστού αιώνα, Ρώσων οπαδών.
θητεία, προστέθηκε 12/11/2013
Η τεχνική του μεγαλύτερου εκφραστή των κρουστών, του Sanford Moeller, βρίσκεται στο επίκεντρο των τεχνικών ντραμς. Η ζωή και το έργο του Μέλερ, οι μαθητές του. Οπαδοί της τεχνολογίας στην εποχή μας. Συγκριτική ανάλυσηΗ τεχνική του Moeller μεταξύ των ερμηνευτών του 20ού αιώνα.
θητεία, προστέθηκε 12/11/2013
Η πολιτική κατάσταση της Ιταλίας τον 17ο αιώνα, η ανάπτυξη της όπερας και των φωνητικών δεξιοτήτων. Χαρακτηριστικό γνώρισμα ορχηστρική μουσικήαρχές 18ου αιώνα: η τέχνη του βιολιού και οι σχολές του, εκκλησιαστική σονάτα, παρτίτα. Εξαιρετικοί εκπρόσωποι της ενόργανης μουσικής.
περίληψη, προστέθηκε 24/07/2009
Η πολυπλοκότητα της υφής του πιάνου και η κατασκευή του μαθήματος. Οργάνωση βοηθητικών μορφών εργασίας: για ασκήσεις, για παιχνίδι στο αυτί, για παιχνίδι από φύλλο. Εξέταση ερωτήσεων τεχνικής πιάνου. Παρουσίαση και ανάλυση πρακτική εμπειρίασυνεργαστείτε με έναν μαθητή.
θητεία, προστέθηκε 14/06/2015
Η μουσική ως προς τη σημασία της σε ψυχαγωγικές εκδηλώσεις και γιορτές. Ο ρόλος της μουσικής στη διασκέδαση των αιώνων XVII-XIX. Δραστηριότητες αναψυχής και μουσική ψυχαγωγία των ευγενών. Μουσική στον ελεύθερο χρόνο σε εμπορικό περιβάλλον.
ΔΙΕΥΘΥΝΣΗ (από το γαλλικό diriger - σκηνοθεσία, διαχείριση, διαχείριση), είδος μουσικής παραστατικής τέχνης, διαχείριση ομάδας μουσικών (ορχήστρα, χορωδία, σύνολο, θίασος όπερας κ.λπ.) στη διαδικασία προετοιμασίας, κατά τη διάρκεια δημόσιας παράστασης ή/και ηχογράφηση ενός μουσικού έργου. Πραγματοποιείται από τον μαέστρο, ο οποίος επιδιώκει να μεταφέρει στο σύνολο την πρόθεση του συνθέτη, τις καλλιτεχνικές του προθέσεις, εξασφαλίζει συνολική αρμονία και τεχνική αρτιότητα της παράστασης. Το σχέδιο απόδοσης του μαέστρου βασίζεται στην προσεκτική μελέτη και αναπαραγωγή του κειμένου της παρτιτούρας. Η τεχνική αγωγής βασίζεται στο σύστημα κίνησης των χεριών. Η πιο σημαντική στιγμήστη διεύθυνση - ένα auftakt (προκαταρκτικό κύμα), ένα είδος "κόβει την ανάσα", που προκαλεί τον ήχο μιας ορχήστρας, μιας χορωδίας ως απάντηση. σημαντικό μέροςστην τεχνική διεύθυνσης, δίνεται χρονισμός, δηλ. προσδιορισμός με τη βοήθεια ενός κυματισμού του χεριού (κυρίως του δεξιού χεριού) της μετρρυθμικής δομής της μουσικής. Το αριστερό χέρι συνήθως δίνει οδηγίες στον τομέα της δυναμικής, της εκφραστικότητας, της φρασεολογίας. Στην πρακτική της διεξαγωγής, ωστόσο, υπάρχει μια ελεύθερη αλληλοδιείσδυση των λειτουργιών και των δύο χεριών. το βλέμμα και οι εκφράσεις του προσώπου του μαέστρου παίζουν σημαντικό ρόλο. Η σύγχρονη διεύθυνση ορχήστρας απαιτεί από τον μαέστρο ευρεία εκπαίδευση, ενδελεχή μουσική και θεωρητική κατάρτιση, οξυδερκές αυτί, καλή μουσική μνήμη και ενεργή, σκόπιμη θέληση.
Οι απαρχές της τέχνης της ορχήστρας εντοπίζονται στην αρχαιότητα. Στα πρώτα στάδια της ανάπτυξης της λαϊκής χορωδιακής πρακτικής, οι λειτουργίες του μαέστρου εκτελούνταν από έναν από τους τραγουδιστές - τον ηγέτη. Στην αρχαιότητα (Αίγυπτος, Ελλάδα) και στο Μεσαίωνα, η χορωδία ελεγχόταν συχνά μέσω ενός συστήματος υπό όρους συμβολικών κινήσεων των χεριών και των δακτύλων (βλ. Χειρονομία). Τον 15ο αιώνα, με την αυξανόμενη πολυπλοκότητα της πολυφωνίας, την ανάπτυξη του οργανοπαιξίματος και την επακόλουθη ανάγκη για μια πιο ξεκάθαρη ρυθμική οργάνωση του συνόλου, μια μέθοδο διεύθυνσης με τη βοήθεια του «battuta» (ένα ραβδί, από το ιταλικό battuta , κυριολεκτικά - ένα χτύπημα) αναπτύχθηκε, το οποίο συνίστατο στο "χτύπημα του παλμού", συχνά αρκετά δυνατά ("θορυβώδης διεξαγωγή"). Με την έγκριση του γενικού συστήματος μπάσων (17-18 αιώνες, βλέπε επίσης Basso continuo), ένας μουσικός που ερμήνευε το ψηφιακό μπάσο στο τσέμπαλο ή το όργανο (συνήθως ο συγγραφέας της μουσικής) άρχισε να ενεργεί ως μαέστρος. Σκηνοθέτησε την παράσταση κυρίως με το παίξιμό του. Τον 18ο αιώνα, ο ρόλος του πρώτου βιολονίστα (συνοδευτής) αυξήθηκε σημαντικά, ο οποίος βοήθησε τον μαέστρο να διαχειριστεί το σύνολο, είτε παίζοντας βιολί είτε διακόπτοντας το παιχνίδι και χρησιμοποιώντας το τόξο ως τραμπολίνο. (Στην όπερα, αυτή η πρακτική οδήγησε στη λεγόμενη διπλή διεύθυνση: ο μπάντας στο τσέμπαλο οδηγούσε τους ερμηνευτές που βρίσκονταν στη σκηνή, ο κοντσέρτορας οδήγησε τους καλλιτέχνες της ορχήστρας.) Από το 2ο μισό του 18ου αιώνα, ο βιολονίστας- ο συνοδός έγινε σταδιακά ο μοναδικός αρχηγός του συνόλου. Οι λειτουργίες ενός μαέστρου και ενός σολίστ συνδυάζονται ακόμη αργότερα (τον 19ο αιώνα - σε ορχήστρες αιθουσών χορού και κήπου, τον 20ο - αρχές 21ου αιώνα - σε σύνολα δωματίου, μερικές φορές όταν εκτελούνται κλασικές συναυλίες με ορχήστρα, σε αυθεντική παράσταση).
Τον 19ο αιώνα, με την ανάπτυξη της συμφωνικής μουσικής, την επέκταση και την πολυπλοκότητα της σύνθεσης της ορχήστρας, ήταν απαραίτητο να απελευθερωθεί ο μαέστρος από τη συμμετοχή στο γενικό σύνολο, να εστιάσει την προσοχή του μόνο στη διεύθυνση. Η σκυτάλη του μαέστρου αντικαθιστά σταδιακά την πλώρη. Από τους πρώτους μαέστρους που το χρησιμοποίησαν είναι οι K. M. von Weber, G. Spontini, F. A. Khabenek, L. Spohr. Ο Ρ. Βάγκνερ ήταν ένας από τους ιδρυτές της σύγχρονης διεύθυνσης ορχήστρας (μαζί με τους Λ. βαν Μπετόβεν, Γκ. Μπερλιόζ, Φ. Λιστ και Φ. Μέντελσον). Από την εποχή του Βάγκνερ, ο μαέστρος, που προηγουμένως αντιμετώπιζε το κοινό, στράφηκε προς την ορχήστρα, γεγονός που εξασφάλιζε μια πιο ολοκληρωμένη επαφή με τους μουσικούς. Σταδιακά, αναδύεται ένας σύγχρονος τύπος μαέστρου-ερμηνευτή, ο οποίος δεν είναι ταυτόχρονα και συνθέτης. ο πρώτος τέτοιος μαέστρος ήταν ο H. von Bülow. Από τους μεγαλύτερους ξένους μαέστρους του τέλους 19ου - αρχές του 20ου αιώνα: H. Richter, G. Mahler, A. von Zemlinsky, F. Schalk (Αυστρία), A. von Nikisch (Ουγγαρία), F. Motl, F. von Weingartner , K. Mook, R. Strauss (Γερμανία), Ch. Lamoureux, E. Colonne (Γαλλία). Στο 1ο μισό - μέσα του 20ου αιώνα, K. Böhm, G. von Karajan, E. Kleiber, F. Shtidri (Αυστρία), J. Ferenczyk (Ουγγαρία), J. Barbirolli, T. Beecham, A. Boult , A. Coates, G. Solti (Μεγάλη Βρετανία), G. Abendroth, B. Walter, K. Sanderling, O. Klemperer, R. Kempe, K. Kleiber, H. Knappertsbusch, F. Konwitschny, W. Furtwängler (Γερμανία ), Δ Μητρόπουλος (Ελλάδα), K. M. Giulini, V. De Sabata, N. Sanzogno, A. Toscanini (Ιταλία), V. Mengelberg (Ολλανδία), G. Fitelberg (Πολωνία), J. Georgescu (Ρουμανία), L Bernstein , E. Leinsdorf, J. Ormandy, L. Stokowski, J. Sell, R. Shaw (ΗΠΑ), R. Desormières, A. Kluitens, I. Markevich, P. Monteux, C. Munch (Γαλλία), V Talich ( Τσεχική Δημοκρατία), E. Anserme (Ελβετία); στο 2ο μισό του 20ου αιώνα - C. Mackeras (Αυστραλία), N. Arnoncourt (Αυστρία), F. Herreweghe (Βέλγιο), J. E. Gardiner, C. Davies, R. Norrington (Μεγάλη Βρετανία), C. von Dohnany , V. Zawallisch, K. Mazur, K. Richter (Γερμανία), R. B. Barshai, D. Barenboim (Ισραήλ), K. Abbado, R. Muti (Ιταλία), J. Domarkas, S. Sondeckis (Λιθουανία) , B. Haitink (Ολλανδία), S. Celibidache (Ρουμανία), J. Levine, L. Maazel, Z. Meta, S. Ozawa, T. Schippers (ΗΠΑ), P. Boulez (Γαλλία), N. Järvi (Εσθονία) ).
Στη Ρωσία, μέχρι τον 18ο αιώνα, η διεύθυνση ορχήστρας συνδέθηκε κυρίως με τη χορωδιακή παράσταση. Ξένο εταιρείες όπεραςσυνθέτες F. Araya, B. Galuppi, A. Paris, G. F. Raupakh, J. Sarti κ.ά. μαέστροι ορχήστραςυπήρχαν δουλοπάροικοι μουσικοί (S. A. Degtyarev). Από τους πρώτους μαέστρους σύγχρονου τύπου ήταν ο Κ. Α. Κάβος. Οι μεγαλύτεροι Ρώσοι μαέστροι του 2ου μισού του 19ου αιώνα είναι οι M. A. Balakirev, A. G. Rubinshtein και N. G. Rubinshtein. Οι δραστηριότητες του Κ. Φ. Άλμπρεχτ, του Ι. Ι. Ιωάννη, και αργότερα του Ι. Κ. Αλτάνι και ιδιαίτερα του Ε. Φ. Ναπράβνικ ήταν καρποφόρες. Εξαιρετικοί μαέστροι των αρχών του 20ου αιώνα - E. A. Cooper, S. A. Koussevitsky, N. A. Malko, D. I. Pokhitonov, S. V. Rakhmaninov, V. I. Safonov. Μετά το 1917, ξεδιπλώθηκαν οι δραστηριότητες των A. V. Gauk, N. S. Golovanov, V. A. Dranishnikov, A. M. Pazovsky, S. A. Samosud, V. I. Suk. στα ωδεία δημιουργήθηκαν τμήματα ορχήστρας όπερας και συμφωνικής. Μεταξύ των διάσημων Ρώσων μαέστρων του 20ου αιώνα είναι οι N. P. Anosov, E. P. Grikurov, V. B. Dudarova, I. A. Zak, K. K. Ivanov, K. P. Kondrashin, A. Sh. Melik-Pashaev , E. A. Mravinsky, V. V. Nebolsin, N. G.Si. , Yu. Jansons, τέλη 20ου - αρχές 21ου αιώνα - Yu. A. Bashmet, V. A. Gergiev, D. G. Kitaenko, E. V. Kolobov, A. N. Lazarev, M. V. Pletnev, V. K. Polyansky, V. A. Ponkin, G. N. Yu.kovva, V. Si. , Yu. Kh. Temirkanov, V. I. Fedoseev.
Lit .: Wagner R. Περί ορχήστρας. Αγία Πετρούπολη, 1900; Weingartner F. Περί ορχήστρας. L., 1927; αυτός είναι. Παράσταση κλασικών συμφωνιών. Συμβουλές για αγωγούς. Μ., 1965. [Τ. 1: Μπετόβεν]; Bird K. Δοκίμια για την τεχνική διεύθυνσης της χορωδίας. Μ.; L., 1948; Mattheson J. Der vollkommene Capellmeister: 1739. Kassel, 1954. Kassel, 1999; Wood G. Περί ορχήστρας. Μ., 1958; Παραστατικές τέχνες ξένων χωρών. Μ., 1962-1975. Θέμα. 1-7; Schünemann G. Geschichte des Dirigierens. 2. Αυφλ. Wiesbaden, 1965; Παζόφσκι Α. Σημειώσεις μαέστρου. 2η έκδ. Μ., 1968; Kondrashin K. Για την τέχνη της διεύθυνσης. ΜΕΓΑΛΟ.; Μ., 1970; Berlioz G. Διευθυντής ορχήστρας // Berlioz G. Μεγάλη πραγματεία για τη σύγχρονη ενορχήστρωση και ενορχήστρωση. Μ., 1972. Μέρος 2; Πλακίδια Β. Μαέστρος στην Όπερα. L., 1974; Rozhdestvensky G. Μαέστρος δακτυλίωση. L., 1974; Διεξαγωγή Παράστασης: Εξάσκηση. Ιστορία. Αισθητική / Εισαγωγή. άρθρο, προσθήκη. και σχόλιο. L. Ginzburg. Μ., 1975; Munsh Sh. Είμαι μαέστρος. 3η έκδ. Μ., 1982; Khaykin B. Συζητήσεις για την τέχνη του μαέστρου. Μ., 1984; Das Atlantisbuch der Dirigenten: eine Enzyklopädie / Hrsg. von S. Jaeger. Ζ., 1985; Matalaev L. Βασικές αρχές της τεχνικής διεύθυνσης. Μ., 1986; Yerzhemsky G. Ψυχολογία της διεύθυνσης. Μ., 1988; Galkin E. W. A history of orchestral διεύθυνση... N. Y., 1988; Olkhov K. Θεωρητικά θεμέλια τεχνικής διεύθυνσης. 3η έκδ. L., 1990; Musin I. Τεχνική διεύθυνσης. 2η έκδ. SPb., 1995; Schuller G. Ο ολοκληρωμένος μαέστρος. Ν.Υ., 1997; Grosbayne V. Βιβλιογραφία έργων και άρθρων για μαέστρους, διεύθυνση ορχήστρας και συναφείς τομείς, σε διάφορες γλώσσες, από τον 16ο αιώνα έως Η παρούσαχρόνος. Ν.Υ., 1934; Μαέστροι συναυλιών και όπερας: βιβλιογραφία βιογραφικού υλικού / Εκδ. R. H. Cowden. Ν.Υ., 1987.
Στη διεύθυνση, η τεχνική της κίνησης του χεριού είναι σημαντική όχι μόνο από μόνη της. Η τέχνη της διεύθυνσης είναι στην πραγματικότητα το αποτέλεσμα μιας σειράς σημαντικών δημιουργικών φαινομένων. Η βάση τους είναι πρόθεση του συγγραφέαπαρουσιάζεται στην παρτιτούρα. Αν θεωρήσουμε την τεχνική διεύθυνσης με στενή έννοια, μόνο ως κινήσεις των χεριών, τότε χάνεται ο κύριος σκοπός της διεύθυνσης - η καλλιτεχνική ερμηνεία χορωδιακών ή ορχηστρικών έργων.
Ωστόσο, η τεχνική διεύθυνσης και ορισμένα στοιχεία της μπορούν να χωριστούν υπό όρους σε τρεις κύριες ομάδες. Η πρώτη ομάδα συνθέτει σχήματα χρονισμού που καθορίζουν τις κινήσεις των χεριών σύμφωνα με το μέγεθος και τη μετρική-ρυθμική κατασκευή των έργων.
Η δεύτερη ομάδα είναι η αίσθηση σημεία αναφοράςκάθε χτύπημα του μέτρου, καθώς και η κατοχή του μαέστρου του συστήματος των αυφτακτών.
Η τρίτη ομάδα συνδέεται με την έννοια και την αίσθηση της «μελωδικότητας» των χεριών. Με βάση αυτή την ιδέα, χτίζονται όλες οι ποικιλίες εκτελούμενων εγκεφαλικών επεισοδίων.
Για έναν μαθητή που εργάζεται σε έναν σχολιασμό χορωδιακό έργο, αυτό το τμήμα του θα πρέπει να είναι μια στερέωση Γραφήεκείνες τις τεχνικές δεξιότητες και στάσεις που απέκτησε στην τάξη ορχήστρας και κατά τη διάρκεια της ανεξάρτητης εργασίας στη μελέτη αυτή η δουλειά. Ταυτόχρονα, σημαντική προϋπόθεση για την ποιοτική ανάλυση των ιδιαιτεροτήτων διεξαγωγής της υπό μελέτη εργασίας θα πρέπει να είναι η ουσιαστική και επαληθευμένη εφαρμογή επιλεγμένων τεχνικών διεύθυνσης στη διαδικασία απόδοσης και όχι μόνο η αυτόματη εφαρμογή των ρυθμίσεων και των οδηγιών του δασκάλου.
Χαρακτηριστικά των χειρονομιών του μαέστρου
Η φύση της χειρονομίας του μαέστρου εξαρτάται σε μεγάλο βαθμό από τη φύση και το ρυθμό της μουσικής. Πρέπει να περιέχει ιδιότητες όπως αντοχή, πλαστικότητα, εύρος, ρυθμός. Όλες αυτές οι ιδιότητες έχουν ωστόσο σχετικά χαρακτηριστικά. Έτσι, η δύναμη και ο ρυθμός των κινήσεων ακολουθούν ευέλικτα τον χαρακτήρα της μουσικής. Για παράδειγμα, όταν ο ρυθμός της εργασίας επιταχύνεται, το πλάτος των κινήσεων των χεριών μειώνεται σταδιακά και όταν επιβραδύνεται, αυξάνεται. Η αύξηση του πλάτους της κίνησης και του "βάρους" του χεριού είναι επίσης φυσική για τη μετάδοση της ενίσχυσης της ηχητικότητας και η μείωση της έντασης μιας χειρονομίας είναι φυσική με το diminuendo.
Έχοντας κατά νου ότι όλα τα μέρη του χεριού εμπλέκονται στη αγωγή: το χέρι, ο ώμος και ο πήχης, ο αγωγός, όταν επιταχύνει το ρυθμό, μετακινείται από την κίνηση ολόκληρου του βραχίονα στην κίνηση του καρπού. Αντίστοιχα, με την επέκταση του ρυθμού, συμβαίνει η αντίστροφη διαδικασία.
Η βούρτσα είναι το πιο εκφραστικό μέρος της συσκευής του αγωγού. Τα χέρια μπορούν να μεταφέρουν οποιοδήποτε χτύπημα, από legato σε staccato και marcato. Ένα ελαφρύ και αρκετά γρήγορο στακάτο απαιτεί μικρές, κοφτές κινήσεις του καρπού. Για να μεταδώσετε πιο δυνατές χειρονομίες, πρέπει να συνδέσετε το αντιβράχιο.
Σε αργή, ήρεμη μουσική, η κίνηση του χεριού πρέπει να είναι συνεχής, αλλά με ξεκάθαρη αίσθηση του «σημείου». Διαφορετικά, η χειρονομία γίνεται παθητική και άμορφη.
Μεγάλη σημασία για τη φύση της χειρονομίας είναι το σχήμα του πινέλου. Κατά κανόνα, τροποποιείται ανάλογα με τη φύση του εγκεφαλικού επεισοδίου της εκτελούμενης εργασίας. Κατά τη διεξαγωγή ήρεμης, ροής μουσικής, χρησιμοποιείται συνήθως ένα στρογγυλεμένο πινέλο "σε σχήμα θόλου". Η μουσική είναι δραματική, με τη χρήση της πινελιάς marcato, που απαιτεί ένα πιο σφιχτό πινέλο που μοιάζει με γροθιά.
Με το staccato, το πινέλο αποκτά μια πεπλατυσμένη εμφάνιση και, ανάλογα με τη δυναμική και το ρυθμό της δουλειάς, συμμετέχει στη διαδικασία του μαέστρου εν όλω ή εν μέρει. Στην ελάχιστη ένταση ήχου και γρήγορος ρυθμόςτο κύριο φορτίο πέφτει, κατά κανόνα, στην κίνηση των κλειστών και ισιωμένων ακραίων φαλαγγών των δακτύλων.
Η φύση της χειρονομίας επηρεάζεται επίσης από το επίπεδο του λεγόμενου επιπέδου αγωγού. Το ύψος των χεριών κατά τη διεξαγωγή δεν παραμένει αμετάβλητο μια για πάντα. Η θέση του επηρεάζεται από τη δύναμη του ήχου, τη φύση της επιστήμης του ήχου και πολλά άλλα. Η χαμηλή θέση του αεροπλάνου του μαέστρου υποδηλώνει έναν πλούσιο, παχύ ήχο, ένα άγγιγμα legato ή marcato. Τα πολύ σηκωμένα χέρια είναι κατάλληλα για τη διεξαγωγή «διαφανών», σαν να υψώνονται στα ύψη. Ωστόσο, αυτές οι δύο θέσεις δεν πρέπει να γίνονται κατάχρηση. Στις περισσότερες περιπτώσεις, η πιο αποδεκτή είναι η αρχική μέση θέση των χεριών. Όλες οι άλλες παραγωγές θα πρέπει να χρησιμοποιούνται επεισοδιακά.
Τύποι auftacts
Η διαδικασία διεξαγωγής είναι, στην πραγματικότητα, μια αλυσίδα από διάφορα auftacts. Κάθε auftact, με το οποίο ο μαέστρος προειδοποιεί τη χορωδία για μια συγκεκριμένη ενέργεια που πρέπει να πραγματοποιηθεί, είναι μια έκφραση των χαρακτηριστικών που ενυπάρχουν σε αυτή τη συγκεκριμένη στιγμή της παράστασης.
Το Auftakt είναι μια χειρονομία που στοχεύει στην προετοιμασία του μελλοντικού ήχου και ανάλογα με το αν απευθύνεται στον ήχο που εμφανίζεται στην αρχή του μετρήσιμου ρυθμού ή στον ήχο που εμφανίζεται μετά την έναρξη αυτού του ρυθμού, ορίζεται ως πλήρης ή ατελής. Εκτός από τα παραπάνω, υπάρχουν και άλλοι τύποι auftact:
- κρατούμενος- χρησιμοποιείται σε περιπτώσεις όπου είναι απαραίτητη μια ιδιαίτερα έντονη εισαγωγή, προφορά ή σαφής προφορά συμφώνων από ολόκληρη τη χορωδία. Ως επί το πλείστον χρησιμοποιείται με γρήγορο ρυθμό.
è - χρησιμοποιείται κατά την εμφάνιση αλλαγής ρυθμού και τεχνικά αντιπροσωπεύει μια μετάβαση στο χρονισμό με μικρότερους ρυθμούς. Ο μαέστρος «χωρίζει» ένα μέρος της διάρκειάς του από τον τελευταίο ρυθμό του παλιού ρυθμού και έτσι δημιουργεί ένα νέο ρυθμό. Όταν ο ρυθμός επιβραδύνεται, το μερίδιο μέτρησης, αντίθετα, γίνεται μεγαλύτερο. Το auftakt και στις δύο περιπτώσεις φαίνεται να «πλησιάζει» το νέο τέμπο που ετοιμάζεται?
- αντίθεση- χρησιμοποιείται κυρίως για την εμφάνιση απότομων αλλαγών στη δυναμική, όπως subito piano ή subito forte.
- σε συνδυασμό- χρησιμοποιείται όταν ο ήχος σταματά στο τέλος μιας φράσης, μιας πρότασης ή μιας τελείας και ταυτόχρονα δείχνει ένα auftact σε περαιτέρω κίνηση.
Τα Auftacts είναι διαφορετικά σε ισχύ και διάρκεια. Η διάρκεια του auftakt καθορίζεται εξ ολοκλήρου από τον ρυθμό της εργασίας και είναι ίση με τη διάρκεια ενός μετρήσιμου ρυθμού της ράβδου ή μέρους του ρυθμού, ανάλογα με τον τύπο (σε πλήρη ή ημιτελή ρυθμό) της εισαγωγής. Η ισχύς του auftact, με τη σειρά του, εξαρτάται από τη δυναμική της σύνθεσης. Ένας ισχυρότερος ήχος αντιστοιχεί σε ένα πιο ενεργό, ενεργητικό auftact, έναν αδύναμο ήχο - έναν λιγότερο ενεργό.
Διεξαγωγή fermat και παύσεις
Κατά τη διεξαγωγή fermats - σημάδια που αυξάνουν επ 'αόριστον τη διάρκεια μεμονωμένων ήχων, συγχορδιών και παύσεων - είναι απαραίτητο να ληφθεί υπόψη η θέση τους στο έργο, καθώς και η φύση, ο ρυθμός και το στυλ της σύνθεσης. Όλοι οι τύποι fermata μπορούν να χωριστούν σε δύο ομάδες.
1. Αφαιρέθηκαν ζυμώματα που δεν σχετίζονται με περαιτέρω παρουσίαση μουσικό υλικό. Αυτά τα φερματά απαιτούν να σταματήσει ο ήχος μετά τη λήξη της διάρκειάς τους. Βρίσκονται, κατά κανόνα, στα όρια τμημάτων ή στο τέλος ενός έργου.
Παράδειγμα 35. G. Sviridov. "Στην πράσινη ακτή"
2. Μη αφαιρούμενα φερματά που σχετίζονται με περαιτέρω παρουσίαση και μόνο προσωρινά διακόπτουν την κίνηση της μουσικής σκέψης. Μια μη αφαιρούμενη φέρματα είναι μια μεσαία φεράτα που εμφανίζεται μόνο μέσα σε ένα μουσικό κομμάτι. Δεν απαιτεί την αφαίρεση του ηχητικού ήχου, μετά από αυτήν δεν υπάρχει παύση ή καισούρα. Μια μη αφαιρούμενη φερμάτα τονίζει οποιαδήποτε συγχορδία ή ήχο και την επιμηκύνει.
Παράδειγμα 36. R. Shchedrin. "Νανούρισμα" 
Επιπλέον: υπάρχουν φερματά που δεν χρησιμοποιούνται ταυτόχρονα σε όλες τις φωνές. Σε τέτοιες περιπτώσεις, η γενική στάση γίνεται στο τελευταίο ζυμάρι στο μέτρο.
Παράδειγμα 37 σε αρ. Α. Νοβίκοβα. "Είσαι το χωράφι μου" 
Εάν δεν υπάρχουν αλλαγές στη δυναμική κατά τη διάρκεια του ήχου των φερμάτων, τότε η θέση των χεριών του μαέστρου παραμένει αμετάβλητη. Σε εκείνες τις περιπτώσεις που ο ήχος κατά την εκτέλεση της φερμάτας πρέπει να αυξηθεί ή να μειωθεί, τα χέρια του μαέστρου, που αντιστοιχούν σε αλλαγές στη δυναμική, ανεβαίνουν ή πέφτουν.
Κατά τη διεξαγωγή παύσεων, θα πρέπει κανείς να προχωρήσει από τη φύση της μουσικής που εκτελείται. Εάν η μουσική είναι ενεργητική, ορμητική, η χειρονομία του μαέστρου γίνεται πιο οικονομική και πιο απαλή στις παύσεις. Στα αργά έργα, η χειρονομία, αντίθετα, πρέπει να είναι ακόμα πιο παθητική στις παύσεις.
Αρκετά συχνά υπάρχουν παύσεις που διαρκούν ένα ολόκληρο μέτρο ή περισσότερο. Σε αυτές τις περιπτώσεις, συνηθίζεται να καταφεύγουμε στη μέθοδο της «αναβολής» των κενών κύκλων. Συνίσταται στην εμφάνιση, αυστηρά σε ρυθμό, του πρώτου ρυθμού κάθε μέτρου. Οι υπόλοιποι ρυθμοί του μέτρου δεν είναι χρονισμένοι.
Η λεγόμενη γενική παύση εμφανίζεται με παρόμοιο τρόπο [Γενική παύση - μια ταυτόχρονη μεγάλη παύση σε όλες τις φωνές της παρτιτούρας. Διάρκεια - όχι λιγότερο από ένα μέτρο] , που υποδεικνύεται στη βαθμολογία με λατινικά γράμματα GP.
εφαρμόζεται πριν από την έναρξη νέα φράσηή ένα επεισόδιο αντίδρασης εκτελείται σταματώντας την κίνηση του χεριού και μετά δείχνοντας την εισαγωγή στον επόμενο ρυθμό της μπάρα. Η καιζούρα που τονίζεται έτσι δίνει μια ιδιαίτερη πνοή στη μουσική. Η αντίστροφη αντίδραση υποδεικνύεται με κόμμα ή τικ.
Χαρακτηριστικά διεξαγωγής μετρικών και ρυθμικών δομών
παίζει σημαντικό ρόλο στη διεξαγωγή σωστή επιλογήμερίδιο λογαριασμού. Εξαρτάται σε μεγάλο βαθμό από το ποια σχήματα αγωγών και ποιος τύπος ενδολοβιακού παλμού επιλέγει ο αγωγός για μια δεδομένη εργασία.
Η επιλογή του beat εξαρτάται σε μεγάλο βαθμό από τον ρυθμό του κομματιού. Σε αργούς ρυθμούς με μικρές ρυθμικές διάρκειες, το μερίδιο μέτρησης είναι συνήθως μικρότερο από το μετρικό και σε γρήγορους είναι μεγαλύτερο από αυτό. Σε μεσαίους ρυθμούς, τα μετρήσιμα και τα μετρικά χτυπήματα συνήθως συμπίπτουν.
Σε όλες τις περιπτώσεις, όταν επιλέγετε έναν ρυθμό μέτρησης, θα πρέπει να βρείτε την αποτελεσματική διάρκεια της χειρονομίας του μαέστρου. Έτσι, εάν οι χειρονομίες του μαέστρου γίνονται πολύ αργές, τότε θα πρέπει να δημιουργηθεί ένα νέο μερίδιο μέτρησης διαιρώντας τα μερίδια μέτρησης (για παράδειγμα, το μέγεθος 2/4 για τη διαγωγή "με τέσσερα"). Εάν οι χειρονομίες του μαέστρου είναι πολύ γρήγορες, τότε είναι απαραίτητο να συνδυάσετε τους μετρικούς ρυθμούς και να πραγματοποιήσετε, για παράδειγμα, την υπογραφή χρόνου 4/4 "κατά δύο". Ο ρυθμός του έργου και η μετρική δομή του μέτρου πρέπει να παραμένουν σύμφωνα με τις οδηγίες του συγγραφέα.
Σε ορισμένα έργα, το σχέδιο του σχήματος του αγωγού δεν συμπίπτει με τη μετρρυθμική δομή του λεγόμενου ασύμμετρου μέτρου. Σε αυτήν την περίπτωση, η καταμέτρηση των μεριδίων αποδεικνύεται άνιση (για παράδειγμα, το μέγεθος 8/8 με την ομαδοποίηση 3 + 3 + 2 διεξάγεται σύμφωνα με το σχήμα των τριών παλμών ή 5/4 με γρήγορο ρυθμό φαίνεται από το σχήμα «δύο»). Σε όλες αυτές τις περιπτώσεις, η ομαδοποίηση των κτύπων πρέπει να διευκρινίζεται με την καθιέρωση των σωστών μουσικών και λεκτικών προφορών.
Σε ορισμένες περιπτώσεις, οι μετρικοί τόνοι δεν συμπίπτουν με τους ρυθμικούς. Για παράδειγμα, όπως έχει ήδη σημειωθεί, στο πλαίσιο ενός μετρητή τριών παλμών, μπορεί να προκύψει δύο παλμοί, που προκαλούνται είτε από συγκοπές μεταξύ των μετρήσεων είτε από κάποιους άλλους λόγους. Παρόλα αυτά, δεν συνιστάται η αλλαγή του σχεδίου του σχήματος του αγωγού.
Πολύπλοκα έμμετρα ρυθμικά μοτίβα, χαρακτηριστικά πολλών σύγχρονων χορωδιακών συνθέσεων, εμφανίζονται μερικές φορές από μια κρυφή διαίρεση του μετρήσιμου μεριδίου. Σε αντίθεση με τη συνήθη διαίρεση του μεριδίου καταμέτρησης, η κρυφή διαίρεση επιτρέπει, χωρίς να αυξάνει τον αριθμό των χειρονομιών, να προσδιορίσει ορισμένα σύνθετα σχέδιαμέσα σε ένα μετρικό κλάσμα. Για να επιτευχθεί αυτό, είναι απαραίτητο να βρεθεί ένας τέτοιος ενδολοβικός παλμός, με τη βοήθεια του οποίου θα ήταν δυνατό να μετρηθεί τόσο ο χρόνος ηχήσεως των κτύπων στο σύνολό του όσο και ο χρόνος ηχήσεως κάθε ρυθμικού στοιχείου του μέτρου ξεχωριστά.
Η ευελιξία των καθηκόντων που αντιμετωπίζει ο μαέστρος: ερμηνεία της σύνθεσης, διασφάλιση της συνοχής του συνόλου, συνεχής αυτοέλεγχος και έλεγχος στη διαδικασία του ήχου - σχηματίζει ένα ευρύ φάσμα προβλημάτων που απαιτούν ειδική μελέτη και πρακτική. Η κατοχή μιας ιδιόμορφης γλώσσας, στην οποία ο μαέστρος «συνομιλεί» με ερμηνευτές και ακροατές, πρέπει να τελειοποιηθεί. Όπως γνωρίζετε, αυτή η γλώσσα είναι η γλώσσα των χειρονομιών και των εκφράσεων του προσώπου. Όπως κάθε γλώσσα, χρησιμεύει για τη μετάδοση συγκεκριμένου περιεχομένου. Η ευχέρεια σε μια εκπαιδευμένη τεχνική συσκευή, συμπεριλαμβανομένης της καλλιτεχνικής αντιστοιχίας χειρονομιών σε συγκεκριμένη μουσική, της δομής των χειρονομιών, της απουσίας σωματικής και νευρικής έντασης, είναι ίσως ακόμη πιο σημαντική στην τέχνη της διεύθυνσης από ό,τι σε άλλους τύπους παράστασης, επειδή η διεύθυνση είναι όχι μόνο η κατοχή πλαστικών χειρονομιών, αλλά ακριβώς η γλώσσα που απευθύνεται στους ερμηνευτές.
Ο όρος σταδιοποίηση, που υπάρχει στη μεθοδολογία και την πρακτική της διδασκαλίας, είναι έννοια υπό όρους, αφού η βάση της διεξαγωγής δεν είναι μια στατική στάση ή στάση, αλλά η κίνηση. Η σταδιοποίηση στη αγωγή είναι ένα ολόκληρο σύμπλεγμα τεχνικών κινητήρα και των τυπικών τύπων τους. τυπικές κινήσεις των χεριών, που αποτελούν τη βάση όλων των μεθόδων τεχνικής διεξαγωγής. Αυτή ή εκείνη η θέση είναι μόνο μια ειδική περίπτωση κίνησης, που καθορίζεται από τη μουσικοσημασιολογική κατάσταση (λαμβάνονται υπόψη τα ατομικά χαρακτηριστικά του έργου, η ομάδα, ο μαέστρος κ.λπ.). Η διδασκαλία της σωστής σκηνοθεσίας σημαίνει σταδιακά, με συνέπεια και συστηματική διδασκαλία της σκοπιμότητας, του ορθολογισμού, της φυσικότητας των κινήσεων του αγωγού με βάση την εσωτερική (μυϊκή) ελευθερία, χρησιμοποιώντας γενικές αρχές σε συγκεκριμένες συνθήκες απόδοσης. Η συσκευή με την οποία ο μαέστρος ελέγχει τη χορωδία είναι τα χέρια του. Σημαντικές είναι όμως και οι εκφράσεις του προσώπου, η θέση του σώματος, του κεφαλιού και των ποδιών. Είναι σύνηθες να διακρίνουμε τα ακόλουθα αλληλένδετα στοιχεία που αποτελούν τη συσκευή του αγωγού:
- Χέρια, πρόσωπο, σώμα του μαέστρου, επαφή με τη χορωδία, επηρεάζοντας την άμεσα.
- Η ακοή, η αφή, η όραση, οι μυϊκές αισθήσεις είναι οι κύριες εξωτερικές αισθήσεις.
- Περιοχές του κεντρικού νευρικού συστήματος που ελέγχουν τις κινήσεις και είναι υπεύθυνες για το συντονισμό τους.
Έτσι, όταν ένας δάσκαλος ασχολείται με τη σκηνοθεσία μιας συσκευής μαέστρου, "στήνει" τον μαθητή όχι με χέρια, πόδια, σώμα, αλλά διδάσκει μαέστρο-τεχνική σκέψη, την ικανότητα να διαχειρίζεται σωστά και με ακρίβεια τις κινήσεις του.
«Ρύθμιση» της συσκευής σημαίνει ενσωμάτωση όλων των μερών και στοιχείων της σε ένα εύλογα συντονισμένο και ευέλικτο σύστημα σύμφωνα με την ηχοδημιουργία του μαθητή και τα ψυχοσωματικά του χαρακτηριστικά, συνδέοντας τις κινητικές δεξιότητες με τις ακουστικές αναπαραστάσεις. να οδηγήσει τον μαθητή όχι στην «αρχική υποδειγματική θέση», αλλά στην κατανόηση των νόμων της τεχνολογίας και στη δικαιολογημένη τήρησή τους.
Ο μαέστρος δημιουργεί και διατηρεί επαφή με τους ερμηνευτές. ενσαρκώνει τον χαρακτήρα της μουσικής, την ιδέα και τη διάθεσή της, μολύνοντας την ομάδα με τον καλλιτεχνικό της ενθουσιασμό, ελέγχει τον ήχο.
Το πρόβλημα της εγκατάστασης της συσκευής του μαέστρου είναι, πρώτα απ' όλα, το πρόβλημα της μυϊκής ελευθερίας. Η μυϊκή ελευθερία είναι η ικανότητα συντονισμού της δύναμης της σωματικής έντασης, δηλ. την ικανότητα καταπόνησης και χαλάρωσης των μυών των χεριών σε πλήρη συμφωνία με τη φύση της μουσικής που εκφράζεται. Η μυϊκή ελευθερία είναι ο φυσικός μυϊκός τόνος που λειτουργεί.
Η διαμόρφωση των σωστών δεξιοτήτων σκηνής ως αρχικές (βασικές) δεξιότητες διεύθυνσης πραγματοποιείται κατά το πρώτο έτος εκπαίδευσης. Αυτή τη στιγμή, τίθενται τα θεμέλια της τεχνολογίας, πραγματοποιείται ο σχηματισμός κινητικών δεξιοτήτων και αναπτύσσονται εξαρτημένα αντανακλαστικά. Η παραγωγή μπορεί να ιδωθεί από δύο πλευρές: εξωτερική - ως ο σχηματισμός μιας «καθαρής» τεχνικής και εσωτερική - ως σχηματισμός εξαρτημένων αντανακλαστικών. Σύμφωνα με αυτό, υπάρχουν δύο διαφορετικές αρχές σταδιοποίησης - με και χωρίς να εφιστάται η προσοχή του μαθητή στα συναισθήματά του. Όταν χρησιμοποιείται η πρώτη αρχή, η προσοχή του μαθητή στρέφεται αμέσως στην επίγνωσή του για τις αισθήσεις του - στην ανάπτυξη μυϊκής αίσθησης (ελεγκτής μυών). Η δεύτερη αρχή της ρύθμισης κατευθύνει την προσοχή του μαθητή στον εξωτερικό «σχεδιασμό» των κινητικών λειτουργιών. Η πρώτη αρχή της σταδιοποίησης βασίζεται στην ανάλυση των αισθήσεων μέσω της ανάπτυξης μυϊκής αίσθησης. Η εργασία στην τάξη του μαέστρου πρέπει να ξεκινά με την ανάπτυξη της μυϊκής αίσθησης. Η πρώτη δεξιότητα εργασίας θα πρέπει να θεωρείται χαλάρωση (χαλάρωση). Η χαλάρωση δεν είναι μια παθητική, αλλά μια ενεργητική δράση που απαιτεί πολλή θέληση. Αυτή η ικανότητα δεν κατακτάται εύκολα. Η ικανότητα να χαλαρώνει είναι πιο δύσκολη για ένα άτομο από την ικανότητα να καταπονεί τους μυς.
Η ανάπτυξη ενός μυϊκού ελεγκτή, σύμφωνα με τον Stanislavsky, βασίζεται στην επίγνωση των αισθήσεων κάποιου όταν εκτελεί ορισμένες κινήσεις. Από αυτό, μάλιστα, ξεκινά η κατάκτηση της τεχνικής της διεύθυνσης.
Το πρώτο βήμα είναι να «ακούς» προσεκτικά τα συναισθήματά σου: πρέπει να μάθεις να ελέγχεις κάθε θέση, στάση, θέση, κίνηση. Από πού προέρχονται οι παρορμήσεις; Από χέρια, πόδια, πλάτη, λαιμό; Ποιο σημείο του σώματος «νιώθει» πιο έντονα αυτή τη στιγμή ο μαθητής; Εκεί πρέπει να ψάξετε για μυϊκό σφιγκτήρα. Αλλά ο προσδιορισμός του εντοπισμού του σφιγκτήρα είναι μόνο η αρχή της δράσης· τελειώνει με την εξάλειψη του σφιγκτήρα, δηλ. χαλάρωση.
Τα χέρια, το πρόσωπο, το σώμα, τα πόδια είναι τα μέρη που συνθέτουν τη συσκευή του αγωγού. Καθένα από αυτά έχει τις δικές του συγκεκριμένες εκφραστικές ιδιότητες και εκτελεί ορισμένες χειρονομιακές ή μιμητικές ενέργειες, μέσω των οποίων ο αγωγός ελέγχει την απόδοση.
Όλα τα στοιχεία της συσκευής του μαέστρου είναι εξίσου σημαντικά και χρειάζονται προσεκτική ανάπτυξη, η οποία μπορεί να είναι επιτυχής μόνο εάν γίνει συστηματική εργασία για τον συντονισμό των ενεργειών τους.
Ο αγωγός πρέπει να είναι τεντωμένος, να είναι ίσιος, να μην είναι λοξός, να μην σκύβει, να γυρίζει ελεύθερα τους ώμους του. Κατά τη διεξαγωγή, το σώμα πρέπει να παραμένει σχετικά ακίνητο. Είναι επίσης απαραίτητο να διασφαλιστεί ότι η ακινησία δεν μετατρέπεται σε ακαμψία.
Η θέση του κεφαλιού καθορίζεται σε μεγάλο βαθμό από το γεγονός ότι το πρόσωπο του μαέστρου πρέπει πάντα να είναι στραμμένο προς την ομάδα και σαφώς ορατό σε όλους τους ερμηνευτές.
Το κεφάλι δεν πρέπει να επιτρέπεται να είναι πολύ κινητό. Και αντίστροφα. Η κλίση του κεφαλιού προς τα εμπρός ή προς τα πίσω καθορίζεται επίσης σε κάποιο βαθμό από τις απαιτήσεις της εκφραστικότητας.
Η εκφραστικότητα του προσώπου κατά τη διεύθυνση είναι αποκλειστικά μεγάλης σημασίας. Οι εκφράσεις του προσώπου και το βλέμμα συμπληρώνουν το κύμα του χεριού, «ολοκληρώνουν» το εσωτερικό του περιεχόμενο, δημιουργούν ένα χειρονομιακό υποκείμενο.
Οι εκφράσεις του προσώπου του μαέστρου δεν πρέπει να αντικατοπτρίζουν τίποτα που δεν θα ανταποκρίνεται στο νόημα της εκτελούμενης εργασίας, την κατανόηση μουσικές εικόνες. Η φυσική εκφραστικότητα του προσώπου εξαρτάται από την έμπνευση του μαέστρου, το πάθος για τη μουσική, από το βάθος διείσδυσης στο περιεχόμενο.
Ίσως η πιο σημαντική λειτουργία του βλέμματος είναι η επαφή με τους ερμηνευτές, χωρίς την οποία είναι δύσκολο για έναν μαέστρο να επιτύχει λεπτή και βαθιά κατανόηση από την πλευρά του συνόλου που διευθύνει.
Τα πόδια δεν πρέπει να έχουν μεγάλη απόσταση, αλλά όχι σφιχτά μετατοπισμένα, καθώς αυτό θα στερήσει τη σταθερότητα του σώματος κατά τις απότομες κινήσεις. Η πιο φυσική είναι η θέση στην οποία τα πόδια βρίσκονται σε απόσταση περίπου δύο ποδιών. Το ένα πόδι μερικές φορές τοποθετείται λίγο μπροστά. Εάν ο αγωγός κατά τη διάρκεια της παράστασης πρέπει να στρίψει κυρίως προς την αριστερή πλευρά, τότε το δεξί πόδι τοποθετείται προς τα εμπρός, όταν στρέφεται προς τα δεξιά - αριστερά. Οι αλλαγές στη θέση των ποδιών γίνονται ανεπαίσθητα.
Μεγάλη σημασία στην ανάπτυξη τυπικών κινήσεων αγωγού είναι η θέση των χεριών. Η ελευθερία, η φυσικότητα και ο χαρακτήρας των κινήσεων εξαρτώνται σε μεγάλο βαθμό από αυτό. Είναι απαράδεκτο, για παράδειγμα, ο μαέστρος να κρατά τα χέρια του με τους ώμους σηκωμένους ψηλά και τους αγκώνες στραμμένους προς τα πάνω, χαμηλώνοντας τον πήχη του. είναι επίσης κακό όταν οι αγκώνες πιέζονται στο σώμα. Αυτές οι διατάξεις στερούν την ελευθερία κινήσεων, εξαθλιώνουν την εκφραστικότητα της χειρονομίας. Η θέση των χεριών πρέπει να είναι μεσαία, παρέχοντας την ευκαιρία να κάνετε κινήσεις προς οποιαδήποτε κατεύθυνση - πάνω, κάτω, προς τον εαυτό σας, μακριά από εσάς.
Πριν ξεκινήσετε κάθε άσκηση, το χέρι θα πρέπει να παίρνει μια φυσική και κατάλληλη αρχική θέση για την ανάπτυξη των δεξιοτήτων συμπεριφοράς. Ως εκ τούτου, είναι σκόπιμο να θεωρήσετε το σημείο "χρόνου" - το πρώτο μερίδιο ως το πιο σημαντικό και ταυτόχρονα το ίδιο για όλα τα μοτίβα ρολογιού.
Η αρχική θέση μπορεί να βρεθεί ως εξής: ο ελεύθερα χαμηλωμένος βραχίονας πρέπει να κάμπτεται στον αγκώνα σε ορθή γωνία και να εκτείνεται ελαφρώς προς τα εμπρός, έτσι ώστε ο πήχης να βρίσκεται στο επίπεδο του διαφράγματος και παράλληλα με το πάτωμα. Το χέρι επίσης σε οριζόντια θέση θα πρέπει, όπως ήταν, να συνεχίσει το αντιβράχιο, τα δάχτυλα πρέπει να στερεώνονται ελεύθερα έτσι ώστε ο αντίχειρας και ο δείκτης να μην αγγίζουν τις άκρες και τα υπόλοιπα να παραμένουν στρογγυλεμένα, αλλά να μην πιέζονται στην παλάμη. Χάρη σε κάποια πρόοδο, το χέρι θα πάρει μια συγκεκριμένη μεσαία θέση, στην οποία ο μαέστρος έχει την ευκαιρία να το απομακρύνει από αυτόν ή να τον φέρει πιο κοντά στον εαυτό του. Επιπλέον, ένας ώμος ελαφρώς εκτεταμένος προς τα εμπρός θα γίνει σαν ελατήριο, συμβάλλοντας στην ελαστικότητα των κινήσεων.
Κατά τη διεξαγωγή, το χέρι του αγωγού λειτουργεί ως μια καλά συντονισμένη συσκευή, τα μέρη της οποίας αλληλεπιδρούν μεταξύ τους. Οποιαδήποτε κίνηση του ενός ή του άλλου μέρους του χεριού δεν μπορεί να γίνει χωρίς τη συμμετοχή των άλλων τμημάτων του. Η πιο απομονωμένη, φαίνεται, κίνηση του χεριού βοηθείται από τον αντιβράχιο και τον ώμο. Επομένως, όταν μιλάμε για ανεξάρτητες κινήσεις του χεριού ή του αντιβραχίου, τότε αυτό σημαίνει τον κυρίαρχο ρόλο τους στη χειρονομία. Ταυτόχρονα, κάθε ένα από τα μέρη του χεριού έχει τα δικά του εκφραστικά χαρακτηριστικά και εκτελεί συγκεκριμένες λειτουργίες.
Το πιο κινητό και εκφραστικό μέρος της χειροκίνητης συσκευής του μαέστρου είναι το πινέλο, το οποίο καθορίζει τον χαρακτήρα της παράστασης. Η κύρια, αρχική θέση του χεριού θεωρείται η οριζόντια θέση του στο ύψος του μέσου του στήθους, με την ανοιχτή παλάμη να δείχνει προς τα κάτω. Όλες οι άλλες θέσεις (για παράδειγμα, με την άκρη της παλάμης προς τα κάτω, προς το οριζόντιο επίπεδο ή την ανοιχτή θέση του χεριού προς την κατεύθυνση μακριά από τον αγωγό) αναφέρονται ως ιδιωτικές στιγμές απόδοσης.
Το πινέλο του μαέστρου μιμείται ΔΙΑΦΟΡΕΤΙΚΟΙ ΤΥΠΟΙάγγιγμα: μπορεί να χαϊδέψει, να πιέσει, να σφίξει, να κόψει, να χτυπήσει, να ξύσει, να ακουμπήσει κ.λπ. Ταυτόχρονα, οι απτικές αναπαραστάσεις, που σχετίζονται με ηχητικές, βοηθούν στην έκφραση διαφόρων χαρακτηριστικών ηχοχρώματος του ήχου: ζεστό, κρύο, απαλό, σκληρό, φαρδύ, στενό, λεπτό, στρογγυλό, επίπεδο, βαθύ, λεπτό, βελούδινο, μεταξένιο, μεταλλικό, συμπαγής, χαλαρός κ.λπ. δ.
Τα δάχτυλα παίζουν σημαντικό ρόλο στις εκφραστικές κινήσεις. Τα δάχτυλα στην κύρια θέση πρέπει να διατηρούνται σε ελαφρώς λυγισμένα, στρογγυλεμένα. Κατά τη διεξαγωγή μαθημάτων, οι δάσκαλοι χρησιμοποιούν μερικές φορές μια άσκηση («βάλτε το χέρι σας στην μπάλα, νιώστε τη στρογγυλότητα μιας μικρής μπάλας») για τη σωστή θέση των δακτύλων. Τα δάχτυλα δεν πρέπει να συγκρατούνται σφιχτά μεταξύ τους ("σανίδα"), θα πρέπει να είναι σε κάποια απόσταση μεταξύ τους. Αυτό δίνει στο χέρι ελευθερία και εκφραστικότητα. Στα άκρα των δακτύλων, ο αγωγός αισθάνεται την ηχητική μάζα ή, όπως λένε, "οδηγεί τον ήχο". Γραφικό σχέδιομελωδίες, φράσεις, ειδικά σε μια ήρεμη κίνηση, παρέχονται τις περισσότερες φορές από την πλαστικότητα του χεριού και των δακτύλων. Είναι πλαστικά, εκφραστικά χέρια και δάχτυλα που ορίζουν την έννοια των «τραγουδιστικών χεριών».
Τα δάχτυλα δείχνουν, δίνουν προσοχή, μετρούν και μετρούν, συλλέγουν, διασκορπίζουν, «ακτινοβολούν» ήχο κ.λπ. μιμούνται ορισμένες αρθρωτικές κινήσεις. Ιδιαίτερα αξιοσημείωτος είναι ο ρόλος του αντίχειρα και του δείκτη. Κάθε κίνηση ή θέση τους χρωματίζει έντονα και χαρακτηριστικά, δίνει εκφραστικότητα στην κίνηση ή τη θέση ολόκληρου του χεριού. Ο αντίχειρας βοηθά το πινέλο να σμιλέψει την ηχητικότητα, να αισθανθεί το σχήμα του ήχου.
Ένα σημαντικό μέρος του χεριού είναι ο πήχης. Έχει επαρκή κινητικότητα και ορατότητα χειρονομιών, γι' αυτό και παίζει τον κύριο ρόλο στο timing. Ωστόσο, κατά την εκτέλεση των υποχρεωτικών κινήσεων χρονισμού, ο πήχης μπορεί ταυτόχρονα να αναπαράγει ένα μοτίβο χειρονομίας που είναι ιδιόμορφο στη μορφή, το οποίο εμπλουτίζει την εκφραστική πλευρά της αγωγής, την εξατομικεύει. Ο πήχης χαρακτηρίζεται από ένα εκτεταμένο εύρος κινήσεων, το οποίο επιτρέπει την εμφάνιση δυναμικών, φράσεων, πινελιών και ηχοχρωμάτων ποιοτήτων απόδοσης. Είναι αλήθεια ότι οι εκφραστικές ιδιότητες της κίνησης του αντιβραχίου αποκτούν μόνο σε συνδυασμό με κινήσεις άλλων τμημάτων του χεριού και κυρίως του καρπίου.
Ο ώμος είναι η βάση του βραχίονα, η στήριξή του. «Τρέφει», υποστηρίζει την κίνηση του χεριού και έτσι ο ώμος βοηθά στη στήριξη και ρύθμιση της αναπνοής των ερμηνευτών. Ωστόσο, όπως και άλλα μέρη του χεριού, ο ώμος έχει επίσης εκφραστικές λειτουργίες. Ο ώμος χρησιμοποιείται για να αυξήσει το πλάτος της χειρονομίας, καθώς και για να δείξει τον κορεσμό του ήχου στην cantilena, μεγάλη, ισχυρή δυναμική. Είναι γενικά αποδεκτό ότι η δυσκαμψία, η δυσκαμψία των ώμων, καθώς και οι πεσμένοι, «πεσμένοι» ώμοι στερούν από τα χέρια την επιδεξιότητα και την ταχύτητα χειρονομίας.
Οι λειτουργίες και οι εκφραστικές ιδιότητες των επιμέρους τμημάτων του χεριού δεν παραμένουν αμετάβλητες. Οι τεχνικές κίνησης είναι ένα μέσο εκφραστικότητας και έχουν την ικανότητα να αλλάζουν ανάλογα με τις καλλιτεχνικές προθέσεις και τα ατομικά χαρακτηριστικά του μαέστρου.
Τα μέρη του χεριού (χέρι, αντιβράχιο και ώμος) δρουν σε συνεννόηση. Στην τεχνική διεξαγωγής, οι πιο συνηθισμένες κινήσεις είναι με ολόκληρο το χέρι. Ωστόσο, μερικές φορές, ανάλογα με τη φύση της μουσικής, το χέρι ή ο πήχης μπορεί να ενταχθεί στην κίνηση, με τη σχετική ακινησία του ώμου. Η δομή του βραχίονα επιτρέπει την κίνηση του χεριού με σχετικά ακίνητο αντιβράχιο και ώμο, και την κίνηση του αντιβραχίου με σχετικά ακίνητο ώμο. Σε όλες τις περιπτώσεις, το πινέλο, κατά κανόνα, παραμένει ο οδηγός και οι περισσότεροι σημαντικό σημείοχέρια
