Ποια όργανα ήταν δημοφιλή τον 17ο αιώνα. Ενόργανη μουσική του 17ου αιώνα

Μουσική του 17ου και 18ου αιώνα

Στο γύρισμα του 16ου-17ου αιώνα, η πολυφωνία, που κυριάρχησε στη μουσική της Αναγέννησης, άρχισε να δίνει τη θέση της στην ομοφωνία (από τα ελληνικά "homos" - "ένα", "ίδιο" και "φόντο" - "ήχος", "φωνή"). Σε αντίθεση με την πολυφωνία, όπου όλες οι φωνές είναι ίσες, στην ομοφωνική πολυφωνία ξεχωρίζει κανείς, εκτελώντας το κύριο θέμα, και οι υπόλοιπες παίζουν το ρόλο της συνοδείας (συνοδεία). Η συνοδεία είναι συνήθως ένα σύστημα συγχορδιών (αρμονιών). Εξ ου και το όνομα του νέου τρόπου σύνθεσης μουσικής - ομοφωνική αρμονική.

Οι ιδέες για την εκκλησιαστική μουσική έχουν αλλάξει. Τώρα οι συνθέτες προσπάθησαν όχι τόσο να διασφαλίσουν ότι ένα άτομο απαρνείται τα γήινα πάθη, αλλά να αποκαλύψει την πολυπλοκότητα των πνευματικών του εμπειριών. Υπήρχαν έργα γραμμένα σε θρησκευτικά κείμενα ή οικόπεδα, αλλά δεν προορίζονταν για υποχρεωτική απόδοση στην εκκλησία. (Τέτοιες συνθέσεις ονομάζονται πνευματικές, αφού η λέξη «πνευματικός» έχει ευρύτερη σημασία από την «εκκλησιαστική».) Τα κύρια πνευματικά είδη του 17ου-18ου αιώνα. - καντάτα και ορατόριο. Η σημασία της κοσμικής μουσικής αυξήθηκε: παιζόταν στην αυλή, στα σαλόνια των αριστοκρατών, στα δημόσια θέατρα (τα πρώτα τέτοια θέατρα άνοιξαν τον 17ο αιώνα). Υπήρχε ένα νέο είδος μουσικής τέχνης - η όπερα.

Η ενόργανη μουσική σηματοδοτείται επίσης από την εμφάνιση νέων ειδών, κυρίως του οργανικού κοντσέρτο. Βιολί, τσέμπαλο, όργανο σταδιακά μετατράπηκαν σε σόλο όργανα. Η μουσική που γράφτηκε γι 'αυτούς κατέστησε δυνατή την επίδειξη ταλέντου όχι μόνο για τον συνθέτη, αλλά και για τον ερμηνευτή. Καταρχήν εκτιμήθηκε η δεξιοτεχνία (η ικανότητα αντιμετώπισης τεχνικών δυσκολιών), η οποία σταδιακά έγινε αυτοσκοπός και καλλιτεχνική αξία για πολλούς μουσικούς.

Οι συνθέτες του 17ου-18ου αιώνα συνήθως όχι μόνο συνέθεταν μουσική, αλλά και έπαιζαν αριστοτεχνικά όργανα, μελετούσαν παιδαγωγική δραστηριότητα. Η ευημερία του καλλιτέχνη εξαρτιόταν σε μεγάλο βαθμό από τον συγκεκριμένο πελάτη. Κατά κανόνα, κάθε σοβαρός μουσικός επιδίωκε να πάρει μια θέση είτε στην αυλή ενός μονάρχη ή ενός πλούσιου αριστοκράτη (πολλά μέλη της ευγενείας είχαν δικές τους ορχήστρες ή όπερες), είτε σε ναό. Επιπλέον, οι περισσότεροι συνθέτες συνδύασαν εύκολα την εκκλησιαστική μουσική με την υπηρεσία ενός κοσμικού προστάτη.

Ορατόριο και καντάτα

Ως ανεξάρτητο μουσικό είδος, το ορατόριο (ιταλικό ορατόριο, από το ύστερο λατινικό ορατόριο - «παρεκκλήσι») άρχισε να διαμορφώνεται στην Ιταλία τον 16ο αιώνα. Οι μουσικολόγοι βλέπουν τις απαρχές του ορατόριου στο λειτουργικό δράμα (βλ. άρθρο «Το θέατρο μεσαιωνική Ευρώπη") - θεατρικές παραστάσεις που λένε για βιβλικά γεγονότα.

Παρόμοιες ενέργειες παίχτηκαν σε ναούς - εξ ου και το όνομα του είδους. Αρχικά γράφτηκαν ορατόριο πάνω στα κείμενα της Αγίας Γραφής και προορίζονταν για παράσταση στην εκκλησία. ΣΕ XVII αιώναοι συνθέτες άρχισαν να συνθέτουν ορατόριο για το σύγχρονο ποιητικά κείμεναπνευματικό περιεχόμενο. Η δομή του ορατόριου είναι παρόμοια με αυτή της όπερας. Πρόκειται για ένα σημαντικό έργο για σόλο τραγουδιστές, χορωδία και ορχήστρα, με δραματική πλοκή. Ωστόσο, σε αντίθεση με την όπερα, δεν υπάρχει σκηνική δράση στο ορατόριο: λέει για γεγονότα, αλλά δεν τα δείχνει.

στην Ιταλία τον 17ο αιώνα. διαμορφώθηκε ένα άλλο είδος - η καντάτα (it. cantata, από το λατ. canto- «τραγουδώ»). Όπως το ορατόριο, η καντάτα εκτελείται συνήθως από σολίστ, χορωδία και ορχήστρα, αλλά είναι πιο σύντομη από το ορατόριο. Καντάτες γράφτηκαν σε πνευματικά και κοσμικά κείμενα.

Μουσική της Ιταλίας

Στα τέλη του 16ου αιώνα αναπτύχθηκε στην Ιταλία το στυλ τέχνης του μπαρόκ (από το um. barocco - «παράξενο», «παράξενο»). Αυτό το στυλ χαρακτηρίζεται από εκφραστικότητα, δράμα, ψυχαγωγία, επιθυμία για σύνθεση (σύνδεση) ΔΙΑΦΟΡΕΤΙΚΟΙ ΤΥΠΟΙτέχνη. Αυτά τα χαρακτηριστικά εκδηλώθηκαν πλήρως στην όπερα που προέκυψε στο γύρισμα του 16ου-17ου αιώνα. Ένα έργο συνδύαζε μουσική, ποίηση, δραματουργία και θεατρική ζωγραφική.Αρχικά, η όπερα είχε διαφορετικό όνομα: "drama for music" (it. dramma per musica); η λέξη «όπερα» (it. opera - «σύνθεση») εμφανίστηκε μόλις στα μέσα του 17ου αιώνα. Η ιδέα του «δράματος για μουσική» γεννήθηκε στη Φλωρεντία, στον καλλιτεχνικό κύκλο Florentine Camerata. Οι συναντήσεις του κύκλου γίνονταν σε θάλαμο (από την ιταλική κάμερα - «δωμάτιο»), στο σπίτι. Από το 1579 έως το 1592, φωτισμένοι μουσικόφιλοι, ποιητές, επιστήμονες συγκεντρώθηκαν στο σπίτι του κόμη Τζιοβάνι Μπάρντι. Το επισκέφτηκαν επίσης επαγγελματίες μουσικοί - τραγουδιστές και συνθέτες Jacopo Peri (1561 - 1633) και Giulio Caccini (περίπου 1550-1618), θεωρητικός και συνθέτης Vincenzo Galilei (περίπου 1520-1591), πατέρας του διάσημου επιστήμονα Galileo.

Οι συμμετέχοντες της Φλωρεντινής Καμεράτας ενθουσιάστηκαν με την ανάπτυξη της μουσικής τέχνης. Έβλεπαν το μέλλον του στο συνδυασμό μουσικής και δράματος: τα κείμενα τέτοιων έργων (σε αντίθεση με τα κείμενα σύνθετων χορωδιακών πολυφωνικών τραγουδιών του 16ου αιώνα) θα γίνονταν κατανοητά στον ακροατή.

Τα μέλη του κύκλου βρήκαν τον ιδανικό συνδυασμό λέξεων και μουσικής στο αρχαίο θέατρο: οι στίχοι τραγουδούνταν με τραγουδιστή φωνή, κάθε λέξη, κάθε συλλαβή ακουγόταν καθαρά. Έτσι η φωτογραφική μηχανή της Φλωρεντίας σκέφτηκε το σόλο τραγούδι με τη συνοδεία ενός οργάνου - μονωδίας (από τα ελληνικά "monos" - "one" και "ode" - "τραγούδι"). Ένα νέο στυλτο τραγούδι άρχισε να λέγεται ρετσιτάτο (από αυτό. recitare - «απαγγέλλω»): η μουσική ακολουθούσε το κείμενο και το τραγούδι ήταν μια μονότονη απαγγελία. Οι μουσικοί τόνοι δεν ήταν εντυπωσιακοί - η έμφαση δόθηκε στη σαφή προφορά των λέξεων και όχι στη μετάδοση των συναισθημάτων των χαρακτήρων.

Οι όπερες της πρώιμης Φλωρεντίας βασίστηκαν σε σκηνές από την αρχαία μυθολογία. Τα πρώτα έργα του νέου είδους που μας έχουν φτάσει είναι δύο όπερες με το ίδιο όνομα «Ευρυδίκη» των συνθετών Peri (1600) και Caccini (1602). Δημιουργήθηκαν στην πλοκή του μύθου του Ορφέα. Το τραγούδι συνοδευόταν από ένα οργανικό σύνολο, το οποίο αποτελούνταν από ένα τζεμπαλό (ο πρόδρομος του πιάνου), μια λύρα, ένα λαούτο, μια κιθάρα κ.λπ.

Οι ήρωες των πρώτων όπερων κυβερνήθηκαν από τη μοίρα και η θέλησή της διακηρύχθηκε από αγγελιοφόρους. Η δράση άνοιξε με έναν πρόλογο, στον οποίο τραγουδήθηκαν οι αρετές και η δύναμη της τέχνης. Η περαιτέρω παράσταση περιελάμβανε φωνητικά σύνολα (αριθμοί όπερας όπου πολλοί συμμετέχοντες τραγουδούν ταυτόχρονα), μια χορωδία και χορευτικά επεισόδια. Πάνω στην εναλλαγή τους χτίστηκε μια μουσική σύνθεση.

Η όπερα άρχισε να αναπτύσσεται ραγδαία, και κυρίως ως δικαστική μουσική. Η αριστοκρατία υποθάλπιζε τις τέχνες και αυτή η ανησυχία εξηγήθηκε όχι μόνο από την αγάπη για το όμορφο: η ευημερία των τεχνών θεωρούνταν απαραίτητο χαρακτηριστικό της δύναμης και του πλούτου. Στις μεγάλες πόλεις της Ιταλίας - Ρώμη, Φλωρεντία, Βενετία, Νάπολη - έχουν αναπτυχθεί οι δικές τους σχολές όπερας.

Τα καλύτερα χαρακτηριστικά διαφορετικών σχολών - προσοχή στην ποιητική λέξη (Φλωρεντία), ένα σοβαρό πνευματικό υποκείμενο της δράσης (Ρώμη), μνημειακότητα (Βενετία) - συνδυάστηκαν στο έργο του από τον Claudio Monteverdi (1567-1643). Ο συνθέτης γεννήθηκε το Ιταλική πόληΗ Κρεμόνα στην οικογένεια του γιατρού. Ως μουσικός, ο Μοντεβέρντι αναπτύχθηκε στα νιάτα του. Έγραφε και έκανε μαδριγάλια. έπαιζε όργανο, βιόλα και άλλα όργανα. Ο Μοντεβέρντι σπούδασε μουσική σύνθεση με γνωστούς συνθέτες εκείνης της εποχής. Το 1590, ως τραγουδιστής και μουσικός, προσκλήθηκε στη Μάντοβα, στην αυλή του δούκα Vincenzo Gonzaga. αργότερα οδήγησε το παρεκκλήσι του δικαστηρίου. Το 1612, ο Μοντεβέρντι άφησε την υπηρεσία στη Μάντοβα και από το 1613 εγκαταστάθηκε στη Βενετία. Σε μεγάλο βαθμό χάρη στον Μοντεβέρντι το 1637, άνοιξε η πρώτη δημόσια όπερα στον κόσμο στη Βενετία. Εκεί, ο συνθέτης οδήγησε το παρεκκλήσι του καθεδρικού ναού του Αγίου Μάρκου. Πριν από το θάνατό του, ο Claudio Monteverdi έλαβε ιερές εντολές.

Έχοντας μελετήσει το έργο των Peri και Caccini, ο Monteverdi δημιούργησε τα δικά του έργα αυτού του είδους. Ήδη στις πρώτες όπερες - "Ορφέας" (1607) και "Αριάδνη" (1608) - ο συνθέτης κατάφερε να μεταφέρει βαθιά και παθιασμένα συναισθήματα με μουσικά μέσα, να δημιουργήσει μια τεταμένη δραματική δράση. Ο Μοντεβέρντι είναι ο συγγραφέας πολλών όπερων, αλλά μόνο τρεις έχουν διασωθεί - "Ορφέας", "Επιστροφή του Οδυσσέα στην πατρίδα του" (1640, βασισμένο στην πλοκή του αρχαίου ελληνικού επικού ποιήματος "Οδύσσεια") και "Στέψη της Ποπέας" ( 1642).

Τα έργα του Μοντεβέρντι συνδυάζουν αρμονικά μουσική και κείμενο. Οι όπερες βασίζονται σε έναν μονόλογο στον οποίο κάθε λέξη ακούγεται καθαρά και η μουσική μεταδίδει ευέλικτα και διακριτικά τις αποχρώσεις της διάθεσης. Μονόλογοι, διάλογοι και χορωδιακά επεισόδια ρέουν ομαλά μεταξύ τους, η δράση εξελίσσεται αργά (τρεις-τέσσερις πράξεις στις όπερες του Μοντεβέρντι), αλλά δυναμικά. Ο συνθέτης ανέθεσε σημαντικό ρόλο στην ορχήστρα. Στον «Ορφέα», για παράδειγμα, χρησιμοποίησε σχεδόν όλα τα γνωστά τότε όργανα. Η ορχηστρική μουσική όχι μόνο συνοδεύει το τραγούδι, αλλά μιλάει για τα γεγονότα που διαδραματίζονται στη σκηνή και τις εμπειρίες των χαρακτήρων. Στον Ορφέα εμφανίστηκε για πρώτη φορά μια ουβερτούρα (γαλλ. ouverture, ή λατινικά apertura - "άνοιγμα", "αρχή") - μια οργανική εισαγωγή σε ένα σημαντικό μουσικό κομμάτι. Οι όπερες του Claudio Monteverdi άσκησαν σημαντική επιρροή στους Βενετούς συνθέτες και έθεσαν τα θεμέλια της βενετικής σχολής όπερας.

Ο Μοντεβέρντι δεν έγραψε μόνο όπερες, αλλά και ιερή μουσική, θρησκευτικά και κοσμικά μαδριγάλια. Έγινε ο πρώτος συνθέτης που δεν αντιτάχθηκε στις πολυφωνικές και ομοφωνικές μεθόδους - τα χορωδιακά επεισόδια των όπερών του περιλαμβάνουν πολυφωνικές τεχνικές. Στο έργο του Μοντεβέρντι, το νέο συνδυάστηκε με το παλιό - τις παραδόσεις της Αναγέννησης.

Στις αρχές του XVIII αιώνα. ιδρύθηκε σχολή όπερας στη Νάπολη. Χαρακτηριστικά αυτού του σχολείου - αυξημένη προσοχή στο τραγούδι, ο κυρίαρχος ρόλος της μουσικής. Στη Νάπολη δημιουργήθηκε το φωνητικό στυλ bel canto (ιταλικό bel canto - «όμορφο τραγούδι»). Το Bel canto φημίζεται για την εξαιρετική ομορφιά του ήχου, τη μελωδία και την τεχνική του τελειότητα. Στο υψηλό μητρώο (το εύρος της ηχητικής φωνής), το τραγούδι διακρίθηκε από την ελαφρότητα και τη διαφάνεια της χροιάς, στο χαμηλό μητρώο - από τη βελούδινη απαλότητα και πυκνότητα. Ο ερμηνευτής έπρεπε να μπορεί να αναπαράγει πολλές αποχρώσεις της χροιάς της φωνής, καθώς και να μεταφέρει αριστοτεχνικά πολυάριθμες γρήγορες ακολουθίες ήχων πάνω στην κύρια μελωδία - coloratura (it. coloratura - "διακόσμηση"). Ιδιαίτερη απαίτηση ήταν ο ομοιόμορφος ήχος της φωνής - σε αργές μελωδίες, η αναπνοή δεν πρέπει να ακούγεται.

Τον 18ο αιώνα, η όπερα έγινε το κύριο είδος μουσικής τέχνης στην Ιταλία, κάτι που διευκόλυνε το υψηλό επαγγελματικό επίπεδο τραγουδιστών που σπούδαζαν σε ωδεία (it. conservatorio, err lat. conserve - «Φυλάω») - εκπαιδευτικά ιδρύματα που εκπαιδεύονταν μουσικούς. Μέχρι εκείνη την εποχή, τέσσερα ωδεία είχαν δημιουργηθεί στα κέντρα της ιταλικής όπερας - Βενετία και Νάπολη. Τη δημοτικότητα του είδους υπηρέτησαν και οι όπερες που άνοιξαν σε διάφορες πόλεις της χώρας, προσβάσιμες σε όλα τα στρώματα της κοινωνίας. Ιταλικές όπερες ανέβηκαν σε θέατρα μεγάλων ευρωπαϊκών πρωτευουσών και συνθέτες από την Αυστρία, τη Γερμανία και άλλες χώρες έγραψαν όπερες βασισμένες σε ιταλικά κείμενα.

Σημαντικά επιτεύγματα της μουσικής της Ιταλίας XVII-XVIII αιώνες. και στον τομέα των ορχηστρικών ειδών. Ο συνθέτης και οργανίστας Girolamo Frescobaldi (1583-1643) έκανε πολλά για την ανάπτυξη της οργανικής δημιουργικότητας. "Στην εκκλησιαστική μουσική, έθεσε τα θεμέλια για ένα νέο στυλ. Οι συνθέσεις του για όργανο είναι λεπτομερείς συνθέσεις μιας (δωρεάν) αποθήκης φαντασίας. Ο Frescobaldi έγινε διάσημος για το βιρτουόζο παίξιμό του και την τέχνη του αυτοσχεδιασμού στο όργανο και το κλαβίερ. Η τέχνη του βιολιού άνθισε Μέχρι εκείνη την εποχή, οι παραδόσεις παραγωγής βιολιού είχαν αναπτυχθεί στην Ιταλία.Οι κληρονομικοί δάσκαλοι των οικογενειών Amati, Guarneri, Stradivari από την πόλη της Κρεμόνα ανέπτυξαν το σχέδιο του βιολιού, τις μεθόδους κατασκευής του, οι οποίες κρατήθηκαν βαθιά μυστικά και πέρασαν Από γενιά σε γενιά.Τα όργανα που κατασκευάζονται από αυτούς τους δασκάλους έχουν έναν εκπληκτικά όμορφο, ζεστό ήχο, παρόμοιο με την ανθρώπινη φωνή.Κέρδισαν δημοτικότητα ως σύνολο και σόλο όργανο.

Ιδρυτής της ρωμαϊκής σχολής βιολιού είναι ο Arcangelo Corelli (1653-1713), ένας από τους δημιουργούς του είδους του κοντσέρτο γκρόσο (um. concerto grosso - «μεγάλη συναυλία»). Μια συναυλία συνήθως περιλαμβάνει ένα σόλο όργανο (ή μια ομάδα οργάνων) και μια ορχήστρα. Το «Μεγάλο Κοντσέρτο» χτίστηκε με την εναλλαγή των σόλο επεισοδίων και τον ήχο ολόκληρης της ορχήστρας, που τον 17ο αιώνα ήταν δωματίου και κυρίως έγχορδα. Οι σολίστ του Κορέλι ήταν κυρίως βιολί και τσέλο. Οι συναυλίες του αποτελούνταν από μέρη διαφορετικού χαρακτήρα. ο αριθμός τους ήταν αυθαίρετος.

Ένας από τους εξέχοντες δεξιοτέχνες της μουσικής του βιολιού είναι ο Antonio Vivaldi (1678-1741). Έγινε διάσημος ως λαμπρός βιρτουόζος του βιολιού.

Οι σύγχρονοι προσελκύονταν από το δραματικό στυλ ερμηνείας του, γεμάτο απροσδόκητες αντιθέσεις. Συνεχίζοντας τις παραδόσεις του Corelli, ο συνθέτης εργάστηκε στο είδος της "μεγάλης συναυλίας". Ο αριθμός των έργων που έγραψε είναι τεράστιος - τετρακόσια εξήντα πέντε κοντσέρτα, σαράντα όπερες, καντάτες και ορατόριο.

Δημιουργώντας συναυλίες, ο Vivaldi προσπάθησε για φωτεινούς και ασυνήθιστους ήχους. Ανακάτεψε φωνές διαφορετικά όργανα, συχνά περιλάμβανε παραφωνίες (αιχμηρές συμφωνίες) στη μουσική. διάλεγε σπάνια όργανα εκείνη την εποχή ως σολίστ - φαγκότο, μαντολίνο (θεωρούνταν όργανο δρόμου). Τα κοντσέρτα του Βιβάλντι αποτελούνται από τρία μέρη, με το πρώτο και το τελευταίο να εκτελούνται με γρήγορο ρυθμό και το μεσαίο είναι αργό. Πολλά κοντσέρτα του Βιβάλντι έχουν πρόγραμμα - τίτλο ή ακόμα και λογοτεχνική αφιέρωση. Ο κύκλος "The Seasons" (1725) είναι ένα από τα πρώτα παραδείγματα προγράμματος ορχηστρική μουσική. Τέσσερις συναυλίες αυτού του κύκλου - "Άνοιξη", "Καλοκαίρι", "Φθινόπωρο", "Χειμώνας" - ζωγραφίζουν πολύχρωμα εικόνες της φύσης. Ο Βιβάλντι κατάφερε να μεταφέρει στη μουσική το τραγούδι των πουλιών («Άνοιξη», το πρώτο μέρος), μια καταιγίδα («Καλοκαίρι», το τρίτο μέρος), τη βροχή («Χειμώνας», το δεύτερο μέρος). Η δεξιοτεχνία, η τεχνική πολυπλοκότητα δεν αποσπούσαν την προσοχή του ακροατή, αλλά συνέβαλαν στη δημιουργία μιας αξέχαστης εικόνας. Το συναυλιακό έργο του Βιβάλντι έχει γίνει μια ζωντανή ενσάρκωση του μπαρόκ στυλ στην οργανική μουσική.

Operaseria και operabuffa

Τον XVIII αιώνα. Διαμορφώθηκαν είδη όπερας όπως η όπερα σερία (it. opera seria - «σοβαρή όπερα») και η operabuffa (it. opera buffa - «comic opera»). Η Operaseria καθιερώθηκε στο έργο του Alessandro Scarlatti (1660-1725) - του ιδρυτή και ο μεγαλύτερος εκπρόσωποςΣχολή όπερας ναπολιτάνικης όπερας. Κατά τη διάρκεια της ζωής του συνέθεσε περισσότερα από εκατό τέτοια έργα. Για τη σειρά της όπερας επιλέγονταν συνήθως μια μυθολογική ή ιστορική πλοκή. Άνοιξε με μια οβερτούρα και αποτελούνταν από συμπληρωμένα νούμερα - άριες, ρετσιτάτι και ρεφρέν. Τον κύριο ρόλο έπαιξαν οι μεγάλες άριες. συνήθως αποτελούνταν από τρία μέρη και το τρίτο ήταν επανάληψη του πρώτου. Στις άριες, οι χαρακτήρες εξέφραζαν τη στάση τους στα γεγονότα που διαδραματίζονται.

Υπήρχαν διάφοροι τύποι άριων: ηρωικές, αξιολύπητες (παθιασμένες), πένθιμες κ.λπ. Για καθένα χρησιμοποιήθηκε μια συγκεκριμένη σειρά εκφραστικών μέσων: σε ηρωικές άριες - αποφασιστικοί, επικλητικοί τόνοι, ζωηρός ρυθμός. σε παράπονες - σύντομες, διακοπτόμενες μουσικές φράσεις που έδειχναν τον ενθουσιασμό του ήρωα, κ.λπ. Ρεπιττίτιβ, μικρά κομμάτια σε μέγεθος, χρησίμευαν για να ξεδιπλωθεί η δραματική αφήγηση, σαν να την προχωρούσαν. Οι ήρωες συζήτησαν σχέδια για περαιτέρω ενέργειες, μίλησαν ο ένας στον άλλο για τα γεγονότα που είχαν συμβεί. Τα ρετσιτάτι χωρίστηκαν σε δύο τύπους: secco (από τα ιταλικά secco - "dry") - ένα γρήγορο στρίψιμο της γλώσσας στις μέσες συγχορδίες του τσέμπαλου, και το accompaniato (It. Assotraniato - "με συνοδεία") - μια εκφραστική απαγγελία στον ήχο του Μια ορχήστρα. Το Secco χρησιμοποιήθηκε συχνότερα για να αναπτύξει τη δράση, συνοδευτικά - για να μεταφέρει τις σκέψεις και τα συναισθήματα του ήρωα. Χορωδίες και φωνητικά σύνολα σχολίασαν όσα συνέβαιναν, αλλά δεν συμμετείχαν στις εκδηλώσεις.

Ο αριθμός των ενεργών συνδέσεων εξαρτιόταν από τον τύπο του οικοπέδου και ήταν αυστηρά καθορισμένος. το ίδιο ισχύει και για τις σχέσεις των χαρακτήρων. Καθιερώθηκαν τα είδη των σόλο φωνητικών αριθμών και η θέση τους στη σκηνική δράση. Κάθε χαρακτήρας είχε τη δική του χροιά φωνής: λυρικοί ήρωες - σοπράνο και τενόρος, ευγενής πατέρας ή κακοποιός - βαρύτονος ή μπάσο, μοιραία ηρωίδα - κοντράλτο.

Στα μέσα του XVIII αιώνα. οι ελλείψεις της σειράς της όπερας έγιναν εμφανείς. Η παράσταση ήταν συχνά χρονισμένη για να συμπίπτει με τους δικαστικούς εορτασμούς, έτσι το έργο έπρεπε να τελειώσει αισίως, κάτι που μερικές φορές φαινόταν απίθανο και αφύσικο. Συχνά τα κείμενα γράφονταν με τεχνητούς, εκλεπτυσμένους τρόπους. Οι συνθέτες μερικές φορές παραμελούσαν το περιεχόμενο και έγραφαν μουσική που δεν ταίριαζε στον χαρακτήρα της σιένα ή στην κατάσταση. υπήρχαν πολλά γραμματόσημα, περιττές εξωτερικές επιδράσεις. Οι τραγουδιστές επέδειξαν τη δική τους δεξιοτεχνία, χωρίς να σκέφτονται τον ρόλο της άριας στο σύνολο του έργου. Η Operuseria άρχισε να αποκαλείται «μια συναυλία με κοστούμια». Το κοινό δεν έδειξε σοβαρό ενδιαφέρον για την ίδια την όπερα, αλλά πήγε σε παραστάσεις για την άρια "στέμμα" του διάσημου τραγουδιστή. κατά τη διάρκεια της δράσης θεατές μπήκαν και βγήκαν από την αίθουσα.

Ο Operabuffa σχηματίστηκε επίσης από τους Ναπολιτάνους δασκάλους. Το πρώτο κλασικό παράδειγμα μιας τέτοιας όπερας είναι το The Maid's Servant (1733) του συνθέτη Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736). Αν στη σειρά της όπερας στο προσκήνιο - άριες, τότε στην όπερα μπούφα - καθομιλουμένοι διάλογοι, που εναλλάσσονται με φωνητικά σύνολα. Στο operebuffa, εντελώς διαφορετικό main χαρακτήρες. Αυτοί είναι, κατά κανόνα, απλοί άνθρωποι - υπηρέτες, αγρότες. Η πλοκή βασιζόταν σε μια διασκεδαστική ίντριγκα με ντύσιμο, ξεγελώντας έναν ανόητο πλούσιο ιδιοκτήτη από υπηρέτες κ.λπ. Από τη μουσική απαιτούνταν κομψή ελαφρότητα, από τη δράση - ταχύτητα.

Ο Operubuffa επηρεάστηκε σε μεγάλο βαθμό από τον Ιταλό θεατρικό συγγραφέα, δημιουργό της εθνικής κωμωδίας Carlo Goldoni. Τα πιο πνευματώδη, ζωντανά και ζωντανά έργα αυτού του είδους δημιουργήθηκαν από Ναπολιτάνους συνθέτες: Niccolo Piccinni (1728-1800) - "Chekkina, or the Good Daughter" (1760). Giovanni Paisiello (1740-1816) - "The Barber of Seville" (1782), "The Miller" (1788); τραγουδιστής, βιολονίστας, τσέμπαλος και συνθέτης Domenico Cimarosa (1749-1801) - "Secret Marriage" (1792).

Έγχορδα όργανα

Οι πρόδρομοι των σύγχρονων έγχορδων τοξοφόρων οργάνων - βιολί, βιόλα, τσέλο και κοντραμπάσο - είναι οι βιόλες. Εμφανίστηκαν στα τέλη του 15ου - αρχές του 16ου αιώνα. και σύντομα, χάρη στον απαλό και απαλό ήχο τους, άρχισαν να παίζουν πρωταγωνιστικό ρόλο στις ορχήστρες.

Σταδιακά, οι βιόλες αντικαταστάθηκαν από νέα, πιο εξελιγμένα έγχορδα τοξοφόρα όργανα. Στους XVI-XVII αιώνες, ολόκληρες σχολές τεχνιτών εργάστηκαν για τη δημιουργία τους. Οι πιο διάσημες από αυτές είναι οι δυναστείες των κατασκευαστών βιολιών που προέκυψαν στη βόρεια Ιταλία - στις πόλεις Κρεμόνα και Μπρέσια.

Ιδρυτής της σχολής Cremonese είναι ο Andrea Amati (περίπου 1520 - περίπου 1580). Ο Nicolo Amati (1596-1684), εγγονός του, ήταν ιδιαίτερα διάσημος για την τέχνη του. Έκανε τη συσκευή του βιολιού σχεδόν τέλεια, ενίσχυσε τον ήχο του οργάνου. Ταυτόχρονα διατηρήθηκε η απαλότητα και η ζεστασιά της χροιάς. Η οικογένεια Γκουαρνέρι εργάστηκε στην Κρεμόνα τον 17ο-18ο αιώνα. Ιδρυτής της δυναστείας είναι ο Andrea Guarneri (1626-1698), μαθητής του Nicolò Amati. Ο εξαιρετικός δάσκαλος Azuseppe Guarneri (1698-1744) ανέπτυξε ένα νέο μοντέλο βιολιού, διαφορετικό από το όργανο Amati.

Τις παραδόσεις της σχολής Amati συνέχισε ο Antonio Stradivari (1644-1737). Σπούδασε με τον Nicolò Amati και το 1667 άνοιξε τη δική του επιχείρηση. Ο Stradivari, περισσότερο από άλλους δεξιοτέχνες, κατάφερε να φέρει τον ήχο του βιολιού πιο κοντά στη χροιά της ανθρώπινης φωνής.

Η οικογένεια Magini δούλευε στο Breche. τα καλύτερα βιολιά κατασκευάστηκαν από τον Giovanni Magini (1580-1630 ή 1632).

Το υψηλότερο έγχορδο τοξόφωνο όργανο είναι το βιολί. Ακολουθούν βιόλα, τσέλο, κοντραμπάσο κατά φθίνουσα σειρά ηχητικού εύρους. Το σχήμα του σώματος (ή του ηχητικού κουτιού) του βιολιού μοιάζει με τα περιγράμματα του ανθρώπινου σώματος. Το σώμα έχει επάνω και κάτω κατάστρωμα (γερμ. Decke - «καπάκι»), με το πρώτο από έλατο και το δεύτερο από σφενδάμι. Τα decks χρησιμεύουν για την αντανάκλαση και την ενίσχυση του ήχου. Στην κορυφή υπάρχουν οπές αντηχείου (με τη μορφή του λατινικού γράμματος f, δεν είναι τυχαίο που ονομάζονται "efs"). Ένας λαιμός είναι προσκολλημένος στο σώμα. συνήθως είναι από έβενο. Είναι μια μακρόστενη πλάκα πάνω στην οποία τεντώνονται τέσσερις χορδές. Τα μανταλάκια χρησιμοποιούνται για να τεντώνουν και να κουρδίζουν τις χορδές. είναι επίσης στην ταστιέρα.

Η βιόλα, το τσέλο και το κοντραμπάσο είναι παρόμοια στη δομή με το βιολί, αλλά μεγαλύτερα από αυτό. Η βιόλα δεν είναι πολύ μεγάλη, κρατιέται στον ώμο. Το τσέλο είναι μεγαλύτερο από τη βιόλα, και όταν παίζει, ο μουσικός κάθεται σε μια καρέκλα και βάζει το όργανο στο πάτωμα, ανάμεσα στα πόδια. Το κοντραμπάσο είναι μεγαλύτερο από το τσέλο, επομένως ο ερμηνευτής πρέπει να στέκεται ή να κάθεται σε ένα ψηλό σκαμπό και να τοποθετεί το όργανο μπροστά του. Κατά τη διάρκεια του παιχνιδιού, ο μουσικός οδηγεί τις χορδές με ένα τόξο, το οποίο είναι ένα ξύλινο καλάμι με τεντωμένη τρίχα αλόγου. η χορδή δονείται και παράγει έναν μελωδικό ήχο. Η ποιότητα του ήχου εξαρτάται από την ταχύτητα της κίνησης του τόξου και τη δύναμη με την οποία πιέζει τη χορδή. Με τα δάχτυλα του αριστερού χεριού, ο ερμηνευτής κονταίνει τη χορδή, πιέζοντάς την σε διάφορα σημεία στο ταστιχάκι - με αυτόν τον τρόπο επιτυγχάνει διαφορετικά πίσσα. Σε όργανα αυτού του τύπου, ο ήχος μπορεί επίσης να εξαχθεί με το μάδημα ή το χτύπημα της χορδής με το ξύλινο μέρος του τόξου. Ο ήχος των τοξωτών χορδών είναι πολύ εκφραστικός, ο ερμηνευτής μπορεί να δώσει στη μουσική τις καλύτερες αποχρώσεις.

Τα πνευστά είναι το αρχαιότερο είδος μουσικών οργάνων που ήρθαν στον Μεσαίωνα από την αρχαιότητα. Ωστόσο, κατά τη διαδικασία ανάπτυξης και διαμόρφωσης του μεσαιωνικού δυτικού πολιτισμού, το πεδίο εφαρμογής των πνευστών οργάνων διευρύνεται πολύ: μερικά, όπως, για παράδειγμα, ο ολίφαντος, ανήκουν στις αυλές των ευγενών αρχόντων, άλλα - φλάουτα - χρησιμοποιούνται τόσο στη λαϊκή περιβάλλον και μεταξύ των επαγγελματιών μουσικών, και ακόμη άλλοι, όπως η τρομπέτα γίνονται αποκλειστικά στρατιωτικά μουσικά όργανα.

Ο αρχαιότερος εκπρόσωποςΤα πνευστά στη Γαλλία θα πρέπει πιθανώς να θεωρούνται fretel (fretel), ή «φλάουτο του Pan». Ένα παρόμοιο όργανο μπορεί να δει κανείς σε μινιατούρα από χειρόγραφο του 11ου αιώνα. στην Εθνική Βιβλιοθήκη του Παρισιού (Εικ. Ι). Πρόκειται για ένα πολύβαρο φλάουτο, που αποτελείται από ένα σετ σωλήνων (καλάμι, καλάμι ή ξύλο) διαφορετικού μήκους, με το ένα άκρο ανοιχτό και το άλλο κλειστό. Το Fretel αναφέρεται συχνά μαζί με άλλους τύπους αυλών στα μυθιστορήματα του XI-XII αιώνα. Ωστόσο, ήδη από τον XIV αιώνα. το φρέσκο ​​μιλιέται μόνο ως μουσικό όργανο που παίζεται στις γιορτές του χωριού, γίνεται όργανο των απλών ανθρώπων.

Το φλάουτο (fluûte), αντίθετα, βιώνει μια «άνοδο»: από κοινό λαϊκό όργανο σε δικαστικό. Οι αρχαιότεροι αυλοί βρέθηκαν στην επικράτεια της Γαλλίας στο Γαλλο-Ρωμαϊκό πολιτιστικό στρώμα (αιώνες I-II μ.Χ.). Τα περισσότερα από αυτά είναι κόκαλα. Μέχρι τον 13ο αιώνα ο αυλός είναι συνήθως διπλός, όπως σε μικρογραφία από χειρόγραφο του 10ου αιώνα. από την Εθνική Βιβλιοθήκη του Παρισιού (Εικ. 3), και οι σωλήνες μπορεί να έχουν το ίδιο ή διαφορετικό μήκος. Ο αριθμός των οπών στο βαρέλι του φλάουτου μπορεί να διέφερε (από τέσσερις έως έξι, επτά). Τα φλάουτα παίζονταν συνήθως από μινστράλ, ζογκλέρ και συχνά το παιχνίδι τους προηγούνταν της εμφάνισης μιας πανηγυρικής πομπής ή κάποιου υψηλόβαθμου προσώπου.

Οι μινστρέλ έπαιζαν επίσης διπλό φλάουτο με τρομπέτες διαφορετικού μήκους. Ένας τέτοιος αυλός εμφανίζεται σε ένα χρονογράφημα από ένα χειρόγραφο του 13ου αιώνα. (Εικ. 2). Στη μινιατούρα, μπορείτε να δείτε μια ορχήστρα τριών μινστραλ: ο ένας παίζει βιολί. το δεύτερο σε παρόμοιο φλάουτο παρόμοιο με το σύγχρονο κλαρίνο. ο τρίτος χτυπά ένα τετράγωνο ντέφι από δέρμα τεντωμένο πάνω σε ένα πλαίσιο. Ο τέταρτος χαρακτήρας ρίχνει κρασί στους μουσικούς για να τους δροσίσει. Παρόμοιες ορχήστρες φλάουτου, ντραμς και βιολιού υπήρχαν στα χωριά της Γαλλίας μέχρι τις αρχές του 19ου αιώνα.

Τον XV αιώνα. άρχισαν να εμφανίζονται φλογέρες από βρασμένο δέρμα. Επιπλέον, το ίδιο το φλάουτο θα μπορούσε να είναι και στρογγυλό και οκταγωνικό σε διατομή, και όχι μόνο ίσιο, αλλά και κυματιστό. Παρόμοιο εργαλείο έχει διατηρηθεί σε ιδιωτική συλλογήκ. Φο (Εικ. 4). Το μήκος του είναι 60 cm, στο φαρδύτερο σημείο του η διάμετρος είναι 35 mm. Το σώμα είναι κατασκευασμένο από μαύρο βρασμένο δέρμα, η διακοσμητική κεφαλή είναι βαμμένη. Ένα τέτοιο φλάουτο χρησίμευσε ως πρωτότυπο για τη δημιουργία του σωλήνα serpan. Οι σερπανικοί αυλοί χρησιμοποιούνταν τόσο κατά τις θείες λειτουργίες στις εκκλησίες όσο και σε κοσμικές γιορτές. Οι εγκάρσιοι αυλοί, καθώς και οι φλογέρες, αναφέρονται για πρώτη φορά σε κείμενα του 14ου αιώνα.

Ένα άλλο είδος πνευστών μουσικών οργάνων είναι οι γκάιντες. Υπήρχαν επίσης αρκετοί τύποι τους στη μεσαιωνική Γαλλία. Αυτό είναι ένα τσεβρέτ - ένα πνευστό όργανο που αποτελείται από μια τσάντα από δέρμα κατσίκας, έναν σωλήνα αέρα και ένα ντούντα. Ένας μουσικός να παίζει αυτό το όργανο (Εικ. 6) απεικονίζεται σε χειρόγραφο του 14ου αιώνα. «The Romance of the Rose», από την Εθνική Βιβλιοθήκη του Παρισιού. Ορισμένες πηγές διαχωρίζουν το chevret και τη γκάιντα, ενώ άλλες αναφέρονται απλώς στο chevret ως "μικρές γκάιντες". Το εργαλείο, που στην εμφάνισή του θυμίζει πολύ chevret, τον 19ο αιώνα. συναντήθηκε στα χωριά των γαλλικών επαρχιών της Βουργουνδίας και της Λιμουζέν.

Ένα άλλο είδος γκάιντας ήταν το horo ή horum (choro). Σύμφωνα με περιγραφή που βρέθηκε σε χειρόγραφο από το αβαείο του Αγ. Blaise (IX αιώνα), αυτό είναι ένα πνευστό όργανο με σωλήνα για την παροχή αέρα και σωλήνα, και οι δύο σωλήνες βρίσκονται στο ίδιο επίπεδο (είναι, όπως ήταν, η συνέχεια του άλλου). Στο μεσαίο τμήμα του horo υπάρχει δεξαμενή αέρα, από ντυμένο δέρμα, και με τέλειο σφαιρικό σχήμα. Δεδομένου ότι το δέρμα της «τσάντας» άρχισε να δονείται όταν ο μουσικός φύσηξε στο horo, ο ήχος ήταν κάπως κροτάλισμα και οξύς (Εικ. 6).

Γκάιντα (coniemuese), η γαλλική ονομασία αυτού του οργάνου προέρχεται από το λατινικό corniculans (κέρατο) και βρίσκεται σε χειρόγραφα μόνο από τον 14ο αιώνα. Ούτε η εμφάνισή του ούτε η χρήση του στη μεσαιωνική Γαλλία διέφεραν από τις γνωστές σε εμάς παραδοσιακές σκωτσέζικες γκάιντες, όπως φαίνεται από μια εικόνα από ένα χειρόγραφο του 14ου αιώνα. (Εικ. 9).

Κέρατα και κέρατα (corne). Όλα αυτά τα πνευστά, συμπεριλαμβανομένου του μεγάλου κόρνου του ολίφανου, διαφέρουν ελάχιστα μεταξύ τους ως προς το σχεδιασμό και τη χρήση. Κατασκευάζονταν από ξύλο, βρασμένο δέρμα, ελεφαντόδοντο, κέρατο και μέταλλο. Συνήθως τα φορούσαν στη ζώνη. Η γκάμα των κόρνων που ηχούν δεν είναι μεγάλη, αλλά οι κυνηγοί του XIV αιώνα. απλές μελωδίες που αποτελούνταν από ορισμένα σήματα παίζονταν πάνω τους. Τα κυνηγετικά κέρατα, όπως έχουμε ήδη πει, φοριόνταν πρώτα στη μέση και μετά, μέχρι τον 16ο αιώνα, σε μια σφεντόνα πάνω από τον ώμο· ένα παρόμοιο μενταγιόν συναντάται συχνά σε εικόνες, ιδιαίτερα στο βιβλίο του Gaston Phoebe για το κυνήγι (Εικ. 8). Το κυνηγετικό κέρατο ενός ευγενούς άρχοντα είναι πολύτιμο πράγμα. Έτσι, ο Ζίγκφριντ στο «Τραγούδι των Νιμπελούνγκ» έφερε μαζί του ένα χρυσό κέρατο εξαιρετικής κατασκευής για να κυνηγήσει.

Ξεχωριστά, θα πρέπει να ειπωθεί για το αλιφάν - ένα τεράστιο κέρατο με μεταλλικούς δακτυλίους κατασκευασμένους ειδικά έτσι ώστε ο ολίφαντος να μπορεί να κρεμαστεί στη δεξιά πλευρά του ιδιοκτήτη του. Έφτιαξαν ολιφάντες από χαυλιόδοντες ελεφάντων. Χρησιμοποιείται στο κυνήγι και κατά τη διάρκεια στρατιωτικών επιχειρήσεων για να σηματοδοτήσει την προσέγγιση του εχθρού. Ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα του ολίφαντου είναι ότι θα μπορούσε να ανήκει μόνο στον κυρίαρχο ηγεμόνα, στην υποταγή του οποίου βρίσκονται οι βαρόνοι. Η τιμητική φύση αυτού του μουσικού οργάνου επιβεβαιώνεται από τη γλυπτική του 12ου αιώνα. από την εκκλησία της μονής στις Βασέλλες, όπου εικονίζεται άγγελος με ολίφανο στο πλάι, που αναγγέλλει τη Γέννηση του Σωτήρος (Εικ. 13).

Τα κέρατα κυνηγιού ήταν διαφορετικά από αυτά που χρησιμοποιούσαν οι μινστραλιστές. Ο τελευταίος χρησιμοποίησε ένα όργανο πιο προηγμένου σχεδιασμού. Στο κιονόκρανο μιας στήλης από την ίδια εκκλησία του αββαείου στο Vazelle, απεικονίζεται ένας μωρός (Εικ. 12) να παίζει ένα κέρατο, στο οποίο έγιναν τρύπες όχι μόνο κατά μήκος του σωλήνα, αλλά και στο κουδούνι, που επέτρεπε τη διαμόρφωση τον ήχο, δίνοντάς του μεγαλύτερη ή μικρότερη ένταση.

Οι σωλήνες αντιπροσωπεύονταν από τον πραγματικό σωλήνα (trompe) και οι καμπύλοι σωλήνες μήκους μεγαλύτερου από ένα μέτρο - αυλός. Οι σαμπούκοι κατασκευάζονταν από ξύλο, βρασμένο δέρμα, αλλά πιο συχνά από ορείχαλκο, όπως φαίνεται σε μια μικρογραφία από ένα χειρόγραφο του 13ου αιώνα. (Εικ. 9). Ο ήχος τους ήταν οξύς και δυνατός. Και αφού ακούστηκε μακριά, οι γέροντες χρησιμοποιήθηκαν στο στρατό για το πρωινό ξύπνημα, έδιναν σήματα να απομακρυνθεί το στρατόπεδο, να πλεύσουν τα πλοία. Ανακοίνωσαν επίσης την άφιξη των δικαιωμάτων. Έτσι, το 1414, ανακοινώθηκε η είσοδος στο Παρίσι του Καρόλου VI με ήχους γερόντων. Λόγω της ιδιαίτερης έντασης του ήχου στο Μεσαίωνα, πίστευαν ότι παίζοντας το σαμπούκο, οι άγγελοι θα ανήγγειλαν την έναρξη της Ημέρας της Κρίσης.

Η τρομπέτα ήταν αποκλειστικά στρατιωτικό μουσικό όργανο. Υπηρέτησε για να μεγαλώσει στο στρατό μαχητικό πνεύμα, για να συγκεντρώσει στρατεύματα. Ο σωλήνας είναι μικρότερος από το elderberry και είναι ένας μεταλλικός σωλήνας (ίσιος ή πολλές φορές λυγισμένος) με υποδοχή στο άκρο. Ο ίδιος ο όρος εμφανίστηκε στα τέλη του 15ου αιώνα, αλλά ένα όργανο αυτού του τύπου (ευθείες σωλήνες) είχε χρησιμοποιηθεί στον στρατό από τον 13ο αιώνα. Μέχρι το τέλος του XIV αιώνα. το σχήμα του σωλήνα αλλάζει (το σώμα του λυγίζει) και ο ίδιος ο σωλήνας είναι απαραίτητα διακοσμημένος με ένα σημαιοφόρο με οικόσημο (Εικ. 7).

Ένας ειδικός τύπος σωλήνα - ένα serpan (φίδι) - χρησίμευσε ως πρωτότυπο για πολλά σύγχρονα πνευστά. Στη συλλογή του κ. Φο υπάρχει ένα δρεπάνι (Εικ. 10), από βρασμένο δέρμα, το ύψος του είναι 0,8 μ. και το συνολικό μήκος 2,5 μ. Ο μουσικός κρατούσε το όργανο με τα δύο χέρια, ενώ το αριστερό. το καμπυλωτό μέρος (Α), και τα δάχτυλα του δεξιού χεριού πέρασαν πάνω από τις τρύπες που έγιναν στο πάνω μέρος του δρεπάνι. Ο ήχος του σερπάνου ήταν δυνατός, αυτό το πνευστό όργανο χρησιμοποιήθηκε τόσο σε στρατιωτικά συγκροτήματα όσο και σε εκκλησιαστικές λειτουργίες.

Το όργανο (όργου) ξεχωρίζει κάπως στην οικογένεια των πνευστών. Αυτό το όργανο πληκτρολογίου-πεντάλ με μια σειρά από πολλές δεκάδες σωλήνες (μητρώα) που ρυθμίζονται στον ήχο από φυσητό αέρα από τη φυσούνα συνδέεται προς το παρόν μόνο με μεγάλα ακίνητα όργανα - εκκλησία και συναυλία (Εικ. 14). Ωστόσο, στο Μεσαίωνα, ίσως, άλλος τύπος αυτού του οργάνου, το όργανο των χεριών (orgue de main), ήταν πιο διαδεδομένο. Βασίζεται στον «αυλό του Πανιού», που ακούγεται με τη βοήθεια πεπιεσμένου αέρα, ο οποίος εισέρχεται στους σωλήνες από μια δεξαμενή με ανοίγματα κλειστά με βαλβίδες. Ωστόσο, ήδη στην αρχαιότητα, στην Ασία, την Αρχαία Ελλάδα και τη Ρώμη, ήταν γνωστά μεγάλα όργανα με υδραυλικό έλεγχο. Στη Δύση, αυτά τα όργανα εμφανίστηκαν μόνο τον 8ο αιώνα, και ακόμη και τότε ως δώρα στους δυτικούς μονάρχες από τους Βυζαντινούς αυτοκράτορες (ο Κωνσταντίνος Ε' Κοπρώνυμος έστειλε ένα τέτοιο όργανο ως δώρο στον Πεπίνο τον κοντό και ο Κωνσταντίνος Κουροπολάτ στον Καρλομάγνο και τον Λουδοβίκο Καλός).

Εικόνες οργάνων χεριών εμφανίζονται στη Γαλλία μόλις τον 10ο αιώνα. Με το δεξί του χέρι, ο μουσικός ταξινομεί τα πλήκτρα και με το αριστερό πιέζει τη φυσούνα που αντλεί αέρα. Το ίδιο το όργανο βρίσκεται συνήθως στο στήθος ή στο στομάχι του μουσικού.Στα χειροκίνητα όργανα υπάρχουν συνήθως οκτώ σωλήνες και, κατά συνέπεια, οκτώ πλήκτρα. Κατά τον 13ο-14ο αιώνα, τα όργανα των χεριών ουσιαστικά δεν άλλαξαν, αλλά ο αριθμός των σωλήνων μπορεί να ποικίλλει. Μόνο τον 15ο αιώνα εμφανίστηκε μια δεύτερη σειρά σωλήνων και ένα διπλό πληκτρολόγιο (τέσσερις καταχωρητές) στα χειροκίνητα όργανα. Οι σωλήνες ήταν πάντα μεταλλικοί. Εγχειρίδιο όργανο γερμανικής εργασίας του 15ου αιώνα. διαθέσιμο στο Munich Pinotek (Εικ. 15).

Τα όργανα των χεριών έγιναν ευρέως διαδεδομένα μεταξύ των πλανόδιων μουσικών που μπορούσαν να τραγουδήσουν μαζί με τη συνοδεία τους στο όργανο. Ακούστηκαν στις πλατείες των πόλεων, στις γιορτές των χωριών, αλλά ποτέ στις εκκλησίες.

Όργανα, μικρότερα από τα εκκλησιαστικά, αλλά περισσότερα από τα χειροκίνητα, κάποτε τοποθετούνταν σε κάστρα (στην αυλή του Καρόλου Ε', για παράδειγμα) ή μπορούσαν να εγκατασταθούν σε πλατφόρμες των δρόμων κατά τη διάρκεια επίσημων τελετών. Έτσι, αρκετά παρόμοια όργανα ήχησαν στο Παρίσι, όταν η Ισαβέλλα της Βαυαρίας έκανε την πανηγυρική είσοδό της στην πόλη.

Ίσως δεν υπάρχει πολιτισμός που να μην έχει εφεύρει ένα μουσικό όργανο παρόμοιο με το τύμπανο. Ένα αποξηραμένο δέρμα τεντωμένο πάνω από μια γλάστρα ή ένα κούφιο κούτσουρο - αυτό είναι ήδη ένα τύμπανο. Ωστόσο, αν και τα τύμπανα ήταν γνωστά από την αρχαία Αίγυπτο, χρησιμοποιήθηκαν ελάχιστα στον πρώιμο Μεσαίωνα. Μόνο από την εποχή των Σταυροφοριών έγινε τακτική η αναφορά στα τύμπανα (ταμπούρ) και ξεκινώντας από τον 12ο αι. με αυτό το όνομα υπάρχουν όργανα μιας μεγάλης ποικιλίας μορφών: μακριά, διπλά, ντέφι κ.λπ. Μέχρι το τέλος του 12ου αιώνα. αυτό το όργανο, που ακούγεται στο πεδίο της μάχης και στην αίθουσα δεξιώσεων, τραβάει ήδη την προσοχή των μουσικών. Ταυτόχρονα είναι τόσο διαδεδομένο που τον 13ο αι. Οι τρουβερ, που ισχυρίζονται ότι διατηρούν τις αρχαίες παραδόσεις στην τέχνη τους, διαμαρτύρονται για την «κυριαρχία» των τυμπάνων και των ντέφι, που αντικαθιστούν τα «ευγενέστερα» όργανα.

Τα ντέφια και τα τύμπανα συνοδεύουν όχι μόνο τραγούδια, παραστάσεις τροουβέρ, αλλά και περιπλανώμενους χορευτές, ηθοποιούς, ζογκλέρ. οι γυναίκες χορεύουν, συνοδεύοντας τους χορούς τους με τα ντέφια. Ταυτόχρονα, το ντέφι (ντέφι, μποσκέι) κρατιέται στο ένα χέρι και το άλλο, ελεύθερο, το χτυπά ρυθμικά. Μερικές φορές οι μινστρέλ, παίζοντας φλάουτο, συνόδευαν τους εαυτούς τους σε ντέφι ή τύμπανο, το οποίο έσφιζαν στον αριστερό τους ώμο με ένα λουρί. Ο μινστράλ έπαιζε φλάουτο, συνοδεύοντας το τραγούδι του με ρυθμικά χτυπήματα στο ντέφι, που έφτιαχνε με το κεφάλι του, όπως φαίνεται στο γλυπτό του 13ου αιώνα. από την πρόσοψη του Οίκου των Μουσικών στη Ρεμς (Εικ. 17).

Σύμφωνα με το γλυπτό του Οίκου των Μουσικών, είναι γνωστά και τα Σαρακηνά, ή διπλά, τύμπανα (Εικ. 18). Την εποχή των Σταυροφοριών βρήκαν διανομή στο στρατό, καθώς τοποθετούνταν εύκολα και στις δύο πλευρές της σέλας.

Ένας άλλος τύπος μουσικού οργάνου κρουστών, συνηθισμένο στον Μεσαίωνα στη Γαλλία, ήταν η χροιά (τύμπρος, τέμμπελ) - δύο ημισφαίρια, και αργότερα - πλάκες, από χαλκό και άλλα κράματα, που χρησιμοποιήθηκαν για να χτυπήσει το ρυθμό, ρυθμική συνοδεία χορών. Σε χειρόγραφο της Λιμόζ του 12ου αιώνα. από την Εθνική Βιβλιοθήκη του Παρισιού, ο χορευτής απεικονίζεται με αυτό το όργανο (Εικ. 14). Μέχρι τον 15ο αιώνα αναφέρεται σε θραύσμα γλυπτού από το βωμό από την εκκλησία του αβαείου στο Ο, στο οποίο χρησιμοποιείται το ηχόχρωμο στην ορχήστρα (Εικ. 19).

Το timbre θα πρέπει να περιλαμβάνει ένα κύμβαλο (cymbalum) - ένα όργανο που ήταν ένα δαχτυλίδι με χάλκινους σωλήνες κολλημένους σε αυτό, στα άκρα του οποίου χτυπούν οι καμπάνες όταν κουνιέται, η εικόνα αυτού του οργάνου είναι γνωστή από ένα χειρόγραφο του 13ου αιώνα. από το Αβαείο του Saint Blaise (Εικ. 20). Το κύμβαλο ήταν κοινό στη Γαλλία κατά τη διάρκεια πρώιμο μεσαιωνικόκαι χρησιμοποιήθηκε τόσο στην κοσμική ζωή όσο και στις εκκλησίες - τους δόθηκε ένα σημάδι για να ξεκινήσουν τη λατρεία.

Στα μεσαιωνικά κρουστά ανήκουν και οι καμπάνες (σοτσέτες). Ήταν πολύ διαδεδομένα, οι καμπάνες χτυπούσαν κατά τη διάρκεια των συναυλιών, ήταν ραμμένα σε ρούχα, κρεμασμένα από το ταβάνι σε κατοικίες - για να μην αναφέρουμε τη χρήση καμπάνων στην εκκλησία ... Οι χοροί συνοδεύονταν επίσης από κουδούνια, και υπάρχουν παραδείγματα - εικόνες σε μινιατούρες, που χρονολογούνται στις αρχές του 10ου αιώνα! Στο Chartres, στο Sens, στο Παρίσι, στις πύλες των καθεδρικών ναών, μπορείτε να βρείτε ανάγλυφα στα οποία μια γυναίκα που χτυπά τις κρεμαστές καμπάνες συμβολίζει τη μουσική στην οικογένεια των Liberal Arts. Ο βασιλιάς Δαβίδ απεικονίστηκε να παίζει τις καμπάνες. Όπως φαίνεται στη μικρογραφία από τη Βίβλο του 13ου αιώνα, τα παίζει με τη βοήθεια σφυριών (Εικ. 21). Ο αριθμός των κουδουνιών μπορεί να ποικίλλει - συνήθως από πέντε έως δέκα ή περισσότερα.

Τα τουρκικά κουδούνια - στρατιωτικό μουσικό όργανο - γεννήθηκαν επίσης στο Μεσαίωνα (κάποιοι αποκαλούν τα τουρκικά κουδούνια κύμβαλα).

Τον XII αιώνα. διαδόθηκε ευρέως η μόδα για κουδούνια ή κουδούνια ραμμένα στα ρούχα. Χρησιμοποιήθηκαν τόσο από κυρίες όσο και από άνδρες. Επιπλέον, ο τελευταίος δεν αποχωρίστηκε αυτή τη μόδα για πολύ καιρό, μέχρι τον XIV αιώνα. Τότε ήταν συνηθισμένο να διακοσμούν τα ρούχα με χοντρές χρυσές αλυσίδες και οι άνδρες συχνά κρεμούσαν κουδούνια από αυτά. Αυτή η μόδα ήταν σημάδι ότι ανήκει στην υψηλή φεουδαρχική αριστοκρατία (Εικ. 8 και 22) - οι μικροευγενείς και οι αστοί απαγορευόταν να φορούν καμπάνες. Αλλά ήδη από τον XV αιώνα. οι καμπάνες παραμένουν μόνο στα ρούχα των γελωτοποιών. Ορχηστρική ζωή αυτού κρουστό όργανοσυνεχίζεται μέχρι σήμερα. και δεν έχει αλλάξει πολύ από τότε.

Από όλα τα μεσαιωνικά έγχορδα όργανα με τοξό, η βιόλα (vièle) είναι η ευγενέστερη και πιο δύσκολη στην εκτέλεση. Σύμφωνα με την περιγραφή του Δομινικανού μοναχού Ιερώνυμου της Μοραβίας, τον XIII αιώνα. το βιολί είχε πέντε έγχορδα, αλλά παλαιότερες μινιατούρες δείχνουν και τρίχορδα και τετράχορδα όργανα (Εικ. 12 και 23, 23α). Ταυτόχρονα, οι χορδές τραβιούνται τόσο στο "άλογο" και απευθείας στο κατάστρωμα. Αν κρίνουμε από τις περιγραφές, η βιόλα δεν ακουγόταν δυνατά, αλλά πολύ μελωδική.

Το γλυπτό από την πρόσοψη του Σώματος των Μουσικών είναι ενδιαφέρον· δείχνει έναν μουσικό σε φυσικό μέγεθος (Εικ. 24) να παίζει μια τρίχορδη βιόλα. Δεδομένου ότι οι χορδές είναι τεντωμένες στο ίδιο επίπεδο, το τόξο, που εξάγει ήχο από τη μία χορδή, θα μπορούσε να αγγίξει τις άλλες. Το «εκσυγχρονισμένο» για τα μέσα του 13ου αιώνα αξίζει ιδιαίτερης προσοχής. σχήμα τόξου.

Στα μέσα του XIV αιώνα. στη Γαλλία, το σχήμα της βιόλας προσεγγίζει τη σύγχρονη κιθάρα, κάτι που πιθανότατα διευκόλυνε το παίξιμό της με φιόγκο (Εικ. 25).

Τον XV αιώνα. εμφανίζονται μεγάλες βιόλες - viola de gamba. Παίζονταν με το όργανο ανάμεσα στα γόνατά τους. Στα τέλη του δέκατου πέμπτου αιώνα, η βιόλα ντε γκάμπα γίνεται επτάχορδη. Αργότερα, η βιόλα ντε γκάμπα θα αντικατασταθεί από το βιολοντσέλο. Όλοι οι τύποι βιόλας ήταν πολύ διαδεδομένοι στη μεσαιωνική Γαλλία, καθώς το παίξιμό τους συνόδευε τόσο τις γιορτές όσο και τα οικεία βράδια.

Το βιολί ξεχώριζε από το στόμιο από το διπλό κούμπωμα των χορδών στο ηχείο. Όσες χορδές κι αν υπάρχουν σε αυτό το μεσαιωνικό όργανο (στους παλαιότερους κύκλους υπάρχουν τρεις χορδές), είναι πάντα προσκολλημένες στο «άλογο». Επιπλέον, η ίδια η σανίδα έχει δύο τρύπες κατά μήκος των χορδών. Αυτές οι τρύπες περνούν και χρησιμεύουν για να περάσουν από μέσα τους το αριστερό χέρι, τα δάχτυλα του οποίου πιέζουν εναλλάξ τις χορδές στο κατάστρωμα και μετά τις αφήνουν. Ο ερμηνευτής κρατούσε συνήθως ένα τόξο στο δεξί του χέρι. Μια από τις παλαιότερες απεικονίσεις της ρίζας βρίσκεται σε χειρόγραφο του 11ου αιώνα. από το αβαείο της Λιμόζ του St. Πολεμικός (Εικ. 26). Ωστόσο, πρέπει να τονιστεί ότι το κρουτ είναι κατεξοχήν αγγλικό και σαξονικό όργανο. Ο αριθμός των χορδών σε έναν κύκλο αυξάνεται με την πάροδο του χρόνου. Και παρόλο που θεωρείται ο προγονός όλων των έγχορδων οργάνων με τοξό, το κρουτ δεν ρίζωσε ποτέ στη Γαλλία. Πολύ πιο συνηθισμένο μετά τον 11ο αιώνα. ruber ή gigue βρίσκεται εδώ.

Το Gigue (gigue, gigle), προφανώς, εφευρέθηκε από τους Γερμανούς, μοιάζει με βιολί σε σχήμα, αλλά δεν έχει υποκλοπή στο κατάστρωμα. Το jig είναι το αγαπημένο όργανο ενός μινστρέλ. Οι δυνατότητες απόδοσης αυτού του οργάνου ήταν πολύ φτωχότερες από αυτές της βιόλας, αλλά απαιτούσε επίσης λιγότερη ικανότητα στην απόδοση. Αν κρίνουμε από τις εικόνες, οι μουσικοί έπαιζαν το jig (Εικ. 27) σαν βιολί, βάζοντας στον ώμο τους την εποχή, κάτι που φαίνεται στο χρονογράφημα από το χειρόγραφο «The Book of the Wonders of the World», που χρονολογείται από την αρχές του 15ου αιώνα.

Ruber (rubère) - έγχορδο τόξο όργανο, που θυμίζει το αραβικό rebab. Παρόμοιο σε σχήμα με λαούτο, το καουτσούκ έχει μόνο μια χορδή τεντωμένη σε «ράχη» (Εικ. 29), όπως απεικονίζεται σε μικρογραφία σε χειρόγραφο από το αβαείο του Αγ. Blaise (IX αιώνας). Σύμφωνα με τον Jerome Moravsky, στους XII - XIII αιώνες. το λάστιχο είναι ήδη ένα δίχορδο όργανο, χρησιμοποιείται στο μουσικό σύνολο και οδηγεί πάντα στο «κάτω» μέρος του μπάσου. Zhig, αντίστοιχα, - "άνω". Έτσι, αποδεικνύεται ότι το μονόκορδο (μονόκορντ) - ένα έγχορδο όργανο με τοξό που χρησίμευσε σε κάποιο βαθμό ως ο γενάρχης του κοντραμπάσου - είναι επίσης ένα είδος καουτσούκ, καθώς χρησιμοποιήθηκε επίσης στο σύνολο ως όργανο που στήνει το μπάσο τόνο. Μερικές φορές ήταν δυνατό να παιχτεί το μονόχορδο χωρίς τόξο, όπως φαίνεται στο γλυπτό από την πρόσοψη της εκκλησίας του αβαείου στις Βασέλλες (Εικ. 28).

Παρά την ευρεία χρήση και τις πολυάριθμες ποικιλίες, το καουτσούκ δεν θεωρούνταν όργανο εφάμιλλο της βιόλας. Η σφαίρα του - μάλλον, ο δρόμος, οι λαϊκές διακοπές. Ωστόσο, δεν είναι απολύτως σαφές ποιος ήταν ο ήχος του καουτσούκ, καθώς ορισμένοι ερευνητές (Jerome Moravsky) μιλούν για χαμηλές οκτάβες, ενώ άλλοι (Aymeric de Peyrac) ισχυρίζονται ότι ο ήχος του καουτσούκ είναι οξύς και «δυνατός». παρόμοιο με το «γυναικείο ουρλιαχτό». Ίσως, ωστόσο, μιλάμε για όργανα διαφορετικών εποχών, για παράδειγμα, τον XIV ή τον XVI αιώνα ...

Πιθανώς, τα επιχειρήματα για το ποιο όργανο είναι αρχαίο θα πρέπει να αναγνωρίζονται ως άσχετα, αφού το έγχορδο όργανο, η λύρα, έχει γίνει το έμβλημα της μουσικής, με το οποίο θα ξεκινήσουμε την ιστορία των έγχορδων μαδημένων οργάνων.

Η αρχαία λύρα είναι ένα έγχορδο όργανο με τρεις έως επτά χορδές τεντωμένες κάθετα ανάμεσα σε δύο στύλους στερεωμένους σε ξύλινη σανίδα. Οι χορδές της λύρας είτε ήταν δακτυλικές είτε παίζονταν με τη βοήθεια αντηχείου πλέγματος. Σε μικρογραφία από χειρόγραφο του X-XI αιώνα. (Εικ. 30), που φυλάσσεται στην Εθνική Βιβλιοθήκη του Παρισιού, μπορείτε να δείτε μια λύρα με δώδεκα χορδές, συγκεντρωμένη σε ομάδες των τριών και τεντωμένη σε διαφορετικά ύψη (Εικ. 30α.) Τέτοιες λύρες έχουν συνήθως όμορφες γλυπτές λαβές και στις δύο πλευρές, για το οποίο ήταν δυνατό να δεθεί η ζώνη, κάτι που προφανώς διευκόλυνε τον μουσικό να παίξει.

Η λύρα συγχέονταν τον Μεσαίωνα με το σιτάρ (κιθάρα), που εμφανιζόταν και στην αρχαία Ελλάδα. Αρχικά είναι εξάχορδο μαδημένο όργανο. Σύμφωνα με τον Ιερώνυμο της Μοραβίας, το σιτάρ στο Μεσαίωνα είχε τριγωνικό σχήμα (ακριβέστερα είχε το σχήμα του γράμματος «δέλτα» του ελληνικού αλφαβήτου) και ο αριθμός των χορδών του κυμαινόταν από δώδεκα έως είκοσι τέσσερις. Ένα σιτάρ αυτού του τύπου (9ος αιώνας) απεικονίζεται σε χειρόγραφο από το αβαείο του Αγ. Βλασία (Εικ. 31). Ωστόσο, το σχήμα του οργάνου μπορεί να ποικίλλει· είναι γνωστό ότι μια εικόνα ενός ακανόνιστα στρογγυλεμένου σιτάρ με λαβή εκθέτει το παιχνίδι (Εικ. 32). Ωστόσο, η κύρια διαφορά μεταξύ του σιτάρ και του ψαλτηρίου (βλ. παρακάτω) και των άλλων έγχορδων μαδημένων οργάνων είναι ότι οι χορδές τραβιέται απλώς στο πλαίσιο και όχι σε κάποιο είδος «ηχητικού δοχείου».

Από το σιτάρ οδηγεί και η μεσαιωνική γιορτή (guiterne). Το σχήμα αυτών των οργάνων είναι επίσης ποικίλο, αλλά συνήθως μοιάζει είτε με μαντολίνο είτε με κιθάρα. Αναφορές τέτοιων οργάνων αρχίζουν να βρίσκονται από τον 13ο αιώνα και παίζονται τόσο από γυναίκες όσο και από άνδρες. Η γιορτή συνόδευε το τραγούδι του ερμηνευτή, αλλά το έπαιζαν είτε με τη βοήθεια ενός αντηχείου-πλέγματος, είτε χωρίς αυτό.Στο χειρόγραφο «The Romance of Troy» του Benoit de Saint-Maur (XIII αιώνας), ο μινστράλ τραγουδά, παίζοντας η άρθρωση χωρίς πλέγμα (Εικ. 34) . Σε άλλη περίπτωση, στο μυθιστόρημα «Τριστάνος ​​και Ιζόλδη» (μέσα 13ου αι.), υπάρχει μια μινιατούρα που απεικονίζει έναν μινστράλ να συνοδεύει το χορό του συντρόφου του παίζοντας υτέρνα (Εικ. 33). Οι χορδές στην υτέρνα είναι τεντωμένες ευθείες (χωρίς γέμισμα), αλλά υπάρχει μια τρύπα (ροζέτα) στο σώμα. Ως μεσολαβητής χρησίμευε ένα κοκάλινο ραβδί, το οποίο κρατιόταν με τον αντίχειρα και τον δείκτη, κάτι που φαίνεται καθαρά στο γλυπτό ενός μουσικού από την εκκλησία του αβαείου στο Ο (Εικ. 35).

Το Gitern, αν κρίνουμε από τις διαθέσιμες εικόνες, θα μπορούσε να είναι ένα όργανο συνόλου. Είναι γνωστό το καπάκι ενός κιβωτίου από τη συλλογή του Μουσείου Cluny (XIV αιώνας), όπου ο γλύπτης σκάλισε μια γοητευτική σκηνή του είδους σε ελεφαντόδοντο: δύο νεαροί άντρες παίζουν στον κήπο, απολαμβάνουν το αυτί. ο ένας έχει λαούτο στα χέρια του, ο άλλος έχει υτέρνα (Εικ. 36).

Μερικές φορές η κιθάρα, όπως και το σιτάρ πριν, ονομαζόταν κομπανία (rote) στη μεσαιωνική Γαλλία, είχε δεκαεπτά χορδές. Την παρέα έπαιζε σε αιχμαλωσία ο Ριχάρδος ο Λεοντόκαρδος.

Τον XIV αιώνα. αναφέρεται ένα άλλο όργανο παρόμοιο με το γιθήρωνο - το λαούτο (λουθ). Μέχρι τον 15ο αιώνα Το σχήμα του διαμορφώνεται ήδη επιτέλους: ένα πολύ κυρτό, σχεδόν ημικυκλικό σώμα, με μια στρογγυλή τρύπα στο ηχείο. Ο «λαιμός» δεν είναι μακρύς, το «κεφάλι» βρίσκεται σε ορθή γωνία προς αυτόν (Εικ. 36). Στην ίδια ομάδα οργάνων ανήκουν και το μαντολίνο, η μαντόρα, που είχε τον 15ο αιώνα. η πιο ποικίλη μορφή.

Η άρπα (άρπα) μπορεί επίσης να καυχηθεί για την αρχαιότητα της προέλευσής της - οι εικόνες της βρίσκονται ήδη σε Αρχαία Αίγυπτος. Μεταξύ των Ελλήνων, η άρπα είναι απλώς μια παραλλαγή του σιτάρ· στους Κέλτες ονομάζεται σαμπούκ. Το σχήμα της άρπας είναι αμετάβλητο: είναι ένα όργανο στο οποίο τεντώνονται χορδές διαφορετικού μήκους σε ένα πλαίσιο με τη μορφή μιας περισσότερο ή λιγότερο ανοιχτής γωνίας. Οι αρχαίες άρπες είναι δεκατρείς χορδές, κουρδισμένες στη διατονική κλίμακα. Έπαιζαν την άρπα είτε όρθιοι είτε καθιστοί, με τα δύο χέρια και ενισχύοντας το όργανο έτσι ώστε η κάθετη βάση του να βρίσκεται στο στήθος του ερμηνευτή. Τον XII αιώνα εμφανίστηκαν επίσης άρπες μικρών μεγεθών με διαφορετικό αριθμό χορδών. Χαρακτηριστικός τύπος άρπας παρουσιάζεται σε γλυπτό από την πρόσοψη του Οίκου των Μουσικών στη Ρεμς (Εικ. 37). Οι ζογκλέρ στις παραστάσεις τους χρησιμοποιούσαν μόνο αυτούς και μπορούσαν να δημιουργηθούν ολόκληρα σύνολα αρπιστών. Οι Ιρλανδοί και οι Βρετόνοι θεωρούνταν οι καλύτεροι αρπιστείς. Τον XVI αιώνα. η άρπα ουσιαστικά εξαφανίστηκε στη Γαλλία και εμφανίστηκε εδώ μόνο αιώνες αργότερα, στη σύγχρονη μορφή της.

Ιδιαίτερη αναφορά πρέπει να γίνει στα δύο μαδημένα μεσαιωνικά όργανα. Αυτά είναι το ψαλτήρι και το σιφόνι.

Το αρχαίο ψαλτήριο είναι ένα έγχορδο όργανο τριγωνικού σχήματος που μοιάζει αμυδρά με την άρπα μας. Στο Μεσαίωνα, η μορφή του οργάνου άλλαξε - τετράγωνα ψαλτήρια αναπαρίστανται και στις μινιατούρες. Ο παίκτης το κρατούσε στην αγκαλιά του και έπαιζε είκοσι μία χορδές με τα δάχτυλά του ή με ένα πλέγμα (το εύρος του οργάνου ήταν τρεις οκτάβες). Εφευρέτης του ψαλτηρίου είναι ο βασιλιάς Δαβίδ, ο οποίος, σύμφωνα με τον μύθο, χρησιμοποίησε το ράμφος ενός πουλιού ως πλέξιμο. Μια μικρογραφία από το χειρόγραφο του Gerard of Landsberg στη Βιβλιοθήκη του Στρασβούργου απεικονίζει τον βιβλικό βασιλιά να παίζει με τους απογόνους του (Εικ. 38).

Στη μεσαιωνική γαλλική λογοτεχνία αρχίζουν να αναφέρονται τα ψαλτήρια από αρχές XIIγ., το σχήμα των οργάνων θα μπορούσε να είναι πολύ διαφορετικό (Εικ. 39 και 40), παίζονταν όχι μόνο από μινστράλ, αλλά και από γυναίκες - ευγενείς κυρίες και τη συνοδεία τους. Μέχρι τον XIV αιώνα. το ψαλτήριο φεύγει σταδιακά από τη σκηνή δίνοντας τη θέση του στο τσέμπαλο, αλλά το τσέμπαλο δεν μπορούσε να πετύχει τον χρωματικό ήχο που ήταν χαρακτηριστικός των δίχορδων ψαλτηρίων.

Σε κάποιο βαθμό, ένα άλλο μεσαιωνικό όργανο, που ουσιαστικά εξαφανίστηκε ήδη τον 15ο αιώνα, μοιάζει με το γύψο. Αυτή είναι μια σιφωνία (chifonie) - μια δυτική έκδοση της ρωσικής άρπας με τροχούς. Εκτός όμως από έναν τροχό με ξύλινη βούρτσα, που όταν περιστρέφεται η λαβή αγγίζει τρεις ίσιες χορδές, το σιφόνι είναι εξοπλισμένο και με πλήκτρα που ρυθμίζουν και τον ήχο του.Υπάρχουν επτά πλήκτρα στο σιφόνι και βρίσκονται στο άκρο απέναντι από αυτό στο οποίο περιστρέφεται ο τροχός. Συνήθως δύο άτομα έπαιζαν σιφόνι, ο ήχος του οργάνου ήταν, σύμφωνα με πηγές, αρμονικός και ήσυχος. Σχέδιο από ένα γλυπτό στο κιονόκρανο μιας από τις στήλες στο Boshville (XII αιώνας) δείχνει έναν παρόμοιο τρόπο παιχνιδιού (Εικ. 41). Ο πιο διαδεδομένος σίφωνος ήταν στους XI-XII αιώνες. Τον XV αιώνα. η μικρή σιφωνία, που έπαιζε ένας μουσικός, ήταν δημοφιλής. Στο χειρόγραφο «Το ειδύλλιο του Ζεράρ ντε Νεβέρ και η όμορφη Αριάν» από την Εθνική Βιβλιοθήκη του Παρισιού, υπάρχει μια μικρογραφία που απεικονίζει τον πρωταγωνιστή μεταμφιεσμένο σε μινστράλ, με παρόμοιο όργανο στο πλάι (Εικ. 42).

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2. Η κιθάρα κατακτά την Ευρώπη

Τον 17ο αιώνα, η κιθάρα συνέχισε να κατακτά την Ευρώπη.
Μια από τις κιθάρες εκείνης της εποχής ανήκει στο μουσείο του Royal College of Music στο Λονδίνο. Δημιουργήθηκε στη Λισαβόνα το 1581 από κάποιον Melchior Dias.
Η δομή αυτής της κιθάρας έχει χαρακτηριστικά που θα επαναλαμβάνονται στη δουλειά τους από τους δεξιοτέχνες των μουσικών οργάνων για περισσότερο από δύο αιώνες.

Ιταλική κιθάρα battente του 17ου αιώνα από τη συλλογή του κάστρου Sforza, Μιλάνο.

Όλες οι κιθάρες εκείνης της εποχής ήταν πλούσια διακοσμημένες. Για την κατασκευή ενός τέτοιου εκλεκτού αντικειμένου, οι τεχνίτες χρησιμοποιούν πολύτιμα υλικά: σπάνια ξύλα (ιδίως, μαύρο - έβενο), ελεφαντόδοντο, κέλυφος χελώνας. Το κάτω κατάστρωμα και τα πλαϊνά είναι διακοσμημένα με ένθετο. Το επάνω κατάστρωμα, αντίθετα, παραμένει απλό και είναι κατασκευασμένο από κωνοφόρο ξύλο (τις περισσότερες φορές έλατο). Για να μην καταστέλλονται οι κραδασμοί, μόνο η οπή του αντηχείου και τα άκρα της θήκης σε όλη την περιφέρειά της είναι στολισμένα με ξύλινα μωσαϊκά.
Το κύριο διακοσμητικό στοιχείο είναι μια ροζέτα από ανάγλυφο δέρμα. Αυτή η ροζέτα όχι μόνο συναγωνίζεται την ομορφιά ολόκληρου του ντουλαπιού, αλλά και απαλύνει τους ήχους που παράγονται. Προφανώς, οι ιδιοκτήτες αυτών των πολυτελών οργάνων δεν ενδιαφέρθηκαν τόσο για τη δύναμη και τη δύναμη όσο για την πολυπλοκότητα του ήχου.
Ένα από τα πρώτα δείγματα κιθάρων του 17ου αιώνα που μας έχουν φτάσει βρίσκεται στη συλλογή του Μουσείου Μουσικών Οργάνων του Ωδείου του Παρισιού. Φέρει το όνομα του τεχνίτη, του Ενετού Cristofo Coco, και χρονολογείται το 1602. Το επίπεδο σώμα είναι εξ ολοκλήρου κατασκευασμένο από ελεφαντόδοντο πιάτα στερεωμένα με στενές λωρίδες καφέ ξύλου.

Augustine Quesnel Κιθαρίστας 1610

Τον 17ο αιώνα, το στυλ razgueado, που έφερε από την Ισπανία, όπου ήταν δημοφιλές, εξαπλώθηκε σε μεγάλο μέρος της Ευρώπης. Η κιθάρα χάνει αμέσως τη σημασία που είχε για τους σοβαρούς μουσικούς. Από εδώ και πέρα ​​χρησιμοποιείται μόνο για συνοδεία, προκειμένου να «τραγουδήσει, να παίξει, να χορέψει, να πηδήξει... να πατήσει τα πόδια σας», όπως γράφει ο Louis de Briseno στον πρόλογο της «Μεθόδου» του (Παρίσι, 1626).
Ο θεωρητικός από το Μπορντό, Pierre Trichet, σημειώνει επίσης με λύπη (περίπου 1640): «Η κιθάρα, ή υτέρνα, είναι ένα ευρέως χρησιμοποιούμενο όργανο μεταξύ των Γάλλων και των Ιταλών, αλλά ιδιαίτερα μεταξύ των Ισπανών, που τη χρησιμοποιούν τόσο ασυγκράτητα όσο κανένα άλλο έθνος." Χρησιμεύει ως μουσική συνοδεία σε χορούς εκείνου του χορού, «σπράττοντας παντού, χειρονομώντας γελοία και γελοία, έτσι ώστε το να παίζεις το όργανο γίνεται ασαφές και μπερδεμένο». Και αγανακτισμένος με όσα πρέπει να παρατηρήσει, ο Pierre Trichet συνεχίζει: «Στη Γαλλία, κυρίες και εταίρες που γνωρίζουν την ισπανική μόδα προσπαθούν να τη μιμηθούν. Σε αυτό μοιάζουν με αυτούς που αντί να τρώνε καλά στο σπίτι τους, πηγαίνουν σε έναν γείτονα να φάνε μπέικον, κρεμμύδια και μαύρο ψωμί.

David Teniers Junior κιθαρίστας

Συναυλία Mattia Pretti 1630s

Παρόλα αυτά, η κιθάρα παραμένει δημοφιλής στη Γαλλία. Η κιθάρα χρησιμοποιείται εύκολα στα μπαλέτα. Στο The Fairy of Saint-Germain's Forest (1625) και στην The Rich Widow (1626), μουσικοί ντυμένοι με ισπανικά κοστούμια παίζουν κιθάρα για λόγους μεγαλύτερης αξιοπιστίας. Στο πρώτο μπαλέτο, οι ερμηνευτές chaconne «προσαρμόζουν τους ήχους των κιθάρων τους στις ευκίνητες κινήσεις των ποδιών τους». Στη δεύτερη, που ανέβασε η Αυτού Μεγαλειότητα στη Μεγάλη Αίθουσα του Λούβρου, ξεδιπλώνεται και η είσοδος των γρεναδιέρων με τη συνοδεία της κιθάρας. Σύμφωνα με το Mercure de France, ο ίδιος ο Λουδοβίκος XIII συνόδευσε τους δύο χορευτές σαραμπάντε στην κιθάρα σε αυτή την παράσταση.

Gerrit van Honthorst Παίζοντας Κιθάρα 1624

Γιαν Βερμέερ κιθαρίστας 1672

Στα μέσα του 17ου αιώνα ξεκινά μια νέα ακμή της κιθάρας. Και αυτή τη φορά η ενημέρωση έρχεται από τη Γαλλία. Για να διδάξει την κιθάρα στον νεαρό Γάλλο βασιλιά, καλείται στο δικαστήριο ο διάσημος δάσκαλος και μουσικός Francesco Corbetta (1656). Μη τολμώντας να ισχυριστεί κανείς (σε αντίθεση με ορισμένους αυλικούς) ότι σε δεκαοκτώ μήνες ο Λουδοβίκος ΙΔ' ξεπέρασε τον δάσκαλό του, δεν μπορεί, ωστόσο, να αμφισβητήσει το αληθινό πάθος του βασιλιά για το όργανο. Κατά τη διάρκεια της βασιλείας του, η κιθάρα γίνεται ξανά το αγαπημένο της αριστοκρατίας και των συνθετών. Και πάλι η μόδα για την κιθάρα κατακτά όλη την Ευρώπη.

Χαρακτική από το εξώφυλλο μιας παλιάς έκδοσης του Pieces for Guitar. 1676

Χορός Francisco Goya στην όχθη του ποταμού 1777

Francisco Goya Ο τυφλός κιθαρίστας 1788

Ramon Baie Ένας νεαρός άνδρας με μια κιθάρα. 1789 Μουσείο Πράδο. Μαδρίτη

Μέχρι το τέλος της βασιλείας του Λουδοβίκου XIV (π. 1715), έρχεται ένα σημείο καμπής στην ιστορία της κιθάρας - η βασιλική αυλή γίνεται αδιάφορη γι' αυτήν.
Ωστόσο, εξακολουθεί να είναι δημοφιλές στους ανθρώπους. Η Mademoiselle de Charolais στο πορτρέτο που της παρήγγειλε παρουσιάζεται με μια κιθάρα στα χέρια της, μαδώντας ελαφρά τις χορδές της. Ο Watteau και ο Lancret εισάγουν την κιθάρα στην απεικόνιση ερωτικών σκηνών. Και ταυτόχρονα είναι εργαλείο για φαρσέρ ηθοποιούς και πλανόδιους κωμικούς!
Το έργο των Watteau και Lancret και η κιθάρα είναι μια ξεχωριστή σελίδα της γαλλικής ζωγραφικής, έτσι αποφάσισα να αφιερώσω ξεχωριστές γκαλερί σε αυτούς τους καλλιτέχνες σε αυτό το υλικό.

Jean Antoine Watteau
Jean Antoine Watteau

Rosalba Carriere Πορτρέτο του Jean-Antoine Watteau 1721

Γάλλος ζωγράφος και σχεδιαστής, ιδρυτής και μεγαλύτερος δεξιοτέχνης του ροκοκό στυλ. Το 1698-1701 ο Watteau σπούδασε με τον ντόπιο καλλιτέχνη Gerin, με την επιμονή του οποίου αντέγραψε τα έργα του Rubens, του Van Dyck και άλλων Φλαμανδών ζωγράφων. Το 1702, ο Watteau έφυγε για το Παρίσι και σύντομα βρήκε δάσκαλο και προστάτη στο πρόσωπο του Claude Gillot, ενός θεατρικού καλλιτέχνη και διακοσμητή που ζωγράφισε σκηνές από τη ζωή του σύγχρονου θεάτρου. Ο Watteau ξεπέρασε γρήγορα τον δάσκαλό του σε δεξιότητες και περίπου. Το 1708 μπήκε στο στούντιο του διακοσμητή Claude Audran. Το 1709, ο Watteau προσπάθησε ανεπιτυχώς να κερδίσει το Grand Prix της Ακαδημίας Τεχνών, αλλά το έργο του τράβηξε την προσοχή πολλών ανθρώπων με επιρροή, μεταξύ των οποίων ήταν ο φιλάνθρωπος και γνώστης της ζωγραφικής Jean de Julienne, ο έμπορος έργων τέχνης Edmond Francois Gersin, ο τραπεζίτης και συλλέκτης Pierre Crozat, στο σπίτι του οποίου έζησε ο καλλιτέχνης για κάποιο διάστημα κ.λπ. Το 1712 ο Watteau μυήθηκε στον τίτλο του ακαδημαϊκού και το 1717 έγινε μέλος της Βασιλικής Ακαδημίας Ζωγραφικής και Γλυπτικής. Ο Watteau πέθανε στο Nogent-sur-Marne στις 18 Ιουλίου 1721.

Ιταλική κωμωδία Jean-Antoine Watteau 1714

Jean Antoine Watteau Θέα μέσα από τα δέντρα στο πάρκο του Pierre Crozat 1714-16

Ο Jean-Antoine Watteau Gilles με την οικογένειά του 1716

Η ιστορία του Jean Antoine Watteau Pierrot

Jean Antoine Watteau Song of Love 1717

Jean-Antoine Watteau Mezzetin 1717-19

Νικόλα Λάνκρε
Νικολά Λανκρέτ

Αυτοπροσωπογραφία του Nicolas Lancre 1720

Γάλλος καλλιτέχνης, γεννημένος στο Παρίσι. Σπούδασε αρχικά με τον Pierre Dulin και στη συνέχεια από το 1712 περίπου εργάστηκε για αρκετά χρόνια υπό την καθοδήγηση του Claude Gillot, μέσω του οποίου γνώρισε τον Jean Antoine Watteau, ο οποίος είχε μεγάλη επιρροή στη δουλειά του. Ο Lancre στράφηκε στα ίδια θέματα με τον Watteau: έγραψε τους χαρακτήρες της ιταλικής commedia dell'arte και σκηνές «γαλαντόμων εορτασμών». Επιπλέον, εικονογράφησε τους μύθους του Λα Φοντέν και δημιούργησε πίνακες ζωγραφικής. Ο Λανκρέ πέθανε στο Παρίσι το 1743.

Συναυλία Nicola Lancret στο πάρκο 1720

Nicola Lancre Διακοπές στον κήπο

Συναυλία Nicola Lancre στο πάρκο

Γαλαντική συνομιλία του Nicola Lancre

Η νέα άνοδος της κιθάρας, σύμφωνα με τον Michel Brenet, συνδέεται με την εμφάνιση δύο ταλαντούχων τραγουδιστών που κάνουν εμφανίσεις σε σαλόνια. Εκτελούν ντουέτα, συνοδεύοντας τον εαυτό τους. Πρόκειται για τους περίφημους Pierre Geliot και Pierre de la Garde.
Ο διάσημος πίνακας του Michel Bartolomeo Olivier Tea στα αγγλικά και μια συναυλία στο σπίτι της πριγκίπισσας de Conti μεταφέρει την ατμόσφαιρα αυτών των κοσμικών συγκεντρώσεων.

υπάρχει ένας τεράστιος αριθμός πινάκων που απεικονίζουν μουσικά όργανα. Οι καλλιτέχνες στράφηκαν σε παρόμοια θέματα σε διαφορετικές ιστορικές εποχές: από την αρχαιότητα μέχρι σήμερα.

Μπρίγκελ ο Πρεσβύτερος, Ιαν
ΑΚΡΟΑΣΗ (θραύσμα). 1618

Η συχνή χρήση εικόνων μουσικών οργάνων σε έργα τέχνης οφείλεται στη στενή σχέση μουσικής και ζωγραφικής.
μουσικά όργανα στους πίνακες των καλλιτεχνών ΟΧΙ μονοδίνουν μια ιδέα για την πολιτιστική ζωή της εποχής και την εξέλιξη των μουσικών οργάνων εκείνης της εποχής, αλλά και έχουν κάποιο συμβολικό νόημα.

Melozzo

ναι Φορλί
Αγγελος
1484

Από καιρό πιστεύεται ότι η αγάπη και η μουσική είναι άρρηκτα συνδεδεμένα. Και τα μουσικά όργανα έχουν συνδεθεί με τα συναισθήματα αγάπης εδώ και αιώνες.

Η μεσαιωνική αστρολογία θεωρούσε όλους τους μουσικούς ως «παιδιά της Αφροδίτης», της θεάς του έρωτα. Σε πολλές λυρικές σκηνές καλλιτεχνών διαφορετικών εποχών, τα μουσικά όργανα παίζουν σημαντικό ρόλο.

Jan Mens Molenaer
Η κυρία πίσω από την πλάτη
17ος αιώνας
Για πολύ καιρό, η μουσική έχει συνδεθεί με την αγάπη, όπως αποδεικνύεται από την ολλανδική παροιμία του 17ου αιώνα: «Μάθετε να παίζετε λαούτο και ράχη, γιατί τα έγχορδα έχουν τη δύναμη να κλέβουν τις καρδιές».

Αντρέα Σολάριο
γυναίκα με λαούτο

Σε ορισμένους πίνακες του Βερμέερ, η μουσική είναι κύριο θέμα. Η εμφάνιση αυτών των πινάκων μουσικών οργάνων στις πλοκές ερμηνεύεται ως μια λεπτή νύξη στις εκλεπτυσμένες και ρομαντικές σχέσεις των χαρακτήρων.

«Μάθημα Μουσικής» (, Βασιλική Συνέλευση, Ανάκτορο του Σεντ Τζέιμς).

Το παρθενικό, ένα είδος τσέμπαλου, ήταν πολύ δημοφιλές ως μουσικό όργανο για οικιακή μουσική. Σύμφωνα με την ακρίβεια της εικόνας, οι ειδικοί κατάφεραν να προσδιορίσουν ότι κατασκευάστηκε στο εργαστήριο Ruckers στην Αμβέρσα, διάσημο σε όλο τον κόσμο. Η λατινική επιγραφή στο καπάκι της παρθενικής γράφει: «Η μουσική είναι σύντροφος της χαράς και θεραπευτής στις θλίψεις».

Οι μουσικοί έγιναν συχνά χαρακτήρες στους πίνακες του Γάλλου ζωγράφου, του ιδρυτή του στυλ ροκοκό, Jean Antoine Watteau.

Το κύριο είδος της δουλειάς του Watteau είναι οι «γαλάντιες γιορτές»: μια αριστοκρατική κοινωνία,
βρίσκεται στους κόλπους της φύσης, απασχολημένος με συνομιλίες, χορό, παίζοντας μουσική και φλερτ

Ένας παρόμοιος κύκλος εικόνων ήταν εξαιρετικά δημοφιλής στους δημιουργικούς κύκλους της Γαλλίας. Αυτό αποδεικνύεται από το γεγονός ότι ορισμένοι πίνακες του Watteau έχουν τους ίδιους τίτλους με κομμάτια για τσέμπαλο του συνθέτη François Couperin, Γάλλου συνθέτη και σύγχρονου του καλλιτέχνη. Οι εξαιρετικά ευαίσθητοι γνώστες εκτίμησαν όχι μόνο τη γραφικότητα του Watteau, αλλά και τη μουσικότητά του. «Ο Watto ανήκει στη σφαίρα των F. Couperin και C. F. E. Μπαχ», είπε ο μεγάλος φιλόσοφος τέχνης Oswald Spengler (Παράρτημα II).

Επίσης, τα μουσικά όργανα μπορούν να συσχετιστούν με μυθολογικούς χαρακτήρες.

Πολλά μουσικά όργανα συμβολίζουν τις μούσες και είναι τα απαραίτητα χαρακτηριστικά τους. Έτσι, για την Clio, οι μούσες της ιστορίας είναι η τρομπέτα. για την Ευτέρπη (μουσική, λυρική ποίηση) - φλάουτο ή κάποιο άλλο μουσικό όργανο. για τη Θάλεια (κωμωδία, ποιμενική ποίηση) - μια μικρή βιόλα. για τη Μελπομένη (τραγωδία) - μια σάλπιγγα. για Τερψιχόρη (χορός και τραγούδι) - βιόλα, λύρα ή άλλο έγχορδο όργανο.

για την Ερατώ (λυρική ποίηση) - ντέφι, λύρα, λιγότερο συχνά τρίγωνο ή βιόλα. για την Καλλιόπη (επική ποίηση) - τρομπέτα. για πολυύμνη (ηρωικοί ύμνοι) - φορητό όργανο, λιγότερο συχνά - λαούτο ή άλλο όργανο.

Όλες οι Μούσες, εκτός από την Ουρανία, έχουν μουσικά όργανα μεταξύ των συμβόλων ή των ιδιοτήτων τους. Γιατί; Αυτό εξηγείται από το γεγονός ότι στο αρχαία εποχήποιήματα διαφόρων ειδών τραγουδιόνταν με τραγουδιστή φωνή και περιλάμβαναν, στον ένα ή τον άλλο βαθμό, ένα μουσικό στοιχείο. Ως εκ τούτου, οι μούσες, που προστάτευαν διάφορα ποιητικά είδη, είχαν η καθεμία το δικό της όργανο.

Ντιρκ Χαλς
Μουσικοί
16ος αιώνας

Η συμβολική σημασία των οργάνων συνδέεται ακριβώς με αυτούς τους χαρακτήρες. Για παράδειγμα, η άρπα στον ευρωπαϊκό πολιτισμό του Μεσαίωνα και της Αναγέννησης συνδέθηκε έντονα με τον θρυλικό συγγραφέα των ψαλμών, τον βιβλικό βασιλιά Δαβίδ. Ο μεγάλος βασιλιάς, πολιτικός, πολεμιστής ήταν επίσης ο μεγαλύτερος ποιητής και μουσικός· μέσω του συμβολισμού των δέκα χορδών της άρπας του Δαβίδ, ο Άγιος Αυγουστίνος εξήγησε την έννοια των δέκα βιβλικών εντολών. Στους πίνακες, ο Ντέιβιντ συχνά απεικονιζόταν ως βοσκός να παίζει αυτό το όργανο.

Γιαν ντε Μπρέι. Ο Ντέιβιντ παίζει άρπα. 1670

Μια τέτοια ερμηνεία βιβλική ιστορίαέφερε τον βασιλιά Δαβίδ πιο κοντά στον Ορφέα, ο οποίος ειρήνευε τα ζώα παίζοντας λύρα.

(ΝΤΟ) Η χρυσή άρπα ήταν χαρακτηριστικό του κελτικού θεού Dagda. Οι Κέλτες είπαν ότι η άρπα ήταν ικανή να παράγει τρεις ιερές μελωδίες. Η πρώτη μελωδία είναι μια μελωδία θλίψης και τρυφερότητας. Το δεύτερο είναι που προκαλεί ύπνο: όταν το ακούς, η ψυχή γεμίζει με μια κατάσταση γαλήνης και πέφτει σε ύπνο. Η τρίτη μελωδία της άρπας είναι η μελωδία της χαράς και της επιστροφής της άνοιξης

Στα ιερά άλση, υπό τους ήχους της άρπας, οι δρυίδες, οι ιερείς των Κελτών, στράφηκαν στους θεούς, τραγουδούσαν τις ένδοξες πράξεις τους και έκαναν τελετουργίες. Κατά τη διάρκεια των μαχών, βάρδοι με μικρές άρπες στεφανωμένες με πράσινα στεφάνια ανέβαιναν στους λόφους και τραγουδούσαν πολεμικά τραγούδια, ενσταλάσσοντας θάρρος στους πολεμιστές.-

Μεταξύ όλων των χωρών του κόσμου, μόνο το εθνόσημο της Ιρλανδίας απεικονίζει ένα μουσικό όργανο. Είναι μια χρυσή άρπα με ασημένιες χορδές. Για πολύ καιρόΗ άρπα ήταν το εραλδικό σύμβολο της Ιρλανδίας. Από το 1945 είναι και το εθνόσημο

W. Bosch - "Κήπος των γήινων χαρών" -
στις χορδές αυτού του οργάνου υπάρχει μια εικόνα ενός άνδρα που σταυρώθηκε. Εδώ, πιθανώς, αντανακλώνται ιδέες για τον συμβολισμό της έντασης των χορδών, εκφράζοντας ταυτόχρονα αγάπη και ένταση, βάσανα, κραδασμούς που βιώνει ένα άτομο κατά τη διάρκεια της επίγειας ζωής του.

Με την εξάπλωση του Χριστιανισμού και των ιερών του βιβλίων γίνεται συχνή η απεικόνιση αγγέλων με μουσικά όργανα από καλλιτέχνες. Άγγελοι που παίζουν μουσικά όργανα εμφανίζονται σε αγγλικά χειρόγραφα του 12ου αιώνα. Στο μέλλον, ο αριθμός τέτοιων εικόνων αυξάνεται συνεχώς.

Πολλά μουσικά όργανα στα χέρια των αγγέλων δίνουν μια ιδέα για το σχήμα και το σχεδιασμό τους, τα χαρακτηριστικά των συνδυασμών τους και επίσης σας επιτρέπουν να μάθετε για τα μουσικά σύνολα που υπήρχαν εκείνη την εποχή.

Στην Αναγέννηση έρχεται το η καλύτερη ώρα» για αγγέλους. Οι μάστορες της ζωγραφικής εμπνέονται όλο και περισσότερο από αυτές τις τέλειες και αρμονικές δημιουργίες.

Σκηνές που δοξάζουν τον Θεό μετατρέπονται σε πραγματικές αγγελικές συναυλίες στα έργα καλλιτεχνών της Αναγέννησης, μέσα από τις οποίες μπορείτε να μελετήσετε τη μουσική κουλτούρα εκείνης της εποχής. Όργανο, λαούτο, βιολί, φλάουτο, άρπα, κύμβαλα, τρομπόνι,viola da gamba ... Αυτή δεν είναι μια πλήρης λίστα οργάνων που παίζουν άγγελοι.

Piero della Francesca.
Χριστούγεννα. Λονδίνο. Εθνική Πινακοθήκη. 1475

Οι εικόνες των μουσικών οργάνων μπορούν να χωριστούν σε διάφορες ομάδες:

1) τα μουσικά όργανα χρησιμοποιούνται σε λυρικές πλοκές.

2) η εικόνα των μουσικών οργάνων έχει σχέση με τη μυθολογία, για παράδειγμα, την αρχαία, όπου συμβολίζουν τις μούσες και είναι τα απαραίτητα χαρακτηριστικά τους:

3) σε πλοκές που σχετίζονται με τον Χριστιανισμό, τα μουσικά όργανα προσωποποιούν συχνότερα τις πιο εξυψωμένες ιδέες και εικόνες και συνοδεύουν τις κορυφώσεις της βιβλικής ιστορίας.

4) εικόνες οργάνων δίνουν επίσης μια ιδέα για τα όργανα οργάνων και τις μουσικές τεχνικές,

που υπάρχουν σε ιστορική περίοδοςδημιουργία μιας εικόνας?

5) συχνά η εικόνα ορισμένων οργάνων φέρει φιλοσοφικές ιδέες, όπως, για παράδειγμα, σε νεκρές φύσεις με θέμα τον Vanitas.

6) ο συμβολισμός των εργαλείων μπορεί να ποικίλλει ανάλογα με την πρόθεση του καλλιτέχνη και το γενικό περιεχόμενο της εικόνας (πλαίσιο), όπως, για παράδειγμα, στον πίνακα του Bosch The Garden of Earthly Delights.
γοητευτικός και εγώκαι, μερικές φορές, η μυστηριώδης πλευρά της τέχνης.
Άλλωστε πολλοί vintage όργανα, μουσικά σύνολα, τεχνικές παιχνιδιού φαίνονται πλέον μόνο στις φωτογραφίες.

Χέντρικ βαν Μπάλεν
Ο Απόλλωνας και οι Μούσες

Judith Leyster
Νεαρός φλαουτίστας
1635

Κυρία με άρπα
1818

Εσπερινός John Meliush Stradwick
1897

Jean van Biglert
Συναυλία

Ε. Ντεγκά
Φαγκότο (λεπτομέρεια)

Το φλάουτο είναι ένα από τα αρχαιότερα μουσικά όργανα. Είναι εγκάρσια και διαμήκη. Οι διαμήκεις κρατούνται ευθεία μπροστά, φυσώντας αέρα στην τρύπα στο πάνω άκρο του αυλού. Οι εγκάρσιες συγκρατούνται σε οριζόντια κατεύθυνση, φυσώντας αέρα στην πλαϊνή οπή του αυλού.

Η πρώτη κιόλας αναφορά του διαμήκους αυλού υπάρχει στην ελληνική μυθολογία και την ιστορία της Αιγύπτου (τρίτη χιλιετία π.Χ.).

Στην Κίνα, η πρώτη αναφορά ενός εγκάρσιου αυλού με τρύπες πέντε ή έξι δακτύλων χρονολογείται από την πρώτη χιλιετία π.Χ., όπως στην Ιαπωνία και την Ινδία. Επαναστατικές αλλαγές στο σχεδιασμό του φλάουτου συνέβησαν στα μέσα ακριβώς του δέκατου ένατου αιώνα με τη βοήθεια του Theobald Boehm.

Αν και τα σύγχρονα φλάουτα είναι ξύλινα πνευστά, συνήθως κατασκευάζονται από κράματα μετάλλων χρησιμοποιώντας χρυσό, ασήμι και ακόμη και πλατίνα. Αυτό τους δίνει έναν πιο φωτεινό ήχο και πιο εύκολο να παίξουν από τα ξύλινα φλάουτα που προηγήθηκαν των μεταλλικών αυλών στους περασμένους αιώνες.

Το φλάουτο είναι ένα από τα πιο δεξιοτεχνικά όργανα σε συμφωνική ορχήστρα. Οι παρίες της είναι γεμάτες αρπέτζια και περάσματα.

Χάλκινα μουσικά όργανα

Χάλκινα όργανα - ομάδα πνευστά μουσικά όργανα , η αρχή του παιχνιδιού με την οποία είναι η απόκτηση αρμονικών συμφώνων αλλάζοντας την ένταση της ροής του αέρα ή τη θέση των χειλιών.

Η ονομασία «χαλκός» ιστορικά ανάγεται στο υλικό από το οποίο κατασκευάζονταν αυτά τα εργαλεία, στην εποχή μας, εκτός από χαλκό, χρησιμοποιούνται συχνά για την κατασκευή τους.ορείχαλκος, λιγότερο συχνά ασήμι και μερικά από τα όργανα του Μεσαίωνα και του Μπαρόκ με παρόμοιο τρόπο παραγωγής ήχου (π.χ.φίδι ) κατασκευάστηκαν από ξύλο.

Τα χάλκινα όργανα περιλαμβάνουν σύγχρονακόρνο, τρομπέτα, κορνέτα, flugelhorn, τρομπόνι, τούμπα . Μια ξεχωριστή ομάδα είναισαξόχορνα . Αρχαία χάλκινα όργανα -είδος αρχαίου όργανου (προκάτοχος του σύγχρονου τρομπόνι),φίδι και άλλα Ορισμένα λαϊκά όργανα είναι επίσης χάλκινα, για παράδειγμα, η Κεντρική Ασία karnay.

Ιστορία των χάλκινων οργάνων

Η τέχνη του φυσήματος της κοιλότηταςκέρατο ζώο ή σε όστρακο ήταν ήδη γνωστό στην αρχαιότητα. Στη συνέχεια, οι άνθρωποι έμαθαν να κατασκευάζουν ειδικά εργαλεία από μέταλλο, παρόμοια με τα κέρατα και προορίζονται για στρατιωτικούς, κυνηγετικούς και θρησκευτικούς σκοπούς.

Οι πρόγονοι των σύγχρονων χάλκινων οργάνων ήταν τα κυνηγετικά κέρατα, τα στρατιωτικά κέρατα και τα κόρνα. Αυτά τα εργαλεία, που δεν είχαν μηχανισμόβαλβίδες έδωσε μερικούς ήχουςφυσική κλίμακα , ανακτήθηκε μόνο με τη βοήθεια των χειλιών του ερμηνευτή. Από εδώ εμφανίστηκαν στρατιωτικές και κυνηγετικές φανφάρες και σήματα βασισμένα στους ήχους της φυσικής κλίμακας, που έχουν καθιερωθεί σταθερά στη μουσική πρακτική.

Με τη βελτίωση της τεχνολογίας της επεξεργασίας μετάλλων και της παραγωγής μεταλλικών προϊόντων κατέστη δυνατή η κατασκευή σωλήνων για πνευστά ορισμένων διαστάσεων και του επιθυμητού βαθμού φινιρίσματος. Με τη βελτίωση των χάλκινων ανεμοσωλήνων και την ανάπτυξη της τέχνης της εξαγωγής σημαντικής ποσότητας ήχων από τη φυσική κλίμακα πάνω τους, εμφανίστηκε η ιδέαφυσικά όργανα , δηλαδή όργανα χωρίς μηχανισμό, ικανά να παράγουν μόνο φυσική κλίμακα.

Στις αρχές του 19ου αιώνα εφευρέθηκε ο μηχανισμός βαλβίδων, ο οποίος άλλαξε δραματικά την τεχνική απόδοσης και αύξησε τις δυνατότητες των χάλκινων πνευστών.

Ταξινόμηση χάλκινων οργάνων

Τα χάλκινα πνευστά χωρίζονται σε διάφορες οικογένειες:

• Εργαλεία βαλβίδων έχουν πολλές πύλες (συνήθως τρεις ή τέσσερις) που ελέγχονται από τα δάχτυλα του ερμηνευτή. Η αρχή της βαλβίδας είναι να περιλαμβάνει αμέσως μια πρόσθετη κορώνα στον κύριο σωλήνα, η οποία αυξάνει το μήκος του οργάνου και χαμηλώνει ολόκληρο το σύστημά του. Πολλές βαλβίδες που συνδέουν σωλήνες διαφορετικού μήκους καθιστούν δυνατή τη λήψη μιας χρωματικής κλίμακας. Τα περισσότερα σύγχρονα ορειχάλκινα όργανα είναι με βαλβίδες - κόρνα, τρομπέτες, τούμπα, σαξόχορνα κ.λπ. Υπάρχουν δύο σχέδια της βαλβίδας - "περιστροφικό" και "όρθιο" (έμβολο).
• Εργαλεία ζυγού χρησιμοποιήστε έναν ειδικό ανασυρόμενο σωλήνα σε σχήμα U - μια σκηνή, η κίνηση της οποίας αλλάζει το μήκος του αέρα στο κανάλι, μειώνοντας ή αυξάνοντας έτσι τους ήχους που εξάγονται. Το κύριο ροκ όργανο που χρησιμοποιείται στη μουσική είναι το τρομπόνι.
• φυσικά όργανα δεν έχουν πρόσθετους σωλήνες και μπορούν να εξάγουν μόνο τους ήχους της φυσικής κλίμακας. Τον 18ο αιώνα, ιδιαίτερηφυσικές ορχήστρες κόρνων . Μέχρι τις αρχές του 19ου αιώνα, τα φυσικά όργανα χρησιμοποιούνταν ευρέως στη μουσική, στη συνέχεια, με την εφεύρεση του μηχανισμού βαλβίδων, έπεσαν σε αχρηστία. Φυσικά όργανα συναντώνται μερικές φορές και στις παρτιτούρες των συνθετών του 19ου-20ου αιώνα (Wagner, R. Strauss, Ligeti) για ειδικές ΗΧΗΤΙΚΑ εφε. Τα φυσικά όργανα περιλαμβάνουν αντίκες τρομπέτες και γαλλικά κόρνα, καθώς καιαλπικό κέρατο , φανφάρα, σάλπιγγα, κόρνες σημάτων (κυνήγι, αλληλογραφία) και τα παρόμοια.
• Όργανα βαλβίδων έχουν τρύπες στο σώμα, ανοιγόμενες και κλειστές από τα δάχτυλα του ερμηνευτή, όπως επάνωξύλινα πνευστά . Τέτοια όργανα ήταν ευρέως διαδεδομένα μέχρι τον 18ο αιώνα, αλλά λόγω κάποιας ταλαιπωρίας του παιξίματός τους, έπεσαν και αυτά σε αχρηστία. Βασικά ορειχάλκινα όργανα βαλβίδας -κορνέ (ψευδάργυρος), φίδι , οφικλειδές, σωλήνας βαλβίδας . Περιλαμβάνουν επίσηςκόρνα αλληλογραφίας.

Στις μέρες μας, με την αναβίωση του ενδιαφέροντος για την πρώιμη μουσική, το παίξιμο σε φυσικά και βαλβιδικά όργανα γίνεται ξανά πρακτική.

Τα χάλκινα όργανα μπορούν επίσης να ταξινομηθούν ανάλογα με τις ακουστικές τους ιδιότητες:

• Γεμάτος― όργανα στα οποία μπορείτε να εξαγάγετε τον θεμελιώδη τόνο της αρμονικής κλίμακας.
• Ήμισυ― όργανα στα οποία δεν μπορεί να εξαχθεί ο κύριος τόνος και η κλίμακα αρχίζει με τη δεύτερη αρμονική συνάφεια.

Η χρήση χάλκινων οργάνων στη μουσική

Τα χάλκινα πνευστά χρησιμοποιούνται ευρέως σε διάφορα μουσικά είδη και συνθέσεις. Ως μέρος τουΣυμφωνική ορχήστρα αποτελούν μια από τις κύριες ομάδες του. Η τυπική σύνθεση μιας συμφωνικής ορχήστρας περιλαμβάνει:

• Κέρατα (ζυγός αριθμός από δύο έως οκτώ, πιο συχνά τέσσερα)
• Σωλήνες (από δύο έως πέντε, πιο συχνά δύο έως τρεις)
• Τρομπόνια (συνήθως τρία: δύο τενόρο και ένα μπάσο)
• Σωλήνας (συνήθως ένας)

Στις παρτιτούρες του 19ου αιώνα περιλάμβανε συχνά και η συμφωνική ορχήστρακορνέ , ωστόσο, με την ανάπτυξη των τεχνικών εκτέλεσης, τα μέρη τους άρχισαν να εκτελούνται σε σωλήνες. Άλλα χάλκινα όργανα εμφανίζονται μόνο σποραδικά στην ορχήστρα.

Τα χάλκινα όργανα είναι το θεμέλιομπάντα πνευστών , που εκτός από τα παραπάνω εργαλεία περιλαμβάνει καισαξόχορνα διαφορετικά μεγέθη.

Η σόλο λογοτεχνία για ορείχαλκο είναι αρκετά μεγάλη - βιρτουόζοι ερμηνευτές σε φυσικούς σωλήνες και κέρατα υπήρχαν ήδη στην πρώιμη εποχή του μπαρόκ και οι συνθέτες δημιούργησαν πρόθυμα τις συνθέσεις τους για αυτούς. Μετά από κάποια πτώση του ενδιαφέροντος για τα πνευστά στην εποχή του ρομαντισμού, τον 20ο αιώνα ανακαλύφθηκαν νέες δυνατότητες ερμηνείας για χάλκινα όργανα και σημαντική επέκταση του ρεπερτορίου τους.

Στα σύνολα δωματίου, τα χάλκινα όργανα χρησιμοποιούνται σχετικά σπάνια, αλλά μπορούν τα ίδια να συνδυαστούν σε σύνολα, από τα οποία τα πιο συνηθισμένακουιντέτο ορείχαλκου (δύο τρομπέτες, κόρνο, τρομπόνι, τούμπα).

Οι τρομπέτες και τα τρομπόνια παίζουν σημαντικό ρόλο σετζαζ και μια σειρά από άλλα είδη σύγχρονης μουσικής.

Ξυλόφωνο

Ξυλόφωνο(από τα ελληνικά. ξύλον - δέντρο + φωνή - ήχος) -κρουστά μουσικό όργανο με συγκεκριμένο βήμα. Είναι μια σειρά από ξύλινα μπλοκ διαφορετικών μεγεθών, συντονισμένα σε ορισμένες νότες. Οι ράβδοι χτυπιούνται με ραβδιά με σφαιρικές άκρες ή με ειδικά σφυριά που μοιάζουν με μικρά κουτάλια (στην ορολογία των μουσικών, αυτά τα σφυριά ονομάζονται «πόδια κατσίκας»).

Τέμπο το ξυλόφωνο είναι αιχμηρό και κλίκ στο φόρτε και απαλό στο πιάνο.

Ιστορία του οργάνου

Το ξυλόφωνο έχει αρχαία προέλευση - τα πιο απλά όργανα αυτού του τύπου έχουν βρεθεί και εξακολουθούν να βρίσκονται σε διαφορετικούς λαούςΑφρική, Νοτιοανατολική Ασία , Λατινική Αμερική .

Στην Ευρώπη, η πρώτη αναφορά του ξυλόφωνου χρονολογείται στις αρχές του 16ου αιώνα: ο Arnolt Schlick, σε μια πραγματεία για τα μουσικά όργανα, αναφέρει ένα παρόμοιο όργανο που ονομάζεται hueltze glechter. Μέχρι τον 19ο αιώνα, το ευρωπαϊκό ξυλόφωνο ήταν ένα μάλλον πρωτόγονο όργανο, αποτελούμενο από περίπου δύο δωδεκάδες ξύλινες ράβδους, δεμένες σε μια αλυσίδα και απλωμένες σε μια επίπεδη επιφάνεια για παιχνίδι. Η ευκολία της μεταφοράς ενός τέτοιου οργάνου τράβηξε την προσοχή των πλανόδιων μουσικών.

Ξυλόφωνο βελτιωμένο από τον Guzikov

Η βελτίωση του ξυλόφωνου χρονολογείται από τη δεκαετία του 1830. Λευκορώσος μουσικός Mikhoel Guzikov επέκτεινε το εύρος του σε δυόμισι οκτάβες, και άλλαξε επίσης το σχέδιο, τοποθετώντας τις ράβδους με έναν ιδιαίτερο τρόπο σε τέσσερις σειρές. Αυτό το μοντέλο του ξυλόφωνου χρησιμοποιήθηκε για περισσότερα από εκατό χρόνια.

Σε ένα σύγχρονο ξυλόφωνο, οι ράβδοι είναι διατεταγμένες σε δύο σειρές σαν πλήκτρα πιάνου, εξοπλισμένες με αντηχεία σε μορφή σωλήνων από κασσίτερο και τοποθετημένες σε ειδικό επιτραπέζιο σταντ για ευκολία στην κίνηση.

Ο ρόλος του ξυλοφώνου στη μουσική

Η πρώτη γνωστή χρήση του ξυλόφωνου σε μια ορχήστρα είναι οι Επτά Παραλλαγές.Φέρντιναντ Κάουεργραμμένο το 1810 έτος. Ο Γάλλος συνθέτης Κάστνερ συμπεριέλαβε τα μέρη του στα έργα του. Μια από τις πιο γνωστές συνθέσεις στις οποίες εμπλέκεται το ξυλόφωνο είναι ένα συμφωνικό ποίημαCamille Saint-Saens "Χορός του θανάτου" ( 1872 ).

Επί του παρόντος, το ξυλόφωνο χρησιμοποιείται σεΣυμφωνική ορχήστρα , στη σκηνή, εξαιρετικά σπάνια - ως σόλο όργανο («Φαντασία με τα θέματα των ιαπωνικών χαρακτικών» για ξυλόφωνο και ορχήστρα, Op. 211, ( 1964) Alana Hovaness).

Δόμρα

Το Domra είναι ένα παλιό ρωσικό έγχορδο μουσικό όργανο. Η μοίρα του είναι εκπληκτική και μοναδική στο είδος της.

Από πού προήλθε, πώς και πότε εμφανίστηκε το domra στη Ρωσία, παραμένει ένα μυστήριο για τους ερευνητές. Στις ιστορικές πηγές, ελάχιστες πληροφορίες για το domra έχουν διατηρηθεί, ακόμη λιγότερες εικόνες του αρχαίου ρωσικού domra έχουν έρθει σε εμάς. Και αν απεικονίζονται domras σε έγγραφα που μας έχουν φτάσει, ή σε κάποια άλλα μαδημένα όργανα συνηθισμένα εκείνη την εποχή, είναι επίσης άγνωστο. Η πρώτη αναφορά του domra βρέθηκε στις πηγές του 16ου αιώνα. Μιλούν για το domra ως ένα όργανο που ήταν ήδη αρκετά διαδεδομένο στη Ρωσία εκείνη την εποχή.

Αυτή τη στιγμή, υπάρχουν δύο πιο πιθανές εκδοχές για την προέλευση του domra. Η πρώτη και πιο κοινή είναι η εκδοχή για τις ανατολικές ρίζες του ρωσικού domra. Πράγματι, όργανα παρόμοια σε σχεδιασμό και μέθοδο εξαγωγής ήχου υπήρχαν και εξακολουθούν να υπάρχουν στους μουσικούς πολιτισμούς των χωρών της Ανατολής. Αν έχετε δει ή ακούσει ποτέ την καζακική ντόμπρα, τον τουρκικό μπαγλαμά ή το τατζικιστάν ρουμπάμπ, τότε ίσως να έχετε παρατηρήσει ότι όλα έχουν στρογγυλό ή ωοειδές σχήμα, επίπεδο ηχητικό πίνακα, ο ήχος εξάγεται χτυπώντας ένα φάσμα διαφορετικής συχνότητας και έντασης. Είναι γενικά αποδεκτό ότι όλα αυτά τα όργανα είχαν έναν πρόγονο - το ανατολικό τανμπούρ. Ήταν το τανμπούρ που είχε σχήμα ωοειδές και επίπεδο ηχείο· το έπαιζαν με ένα ειδικό τσιπ, σκαλισμένο από αυτοσχέδια υλικά - ένα πλεκτό. Πιθανώς, το όργανο, το οποίο αργότερα μετατράπηκε σε δόμρα, μεταφέρθηκε είτε κατά την εποχή του Ταταρομογγολικού ζυγού, είτε κατά τη διάρκεια των εμπορικών σχέσεων με τις χώρες της Ανατολής. Και το ίδιο το όνομα «domra» έχει αναμφίβολα τουρκική ρίζα.

Μια άλλη εκδοχή προέρχεται από την υπόθεση ότι η domra οδηγεί τη γενεαλογία της από το ευρωπαϊκό λαούτο. Καταρχήν, στο Μεσαίωνα, κάθε έγχορδο μαδημένο όργανο που είχε σώμα, λαιμό και χορδές ονομαζόταν λαούτο. Το λαούτο, με τη σειρά του, προήλθε επίσης από ένα ανατολίτικο όργανο - το αραβικό al-ud. Ίσως η εμφάνιση και ο σχεδιασμός του domra επηρεάστηκε από τα όργανα των Δυτικών, Ευρωπαίων, Σλάβων, για παράδειγμα, της πολωνο-ουκρανικής kobza και της βελτιωμένης εκδοχής της - της bandura. Απλώς η μπαντούρα δανείστηκε πολλά απευθείας από το λαούτο. Δεδομένου ότι οι Σλάβοι στο Μεσαίωνα βρίσκονταν συνεχώς σε πολύπλοκες ιστορικές και πολιτιστικές σχέσεις, φυσικά, η domra μπορεί επίσης να θεωρηθεί παρόμοια με όλα τα ευρωπαϊκά έγχορδα όργανα εκείνης της εποχής.

Έτσι, με βάση τις γνώσεις και την έρευνα που έχουν συσσωρευτεί μέχρι σήμερα, μπορούμε να συμπεράνουμε ότι το domra ήταν ένα τυπικό ρωσικό όργανο που συνδύαζε, όπως πολλά στον πολιτισμό και την ιστορία του κράτους μας, τόσο ευρωπαϊκά όσο και ασιατικά χαρακτηριστικά.

Ωστόσο, όποια και αν είναι η πραγματική προέλευση του domra, είναι καλά τεκμηριωμένο ότι ένα όργανο με αυτό το όνομα υπήρχε στη Ρωσία και ήταν αναπόσπαστο μέρος του ρωσικού πολιτισμού τον 16ο-17ο αιώνα. Παιζόταν από μπουφούν μουσικούς, όπως αποδεικνύεται από τη γνωστή παροιμία στους ερευνητές «Χαίρομαι που οι μπουφόν είναι για τα ντόρα τους». Επιπλέον, στη βασιλική αυλή υπήρχε ένας ολόκληρος «Θάλαμος ψυχαγωγίας», ένα είδος μουσικού και ψυχαγωγικού συγκροτήματος, η βάση του οποίου ήταν οι μπουφόν με τα ντόρα, τις άρπες, τα κέρατά τους και άλλα αρχαία ρωσικά μουσικά όργανα. Επιπλέον, σύμφωνα με ορισμένους ερευνητές, η domra εκείνη την εποχή είχε ήδη σχηματίσει μια οικογένεια ποικιλιών συνόλου. Το μικρότερο και τσιριχτό ονομαζόταν "domrishka", το μεγαλύτερο και χαμηλότερο ήχο - "μπάσο domra".

Είναι επίσης γνωστό ότι οι ερμηνευτές domra και domra - buffoons και "domrachi", απολάμβαναν σημαντική δημοτικότητα μεταξύ των ανθρώπων. Κάθε είδους γιορτές, πανηγύρια και λαϊκά πανηγύρια σε όλες τις εποχές και σε όλους τους λαούς συνοδεύονταν από τραγούδια και παίζοντας μουσικά όργανα. Στη Ρωσία του Μεσαίωνα, διασκέδαζαν τους ανθρώπους οι "domracheev", "goosemen", "skrypotchikov" και άλλοι μουσικοί. Στην ντόμρα, σαν άρπα, συνόδευαν τις δημοτικές εποχές, τα έπη, τους θρύλους και στα δημοτικά τραγούδια η ντόμρα υποστήριζε τη μελωδική γραμμή. Είναι αυθεντικά γνωστό ότι καθιερώθηκε η βιοτεχνική παραγωγή ντομάρων και χορδών ντομρά, αρχεία των παραδόσεων των οποίων στο δικαστήριο και στη Σιβηρία διατηρούνται σε ιστορικά έγγραφα ...

Πιθανώς, η τεχνολογία για την κατασκευή domra ήταν η ακόλουθη: ένα σώμα ήταν κούφιο από ένα μόνο κομμάτι ξύλο, ένα ραβδί-γύπας ήταν προσαρτημένο σε αυτό, κορδόνια ή φλέβες ζώων τραβήχτηκαν. Έπαιζαν με μια σχίδα, ένα φτερό, ένα κόκαλο ψαριού. Μια σχετικά απλή τεχνολογία, προφανώς, επέτρεψε στο όργανο να χρησιμοποιηθεί ευρέως στη Ρωσία.

Αλλά εδώ στην ιστορία του domra έρχεται η πιο δραματική στιγμή. Ανησυχώντας για την ανάπτυξη του κοσμικού πολιτισμού, οι λειτουργοί της εκκλησίας πήραν τα όπλα εναντίον των μουσικών και κήρυξαν τις παραστάσεις των μπουφούνων «δαιμονικά παιχνίδια». Ως αποτέλεσμα, το 1648, ο Τσάρος Αλεξέι Μιχαήλοβιτς εξέδωσε διάταγμα για τη μαζική εξόντωση αθώων οργάνων - τα εργαλεία των «δαιμονικών παιχνιδιών». Το περίφημο διάταγμα λέει: «Πού θα δοθούν, και σουρν, και μπιπ, και ψαλτήρι, και χάρι, και κάθε λογής βουητό σκεύη... διέταξαν να αρπάξουν και, έχοντας σπάσει αυτά τα δαιμονικά παιχνίδια, να διατάξουν να καούν». Σύμφωνα με τον Γερμανό περιηγητή του 17ου αιώνα, Adam Olearius, οι Ρώσοι είχαν απαγορευτεί από την ορχηστρική μουσική γενικά, και κάποτε πολλά κάρα φορτωμένα με όργανα που πήραν από τον πληθυσμό μεταφέρθηκαν πέρα ​​από τον ποταμό Μόσχα και κάηκαν εκεί. Τόσο οι μουσικοί όσο και γενικά οι μπουφές διώχθηκαν.

Ίσως μια τέτοια πραγματικά τραγική ανατροπή της μοίρας δεν έχει συμβεί σε κανένα μουσικό όργανο στον κόσμο. Έτσι, είτε ως αποτέλεσμα βαρβαρικής εξόντωσης και απαγόρευσης, είτε για άλλους λόγους, αλλά μετά τον 17ο αιώνα, οι ερευνητές δεν βρίσκουν καμία σημαντική αναφορά στο παλιό domra. Η ιστορία του αρχαίου ρωσικού οργάνου τελειώνει εδώ, και θα μπορούσε κανείς να βάλει ένα τέλος σε αυτό, αλλά ... Η Domra έμελλε να ξαναγεννηθεί κυριολεκτικά από τις στάχτες!

Αυτό συνέβη χάρη στις δραστηριότητες ενός εξαιρετικού ερευνητή και μουσικού, ενός ασυνήθιστα ταλαντούχου και ασυνήθιστου ατόμου - Vasily Vasilyevich Andreev. Το 1896, στην επαρχία Βιάτκα, ανακάλυψε ένα άγνωστο όργανο με ημισφαιρικό σώμα. Υποθέτοντας από την εμφάνισή του ότι αυτό είναι domra, πήγε στο διάσημος δάσκαλοςΣεμιόν Ιβάνοβιτς Ναλίμοφ. Μαζί ανέπτυξαν το σχέδιο ενός νέου οργάνου, με βάση το σχήμα και το σχέδιο του οργάνου που βρέθηκε. Οι ιστορικοί εξακολουθούν να διαφωνούν για το αν το όργανο που βρήκε ο Andreev ήταν πραγματικά ένα παλιό domra. Παρόλα αυτά, το όργανο που ανακατασκευάστηκε το 1896 ονομαζόταν «domra». Ένα στρογγυλό σώμα, ένας μεσαίου μήκους λαιμός, τρεις χορδές, ένα τέταρτο σύστημα - έτσι έμοιαζε η ανακατασκευασμένη domra.

Μέχρι εκείνη την εποχή, ο Andreev είχε ήδη μια ορχήστρα μπαλαλάικα. Αλλά για να πραγματοποιήσει τη λαμπρή ιδέα του, η Μεγάλη Ρωσική Ορχήστρα χρειαζόταν μια κορυφαία μελωδική ομάδα οργάνων και η αναπαλαιωμένη domra, με τις νέες της δυνατότητες, ήταν ιδανική για αυτόν τον ρόλο. Σε σχέση με την ιστορία της δημιουργίας της Μεγάλης Ρωσικής Ορχήστρας, αξίζει να αναφέρουμε ένα ακόμη εξαιρετικό πρόσωπο, χωρίς την οποία, ίσως, η ιδέα δεν θα είχε βρει την ενσάρκωσή της. Πρόκειται για τον πιανίστα και επαγγελματία συνθέτη Nikolai Petrovich Fomin, τον στενότερο συνεργάτη του Andreev. Χάρη στην επαγγελματική προσέγγιση του Fomin, ο κύκλος του Andreev, αρχικά ερασιτεχνικός, σπούδασε μουσική σημειογραφία, στάθηκε σε επαγγελματική βάση και στη συνέχεια κατέκτησε τους ακροατές τόσο στη Ρωσία όσο και στο εξωτερικό με τις παραστάσεις τους. Και αν ο Andreev ήταν κατά κύριο λόγο γεννήτρια ιδεών, τότε ο Fomin έγινε το άτομο χάρη στο οποίο, στην πραγματικότητα, οι domras και οι balalaikas ξεκίνησαν την πορεία της ανάπτυξης ως ολοκληρωμένα ακαδημαϊκά όργανα.

Αλλά πίσω στο domra. Την περίοδο 1896-1890. Οι V. Andreev και S. Nalimov σχεδίασαν συνολικές ποικιλίες domra. Και τις πρώτες δεκαετίες μετά τη νέα γέννησή του, το domra αναπτύχθηκε σύμφωνα με την ορχηστρική και συνολική απόδοση.

Ωστόσο, σχεδόν αμέσως, αποκαλύφθηκαν ορισμένοι περιορισμοί στις δυνατότητες του Andreev domra, σε σχέση με τους οποίους έγιναν προσπάθειες να βελτιωθεί εποικοδομητικά. Το κύριο καθήκον ήταν να επεκταθεί η εμβέλεια του εργαλείου. Το 1908, μετά από πρόταση του μαέστρου G. Lyubimov, ο δάσκαλος S. Burov δημιούργησε έναν τετράχορδο domra με πέμπτο σύστημα. Το "τετράχορδο" έλαβε μια σειρά βιολιών, αλλά, δυστυχώς, ήταν κατώτερο από το "τρίχορδο" όσον αφορά τη χροιά και το χρώμα. Ακολούθως εμφανίστηκαν οι ποικιλίες του συνόλου και μια ορχήστρα τετράχορδων ντόμων.

Το ενδιαφέρον για το domra μεγάλωνε κάθε χρόνο, οι μουσικοί και τεχνικοί ορίζοντες διευρύνονταν, εμφανίστηκαν βιρτουόζοι μουσικοί. Τελικά, το 1945 δημιουργήθηκε το πρώτο οργανικό κονσέρτο για domra με ορχήστρα ρωσικών λαϊκών οργάνων. διάσημη συναυλίαΤο g-moll Nikolai Budashkin γράφτηκε κατόπιν αιτήματος του κοντσερτμάστερ της ορχήστρας. Osipov Alexey Simonenkov. Αυτή η εκδήλωση άνοιξε νέα εποχήστην ιστορία του domra. Με την εμφάνιση της πρώτης ορχηστρικής συναυλίας, η domra γίνεται ένα σόλο, βιρτουόζο όργανο.

Το 1948, το πρώτο τμήμα λαϊκών οργάνων στη Ρωσία άνοιξε στη Μόσχα στο Κρατικό Μουσικό και Παιδαγωγικό Ινστιτούτο με το όνομα I.I. Gnesins. Έγινε ο πρώτος δάσκαλος domra εξαιρετικός συνθέτης Yu. Shishakov, και στη συνέχεια οι νέοι σολίστ της ορχήστρας. Osipova V. Miromanov και A. Alexandrov - ο δημιουργός της πρώτης σχολής παιξίματος της τρίχορδης domra. Χάρη στην ανώτερη επαγγελματική εκπαίδευση, το αρχικά λαϊκό όργανο domra πέρασε σε σύντομο χρονικό διάστημα την πορεία στην ακαδημαϊκή σκηνή, η οποία χρειάστηκε αιώνες για τα όργανα της συμφωνικής ορχήστρας (άλλωστε το βιολί ήταν κάποτε λαϊκό όργανο!).

Η απόδοση της Domra προχωρά με τεράστιο ρυθμό. Το 1974, διεξήχθη ο I Πανρωσικός διαγωνισμός καλλιτεχνών λαϊκών οργάνων, οι νικητές του διαγωνισμού ήταν εξαιρετικοί βιρτουόζοι της domra - Alexander Tsygankov και Tamara Volskaya (βλ. την ενότητα της οποίας η δημιουργική δραστηριότητα καθόρισε την κατεύθυνση της ανάπτυξης της τέχνης domra για δεκαετίες έρχονται, τόσο στον τομέα της παράστασης, όσο και στο ρεπερτόριο του domra.

Σήμερα, η domra είναι ένα νεανικό πολλά υποσχόμενο όργανο με τεράστιες, κυρίως μουσικές και εκφραστικές δυνατότητες, που έχει πραγματικά ρωσικές ρίζες και, παρόλα αυτά, έχει ανέβει στα ύψη του ακαδημαϊκού είδους. Τι θα είναι δικό του περαιτέρω μοίρα? Ο λόγος είναι δικός σας, αγαπητοί δόκιμοι!

Μπαλαλάικα

Περιγραφή
Το σώμα είναι κολλημένο από ξεχωριστά (6-7) τμήματα, το κεφάλι του μακριού λαιμού είναι ελαφρώς λυγισμένο προς τα πίσω. Μεταλλικές χορδές (Τον 18ο αιώνα, δύο από αυτές είχαν φλέβες· οι σύγχρονες μπαλαλάικα έχουν κορδόνια από νάιλον ή άνθρακα). Στην ταστιέρα μιας σύγχρονης μπαλαλάικα υπάρχουν 16-31 μεταλλικά τάστα (μέχρι το τέλος του 19ου αιώνα - 5-7 αναγκασμένα τάστα).

Ο ήχος είναι δυνατός αλλά απαλός. Οι πιο συνηθισμένες τεχνικές εξαγωγής ήχου: κροταλισμός, πιτσικάτο, διπλό πιτσικάτο, μονό πιτσικάτο, βιμπράτο, τρέμολο, fractions, κόλπα κιθάρας.

χτίζω

Μέχρι τη μετατροπή της μπαλαλάικα σε όργανο συναυλιών στα τέλη του 19ου αιώνα από τον Βασίλι Αντρέεφ, δεν είχε ένα μόνιμο, πανταχού παρόν σύστημα. Κάθε ερμηνευτής κουρδίζει το όργανο σύμφωνα με το στυλ ερμηνείας του, τη γενική διάθεση των κομματιών που παίζονται και τις τοπικές παραδόσεις.

Το σύστημα που εισήγαγε ο Andreev (δύο χορδές σε ομοφωνία - η νότα "mi", μία - ένα τέταρτο ψηλότερα - η νότα "la" (και "mi" και "la" της πρώτης οκτάβας) έγινε ευρέως διαδεδομένο στους συναυλιακούς παίκτες μπαλαλάικα και άρχισε να ονομάζεται "ακαδημαϊκός". Υπάρχει επίσης "λαϊκό" σύστημα - η πρώτη χορδή είναι "αλάτι", η δεύτερη - "mi", η τρίτη - "κάνω". Σε αυτό το σύστημα, οι τριάδες είναι πιο εύκολο να ληφθούν, το μειονέκτημα του είναι η δυσκολία να παίζεις σε ανοιχτά έγχορδα.Εκτός από τα παραπάνω, υπάρχουν και τοπικές παραδόσεις κουρδίσματος του οργάνου. σπάνιες τοπικές ρυθμίσεις φτάνουν τις δύο δωδεκάδες..

ποικιλίες

Σε μια σύγχρονη ορχήστρα ρωσικών λαϊκών οργάνων, χρησιμοποιούνται πέντε ποικιλίες μπαλαλάικας: πρίμα, δεύτερη, βιόλα, μπάσο και κοντραμπάσο. Από αυτά, μόνο το prima είναι ένα σόλο, βιρτουόζο όργανο, ενώ στα υπόλοιπα ανατίθενται καθαρά ορχηστρικές λειτουργίες: το δεύτερο και η βιόλα κάνουν συνοδεία συγχορδίας, ενώ το μπάσο και το κοντραμπάσο εκτελούν τη λειτουργία του μπάσου.

Επικράτηση

Το Balalaika είναι ένα αρκετά κοινό μουσικό όργανο, το οποίο μελετάται σε ακαδημαϊκά μουσικά εκπαιδευτικά ιδρύματα στη Ρωσία, τη Λευκορωσία, την Ουκρανία και το Καζακστάν.

Η διάρκεια της εκπαίδευσης στη μπαλαλάικα σε ένα παιδικό μουσικό σχολείο είναι 5-7 χρόνια (ανάλογα με την ηλικία του μαθητή) και σε ένα δευτεροβάθμιο εκπαιδευτικό ίδρυμα - 4 χρόνια, σε ένα ανώτατο εκπαιδευτικό ίδρυμα 4-5 χρόνια. Ρεπερτόριο: διασκευές δημοτικών τραγουδιών, διασκευές κλασικών έργων, μουσική του συγγραφέα.

Ιστορία
Δεν υπάρχει ενιαία άποψη για την εποχή εμφάνισης της μπαλαλάικα. Πιστεύεται ότι η μπαλαλάικα εξαπλώνεται από τα τέλη του 17ου αιώνα. Βελτιώθηκε χάρη στον V. Andreev μαζί με τους δασκάλους Paserbsky και Nalimov. Έχει δημιουργηθεί μια οικογένεια εκσυγχρονισμένων μπαλαλάικων: piccolo, prima, second, βιόλα, μπάσο, κοντραμπάσο. Η μπαλαλάικα χρησιμοποιείται ως σόλο συναυλία, σύνολο και ορχηστρικό όργανο.

Ετυμολογία
Το ίδιο το όνομα του οργάνου είναι ήδη περίεργο, είναι τυπικά λαϊκό, μεταφέροντας τον χαρακτήρα του να παίζεις με τον ήχο των συλλαβών. Η ρίζα των λέξεων "balalaika", ή, όπως ονομαζόταν επίσης, "balabayka", έχει προσελκύσει από καιρό την προσοχή των ερευνητών λόγω της συγγένειάς της με ρωσικές λέξεις όπως balakat, balabonit, balabolit, joker, που σημαίνει συνομιλία, άδειασμα καλεί (επιστροφή στην κοινή σλαβική *bolbol της ίδιας σημασίας ). Όλες αυτές οι έννοιες, που συμπληρώνουν η μία την άλλη, μεταφέρουν την ουσία της μπαλαλάικα - ένα όργανο φωτός, αστείο, "στριμώχνοντας", όχι πολύ σοβαρό.

Για πρώτη φορά, η λέξη "μπαλαλάικα" βρίσκεται σε γραπτά μνημεία που χρονολογούνται από τη βασιλεία του Πέτρου Α'.

Η πρώτη γραπτή αναφορά της μπαλαλάικα περιέχεται σε ένα έγγραφο της 13ης Ιουνίου 1688 - «Μνήμη από το τάγμα Streltsy στο τάγμα των Μικρών Ρώσων» (RGADA), το οποίο, μεταξύ άλλων, αναφέρει ότι στη Μόσχα, το τάγμα Streltsy έφερε "<...>ο πολίτης Savka Fedorov<...>Ναί<...>ο αγρότης Ivashko Dmitriev, και μαζί τους έφεραν μια μπαλαλάικα, έτσι ώστε καβάλασαν ένα άλογο με άρμα με ένα κάρο μέχρι τις πύλες Yausky, τραγουδούσαν τραγούδια και έπαιζαν μπαλαλάικα στο toi, και φρουροί τοξότες που στέκονταν στις πύλες του Yausky σε φρουρά επέπληξαν<...>».

Η επόμενη γραπτή πηγή στην οποία αναφέρεται η μπαλαλάικα είναι το «Μητρώο» που υπογράφει ο Πέτρος Α', αναφερόμενος στο 1715: στην Αγία Πετρούπολη, κατά τον εορτασμό του γάμου του γελωτοποιού του «Πρίγκιπα-Παπά» Ν. Μ. Ζότοφ, εκτός από άλλα όργανα. που κουβαλούσαν οι μουμέρ, ονομάστηκαν τέσσερις μπαλαλάικα.

Για πρώτη φορά, η λέξη επιβεβαιώθηκε στην ουκρανική γλώσσα των αρχών του 18ου αιώνα (σε έγγραφα του 1717-1732) με τη μορφή "balabaika" (προφανώς, αυτή είναι η παλαιότερη μορφή της, που διατηρείται επίσης στις διαλέκτους Kursk και Karachev ). Στα ρωσικά για πρώτη φορά στο ποίημα του V. I. Maikov "Elisey", 1771, τραγούδι 1: "You tune me a whistle or a balalaika."

Τσέλο (ιταλικό βιολοντσέλο, συντομ. βιολοντσέλο, γερμανικό βιολοντσέλο, γαλλικό βιολοντσέλο, αγγλικό βιολοντσέλο)

Έγχορδο έγχορδο μουσικό όργανο μπάσου και τενόρου, γνωστό από το πρώτο μισό του 16ου αιώνα, ίδιας δομής με το βιολί ή τη βιόλα, αλλά πολύ μεγαλύτερο. Το τσέλο έχει ευρείες εκφραστικές δυνατότητες και προσεκτικά ανεπτυγμένη τεχνική απόδοσης, χρησιμοποιείται ως σόλο, σύνολο και ορχηστρικό όργανο.

Η ιστορία της εμφάνισης και ανάπτυξης του οργάνου

Η εμφάνιση του βιολοντσέλου χρονολογείται στις αρχές του 16ου αιώνα. Αρχικά χρησιμοποιήθηκε ως όργανο μπάσο για να συνοδεύσει το τραγούδι ή το παίξιμο ενός οργάνου υψηλότερου μητρώου. Υπήρχαν πολλές ποικιλίες του βιολοντσέλου, οι οποίες διέφεραν μεταξύ τους ως προς το μέγεθος, τον αριθμό των χορδών και το κούρδισμα (το πιο συνηθισμένο κούρδισμα ήταν ένας τόνος χαμηλότερος από τον σύγχρονο).
Τον 17ο-18ο αιώνα, οι προσπάθειες των εξαιρετικών μουσικών δασκάλων των ιταλικών σχολών (Nicolo Amati, Giuseppe Guarneri, Antonio Stradivari, Carlo Bergonzi, Domenico Montagnana κ.λπ.) δημιούργησαν ένα κλασικό μοντέλο βιολοντσέλο με σταθερά εδραιωμένο σωματικό μέγεθος. Στα τέλη του 17ου αιώνα, εμφανίστηκαν τα πρώτα σόλο έργα για βιολοντσέλο - σονάτες και ricercars του Giovanni Gabrieli. Στα μέσα του 18ου αιώνα, το τσέλο άρχισε να χρησιμοποιείται ως όργανο συναυλιών, λόγω του φωτεινότερου, πληρέστερου ήχου και της βελτιωμένης τεχνικής απόδοσης, εκτοπίζοντας τελικά τη βιόλα ντα γκάμπα από τη μουσική πρακτική. Το βιολοντσέλο είναι επίσης μέρος της συμφωνικής ορχήστρας και των συνόλων δωματίου. Η τελική έγκριση του βιολοντσέλου ως ενός από τα κορυφαία όργανα της μουσικής έγινε τον 20ο αιώνα με τις προσπάθειες του εξαίρετου μουσικού Pablo Casals. Η ανάπτυξη σχολών παραστάσεων σε αυτό το όργανο οδήγησε στην εμφάνιση πολυάριθμων βιρτουόζων τσελιστών που πραγματοποιούν τακτικά σόλο συναυλίες.
Το ρεπερτόριο του βιολοντσέλου είναι πολύ ευρύ και περιλαμβάνει πολυάριθμα κονσέρτα, σονάτες, ασυνόδευτες συνθέσεις.


]Τεχνική παιξίματος βιολοντσέλου

Ο Mstislav Rostropovich με ένα τσέλο Duport του Stradivari.
Οι αρχές του παιχνιδιού και των εγκεφαλικών επεισοδίων κατά την εκτέλεση στο βιολοντσέλο είναι οι ίδιες με το βιολί, ωστόσο, λόγω του μεγαλύτερου μεγέθους του οργάνου και της διαφορετικής θέσης του παίκτη, η τεχνική του παιξίματος του τσέλου είναι κάπως περιορισμένη. Χρησιμοποιούνται flageolets, pizzicato, thumb bet και άλλες τεχνικές παιχνιδιού. Ο ήχος του τσέλο είναι ζουμερός, μελωδικός και τεταμένος, ελαφρώς συμπιεσμένος στο πάνω μέρος.
Δομή χορδών βιολοντσέλου: C, G, d, a (do, αλάτι μεγάλης οκτάβας, ρε, λα μικρής οκτάβας), δηλαδή μια οκτάβα κάτω από τη βιόλα. Το εύρος του βιολοντσέλου, χάρη στην ανεπτυγμένη τεχνική του παιξίματος σε χορδή, είναι πολύ ευρύ - από C (σε μεγάλη οκτάβα) έως a4 (Α της τέταρτης οκτάβας) και υψηλότερο. Οι νότες είναι γραμμένες σε μπάσο, τενόρο και πρίμα σύμφωνα με τον πραγματικό ήχο.


το όργανο κρατιόταν από τις γάμπες των ποδιών
Όταν παίζει, ο ερμηνευτής ακουμπά το τσέλο στο πάτωμα με ένα καπστάνι, το οποίο διαδόθηκε ευρέως μόλις στα τέλη του 19ου αιώνα (πριν από αυτό το όργανο κρατούσαν οι γάμπες των ποδιών). Στα σύγχρονα βιολοντσέλο χρησιμοποιείται ευρέως το κυρτό καπστάνι, που εφευρέθηκε από τον Γάλλο τσελίστα P. Tortelier, το οποίο δίνει στο όργανο μια πιο επίπεδη θέση, διευκολύνοντας κάπως την τεχνική του παιχνιδιού.
Το τσέλο χρησιμοποιείται ευρέως ως σόλο όργανο, το τσέλο χρησιμοποιείται σε ορχήστρες εγχόρδων και συμφωνικές ορχήστρες, το τσέλο είναι υποχρεωτικό μέλος του κουαρτέτου εγχόρδων, στο οποίο είναι το χαμηλότερο (εκτός από το κοντραμπάσο, το οποίο μερικές φορές χρησιμοποιείται σε it) των οργάνων ως προς τον ήχο, και χρησιμοποιείται συχνά και σε άλλα σύνολα δωματίου.σύνολο. Στην ορχηστρική παρτιτούρα, το μέρος του βιολοντσέλου είναι γραμμένο μεταξύ των μερών βιόλας και κοντραμπάσου.

Η ιστορία της δημιουργίας του βιολιού

Η ιστορία της μουσικής θεωρεί ότι το βιολί στην πιο τέλεια μορφή του εμφανίστηκε τον 16ο αιώνα. Μέχρι εκείνη την εποχή, όλα τα τόξα που ήταν ενεργά κατά τη διάρκεια του Μεσαίωνα ήταν ήδη γνωστά. Βρίσκονταν σε ορισμένη σειράκαι οι λόγιοι εκείνης της εποχής γνώριζαν, με μεγαλύτερη ή μικρότερη πιθανότητα, ολόκληρη τη γενεαλογία τους. Ο αριθμός τους ήταν τεράστιος και τώρα δεν χρειάζεται να εμβαθύνουμε στα βάθη αυτού του θέματος.

Οι τελευταίοι ερευνητές κατέληξαν στο συμπέρασμα ότι το βιολί δεν είναι σε καμία περίπτωση μια μειωμένη «βιόλα ντα γκάμπα». Επιπλέον, έχει διαπιστωθεί με επαρκή ακρίβεια ότι και οι δύο αυτοί τύποι οργάνων στη συσκευή τους έχουν έντονα διαφορετικά χαρακτηριστικά μεταξύ τους. Όλα τα όργανα που σχετίζονται με το "viole da gamba" είχαν επίπεδη πλάτη, επίπεδες άκρες, λαιμό χωρισμένο με τάστα, κεφάλι λιγότερο συχνά σε μορφή τριφυλλιού και πιο συχνά με εικόνα κεφαλιού ζώου ή ανθρώπου, εγκοπές η επάνω επιφάνεια του οργάνου στα περιγράμματα του λατινικού γράμματος "C", και τέλος, κούρδισμα χορδών σε τέταρτα και τρίτα. Αντίθετα, η «viola da brachio», ως άμεσος προκάτοχος του σύγχρονου βιολιού, είχε ένα πέμπτο κούρδισμα των χορδών, μια κυρτή πλάτη, οι άκρες είναι κάπως ανυψωμένες, η ταστιέρα χωρίς τάστα, το κεφάλι σε μορφή ειλητάριο και εγκοπές ή «εφς», στο περίγραμμα των πεζών αντικριστά λατινικά f με πλάγια γράμματα.
Αυτή η συγκυρία οδήγησε στο γεγονός ότι η οικογένεια των βιόλων αποτελείται από μια διαδοχική μείωση του γκάμπα. Έτσι προέκυψε πλήρης ομάδαένα παλιό «κουαρτέτο» ή «κουιντέτο», που αποτελείται μόνο από βιόλες διαφόρων μεγεθών. Όμως, μαζί με την εμφάνιση μιας ολοκληρωμένης οικογένειας βιολιών, αναπτύχθηκε και βελτιώθηκε ένα όργανο που είχε όλα τα ιδιαίτερα και πιο χαρακτηριστικά γνωρίσματα του σύγχρονου βιολιού. Και αυτό το όργανο, στην πραγματικότητα, δεν είναι καν «βιόλα χειρός». άμεσο νόημαλέξεις, αλλά η λεγόμενη «λύρα χειρός», η οποία, ως λαϊκό όργανο των σλαβικών εδαφών, αποτέλεσε τη βάση της σύγχρονης οικογένειας βιολιών. Ο μεγάλος Ραφαήλ (1483-1520), σε έναν από τους πίνακές του του 1503, δίνει μια εξαιρετική απεικόνιση αυτού του οργάνου. Συλλογίζοντάς το, δεν υπάρχει η παραμικρή αμφιβολία ότι ελάχιστα απομένουν για την πλήρη μετατροπή της «λύρας χειρός» στο τέλειο βιολί της εποχής μας. Η μόνη διαφορά που διακρίνει την εικόνα του Ραφαήλ από το σύγχρονο βιολί έγκειται μόνο στον αριθμό των χορδών -υπάρχουν πέντε από αυτές με την παρουσία δύο μπάσου- και στο περίγραμμα των μανταλιών, που εξακολουθούν να μοιάζουν έντονα με τα μανταλάκια ενός παλιό βιολ.
Από τότε, τα στοιχεία πολλαπλασιάστηκαν με απίστευτο ρυθμό. Οι ασήμαντες διορθώσεις που θα μπορούσαν να γίνουν στην εικόνα του αρχαίου «lyre da brachio» θα της έδιναν την πιο άψογη ομοιότητα με το σύγχρονο βιολί. Αυτές οι μαρτυρίες, με τη μορφή ενός παλιού βιολιού, χρονολογούνται από το 1516 και το 1530, όταν ένας βιβλιοπώλης της Βασιλείας επέλεξε παλιό βιολίμε το εμπορικό σήμα σας. Ταυτόχρονα, η λέξη «βιολί», στο γαλλικό βιολί του, εμφανίστηκε για πρώτη φορά στα γαλλικά λεξικά των αρχών του 16ου αιώνα. Ο Henri Pruneer (1886-1942) ισχυρίζεται ότι ήδη από το 1529 αυτή η λέξη περιέχεται σε ορισμένα επιχειρηματικά έγγραφα της εποχής. Ωστόσο, οι ενδείξεις ότι η έννοια του «βιολί» εμφανίστηκε γύρω στο 1490 θα πρέπει να θεωρηθούν αμφίβολες. Στην Ιταλία, η λέξη violonista με την έννοια του βιολονίστα άρχισε να εμφανίζεται από το 1462, ενώ η ίδια η λέξη βιολί με την έννοια του «βιολί» άρχισε να χρησιμοποιείται μόλις εκατό χρόνια αργότερα, όταν έγινε ευρέως διαδεδομένη. Οι Άγγλοι υιοθέτησαν τη γαλλική ορθογραφία της λέξης μόλις το 1555, η οποία όμως αντικαταστάθηκε τρία χρόνια αργότερα από το εντελώς αγγλικό «βιολί».
Στη Ρωσία, σύμφωνα με τη μαρτυρία των αρχαιότερων μνημείων, τα τόξα ήταν γνωστά για πολύ καιρό, αλλά κανένα από αυτά δεν αναπτύχθηκε τόσο πολύ ώστε αργότερα να γίνει όργανο συμφωνικής ορχήστρας. Το παλαιότερο αρχαίο ρωσικό τόξο είναι το μπιπ. Στην πιο αγνή του μορφή, είχε ένα ωοειδές, κάπως σε σχήμα αχλαδιού ξύλινο σώμα, με τρεις χορδές τεντωμένες πάνω του. Έπαιζαν το σφύριγμα με τοξωτό φιόγκο, που δεν είχε καμία σχέση με το σύγχρονο. Ο χρόνος που προήλθε το σφύριγμα δεν είναι ακριβώς γνωστός, αλλά υπάρχει η υπόθεση ότι το "μπιπ" εμφανίστηκε στη Ρωσία μαζί με τη διείσδυση των "ανατολικών" οργάνων - domra, surna και smyk. Αυτός ο χρόνος καθορίζεται συνήθως από το δεύτερο μισό του XIV και τις αρχές του XV αιώνα. Είναι δύσκολο να πούμε πότε εμφανίστηκαν τα «βιολιά» με την κυριολεκτική έννοια της λέξης. Είναι γνωστό μόνο με βεβαιότητα ότι οι πρώτες αναφορές του βιολιστή στα αλφαβητάρια του 16ου-17ου αιώνα «δείχνουν εξίσου ότι οι διερμηνείς δεν είχαν ιδέα για αυτό». Σε κάθε περίπτωση, σύμφωνα με τον P. F. Findeisen (1868-1928), αυτό το όργανο δεν ήταν ακόμη γνωστό στην οικιακή και δημόσια ζωή της Ρωσίας της Μόσχας και τα πρώτα βιολιά στην πλήρως ολοκληρωμένη τους μορφή εμφανίστηκαν στη Μόσχα, προφανώς, μόνο στην αρχή. XVIII αιώνα. Ωστόσο, οι συντάκτες των αλφαβητικών βιβλίων, που κάποτε δεν είχαν δει ποτέ γνήσιο βιολί, κατάλαβαν μόνο ότι αυτό το όργανο έπρεπε να είναι έγχορδο όργανο, και ως εκ τούτου το παρομοίασαν λανθασμένα με το «γκουσλί» και τη «μικρή ρωσική λίρα», που, φυσικά, σίγουρα δεν ήταν αλήθεια.
Περισσότερο ή λιγότερο λεπτομερείς περιγραφές του νέου βιολιού στη Δύση αρχίζουν να εμφανίζονται μόνο από τα μέσα του 16ου αιώνα. Έτσι, ο Philibert Jambes de Fair (1526-1572), περιγράφοντας τα χαρακτηριστικά και τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του σύγχρονου βιολιού, παραθέτει μια σειρά από ονόματα από τα οποία μπορεί να συναχθεί το συμπέρασμα ότι η «οικογένεια των βιολιών» χτίστηκε με βάση το πρότυπο και την ομοιότητα των βιολιών. βιόλα. Από τότε, από το 1556, το βιολί υπήρχε μέχρι τα τέλη του 17ου αιώνα σε διάφορες ποικιλίες, γνωστές ως Γαλλικά ονόματα dessus, quinte, haute-contre, tailee και basse. Με αυτή τη μορφή, η σύνθεση της οικογένειας των βιολιών καθιερώθηκε από την εποχή που ο Peer Maryann (1588-1648) άρχισε να γράφει για αυτόν. Η «Συμμορία των είκοσι τεσσάρων» -όπως ονομαζόταν κάποτε ο Les vingt-quatre- αποτελούνταν από τα ίδια όργανα, αλλά με τα ονόματα να έχουν ήδη μετακινηθεί. Το dessus ακολουθούσε το haute-contre, και το κουίντε ήταν μεταξύ του tailee και του basse, αλλά οι όγκοι τους αντιστοιχούσαν ακριβώς στα προηγούμενα δεδομένα, που μόλις αναφέρθηκαν. Αργότερα υπήρξε μια άλλη αλλαγή σε αυτή τη σύνθεση των βιολιών, εξαιτίας της οποίας το haute-contre εξαφανίστηκε εντελώς, δίνοντας τη θέση του στο dessus, και ο Tailee ενώθηκε με το qunte, υιοθετώντας την εντολή του τελευταίου. Έτσι, καθιερώθηκε ένας νέος τύπος συνδυασμού τεσσάρων τόξων, στον οποίο το dessus αντιστοιχούσε στο πρώτο και το δεύτερο βιολί, tailee ή κουίντε - βιόλες και μπάσο - τσέλο.
Τώρα είναι δύσκολο να διαπιστωθεί με ακρίβεια πότε έγινε η οριστική ολοκλήρωση αυτού του οργάνου, που είναι πλέον γνωστό με το όνομα «βιολί». Πιθανότατα, αυτή η βελτίωση συνεχίστηκε σε μια συνεχή σειρά, και κάθε κύριος έφερε κάτι δικό του. Ωστόσο, μπορεί να ειπωθεί ξεκάθαρα ότι ο 17ος αιώνας ήταν η «χρυσή εποχή» για το βιολί, όταν έγινε η οριστική ολοκλήρωση των σχέσεων στη δομή του οργάνου και όταν έφτασε σε εκείνη την τελειότητα που δεν έγινε προσπάθεια «βελτίωσής» του. μπορούσε ήδη να παρακάμψει. Η ιστορία έχει διατηρήσει τα ονόματα των μεγάλων μορφοτροπέων βιολιού στη μνήμη της και συνέδεσε την ανάπτυξη αυτού του οργάνου με τα ονόματα τριών οικογενειών κατασκευαστών βιολιών. Πρώτα απ 'όλα, αυτή είναι η οικογένεια Amati των δασκάλων των Cremonese, που έγιναν δάσκαλοι του Andrea Guarneri (1626;-1698) και του Antonio Stradivari (1644-1736). Ωστόσο, το βιολί οφείλει την τελική του ολοκλήρωση κυρίως στον Giuseppe-Antonio Guarneri (1687-1745) και συγκεκριμένα στον Antonio Stradivari, ο οποίος τιμάται ως ο μεγαλύτερος δημιουργός του σύγχρονου βιολιού.
Αλλά δεν άρεσαν σε όλους τα πάντα στο βιολί που είχε ήδη καθιερωθεί εκείνη την εποχή από τον μεγάλο Κρεμονέζ. Πολλοί προσπάθησαν να αλλάξουν τις αναλογίες που υιοθέτησε ο Στραντιβάρι και κανείς, φυσικά, δεν τα κατάφερε. Το πιο περίεργο από όλα όμως ήταν η επιθυμία μερικών από τους πιο καθυστερημένους δασκάλους να επιστρέψουν το βιολί στο πρόσφατο παρελθόν και να του επιβάλουν τα απαρχαιωμένα χαρακτηριστικά της βιόλας. Όπως γνωρίζετε, το βιολί δεν είχε τάστα. Αυτό κατέστησε δυνατή την επέκταση της έντασης του ήχου και την τελειοποίηση της τεχνικής του βιολιού. Ωστόσο, στην Αγγλία αυτές οι ιδιότητες του βιολιού φαίνονταν «αμφίβολες», και ο «τονισμός» του οργάνου δεν ήταν αρκετά ακριβής. Ως εκ τούτου, τα τάστα στο ταστιλό του βιολιού εισήχθησαν για να εξαλειφθεί η πιθανή «ανακρίβεια» στην εξαγωγή του ήχου και ο εκδοτικός οίκος, με επικεφαλής τον John Playford (1623-1686;), από το 1654 έως το 1730 ανατύπωσε ένα εγχειρίδιο. που συντάχθηκε σύμφωνα με τον "τροπικό πίνακα" . Η δικαιοσύνη, όμως, απαιτεί να πει ότι ήταν γενικά η μόνη περίπτωση, διάσημος στην ιστορία του βιολιού. Άλλες προσπάθειες βελτίωσης και διευκόλυνσης του παιξίματος αυτού του οργάνου έχουν περιοριστεί στο κούρδισμα εγχόρδων ή στη λεγόμενη «σκορδατούρα». Αυτό ήταν λογικό, και πολλοί εξέχοντες βιολιστές, όπως ο Tartini (1692-1770), ο Lolli (1730-1802), ο Paganini (1784-1840) και μερικοί άλλοι, ο καθένας κουρδίστηκε το όργανό του με τον δικό του τρόπο. Μερικές φορές αυτή η μέθοδος κουρδίσματος χορδών χρησιμοποιείται ακόμα και τώρα, επιδιώκοντας ειδικούς, καλλιτεχνικούς στόχους.
Βιολί Stradivarius. Φωτογραφία από το gruhn.com Έτσι, το βιολί έλαβε την πιο τέλεια ενσάρκωσή του στα τέλη του 17ου αιώνα. Ο Antonio Stradivari ήταν ο τελευταίος που το έφερε στη σημερινή του κατάσταση και ο François Tourt, ένας δάσκαλος του 18ου αιώνα, τιμάται ως ο δημιουργός του σύγχρονου τόξου. Αλλά στην ανάπτυξη του βιολιού και στην εφαρμογή του στην πραγματική ζωή, τα πράγματα ήταν λιγότερο επιτυχημένα. Είναι πολύ δύσκολο να μεταφέρουμε με λίγα λόγια ολόκληρη τη μακρά και ποικίλη ιστορία αυτής της εξέλιξης και βελτίωσης της τεχνικής του βιολιού. Αρκεί να πούμε ότι η εμφάνιση του βιολιού προκάλεσε πολλούς αντιπάλους. Πολλοί απλώς μετάνιωσαν για τις χαμένες ομορφιές της βιόλας, ενώ άλλοι σκέφτηκαν ολόκληρες «πραγματεύσεις» που στρέφονταν εναντίον του απρόσκλητου ξένου. Μόνο χάρη στους μεγάλους βιολιστές, που προώθησαν αποφασιστικά την τεχνική του βιολιού, το βιολί πήρε τη θέση που δικαιωματικά του άξιζε. Τον 17ο αιώνα, αυτοί οι βιρτουόζοι βιολιστές ήταν οι Giuseppe Torelli και Arcangelo Corelli. Στο μέλλον, ο Antonio Vivaldi (1675-1743) έβαλε πολλή δουλειά προς όφελος του βιολιού και, τέλος, ένας ολόκληρος γαλαξίας από υπέροχους βιολιστές με επικεφαλής τον Niccolò Paganini. Το σύγχρονο βιολί έχει τέσσερις χορδές κουρδισμένες σε πέμπτες. Η επάνω χορδή μερικές φορές ονομάζεται πέμπτη και η κάτω χορδή ονομάζεται μπάσο. Όλες οι χορδές του βιολιού είναι φλεβώδεις ή εντερικές, και μόνο το "μπάσο" είναι περιπλεγμένο με μια λεπτή ασημένια κλωστή ή "gimp" για μεγαλύτερη πληρότητα και ομορφιά του ήχου. Προς το παρόν, όλοι οι βιολιστές χρησιμοποιούν μια μεταλλική χορδή για την "πέμπτη" και ακριβώς την ίδια, αλλά μόνο τυλιγμένη με μια λεπτή κλωστή αλουμινίου για απαλότητα, την χορδή Α, αν και ορισμένοι μουσικοί χρησιμοποιούν επίσης μια χορδή από καθαρό αλουμίνιο Α χωρίς κανένα "gimp". Από αυτή την άποψη, η μεταλλική χορδή για το mi και το αλουμίνιο για το λα, κατέστησαν απαραίτητη την ενίσχυση της ηχητικότητας της ρε χορδής, η οποία τότε ήταν ακόμη φλεβωμένη, η οποία γινόταν με τη βοήθεια ενός αλουμινένιου "γκιμπ" που τυλίγεται γύρω, όπως ένα «βάσκο», αυτό το τελευταίο και, παρεμπιπτόντως, που την εξυπηρέτησε. Ωστόσο, όλα αυτά τα γεγονότα αναστατώνουν πολύ τους πραγματικούς γνώστες, επειδή το κουδούνισμα και η οξύτητα του ήχου των μεταλλικών χορδών σε άλλες περιπτώσεις είναι πολύ αισθητή και δυσάρεστη, αλλά δεν υπάρχει τίποτα να κάνει και πρέπει να ανεχτεί τις περιστάσεις.
Οι χορδές του βιολιού, κουρδισμένες σύμφωνα με τις απαιτήσεις του οργάνου, ονομάζονται ανοιχτές ή κενές και ακούγονται με τη σειρά που κατεβαίνουν καθαρά πέμπτα από τα mi της δεύτερης οκτάβας σε ένα μικρό αλάτι. Η σειρά των χορδών θεωρείται πάντα από πάνω προς τα κάτω, και αυτό το έθιμο διατηρείται από τα αρχαία χρόνια σε σχέση με όλα τα τοξωτά και έγχορδα όργανα «με λαβή» ή «λαιμό». Οι νότες για το βιολί γράφονται μόνο σε " κλειδί του σολ" ή κλειδί Αλάτι.
Η έννοια του "ανοιχτού" ή σε ορχηστρική χρήση - μια κενή χορδή, υποδηλώνει τον ήχο της χορδής σε όλο της το μήκος από τη βάση μέχρι το παξιμάδι, δηλαδή μεταξύ εκείνων των δύο σημείων που καθορίζουν το πραγματικό της ύψος κατά το κούρδισμα. Το μήκος της χορδής καθορίζεται συνήθως από τα ίδια σημεία, αφού στην ορχήστρα λαμβάνεται υπόψη το ηχητικό μέρος της χορδής και όχι η «απόλυτη αξία» της που περικλείεται ανάμεσα στον υπολαιμό και τα μανταλάκια. Στις παρτιτούρες, μια ανοιχτή χορδή υποδεικνύεται από έναν μικρό κύκλο ή ένα μηδέν που τοποθετείται πάνω ή κάτω από τη νότα.
Σε ορισμένες περιπτώσεις, όταν το απαιτεί ο μουσικός ιστός του έργου, μπορείτε να συντονίσετε τη χορδή σε ένα ημιτόνιο για να πάρετε μια ευκρίνεια F μιας μικρής οκτάβας για το "βάσκο" ή ένα δεύτερο οξύ D για το "πέμπτο".
Πηγή music-instrument.ru

Ιστορία του κατασκευή ηλεκτρικής κιθάρας (ηλεκτρική κιθάρα)

Η ανάπτυξη της τεχνολογίας τον 20ο αιώνα δεν αγνόησε την πολιτιστική πλευρά της ανθρώπινης ύπαρξης. Η εμφάνιση ηλεκτρονικών συσκευών αναπαραγωγής και, κυρίως, επεξεργασίας ήχου, τελικά, δεν θα μπορούσε παρά να επηρεάσει τα ίδια τα μουσικά όργανα. Εκτός από τις προσπάθειες δημιουργίας θεμελιωδώς νέων μουσικών οργάνων, έγιναν προσπάθειες και «εκσυγχρονισμός» των γνωστών παλαιών. Έτσι ο Lloyd Loher το 1924 σχεδίασε το πρώτο μαγνητικό pickup, μια συσκευή που μετατρέπει τους κραδασμούς μιας μεταλλικής χορδής σε ηλεκτρικό σήμα. Αυτός ο ταλαντούχος μηχανικός δούλευε εκείνη την εποχή, πού θα σκεφτόσασταν; - στο Gibson! Αλλά όπως καταλαβαίνετε, πριν τη δημιουργία Les Paulακόμα αρκετά μακριά - όσο 28 χρόνια, έτσι ώστε οι πρώτες ηλεκτρικές κιθάρες μαζικής παραγωγής να μην κυκλοφόρησαν από τον Gibson. Και αυτό έγινε από μια εταιρεία που ονομάζεται Electro String Company, ένας από τους ιδρυτές της οποίας ήταν ο Adolf Rickenbacker, ο οποίος στη συνέχεια ίδρυσε, όπως πιθανώς ήδη μαντέψατε, την πολύ διάσημη εταιρεία Rickenbacker που κυκλοφόρησε μια κιθάρα με υπογραφή για τον John Lennon - 325JL. Τα σώματα αυτών των πρώτων κιθάρων ήταν κατασκευασμένα από αλουμίνιο, γι' αυτό και έλαβαν το ειλικρινές όνομα «τηγάνια». Αυτό το γεγονός έλαβε χώρα το 1931. Δεν ξέρω αν υπήρξαν άλλες προσπάθειες να κολλήσουν ένα πικ-απ σε κιθάρα, μάλλον έγιναν, αλλά μόλις το 1951 απέκτησαν αυτές τις πολύ κλασικές και αναγνωρίσιμες φόρμες. Και ο Leo Fender το έκανε αυτό κυκλοφόρησε το διάσημο Telecaster του και ήταν ήδη μια σημαντική ανακάλυψη, κάτι σαν να έβαλε ένα διαστημόπλοιο σε τροχιά με έναν άνδρα, φυσικά, επί του σκάφους. Η γάστρα ήταν κατασκευασμένη από ξύλο, αν και δεν είχε τίποτα κοινό στο σχέδιο κλασική κιθάρα. Για κάποιο λόγο, πολλοί άνθρωποι πιστεύουν ότι οι ηλεκτρικές κιθάρες είναι φτιαγμένες από ποιος ξέρει τι: μέταλλο, πλαστικό και κάποια άλλα υπερσύγχρονα υλικά, όχι - οι κιθάρες κατασκευάστηκαν και κατασκευάζονται μέχρι σήμερα, κυρίως από ξύλο, όπως ακριβώς είναι ένας άνθρωπος 70% νερό.
Από εκείνη τη στιγμή, η ηλεκτρική κιθάρα μπορεί να ειπωθεί ότι έπαιξε θέση ως μουσικό όργανο και πολιτιστικό φαινόμενο. Ο Gibson, φυσικά, δεν έμεινε πίσω και κυκλοφόρησε το θρυλικό τους Les Paul το 1952. Και η δοκιμαστική βολή ήρθε το 1954, όταν ο Fender εκτόξευσε το Stratocaster σε τροχιά. Μπλουζ, ροκ και κάντρι μουσικοί άρχισαν να παίζουν κιθάρες αυτών των μοντέλων και κατασκευαστών. Φυσικά, από τότε έχουν υπάρξει πολλές διαφορετικές όμορφες και όχι πολύ δημοφιλείς κιθάρες, αλλά είναι απίθανο μέχρι σήμερα κάποιος να έχει βρει κάτι πιο σημαντικό, αν δεν λάβετε υπόψη την επεξεργασία ήχου. Υπάρχουν, βέβαια, διάφορες καινοτομίες, όπως η προσθήκη έβδομης και ακόμη και όγδοης χορδής (κατά κανόνα πρόκειται για κιθάρες που προορίζονται για συγκροτήματα και μουσικούς ακραίων στυλ και τάσεων), αλλά όλα αυτά είναι φαινόμενα που «δεν έρχονται κοντά» στη σημασία τους με αυτές που αναφέρονται παραπάνω «ανακαλύψεις».
Αλλά το πιο ενδιαφέρον είναι ότι η κιθάρα παρέμεινε κιθάρα. Για κάποιο λόγο, πολλοί άνθρωποι που απέχουν πολύ από τη μουσική πιστεύουν ότι η ηλεκτρική κιθάρα είναι ένα μουσικό όργανο που δεν έχει καμία σχέση με την κλασική κιθάρα. Φυσικά, η διαφορά είναι μεγάλη, από την εμφάνιση μέχρι τις τεχνικές παιξίματος, αλλά εξακολουθεί να είναι ένα και το αυτό όργανο με το ίδιο (με ορισμένες εξαιρέσεις) κούρδισμα και δακτυλογράφηση συγχορδίας, πράγμα που σημαίνει ότι γνωρίζοντας τις συγχορδίες των τραγουδιών, μπορούν να ερμήνευσε με την ίδια επιτυχία τόσο σε ηλεκτρικές όσο και σε ακουστικές κιθάρες.

ΜΙΑ ΣΥΝΤΟΜΗ ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΚΙΘΑΡΑΣ ΚΑΙ ΤΗΝ ΠΑΡΟΥΣΑ ΚΑΤΑΣΤΑΣΗ ΤΗΣ

Η κιθάρα είναι, όπως γνωρίζετε, το εθνικό όργανο της Ισπανίας. Μέχρι στιγμής, η προέλευση της κιθάρας δεν έχει εξακριβωθεί ακριβώς. Πρέπει να υποθέσουμε ότι το πρωτότυπό του είναι η ασσυριοβαβυλωνιακή κεφάρα ή η αιγυπτιακή κιθάρα. Θα μπορούσε να το είχαν φέρει στην Ιβηρική Χερσόνησο οι Ρωμαίοι (λατινική κιθάρα) ή οι Άραβες (μαυριτανική κιθάρα). Στην πρώτη έπαιζαν με την τεχνική «punteado», δηλαδή με τσίμπημα, στη δεύτερη που είχε πιο έντονη ηχητική ηχητικότητα, έπαιζαν με την τεχνική «rasgueado», δηλαδή κροταλίζοντας τις χορδές με όλα τα δάχτυλα του δεξιού χεριού.

Η κιθάρα του σύγχρονου τύπου, ή ούτως ή άλλως κοντά σε αυτήν, πιθανότατα προήλθε από τη συγχώνευση αυτών των δύο ποικιλιών της αρχαίας κιθάρας όχι νωρίτερα από τον 16ο αιώνα. Έχουμε μια έμμεση ένδειξη αυτής της διπλής προέλευσης της κιθάρας με διαφορετικό τρόπο παιξίματός της μέχρι σήμερα: folk - "rasgueado", - που προέρχεται από το παίξιμο της μαυριτανικής κιθάρας, και επαγγελματική - "punteado", - προέρχεται από τη λατινική κιθάρα .

Μέχρι τη στιγμή της διείσδυσης σε άλλες ευρωπαϊκές χώρες (αιώνες XVI-XVII), η κιθάρα είχε πέντε χορδές, κουρδισμένες σε αναλογία τετάρτου, όπως το σχετικό λαούτο. Δεν είναι σίγουρο αν η έκτη χορδή προστέθηκε στη Γερμανία ή στην Ιταλία. Σε αυτή την τελική μορφή, η κιθάρα απέκτησε τα δικαιώματα ενός σοβαρού οργάνου. Με βάση αυτή την αύξηση των μουσικών της δυνατοτήτων, η εξάχορδη κιθάρα γνώρισε την πρώτη της ακμή (από τα τέλη του 18ου αιώνα έως τα μέσα του 19ου αιώνα). Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου η κιθάρα προχώρησε ολόκληρη γραμμήλαμπροί βιρτουόζοι και συνθέτες, όπως οι Ισπανοί Aguado και Sor και οι Ιταλοί Giuliani, Leniani, Carcassi, Carulli, Tsani de Ferranti, Regondi, Moretti κ.α. Η συναυλιακή δραστηριότητα αυτών των κιθαριστών στις ευρωπαϊκές χώρες ανέβασε την κιθάρα σε υψηλό επαγγελματικό επίπεδο και κέρδισε πολλούς οπαδούς από τους μεγαλύτερους μουσικούς, ποιητές και συγγραφείς. Μερικοί από αυτούς - οι συνθέτες Monteverdi, Rossini, Gretry, Ober, Donizetti, Verdi, Massenet - χρησιμοποιούσαν την κιθάρα στις όπερές τους. Άλλοι - οι συνθέτες Lully, Weber, Diabelli, Berlioz, Gounod - έπαιξαν κιθάρα οι ίδιοι. άλλοι - ο Γκλίνκα, ο Τσαϊκόφσκι - αγαπούσαν να ακούνε κιθάρα. Να σημειωθεί ιδιαίτερα ότι ο διάσημος βιολονίστας Paganini ήταν ταυτόχρονα εξαιρετικός κιθαρίστας και έγραψε πλήθος έργων για την κιθάρα. Ποιητές και συγγραφείς: ο Γκαίτε, ο Κέρνερ, ο Λέναου, ο Μπάιρον, ο Σέλλεϊ, ο Ντερζάβιν, ο Πούσκιν, ο Λέρμοντοφ, ο Λ. Τολστόι, ο Μπωντλαίρ και πολλοί άλλοι αγάπησαν την κιθάρα και της αφιέρωσαν περισσότερες από μία σελίδες στα έργα τους.

Η ακμή της κιθάρας, που κράτησε σχεδόν μέχρι τα τέλη του 19ου αιώνα, αντικαταστάθηκε από την παρακμή της, κυρίως λόγω της εμφάνισης του πιανοφόρτε. Ωστόσο, από τις αρχές του 20ου αιώνα, παρακολουθούμε μια περίοδο νέας ακμής της κιθάρας, που προφανώς οφείλεται στην αλλαγή της στάσης του κοινού απέναντί ​​της, ως αρχαίου και ενός από τα πιο εκφραστικά λαϊκά όργανα. . Ως αποτέλεσμα, εμφανίστηκαν αρκετοί εξαιρετικά προικισμένοι βιρτουόζοι κιθάρας, κυρίως Ισπανοί: Tarrega, Llobet, Segovia, Pujol και άλλοι, που τελειοποίησαν την τέχνη του να παίζεις κιθάρα και έβαλαν την κιθάρα στο ίδιο επίπεδο με άλλα παραδοσιακά σόλο όργανα. Και πάλι, όπως στην εποχή της πρώτης ακμής, η κιθάρα προσελκύει πολλούς φίλους από τους πιο εξέχοντες συνθέτες, όπως οι Τορίνο, ντε Φάγια, Πονς, Ρουσέλ και άλλοι.

Στη χώρα μας διαδόθηκε ευρέως μαζί με εξάχορδη κιθάραΗ ποικιλία της είναι επτάχορδη κιθάρα, κυρίως με τριττικό κούρδισμα.

Ακορντεόν, ακορντεόν με κουμπί

Ιστορία και ποικιλίες καλάμια όργανα(ακορντεόν, ακορντεόν με κουμπί κ.λπ.)

Το ακορντεόν είναι ένα μουσικό όργανο στο οποίο οι ήχοι παράγονται από ελεύθερα γλιστρώντας μεταλλικά καλάμια - λεπτές πλάκες που δονούνται υπό τη δράση ενός ρεύματος αέρα που αντλείται από φυσούνες. Με το αριστερό χέρι, ο ερμηνευτής ελέγχει τη φυσούνα και πιέζει επίσης τα κουμπιά μπάσου και συγχορδίας για να συνοδεύσει τη μελωδία, η οποία παίζεται με το δεξί χέρι.

Στη Ρωσία, στη Μόσχα, υπάρχει το καλύτερο και πιο εκτεταμένο Μουσείο Αρμονικών στον κόσμο (υπάρχουν 4 τέτοια μουσεία στον κόσμο: υπάρχει επίσης το Μουσείο Εθνικής Αρμονικών στη Γερμανία στο Klingenthal, το Μουσείο Αρμονικών στην Ιταλία στο Castelfidardo και το Μουσείο Ακορντεόν στις ΗΠΑ στο .Super Ior-Delucy).

Γενική ιστορία της ανάπτυξης των καλαμιών οργάνων

Το πρώτο γνωστό όργανο με την αρχή του καλαμιού της εξαγωγής ήχου είναι το αρχαίο ανατολικό Σενγκ (που προέρχεται από τη Βιρμανία, το Θιβέτ, το Λάος και την Κίνα). Η ακριβής ημερομηνία δημιουργίας αυτού του οργάνου είναι άγνωστη, αλλά πιστεύεται ότι είναι πάνω από 2.000 χρόνια. Θεωρήθηκε «καθαρό» όργανο, κατάλληλο δηλαδή για την απόδοση ιερής μουσικής. Γύρω στο 700 μ.Χ Το σενγκ ήταν ένα βελτιωμένο δημοφιλές όργανο που μπορούσε να παιχτεί σε 12 πλήκτρα και δημιουργήθηκε ένα εγχειρίδιο αρμονίας για αυτά τα όργανα.



Η εμφάνιση φυσαρμόνικων, ακορντεόν με κουμπί και ακορντεόν στη Ρωσία

Η εμφάνιση των αρμονικών στη Ρωσία χρονολογείται από τις αρχές της δεκαετίας του '40 του XIX αιώνα. προνομιούχα τμήματα του πληθυσμού, όπως αναφέρεται στο λογοτεχνικές πηγές, αγόρασε χειροποίητες φυσαρμόνικες στο εξωτερικό, και μέσω υπηρέτες δουλοπάροικων εμφανίστηκαν και έγιναν δημοφιλείς στα χωριά οι φυσαρμόνικες. Υπάρχει η υπόθεση ότι οι φυσαρμόνικες θα μπορούσαν να εισαχθούν από ξένους τεχνίτες, παραγγελθέντες στα εργοστάσια όπλων της Τούλα.
Μεταξύ των τεχνιτών της Τούλα, υπήρχε η άποψη ότι οι οπλουργοί Sizov και Shkunaev επινόησαν φυσαρμόνικες. Σύμφωνα με ορισμένες αναφορές, κατασκευάστηκαν τη δεκαετία του '30 του XIX αιώνα. στην επαρχία Τούλα, ωστόσο, δεν είναι γνωστό για τι είδους αρμονικές μιλάνε - για επιστόμια ή για χειροκίνητα.



Γενικές πληροφορίες για τη συσκευή των αρμονικών

Harmonica μπορεί να ονομαστεί όλα τα μουσικά όργανα, ο ήχος στα οποία αναπαράγεται μια μεταλλική γλώσσα (φωνή) που γλιστρά ελεύθερα, δονούμενη υπό τη δράση ενός ρεύματος αέρα. Ο αέρας στις φυσαρμόνικες τροφοδοτείται με τη βοήθεια φυσητήρων χεριών ή ποδιών (φυσαρμόνικες χεριών, αρμόνιες), ανεμιστήρα (οργανόλες, οργανίδια) ή εκπνέεται και εισπνέεται από τους πνεύμονες του ερμηνευτή (στοματικές φυσαρμόνικες). Σε όλες τις σύγχρονες φυσαρμόνικες, το καλάμι στερεώνεται με πριτσίνια στο ένα άκρο σε μια μεταλλική βάση, που ονομάζεται πλαίσιο (σασί). Ο σκελετός μαζί με την καρφωτή γλώσσα λέγεται μπάρα.



Sheng (gonofui, ken, lusheng)

Το Sheng είναι ένα από τα παλαιότερα όργανα της οικογένειας των αρμονικών, με καταγωγή από τη Βιρμανία, το Θιβέτ, το Λάος και την Κίνα. Σύμφωνα με αρχαία κινεζικά χειρόγραφα (2-3 χιλιάδες χρόνια π.Χ.), οι επιστήμονες έχουν καθιερώσει το αρχαιότερο όνομα του οργάνου - Yu. Στη συνέχεια άρχισε να ονομάζεται chao, ho, sheng - ανάλογα με το σχήμα και το υλικό που χρησιμοποιήθηκε για την κατασκευή του. Άλλες ποικιλίες sheng είναι επίσης γνωστές - chonofui ή gonofui (Ιαπωνία), ken (Λάος), lusheng και hulusheng (Νοτιοδυτική Κίνα). Στη Ρωσία και σε άλλες ευρωπαϊκές χώρες, τα sheng μερικές φορές ονομάζονταν κινέζικα στοματικά όργανα.



Bibelharmonica, ορχήστρα, elodicon

Όταν εμφανίστηκαν στην Ευρώπη τα πρώτα μουσικά όργανα βασισμένα στη νέα αρχή της παραγωγής ήχου (μια μεταλλική γλώσσα που γλιστράει), οι οργανοποιοί χρησιμοποίησαν τις παλιές μορφές μουσικών οργάνων: φορητό όργανο, ρέγκαλια, θετικό (φορητό) όργανο κ.λπ. Αυτό φαίνεται ξεκάθαρα στο παράδειγμα των πρώτων οργάνων αυτού του είδους.

Συνθεσάιζερ

Ηλεκτρονικό μουσικό όργανο που συνθέτει ήχο χρησιμοποιώντας μία ή περισσότερες γεννήτριες ηχητικών κυμάτων. Ο επιθυμητός ήχος επιτυγχάνεται αλλάζοντας τις ιδιότητες του ηλεκτρικού σήματος (σε αναλογικούς συνθεσάιζερ) ή ρυθμίζοντας τις παραμέτρους του κεντρικού επεξεργαστή (σε ψηφιακούς συνθεσάιζερ).

Ένας συνθεσάιζερ που κατασκευάζεται με τη μορφή θήκης με πληκτρολόγιο ονομάζεται συνθεσάιζερ πληκτρολογίου.
Ένας συνθεσάιζερ που κατασκευάζεται με τη μορφή θήκης χωρίς πληκτρολόγιο ονομάζεται μονάδα συνθεσάιζερ και ελέγχεται από ένα πληκτρολόγιο MIDI.
Εάν ένας συνθεσάιζερ πληκτρολογίου είναι εξοπλισμένος με ενσωματωμένο sequencer, ονομάζεται σταθμός εργασίας.
Τύποι συνθεσάιζερ:

Ανάλογα με την τεχνολογία που χρησιμοποιείται, οι συνθεσάιζερ χωρίζονται σε διάφορους τύπους:

Οι αναλογικοί συνθεσάιζερ εφαρμόζουν προσθετικούς και αφαιρετικούς τύπους σύνθεσης. Το κύριο χαρακτηριστικό των αναλογικών συνθεσάιζερ είναι ότι ο ήχος παράγεται και επεξεργάζεται χρησιμοποιώντας πραγματικά ηλεκτρικά κυκλώματα. Συχνά η σύνδεση διαφόρων μονάδων σύνθεσης γίνεται χρησιμοποιώντας ειδικά καλώδια - patch-wires, εξ ου και το "patch" είναι το κοινό όνομα για μια συγκεκριμένη χροιά ενός συνθεσάιζερ μεταξύ των μουσικών.

Το κύριο πλεονέκτημα των αναλογικών συνθεσάιζερ είναι ότι όλες οι αλλαγές στη φύση του ήχου με την πάροδο του χρόνου, όπως η κίνηση της συχνότητας αποκοπής του φίλτρου, συμβαίνουν εξαιρετικά ομαλά (συνεχώς). Στα μειονεκτήματα περιλαμβάνονται υψηλό επίπεδοθόρυβος, το πρόβλημα της αστάθειας συντονισμού έχει πλέον ξεπεραστεί. Τα πιο διάσημα αναλογικά συνθεσάιζερ που χρησιμοποιούνται σήμερα περιλαμβάνουν: Mimimoog Voyager, LittlePhatty, Prophet '08, Andromeda A6.

Οι εικονικοί αναλογικοί συνθεσάιζερ είναι ένα υβρίδιο μεταξύ ενός αναλογικού συνθεσάιζερ και ενός ψηφιακού, που φέρουν ένα στοιχείο λογισμικού στο σώμα τους. Τα πιο διάσημα μεταξύ τους είναι: Access Virus TI, Nord Lead 2x, Nord Modular, DSI Poly Evolver.

Οι ψηφιακοί συνθεσάιζερ περιλαμβάνουν τους ίδιους τους ψηφιακούς συνθεσάιζερ, καθώς και τις παραλλαγές τους: εικονικά συνθεσάιζερ-πρόσθετα / αυτόνομα και διαδραστικά συνθεσάιζερ. Εφαρμόζουν διάφορους τύπους σύνθεσης. Για δημιουργία και αναπαραγωγή πρωτότυπων κυματομορφών, τροποποίηση του ήχου με φίλτρα, φακέλους κ.λπ. Χρησιμοποιούνται ψηφιακές συσκευές που βασίζονται σε έναν κεντρικό επεξεργαστή και πολλούς συνεπεξεργαστές.

Στην πραγματικότητα, ένας ψηφιακός συνθεσάιζερ είναι ένας εξαιρετικά εξειδικευμένος υπολογιστής. Τα πιο προηγμένα μοντέλα σύγχρονων ψηφιακών συνθεσάιζερ (Korg OASYS, Roland Fantom, Yamaha Tyros), όπως οι προσωπικοί υπολογιστές, σας επιτρέπουν να ενημερώσετε το λειτουργικό σύστημα, να περιέχουν μενού σελίδων, ενσωματωμένα αρχεία βοήθειας, προφύλαξη οθόνης κ.λπ.

Τα εικονικά συνθεσάιζερ είναι ένα υποσύνολο ψηφιακών συνθεσάιζερ, αλλά είναι ένα ειδικό είδος λογισμικού. Για τη δημιουργία ήχου, χρησιμοποιείται ο κεντρικός επεξεργαστής και η μνήμη RAM ενός προσωπικού υπολογιστή και για την έξοδο ήχου σε μια συσκευή αναπαραγωγής, χρησιμοποιείται μια κάρτα ήχου υπολογιστή.

Οι εικονικοί συνθεσάιζερ μπορεί να είναι τόσο αυτόνομα προϊόντα λογισμικού όσο και πρόσθετα συγκεκριμένης μορφής (VST, DXi, RTAS, TDM, LADSPA, κ.λπ.) σχεδιασμένα να εκτελούνται μέσα στο κεντρικό πρόγραμμα, συνήθως μια συσκευή εγγραφής πολλαπλών καναλιών (Cubase VST, Cakewalk Sonar, Logic Pro, Pro Tools, Ardour, κ.λπ.). Η υψηλή διαθεσιμότητα οδηγεί στην αυξανόμενη δημοτικότητα των εικονικών συνθεσάιζερ, συμπεριλαμβανομένων μοντέλων οργάνων πραγματικής ζωής (για παράδειγμα, Native Pro53 - προσομοιωτής συνθεσάιζερ Profet, Novation V-Station - εξομοιωτής συνθεσάιζερ Novation K-Station, εξομοιωτές συνθεσάιζερ Korg Legacy - Korg M1, Wavestation , PolySix, MS20 κ.λπ.).

>Τα διαδραστικά ή οικιακά συνθεσάιζερ είναι επίσης μια ποικιλία ψηφιακών συνθεσάιζερ που έχουν σχεδιαστεί ειδικά για ερασιτεχνική μουσική στο σπίτι και στο σαλόνι, καθώς και για διαδραστική μουσική εκπαίδευση. Συνήθως, αυτοί οι συνθεσάιζερ δεν διαθέτουν τα μέσα για προηγμένη επεξεργασία ήχου, συμπεριλαμβανομένων των στοιχείων ελέγχου σε πραγματικό χρόνο. Έμφαση δίνεται στη ρεαλιστική μίμηση μιας ποικιλίας ορχηστρικών οργάνων και στη χρήση της λειτουργίας αυτόματης συνοδείας. Σε αυτήν την περίπτωση, για να παίξει οποιοδήποτε μουσικό κομμάτι, ο ερμηνευτής δεν χρειάζεται να προγραμματίσει φωνές ή να ηχογραφήσει μέρη στο sequencer - απλώς επιλέξτε μια έτοιμη φωνή για μια μελωδία και ένα στυλ για αυτόματη συνοδεία.

Φυσικά, ο έλεγχος τέτοιων συνθεσάιζερ είναι πολύ πιο απλός από εκείνον των επαγγελματικών μοντέλων και είναι συχνά προσβάσιμος ακόμη και σε ένα παιδί. Πολλοί συνθεσάιζερ αυτού του τύπου περιλαμβάνουν εκπαιδευτικά παιχνίδια όπως "μάντεψε τη νότα" ή "μάντεψε τη συγχορδία", συλλογές έτοιμης μουσικής για ακρόαση και εκμάθηση, λειτουργία καραόκε με εμφάνιση στίχων στην οθόνη κ.λπ. Αυτή η κατηγορία συνθεσάιζερ περιλαμβάνει τις οικογένειες Yamaha PSR, Casio CTK / WK, Roland E / VA / EXR κ.λπ.

Τύποι σύνθεσης ήχου:

Ανάλογα με τη μέθοδο παραγωγής ηχητικών κυμάτων και τον μετασχηματισμό τους, η σύνθεση ήχου μπορεί να ταξινομηθεί ως εξής:

Αθροιστική (προσθετική) σύνθεση, η οποία χρησιμοποιεί την αρχή της υπέρθεσης (υπέρθεσης) πολλών κυμάτων απλού (συνήθως ημιτονοειδούς) σχήματος με διαφορετικές συχνότητες και πλάτη. Κατ' αναλογία με τα ηλεκτρικά όργανα, αυτά τα κύματα ονομάζονται καταχωρητές και συμβολίζονται ως 16' (τόνος μία οκτάβα χαμηλότερος από τον λήφθηκε), 8' (αρχικός τόνος), 4' (τόνος μια οκτάβα υψηλότερος από τον λήφθηκε) κ.λπ. (το σχήμα είναι το μήκος σωλήνα του αντίστοιχου μητρώου οργάνων σε πόδια). Στην καθαρή του μορφή, βρίσκεται σε ηλεκτρικά όργανα (Hammond, Farfisa) και στους ψηφιακούς εξομοιωτές τους (Korg CX-3, Roland VK-8 κ.λπ.). Ο ήχος του οργάνου είναι πιο πλούσιος, τόσο περισσότερα registries χρησιμοποιούνται στην κατασκευή.

Αφαιρετική (αφαιρετική) σύνθεση, στην οποία η αρχική αυθαίρετη κυματομορφή αλλάζει χροιά καθώς περνά μέσα από διάφορα φίλτρα, γεννήτριες φακέλων, επεξεργαστές εφέ κ.λπ. Ως υποσύνολο, αυτός ο τύπος σύνθεσης χρησιμοποιείται ευρέως σε όλα σχεδόν τα σύγχρονα μοντέλα συνθεσάιζερ.

Σύνθεση τελεστή (FM, από το αγγλικό Frequency Modulation), στην οποία λαμβάνει χώρα η αλληλεπίδραση (διαμόρφωση συχνότητας και άθροιση) πολλών κυμάτων απλής μορφής. Κάθε κύμα, μαζί με τα χαρακτηριστικά του, ονομάζεται τελεστής, μια συγκεκριμένη διαμόρφωση τελεστών αποτελεί έναν αλγόριθμο. Όσο περισσότεροι χειριστές χρησιμοποιούνται στο σχεδιασμό του συνθεσάιζερ, τόσο πιο πλούσιος γίνεται ο ήχος του οργάνου. Για παράδειγμα, ο συνθεσάιζερ Yamaha DX-7 (1984), ο οποίος είναι ακόμα δημοφιλής μέχρι σήμερα, έχει 6 τελεστές, οι οποίοι διαμορφώνονται από 36 διαφορετικούς αλγόριθμους.

Φυσική σύνθεση, στην οποία, λόγω της χρήσης ισχυρών επεξεργαστών, προσομοιώνονται πραγματικές φυσικές διεργασίες σε μουσικά όργανα του ενός ή του άλλου τύπου. Για παράδειγμα, για όργανα αιολικής σφυρίχτρας όπως ένα φλάουτο, οι παράμετροι θα είναι το μήκος, το προφίλ και η διάμετρος του σωλήνα, ο ρυθμός ροής αέρα, το υλικό του σώματος. για έγχορδα όργανα - μέγεθος σώματος, υλικό, μήκος χορδής και ένταση κ.λπ. Η φυσική σύνθεση χρησιμοποιείται από όργανα όπως Yamaha VL-1, Korg OASYS, Alesis Fusion κ.λπ.

Σύνθεση Wavetable (PCM), στην οποία ο ήχος δημιουργείται παίζοντας θραύσματα του ήχου πραγματικών μουσικών οργάνων (δείγματα και πολλαπλά δείγματα) που είχαν προηγουμένως καταγραφεί στη μνήμη του οργάνου. Το πιο διάσημο συνθεσάιζερ αυτής της ομάδας είναι το Waldorf Wave, γνωστό και ως το πιο ακριβό συνθεσάιζερ στον κόσμο.

Υβριδική σύνθεση, η οποία χρησιμοποιεί έναν ή άλλο συνδυασμό διαφορετικών μεθόδων σύνθεσης ήχου, για παράδειγμα, "άθροιση + αφαίρεση", "κύμα + αφαίρεση", "τελεστής + αφαίρεση" κ.λπ. Τα περισσότερα σύγχρονα όργανα δημιουργούνται με βάση την υβριδική σύνθεση, καθώς διαθέτει πολύ ισχυρά εργαλεία για τη μεταβολή της χροιάς στο μεγαλύτερο εύρος.

Έλεγχος ενός σύγχρονου συνθεσάιζερ:

Ο έλεγχος ενός σύγχρονου επαγγελματικού συνθεσάιζερ είναι μια πολύπλοκη διαδικασία που σχετίζεται με τον έλεγχο πολλών εκατοντάδων, ή και χιλιάδων, διαφόρων παραμέτρων που είναι υπεύθυνες για ορισμένες πτυχές του ήχου. Ορισμένες παράμετροι μπορούν να ελεγχθούν σε πραγματικό χρόνο χρησιμοποιώντας περιστροφικά πόμολα, τροχούς, πεντάλ, κουμπιά. άλλες παράμετροι χρησιμοποιούνται για προ-προγραμματισμένες αλλαγές στο χρόνο ορισμένων χαρακτηριστικών. Από αυτή την άποψη, τα timbres (patches) των ψηφιακών συνθεσάιζερ ονομάζονται επίσης συχνά προγράμματα.

Το πληκτρολόγιο και η δυναμική παρακολούθηση χρησιμοποιούνται για την παρακολούθηση της θέσης και της ταχύτητας ενός πληκτρολογίου. Για παράδειγμα, όταν μετακινείστε από τα κάτω πλήκτρα στα επάνω, το ηχόχρωμα μπορεί να αλλάξει ομαλά από τσέλο σε φλάουτο και με ένα πιο έντονο πάτημα του πλήκτρου, τα τύμπανα προστίθενται στον συνολικό ήχο.

Ένας φάκελος χρησιμοποιείται για την αλλαγή μιας συγκεκριμένης παραμέτρου ενός ήχου μη περιοδικά. Συνήθως, το γράφημα φακέλου είναι μια διακεκομμένη γραμμή που αποτελείται από επίθεση (Attack), αποσύνθεση (Decay), υποστήριξη (Sustain) και αποσύνθεση (Release) (βλ. επίσης φάκελο ADSR), ωστόσο, σε διάφορα μοντέλα συνθεσάιζερ βρίσκονται ως απλούστερα (ADR ) καθώς και πιο περίπλοκοι φάκελοι πολλαπλών σταδίων. Ο συνολικός αριθμός φακέλων είναι ένα σημαντικό χαρακτηριστικό ενός συνθεσάιζερ.

Το φίλτρο χρησιμοποιείται για την αποκοπή μιας συγκεκριμένης ζώνης συχνοτήτων από το συνολικό φάσμα σήματος. Συχνά, το φίλτρο είναι επίσης εξοπλισμένο με συντονισμό, που καθιστά δυνατή την απότομη αύξηση της ζώνης συχνοτήτων στο όριο αποκοπής. Η αλλαγή των χαρακτηριστικών του φίλτρου με χειριστήρια σε πραγματικό χρόνο, παρακολούθηση πληκτρολογίου ή/και φακέλους σάς επιτρέπει να έχετε εξαιρετικά διαφορετικές επιλογές ήχου. Ο συνολικός αριθμός φίλτρων είναι ένα σημαντικό χαρακτηριστικό ενός συνθεσάιζερ.

Ο διαμορφωτής δακτυλίου σάς επιτρέπει να διαμορφώνετε το αρχικό σήμα με ένα άλλο σήμα με συγκεκριμένη (σταθερή ή αιωρούμενη) συχνότητα, λόγω της οποίας υπάρχει σημαντικός εμπλουτισμός με αρμονικές. Η ονομασία "Ring" (αγγλ. "κλήση") οφείλεται στο γεγονός ότι αυτός ο κόμβος χρησιμεύει συχνά για να αποκτήσει έναν "καμπάνα" ήχο του οργάνου.

Ο Ταλαντωτής χαμηλής συχνότητας χρησιμοποιείται για την περιοδική αλλαγή ορισμένων παραμέτρων του ήχου, όπως το ύψος, την ένταση, τη συχνότητα αποκοπής φίλτρου κ.λπ. Σε περίπτωση κυκλικής αλλαγής του όγκου, δημιουργείται ένα εφέ τρέμολο, μια αλλαγή στο ύψος δημιουργεί ένα εφέ vibrato, μια περιοδική αλλαγή στη συχνότητα αποκοπής του φίλτρου ονομάζεται φαινόμενο «wah-wah».

Η επεξεργασία εφέ χρησιμοποιείται για την οριστικοποίηση του ήχου. Οι σύγχρονοι συνθεσάιζερ είναι συνήθως εξοπλισμένοι με έναν αρκετά μεγάλο αριθμό επεξεργαστών εφέ (για παράδειγμα, Korg Karma - 8 επεξεργαστές, Roland Fantom - 6 επεξεργαστές κ.λπ.). Οι επεξεργαστές λειτουργούν ανεξάρτητα ο ένας από τον άλλο, αν και μπορούν να συνδυαστούν σε σειριακά κυκλώματα εάν το επιθυμείτε. Οι σύγχρονοι επεξεργαστές εφέ εφαρμόζουν έναν μεγάλο αριθμό αλγορίθμων εφέ χωρικών (αντήχηση, καθυστέρηση, ηχώ), διαμόρφωσης (φλάντζα, χορωδία, φέιζερ) και άλλους (υπερενίσχυση, μετατόπιση συχνότητας, αρμονικός εμπλουτισμός).

Τα πιο προηγμένα μοντέλα διαθέτουν τα μέσα ελέγχου των παραμέτρων εφέ από χειριστήρια σε πραγματικό χρόνο, φακέλους, LFO και άλλα.

Η μηχανική του σύγχρονου πιάνου επινοήθηκε από τον Ιταλό δάσκαλο Cristofori στα τέλη του 17ου αιώνα (η επίσημη ημερομηνία είναι περίπου το 1709), στο σχέδιό του τα σφυριά ήταν κάτω από τις χορδές. Το όργανο ονομαζόταν gravicembalo col piano e forte, -pianoforte- και αργότερα το όνομα του πιάνου καθορίστηκε.

Η εφεύρεση του Cristofori σηματοδότησε την αρχή της ανάπτυξης της μηχανικής του αγγλικού συστήματος. Άλλοι τύποι μηχανικής αναπτύχθηκαν από τον Marius στη Γαλλία (1716) και τον Schroeter στη Γερμανία (1717-21). Ο Sebastian Erard εφηύρε τον μηχανικό διπλής πρόβας, ο οποίος κατέστησε δυνατή την εξαγωγή ήχου πατώντας ξανά γρήγορα το πλήκτρο από τη μέση. Στη μηχανική του αγγλικού συστήματος, μια τέτοια επανάληψη ήταν δυνατή μόνο όταν το κλειδί ήταν πλήρως ανυψωμένο.

Στη Ρωσία, η επιχείρηση πιάνου συνδέθηκε κυρίως με την Αγία Πετρούπολη. Μόνο τον 18ο αιώνα εργάστηκαν εκεί περισσότεροι από 50 δεξιοτέχνες πιάνου. Η ανάπτυξη της εργοστασιακής παραγωγής πιάνων στο πρώτο μισό του 19ου αιώνα επηρεάστηκε από τις δραστηριότητες του πρώτου Ρώσου κατασκευαστή πιάνου, προμηθευτή της Αυτοκρατορικής Αυλής, του Άγγλου πλοιάρχου G. Faverier, των Γερμανών δασκάλων I.-A. Tischner, K.-I. Wirth, A.-H. Schroeder, I. -F. Schroeder και, από το 1840, ο Βέλγος G.-G. Lichtental. Μέχρι σήμερα είναι γνωστά τα ονόματα περισσότερων από 600 δασκάλων πιάνου που εργάστηκαν στη Ρωσία πριν από την επανάσταση του 1917. Με αυτές τις σπουδές ασχολείται ο δάσκαλος πιάνου του Ωδείου της Αγίας Πετρούπολης, υποψήφιος φιλολογικών επιστημών Sergeev M. V..
Στα μέσα του 19ου αιώνα άνοιξαν τα εργοστάσια των J. Blutner, K. Bechstein στη Γερμανία, στις ΗΠΑ - Steinway and Sons, που δεν είχαν όμοιο για πολλά χρόνια.
Τον 20ο αιώνα, εμφανίστηκαν θεμελιωδώς νέα όργανα - ηλεκτρονικά πιάνα και συνθεσάιζερ, καθώς και μια ειδική μορφή παραγωγής ήχου - ένα προετοιμασμένο πιάνο.

Το πρώτο μουσικό κομμάτι που γράφτηκε ειδικά για πιάνο εμφανίστηκε το 1732 (σονάτα του Lodovico Giustini). Ωστόσο, μαζικά, οι συνθέτες άρχισαν να επικεντρώνονται στο πιάνο και όχι στο τσέμπαλο σαράντα ή πενήντα χρόνια αργότερα, την εποχή του Χάιντν και του Μότσαρτ.

Τα πιάνα χωρίζονται σε πιάνα με ουρά - όργανα με οριζόντιες χορδές - και σε όρθια πιάνα. Το πρώτο γνωστό κάθετο πιάνο αποδίδεται στον K.-E. Friederici (Gera, Γερμανία), ο οποίος το δημιούργησε το 1745. Ωστόσο, ήδη το 1742, ένα παρόμοιο όργανο βγήκε από το εργαστήριο του Johann Söcher στο Zanthofen (Βαυαρία) και το 1748 τέτοιος G. Silbermann κατασκεύασε και αυτός τα ίδια όργανα. Ποικιλίες κάθετων πιάνων - πυραμιδοειδή, πιάνο-λύρα, πιάνο-μπιρέο, πιάνο-άρπα κ.λπ. Από τα μέσα του 19ου αιώνα παράγονται μόνο πιάνα και πιάνα με ουρά.

Ο ήχος στο πιάνο παράγεται χτυπώντας τις χορδές με ένα σφυρί. Οι χορδές τεντώνονται σε ένα πλαίσιο από χυτοσίδηρο με τη βοήθεια καρφίτσες (μανταλάκια), περνώντας μέσα από τα πρίμα και τα μανταλάκια μπάσου που είναι κολλημένα στο ηχηρό κατάστρωμα (στο πιάνο, το κατάστρωμα είναι σε κάθετη θέση, στα πιάνα με ουρά - σε οριζόντια θέση). Για κάθε ήχο υπάρχει μια χορωδία από έγχορδα: τρεις για το μεσαίο και υψηλό εύρος, δύο ή ένα για το χαμηλό. Το εύρος των περισσότερων πιάνων είναι 88 ημιτόνια από την υποελεγκτική Α έως την 5η οκτάβα (τα παλαιότερα όργανα μπορεί να περιορίζονται στη νότα Α της 4ης οκτάβας από πάνω, μπορείτε να βρείτε όργανα με μεγαλύτερο εύρος). Στην ουδέτερη θέση, οι χορδές, εκτός από την τελευταία μιάμιση έως δύο οκτάβες, έρχονται σε επαφή με αποσβεστήρες (σιγαστήρες). Όταν πατηθούν τα πλήκτρα, ενεργοποιείται μια συσκευή με μοχλούς, ιμάντες και σφυριά, που ονομάζεται μηχανική πιάνου. Μετά το πάτημα, το αμορτισέρ φεύγει από την αντίστοιχη χορδή για να ακούγεται ελεύθερα η χορδή και το χτυπά ένα σφυρί, επενδυμένο με τσόχα (τσόχα).
Πεντάλ πιάνου
Τα σύγχρονα πιάνα έχουν δύο ή τρία (τα νεότερα μοντέλα έχουν τέσσερα) πετάλια. Σε παλαιότερα όργανα χρησιμοποιήθηκαν για τον ίδιο σκοπό ανασυρόμενοι μοχλοί, τους οποίους ο πιανίστας έπρεπε να πιέσει με τα γόνατά του.
Το δεξί πεντάλ (μερικές φορές αναφέρεται απλώς ως "πεντάλ" επειδή χρησιμοποιείται πιο συχνά) ανυψώνει όλους τους αποσβεστήρες ταυτόχρονα, έτσι ώστε όταν απελευθερωθεί το πλήκτρο, οι αντίστοιχες χορδές να συνεχίσουν να ηχούν. Επιπλέον, όλες οι άλλες χορδές του οργάνου αρχίζουν επίσης να δονούνται, καθιστώντας μια δευτερεύουσα πηγή ήχου. Το δεξί πεντάλ χρησιμοποιείται για δύο σκοπούς: για να κάνει τη σειρά των εξαγόμενων ήχων αδιαχώριστη (παίζοντας legato) όπου είναι αδύνατο να γίνει με τα δάχτυλα λόγω τεχνικών δυσκολιών και να εμπλουτίσει τον ήχο με νέους τόνους. Υπάρχουν δύο τρόποι χρήσης του πεντάλ: ένα άμεσο πεντάλ - πάτημα του πεντάλ πριν πατήσετε τα πλήκτρα που θέλετε να κρατήσετε και ένα καθυστερημένο πεντάλ, όταν το πεντάλ πατηθεί αμέσως μετά το πάτημα του πλήκτρου και πριν το αφήσετε. Στις παρτιτούρες, αυτό το πεντάλ συμβολίζεται με το γράμμα P (ή τη συντομογραφία Ped.) και η αφαίρεσή του υποδεικνύεται με έναν αστερίσκο. Στη μουσική των συνθετών των εποχών του ρομαντισμού και του ιμπρεσιονισμού, συναντώνται συχνά αυτοί οι χαρακτηρισμοί, συνήθως για να δώσουν στον ήχο μια ιδιαίτερη γεύση.
Το αριστερό πεντάλ χρησιμοποιείται για την εξασθένιση του ήχου. Στα πιάνα με ουρά αυτό επιτυγχάνεται μετατοπίζοντας τα σφυριά προς τα δεξιά, ώστε αντί για τις τρεις χορδές της χορωδίας να χτυπούν μόνο δύο (παλαιότερα, μερικές φορές μόνο μία). Σε ένα πιάνο, τα σφυριά κινούνται πιο κοντά στις χορδές. Αυτό το πεντάλ χρησιμοποιείται πολύ λιγότερο συχνά. Στις παρτιτούρες φέρει την ένδειξη una corda, η αφαίρεσή της φέρει την ένδειξη tre corde ή tutte le corde. Εκτός από την εξασθένιση του ήχου, η χρήση του αριστερού πεντάλ όταν παίζετε πιάνο σάς επιτρέπει να απαλύνετε τον ήχο, να τον κάνετε πιο ζεστό και πιο όμορφο λόγω της δόνησης των χορδών που απελευθερώνονται από τη χορωδία.
Το μεσαίο (ή το τρίτο, αφού ιστορικά προστέθηκε τελευταίο) πεντάλ, ή το πεντάλ sostenuto, χρησιμεύει για την επιλεκτική ανύψωση των αμορτισέρ. Όταν πατηθεί το μεσαίο πεντάλ, οι αποσβεστήρες που σηκώνονται όταν πατηθούν τα πλήκτρα παραμένουν ανυψωμένοι μέχρι να αφαιρεθεί το πεντάλ. Όπως και το δεξί πεντάλ, μπορεί να χρησιμοποιηθεί για να παίξει legato, αλλά δεν θα εμπλουτίσει τον ήχο με τη δόνηση των άλλων χορδών. Αυτό το πεντάλ απουσιάζει από τα περισσότερα πιάνα σήμερα και υπάρχει στα περισσότερα πιάνα με ουρά. Υπάρχουν πιάνα στα οποία το μεσαίο πεντάλ «γλιστρά» προς τα αριστερά και έτσι στερεώνεται, ενώ ένα ειδικό ύφασμα τοποθετείται ανάμεσα στα σφυριά και τις χορδές, λόγω του οποίου ο ήχος γίνεται πολύ ήσυχος, που επιτρέπει στον μουσικό να παίξει π.χ. τη νύχτα.
Το πιάνο μπορεί να χρησιμοποιηθεί τόσο ως σόλο όργανο όσο και μαζί με μια ορχήστρα (για παράδειγμα, σε κοντσέρτα για πιάνο με ορχήστρα). Το να παίζεις πιάνο είναι μια δραστηριότητα που απαιτεί καλή τεχνική, προσοχή και αφοσίωση. Συνιστάται η έναρξη της προπόνησης στο Παιδική ηλικία. Στα παιδικά μουσικά σχολεία (DMSH) στη Ρωσία, η εκπαίδευση διαρκεί 5 ή 7 χρόνια, ανάλογα με το πρόγραμμα, ορισμένοι μαθητές μένουν επιπλέον ένα ή δύο χρόνια μετά την αποφοίτησή τους πριν εισέλθουν σε μουσική σχολή. Μετά από μια μουσική σχολή ή ισοδύναμη εκπαίδευση, μπορείτε να συνεχίσετε τις σπουδές σας σε μουσική σχολή ή κολέγιο και στη συνέχεια σε ωδείο, πανεπιστήμιο, γίνοντας επαγγελματίας πιανίστας. Στο μουσικό σχολείο, το γενικό πιάνο είναι επίσης υποχρεωτικό μάθημα για όλες σχεδόν τις ειδικότητες. Εξαιρετικοί πιανίστες του 20ου αιώνα - Σεργκέι Ραχμανίνοφ, Εμίλ Γκίλελς, Σβιατόσλαβ Ρίχτερ, Βλαντιμίρ Χόροβιτς, Άρθουρ Ρούμπινσταϊν, Γκλεν Γκουλντ και άλλοι.
Το πιάνο απαιτεί τις κατάλληλες συνθήκες συντήρησης, καθώς και τακτικό κούρδισμα, καθώς με την πάροδο του χρόνου η τάση των χορδών του οργάνου εξασθενεί. Η συχνότητα του συντονισμού εξαρτάται από την κατηγορία του οργάνου, την ποιότητα κατασκευής του, την ηλικία του, τις συνθήκες συντήρησης και λειτουργίας. Ο συντονισμός, κατά κανόνα, δεν γίνεται από τον ίδιο τον ερμηνευτή, αλλά από έναν ειδικό - έναν κύριο δέκτη πιάνου, αν και, θεωρητικά, έχοντας έναν ηλεκτρονικό δέκτη στο χέρι και γνωρίζοντας τα ακριβή χαρακτηριστικά συχνότητας καθεμιάς από τις χορδές, ο καθένας μπορεί να κάνει κούρδισμα, ακόμα κι αν δεν έχει μουσικό αυτί.
Είναι μια από τις υποψηφιότητες των Δελφικών Αγώνων.