Ανάλυση της χορωδιακής παρτιτούρας Το δάσος απλώθηκε πυκνά. Kolovsky — Ανάλυση χορωδιακής παρτιτούρας

Ο. Κολόφσκι. Ανάλυση χορωδιακή παρτιτούρα/ Χορωδιακή τέχνη: συλλογή άρθρων / επιμ. A. V. Mikhailov, K. A. Olkhov, N. V. Romanov. Λένινγκραντ "Μουσική", - 1967. - Σελ. 29-42

Τα σχολικά εγχειρίδια για την ανάλυση μουσικών έργων δεν μπορούν να ικανοποιήσουν πλήρως τους μαθητές που εργάζονται πάνω στην παρτιτούρα ως προς την απόδοση, καθώς το μάθημα της ανάλυσης είναι μια θεωρητική επιστήμη και δεν έχει σχεδιαστεί για να καλύψει ολοκληρωμένα ένα μουσικό έργο. Ο ερμηνευτής, ιδιαίτερα ο μαέστρος της χορωδίας, πρέπει να κυριαρχήσει όσο το δυνατόν περισσότερο στη παρτιτούρα.

Αυτό το δοκίμιο είναι αφιερωμένο στις μεθόδους μουσικής ανάλυσης μιας χορωδιακής παρτιτούρας σε μια ειδική τάξη διεύθυνσης.

Εν ολίγοις, η πρόοδος της δουλειάς στην παρτιτούρα παρουσιάζεται με την ακόλουθη μορφή: το πρώτο στάδιο είναι η αναπαραγωγή, η ακρόαση της μουσικής. το δεύτερο - ιστορική και αισθητική ανάλυση (γνωριμία με το έργο του συνθέτη - του συγγραφέα της παρτιτούρας που μελετάται, ανάγνωση ειδικής λογοτεχνίας, προβληματισμοί για το κείμενο, το γενικό περιεχόμενο των έργων, η ιδέα του). το τρίτο είναι η θεωρητική ανάλυση (δομή, θεματισμός, η διαδικασία διαμόρφωσης, η λειτουργία των ρυθμών, τα αρμονικά και αντιπαραποντιακά στοιχεία, θέματα χορωδιακής ενορχήστρωσης κ.λπ.).

Φυσικά, η προτεινόμενη ακολουθία είναι κάπως αυθαίρετη. Όλα θα εξαρτηθούν από τις συγκεκριμένες συνθήκες: από τον βαθμό πολυπλοκότητας της εργασίας, από τη χαρισματικότητα του μαθητή. Εάν, για παράδειγμα, ένας ταλαντούχος και, επιπλέον, σοφός μουσικός συναντήσει μια εύκολη παρτιτούρα, τότε μπορεί να μην χρειάζεται πολύ χρόνο για ανάλυση - θα το κατακτήσει, όπως λένε, σε μια συνεδρίαση. αλλά μπορεί επίσης να προκύψει μια άλλη κατάσταση, όταν μια σύνθετη παρτιτούρα θα καταλήξει στα χέρια ενός ανώριμο και όχι πολύ ευαίσθητου ερμηνευτή - τότε δεν μπορεί κανείς να κάνει χωρίς τεχνική.

Δυστυχώς, οι μελλοντικοί μαέστροι χορωδιών στερούνται της ευκαιρίας να παρακολουθήσουν μαθήματα σύνθεσης, αν και δεν είναι μυστικό ότι οι δεξιότητες σύνθεσης είναι πολύ ωφέλιμες όταν σπουδάζουν μουσική, επιτρέποντάς τους να εμβαθύνουν και πιο οργανικά στη διαδικασία διαμόρφωσης, να κατακτήσουν τη λογική της μουσικής ανάπτυξης. Πόσο πιο απλό θα ήταν το «πρόβλημα» της ανάλυσης αν το αντιμετώπιζαν άνθρωποι που είχαν περάσει από τη σχολή σύνθεσης.

Έτσι, ο μαθητής έλαβε μια νέα βαθμολογία για να μάθει. Αυτό μπορεί να είναι μια απλή διασκευή ενός λαϊκού τραγουδιού, ένα κομμάτι από το Ορατόριο ή τη Λειτουργία, ένα νέο έργο ενός Σοβιετικού συνθέτη. Ανεξάρτητα από τον βαθμό πολυπλοκότητας της παρτιτούρας, πρέπει πρώτα να παιχτεί στο πιάνο. Για έναν μαθητή που δεν παίζει καλά πιάνο, η εργασία θα γίνει, φυσικά, πιο περίπλοκη, αλλά ακόμα και σε αυτήν την περίπτωση δεν πρέπει να αρνηθεί κανείς να παίξει και να καταφύγει στη βοήθεια ενός καταγραφέα ή ενός συνοδηγού. Φυσικά, η δραστηριότητα της εσωτερικής ακοής και η εξαιρετική μνήμη μπορεί να αναπληρώσει σε μεγάλο βαθμό την έλλειψη πιανιστικών δεξιοτήτων.

Το παιχνίδι και, φυσικά, η συνοδευτική ακρόαση και η απομνημόνευση χρειάζονται όχι μόνο για μια προκαταρκτική γνωριμία με την παρτιτούρα, αλλά για, όπως λένε, να την «τσιμπήσουμε» και να την κατανοήσουμε. σε γενικούς όρουςνόημα, ιδέα του έργου και η μορφή του. Η πρώτη εντύπωση πρέπει να είναι πάντα ισχυρή και οριστική. Η μουσική πρέπει να συναρπάσει, παρακαλώ - αυτή είναι μια απολύτως απαραίτητη αρχή για περαιτέρω δουλειά στη μουσική. Εάν αυτή η επαφή μεταξύ της μουσικής και του ερμηνευτή δεν προέκυψε από την αρχή, είναι απαραίτητο να αφήσετε την παρτιτούρα στην άκρη, είτε προσωρινά είτε οριστικά. Μπορεί να υπάρχουν διάφοροι λόγοι για τους οποίους το έργο «δεν άρεσε». Εξαιρουμένων των ακραίων περιπτώσεων (η μουσική είναι κακή ή ο μαθητής είναι μέτριος), τις περισσότερες φορές αυτό προέρχεται από τους στενούς πολιτιστικούς και μουσικούς ορίζοντες του μαθητή, από έναν περιορισμένο κύκλο καλλιτεχνικών συμπαθειών ή, απλώς, από το κακόγουστο. Συμβαίνει μια φόρμα ή μια νέα μουσική γλώσσα να τρομάζει, μερικές φορές η ίδια η ιδέα, η έννοια ενός κομματιού, αποδεικνύεται ξένη. Σε εξαιρετικές περιπτώσεις, αυτό είναι μια εκδήλωση θεμελιώδους μισαλλοδοξίας προς έναν συγκεκριμένο συνθέτη ή στυλ. Ωστόσο, όπως και να έχει, αν το έργο «δεν προέκυψε», σημαίνει ότι παρέμενε ακατανόητο τόσο σε περιεχόμενο όσο και σε μορφή. Επομένως, περαιτέρω ανάλυση είναι εντελώς άχρηστη. δεν θα φέρει τίποτα παρά μόνο επίσημα αποτελέσματα. Είναι λογικό να ξεκινάμε την ανάλυση της παρτιτούρας μόνο όταν ο μαθητής ήδη γνωρίζει, κατανοεί και αισθάνεται τη μουσική, όταν του «αρέσει».

Από πού να αρχίσω? Πρώτα από όλα, από την ιστορική και αισθητική ανάλυση, δηλαδή από τη δημιουργία δεσμών μεταξύ ενός δεδομένου έργου και φαινομένων ζωής, πολιτισμού και τέχνης κοντά σε αυτό. Έτσι, αντικείμενο μιας τέτοιας ανάλυσης δεν θα είναι τόσο το ίδιο το έργο, όσο εκείνα τα φαινόμενα που κατά κάποιο τρόπο συνδέονται με αυτό. Αυτό είναι απαραίτητο για να διεισδύσουμε τελικά βαθύτερα στο περιεχόμενο της παρτιτούρας που μελετάται και περαιτέρω στη μορφή της μέσω έμμεσων συνδέσεων. Δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι κάθε μουσικό κομμάτι δεν είναι ένα μεμονωμένο φαινόμενο, αλλά είναι, λες, στοιχείο ή μόριο ενός ολόκληρου τονισμού-στιλιστικού συστήματος στην καλλιτεχνική ζωή μιας συγκεκριμένης εποχής. Αυτό το σωματίδιο, όπως σε έναν μικρόκοσμο, αντανακλά όχι μόνο τα υφολογικά χαρακτηριστικά των μουσικών φαινομένων που γειτνιάζουν στο χρόνο, αλλά και τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα ενός συγκεκριμένου ιστορικού πολιτισμού στο σύνολό του. Έτσι, ο πιο σίγουρος τρόπος για να γνωρίσουμε αυτόν τον «μικρόκοσμο» είναι από το γενικό στο συγκεκριμένο. Ωστόσο, στην πράξη, προκύπτουν ποικίλες καταστάσεις. Ας φανταστούμε ότι ένας μαθητής έχει λάβει μια βαθμολογία από έναν από τους παλιούς δασκάλους του 16ου αιώνα για να μάθει, και ότι αυτή είναι η πρώτη του συνάντηση με αυτό το στυλ. Είναι απίθανο να έχει μεγάλη χρησιμότητα από το γεγονός ότι ο μαθητής θα ασχοληθεί με επιμελή swotting και θεωρητική ανάλυση αυτής της μοναδικής βαθμολογίας. Φυσικά, θα απαιτηθεί μια κολοσσιαία πρόσθετη εργασία. Πρώτον, θα πρέπει να επαναλάβετε δεκάδες παρτιτούρες από τον ίδιο συγγραφέα και τους συγχρόνους του για να εξοικειωθείτε με το στυλ με την ευρεία έννοια. δεύτερον, θα χρειαστεί, όπως λένε, να μπούμε σε αυτή τη μακρινή εποχή με όλους τους δυνατούς τρόπους - μέσω της λογοτεχνίας, της ζωγραφικής, της ποίησης, της ιστορίας, της φιλοσοφίας.

Μόνο μετά από μια τέτοια επίπονη προπαρασκευαστική εργασία μπορεί κανείς να υπολογίζει στην εύρεση του κατάλληλου «τόνου» για την ερμηνεία ενός δεδομένου έργου.

Και αντίστροφα, ένα άλλο παράδειγμα: ο μαθητής πρέπει να προετοιμαστεί για την εκμάθηση και την απόδοση της παρτιτούρας ενός διάσημου Ρώσου συνθέτη του 19ου αιώνα. Φυσικά, θα απαιτηθεί ανάλυση και εδώ, αλλά σε πολύ μικρότερη κλίμακα, αφού η μουσική αυτού του συνθέτη είναι «γνωστή», ο μαθητής του γνωρίζει τα κύρια έργα (αυτό συμβαίνει πάντα;), διαβάστε κάτι για τη ζωή του και δουλειά, και τέλος κάτι τι θυμάμαι από διαλέξεις κ.λπ. Αλλά ακόμα και σε τόσο ευνοϊκή κατάσταση, πρέπει ακόμα να ανανεώσω κάποια έργα (πιθανότατα συμφωνικά και ορχηστρικά), να γνωρίσω νέο βιογραφικό υλικό κ.λπ. .

Στην πράξη, μπορεί να υπάρχουν άλλες επιλογές. Βέβαια, όσο υψηλότερη είναι η κουλτούρα και η πολυμάθεια ενός μουσικού, τόσο πιο εκτεταμένες οι μουσικές του «αποσκευές», τόσο πιο γρήγορα περνάει από αυτό το στάδιο ανάλυσης. Ένας μαθητής που είναι λιγότερο προετοιμασμένος μουσικά και πολιτιστικά θα πρέπει να κάνει πολλή δουλειά για να ανέβει στο επίπεδο που αντιστοιχεί στη δουλειά και μετά να έχει το δικαίωμα να συγκεντρωθεί στον εαυτό του.

Οι μουσικοί που παραμελούν τελείως τη μέθοδο της ιστορικής ανάλυσης, θεωρώντας την περιττή πολυτέλεια και επινόηση «μη μουσικών», πάντα, στον έναν ή τον άλλο βαθμό, έχουν ελλείψεις στην απόδοσή τους. η ερμηνεία τους μυρίζει πάντα μια δυσάρεστη «γκάγκ» που ταιριάζει με τον στιλιστικό εκλεκτικισμό. Είναι αλήθεια ότι μερικές φορές πρέπει να συναντηθείτε με έναν ταλαντούχο φίμωτρο, αλλά αυτό δεν αλλάζει την ουσία του θέματος.

Είναι θλιβερό θέαμα να βλέπεις έναν ικανό μαθητή να διευθύνει κάποια περίπλοκη σύνθεση που αισθάνεται αλλά δεν καταλαβαίνει πραγματικά. παραδίδεται στη δύναμη των συναισθημάτων του, στην ιδιοσυγκρασία του, καταφέρνει μάλιστα να μεταφέρει πιστά και ταλαντούχα μεμονωμένες λεπτομέρειες, ενθουσιάζεται και ανησυχεί και η μουσική, σαν σφίγγα, μένει άλυτη. Και στο κάτω-κάτω, αυτή η παρεξήγηση, που μπορεί να συνδυαστεί άψογα με τη «γνώση» της παρτιτούρας, έχει σχεδόν πάντα μια πηγή - την έλλειψη ευρείας οπτικής στον χώρο του πολιτισμού και της τέχνης. Αυτή η περίσταση γίνεται ιδιαίτερα αισθητή όταν κάτι από τον J.‐S. Μπαχ. Χωρίς να κατηγορήσω τους δασκάλους της ειδικής διεύθυνσης, θέλω ακόμα να πω ότι δεν υπάρχει σχεδόν κανένα όφελος από τη διεύθυνση των έργων του J.‐S. Ο Μπαχ στο πιάνο!

Ας προχωρήσουμε στο συγκεκριμένα παραδείγματα. Είναι απαραίτητο, για παράδειγμα, να γίνει μια ιστορική και αισθητική ανάλυση ενός από τα μέρη του «Ρέκβιεμ» του Μότσαρτ και του ποιήματος του Σοστακόβιτς «9η Ιανουαρίου».

Το γεγονός ότι και τα δύο έργα είναι αρκετά γνωστά και εκτελούνται συχνά σε αίθουσες διδασκαλίας και σε εξετάσεις, επιτρέπει στην ανάλυση να απαλλαγεί από κάποιο ενημερωτικό έρμα, κάτι που είναι απαραίτητο σε περιπτώσεις όπου μιλάμε για κάποιο σπάνια εκτελεσμένο έργο από έναν ελάχιστα γνωστό συγγραφέα.

Έχει ήδη ειπωθεί νωρίτερα ότι για να διευθύνει κανείς ένα κομμάτι, πρέπει, ει δυνατόν, να εξοικειωθεί με το έργο του συνθέτη στο σύνολό του. Λίγοι άνθρωποι πραγματικά δεν το γνωρίζουν αυτό, αλλά λίγοι ακολουθούν αυτήν την αρχή. Το αληθινό νόημα της μουσικής συχνά αντικαθίσταται από έναν επιφανειακό προσανατολισμό - έχουν γραφτεί τόσες συμφωνίες, τόσες όπερες κ.λπ. Αλλά το κυριότερο είναι πώς ακούγεται γραμμένο. Είναι δύσκολο να φανταστεί κανείς ότι μπορεί να υπάρχει μαθητής χορωδίας που δεν ξέρει τίποτα από τον Μότσαρτ, εκτός από το Ρέκβιεμ. Κάποιο κομμάτι για πιάνο που παίζεται στην παιδική ηλικία είναι πιθανότατα ήδη κολλημένο στη μνήμη. ίσως θυμάμαι μία ή δύο συμφωνίες ή κάτι άλλο. Ωστόσο, μπορούμε με ασφάλεια να πούμε ότι η συντριπτική πλειοψηφία των νέων μαέστρων χορωδίας δεν γνωρίζει καλά τη μουσική του Μότσαρτ. Το να ξεκινήσεις το Ρέκβιεμ χωρίς την αίσθηση ότι το κεφάλι και η καρδιά είναι ήδη γεμάτα από τη μουσική ενός λαμπρού καλλιτέχνη είναι τόσο παράλογο με το να παίρνεις τη μουσική της 9ης Συμφωνίας του Μπετόβεν ή της 6ης του Τσαϊκόφσκι χωρίς να γνωρίζεις τις προηγούμενες. Όλα αυτά δεν σημαίνουν ότι πρέπει να μελετήσετε ολόκληρο τον Μότσαρτ. Αντίθετα, μπορεί κανείς να τα βγάλει πέρα ​​με ένα ελάχιστο στην πρώτη περίπτωση, αλλά ακόμη και αυτό το ελάχιστο θα ισοδυναμεί με πολύ μικρό αριθμό συνθέσεων. Φροντίστε να εξοικειωθείτε με όλα τα κύρια είδη στο έργο του Μότσαρτ, αφού σε καθένα από αυτά κάποιο είδος νέο πρόσωποη μουσική του. Καλύτερα ξεκινήστε με σονάτες για πιάνο, μετά προχωρήστε σε κοντσέρτα για πιάνο, ακούστε σύνολα δωματίου (ειδικά κουαρτέτα και σίγουρα ένα κουιντέτο σε σολ ελάσσονα) και ίσως είναι πιο ενδελεχές να παραμείνετε σε συμφωνικά έργα, ξεκινώντας από τις τρεις τελευταίες συμφωνίες. Δεν θα βλάψετε να εξοικειωθείτε με γοητευτικές διαφοροποιήσεις. Και φυσικά, η αίσθηση του οπερατικού ύφους του Μότσαρτ, τουλάχιστον για 2-3 όπερες, φαίνεται απολύτως απαραίτητη. Η λίστα μπορεί να συνεχιστεί, αλλά αυτό είναι αρκετό. Τελικά, η επιτυχία της ανάλυσης δεν θα καθοριστεί από τον αριθμό των πραγμάτων που παίζονται και ακούγονται, αλλά από την ικανότητα εμβάθυνσης στη μουσική. Το κύριο καθήκον είναι να νιώσεις το πνεύμα της μουσικής του Μότσαρτ, να παρασυρθείς από αυτό, να νιώσεις το ύφος, τη φύση της μουσικής γλώσσας. Μόνο όσοι βιώνουν βαθιά και κατανοούν την «ηλιόλουστη» ουσία της μουσικής του Μότσαρτ θα βρουν τον σωστό δρόμο προς τον δραματικό και ζοφερό κόσμο του «Ρέκβιεμ». Αλλά και στο Ρέκβιεμ, ο Μότσαρτ παραμένει Μότσαρτ, η τραγωδία του Ρέκβιεμ δεν είναι τραγωδία γενικά, αλλά τραγωδία του Μότσαρτ, δηλαδή λόγω του γενικού ύφους της μουσικής του συνθέτη.

Πολύ συχνά, δυστυχώς, προσπαθούμε να βάλουμε σύντομες περικοπέςανάμεσα στην πραγματικότητα και ένα μουσικό κομμάτι, ξεχνώντας ότι υπάρχει μόνο ένας σωστός δρόμος, μεγαλύτερος, αλλά αληθινός - μέσα από το στυλ. Ο αγώνας για να κυριαρχήσει το στυλ είναι ίσως η πιο συνοπτική διατύπωση του νοήματος της ιστορικής και αισθητικής ανάλυσης. Και όσον αφορά τη μουσική του Μότσαρτ, αυτό είναι ένα ιδιαίτερα δύσκολο εγχείρημα, γιατί ο Μότσαρτ «υποστηρίζεται» από δύο πλευρές από κολοσσούς όπως ο Μπαχ και ο Μπετόβεν. Και συχνά δραματικές σελίδες της μουσικής του Μότσαρτ εκτελούνται "υπό τον Μπετόβεν", και αντιθέτως - "υπό τον Μπαχ".

Ταυτόχρονα με τη μουσική «εκδρομή» ενδείκνυται η ανάγνωση ειδικής βιβλιογραφίας. Εκτός από τα σχολικά βιβλία, είναι χρήσιμο να διαβάζετε πρωτογενείς πηγές - επιστολές του Μότσαρτ, απομνημονεύματα - για να εξοικειωθείτε με τις δηλώσεις μεγάλων καλλιτεχνών για τον Μότσαρτ κ.λπ. Τέλος, εάν ο χρόνος και οι περιστάσεις το επιτρέπουν, δεν είναι επιβλαβές να εμβαθύνουμε στην πολιτικό και καλλιτεχνικό περιβάλλον εκείνης της εποχής. Όσο για το ίδιο το Ρέκβιεμ, για να μην αναφέρουμε τη μουσική, φαίνεται επίσης εξαιρετικά σημαντικό να διευκρινιστούν ορισμένες λεπτομέρειες του θρησκευτικού περιεχομένου της κηδείας, γιατί εστιάζοντας στον ουμανισμό της μουσικής, δεν πρέπει ταυτόχρονα να ξεχνάμε τα εκκλησιαστικά χαρακτηριστικά, μορφές και κανόνες, που έχουν βρει μια ορισμένη αντανάκλαση και στη μουσική του Μότσαρτ. Το ζήτημα της επιρροής της εκκλησιαστικής ιδεολογίας στη μουσική σχετίζεται και με το πρόβλημα του στυλ.

Και κάτι ακόμα: δεν μπορεί κανείς να περάσει από την αθάνατη τέχνη των μεγάλων ποιητών, μουσικών και καλλιτεχνών της Αναγέννησης. νωπογραφίες και πίνακες του Μιχαήλ Άγγελου και του Ραφαήλ μπορούν να «υποδηλώσουν» πολλά στην ερμηνεία ορισμένων αριθμών του «Ρέκβιεμ». ένας ευαίσθητος μουσικός, με μεγάλο όφελος για τον εαυτό του, θα μελετήσει επίσης τις παρτιτούρες της αθάνατης Palestrina, γεμάτες με κάποιο είδος ιδιαίτερης αγνότητας και «αγιότητας», και στο κάτω κάτω, υπάρχουν επεισόδια «Palestrina» στη παρτιτούρα του «Ρέκβιεμ». ; Ο Μότσαρτ κατέκτησε σταθερά την ιταλική σχολή χορωδιακής φωνής - ανάλαφρη και διάφανη.

Γενικά, φαίνεται σαν να γίνεται μεγάλος όγκος δουλειάς γύρω από ένα έργο, αλλά, πρώτον, δεν χρειάζεται κάθε παρτιτούρα τόσο εκτεταμένη ανάλυση και, δεύτερον, ένας μαθητής, που παίρνει μια νέα παρτιτούρα, ξέρει ακόμα κάτι για τον συνθέτη και το έργο του, και για την εποχή συνολικά. Επομένως, η εργασία θα συνίσταται στην αναπλήρωση της γνώσης, σε πρόσθετη ανάλυση, μέρος της οποίας (μεγάλο ή μικρότερο) έχει ήδη γίνει νωρίτερα στη μαθησιακή διαδικασία.

Όσο για τη μελέτη της παρτιτούρας ενός σύγχρονου συνθέτη, τότε ο ερμηνευτής αναπόφευκτα θα αντιμετωπίσει δυσκολίες διαφορετικής φύσης από ό,τι όταν αναλύει ένα έργο κλασικών, αν και το εύρος των ερωτήσεων και στις δύο περιπτώσεις είναι το ίδιο. Το έργο ακόμη και του μεγαλύτερου κλασικού, που έζησε, ας πούμε, πριν από 100 χρόνια ή και περισσότερο, σύμφωνα με έναν εντελώς φυσικό νόμο της ζωής, χάνει μέρος του ζωτικού του περιεχομένου - σταδιακά ξεθωριάζει, χάνει τη φωτεινότητα των χρωμάτων του.

Έτσι είναι και με ολόκληρη την κληρονομιά: είναι, όπως λέγαμε, «αναπτυσσόμενη» σε σχέση με εμάς, τους σύγχρονους, από την πλευρά των όμορφων, κλασικών μορφών της. Γι' αυτό ο μαέστρος πρέπει πρώτα απ' όλα να φτάσει στο βάθος των ζωτικών πηγών του στυλ της κλασικής παρτιτούρας. Το «σούπερ καθήκον» του είναι ότι η παλιά μουσική στην ερμηνεία του γίνεται αντιληπτή ως νέα, σύγχρονο έργο. Σε απόλυτη μορφή, μια τέτοια μεταμόρφωση είναι, φυσικά, αδύνατη, αλλά η προσπάθεια για αυτό το ιδανικό είναι το πεπρωμένο ενός αληθινού καλλιτέχνη.

Η δύναμη της γνήσιας σύγχρονης τέχνης, αντίθετα, έγκειται στο ότι πρώτα απ' όλα κατακτά και κερδίζει την καρδιά με τη σύνδεσή της με τη ζωή. Αλλά η μορφή της νέας μουσικής συχνά τρομάζει τον συντηρητικό και τεμπέλη ερμηνευτή.

Τώρα, εν συντομία για το χορωδιακό ποίημα του Σοστακόβιτς "9 Ιανουαρίου". Και εδώ θα πρέπει να ασχοληθεί κανείς πρώτα με το έργο του Σοστακόβιτς στο σύνολό του, δίνοντας πρωταρχική σημασία στο κεντρικό είδος στο έργο του - το συμφωνικό. Ίσως, πρώτα απ' όλα, θα πρέπει να εξοικειωθείτε με την 5η, 7η, 8η, 11η και 12η συμφωνία, μερικά κουαρτέτα, ένα κουιντέτο πιάνου, φούγκες σε μι ελάσσονα και ρε ελάσσονα για πιάνο, το ορατόριο «Song of the Forests» και ένα φωνητικός κύκλος σε κείμενα εβραϊκή λαϊκή ποίηση. Σοστακόβιτς - ο μεγάλος συμφωνιστής της εποχής μας. Στις οργανικές τοιχογραφίες του, σαν σε καθρέφτη, αντικατοπτρίζονται ο ηρωισμός, το δράμα και οι χαρές ενός ανθρώπου της θυελλώδους και αντιφατικής εποχής μας. από την άποψη της κλίμακας των γεγονότων που απεικονίζονται, από την άποψη της δύναμης και της αλληλουχίας της ανάπτυξης των ιδεών, δεν γνωρίζει όμοιο μεταξύ των συνθετών της εποχής μας. Στη μουσική του υπάρχει πάντα μια νότα ένθερμης αγάπης, συμπάθειας και αγώνα για έναν άνθρωπο, για την ανθρώπινη αξιοπρέπεια. τραγικά επεισόδια της μουσικής του Σοστακόβιτς είναι συχνά η κορυφή των μεγαλειωδών αντιλήψεών του. Το αρχικό στυλ του Σοστακόβιτς είναι ένα σύνθετο κράμα ρωσο-ευρωπαϊκής προέλευσης. Ο Σοστακόβιτς είναι ο πιο πιστός κληρονόμος της μεγάλης τέχνης του παρελθόντος, αλλά δεν πέρασε και από τις τεράστιες κατακτήσεις εξαιρετικών συνθετών του 20ού αιώνα. Η σοβαρότητα, η αρχοντιά και η μεγαλύτερη σκοπιμότητα της τέχνης του καθιστούν δυνατό να βάλει τον Σοστακόβιτς στη γενική γραμμή ανάπτυξης της ευρωπαϊκής συμφωνίας, δίπλα στον Μπετόβεν, τον Μπραμς, τον Τσαϊκόφσκι και τον Μάλερ. Η εποικοδομητική σαφήνεια των μουσικών του δομών και μορφών, το εξαιρετικό μήκος των μελωδικών γραμμών, η ποικιλία στη τροπική βάση, η καθαρότητα των αρμονιών, η άψογη αντιπαράθεση τεχνική - αυτά είναι μερικά από τα χαρακτηριστικά της μουσικής γλώσσας του Σοστακόβιτς.

Με μια λέξη, όποιος τολμήσει να πάρει το έργο του Σοστακόβιτς για μάθηση θα πρέπει να σκεφτεί πολύ τη δουλειά του, ειδικά από τη στιγμή που υπάρχουν ακόμη ελάχιστα καλά βιβλία για αυτόν.

Όσον αφορά το πρόγραμμα, και εδώ δεν μπορεί κανείς να εφησυχάσει με το σκεπτικό ότι το θέμα της επανάστασης του 1905 είναι γνωστό. Δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι αυτό είναι ιστορία. Πρέπει λοιπόν να προσπαθήσουμε να πλησιάσουμε το τραγικό γεγονός στην Πλατεία των Ανακτόρων, να το δούμε στη φαντασία μας, να το νιώσουμε και να το ζήσουμε, να αναβιώσουμε στις καρδιές μας ένα πολιτικό αίσθημα υπερηφάνειας για όσους πέθαναν για τη μεγάλη υπόθεση της απελευθέρωσης από ο ζυγός του τσάρου. Πρέπει να στηθείς, ας πούμε έτσι, με τον πιο υπέροχο τρόπο. Υπάρχουν πολλοί τρόποι εξυπηρέτησης όσων επιθυμούν: ιστορικά ντοκουμέντα, πίνακες ζωγραφικής, ποιήματα, δημοτικά τραγούδια και τέλος κινηματογράφος. Στην ιδανική περίπτωση, ο ερμηνευτής θα πρέπει πάντα να προσπαθεί να φτάσει στο επίπεδο του συνθέτη - του συγγραφέα του έργου, και σε αυτό θα βοηθηθεί σε μεγάλο βαθμό από τη δική του ιδέα και ιδέα για τη σύνθεση, και όχι μόνο να μάθει. από τη φωνή του συνθέτη. Αυτή η περίσταση θα του δώσει το δικαίωμα να διαφωνήσει με τον συγγραφέα και, ίσως, να κάνει κάποιες προσαρμογές στους υποδεικνυόμενους ρυθμούς, τη δυναμική κ.λπ. Εν ολίγοις, όταν λάβει μια παρτιτούρα, ας πούμε, το ίδιο ποίημα του Σοστακόβιτς, του μαέστρου (αν δημιουργικό άτομο) όχι μόνο θα πρέπει να αναλύει και να αναφέρει τι υπάρχει σε αυτό, αλλά και να προσπαθεί να ανακαλύψει τι, από την άποψή του, πρέπει να υπάρχει εκεί. Αυτός είναι ένας από τους τρόπους για μια ανεξάρτητη και πρωτότυπη ερμηνεία. Για τον ίδιο λόγο, μερικές φορές είναι πιο χρήσιμο να εξοικειωθείτε πρώτα με το κείμενο της παρτιτούρας και όχι με τη μουσική της.

Το τελικό αποτέλεσμα της ιστορικής και αισθητικής ανάλυσης θα πρέπει να είναι η σαφήνεια στη γενική έννοια, στην ιδέα, στο εύρος του περιεχομένου, στον συναισθηματικό τόνο του έργου στο σύνολό του. Επιπλέον, προκαταρκτικά συμπεράσματα σχετικά με τη τεχνοτροπία, τη μουσική γλώσσα και τη φόρμα, τα οποία θα τελειοποιηθούν στη διαδικασία της θεωρητικής ανάλυσης.

Και τέλος, αν είναι απαραίτητο να συνταχθεί η ανάλυση σε γραπτή εργασία. Σε καμία περίπτωση. Είναι πολύ πιο χρήσιμο να κάνετε τη συνήθεια να εισάγετε όλο το υλικό μιας δεδομένης εργασίας σε μορφή διατριβής σε ένα ειδικό σημειωματάριο. Αυτά μπορεί να είναι: τα συμπεράσματα της ανάλυσης, οι δικές τους σκέψεις και σκέψεις, δηλώσεις από την εξειδικευμένη βιβλιογραφία και πολλά άλλα. Στο τέλος, στο μέλλον, εάν χρειαστεί, θα είναι δυνατή η δημιουργία μιας μικρής μονογραφίας για την εργασία με βάση τα δεδομένα της ανάλυσης (συμπεριλαμβανομένων των αποτελεσμάτων της θεωρητικής ανάλυσης). Αυτό όμως μετά την απόδοση του σκορ. Πριν από το ντεμπούτο, είναι καλύτερα να μην αποσπαστείτε και να καταβάλετε κάθε προσπάθεια για να εκφραστείτε καλύτερα στη γλώσσα της μουσικής.

Από τη μορφή στο περιεχόμενο

Ακόμη και σε ένα μουσικό σχολείο, ο μαθητής εξοικειώνεται με τα στοιχεία της μουσικής (τρόπος, διάστημα, ρυθμός, μέτρο, δυναμική κ.λπ.), η μελέτη των οποίων περιλαμβάνεται στο μάθημα της στοιχειώδους θεωρίας της μουσικής. στη συνέχεια περνά στην αρμονία, την πολυφωνία, την ενορχήστρωση, την ανάγνωση παρτιτούρων και τέλος ολοκληρώνει τη θεωρητική του εκπαίδευση με μάθημα ανάλυσης μουσικών συνθέσεων. Αυτό το μάθημα φαίνεται να έχει ως καθήκον του μια ολιστική, περιεκτική ανάλυση - σε κάθε περίπτωση, οι συγγραφείς των σχολικών βιβλίων στα εισαγωγικά κεφάλαιά τους δηλώνουν ένα τέτοιο προφίλ. Στην πραγματικότητα, σχεδόν όλα καταλήγουν στη μελέτη των μουσικών συνθετικών σχημάτων, στην ανάλυση της αρχιτεκτονικής δομής, δηλαδή στην κατάκτηση των κανόνων της μουσικής «γραμματικής».

Αν και θίγονται τα ζητήματα της θεματικής ανάπτυξης, αλλά κυρίως στο περιορισμένο εύρος των μεθόδων ανάπτυξης με κίνητρα, και στη συνέχεια με κάποιο τρόπο «με το μάτι» - όπου είναι απολύτως προφανές.

Αυτό δεν σημαίνει όμως ότι η μελέτη της δομής των μουσικών έργων έχει χάσει το νόημά της. Είναι απίθανο η σκοπιμότητα μιας τέτοιας παιδαγωγικής πειθαρχίας να χρειάζεται ειδική επιχειρηματολογία. Μπορεί να μην πρόκειται για την ακύρωση (τουλάχιστον για πρώτη φορά) του αρχιτεκτονικού κριτηρίου στην ανάλυση, αλλά μόνο για τη συμπλήρωσή του με μια ανάλυση ενός διαφορετικού σχεδίου, δηλαδή μια ανάλυση της διαδικασίας διαμόρφωσης. Πώς να το κάνετε αυτό, πώς να αναπτύξετε μια μέθοδο για να το κάνετε αυτό είναι υπόθεση των θεωρητικών. Αλλά οι ασκούμενοι μουσικοί, και ειδικότερα οι μαέστροι χορωδιών, δεν μπορούν να περιμένουν. αρχίζουν να χάνουν την πίστη τους στη δύναμη της θεωρίας, πολλοί από αυτούς σταματούν τελικά να παίρνουν στα σοβαρά την αναλυτική μέθοδο της μελέτης της μουσικής, νιώθοντας εξαπατημένοι σε κάποιο βαθμό - τόσα πολλά υποσχέθηκαν και τόσα λίγα παραδόθηκαν. Αυτό, βέβαια, είναι άδικο, αλλά έχει και τη δικαίωσή του, γιατί αποδεικνύεται έτσι: η θεωρία οδηγεί, οδηγεί τον μαθητή από το χέρι και μετά, την πιο αποφασιστική στιγμή, στην κορύφωση της θεωρητικής εκπαίδευσης, όταν η μουσική, όπως λένε, είναι εύκολα προσβάσιμη - αφήνει τη δική του. Αυτό το διάστημα μεταξύ επιστήμης και ζωντανής μουσικής (ωστόσο, καταρχήν, είναι αρκετά φυσικό) είναι επί του παρόντος πολύ μεγάλο, πρέπει να μειωθεί σημαντικά. Φαίνεται ότι υπάρχουν δύο δρόμοι: είτε να μετακινήσετε αποφασιστικά τη θεωρία της ανάλυσης σε ένα πιο δημιουργικό πρόβλημα διαμόρφωσης, είτε να προσεγγίσετε την υπάρχουσα θεωρία μέσω της υψηλότερης και πιο συνειδητής πρακτικής - μέσω της δημιουργικότητας-σύνθεσης, δηλαδή μετακινώντας το πρόβλημα του μουσικού ανάπτυξη με αυτόν τον τρόπο στη σφαίρα της πρακτικής. Ο δεύτερος δρόμος είναι πιο αξιόπιστος και, προφανώς, θα έρθει η στιγμή που η πορεία ανάλυσης των μουσικών έργων (τουλάχιστον για μαέστρους) θα μετατραπεί από αναλυτική σε πρακτική, αλλά ανεξάρτητα από αυτό, η θεωρία πρέπει επίσης να προχωρήσει, να προσεγγίσει τις απαιτήσεις του σύγχρονη πρακτική. Η επίλυση ενός τέτοιου προβλήματος σε επιστημονικό επίπεδο είναι ένα δύσκολο και μακρύ έργο. Ωστόσο, σε τέτοιες περιπτώσεις, όταν η θεωρία καθυστερεί κάπως, μια τεχνική μπορεί να έρθει στη διάσωση. Ας προσπαθήσουμε να βοηθήσουμε τους νέους μαέστρους της χορωδίας με μερικά πρακτικές συμβουλέςπου, κατά τη γνώμη μας, θα στρέψει την προσοχή τους προς τη σωστή κατεύθυνση.

Πρώτον, σχετικά με τους πιθανούς τύπους θεωρητικής ανάλυσης που στοχεύουν στη μελέτη της μορφής ενός μουσικού έργου. Μπορεί να υπάρχουν πολλά από αυτά, για παράδειγμα: αρμονική - όταν οι συνθέσεις εξετάζονται αποκλειστικά από την άποψη της αρμονίας τους. αντιθετική, υποχρεώνοντας να δώσει ιδιαίτερη προσοχή στα ζητήματα της φωνητικής καθοδήγησης. Τέλος, τα χαρακτηριστικά της χορωδιακής ενορχήστρωσης, η δομή ή τα μοτίβα θεματικής ανάπτυξης μπορούν να πέσουν κάτω από το αναλυτικό «προβολέα». Κάθε ένα από αυτά (εκτός από το τελευταίο) έχει τις δικές του θεωρητικές αρχές και μεθόδους ανάλυσης που αναπτύσσονται στα αντίστοιχα παιδαγωγικά μαθήματα. Με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, οι μαθητές είναι βασικά προετοιμασμένοι για αρμονική, αντιθετική, δομική και, σε κάποιο βαθμό, φωνητική-υφή ανάλυση. Αλλά όταν ξεκινούν μια «αποτελεσματική» ανάλυση, η οποία σχετίζεται τόσο με το πεδίο της μυθολογίας όσο και με «ολιστική», πολλοί από αυτούς χάνουν κατά κάποιο τρόπο έδαφος κάτω από τα πόδια τους, προσπαθώντας να μιλήσουν με κάθε κόστος για τα πάντα ταυτόχρονα.

Έπρεπε να διαβάσω τη γραπτή εργασία των μαθητών, που είναι μια ομοιόμορφη βινεγκρέτ. κάτι για το ιδεολογικό περιεχόμενο, λίγα λόγια για την αρμονία, την υφή, τη δυναμική κλπ. Φυσικά, μια τέτοια «μέθοδος» είναι περιγραφική και έχει ελάχιστα κοινά με τη γνήσια επιστήμη.

Η μεθοδολογία για την ανάλυση της μορφής μιας χορωδιακής παρτιτούρας μας παρουσιάζεται στην ακόλουθη σειρά. Ο μαθητής ξεκινά τη θεωρητική μελέτη του έργου μόνο αφού το έχει εργαστεί ενδελεχώς με ιστορικούς και αισθητικούς όρους. Κατά συνέπεια, έχει τη βαθμολογία σε αυτό που λέγεται «στα αυτιά» και «στην καρδιά», και αυτή είναι η πιο αξιόπιστη πρόληψη ενάντια στον κίνδυνο απομάκρυνσης από το περιεχόμενο στη διαδικασία της ανάλυσης. Είναι πιο σκόπιμο να ξεκινήσετε με αρμονία και χωρίς να σας αποσπά τίποτα άλλο, να κοιτάξετε (και, φυσικά, να ακούσετε), συγχορδία με συγχορδία, ολόκληρη τη σύνθεση. δεν μπορεί να είναι εγγυημένη σε κάθε ξεχωριστή υπόθεσηενδιαφέροντα αποτελέσματα της ανάλυσης της αρμονίας (δεν μπορεί κάθε έργο να είναι αρκετά πρωτότυπο σε σχέση με την αρμονική γλώσσα), αλλά σίγουρα θα βρεθούν "κόκκοι". Μερικές φορές πρόκειται για κάποια περίπλοκη αρμονική επανάσταση ή διαμόρφωση, που δεν καταγράφεται με ακρίβεια από το αυτί - μετά από πιο προσεκτική εξέταση, αποδεικνύονται πολύ σημαντικά στοιχεία της φόρμας, και επομένως διευκρινίζουν κάτι στο περιεχόμενο της μουσικής. μερικές φορές είναι ένας ιδιαίτερα εκφραστικός, διαμορφωτικός ρυθμός κ.λπ. Τέλος, μια τέτοια σκόπιμη ανάλυση θα βοηθήσει να βρεθούν τα πιο «αρμονικά» επεισόδια της παρτιτούρας, όπου η πρώτη λέξη βρίσκεται πίσω από την αρμονία και, αντίθετα, πιο αρμονικά ουδέτερες ενότητες, όπου συνοδεύει μόνο τη μελωδία ή υποστηρίζει την αντίθετη ανάπτυξη.

Η ικανότητα να ανακαλύψουμε το τονικό σχέδιο ολόκληρου του έργου είναι επίσης πολύ πολύτιμη, δηλαδή να βρούμε τις κύριες, υποστηρικτικές τονικές λειτουργίες στην ετερόκλητη εικόνα των αποκλίσεων και των διαμορφώσεων και να πιάσουμε τη διασύνδεσή τους.

Περνώντας στην αντιθετική ανάλυση, πρέπει να προχωρήσουμε σε ποιο στυλ ανήκει αυτή η σύνθεση - πολυφωνική ή ομοφωνική-αρμονική. Αν είναι πολυφωνική, τότε η αντιστικτική ανάλυση μπορεί να μετατραπεί στην κύρια πτυχή της θεωρητικής μελέτης της μουσικής. Σε ένα έργο ομοφωνικού-αρμονικού ύφους, θα πρέπει κανείς να δώσει προσοχή όχι μόνο σε αντιθετικές δομές (θέμα και αντίθεση, κανόνας, fugato), αλλά και σε στοιχεία πολυφωνίας που δεν έχουν δομική βεβαιότητα. Μπορεί να είναι διαφορετικό είδοςηχώ, πετάλια, μελωδικά αποσπάσματα, παραστάσεις, μεμονωμένες μιμήσεις κ.λπ. Είναι πολύ σημαντικό να ανιχνεύσουμε (και κυρίως, να ακούσουμε) ουσιαστικές μελωδικές «φλέβες» στην αρμονική υφή συγχορδίας, να προσδιορίσουμε το ειδικό βάρος και τον βαθμό δραστηριότητάς τους σε διάπλαση. Όσον αφορά τα αντιθετικά επεισόδια και δομές, η ανάλυσή τους δεν πρέπει να δυσκολεύει έναν μαθητή που κατέχει τους τεχνικούς πόρους της πολυφωνίας. Η δυσκολία εδώ είναι άλλου είδους. πρέπει κανείς να εκπαιδεύει το αυτί του να μη χαθεί στο πολύπλοκο πλέγμα των φωνών και να βρίσκει πάντα την κύρια φωνή ακόμα και στην πολυφωνία. Για το σκοπό αυτό, είναι χρήσιμο να εξασκηθείτε ειδικά στο πιάνο: παίζετε αργά και πολύ ήσυχα πολυφωνικά κομμάτια, ακούτε προσεκτικά όχι «κάθε φωνή», όπως συνήθως συνιστάται, αλλά τη διαδικασία αλληλεπίδρασης των φωνών.

Ακολουθεί η ανάλυση της δομής της βαθμολογίας. Υπάρχει επαρκής αριθμός διδακτικών βιβλίων στη διάθεση του μαθητή (θα πρέπει να προσφερθεί το εγχειρίδιο «Musical Form» του I. Sposobin και «The Structure of Musical Works» του L. Mazel) και επομένως μπορούμε να περιοριστούμε σε κάποια γενικές παρατηρήσεις. Δυστυχώς, κάποιος πρέπει να αντιμετωπίσει τα γεγονότα όταν οι μαθητές περιορίζουν τα καθήκοντα μιας τέτοιας ανάλυσης, περιοριζόμενοι μόνο στο ζήτημα των σχημάτων σύνθεσης. Βρέθηκε σχέδιο - στόχος επιτεύχθηκε. Αυτή είναι η βαθύτερη αυταπάτη, αφού τα πρότυπα δομής εκδηλώνονται πρωτίστως στις διασυνδέσεις και την υποταγή κατασκευών μικρής κλίμακας - κίνητρα, φράσεις, προτάσεις. Το να κατακτήσεις την εποικοδομητική πλευρά των έργων σημαίνει να κατανοήσεις τις ρυθμικές σχέσεις μεταξύ των επιμέρους δομών, τη λογική των δομικών περιοδικοτήτων και των αντιθέσεων. Παρεμπιπτόντως, έχω παρατηρήσει πολλές φορές ότι ένας μουσικός-μαέστρος που έχει καλή αίσθηση και κατανοεί την εποικοδομητική, θα λέγαμε, «υλική» πλευρά της μουσικής, δεν κινδυνεύει ποτέ να πέσει στην αδράνεια του timing. Τελικά, δεν είναι τόσο σημαντικό να γνωρίζουμε αν η τριμερής μορφή, για παράδειγμα, σε ένα τέτοιο έργο, ή η δίμερη φόρμα με επανάληψη· είναι πολύ πιο χρήσιμο να φτάσουμε στο βάθος της εποικοδομητικής του ιδέας, στον ρυθμό, με την ευρεία έννοια του όρου.

Ως αποτέλεσμα της δουλειάς που έχει ήδη γίνει στην παρτιτούρα, είναι δυνατόν να εξαχθούν ορισμένα σημαντικά συμπεράσματα σχετικά με τα δομικά-αρμονικά χαρακτηριστικά της και έτσι να προχωρήσουμε στο πρόβλημα του στυλ, ας πούμε, από τη φόρμα. Ωστόσο, το πιο δύσκολο πρόβλημα είναι ακόμη μπροστά - η διαμόρφωση στη διαδικασία. Πρέπει να πούμε εκ των προτέρων ότι εδώ, όπως και στην τέχνη γενικά, η πρώτη λέξη ανήκει στην έμφυτη αίσθηση της μουσικής λογικής. καμία πιο άψογη θεωρία δεν μπορεί να κάνει έναν μουσικό. Δεν πρέπει όμως να ξεχνάμε κάτι άλλο: η θεωρητική επίγνωση οργανώνει τη δημιουργική διαδικασία, της δίνει σαφήνεια και αυτοπεποίθηση. Μερικές φορές εκφράζονται φόβοι - αν αναλύουμε πάρα πολύ, αν αυτό θα καταστρέψει τη μουσική. Ψεύτικοι φόβοι. Με τη βαθύτερη και πιο λεπτομερή ανάλυση, η μερίδα του λέοντος παραμένει για τη μερίδα της διαίσθησης. ένας αληθινός μουσικός δεν θα σταματήσει ποτέ να νιώθει εξαρχής. Η θεωρία μόνο θα τον βοηθήσει να νιώσει πιο έξυπνος.

Η ανάλυση βοηθά εξίσου και τον «στεγνό» και τον «συναισθηματικό» μουσικό. μπορεί να «ανάψει» το πρώτο, να «ψυχώσει» το άλλο.

Ακόμη και στη διαδικασία της δομικής-αρμονικής και αντιθετικής ανάλυσης, συνήθως προκύπτουν από καιρό σε καιρό ζητήματα μουσικής και θεματικής ανάπτυξης, αλλά αυτό συμβαίνει, κατά κανόνα, με τη μορφή μιας δήλωσης μεμονωμένων γεγονότων. έτσι ήταν και έτσι έγινε. Για να κατανοήσουμε σε κάποιο βαθμό τη διαδικασία διαμόρφωσης, δεν είναι πλέον δυνατό να «πηδάμε» πάνω από τους ρυθμούς. θα πρέπει να διανύσετε ένα δύσκολο και μακρύ μονοπάτι, περίπου αυτό στο οποίο κινείται ο συνθέτης όταν συνθέτει ένα έργο. Εδώ το σημείο εκκίνησης δεν θα είναι πλέον μια περίοδος, όχι μια αρμονική συνάρτηση, αλλά ένα θέμα.

Εδώ, από το θέμα, μέσα από όλες τις αντιξοότητες και τις γωνίες της ανάπτυξής του, για να φτάσει η αναλυτική σκέψη στον τελικό ρυθμό, χωρίς να λείπει ούτε ένας κρίκος - το έργο της διαδικαστικής μελέτης ενός μουσικού έργου. Αυτό δεν επιτυγχάνεται ποτέ πλήρως. Κάπου θα υπάρχουν «κενά» όπου η διάνοια δεν διεισδύει και όπου κάποιος θα πρέπει να βασιστεί στη διαίσθηση. Ωστόσο, ακόμα κι αν η κύρια, βασική γραμμή στην ανάπτυξη της φόρμας είναι μόνο σκιαγραφημένη, τότε ο στόχος έχει επιτευχθεί.

Μια τέτοια ανάλυση γίνεται καλύτερα πίσω από το όργανο, όταν οι συνθήκες επιτρέπουν επαρκή συγκέντρωση και συγκέντρωση. Με μια υψηλή κουλτούρα εσωτερικής ακοής, ωστόσο, μπορεί κανείς να κάνει χωρίς το πιάνο. Είναι αδύνατο να προβλέψετε πόσες φορές θα χρειαστεί να παίξετε και να ακούσετε ολόκληρο το σκορ και ξεχωριστά μέρη. τουλάχιστον πολλές φορές. Μια ανάλυση αυτού του είδους θα απαιτήσει τεράστια δημιουργική προσπάθεια, εστίαση και χρόνο. Και όπως είναι κατανοητό, δεν είναι εύκολο να διαπεράσεις τη συναισθηματική και μεταφορική ουσία της μουσικής στα κρυφά ελατήρια της λογικής και του υπολογισμού της.

Πρακτικά, θα ήθελα να δώσω στον μαθητή την ακόλουθη συμβουλή: δώστε προσοχή στις καισούρες (συμπεριλαμβανομένων των παύσεων) μεταξύ των κατασκευών, στο πώς η φράση «κολλάει» σε φράση, πρόταση σε πρόταση. μάθετε να παρατηρείτε τη ζωή των "ατόμων" της μουσικής ομιλίας - επιτονισμούς, πώς αναπτύσσονται, ποικίλλουν, τραγουδούν, άλλοι σχηματίζουν ένα είδος ostinato ή "pedal" (έκφραση του Asafiev). μην εκπλαγείτε από απροσδόκητες και αιχμηρές μελωδικές, αρμονικές και ρυθμικές στροφές - δικαιολογούνται από καλλιτεχνική και παραστατική λογική, κρατήστε ολόκληρο το μουσικό ιστό στο μάτι, μην διαχωρίζετε τη μελωδία από την αρμονία, τις κύριες φωνές από τις δευτερεύουσες - σαφώς αισθανθείτε τη δομή κάθε κατασκευής σε όλες τις διαστάσεις της. να έχετε πάντα κατά νου το κύριο θέμα - την ιδέα του έργου - δεν θα σας αφήσει να στρίψετε από το δρόμο. και μια άλλη πολύ σημαντική λεπτομέρεια - μην χάσεις ποτέ την επαφή με το κείμενο.

Καλό θα ήταν οι νέοι μαέστροι χορωδιών, βελτιώνοντας τη μουσική τους κουλτούρα, να ξεπεράσουν τα υποχρεωτικά σχολικά βιβλία και να εξοικειωθούν με θεωρητικές πρωτογενείς πηγές, στις οποίες φυσικά δεν υπάρχει παιδαγωγικό σύστημα, αλλά η δημιουργική σκέψη ζει. Θα ήθελα να συστήσω πρώτα απ' όλα να διαβάσετε μερικά από τα έργα του B. Asafiev και ίσως να ξεκινήσετε απευθείας με το έργο του «Musical Form as a Process». Ιδιαίτερη αξία για αυτό το βιβλίο είναι το γεγονός ότι ο συγγραφέας του, ένας συνθέτης, έχει το χάρισμα να αγγίζει τις πιο λεπτές πτυχές της δημιουργικής διαδικασίας.

Το τελευταίο στάδιο είναι η ανάλυση της χορωδιακής ενορχήστρωσης. Όπως γνωρίζετε, δεν υπάρχει ολοκληρωμένη πραγματεία για το θέμα αυτό, τουλάχιστον στα ρωσικά, και στα βιβλία των P. Chesnokov, A. Egorov, G. Dmitrevsky, αν και αναφέρουν τα βασικά των χορωδιακών σπουδών, αλλά κυρίως στο ποσό στοιχειωδών πληροφοριών, χωρίς παρεκβάσεις στο πρόβλημα των χορωδιακών τεχνοτροπιών. Επομένως, ο μαθητής δεν φαντάζεται πάντα ξεκάθαρα τι πρέπει να προσέξει όταν εξοικειωθεί με τη χορωδιακή «χειρογραφή» ενός συγκεκριμένου συνθέτη. Αφήνοντας κατά μέρος τα γνωστά πρότυπα που αφορούν τη διάταξη των φωνών σε μια χορωδιακή συγχορδία, τις ηχητικές και εκφραστικές δυνατότητες μητρώων και σειρών, ας θίξουμε ορισμένα ζητήματα του ύφους της χορωδιακής γραφής. Φαίνεται ότι, ανοίγοντας την παρτιτούρα για ανάλυση όχι για πρώτη φορά, ο μαθητής πρέπει πρώτα απ 'όλα να απαντήσει στο κύριο ερώτημα: αντιστοιχεί η ενορχήστρωση στο ύφος του έργου στο σύνολό του - έχει χαλάσει τις προθέσεις του συγγραφέα με οποιονδήποτε τρόπο; Με άλλα λόγια, εάν η παρτιτούρα θα ακούγεται ακριβώς με τον τρόπο που απαιτεί η μουσική (υπάρχει υπερφόρτωση στη συγχορδία και τις φωνές, είναι η υφή μονότονη, είναι τα κομμάτια tutti οργανωμένα πολύ ρευστά, δεν υπάρχει αρκετός αέρας στην παρτιτούρα και οι φωνές παρεμβαίνουν μεταξύ τους ή το αντίστροφο - η υφή έχει επαρκή δομική αντοχή κ.λπ.). Μια τέτοια «εξέταση» θα πρέπει να διευθετηθεί όχι μόνο για έναν νέο συνθέτη, αλλά και για έναν αξιοσέβαστο συγγραφέα, γιατί ακόμη και ο τελευταίος μπορεί να συναντήσει λανθασμένους υπολογισμούς, αβλεψίες ή, στην καλύτερη περίπτωση, επεισόδια με λιγότερο επιτυχημένο ήχο. Και το κύριο καθήκον εδώ, φυσικά, δεν είναι να βρούμε λάθη, αλλά να διασφαλίσουμε ότι μια κριτική θέση ξυπνά την απαραίτητη ευαισθησία σε φωνητικά και χορωδιακά προβλήματα. Μετά από αυτό, μπορείτε ήδη να ασχοληθείτε με άλλα θέματα, όπως: ποια χορωδιακά σύνολα (ανδρική χορωδία, γυναικεία χορωδία, άντρες με βιόλες, γυναίκες με τενόρους κ.λπ.) προτιμά ο συνθέτης. τι σημαίνει η χροιά στην παρτιτούρα; ποια είναι η σχέση μεταξύ δυναμικής και ενορχήστρωσης; σε ποια μέρη είναι προτιμότερο να παρουσιαστεί θεματικό υλικό; ποια είναι τα χαρακτηριστικά του σόλο και του tutti ήχου, οι μέθοδοι πολυφωνισμού της υφής συγχορδίας κ.λπ. Το ζήτημα της σημασιολογικής και φωνητικής αντιστοιχίας των λέξεων με τη μουσική γειτνιάζει και εδώ.

Στην ανάλυση της χορωδιακής ενορχήστρωσης μπορεί κανείς ουσιαστικά να ολοκληρώσει τη θεωρητική μελέτη της παρτιτούρας. Θα πάει παραπέρα ειδικές ερωτήσειςέννοια της καθημερινής εργασίας και απόδοσης.

Χρειάζεται να καταγράψω την ανάλυση; Φαίνεται να είναι πρακτικά αδύνατο. Ξεχωριστά συμπεράσματα, εκτιμήσεις, ακόμη και ορισμένες λεπτομέρειες δεν παρεμβαίνουν στο να γράψετε μόνοι σας. Ο ερμηνευτής δεν χρειάζεται θεωρητικές ιδέες, ως τέτοιες, αλλά ότι αυτό που καταλαβαίνει και αποσπά από τη μουσική επιστρέφει ξανά στη μουσική. Για το λόγο αυτό, δεν υπάρχει ενδεικτική ανάλυση σε αυτό το τμήμα του δοκιμίου. Η αληθινή ανάλυση πρέπει να είναι ζωντανή—όταν η μουσική συμπληρώνει τις λέξεις και οι λέξεις συμπληρώνουν τη μουσική.

συμπέρασμα

Θα ήταν εξίσου λάθος να περιοριστεί κανείς στη θεωρητική ανάλυση όσο, αντίθετα, να την εγκαταλείψει τελείως. Η μελέτη της μορφής ενός έργου πρέπει απαραίτητα να προηγείται ή να συνοδεύεται (ανάλογα με τις περιστάσεις) από στοχαστική δουλειά γύρω από αυτό - γνωριμία με μουσική, λογοτεχνία, ιστορικά έργα και άλλα υλικά. Διαφορετικά, η ανάλυση μπορεί να αποτύχει και τα περισσότερο από μέτρια αποτελέσματά της θα απογοητεύσουν τον μαθητή. Πρέπει να το θυμόμαστε σταθερά και μια για πάντα: μόνο όταν ένας ολόκληρος κόσμος συναισθημάτων, σκέψεων και ιδεών είναι ήδη συνδεδεμένος με τη μουσική της παρτιτούρας - κάθε ανακάλυψη, κάθε λεπτομέρεια στη μορφή θα γίνει αμέσως ανακάλυψη ή λεπτομέρεια στο περιεχόμενο. Το τελικό αποτέλεσμα της ανάλυσης θα έπρεπε ιδανικά να είναι μια τέτοια αφομοίωση της παρτιτούρας, όταν κάθε νότα «πέφτει» στο περιεχόμενο και κάθε κίνηση σκέψης και συναισθήματος βρίσκει τη δομή της στη μορφή. Ένας ερμηνευτής (είτε είναι σολίστ είτε μαέστρος) που έχει κατακτήσει το μυστικό της σύνθεσης περιεχομένου και μορφής αναφέρεται συνήθως ως καλλιτέχνης και δεξιοτέχνης στη μετάδοση του ύφους ενός έργου.

Η παρτιτούρα πρέπει να βρίσκεται πάντα μπροστά από τον μαθητή που τη μελετά, σαν να λέγαμε, σε δύο επίπεδα - μεγάλο και μικρό. Στην πρώτη περίπτωση προσεγγίζεται για λεπτομερή θεωρητική μελέτη, στη δεύτερη αφαιρείται για να διευκολυνθεί η σύνδεσή της με άλλα φαινόμενα της ζωής και της τέχνης, η διείσδυση ακριβέστερα και βαθύτερα στο περιεχόμενό της.

Μπορεί να προβλεφθεί εκ των προτέρων ότι ένας νεαρός μαέστρος θα πει: "Λοιπόν, όλα αυτά είναι ξεκάθαρα, αλλά είναι απαραίτητο να αναλυθεί, για παράδειγμα, μια παρτιτούρα όπως "Το κουδούνι κροταλίζει μονότονα" που διοργάνωσε ο A. Sveshnikov;". Ναι, πράγματι, μια τέτοια παρτιτούρα δεν θα απαιτήσει ειδική αναλυτική εργασία, αλλά η ικανότητα στην ερμηνεία της θα εξαρτηθεί από πολλούς παράγοντες: από τη γνώση του μαέστρου για τα ρωσικά λαϊκά τραγούδια, από τη γενική του και μουσική κουλτούρακαι, τελευταίο αλλά όχι λιγότερο σημαντικό, για το πόσες και πόσες μεγάλες και σύνθετες παρτιτούρες αναλύθηκαν πριν από αυτό το ανεπιτήδευτο έργο έπρεπε να αντιμετωπιστεί, αλλά κάτι άλλο είναι επίσης γνωστό: ήταν μεγάλος δεξιοτέχνης στη μετάδοση των παθών του I. Bach και ήταν ο πρώτος στη χώρα μας που διηύθυνε το Les Noces του I. Stravinsky.

Kolovsky Oleg Pavlovich (1915-1995)

Kolovsky Oleg Pavlovich (1915-1995) - Ρώσος (σοβιετικός) μαέστρος χορωδίας, καθηγητής στο Ωδείο του Λένινγκραντ, δάσκαλος πολυφωνίας, ανάλυσης φόρμας, χορωδιακής διασκευής. Ηγήθηκε στρατιωτικού συνόλου. Ο.Π. Ο Kolovsky είναι γνωστός για τα άρθρα του σχετικά με το χορωδιακό έργο των Shostakovich, Shebalin, Salmanov, Sviridov. Ένας αριθμός άρθρων είναι αφιερωμένος στην ανάλυση των χορωδιακών παρτιτούρων και στη βάση τραγουδιών των χορωδιακών μορφών στη ρωσική μουσική.

ΥΠΟΥΡΓΕΙΟ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ ΤΗΣ ΡΩΣΙΚΗΣ ΟΜΟΣΠΟΝΔΙΑΣ

Ομοσπονδιακό Κρατικό Εκπαιδευτικό Ίδρυμα

TYUMEN ΚΡΑΤΙΚΗ ΑΚΑΔΗΜΙΑ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ, ΤΕΧΝΩΝ ΚΑΙ ΚΟΙΝΩΝΙΚΩΝ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΩΝ

"ΕΓΚΡΙΝΩ"

Διευθυντής του Ινστιτούτου ΜΤΙΗ

_________________ / /

"_____" _____________ 2011

Σύμπλεγμα εκπαίδευσης και μεθοδολογίας

για φοιτητές ειδικότητας 050601.65 «Μουσική παιδεία»

"_____" _____________ 2011

Εξετάστηκε στη συνεδρίαση του Τμήματος Διεύθυνσης Χορωδίας "______" _______ Αρ. Πρωτοκόλλου 2011 __________

Πληροί τις απαιτήσεις για περιεχόμενο, δομή και σχεδιασμό.

Τόμος 20 σελίδες.

Κεφάλι τμήμα __________________

"______" _____________ 2011

Εξετάστηκε σε συνεδρίαση της CMD του Ινστιτούτου Μουσικής, Θεάτρου και Χορογραφίας

"______" _______2011 αρ. πρωτοκόλλου ______

Αντιστοιχεί στο Ομοσπονδιακό Κρατικό Εκπαιδευτικό Πρότυπο Ανώτατης Επαγγελματικής Εκπαίδευσης και στο πρόγραμμα σπουδών του εκπαιδευτικού προγράμματος.

"ΣΥΜΦΩΝΟΣ":

Πρόεδρος CMD __________________

"______" _____________ 2011

"ΣΥΜΦΩΝΟΣ":

Διευθυντής Επιστημονικής Βιβλιοθήκης __________________

ΕΠΕΞΗΓΗΜΑΤΙΚΟ ΣΗΜΕΙΩΜΑ

Ένα από τα κορυφαία μαθήματα στον κύκλο ειδικών κλάδων της ειδικότητας 050601.65 «Μουσική Αγωγή» είναι το γνωστικό αντικείμενο «Τάξη διεύθυνσης χορωδίας και ανάγνωση χορωδιακών παρτιτούρων».

Κατά τη σύνταξη του διδακτικού υλικού για το γνωστικό αντικείμενο «Τάξη χορωδιακής διεύθυνσης και

ανάγνωση χορωδιακών παρτιτούρων» βασίζεται στα ακόλουθα κανονιστικά έγγραφα:

Κρατικό ανώτερο εκπαιδευτικό επίπεδο επαγγελματική εκπαίδευσηγια την ειδικότητα 050601.65 «Μουσική Αγωγή», εγκεκριμένη από το Υπουργείο Παιδείας και Επιστημών Ρωσική Ομοσπονδία 30.01.2005 (αριθμός εγγραφής 000)

Βασικό πρόγραμμα σπουδών TGAKIST στην ειδικότητα 050601.65

"Μουσική εκπαίδευση" από 27γρ.

Ο κλάδος «Τάξη Χορωδιακής Διεύθυνσης και Ανάγνωσης Παρτιτούρας» μελετάται καθ' όλη την περίοδο σπουδών για 5 χρόνια με τη μορφή ατομικά μαθήματαμαθητής με δάσκαλο, θεωρείται επίσης ότι οι μαθητές θα εργαστούν ανεξάρτητα για να εμβαθύνουν και να εδραιώσουν τη γνώση.

Η συνολική ένταση εργασίας του μαθήματος είναι 470 ώρες:

Είδη τάξεις

Συνολικές ώρες

ΣΧΟΛΙΚΗ ΑΙΘΟΥΣΑ τάξεις

Ανεξάρτητη εργασία

Σύνολο ώρες

Κατανομή ωρών ανά εξάμηνο ΣΧΟΛΙΚΗ ΑΙΘΟΥΣΑ ανεξάρτητος

Πρακτικός

Πρακτικός

Με βάση τα αποτελέσματα της μελέτης της πειθαρχίας "Τάξη χορωδιακής διεύθυνσης και ανάγνωσης χορωδιακών παρτιτούρων", πραγματοποιείται ένα τεστ γνώσεων:

· σε πλήρη απασχόληση- ατομικά μαθήματα μαθητή με δάσκαλο 229 ώρες,

ανεξάρτητη εργασία μαθητών 241 ω.

· ερήμην- ατομικά μαθήματα μαθητή με δάσκαλο 64

η., αυτοτελής εργασία μαθητών 406 h.

Ο σκοπός του μαθήματος "Τάξη χορωδιακής διεύθυνσης και ανάγνωσης χορωδιακών παρτιτούρων" είναι να προετοιμάσει τους μαθητές για περαιτέρω επαγγελματικά πρακτικές δραστηριότητεςως καθηγητές μουσικής σε σχολείο γενικής εκπαίδευσης, ιδρύματα προσχολικής αγωγής και συμπληρωματικής εκπαίδευσης παιδιών.

Ο κλάδος "Τάξη χορωδιακής διεύθυνσης και ανάγνωσης χορωδιακών παρτιτούρων" έχει τα ακόλουθα καθήκοντα:

γνωριμία με τη χορωδιακή μουσική, έργα διαφόρων εποχών, στυλ, με έργα ξένων, Ρώσων συνθετών, με τα καλύτερα παραδείγματα

δημοτικό τραγούδι δημιουργικότητα?

Απόκτηση γνώσεων και δεξιοτήτων στην τεχνική διεύθυνσης χορωδίας, καθώς και στο τραγούδι

χορωδιακά μέρη με διεύθυνση σε επίπεδο μετρονομίας.

εξοικείωση με τα κύρια θέματα των χορωδιακών σπουδών και τις μεθόδους εργασίας με τη χορωδία.

κατοχή των δεξιοτήτων ανάγνωσης παρτιτούρων και ανεξάρτητης εργασίας σε παρτιτούρες χορωδίας, απόδοσή τους στο πιάνο, μεταφορά απλών έργων.

ανάπτυξη της ικανότητας εφαρμογής στην πρακτική εργασία για την παρτιτούρα

γνώσεις και δεξιότητες που αποκτήθηκαν κατά τη μαθησιακή διαδικασία·

Ξεκινώντας να μελετά την πειθαρχία "Τάξη χορωδιακής διεύθυνσης και ανάγνωσης χορωδιακών παρτιτούρων", ο δάσκαλος αντιμετωπίζει ορισμένα σημαντικά καθήκοντα.

ένας εκπαιδευμένος μουσικός ικανός για ανεξάρτητη δουλειά, καθώς και για να ξυπνήσει την περιέργεια, να θρέψει τη θέληση για δημιουργικότητα, την επιμέλεια, την πειθαρχία, το αίσθημα ευθύνης για τον εαυτό του και τη χορωδία.

Όταν αποφασίζει εάν θα συμπεριλάβει ορισμένα έργα στο σχέδιο εργασίας, ο δάσκαλος πρέπει να λάβει υπόψη τις διαφορές στο επίπεδο μουσικής κατάρτισης ενός συγκεκριμένου μαθητή, το προσωπικό φυσικό μουσικό ταλέντο. Αλλά, εκτός από τα επαγγελματικά δεδομένα του μαθητή - μουσικότητα, ακοή, φωνητική φωνή, ικανότητα στο πιάνο, είναι εξίσου σημαντικό να ληφθούν υπόψη οι προσωπικές του ιδιότητες: θέληση, ενέργεια, αποφασιστικότητα, καλλιτεχνία - χαρακτηριστικά απαραίτητα για τη διαμόρφωση ενός μελλοντικού ειδικού - δάσκαλος μουσικής. Ο μελλοντικός δάσκαλος μουσικής θα πρέπει να αναπτύξει ένα καλό αυτί για τη μουσική, την αίσθηση του ρυθμού και του ρυθμού, να αποκτήσει γνώση της μουσικής μορφής και του στυλ των έργων κατά τη διάρκεια των μαθημάτων διεύθυνσης και ανάγνωσης χορωδιακών παρτιτούρων. Όπως κάθε μουσικός, ένας δάσκαλος μουσικής πρέπει να μελετήσει σε βάθος τη στοιχειώδη θεωρία της μουσικής, το σολφέζ, την αρμονία, την ανάλυση μουσικών συνθέσεων, την ιστορία της μουσικής. Ξεκινώντας από τις πρώτες ημέρες της εκπαίδευσης, είναι απαραίτητο να προσπαθήσουμε να διασφαλίσουμε ότι το μάθημα είναι περιεκτικό και δεν περιορίζεται στη μελέτη των τεχνικών μεθόδων διεξαγωγής και ανάγνωσης χορωδιακών παρτιτούρων. Η ανατροφή της ανεξαρτησίας, η αποκάλυψη και ανάπτυξη του ατομικού ταλέντου ενός μαθητή-μουσικού είναι ένα από τα σημαντικότερα καθήκοντα ενός δασκάλου.

Όταν παίζετε μια χορωδιακή παρτιτούρα στο πιάνο, είναι απαραίτητο να λάβετε υπόψη τις ιδιαιτερότητες του ήχου αυτού του έργου στη χορωδία: αναπνοή, συνθήκες τεσιτούρας φωνών, ιδιαιτερότητες της επιστήμης του ήχου και φράσεων (με βάση το λογοτεχνικό κείμενο), ισορροπία των χορωδιακών μερών (με βάση το ύφος παρουσίασης - ομοφωνικό-αρμονικό ή πολυφωνικό) κ.λπ. ε. Το παιχνίδι της παρτιτούρας πρέπει να έλθει σταδιακά σε καλλιτεχνικό επίπεδο. Η γνώση των φωνών κατά την ανάγνωση παρτιτούρων συνεπάγεται την απόδοσή τους με υποκείμενο και ακριβή εκτέλεση των τονικών και ρυθμικών χαρακτηριστικών. Σε έργα ομοφωνικής-αρμονικής αποθήκης ο μαθητής πρέπει να μπορεί να τραγουδά συγχορδίες κάθετα και σε έργα με στοιχεία πολυφωνίας να τραγουδά τη «γραμμή του μαέστρου», δηλαδή όλες τις εισαγωγές που πρέπει να δείξει ο μαέστρος.

Λαμβάνοντας υπόψη τη μελλοντική κατεύθυνση της δουλειάς ενός δασκάλου μουσικής, είναι εξαιρετικά σημαντικό για έναν μαθητή να γνωρίζει το σχολικό ρεπερτόριο, το ρεπερτόριο του φωνητικού συνόλου και, φυσικά, την καλή γνώση της φωνής, τον καθαρό τονισμό και τη λεκτική. Ένα σημαντικό συστατικό του θέματος είναι η εργασία για τα έργα του σχολικού ρεπερτορίου: τραγούδια, χορωδίες για παιδιά κλασικών συνθετών, μεταγραφές για παιδική σύνθεση, παραδοσιακά τραγούδια. Όχι λιγότερο σημαντική για τη δημιουργική εργασία είναι η γνώση άλλων τύπων τεχνών: λογοτεχνία, ζωγραφική, αρχιτεκτονική.

Ο δάσκαλος πρέπει να χτίσει το εκπαιδευτικό υλικό με τη σειρά της σταδιακής περιπλοκής του, να καλύψει τα έργα όλων των μουσικών στυλ, κατευθύνσεων, δημιουργικών σχολών διαφορετικών εποχών.

Τα μαθήματα στο μάθημα της διεύθυνσης χορωδίας και της ανάγνωσης χορωδιακών παρτιτούρων θα πρέπει να βασίζονται σε λεπτομερή μελέτη των χορωδιακών έργων, πριν από τη διεύθυνση, την προετοιμασία τους για εκτέλεση στο πιάνο. Η διαδικασία επεξεργασίας ενός κομματιού θα πρέπει να ξεκινήσει με μια ενδελεχή ανάλυση της δεδομένης παρτιτούρας. Η ανάλυση της χορωδιακής παρτιτούρας περιλαμβάνει την ανάλυση της μορφής του έργου, των επιμέρους φράσεων, τον ορισμό των φράσεων, τις κορυφώσεις, την αποσαφήνιση της δυναμικής, τα αγωγικά και το σχέδιο παράστασης.

Ένα κατά προσέγγιση σχέδιο για την ανάλυση ενός χορωδιακού έργου:

1. γενική ανάλυσηπεριεχόμενο: θέμα, πλοκή, κύρια ιδέα.

3. ο συνθέτης, τα βιογραφικά του στοιχεία, η φύση του έργου του, η θέση και η σημασία του υπό μελέτη έργου στο έργο του συνθέτη.

4. μουσικοθεωρητική ανάλυση: μορφή, τονικό πλάνο, υφή παρουσίασης, μετρόρυθμος, διαστήματα, ρόλος συνοδείας.

5. φωνητική-χορωδιακή ανάλυση: είδος και τύπος χορωδίας, χαρακτηριστικά των χορωδιακών μερών (εύρος, τεσιτούρα, φωνητική καθοδήγηση, φωνητικό φορτίο),

6. Χαρακτηριστικά του συνόλου, του κτιρίου, της επιστήμης του ήχου και της αναπνοής. τη φωνητική ποιότητα του λογοτεχνικού κειμένου, τα χαρακτηριστικά της λεξικής, καθώς και τον ορισμό των φωνητικών και χορωδιακών δυσκολιών και τρόπους υπέρβασής τους·

7. εκτέλεση ανάλυσης: κατάρτιση σχεδίου για την καλλιτεχνική απόδοση ενός έργου (τέμπο, δυναμική, αγωγικές, μουσικές φράσεις).

Οι εργασίες που λαμβάνουν οι μαθητές στην τάξη εκτελούνται ανεξάρτητα και ελέγχονται από τον δάσκαλο στις επόμενες τάξεις. Απαραίτητη προϋπόθεση για τον έλεγχο της ανεξάρτητης εργασίας των μαθητών είναι η σύνταξη ενός σχολιασμού, ο οποίος καθορίζει γραπτώς τις κύριες παραμέτρους του καθορισμένου σχεδίου.

Τα έργα που μελετώνται στην τάξη ορχήστρας θα πρέπει να βρίσκονται

ανάλογα με τον βαθμό πολυπλοκότητας των δεξιοτήτων διεύθυνσης, με τέτοιο τρόπο ώστε να

Μέχρι το τέλος της εκπαίδευσης, ο μαθητής είχε γνώσεις για μια τεράστια και ποικίλη

χορωδιακό υλικό, τόσο κλασική μουσική όσο και συνθέσεις

Το μάθημα «Τάξη χορωδιακής διεύθυνσης και ανάγνωσης παρτιτούρων» παρτιτούρων για μαθητές της ειδικότητας 030700 «Μουσική Αγωγή» συνδυάζεται και περιλαμβάνει ατομική προσέγγιση του καθενός.

μαθητης σχολειου. Ανάλογα με τον βαθμό μουσικής προετοιμασίας του παιχνιδιού στις

πιάνο, ανάπτυξη μουσικό αυτίμαθητή και άλλους μεμονωμένα

προσωπικές συνθήκες, ο δάσκαλος μπορεί να επιλέξει μια ατομική φόρμα

δουλειά. Ο όγκος των μελετημένων χορωδιακών έργων στη διεύθυνση μπορεί

ποικίλλουν και συμπληρώνονται με την ανάγνωση χορωδιακών παρτιτούρων, από πριν

αυτοί οι κλάδοι, όταν σπουδάζουν, το ίδιο φωνητικά

χορωδιακά και τεχνικά καθήκοντα.

Πρώτο μάθημα

Γνωριμία με το αντικείμενο «Διεύθυνση Διεύθυνσης» ως μορφή τέχνης, του

σημασία στις τέχνες. Τεχνικά μέσα διεξαγωγής, η έννοια της "συσκευής αγωγού": σώμα, πρόσωπο, χέρια, μάτια, εκφράσεις προσώπου, άρθρωση.

Η κύρια θέση του αγωγού, ρύθμιση του σώματος, των χεριών, του κεφαλιού. Το χέρι, η πλαστικότητά του. Οι βασικές αρχές και η φύση των κινήσεων στη διεξαγωγή: σκοπιμότητα, ακρίβεια, ρυθμός. Κινήσεις μαέστρου σε μεσαίο δυναμικό ήχο, μέτριο ρυθμό.

Η δομή της κίνησης των μετοχών στα σχήματα διεξαγωγής. Μελετώντας τις μεθόδους εισόδου και λήξης: τρεις στιγμές εισόδου - προσοχή, αναπνοή, είσοδος. μετάβαση στο τέλος, προετοιμασία, τέλος.

Διεξαγωγή σε χρονικές υπογραφές 2/4, 3/4, 4/4 σε μέτρια και μέτρια ταχύτητα, με legato, non legato sound science, δυναμικές αποχρώσεις mf, f, p. Κατακτώντας την εισαγωγή σε διαφορετικούς ρυθμούς του μέτρου, τεχνικές για την εκτέλεση των απλούστερων τύπων fermata: αφαιρούμενα, μη αφαιρούμενα, fermata στη γραμμή ράβδου, fermata σε παύση.

Η διαίρεση ενός μουσικού κομματιού σε μέρη, βασικές έννοιες: τελεία, πρόταση, φράση. Παύσεις και καισούρες ανάμεσα σε φράσεις, αναπνοές, μεθόδους διεξαγωγής τους. Βασικές δεξιότητες εργασίας με πιρούνι συντονισμού.

Κατά τη διάρκεια του 1ου έτους σπουδών, ένας μαθητής περνάει από 8–10 απλές εργασίες μιας αρμονικής αποθήκης, με απλή υφή παρουσίασης, από 1–2 έως 2–3 φωνές (συμπεριλαμβανομένων 2–3 των σχολικό πρόγραμμα σπουδών), και 4–6 έργα για την ανάγνωση χορωδιακών παρτιτούρων. Γνωριμία με δημοτικά τραγούδια, τις διασκευές τους a cappella και με συνοδεία για ομοιογενή χορωδία. Γνωριμία με τις χορωδιακές παρτιτούρες κλασικών συνθετών a cappella και με συνοδεία για ομοιογενή χορωδία.

Κατά προσέγγιση κατάλογος εργασιών που μελετήθηκαν στο 1ο έτος

διεξαγωγής

Επεξεργασία παραδοσιακά τραγούδια: Ορτύκια (στο αρρ. D. Ardentov). Τραγούδα, τραγουδίστρια. Έρχεται η νύχτα. Από μούρα. Νάνος (αρ. Α. Σβέσνικοφ). Oberek.

Γκρίζο πουλί. Rechenka. Ωρα για ύπνο. Θα πάω, θα βγω έξω. Πού είσαι, δαχτυλίδι;

(αρ. Βλ. Σοκόλοφ). Μην οργίζεστε, βίαιοι άνεμοι (αρ. Α. Γιουρλόφ). Γουέι, αεράκι (αρ. Α. Γιουριάν). Αηδόνι αδέσποτο (παρ. Μ. Άντσεβα). Σαν σε βελανιδιά (αρ. Yu. Slavnitsky).

A. Alyabiev. Περισσότερα λουλούδια από όλα. Το τραγούδι για έναν νεαρό σιδερά.

Μ. Άντσεφ. Φθινόπωρο. Ιτιά. Τα κύματα αποκοιμήθηκαν.

Λ. Μπετόβεν. Ύμνος της βραδιάς

Ρ. Μπόικο. Πρωί. Βόρειος.

R. Glier. Ύμνος στη μεγάλη πόλη.

Μ. Γκλίνκα. Αχ, εσύ το βράδυ. Πατριωτικό τραγούδι.

A. Dargomyzhsky. Από μια χώρα, μια χώρα μακρινή. Πίνω για την υγεία της Μαρίας.

Μ. Ιππολίτοφ - Ιβάνοφ. Ω, πατρίδα. Αιχμηρό τσεκούρι.

Φ. Μέντελσον. Μνήμη.

G. Purcell. Το βραδινό τραγούδι.

V. Rebikov. Κορυφές βουνών. Το γρασίδι είναι πράσινο. Το πουλί τραγουδάει στον αέρα.

Α. Φλιαρκόφσκι. Εγγενής γη.

R. Schuman. Νύχτα. Σπίτι δίπλα στη θάλασσα.

R. Shchedrin. Πρωί.

Διασκευές δημοτικών τραγουδιών: Εσύ, χωράφι μου (παρ. Μ. Μπαλακίρεβα). Βιστούλα (δείγμα A. Ivannikova), Κούκος (δείγμα A. Sygedinsky).

A. Alyabiev. Χειμερινός δρόμος.

Ι. Μπαχ. Ανοιξιάτικο τραγούδι.

Λ. Μπετόβεν. Ο έπαινος της φύσης από τον άνθρωπο.

Ι. Μπραμς. Νανούρισμα.

Ρ. Βάγκνερ. Χορωδία γάμου (από την όπερα "Lohengrin").

Α. Βαρλάμοφ. Κορυφές βουνών. Ένα μοναχικό πανί γίνεται λευκό.

Μ. Γκλίνκα. Ο άνεμος ουρλιάζει στο ανοιχτό πεδίο.

R. Glier. Στη γαλάζια θάλασσα

Α. Γκρετσάνινοφ. Νανούρισμα.

C. Cui. Πρωτομαγιά, Verbochki. Ανοιξιάτικο πρωινό.

Κ. Μολτσάνοφ. Θυμάμαι.

Ν. Ρίμσκι-Κόρσακοφ. Ύψος, ουράνιο ύψος (από την όπερα "Sadko").

Ν. Ρούκιν. Το κοράκι πετάει στο κοράκι.

Π. Τσαϊκόφσκι. Νανούρισμα στην καταιγίδα.

Λ. Μπετόβεν. Ύμνος της βραδιάς

Ζ. Κωδάι. Στο καταπράσινο δάσος.

C. Cui. Παντού χιόνι. Τα κύματα αποκοιμήθηκαν. Ανοιξιάτικο πρωινό.

Φ. Μέντελσον. Μνήμη.

W. Mozart. Καλοκαιρινό βράδυ. Το τραγούδι της φιλίας.

Ι. Οζολίν. Το δάσος απλώθηκε πυκνά.

G. Purcell. Το βραδινό τραγούδι.

Α. Σβέσνικοφ. Το βράδυ ξεθωριάζει.

G. Struve. Κεράσι πουλιών.

Α. Skulte. Στην εποχή μας.

Κ. Σβαρτς. Πώς έπεσε η ομίχλη.

V. Yakovlev. Χειμωνιάτικο βράδυ.

Δεύτερο μάθημα

Εμβάθυνση γνώσεων και βελτίωση των δεξιοτήτων διεύθυνσης που απέκτησαν οι μαθητές στο πρώτο έτος.

Προσδιορισμός των λειτουργιών του δεξιού και του αριστερού χεριού. Ο ανεξάρτητος ρόλος του αριστερού χεριού στην εμφάνιση παρατεταμένων ήχων, η είσοδος φωνών σε διαφορετικές χρονικές στιγμές του χτυπήματος, η εμφάνιση διαφορετικών αποχρώσεων: pp, p, mp, mf, f, ff.

Ανάπτυξη ομαλών, συνεκτικών κινήσεων αγωγού με μέτριο ρυθμό, με μέση ένταση ήχου. Διεξαγωγή σύνθετων χρονικών υπογραφών 4/4, 6/4, εξοικείωση με σχήματα έξι και δύο μερών που βασίζονται σε απλή χορωδιακή υφή για ομοιογενείς χορωδίες 2–3 και 3–4 φωνών. Η έννοια του στακάτο και οι μέθοδοι διεξαγωγής του.

Μάστερ σε αργό ρυθμό και αλλαγή ρυθμού: piu mosso, meno mosso, επιτάχυνση, επιβράδυνση, συμπίεση, διαστολή.

Η μελέτη των φερμάτων, η σημασία τους και οι τεχνικές απόδοσης: μια κινηματογραφημένη φέρματα στην αρχή, στη μέση και στο τέλος του έργου. Φέρματα σε μια παύση στη μέση του έργου και τρόποι εκτέλεσής του. Μη αφαιρούμενα fermata, μέθοδοι εκτέλεσής τους.

Δεξιά σε διάφορες δυναμικές αποχρώσεις: crescendo, diminuendo, subito forte, subito piano, pianissimo, fortissimo. Κατακτήστε τις τεχνικές διεξαγωγής προφορών και συγκοπής.

Ένταξη στο πρόγραμμα χορωδιακών συνθέσεων για ομοιογενείς, νεανικές, ημιτελείς συνθέσεις χορωδίας, ομοφωνικά-αρμονικά έργα για μικτή χορωδία a cappella και με συνοδεία. Κατά τη διάρκεια του 2ου έτους σπουδών, ο μαθητής περνά 8–10 εργασίες μιας αρμονικής αποθήκης, με απλή υφή παρουσίασης, από 1–2 έως 2–3 φωνές (συμπεριλαμβανομένων 2–3 από το σχολικό πρόγραμμα) και 4–6 έργα ανάγνωσης χορωδιακών παρτιτούρων.

Είναι υποχρεωτική η εργασία με μετρονόμο: κατοχή των δεξιοτήτων προσδιορισμού του ρυθμού από τον μετρονόμο, ακολουθώντας τις οδηγίες του μετρονομικού συγγραφέα.

Κατά προσέγγιση κατάλογος έργων που μελετήθηκαν στο 2ο έτος

διεξαγωγής

Λειτουργεί χωρίς συνοδεία

Διασκευές δημοτικών τραγουδιών: Πράσινο λινάρι, Μονοπάτι στο υγρό δάσος, Αηδόνι αδέσποτο (παρ. Μ. Άντσεβα). Ύφανση, ύφανση, λάχανο. Περίφραξη φράχτη (αρ. Σ. Μπλαγομπράζοβα). Στέπα και στέπα τριγύρω. Ανάμεσα στις κοιλάδες είναι επίπεδες. Όσο για το ποτάμι, αλλά για την Ντάρια. Borodino (Ρωσικά λαϊκά τραγούδια). Ποταμός (δείγμα Vl. Sokolov). Στις πύλες οι πύλες των πατέρων (αρ. Μ. Μουσόργκσκι). Η θάλασσα χρειάζεται λεπτό γρίπο (αρ. Α. Γιουριάνα). Weisya, weya, λάχανο (αρ. V. Orlova).

Κ. Βέμπερ. Το τραγούδι κυνηγός. Στη βάρκα

J. Weckerlen. Βοσκοπούλα.

I. Galkin. Οπου κι αν πας.

Ε. Γκριγκ. Καλημέρα.

A. Dargomyzhsky. Άγρια στα βόρεια. Από μια χώρα, μια χώρα μακρινή.

Μ. Ιππολίτοφ - Ιβάνοφ. Πεύκο.

C. Cui. Ανοιξιάτικο τραγούδι.

Φ. Μέντελσον. Τρέξε μαζί μου Στο Νότο.

S. Monyushko. Το βραδινό τραγούδι.

Τ. Ποπατένκο. Δίπλα στο ρέμα. Χιόνι πέφτει.

Γ. Σβιρίντοφ. Μου τραγουδάς αυτό το τραγούδι.

Μ. Κιουρλιώνης. Θα σου πω ένα τραγούδι με τραγούδια. Έστρωσα κρεβάτια στον κήπο.

Φ. Σούμπερτ. Τι νύχτα. Φιλύρα. Σιωπή.

R. Schuman. Ανοιξιάτικα λουλούδια. Καληνυχτα. Ονειρο.

Δουλεύει με τη συνοδεία πιάνου

Διασκευές δημοτικών τραγουδιών: Θάβω χρυσάφι (αρρ. Α. Κοπόσοφ). Βιστούλα (παρ. Α. Ιβαννίκοβα).

Μ. Άντσεφ. Οι καμπάνες μου.

Α. Αρένσκι. Ταταρικό τραγούδι.

Ι. Μπαχ. Μείνε μαζί μου.

Λ. Μπετόβεν. Τραγούδι περπατήματος.

J. Bizet. Χορωδία αγοριών (από την όπερα «Κάρμεν»).

Χορωδία κυνηγών (από την όπερα "Ελεύθερος σκοπευτής").

Γ. Βέρντι. Χορωδία Σκλάβων (από την όπερα «Αΐντα»). Χορωδία αυλικών (από την όπερα

«Ριγκολέτο»).

Μ. Γκλίνκα. Κορυδαλλός.

R. Glier. Ανοιξη. Γεια σας χειμωνιάτικο καλεσμένο. Το γρασίδι είναι πράσινο. Πάνω από λουλούδια και γρασίδι.

Χορδές από χρυσό άσμα. Α, αν σε άλσος (από την όπερα Ορφέας).

Α. Γκρετσάνινοφ. Ήρθε η άνοιξη. Κεράσι πουλιών.

A. Dargomyzhsky. Αγαπάμε. Σιγά, σιωπή (από την όπερα «Γοργόνα»).

M. Ippolitov-Ivanov. Πρωί.

D. Kabalevsky. Το τραγούδι για την ευτυχία.

Β. Καλίννικοφ. Ανοιξη.

C. Cui. Η αυγή καίει νωχελικά. Είθε οι ουρανοί να είναι γεμάτοι σύγχυση και βροντή.

Β. Μακάροφ. Τα Birds Have Arrived (από τη χορωδιακή σουίτα "River Bogatyr").

Ν. Ρίμσκι-Κόρσακοφ. Όχι ο άνεμος, που φυσάει από ψηλά.

Α. Ρουμπινστάιν. Κορυφές βουνών.

S. Taneev. Κορυφές βουνών.

Π. Τσαϊκόφσκι. Χορωδία των Λουλουδιών (από τη μουσική στο ανοιξιάτικο παραμύθι «Η Χιονάτη»).

Λευκόιο.

P. Chesnokov. Spring rolls. Ο ήλιος, ο ήλιος ανατέλλει. Ασυμπίεστη λωρίδα. Ξημερώνει το πρωί.

Εργάζεται στην ανάγνωση χορωδιακών παρτιτούρων

B. Bartok. Γκέι, γκέι, μαύρο κοράκι. Ανοιξη. Αρίθμηση.

Λ. Μπετόβεν. Ύμνος της βραδιάς

Β. Κίκτα. Πολλά καλοκαίρια.

Μ. Κοβάλ. Ilmen-ozaro.

Ζ. Κωδάι. Στο καταπράσινο δάσος.

C. Cui. Νερό.

M. Lyudig. Λίμνη.

Φ. Μέντελσον. Μνήμη.

W. Mozart. Καλοκαιρινό βράδυ. Το τραγούδι της φιλίας.

Ι. Οζολίν. Το δάσος απλώθηκε πυκνά.

G. Purcell. Το βραδινό τραγούδι.

Α. Skulte. Στην εποχή μας.

V. Shebalin. Γκρεμός. Κρίνος της κοιλάδας. Πίκρα. Άγρια σταφύλια. Χειμερινός δρόμος.

R. Schuman. Λωτός. Κορίτσι του βουνού.

Τρίτο μάθημα

Εμπέδωση και βελτίωση των γνώσεων και των δεξιοτήτων διεξαγωγής που αποκτήθηκαν στα πρώτα μαθήματα.

Γνωριμία με σύνθετους και ασύμμετρους μετρητές, διεξαγωγή σε χρόνο 5/4 σύμφωνα με μοτίβο πέντε παλμών (3+2 και 2+3) σε μέτρια κίνηση. Διεξαγωγή σε υπογραφές 5/4, 5/8 χρόνου σε μοτίβο δύο τμημάτων (3+2 και 2+3) σε γρήγορη κίνηση.

Τεχνικές σύνθλιψης της κύριας μετρικής μονάδας σε μεγέθη 2/4, 3/4, 4/4 με αργό ρυθμό, γνωριμία με την alla breve αγωγιμότητα.

Διεξαγωγή σε χρόνο 3/4 και 3/8 υπογραφές σε γρήγορη κίνηση (για ένα).

Τεχνικές διεξαγωγής ομοφωνικών και απλών πολυφωνικών

Κατά το 3ο έτος σπουδών ο μαθητής περνά 8-10 εργασίες

ομοφωνικό-αρμονικό και απλό πολυφωνικό, με στοιχεία μίμησης, υποτόνους, κανόνα (συμπεριλαμβανομένων 2-3 από το σχολικό πρόγραμμα), επίσης 3-4 εργασίες για την ανάγνωση χορωδιακών παρτιτούρων.

Είναι υποχρεωτική η εργασία με μετρονόμο: κατοχή των δεξιοτήτων προσδιορισμού του ρυθμού από τον μετρονόμο, ακολουθώντας τις οδηγίες του μετρονομικού συγγραφέα.

Κατά προσέγγιση κατάλογος εργασιών που μελετήθηκαν στο 3ο έτος

διεξαγωγής

Λειτουργεί χωρίς συνοδεία

Διασκευές δημοτικών τραγουδιών: Povian, povien, καταιγίδα-καιρός (αρρ. Βλ. Σοκόλοφ). Το γρασίδι στεγνώνει, μαραίνεται στο χωράφι (αρρ. Β. Ορλόβα). Είσαι ποτάμι, ποτάμι μου. Δεν στέκεσαι, στάσου, καλά (αρ. Α. Λιάντοφ). Το σούρουπο της νύχτας έπεσε στο έδαφος (αρ. Α. Αρχάγγελσκι). Στη βάρκα, Είναι το σπουργίτι στο σπίτι; (αρ. Α. Σβέσνικοφ). Πλεξούδα, γουάτ (αρ. Ν. Ρίμκο-Κορσάκοφ). Η θάλασσα χρειάζεται ένα λεπτό δίχτυ, μεγάλωσα πέρα ​​από το ποτάμι (αρ. Α. Γιουριάν). Shchedrik (παρ. N. Leontovich). Αγαπητέ μου στρογγυλό χορό (αρ. Τ. Πόποβα). Α, ναι, εσύ, Καλινούσκα (αρ. Α. Νόβικοφ). Ω εσύ, ποτάμι, ποτάμι (βουλγαρικό λαϊκό τραγούδι).

Μ. Μπαλακίρεφ. Πάνω από τους προφήτες.

Ρ. Μπόικο. Ξέσπασε χιονοθύελλα. Τα πεδία είναι συμπιεσμένα. λεπτά. Χειμερινός δρόμος. Μπλε το βράδυ.

D. Bortnyansky. Δόξα στον Πατέρα και στον Υιό.

Ε. Μποτιάροφ. Χειμώνας.

Β. Καλίννικοφ. Χειμώνας. Ω, τιμή αν ο νεαρός.

Β. Κίκτα. Πολλά καλοκαίρια.

Μ. Κοβάλ. Ilmen-ozaro.

C. Cui. Νερό.

M. Lyudig. Λίμνη.

L. Marenzio. Τα μπουμπούκια άνοιξαν ξανά.

Φ. Μέντελσον. Δάσος. Στο Νότο. Ανοιξιάτικο τραγούδι. Καθώς ο παγετός έπεσε μια ανοιξιάτικη νύχτα.

G. Purcell. Τραγούδι Thrush.

M. Partskhaladze. Η θάλασσα κοιμάται.

M. Rechkunov. Φθινόπωρο. Αιχμηρό τσεκούρι. Τα πεύκα σιωπούν.

Β. Σαλμάνοφ. Ποίηση. Τραγούδι. Νεολαία.

Ι. Στραβίνσκι. Στο Σωτήρα στο Chigis. Όβσεν.

S. Taneev. Βενετία τη νύχτα. Το βραδινό τραγούδι. Σερενάτα. Πεύκο.

Π. Τσαϊκόφσκι. Το σύννεφο κοιμήθηκε. Αξίζει να φάτε. Απόγευμα.

P. Chesnokov. Έλα, ας ευχαριστήσουμε τον Ιωσήφ. Δεν είναι λουλούδι που μαραίνεται στο χωράφι. Δόξα.

Μονογενής γιος.

Y. Chichkov. Τα σύννεφα λιώνουν στον ουρανό.

R. Schuman. Νυχτερινή σιωπή. Καληνυχτα. Καλοκαιρινό τραγούδι. Δενδρολίβανο.

Δουλεύει με τη συνοδεία πιάνου

Διασκευές δημοτικών τραγουδιών. Και σπείραμε κεχρί (δείγμα Ν. Ρίμσκι-Κόρσακοφ).

Γεια σου, χειμωνιάτικη καλεσμένη, Στο χωράφι στεκόταν μια σορβιά (αρ. Α. Αλεξάνδροβα).

Ξεκινήστε έναν στρογγυλό χορό (αρ. S. Polonsky).

Α. Μποροντίν. Πάρε καρδιά, πριγκίπισσα. Πετάξτε μακριά στα φτερά του ανέμου (χορωδίες από το op. "Prince

Ι. Μπραμς. Ήρθε η άνοιξη.

Γ. Βέρντι. Σιγά, σιγά (από την όπερα «Ριγκολέττο»).

Μ. Γκλίνκα. Είδος πολωνικού χορού. Μη στεναχωριέσαι, αγαπητό παιδί. Ο Λελ ο μυστηριώδης (από την όπερα

"Ruslan and Lyudmila"), Καθαρίστηκε, ξεχείλισε (από την όπερα "Ivan Susanin")

R. Glier. Ανοιξη. Απόγευμα.

Α. Γκρετσάνινοφ. Φυλακισμένος. Φθινόπωρο. Λευκόιο. Ήρθε η άνοιξη.

C. Gounod. Πορεία των Στρατιωτών (από την όπερα «Φάουστ»). Χορωδία των αυλικών (από την όπερα "Romeo and

Ιουλιέτα").

Ε. Γκριγκ. Η δυση του ηλιου.

A. Dargomyzhsky. Γάμος, γάμος. Πλεξούδα, γουρουνάκι (από την όπερα «Γοργόνα»).

M. Ippolitov-Ivanov. Πρωί. Αγροτικό γλέντι.

D. Kabalevsky. Τα παιδιά μας (Νο 4 από το Ρέκβιεμ). Καλημέρα. Ακούτε

C. Cui. Πουλιά, ο ουρανός να είναι γεμάτος σύγχυση και βροντή.

Μ. Μουσόργκσκι. Κολύμπι, κολυμπώντας κύκνος. Μπαμπά, μπαμπά (από την όπερα "Khovanshchina").

Ε. Ναπράβνικ. Χορωδία κοριτσιών (από την όπερα "Dubrovsky").

Ν. Ρίμσκι-Κόρσακοφ. Το τραγούδι ενός κορυδαλλού είναι πιο δυνατό. Ότι ο ήλιος είναι κόκκινος τόσο νωρίς

όπερα «Η ιστορία του τσάρου Σαλτάν»). Όπως στις γέφυρες, στο viburnum (από την όπερα

"Ο θρύλος της πόλης του Kitezh"). Χορωδία τυφλών γουσλάρων (από την όπερα «Η Χιονάτη»).

Π. Τσαϊκόφσκι. Μια πάπια λουσμένη στη θάλασσα (από την όπερα Oprichnik). Είτε να καθίσετε

μπελάδες στο σκοτεινό δάσος (από την όπερα «Η μάγισσα»). Θα κουλουριάσω, θα κουλουριάσω ένα στεφάνι (από την όπερα

«Μαζέπα»).

P. Chesnokov. Νύχτα. Ασυμπίεστη λωρίδα. Φύλλα. Κεράσι πουλιών. Αγροτικό γλέντι.

Μηλιά. πράσινος θόρυβος.

Εργάζεται στην ανάγνωση χορωδιακών παρτιτούρων

A. Banchieri. Villanelle.

Φ. Μπελάσιο. Villanelle.

Ι. Μπραμς. Δενδρολίβανο.

H. Kalyuste. Στρογγυλός χορός. Όλοι είναι στην κούνια.

Ζ. Κωδάι. Ποιμενικός χορός. Οι Τσιγγάνοι έφαγαν αλμυρό τυρί

Β. Μουραδέλη. Τα όνειρα είναι συγκινητικά. Ποταμάκι. Ανεμος

Ν. Νολίνσκι. Ω, χωράφια, εσείς, χωράφια.

V. Rebikov. Η βιολέτα έχει ξεθωριάσει. Το τραγούδι του φθινοπώρου. Το πουλί τραγουδάει στον αέρα. Η βραδινή αυγή σβήνει.

S. Taneev. Βενετία τη νύχτα. Σερενάτα. Πεύκο.

Α. Φλιαρκόφσκι. Εγγενής γη. Το τραγούδι της τάιγκα.

P. Hindemith. Το τραγούδι των ικανών χεριών.

Φ. Σούμπερτ. Μουσική στιγμή.

R. Schuman. Νύχτα. Σπίτι δίπλα στη θάλασσα.

Τέταρτο έτος στο κολέγιο

Εμπέδωση και εμβάθυνση γνώσεων και βελτίωση δεξιοτήτων διεύθυνσης που αποκτήθηκαν σε προηγούμενα μαθήματα.

Γνωριμία με σύνθετες και ασύμμετρες διαστάσεις. Διεξαγωγή σε χρόνο 7/4 σύμφωνα με το σχήμα των επτά παλμών σε μέτρια, μέτρια γρήγορη κίνηση. Διεξαγωγή σε χρόνο 7/8 σύμφωνα με το τριμερές (3+2+2, 2+3+2, 2+2+3) σχήμα σε γρήγορη και μέτρια γρήγορη κίνηση.

Τεχνικές για τον διαχωρισμό της κύριας μετρικής μονάδας σε μεγέθη 2/4, 3/4, 4/4 με αργό ρυθμό, βελτιώνοντας τις δεξιότητες αγωγής alla breve.

Διεξαγωγή σε χρόνο 3/4 και 3/8 υπογραφές σε γρήγορη κίνηση (για ένα)

Κατακτώντας τον ρυθμό του presto και του largo, μακρύ crescendo, diminuendo.

Βελτίωση των τεχνικών διεξαγωγής ομοφωνικών και απλών

κανονική παρουσίαση.

Κατά το 4ο έτος σπουδών, ο φοιτητής περνά 8-10 εργασίες

διεξαγωγής (συμπεριλαμβανομένων 2-3 από το σχολικό πρόγραμμα), επίσης 3-4

εργασίες για την ανάγνωση χορωδιακών παρτιτούρων. Περιλαμβάνεται στο πρόγραμμα

διεύθυνση και ανάγνωση χορωδιακών παρτιτούρων, ομοφωνικά και απλά πολυφωνικά έργα με στοιχεία μίμησης, υποτόνους, κανών.

Είναι υποχρεωτική η εργασία με μετρονόμο: κατοχή των δεξιοτήτων προσδιορισμού του ρυθμού από τον μετρονόμο, ακολουθώντας τις οδηγίες του μετρονομικού συγγραφέα.

Κατά προσέγγιση κατάλογος έργων που μελετήθηκαν στο 4ο έτος

διεξαγωγής

Λειτουργεί χωρίς συνοδεία

D. Arakishvili. Σχετικά με τον ποιητή.

Μ. Μπαλακίρεφ. Πάνω από τους προφήτες.

Ρ. Μπόικο. Χειμερινός δρόμος. Μαγεμένος χειμώνας.

Σ. Βασιλένκο. Όπως το βράδυ. Dafino - κρασί.

B. Gibalin. Τα νησιά επιπλέουν.

Α. Γκρετσάνινοφ. Σε μια πύρινη λαίλαπα.

A. Dargomyzhsky. Μια καταιγίδα συννεφιάζει τον ουρανό. Πίνω για την υγεία της Μαρίας.

Ε. Darzin. Σπασμένα πεύκα.

A. Egorov. Τραγούδι. Πασχαλιά.

Β. Καλίννικοφ. Κορυδαλλός. Το καλοκαίρι περνάει. Ελεγεία.

Μ. Κοβάλ. Γάμος. Λίμνη Ilmen. Δάκρυα.

Φ. Μέντελσον. Προαίσθημα της άνοιξης. Καθώς ο παγετός έπεσε μια ανοιξιάτικη νύχτα.

M. Partskhaladze. Λίμνη.

Κ. Πρόσνακ. Θάλασσα. Βαρκαρόλα. Προανάκρουσμα.

Τ. Ποπατένκο. Χιόνι πέφτει.

Γ. Σβιρίντοφ. Ο γιος γνώρισε τον πατέρα του. Πού είναι το τριαντάφυλλό μας; Χιονοθύελλα.

B. Snetkov. Η θάλασσα κοιμάται.

Π. Τσαϊκόφσκι. Θρύλος. Χωρίς χρόνο, χωρίς χρόνο. Αηδόνι.

P. Chesnokov. Αύγουστος. Αλπεις. Θα σε φάω. Αξίζει να φάτε.

V. Shebalin. Χειμερινός δρόμος. σημύδα. Η μητέρα έστειλε σκέψεις στον γιο της. Ο Κοζάκος οδήγησε το άλογο

Ντ. Σοστακόβιτς. Εκτελέστηκε. Οι καθυστερημένες βόλες σώπασαν.

Φ. Σούμπερτ. Νύχτα. Αγάπη.

R. Schuman. Στο δάσος. Θυμάμαι έναν αγροτικό ήσυχο κήπο. Ονειρο. Τραγουδιστής. Λίμνη ύπνου. Κορίτσι του βουνού.

R. Shchedrin. Πρώτος πάγος. Τι αγαπητός φίλος.

Δουλεύει με τη συνοδεία πιάνου

Ρωσικά n. ν. σε αρρ. Σ. Ραχμανίνοφ. Μπουρλάτσκαγια.

Λ. Μπετόβεν. Kyrie, Sanctus (από το Mass C–dur).

Ι. Μπραμς. Λεωφόρος Μαρία.

Α. Μποροντίν. Δόξα στον κόκκινο ήλιο. Η σκηνή της Yaroslavna με τα κορίτσια (από την όπερα

"Πρίγκιπας Ιγκόρ").

Γ. Βέρντι. Είσαι όμορφη, ω Πατρίδα μας (από την όπερα Ναβουχοδονόσορ).

G. Galynin. Ο τσάρος διέσχισε το χωριό από τον πόλεμο (από το ορατόριο "Το κορίτσι και ο θάνατος").

J. Gershwin. Πώς να καθίσετε εδώ; (από την όπερα «Porgy and Bess»).

Μ. Γκλίνκα. Ω, εσύ, ελαφριά Λιουντμίλα (από την όπερα "Ρουσλάν και Λιουντμίλα"), είμαστε καλά

ποτάμι (από την όπερα "Ivan Susanin").

Ε. Γκριγκ. Χορωδία του λαού (από την όπερα «Όλαφ Τρύγβασον»).

D. Kabalevsky. Ευτυχία, Σχολικά χρόνια, Τα παιδιά μας (Νο 4 από το Ρέκβιεμ).

D. McDowell. Παλιό πεύκο.

S. Monyushko. Mazurka (από την όπερα The Terrible Yard).

Μ. Μουσόργκσκι. Ούτε ένα γεράκι δεν πετά στον ουρανό (από την όπερα "Boris Godunov"), Batya,

μπαμπάς (από την όπερα "Khovanshchina")

Ν. Ρίμσκι-Κόρσακοφ. Τραγούδι για το κεφάλι (από την όπερα "Μαγική νύχτα"). Σε τι είναι

γέφυρες, κατά μήκος του viburnum (από την όπερα "The Legend of the City of Kitezh").

Γ. Σβιρίντοφ. "Ποίημα στη μνήμη του Σεργκέι Γιεσένιν" (ξεχωριστά μέρη).

Π. Τσαϊκόφσκι. Να πιούμε και να χαρούμε (από την όπερα Η Βασίλισσα των Μπαστούνι). Οχι όχι

εδώ είναι μια γέφυρα. θα κουλουριασω, θα κουλουρισω στεφανι. Η σκηνή της Μαίρης με τα κορίτσια (από την όπερα

«Μαζέπα»).

Φ. Σούμπερτ. Καταφύγιο.

R. Schuman. Τσιγγάνοι. «Παράδεισος και Περί» (ξεχωριστά μέρη του ορατόριου).

Εργάζεται στην ανάγνωση χορωδιακών παρτιτούρων

Ι. Arkadelt. Κύκνος. Λεωφόρος Μαρία.

D. Buxtehude. Cantate Domino (κανόνας).

Α. Γαβριέλη. Λεωφόρος Μαρία.

G. Caccini. Λεωφόρος Μαρία.

L. Cherubini. Tercet για τη δόξα της μείζονος κλίμακας (κανόνας).

C. Monteverdi. Σαν τριαντάφυλλα στο γκαζόν.

W. Mozart. ΑΛΦΑΒΗΤΟ. Παιδικά παιχνίδια. Ακούστε πώς είναι κρυστάλλινοι οι ήχοι (από την όπερα «Ο Μαγικός Αυλός»).

J. Palestrina. Ave Regina.

Γ. Περγκολέσι. Stabat Mater (κινήσεις από καντάτα της επιλογής σας).

A. Scarlatti. Μελωδία με επωδόν.

R. Schuman. Όνειρα. Μήνυμα (από ισπανικά τραγούδια).

Πέμπτο έτος

Εμπέδωση και εμβάθυνση γνώσεων, βελτίωση δεξιοτήτων διεύθυνσης που αποκτήθηκαν σε προηγούμενα μαθήματα. Βελτίωση δεξιοτήτων και τεχνικών διεξαγωγής σε σύνθετο μετρητή, μεταβλητό μετρητή.

Βελτίωση των δεξιοτήτων και των τεχνικών διεξαγωγής χορωδιακών παρτιτούρων με ομαδοποίηση μέτρων, σε διάφορα μέτρα σύμφωνα με σχήματα εννέα, δώδεκα, πέντε χτύπων. Mastering, παρόμοια με τους προηγούμενους μετρητές, διεξαγωγή σύνθετων μετρητών σε σχήματα τριών, τεσσάρων μερών.

Βελτίωση δεξιοτήτων και τεχνικών διεξαγωγής χορωδιακών έργων με εναλλασσόμενα απλά και σύνθετα μέτρα.

Κατακτήστε τις τεχνικές διεξαγωγής όλων των μουσικών ρυθμών, εγκεφαλικών επεισοδίων μουσική εκφραστικότητα, μακροχρόνιες δυναμικές αλλαγές, μεταβολές ρυθμών, μεγεθών, ομαδοποίηση μέτρων.

Κατά τη διάρκεια του 5ου έτους σπουδών, ο φοιτητής περνά 4-6 εργασίες

διεύθυνση ορχήστρας, καθώς και 3-4 εργασίες για την ανάγνωση χορωδιακών παρτιτούρων.

Στο πρόγραμμα ανάγνωσης χορωδιακών παρτιτούρων περιλαμβάνονται οι ομοφωνικές και

απλά πολυφωνικά έργα με στοιχεία μιμήσεων, κανόνας,

Στο πρόγραμμα διεύθυνσης περιλαμβάνονται χορωδιακές σκηνές από ρωσικές και ρωσικές όπερες.

ξένοι συνθέτες, μέρη (θραύσματα μερών) μεγάλων φωνητικών-συμφωνικών έργων (καντάτες, ορατόριο, χορωδιακές σουίτες, χορωδιακούς κύκλους, χορωδιακές συναυλίες) εγχώριων, ξένων, σύγχρονων συνθετών διαφόρων δημιουργικών σχολών και τάσεων.

Είναι υποχρεωτική η εργασία με μετρονόμο: κατοχή των δεξιοτήτων προσδιορισμού του ρυθμού από τον μετρονόμο, ακολουθώντας τις οδηγίες του μετρονομικού συγγραφέα.

Πειθαρχία "Τάξη χορωδιακής διεύθυνσης και ανάγνωση χορωδιακών παρτιτούρων"

το 9ο εξάμηνο τελειώνει με μια εξέταση, στην οποία ο φοιτητής πρέπει να επιδείξει όλες τις δεξιότητες και τις γνώσεις που απέκτησε στη μαθησιακή διαδικασία.

Κατά προσέγγιση κατάλογος έργων που μελετήθηκαν στο 5ο έτος

διεξαγωγής

Λειτουργεί χωρίς συνοδεία

Α. Αρένσκι. Anchar.

Μ. Γκλίνκα. Ενετική βραδιά.

Α. Γκρετσάνινοφ. Πίσω από το ποτάμι, yar-hops. Σε μια πύρινη λαίλαπα.

C. Gesualdo. είμαι σιωπηλός.

Β. Καλίννικοφ. Φθινόπωρο. Ελεγεία. Κόνδωρ. Το καλοκαίρι περνάει. Στο παλιό τύμβο. Τα πράα αστέρια έλαμψαν για μας.

A. Kastalsky. Rus.

Α. Λένσκι. Το παρελθόν. Βλέποντας τη νύφη. Μεγαλοπρεπής νέος.

B. Lyatoshinsky. Το φεγγάρι σέρνεται στον ουρανό. Φθινόπωρο.

Φ. Μέντελσον. Το τραγούδι του Λαρκ. Αντίο στο δάσος.

Κ. Πρόσνακ. Προανάκρουσμα. Θάλασσα. Θα γινόταν καταιγίδα, σωστά;

F. Poulenc. Θλίψη. Η νύχτα είναι τρομερή για μένα.

B. Snetkov. Η θάλασσα κοιμάται.

Π. Τσαϊκόφσκι. Όχι ένας κούκος σε ένα υγρό δάσος.

P. Chesnokov. Αλπεις. Αύγουστος. Η αυγή είναι ζεστή.

V. Shebalin. Η μητέρα έστειλε σκέψεις στον γιο της. Ο Κοζάκος οδήγησε το άλογο. Ο τάφος του στρατιώτη.

Λυκόφως στην κοιλάδα.

Κ. Σιμανόφσκι. Stabat Mater (ξεχωριστά μέρη).

R. Schuman. Το τραγούδι της ελευθερίας. Καταιγίδα.

R. Shchedrin. Σκοτώθηκα κοντά στο Rzhev. Σε σένα πεσμένο.

Δουλεύει με τη συνοδεία πιάνου

Επεξεργασία του ρωσικού ν. P. M. Kraseva. Μη με ξυπνάς νέος.

A. Harutyunyan. Καντάτα για την Πατρίδα (ξεχωριστά μέρη).

Ι. Μπαχ. Να είσαι μαζί μου (Νο. 1 από την Καντάτα Νο. 6)

Λ. Μπετόβεν. Χορωδία Κρατουμένων (από την όπερα «Φιντέλιο»). Kyrie, Sanctus (από το Mass C–dur).

Θάλασσα ήρεμη και χαρούμενη ιστιοπλοΐα.

J. Bizet. Σκηνή Νο 24 από την όπερα Κάρμεν.

Ι. Μπραμς. Λεωφόρος Μαρία.

Β. Μπρίτεν. Μίσσα στο Δ (ξεχωριστά μέρη). Αυτό το μικρό παιδί (από τη σουίτα "Rite

κάλαντα», ό.π. 28).

Α. Μποροντίν. Δόξα στον κόκκινο ήλιο (από την όπερα "Prince Igor").

Γ. Βέρντι. Τελικός 1ης ημέρας από την όπερα «Αΐντα».

J. Haydn. Γκλόρια (από το "Nelson Mass").

C. Gounod. Σε ξένα ποτάμια.

A. Dargomyzhsky. Χορωδιακή σουίτα από 1 πράξη. Χορωδία Zazdravny. Τρεις χορωδίες γοργόνων (από την όπερα «Γοργόνα»).

G. Handel. Πέθανε ο Σαμψών (από το ωρατ. «Σαμψών»). Κινήσεις Νο. 3, 52 (από το ορατόριο

"Μεσσίας").

Μ. Κοβάλ. Ω βουνά Ουράλια βουνά, Δάσος, βουνά (από το ορατόριο "Emelyan

Πουγκάτσεφ).

Β. Μακάροφ. «The Bogatyr River», ξεχωριστά μέρη από τη χορωδιακή σουίτα.

W. Mozart. Η θάλασσα κοιμάται ήσυχη. Τρέξε, φύγε (από την όπερα Ιδομεναίο).

Μ. Μουσόργκσκι. Ούτε ένα γεράκι δεν πετάει στον ουρανό (από την όπερα «Μπορίς Γκοντούνοφ»).

Σκηνές Νο. 6, 7, 8 (από την όπερα "Khovanshchina").

Ν. Ρίμσκι-Κόρσακοφ. Για σμέουρα, για σταφίδες (από την όπερα Η υπηρέτρια του Pskov).

Δόξα. Yar-Hmel (από την όπερα «Η νύφη του Τσάρου»). Χορωδία Τυφλών

guslyarov (από την όπερα "The Snow Maiden"). Ω, έρχεται πρόβλημα, άνθρωποι (από την όπερα "The Legend of

η πόλη Kitezh και η παρθένα Fevronia).

Γ. Ροσίνι. Μέρη Νο 1, 9, 10 από το "Stabat Mater".

Γ. Σβιρίντοφ. Ο χειμώνας τραγουδάει. Αλωνιστικός. Νύχτα κάτω από τον Ivan Kupala. Garden City (από

"Ποιήματα στη μνήμη του Σεργκέι Γιεσένιν").

Β. Ξινή κρέμα. Πώς να μην διασκεδάζουμε (από την όπερα «Η ανταλλαγμένη νύφη»).

Π. Τσαϊκόφσκι. Interlude «Η ειλικρίνεια της βοσκοπού» (από την όπερα «Η βασίλισσα των μπαστούνι»).

«Δόξα» (από ό.π. «Oprichnik»). Μεγάλωσε κοντά στο Tyn (από την όπερα "Cherevichki"). Οχι,

εδώ δεν υπάρχει γέφυρα (από την όπερα «Mazeppa»). Αποχωρώντας τη Μασλένιτσα (από μουσική έως

ανοιξιάτικο παραμύθι "Snow Maiden"). Με ένα μικρό κλειδί. Η ώρα έχει χτυπήσει (από καντάτα

"Μόσχα")

P. Chesnokov. Μηλιά. Αγροτικό γλέντι. Πράσινος θόρυβος.

Φ. Σούμπερτ. Καταφύγιο. Το τραγούδι της νίκης Miriam (χορωδίες Νο. 1, 3)

R. Schuman. Τσιγγάνοι. Χορωδίες 6,7, 8 (από την ομιλία «Παράδεισος και Περί»). Ρέκβιεμ (επιλέχτηκε

Εργάζεται στην ανάγνωση χορωδιακών παρτιτούρων

A. Alyabiev. Χειμερινός δρόμος.

Λ. Μπετόβεν. Ανοιξιάτικο κάλεσμα. Τραγουδήστε μαζί μας.

J. Bizet. Πορεία και χορωδία (από την όπερα «Κάρμεν»).

Ρ. Μπόικο. Πρωί. Μια χιονοθύελλα φυσάει. Καρδιά, καρδιά, τι σου συμβαίνει.

Ι. Μπραμς. Νανούρισμα. Δενδρολίβανο.

Α. Βαρλάμοφ. Ένα μοναχικό πανί γίνεται λευκό.

Β. Καλιστράτοφ. Ταλιάνκα.

Β. Κίκτα. Τραγούδια Τούλα Νο 2Β. Μότσαρτ. ΑΛΦΑΒΗΤΟ. Παιδικά παιχνίδια. Ακούστε πώς είναι κρυστάλλινοι οι ήχοι (από την όπερα «Ο Μαγικός Αυλός»).

C. Cui. Ανοιξιάτικο πρωινό. Αφήστε τη σύγχυση και τη βροντή.

G. Lomakin. Βραδινή αυγή.

Φ. Μέντελσον. Στον μακρινό ορίζοντα. Το πρωί της Κυριακής.

Α. Παχμούτοβα. Η γη μου είναι χρυσή (μέρη για να διαλέξω από τον χορωδιακό κύκλο).

Σ. Ραχμανίνοφ. Νησί. Έξι χορωδίες για γυναικείες (παιδικές) φωνές.

Ν. Ρίμσκι-Κόρσακοφ. Ένα χρυσό σύννεφο πέρασε τη νύχτα. Όχι ο άνεμος, που φυσάει από ψηλά. Chorus of Birds (από την όπερα "The Snow Maiden").

A. Scarlatti. Μελωδία με επωδόν.

Π. Τσαϊκόφσκι. Αηδόνι. Ένα χρυσό σύννεφο πέρασε τη νύχτα. Ναπολιτάνικο τραγούδι. Χορωδία παιδιών, νταντάδων και άλλων (από την όπερα Η Βασίλισσα των Μπαστούνι).

P. Chesnokov. Μηλιά. Πράσινος θόρυβος. Αξίζει να φάει (από το «Λειτουργία για τις Γυναικείες Φωνές»).

Φ. Σούμπερτ. Μουσική στιγμή. Σερενάτα.

R. Schuman. Όνειρα. Μήνυμα (από ισπανικά τραγούδια)

4. Προϋποθέσεις για την τελική εξέταση

κατά πειθαρχία«Τάξη διεύθυνσης χορωδίας και ανάγνωση χορωδιακών παρτιτούρων»

για φοιτητές ειδικότητας 050601.65 «Μουσική παιδεία»

1. Για να μπορέσετε να παίξετε ένα έργο a cappella απέξω, παρατηρώντας όλες τις τεχνικές της μουσικής εκφραστικότητας, προσπαθήστε να μεταφέρετε τον ήχο της χορωδίας στο παιχνίδι.

κείμενο, προαιρετικά, με ρολόι. Τραγουδήστε χορωδιακά κατακόρυφα σε στροφές ρυθμού, κορυφώσεις, όταν αλλάζετε τμήματα (μέρη).

3. Να είστε σε θέση να παίξετε ένα κομμάτι με τη συνοδεία πιάνου,

συνοδεία και χορωδιακή παρτιτούρα.

4. Τραγουδήστε τα μέρη του σολίστ (σολίστ), συνοδεύοντας στο πιάνο.

5. Διεξάγετε από καρδιάς και τα δύο αυτά έργα.

6. Να μπορεί να αναλύει και τα δύο έργα, να γνωρίζει την ιστορία και τον χρόνο δημιουργίας τους,

σχηματίζουν, κάνουν φωνητική-χορωδιακή ανάλυση, δίνουν παραδείγματα από άλλα έργα χορωδιακής δημιουργικότητας που ερμηνεύουν συνθέτες.

Κρατική εξέταση

«Διεξαγωγή συναυλιακού προγράμματος από τη χορωδία»

Στις κρατικές εξετάσεις, ο απόφοιτος υποχρεούται να εκτελέσει δύο έργα με την εκπαιδευτική χορωδία - ένα a cappella και ένα με τη συνοδεία πιάνου. Η προετοιμασία και η διεξαγωγή των κρατικών εξετάσεων είναι ένα κρίσιμο στάδιο στο έργο ενός εκπαιδευτικού με πτυχιούχο. Το πρόγραμμα των κρατικών εξετάσεων επιλέγεται εκ των προτέρων και πρέπει να ανταποκρίνεται στις δυνατότητες της χορωδίας και του πτυχιούχου, είναι επίσης απαραίτητο να εγκριθούν τα προγράμματα στα τμήματα διεύθυνσης χορωδίας και μουσικής εκπαίδευσης. Ο δάσκαλος στην πειθαρχία "Τάξη χορωδιακής διεύθυνσης και ανάγνωση χορωδιακών παρτιτούρων" πρέπει να προετοιμάσει προσεκτικά τον μεταπτυχιακό φοιτητή για μαθήματα με τη χορωδία, δίνοντας ιδιαίτερη προσοχή στη μεθοδολογία των επερχόμενων τάξεων. Προσωπικά παρών στις πρόβες του μαθήματος της χορωδίας με τον απόφοιτό του, ο δάσκαλος έχει την ευκαιρία να τον βοηθήσει στη δουλειά του, με διακριτικότητα και δεξιοτεχνία, κατευθύνοντας τη διαδικασία της πρόβας.

Στο στάδιο της πρόβας, ο απόφοιτος χρησιμοποιεί διάφορες μεθόδους και τεχνικές διεύθυνσης, οι οποίες καθιστούν δυνατή την επίτευξη της υψηλότερης ποιότητας απόδοσης του προγράμματος συναυλιών της κρατικής εξέτασης από την εκπαιδευτική χορωδία. Με βάση μια ολιστική αρχική ανάλυση των εργασιών, ο απόφοιτος καταρτίζει ένα κατά προσέγγιση πλάνο για τις δοκιμαστικές εργασίες. Μπορεί να είναι: προσδιορισμός των απλούστερων και πιο δύσκολων χορωδιακών κομματιών, τρόποι υπέρβασης των δυσκολιών στη βάση φωνητικής-χορωδιακής, επιτονικής και μετρρυθμικής δουλειάς με χορωδιακά μέρη. Ένα τέτοιο σχέδιο είναι απαραίτητο, είναι η βάση για την επίτευξη του κύριου στόχου - την υψηλής ποιότητας απόδοση του προγράμματος συναυλιών των κρατικών εξετάσεων από την εκπαιδευτική χορωδία.

5. Εκπαιδευτική και μεθοδολογική υποστήριξη

Κύρια λογοτεχνία

1. Bezborodova, Lyudmila Alexandrovna. Διεξαγωγή: σχολικό βιβλίο. επίδομα για πεντ. πανεπιστήμια και μουσική κολέγια / . - Μόσχα: Flinta, 2000. - 208 σελ.

2. Bezborodova, Lyudmila Alexandrovna. Διεξαγωγή: σχολικό βιβλίο. επίδομα / . - Μόσχα: Φλιντ, δεκαετία του 20.

3. Romanovsky, λεξικό /. - Εκδ. 4ο, προσθέστε. - Μόσχα.: Μουσική, 2005. - 230 σελ.

4. Svetozarova, κοσμική χορωδιακή μουσική μια καρπέλα του 19ου–αρχές 20ου αιώνα: ένας νοογραφικός οδηγός / . - Αγία Πετρούπολη: SPbGPU, 2004. - 161 σελ.

5. Semenyuk, V. Notes on choral texture / V. Semenyuk. - Μόσχα, 2000.

6. Ukolova, Lyubov Ivanovna. Διεξαγωγή: σχολικό βιβλίο / L. Ukolova. Μόσχα: ΒΛΑΔΟΣ, 2003. - 207 σελ. + σημειώσεις.

7. Αναγνώστης σχετικά με τη διεύθυνση. Χορωδιακά έργα σε σύνθετα ασύμμετρα και μεταβλητά μεγέθη: ένα εγχειρίδιο για τη διεύθυνση και τις χορωδιακές σχολές μουσικών πανεπιστημίων / συγκρότημα. : Magniog. κατάσταση ωδείο. - Magitogorsk, 2009. - 344 σελ.

8. Αναγνώστης σχετικά με τη διεύθυνση. Χορωδίες από όπερες ξένων συνθετών (με συνοδεία πιάνου) / σύντ. . - Μόσχα: Μουσική, 1990. - Τεύχος. 6. - 127 σελ.

πρόσθετη βιβλιογραφία

1. Να βοηθήσει τον μαέστρο-χοράρχη. Χορωδιακά έργα Ρώσων συνθετών: νοογραφικό ευρετήριο / συγκρότημα. ; αντιστ. για έκδοση . - Tyumen, 2003. - 69 σελ. - Θέμα. 1.

2. Να βοηθήσει τον μαέστρο-χοράρχη. Διασκευές για τη χορωδία Ρώσων συνθετών: νοογραφικό ευρετήριο / συγκρότημα. ; αντιστ. για έκδοση . - Tyumen, 2003. - 39 σελ. - Θέμα. 2.

3. Να βοηθήσει τον μαέστρο-χοράρχη. Χορωδιακά έργα ξένων συνθετών: νοογραφικό ευρετήριο / συγγρ. ; αντιστ. για έκδοση - Tyumen, 2003. - 40 σελ. - Θέμα. 3.

4. Lyozin, φωνοκινητική πληροφόρηση

τεχνική μαέστρου στην επαγγελματική εκπαίδευση χοράρχη [Κείμενο]: μονογραφία / . - Tyumen: RIC TGAKI, 2009. - 144 σελ.

5. Romanova, Irina Anatolyevna. Ζητήματα ιστορίας και θεωρίας

διεξαγωγή: σχολικό βιβλίο. επίδομα / - Yekaterinburg: Polygraphist, 1999. - 126 p.

6. Logistics

Απαιτήσεις για την επιμελητεία του κλάδου «Τάξη

Χορωδιακή Διεύθυνση και Ανάγνωση Χορωδιακές Παρτιτούρες» για μαθητές της ειδικότητας 050601.65 «Μουσική Αγωγή» τεκμηριώνονται από το κρατικό εκπαιδευτικό πρότυπο του ΕΠΕ και έχουν ως εξής:

διαθεσιμότητα πιάνων και πιάνων με ουρά σε επαρκή ποσότητα για τη διεξαγωγή μαθημάτων διεύθυνσης, στην τάξη - δύο όργανα το καθένα.

η παρουσία περιπτέρων μαέστρων, στην τάξη - τουλάχιστον ένα.

διαθεσιμότητα βιβλιοθήκης, μουσικής βιβλιοθήκης, ηχογραφήσεων και βίντεο·

διαθεσιμότητα του απαραίτητου εξοπλισμού ήχου (κασετόφωνο, μουσικά κέντρα, CD, DVD, συσκευές αναπαραγωγής ήχου CD).

· την παρουσία μουσικής αίθουσας με ταμείο μουσικών ηχογραφήσεων συναυλιών, φεστιβάλ, master classes που πραγματοποιούνται από το πανεπιστήμιο.

1. Επεξηγηματική σημείωση…………………………………………………………….2

ανάγνωση χορωδιακών παρτιτούρων…………………………………………………..5

4. Προϋποθέσεις για την τελική εξέταση………………………………………..17

5. Εκπαιδευτική και μεθοδολογική υποστήριξη πειθαρχίας

5.1 Βασική βιβλιογραφία

5.2 Πρόσθετη βιβλιογραφία………………………………………………………………………………………………………… ……………………………………………………………………………………………………………………………………………… ……………………………………………………………………………………………………………………………………………… ……………………………………………………………………………………………………………………………………………… ……………………………………………………………………………………………………….

6. Logistics……………………………………… 19

Κύρια ερωτήματα

1. Ανάλυση της παρτιτούρας στο έργο του μαέστρου

2. Σύντομος σχολιασμός της χορωδιακής παρτιτούρας

3. Σχέδιο για λεπτομερή ανάλυση της χορωδιακής παρτιτούρας

4. Μεθοδική βιβλιογραφία

α) Μέθοδος ανάλυσης

β) Παραδειγματικές αναλύσεις χορωδιακών παρτιτούρων

Στόχος:Προσδιορίστε την αξία της ανάλυσης παρτιτούρας στο έργο ενός μαέστρου χορωδίας. Αναλύστε όλα τα σημεία των κύριων ερωτήσεων της ανάλυσης της χορωδιακής παρτιτούρας. Να εντοπίσει όλες τις δυσκολίες εκτέλεσης στην εργασία πάνω στη χορωδιακή παρτιτούρα για τη μέγιστη αποκάλυψη της μουσικής εικόνας.

Ανάλυση της παρτιτούρας στο έργο του μαέστρου

Η διεύθυνση ορχήστρας είναι μια δύσκολη και περίπλοκη τέχνη που απαιτεί μεγάλες γνώσεις, φωτεινές μουσικές επιδόσεις, ισχυρές ιδιότητες και εξαιρετικές οργανωτικές δεξιότητες.

Όλες οι ποικίλες δραστηριότητες του μαέστρου συγκεντρώνονται τελικά γύρω από έναν στόχο - τη δουλειά πάνω στο έργο. Η δουλειά ενός μαέστρου σε ένα χορωδιακό έργο αποτελείται από τρία διαδοχικά στάδια:

Ανεξάρτητη μελέτη;

Πρόβα εργασίας με τη χορωδία.

Παράσταση συναυλίας.

Είναι δύσκολο να πούμε ποιο από τα στάδια είναι πιο σημαντικό - όλα είναι αλληλένδετα. Δεν υπάρχει αμφιβολία, ωστόσο, ότι η βάση όλης της δουλειάς ενός μαέστρου είναι το πρώτο στάδιο, όταν πραγματοποιείται όχι μόνο μια ολοκληρωμένη μελέτη του έργου, αλλά και οι θεμελιώδεις αρχές της ερμηνευτικής ιδέας. Δεν είναι τυχαίο ότι αποδίδεται τόσο μεγάλη σημασία στην ανεξάρτητη εργασία των μαθητών στην εκπαιδευτική διαδικασία.

Η παιδαγωγική ορχήστρας-χορωδίας έχει αναπτύξει ορισμένες μεθόδους ανεξάρτητης εργασίας του μαέστρου πάνω στο κομμάτι, πριν το μάθει και το εκτελέσει με τη χορωδία. Αυτοί είναι:

Απόδοση πιάνου;

Ανάπτυξη φωνής και τονισμού.

Διεξαγωγή και τεχνική ανάπτυξη.

Αυτές οι μέθοδοι - αποτέλεσμα της εμπειρίας των καλύτερων μαέστρων χορωδίας του παρελθόντος - έχουν γίνει πλέον αποδεκτές και ακλόνητες. Ωστόσο, δεν είναι ασυνήθιστο οι μαέστροι χορωδιών (ιδιαίτερα οι αρχάριοι ερασιτέχνες διευθυντές χορωδιών) να παραμελούν ορισμένα από αυτά, μειώνοντας έτσι σημαντικά την αποτελεσματικότητα της δουλειάς τους. Έχοντας την κύρια προσοχή στην τεχνική πλευρά του μαέστρου, δίνεται πολύ λιγότερος χώρος, για παράδειγμα, στην ανεξάρτητη φωνητική και τονική επιμέλεια του έργου και η αναλυτική πλευρά μερικές φορές απλώς πέφτει έξω από το οπτικό πεδίο του αρχάριου μαέστρου. Αυτό διευκολύνεται σε μεγάλο βαθμό από την ανεπαρκή μεθοδολογική ανάπτυξη της ανάλυσης των παρτιτούρων της χορωδίας.

Ανάλυση χορωδιακών παρτιτούρωνείναι ένα από τα μέσα ανεξάρτητης μελέτης ενός χορωδιακού έργου από μαέστρο.

Η ανάγκη ανάλυσης ενός έργου ως προϋπόθεση για την προετοιμασία ενός μαέστρου για να συνεργαστεί με μια χορωδία έχει αναπτυχθεί στη διαδικασία πολυετούς εμπειρίας των καλύτερων σοβιετικών μαέστρων και δασκάλων. Απαιτήσεις για την ανάλυση των χορωδιακών παρτιτούρων, που διατυπώθηκαν από τους διακεκριμένους της ρωσικής και σοβιετικής χορωδιακής τέχνης P.G. Chesnokov (1877 - 1944) και N.M. Ο Danilin (1878 - 1945), παρουσιάζονται επίσης στα γνωστά έργα των G.A. Dmitrevsky, A.A. Egorov, K.K. Pigrov, K.B. Birds, V.G. Sokolov, I.I. M.F. Svetozarova και άλλων. Σοβαρή προσοχή δίνεται σε αυτό το θέμα στα εγχειρίδια που αφιερώνονται σε τη μεθοδολογία συνεργασίας με ερασιτεχνική χορωδία.

Η σημασία μιας βαθιάς και ολοκληρωμένης ανάλυσης της χορωδιακής παρτιτούρας για την εκπαίδευση και το έργο ενός μαέστρου χορωδίας συνοψίζεται βασικά στα εξής:

Πρώτον, η ανάλυση της παρτιτούρας συμβάλλει στην καλύτερη αφομοίωση από τον μαέστρο του μουσικού και λογοτεχνικού κειμένου του έργου, το οποίο, όπως ξέρετε, πρέπει να γνωρίζει τέλεια (από καρδιάς). Ενσυνείδητη - βάσει μιας ολοκληρωμένης ανάλυσης - η μελέτη της παρτιτούρας είναι θεμελιωδώς διαφορετική από τη συχνά χρησιμοποιούμενη απομνημόνευση ρόλων, συνήθως βραχύβια και πολύ λιγότερο αποτελεσματική στην εργασία.

Δεύτερον, η ανάλυση της παρτιτούρας είναι απαραίτητη για τον εντοπισμό των τεχνικών, στιλιστικών, φωνητικών και άλλων χαρακτηριστικών του έργου, για τον προσδιορισμό των δυσκολιών που μπορεί να προκύψουν στη διαδικασία μάθησης και εκτέλεσης. Όταν εργάζεται με μια ομάδα και είναι συνήθως περιορισμένος χρονικά, ο μαέστρος πρέπει να κάνει ό,τι είναι δυνατό στην ανεξάρτητη προετοιμασία του για να λάβει υπόψη του εκ των προτέρων τις διάφορες λεπτομέρειες της δουλειάς του με τη χορωδία.

Τρίτον, με βάση την ανάλυση, ο μαέστρος καθορίζει τις κύριες ερωτήσεις της εργασίας και καθορίζει συγκεκριμένες μέσα έκφρασηςγια τη δημιουργική του έκφραση.

Τέταρτον, η εργασία για την ανάλυση της παρτιτούρας εμπλουτίζει σημαντικά τις γνώσεις του μαέστρου στον τομέα της μουσικής ιστορίας, της αρμονίας, της πολυφωνίας, της μουσικής φόρμας, των χορωδιακών σπουδών και της διεύθυνσης διεύθυνσης. Η ικανότητα να γνωρίζει καλά θέματα γενικής και μουσικής κουλτούρας συμβάλλει στη βελτίωσή του ως ερμηνευτής και αυξάνει σημαντικά την εξουσία του ως αρχηγού ομάδας. Η συνεχής συσσώρευση αυτής της γνώσης είναι απαραίτητη προϋπόθεση για το έργο ενός αγωγού.

Επιπλέον, η εργασία για την ανάλυση του έργου αναδεικνύει την ικανότητα να εκφράζει σωστά τις σκέψεις του, κάτι που είναι επίσης σημαντικό για τον μαέστρο, ως αρχηγό της ομάδας.

Έτσι, η σημασία της ανάλυσης ενός χορωδιακού έργου δεν περιορίζεται στην επιστημονική και θεωρητική πλευρά - είναι πολύ σημαντική για πρακτικόςδουλειά μαέστρου.

Η μελέτη μελέτης της χορωδιακής παρτιτούρας γίνεται γραπτώς. Ανάλογα με τα καθήκοντα που αντιμετωπίζει ο μαθητής και το βαθμό της ειδικής εκπαίδευσής του, μπορεί να είναι δύο τύποςανάλυση: σύντομος σχολιασμός και λεπτομερής ανάλυση.

Ο σκοπός της δημιουργίας σύντομος σχολιασμόςείναι η θέσπιση βασικών δεδομένων για το έργο και το έργο του συγγραφέα του.

Θα πρέπει να γίνεται σχολιασμός για κάθε κομμάτι που μελετάται στην τάξη διεύθυνσης (τουλάχιστον 5 κομμάτια ανά εξάμηνο). Έχοντας 40 - 50 περιλήψεις για την τελική εξέταση, ο μαθητής συγκεντρώνει σημαντικές δημιουργικές και επιστημονικές αποσκευές, που είναι πάντα χρήσιμες στην εργασία.

Άλλες απαιτήσεις ορίζονται κατά τη δημιουργία λεπτομερής ανάλυση βαθμολογίας, που στην εκπαιδευτική πράξη συνήθως ονομάζεται γραπτή εργασία για την ανάλυση της βαθμολογίας.

Η γραπτή εργασία υποβάλλεται για κάθε εξέταση ή τεστ στη διεξαγωγή (άρα, κάθε εξάμηνο). Υποβάλλεται επίσης μία γραπτή εργασία για την εξέταση στις χορωδιακές σπουδές. Οτι. κατά τη διάρκεια της περιόδου σπουδών, ο μαθητής πρέπει να ολοκληρώσει 8-10 γραπτές εργασίες σχετικά με μια λεπτομερή ανάλυση των παρτιτούρων της χορωδίας.

Για ανάλυση, σε συμφωνία με τον δάσκαλο, επιλέγεται ένα από τα έργα που μελετήθηκαν στην τάξη διεύθυνσης (συνιστάται να δοθεί πρωταρχική προσοχή σε έργα για μικτή χορωδία ένα cappella- η πιο χαρακτηριστική πρακτική για χορωδιακή εκτέλεση). Ταυτόχρονα, είναι απαραίτητο να προσπαθήσουμε να διασφαλίσουμε ότι οι μαθητές στη μαθησιακή διαδικασία εργάζονται για την ανάλυση έργων διαφόρων στυλ και ειδών.

Το μέγεθος μιας γραπτής εργασίας καθορίζεται από το μέγεθος και την πολυπλοκότητα της αναλυόμενης εργασίας, καθώς και από το βαθμό βάθους της ανάλυσης. Το συνηθισμένο μέγεθος της εργασίας είναι 12-15 σελίδες σχολικού τετραδίου. Ωστόσο, όταν οι μαθητές μόλις αρχίζουν να κατακτούν τις δεξιότητες ανάλυσης, μπορεί να είναι κάπως μικρότερο (10-12 σελίδες). Στη συνέχεια, το μέγεθος του έργου, κατά κανόνα, αυξάνεται σε 15-20 σελίδες.

Το έργο πρέπει να είναι γραμμένο σωστά, τακτοποιημένα, ευανάγνωστα και προσεκτικά επεξεργασμένο. Πρέπει να συνοδεύεται από τη βαθμολογία της αναλυόμενης εργασίας (στο σύνολό της) με τους αριθμητικούς χαρακτηρισμούς των μέτρων, στους οποίους γίνονται αναφορές κατά την ανάλυση. Αν αναλυθεί το έργο μεγάλη μορφήμε τη συνοδεία, τότε δεν είναι απαραίτητο να γράψετε το μέρος της συνοδείας - αρκεί να περιοριστείτε στα απαραίτητα μουσικά παραδείγματα.

Ανεξάρτητα από τα χαρακτηριστικά του έργου και το επίπεδο ειδικής κατάρτισης του μαθητή, η ανάλυση κάθε χορωδιακής παρτιτούρας θα πρέπει να αποτελείται από τις ακόλουθες κύριες ενότητες:

Γενικές πληροφορίες για την εργασία.

Ανάλυση λογοτεχνικού κειμένου;

Ανάλυση μουσικών εκφραστικών μέσων.

Ανάλυση χορωδιακής υφής (φωνητική-χορωδιακή ανάλυση);

Ανάπτυξη βασικών θεμάτων εκτέλεσης.

Η διαφορά στις απαιτήσεις για τους φοιτητές στην ανάλυση των βαθμολογιών σε διαφορετικά μαθήματα είναι:

Στην αυξανόμενη πολυπλοκότητα των αναλυόμενων εργασιών.

Στις αυξανόμενες απαιτήσεις για την ποιότητα της ανάλυσης, το βάθος και την ευελιξία της.

Θα πρέπει επίσης να ληφθεί υπόψη ότι ενώ όλες οι ενότητες των Βασικών Ερωτήσεων είναι σημαντικές και απαραίτητες, δεν είναι όλες εξίσου σημαντικές. Οι ενότητες που είναι αφιερωμένες στην ανάλυση της χορωδιακής υφής και στην ανάπτυξη των βασικών ερωτήσεων της ερμηνείας είναι οι κύριες, ενώ άλλες είναι, ως ένα βαθμό, βοηθητικού χαρακτήρα, οι οποίες, ωστόσο, δεν πρέπει να επηρεάζουν το θεωρητικό τους επίπεδο. Επομένως, τίθεται το ερώτημα για πτυχή της ανάλυσης, δηλ. για το σκοπό του. Ο συγγραφέας πρέπει να έχει πολύ καλή ιδέα για το σκοπό της δουλειάς του για να προσδιορίσει με ακρίβεια τα καθήκοντά του. Για τον μαέστρο, το κύριο καθήκον της ανάλυσης είναι να εντοπίσει συγκεκριμένα μέσα χορωδιακής εκτέλεσης που είναι απαραίτητα για την αποκάλυψη του περιεχομένου του έργου. Επομένως, η ανάλυση της χορωδιακής υφής για τον ερμηνευτή ενός χορωδιακού έργου είναι το κύριο καθήκον: όχι μια ανάλυση "γενικά", αλλά μια ανάλυση των φωνητικών και χορωδιακών χαρακτηριστικών του έργου και η ανάπτυξη των κύριων ερωτήσεων που βασίζονται στη γνώση και κατανόηση αυτών των χαρακτηριστικών. Είναι πάντα σημαντικό να το θυμάστε αυτό για να αποφύγετε μια χαοτική και ασυνεπή παρουσίαση χωρίς σαφή και καθορισμένο στόχο, ο οποίος, δυστυχώς, συναντάται συχνά στις εργασίες των μαθητών.

Συχνά, επίσης, κατά την ανάλυση της παρτιτούρας, δίνεται υπερβολικά μεγάλη θέση στην περιγραφή της διαδρομής της ζωής του συνθέτη και των χαρακτηριστικών του έργου του. Οι πληροφορίες για τους συγγραφείς του έργου πρέπει να είναι σύντομες. Η κύρια προσοχή πρέπει να δοθεί στην άμεση ανάλυση του ίδιου του έργου.

Στην ανάλυση της χορωδιακής υφής, ο ορισμός του συγκεκριμένου μέθοδοι χορωδιακής παρουσίασης(χορωδιακή γραφή) που χρησιμοποιείται σε αυτό το έργο, καθώς και αναγνωριστικά χαρακτηριστικά χορωδιακό στυλσυνθέτης. Αυτά είναι τα πιο δύσκολα τμήματα. Επιπλέον, η εργασία σε αυτά παρεμποδίζεται από την έλλειψη επαρκώς πλήρους και συστηματικά παρουσιαζόμενου εκπαιδευτικού και μεθοδολογικού υλικού - του λιγότερο ανεπτυγμένου στη χορωδιακή θεωρία.

Τα συγκεκριμένα αποτελέσματα της ανάλυσης, η ποιότητά της σε κάθε περίπτωση εξαρτάται από πολλούς παράγοντες, οι σημαντικότεροι από τους οποίους είναι: οι γενικές μουσικές και θεωρητικές γνώσεις του συγγραφέα, οι ειδικές χορωδιακές του γνώσεις (γνώση χορωδιακών σπουδών), η εμπειρία στη διεύθυνση και η χορωδία. εργασία, αναλυτικές ικανότητες και δεξιότητες. Δίνουμε ιδιαίτερη σημασία στη σημασία της εκπαίδευσης ενός μαέστρου αναλυτικές δεξιότητες. Για έναν μαέστρο ως οργανωτή και ηγέτη μιας παράστασης, οι ορθολογικές-αναλυτικές ικανότητες και δεξιότητες δεν είναι λιγότερο σημαντικές από τις συναισθηματικές-διαισθητικές ιδιότητες. Μόνο ο συνδυασμός τους δημιουργεί πραγματικό επαγγελματισμό.

Για την ανάπτυξη των αναλυτικών δεξιοτήτων των μαέστρων χορωδίας, μεγάλη σημασία έχει η πορεία των χορωδιακών σπουδών, ένα από τα κύρια καθήκοντα των οποίων είναι η βαθιά και συστηματική μελέτη των χαρακτηριστικών της χορωδιακής υφής, των εκφραστικών μέσων της χορωδίας και των ειδικών μεθόδων χορωδιακή γραφή. Δεν είναι λιγότερο σημαντική η μελέτη του είδους και των υφολογικών προτύπων της χορωδιακής μουσικής, τόσο σε σχέση με το έργο μεμονωμένων συνθετών όσο και με τα χορωδιακά είδη γενικότερα. Σημαντική βοήθεια σε αυτό μπορεί επίσης να προσφέρει ένα μάθημα ανάλυσης μουσικών έργων, όπου θα πρέπει να δοθεί περισσότερος χώρος στη χορωδιακή δημιουργικότητα - όχι μόνο στα κύρια ζητήματα της δομικής ανάλυσης, αλλά και στα υφικά, χορωδιακά.

Η εργασία για την ανάλυση ενός έργου είναι ένα θέμα που απαιτεί μεγάλη προσοχή και πραγματική δημιουργική στάση. Ανάλυση της βαθμολογίας και μελέτη της στους τεχνικούς και εκτελεστικούς τομείς Τα κύρια ζητήματα είναι οι διαδικασίες αμοιβαίας εμπλουτισμού. Εάν η εξοικείωση με γενικές πληροφορίες για το έργο και τους δημιουργούς του αποτελεί σημαντική προϋπόθεση για την πρακτική δημιουργική ανάπτυξη της παρτιτούρας, τότε χωρίς γνώση της παρτιτούρας, όλων των λεπτομερειών της, είναι αδύνατο να αναλυθούν εξαντλητικά τα μουσικά και εκφραστικά της μέσα, τα χαρακτηριστικά του τη χορωδιακή παρουσίαση και να αναπτύξουν βασικές ερωτήσεις εκτέλεσης. Ως εκ τούτου, η εργασία για την ανάλυση της παρτιτούρας θα πρέπει να ξεκινήσει με την πρώτη γνωριμία με αυτήν και να συνεχιστεί μέχρι να κατακτηθεί τελικά η εργασία από τον μαέστρο. Ταυτόχρονα, θα πρέπει να ληφθεί υπόψη ότι χωρίς να πληρούνται όλες οι απαιτήσεις για τη μελέτη ενός χορωδιακού έργου στην τάξη διεύθυνσης (ερμηνεία πιάνου, τραγούδι χορωδιακών μερών, επιτονισμός συγχορδιών, προσεκτική μαέστρος-τεχνικό έργο), το εξαντλητικό, βαθύ και η συνολική ανάλυση είναι αδύνατη.

Σύντομος σχολιασμός της χορωδιακής παρτιτούρας

Ο σχολιασμός συνίσταται σε μια συνοπτική παρουσίαση των κύριων δεδομένων για το έργο, σε μια συγκεκριμένη σταθεροποίηση δεικτών ρυθμού, μετρητή, τροπικών και τονικών χαρακτηριστικών, χαρακτηριστικών της μορφής, της υφής κ.λπ. Συνιστώνται τα ακόλουθα Βασικές αφηρημένες ερωτήσεις :

Τίτλος του έργου. Έτος δημιουργίας.

Είδος χορωδιακής δημιουργικότητας και χορωδιακό είδος.

Εάν το έργο που αναλύεται αποτελεί μέρος μιας μεγαλύτερης σύνθεσης, γενικές πληροφορίες για ολόκληρο τον κύκλο (αριθμός και όνομα μερών, σύνθεση ερμηνευτών ..)

Η σύνθεση των ερμηνευτών (για χορωδιακά έργα με συνοδεία και σολίστ).

Φόρμα (ορισμός της φόρμας με ένδειξη των εξαρτημάτων και του μεγέθους τους - ο αριθμός των μέτρων).

Τονικότητα (βασική, διαμόρφωση, αποκλίσεις).

Ο ρυθμός και η φύση της παράστασης (μετάφραση). Μετρονόμος.

Μέτρο και μέγεθος.

ρυθμικά χαρακτηριστικά.

Δυναμική.

Σωστή επιστήμη.

Τιμολόγιο (γενικός τύπος τιμολογίου).

Η σύνθεση της χορωδίας.

Σειρές χορωδιακών μερών και το συνολικό εύρος ολόκληρης της χορωδίας.

Tessitura.

Χορωδιακές παραστάσεις.

Η περίληψη μπορεί να συμπληρωθεί με σύντομες πληροφορίες για το έργο του συνθέτη (αναφέρετε τα κύρια έργα), καθώς και μερικές από τις πιο σημαντικές σημειώσεις απόδοσης. Εάν υπάρχουν άλλες εκδόσεις της αναλυόμενης εργασίας, θα πρέπει να αναφέρονται.

Η δημιουργία τέτοιων σχολιασμών είναι ένα σχετικά απλό θέμα, το κυριότερο είναι η δυνατότητα σαφούς διατύπωσης απαντήσεων σε όλες τις ερωτήσεις που υποδεικνύονται στις Κύριες Ερωτήσεις.

Το κύριο και πιο κοινό είδη χορωδιακών παρτιτούρωνείναι: χορωδιακή μινιατούρα ένα cappellaκαι μια μεγάλη χορωδία με συνοδεία οργάνων.

Ο σχολιασμός τους καλύπτει πλήρως όλα τα απαραίτητα ζητήματα που προκύπτουν στη διαδικασία της εργασίας ενός μαθητή σε αυτό το τμήμα της ειδικότητας μαέστρου-χορωδίας.

Σχέδιο για λεπτομερή ανάλυση της χορωδιακής παρτιτούρας

Γενικές πληροφορίες για το έργο και τους συγγραφείς του

Γενικές πληροφορίες για το έργο. Ο ακριβής και αναλυτικός τίτλος της εργασίας. Έτος δημιουργίας. Συγγραφείς μουσικής και κειμένων. Τύπος χορωδιακής δημιουργικότητας (χορωδία ένα cappella, ρεφρέν με συνοδεία). Χορωδιακό είδος (χορωδιακό τραγούδι, μεταγραφή, μινιατούρα, μεγάλη φόρμα, διασκευή, μέρος ορατόριου, καντάτες, σουίτες, σκηνή από όπερα κ.λπ.). Εάν το έργο που αναλύεται είναι μέρος μιας μεγαλύτερης σύνθεσης, τότε τα υπόλοιπα μέρη του θα πρέπει να περιγραφούν συνοπτικά για να έχετε μια γενική ιδέα για ολόκληρο τον κύκλο (η σύνθεση των ερμηνευτών, ο αριθμός και το όνομα των μερών, ο ρόλος της χορωδίας κ.λπ.).

Πληροφορίες για τη ζωή και το έργο του συνθέτη. Χρόνια ζωής. Γενικά χαρακτηριστικά της δημιουργικότητας. Κύρια έργα. Μια πιο λεπτομερής περιγραφή της χορωδιακής δημιουργικότητας.

λογοτεχνικό κείμενο

Σύγκριση του κειμένου που χρησιμοποίησε ο συνθέτης με το λογοτεχνικό πρωτότυπο. αλλαγές και τα αίτια τους. Εάν το κείμενο που χρησιμοποιείται είναι απόσπασμα ενός μεγαλύτερου έργου (ποίημα, ποίημα κ.λπ.), είναι απαραίτητο να δοθεί μια γενική περιγραφή ολόκληρου του έργου.

Παρουσίαση του λογοτεχνικού κειμένου (να γράψετε ολόκληρο το κείμενο που χρησιμοποιήθηκε).

Σχέση κειμένου και μουσικής. Ο βαθμός συμμόρφωσής τους. Η ενσάρκωση λογοτεχνικών θεμάτων και εικόνων μέσω της μουσικής. Η σχέση της δομής του κειμένου και της μορφής του χορωδιακού έργου.

ΥΠΟΥΡΓΕΙΟ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ

GBOU VPO KEMEROVSK ΚΡΑΤΙΚΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ ΚΑΙ ΤΕΧΝΩΝ

ΕΡΓΑΣΙΑ ΜΑΘΗΜΑΤΟΣ

ΑΝΑΛΥΣΗ ΤΣΟΡΟΦ Π.Γ. ΤΣΕΣΝΟΚΟΒΑ

2ο έτος φοιτητής του Ινστιτούτου Μουσικής

«Διεύθυνση Χορωδίας»:

Ζενίνα Δ. Α.

Δάσκαλος:

Gorzhevskaya M.A.

Κεμέροβο - 2013

Εισαγωγή

αυτή η δουλειάείναι αφιερωμένο στη μελέτη μερικών από τα έργα του Πάβελ Γκριγκόριεβιτς Τσεσνόκοφ, συγκεκριμένα: Η Χορωδία "Η αυγή είναι ζεστή", "Άλπεις", "Δάσος" και "Ηρεμία της άνοιξης".

Για τον πλήρη ορισμό του έργου του Τσεσνόκοφ, είναι απαραίτητο να γίνει μια ιστορική και υφολογική ανασκόπηση της εποχής που εργάστηκε ο υπό μελέτη συνθέτης, δηλαδή το τέλος του 19ου - αρχές του 20ού αιώνα.

Δεδομένου ότι η χορωδιακή τέχνη έχει μια κειμενική βάση πίσω της, στην προκειμένη περίπτωση η ποίηση του 19ου αιώνα, πρέπει επίσης να μελετήσουμε προσεκτικά την εποχή δημιουργίας αυτών των ποιητών.

Το κύριο μέρος της δουλειάς μας θα αφιερωθεί απευθείας στην ανάλυση μουσικών έργων. Αρχικά, είναι απαραίτητο να γίνει μια μουσική και θεωρητική ανάλυση για να γίνει κατανοητή η γενική μορφή των έργων που μελετήθηκαν, τα αρμονικά τους χαρακτηριστικά, οι τεχνικές γραφής του συνθέτη και το τονικό πλάνο.

Το δεύτερο κεφάλαιο του κύριου μέρους θα είναι μια φωνητική-χορωδιακή ανάλυση, στην οποία πρέπει να εντοπίσουμε συγκεκριμένα χορωδιακά και χαρακτηριστικά απόδοσης, απόχρωση, μελωδική κίνηση, τεσιτούρα και εύρος.

Ερχόμενοι στο πρώτο κεφάλαιο, θα ήθελα να πω ότι ο Πάβελ Γκριγκόριεβιτς Τσεσνόκοφ ήταν ένας άνθρωπος με βαθιά ευπρέπεια, που διατήρησε μέχρι τα προχωρημένα του χρόνια την αφελή απλότητα και αμεσότητα της ποιητικής και ευαίσθητης ψυχής του. Είχε επίμονο και πεισματάρικο χαρακτήρα, εγκατέλειπε διστακτικά τις απόψεις που είχαν συνταχθεί νωρίτερα και ήταν άμεσος στις κρίσεις και τις δηλώσεις. Αυτά είναι τα προσωπικά χαρακτηριστικά του συνθέτη που μελετάμε.

.Ιστορική - υφολογική επισκόπηση

1.1Ιστορική και υφολογική ανάλυση της εποχής του τέλους του XIX - των αρχών του XX αιώνα

Η νέα περίοδος ιστορικής ανάπτυξης στην οποία εισήλθε η Ρωσία στα τέλη του 19ου αιώνα χαρακτηρίστηκε από σημαντικές αλλαγές και μετατοπίσεις σε όλους τους τομείς της κοινωνικής και πολιτιστικής ζωής. Οι βαθιές διεργασίες που έλαβαν χώρα στην κοινωνικοοικονομική δομή της Ρωσίας άφησαν το στίγμα τους στα ποικίλα φαινόμενα που σημάδεψαν την ανάπτυξη της κοινωνικής σκέψης, της επιστήμης, της εκπαίδευσης, της λογοτεχνίας και της τέχνης.

Ο Pavel Grigorievich Chesnokov γεννήθηκε το 1877. Η ρωσική πολιτική αυτής της εποχής γίνεται ρυθμιστική των οικονομικών και κοινωνικών σχέσεων. Κατά τη διάρκεια της βασιλείας του Νικολάου Β΄, παρατηρείται μεγάλη ανάπτυξη της βιομηχανίας. η υψηλότερη οικονομική ανάκαμψη στον κόσμο εκείνη την εποχή. Με την έναρξη του Α' Παγκοσμίου Πολέμου, η Ρωσία είχε πάψει να είναι μια κατεξοχήν αγροτική χώρα. Οι δαπάνες για τη δημόσια εκπαίδευση και πολιτισμό αυξήθηκαν 8 φορές. Έτσι, παρατηρούμε ότι στην προπολεμική περίοδο -κατά τη διαμόρφωση του Pavel Grigorievich Chesnokov ως προσώπου- η Ρωσία κατέλαβε τις πρώτες θέσεις στην παγκόσμια πολιτική.

Στον πολιτισμό της Ρωσίας στα τέλη του XIX - αρχές του ΧΧ αιώνα, παρατηρείται επίσης μια γόνιμη δημιουργική άνοδος. Η πνευματική ζωή της κοινωνίας, αντανακλώντας τις ραγδαίες αλλαγές που έλαβαν χώρα στο πρόσωπο της χώρας στο γύρισμα των δύο αιώνων, η ταραχώδης πολιτική ιστορία της Ρωσίας σε αυτήν την εποχή, διακρίθηκε από εξαιρετικό πλούτο και ποικιλομορφία. «Στη Ρωσία στις αρχές του αιώνα υπήρξε μια πραγματική πολιτιστική αναγέννηση», έγραψε ο N.A. Berdyaev. «Μόνο όσοι έζησαν εκείνη την εποχή ξέρουν τι δημιουργική έξαρση ζήσαμε, τι πνοή πνεύματος αιχμαλώτισε τις ρωσικές ψυχές». Η δημιουργικότητα Ρώσων επιστημόνων, μορφών της λογοτεχνίας και της τέχνης έχει συνεισφέρει τεράστια στο θησαυροφυλάκιο του παγκόσμιου πολιτισμού.

Τέλη XIX - αρχές ΧΧ αιώνα. ήταν μια εξαιρετικά γόνιμη περίοδος στην ανάπτυξη της ρωσικής φιλοσοφικής σκέψης. Σε μια ατμόσφαιρα οξέων συγκρούσεων που διέλυσαν την κοινωνία, επώδυνη ιδεολογικές αναζητήσειςΗ ρωσική θρησκευτική φιλοσοφία άκμασε και έγινε ένα από τα πιο εντυπωσιακά, αν όχι το πιο εντυπωσιακό φαινόμενο στην πνευματική ζωή της χώρας. Ένα είδος θρησκευτικής αναγέννησης ήταν το έργο ενός γαλαξία λαμπρών φιλοσόφων - N.A. Berdyaev, V.V. Rozanov, E.N. Trubetskoy, P.A. Florensky, S.L. Frank και άλλοι. Με βάση τις σχετικές παραδόσεις της ρωσικής φιλοσοφίας, υποστήριξαν την προτεραιότητα του προσωπικού έναντι του κοινωνικού, είδαν τα πιο σημαντικά μέσα εναρμόνισης δημόσιες σχέσειςστην ηθική αυτοβελτίωση του ατόμου. Η ρωσική θρησκευτική φιλοσοφία, οι απαρχές της οποίας ήταν αχώριστες από τα θεμέλια της χριστιανικής πνευματικότητας, έχει γίνει μια από τις κορυφές της παγκόσμιας φιλοσοφικής σκέψης, εστιάζοντας στο θέμα της δημιουργικής κλίσης του ανθρώπου και την έννοια του πολιτισμού, το θέμα της φιλοσοφίας του ιστορία και άλλα θέματα που ενθουσιάζουν πάντα το ανθρώπινο μυαλό. Μια ιδιόμορφη απάντηση εξαιρετικών Ρώσων στοχαστών στις ανατροπές που γνώρισε η χώρα στις αρχές του 20ού αιώνα ήταν η συλλογή «Ορόσημα» που εκδόθηκε το 1909. Τα άρθρα της συλλογής γράφτηκαν από τους N.A. Berdyaev, S.N. Bulgakov, P.B. Struve, S.L. Frank, οι οποίοι ανήκαν στο φιλελεύθερο στρατόπεδο λόγω των πολιτικών τους συμπαθειών.

Έντονη, στον αγώνα διαφόρων κατευθύνσεων, προχώρησε η λογοτεχνική ζωή της Ρωσίας, χαρακτηρισμένη από το έργο πολλών εξαιρετικών δασκάλων που ανέπτυξαν τις παραδόσεις των προκατόχων τους. Στη δεκαετία του 90-900, ο "μεγάλος συγγραφέας της ρωσικής γης" L.N. Tolstoy συνέχισε τις δραστηριότητές του. Οι δημοσιογραφικές του ομιλίες αφιερωμένες στα επίκαιρα προβλήματα της ρωσικής πραγματικότητας προκάλεσαν πάντα μεγάλη δημόσια κατακραυγή. Το απόγειο της δημιουργικότητας του A.P. Chekhov πέφτει στις δεκαετίες του '90 - στις αρχές του 900. Ένας εξαιρετικός εκπρόσωπος της παλαιότερης γενιάς συγγραφέων του τέλους του XIX - των αρχών του XX αιώνα. ήταν ο V.G.Korolenko. Ο μυθιστοριογράφος-καλλιτέχνης, θαρραλέος δημοσιογράφος Β.Γ.Κορολέικο μίλησε με συνέπεια ενάντια σε κάθε αυθαιρεσία και βία, όποια ρούχα -αντεπαναστατικά ή, αντίθετα, επαναστατικά- δεν φορούν. Στο πρώτο μισό της δεκαετίας του '90 του XIX αιώνα. ξεκίνησε τη συγγραφική δραστηριότητα του A.M. Gorky, ο οποίος έθεσε το ταλέντο του στην υπηρεσία της επανάστασης. Τα έργα συγγραφέων όπως ο I.A. Bunin, ο V.V. Veresaev, ο A.I. Kuprin, ο A.N. Tolstoy, ο N.G. Garin-Mikhailovsky, ο E.V.. Chirikov και άλλοι.

Μέχρι τη δεκαετία του '80 - αρχές της δεκαετίας του '90 του XIX αιώνα. Οι απαρχές του ρωσικού συμβολισμού πηγαίνουν πίσω, ο οποίος στη δεκαετία του '90 διαμορφώνεται σε μια λίγο πολύ σαφή μοντερνιστική λογοτεχνική τάση, μιλώντας κάτω από τη σημαία της θεωρίας της «τέχνη για την τέχνη». Αρκετοί ταλαντούχοι ποιητές και πεζογράφοι ανήκαν σε αυτή την τάση (K.D. Balmont, Z.N. Gippius, D.S. Merezhkovsky, F.K. Sologub, V.Ya. Bryusov κ.ά.).

Στο γύρισμα των δύο αιώνων, ξεκίνησε η δημιουργική δραστηριότητα του A.A. Blok, ο οποίος ήταν μέρος του κύκλου των κατώτερων συμβολιστών. Η ποίηση του A.A. Blok, εμποτισμένη με ένα προαίσθημα του αναπόφευκτου θεμελιωδών αλλαγών στη ζωή της χώρας, ιστορικών καταστροφών, ήταν από πολλές απόψεις σε αρμονία με τη δημόσια διάθεση της εποχής. Στις αρχές του ΧΧ αιώνα. Οι N.S. Gumilyov, A.A. Akhmatova, M.I. Tsvetaeva δημιουργούν έργα που έχουν γίνει λαμπρά δείγματα της ρωσικής ποίησης.

Λίγο πριν από την έναρξη του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου, μια νέα τάση εμφανίστηκε στη λογοτεχνική αρένα - ο φουτουρισμός, οι εκπρόσωποι της οποίας ανακοίνωσαν μια ρήξη τόσο με τις παραδόσεις των κλασικών όσο και με όλη τη σύγχρονη λογοτεχνία. Στις τάξεις των φουτουριστών ξεκίνησε μια ποιητική βιογραφία του V.V. Mayakovsky.

Η δραστηριότητα του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας, που ιδρύθηκε το 1898 από τους K.S. Stanislavsky και V.I. Nemirovich-Danchenko - οι μεγαλύτεροι σκηνοθέτες και θεωρητικοί του θεάτρου.

Το θέατρο Μαριίνσκι στην Αγία Πετρούπολη και το Θέατρο Μπολσόι στη Μόσχα παρέμειναν τα σημαντικότερα κέντρα της κουλτούρας της όπερας. Μεγάλη σημασία απέκτησαν και οι δραστηριότητες των "ιδιωτικών σκηνών" - πρώτα απ 'όλα, η "Ρωσική Ιδιωτική Όπερα", η οποία ιδρύθηκε στη Μόσχα από τον διάσημο φιλάνθρωπο S.I. Mamontov. Έπαιξε σημαντικό ρόλο στην καλλιτεχνική παιδεία του μεγάλου τραγουδιστή F.I. Chaliapin.

Οι ρεαλιστικές παραδόσεις στη ζωγραφική συνεχίστηκαν από τον Σύνδεσμο Περιοδευόμενων Εκθέσεων Τέχνης. Τέτοιοι σημαντικοί εκπρόσωποι των Wanderers όπως ο V.M. Vasnetsov, ο P.E. Repin, ο V.I. Surikov, ο V.D. Polenov και άλλοι συνέχισαν να εργάζονται. II Ο Λεβιτάν ζωγραφίζει τα διάσημα τοπία του. Μια τιμητική θέση στο ρωσικό καλλιτεχνικό περιβάλλον, που αφθονούσε με ταλέντα, ανήκει στον V.A. Serov, έναν λαμπρό δάσκαλο που αναδείχθηκε με τον πιο λαμπρό τρόπο σε διάφορους τομείς της ζωγραφικής. Οι καμβάδες του N.K. Roerich είναι αφιερωμένοι στο ιστορικό θέμα. Το 1904, κόπηκε τραγικά μονοπάτι ζωήςο μεγαλύτερος Ρώσος ζωγράφος μάχης V.V. Vereshchagin, ο οποίος πέθανε μαζί με τον ναύαρχο S.O. Makarov στο θωρηκτό Petropavlovsk.

Στα τέλη της δεκαετίας του '90 του XIX αιώνα. στο ρωσικό καλλιτεχνικό περιβάλλον διαμορφώνεται μια μοντερνιστική τάση, που εκπροσωπείται από την ομάδα World of Art. Ο ιδεολογικός της ηγέτης ήταν ο Α. Ν. Μπενουά, ένας προικισμένος και λεπτός καλλιτέχνης και ιστορικός τέχνης. Το έργο του M.A. Vrubel, του πιο ταλαντούχου ζωγράφου, γλύπτη, γραφίστα και διακοσμητή θεάτρου, συνδέθηκε με τον «Κόσμο της Τέχνης». Η αφαιρετική κατεύθυνση αναδύεται και στη ρωσική ζωγραφική (V.V. Kandinsky, K.S. Malevich).

Στο τέλος δύο αιώνων, δούλεψαν οι δάσκαλοι της ρωσικής γλυπτικής - A.S. Golubkina, P.P. Trubetskoy, S.T. Konenkov.

Ένα από τα αξιοσημείωτα χαρακτηριστικά της πολιτιστικής ζωής αυτής της περιόδου ήταν η πατρονία. Οι προστάτες συμμετείχαν ενεργά στην ανάπτυξη της εκπαίδευσης, της επιστήμης και της τέχνης. Χάρη στη συμμετοχή πεφωτισμένων εκπροσώπων του ρωσικού εμπορικού και βιομηχανικού κόσμου, της Γκαλερί Τρετιακόφ, των συλλογών της νέας δυτικής ζωγραφικής Shchukin και Morozov, της ιδιωτικής όπερας του S.I. Mamontov, της Μόσχας θέατρο τέχνηςκαι ούτω καθεξής.

Στις αρχές του ΧΧ αιώνα. Η ρωσική μουσική (τόσο η κλασική όσο και η σύγχρονη) κερδίζει ολοένα και μεγαλύτερη παγκόσμια αναγνώριση. Αυτή την εποχή, ο μεγάλος δάσκαλος της όπερας, ο συνθέτης N.A. Rimsky-Korsakov, συνέχισε να δημιουργεί. Στον τομέα της συμφωνικής και μουσικής δωματίου, γνήσια αριστουργήματα δημιουργήθηκαν από τους A.K. Glazunov, S.V. Rakhmaninov, A.N. Skryabin, M.A. Balakirev, R.M. Glier και άλλους.

Η χορωδιακή μουσική της προεπαναστατικής εποχής αντανακλούσε χαρακτηριστικά που αργότερα έγιναν χαρακτηριστικά ολόκληρης της ρωσικής μουσικής κουλτούρας. Οι παραστάσεις των μαζών ως ενεργών δυνάμεων στη δημόσια ζωή της Ρωσίας γέννησαν τις ιδέες της «καθολικότητας», της «κοινότητας». Υπό την επίδραση αυτών των ιδεών, που διείσδυσαν σε ολόκληρη τη ρωσική καλλιτεχνική κουλτούρα, ο ρόλος της χορωδιακής αρχής αυξήθηκε στη μουσική.

Στην ανάπτυξη του είδους συναυλιών της χορωδιακής μουσικής, έγιναν χαρακτηριστικές δύο κύριες τάσεις: μαζί με την εμφάνιση μεγάλων φωνητικών και συμφωνικών έργων που δημιουργήθηκαν με βάση προβλήματα φιλοσοφικής και ηθικής φύσης, χορωδιακές μινιατούρες (χορωδιακά ρομάντζα) και χορωδίες μεγάλων προέκυψαν μορφές που αντανακλούσαν τη σφαίρα της πνευματικής ζωής ενός ατόμου και τις συνδέσεις του με τη φύση. Λόγω του πλαισίου αυτής της εργασίας, θα σταθούμε αναλυτικότερα στη μελέτη της χορωδιακής μινιατούρας (a cappella choir).

Όπως προαναφέρθηκε, η ταχεία ανάπτυξη των χορωδιακών ειδών καθορίστηκε κυρίως από κοινωνικούς παράγοντες. Ο λόγος για τις εκφραστικές τους δυνατότητες είναι οι νέες ανάγκες της κοινωνίας, που υπαγορεύονται από τις μεταβαλλόμενες ιστορικές συνθήκες.

Σημειωτέον ότι εξέχοντα ρόλο στην καθιέρωση ενός αμιγώς χορωδιακού είδους, στην ανάπτυξη των μορφών του, των τύπων χορωδιακής παρουσίασης και των μεθόδων χορωδιακής γραφής έπαιξε στις δεκαετίες του '80 και του '90 ο «κύκλος Belyaev» στο St. γύρω από τη Ρωσική μουσική φιγούρα και εκδότη M. F. Belyaev, και εκπροσωπώντας νεότερη γενιά«Νέο Ρωσικό Μουσικό Σχολείο». Παρά το γεγονός ότι, σύμφωνα με τον ορισμό του B.V. Asafiev, "από την άποψη της ποιότητας ... δεν υπήρχαν τόσες πολλές εξαιρετικές ατομικές χορωδίες" (ρωσική μουσική του 19ου και των αρχών του 20ου αιώνα), και ανήκαν κυρίως στους συνθέτες του το λεγόμενο «σχολείο της Μόσχας», η συμβολή των Πετρούπολης στη διαμόρφωση και ανάπτυξη αυτής της κατεύθυνσης μουσική δημιουργικότηταείχε ένα ορισμένο νόημα. Με τις συνθέσεις τους έφεραν πολλά νέα πράγματα στα είδη της χορωδιακής μουσικής. Πρώτα απ 'όλα, είναι απαραίτητο να συμπεριληφθούν χορωδίες μεγάλης κλίμακας με τη συνοδεία του Οιδίποδα, Η ήττα του Σεναχερίμπ και ο Τζόσουα του Μ. Π. Μουσόργκσκι. Ήταν οι πρώτοι στην κατεύθυνση της εντατικοποίησης της μουσικής δραματουργίας και της μνημειοποίησης του κοσμικού χορωδιακού ύφους. Ένα ποιοτικά νέο στάδιο στην ανάπτυξη του είδους της χορωδιακής μινιατούρας a cappella άνοιξε με χορωδιακές ρυθμίσεις και χορωδιακές ρυθμίσεις από τους Rimsky - Korsakov, Mussorgsky, Cui, Balakirev, A. Lyadov.

Τα επιμέρους στιλιστικά χαρακτηριστικά των συνθετών που έγραψαν μουσική για τη χορωδία a cappella αντανακλούσαν την ετερογένεια και τη δυναμική της ανάπτυξης της ρωσικής μουσικής αυτής της περιόδου. Σημαντικό ρόλο στην αποκάλυψή του έπαιξε η σύνθεση σύγχρονης μουσικής και ποίησης. Πολλά έργα ποιητών του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα χρησίμευσαν ως βάση για χορωδιακές συνθέσεις. Η γνώση της σύγχρονης ποίησης επέτρεψε στους συνθέτες να δημιουργήσουν μια ευρύτερη σχέση με τη ζωή και τους ακροατές, να αντανακλούν την αυξημένη σύγκρουση του περιβάλλοντος κόσμου και να αναπτύξουν μια κατάλληλη εικονιστική και συναισθηματική δομή της μουσικής. Χάρη στην έκκληση σε μια ποικιλία ποιητικών πηγών και τη διείσδυση στην εικονιστική σφαίρα τους, η ιδεολογική - θεματικό περιεχόμενοη χορωδιακή μουσική, η μουσική γλώσσα έγινε πιο ευέλικτη, οι μορφές των έργων έγιναν πιο περίπλοκες, η χορωδιακή γραφή εμπλουτίστηκε.

Στα έργα τους οι συγγραφείς έδωσαν μεγάλη σημασία στα μέσα φωνητικής-χορωδιακής τεχνικής και στις μεθόδους χορωδιακής παρουσίασης. Η μουσική τους είναι γεμάτη δυναμικές αποχρώσεις, τα αρθρωτικά εκφραστικά μέσα καταλαμβάνουν σημαντική θέση σε αυτήν. Η πιο κοινή μέθοδος χορωδιακής παρουσίασης, που επιτρέπει τη διαφοροποίηση της χορωδιακής υφής, ήταν η διαίρεση του μέρους (divisi).

Η χορωδιακή μουσική συνθετών από την Αγία Πετρούπολη, παρά την άνιση αξία της, συνέβαλε στη διεύρυνση του ρεπερτορίου πολλών χορωδιών. Ξεπερνώντας τις φωνητικές και τεχνικές δυσκολίες που ενυπάρχουν στα έργα των M. Mussorgsky, N. Rimsky - Korsakov, C. Cui, A. Rubinstein, A. Arensky, A. Lyadov, M. Balakirev, καθώς και στις καλύτερες συνθέσεις των A. . Arkhangelsky, A. Kopylova, N. Cherepnina, F. Akimenko, N. Sokolova, V. Zolotareva, συνεισέφεραν δημιουργική ανάπτυξηχορωδιακή παράσταση.

Συνθέτες, συγκεντρωμένοι γύρω από τη Ρωσική Χορωδιακή Εταιρεία στη Μόσχα και ανταποκρινόμενοι στις ανάγκες της, έγραψαν ομοφωνική μουσική βασισμένη σε τονικές και αρμονικές λειτουργίες. Η ευρεία ανάπτυξη των παραστατικών δραστηριοτήτων του υπέροχου χορωδίεςτόνωσε τη δημιουργικότητα ενός ολόκληρου γαλαξία συνθετών σε αυτόν τον τομέα. Με τη σειρά τους, τα πραγματικά καλλιτεχνικά έργα a cappella, τα οποία απορρόφησαν τις καλύτερες παραδόσεις του ρωσικού επαγγελματικού και λαϊκού τραγουδιού, συνέβαλαν στον φωνητικό εμπλουτισμό και την ανάπτυξη των ερμηνευτικών δεξιοτήτων των χορωδιών.

Μεγάλη αξία για την ανύψωση αυτού του είδους στο επίπεδο ενός ανεξάρτητου, στυλιστικά ξεχωριστού τύπου μουσικής δημιουργικότητας ανήκει στον Sergei Ivanovich Taneev (1856 - 1915). Οι συνθέσεις του ήταν το υψηλότερο επίτευγμα στη ρωσική προεπαναστατική χορωδιακή τέχνη και είχαν τεράστιο αντίκτυπο στον γαλαξία των "συνθετών χορωδίας" της Μόσχας, αντιπροσωπεύοντας μια νέα κατεύθυνση (η οποία περιελάμβανε τον Pavel Grigorievich Chesnokov). Ο S. I. Taneyev, με την εξουσία του ως εξαιρετικά προικισμένος συνθέτης, μια σημαντική μουσική και δημόσια προσωπικότητα, ένας βαθύς μουσικός, στοχαστής, επιστήμονας και δάσκαλος, είχε τεράστιο αντίκτυπο στην ανάπτυξη της ρωσικής χορωδιακής κουλτούρας.

Σχεδόν όλοι οι "συνθέτες χορωδίας" της Μόσχας, πολλοί από τους οποίους ήταν άμεσοι μαθητές του Taneyev, επηρεάστηκαν από τις δημιουργικές στάσεις, τις αρχές και τις απόψεις του, που αντικατοπτρίζονται τόσο στη δημιουργικότητα όσο και στις παιδαγωγικές απαιτήσεις.

Το ενδιαφέρον του Taneyev για το χορωδιακό είδος a cappella προκλήθηκε επίσης από την ανάπτυξη της χορωδιακής μουσικής στη ρωσική μουσική ζωή στα τέλη του 19ου αιώνα.

Ο Taneyev έγραψε μόνο κοσμική χορωδιακή μουσική. Ταυτόχρονα, τα έργα του καλύπτουν πολλά θέματα ζωής: από τη μετάδοση σκέψεων για το νόημα της ζωής μέσω εικόνων της φύσης (τις οποίες θα παρατηρήσουμε αργότερα στα αναλυμένα έργα του P. G. Chesnokov) μέχρι την αποκάλυψη βαθιών φιλοσοφικών και ηθικών προβλημάτων. Όσον αφορά την ποίηση, ο Taneyev προτίμησε τα ποιήματα των F. Tyutchev και Y. Polonsky, τα οποία παρατηρούμε και στον P. G. Chesnokov: είναι αξιοσημείωτο ότι και ο Taneyev και ο Chesnokov έχουν χορωδίες που βασίζονται στις ίδιες λογοτεχνικές πηγές, για παράδειγμα, αυτή που είμαστε εμείς. εξετάζοντας τη χορωδία "Alpy" στους στίχους του Tyutchev.

Θα πρέπει επίσης να σημειωθεί ότι το ενδιαφέρον για το "ρωσικό στοιχείο", που αγωνίζεται για τις αρχαίες ρωσικές παραδόσεις, έγινε χαρακτηριστικό του τέλους του 19ου - αρχές του 20ου αιώνα. Η ιδέα της πρωτοτυπίας της ρωσικής λατρείας έλαβε πρακτική ανάπτυξη στο έργο του Alexander Dmitrievich Kastalsky (1856 - 1926). Και ο Alexander Tikhonovich Grechaninov (1864 - 1956) ακολούθησε το μονοπάτι μιας συνειδητής σύνθεσης διαφορετικών στυλ, παίρνοντας ως βάση τη μελωδία του τραγουδιού Znamenny και προσπαθώντας να «συμφωνήσει» τις μορφές του εκκλησιαστικού τραγουδιού.

Τέλος, ολοκληρώνοντας το πρώτο κεφάλαιο της δουλειάς μας, ας σταθούμε στο έργο του ίδιου του Pavel Grigorievich Chesnokov (1877 - 1944) - ενός από σημαντικούς εκπροσώπουςΡωσική χορωδιακή κουλτούρα, εξέχων διευθυντής χορωδίας και μαέστρος της Ρωσικής Χορωδιακής Εταιρείας, δάσκαλος μουσικής και μεθοδολόγος. Ας σημειωθεί ότι ο B. Asafiev στο βιβλίο του «On Choral Art» στο κεφάλαιο «Choral Culture» δεν αγγίζει καν την ανάλυση του έργου του P. G. Chesnokov και αναφέρει μόνο συνοπτικά σε μια υποσημείωση: «Τα χορωδιακά έργα του P. G. Ο Chesnokov ακούγεται υπέροχος... , αλλά όλοι τους είναι πιο επιφανειακοί και φτωχότεροι ως προς το περιεχόμενο των χορωδιών του Kastalsky. Το στυλ του Chesnokov είναι απλώς μια υπέροχη τέχνη.

Στην προεπαναστατική περίοδο της ζωής του, αφοσιώθηκε στη δημιουργία καλτ μουσικής. Πρέπει να σημειωθεί ότι οι ρομαντικοί τόνοι εισήχθησαν στις διασκευές αυθεντικών παλιών ψαλμωδιών του. Οι εκκλησιαστικές χορωδίες του Τσεσνόκοφ, οι οποίες απορρόφησαν τις στροφές του ρωσικού λυρικού ρομαντισμού (για παράδειγμα, «Τα μυστικά σου δείπνα»), προκάλεσαν κριτική από τους οπαδούς της «καθαρότητας εκκλησιαστικό στυλ«για «ακατάλληλη για το ναό μαρασμό». Ο συνθέτης επικρίθηκε επίσης για το πάθος του για κομψές συγχορδίες μιας πολυτρίτικης δομής, ειδικότερα, μη συγχορδίες διαφόρων λειτουργιών, τις οποίες εισήγαγε ακόμη και στην εναρμόνιση αρχαίων τραγουδιών. Ο Κ. Μπ. Πτίτσα στο βιβλίο του «Masters of Choral Art at the Moscow Conservatory» γράφει σχετικά τα εξής: «Ίσως το αυστηρό αυτί και το οξυδερκές μάτι ενός επαγγελματία κριτικού θα παρατηρήσει στις παρτιτούρες του το σαλούν των ατομικών αρμονιών, τη συναισθηματική γλυκύτητα κάποιων στροφών. και ακολουθίες. Είναι ιδιαίτερα εύκολο να καταλήξουμε σε αυτό το συμπέρασμα όταν παίζουμε μια παρτιτούρα στο πιάνο, χωρίς να έχουμε αρκετά σαφή ιδέα για τον ήχο της στη χορωδία. Ακούστε όμως το ίδιο κομμάτι που ερμηνεύει ζωντανά η χορωδία. Η αρχοντιά και η εκφραστικότητα του φωνητικού ήχου μεταμορφώνουν σε τεράστιο βαθμό αυτό που ακουγόταν στο πιάνο. Το περιεχόμενο του έργου εμφανίζεται σε μια εντελώς διαφορετική μορφή και είναι σε θέση να προσελκύσει, να αγγίξει, να ευχαριστήσει τον ακροατή.

Η τεράστια δημοτικότητα των συνθέσεων του Τσεσνόκοφ καθορίστηκε από τον εντυπωσιακό ήχο τους, που γεννήθηκε από την εξαιρετική φωνητική και χορωδιακή του ικανότητα, την κατανόηση της φύσης και τις εκφραστικές του δυνατότητες. τραγουδιστική φωνή. Γνώριζε και ένιωθε το «μυστικό» της φωνητικής και χορωδιακής εκφραστικότητας. «Μπορείτε να ταξινομήσετε όλη τη χορωδιακή λογοτεχνία τα τελευταία εκατό χρόνια, και δεν υπάρχουν πολλά που να μπορούν να βρεθούν ίσα με τη μαεστρία του χορωδιακού ήχου του Garsnikov», ο εξέχων αρχηγός της σοβιετικής χορωδίας G.A. Ντμιτριέφσκι.

2 Ιστορική και υφολογική ανάλυση

V. έγινε για τον πολιτισμό της Ρωσίας μια περίοδος άνευ προηγουμένου ανόδου της. Ο Πατριωτικός Πόλεμος του 1812, έχοντας ξεσηκώσει ολόκληρη τη ζωή της ρωσικής κοινωνίας, επιτάχυνε τη διαμόρφωση της εθνικής αυτοσυνείδησης. Αφενός έφερε για άλλη μια φορά τη Ρωσία πιο κοντά στη Δύση και αφετέρου επιτάχυνε τη διαμόρφωση του ρωσικού πολιτισμού ως ενός από τους ευρωπαϊκούς πολιτισμούς, στενά συνδεδεμένο με τα δυτικοευρωπαϊκά ρεύματα κοινωνικής σκέψης και καλλιτεχνικής κουλτούρας, και ασκώντας τη δική του επιρροή σε αυτό.
Οι δυτικές φιλοσοφικές και πολιτικές διδασκαλίες αφομοιώθηκαν από τη ρωσική κοινωνία σε σχέση με τη ρωσική πραγματικότητα. Η μνήμη της Γαλλικής Επανάστασης ήταν ακόμη νωπή. Ο επαναστατικός ρομαντισμός, που έφερε στο ρωσικό έδαφος, προκάλεσε ιδιαίτερη προσοχή στα προβλήματα της κρατικής και κοινωνικής δομής, στο ζήτημα της δουλοπαροικίας κ.λπ. Βασικός ρόλος στις ιδεολογικές διαμάχες του 19ου αιώνα. έπαιξε το ζήτημα της ιστορικής διαδρομής της Ρωσίας και της σχέσης της με την Ευρώπη και τον δυτικοευρωπαϊκό πολιτισμό. Αυτό οδήγησε στη διάσπαση της ρωσικής διανόησης σε Δυτικούς (T.M. Granovsky, S.M. Solovyov, B.N. Chicherin, K.D. Kavelin) και σε σλαβόφιλους (A.S. Khomyakov, K.S. and I. S. Aksakov, P. V. and I. V. Kireevsky, Yu.mar,).
Από τη δεκαετία του '40. υπό την επιρροή του δυτικού ουτοπικού σοσιαλισμού, η επαναστατική δημοκρατία αρχίζει να αναπτύσσεται στη Ρωσία.

Όλα αυτά τα φαινόμενα στην κοινωνική σκέψη της χώρας καθόρισαν σε μεγάλο βαθμό την ανάπτυξη της καλλιτεχνικής κουλτούρας της Ρωσίας τον 19ο αιώνα, και πάνω απ 'όλα, τη μεγάλη προσοχή της στα κοινωνικά προβλήματα, τη δημοσιότητα. Δικαίως ονομάζεται «χρυσή εποχή» της ρωσικής λογοτεχνίας, η εποχή που η ρωσική λογοτεχνία όχι μόνο αποκτά τη δική της ταυτότητα, αλλά, με τη σειρά της, έχει σοβαρό αντίκτυπο στον παγκόσμιο πολιτισμό.

Το θέατρο, όπως και η μυθοπλασία, τον 19ο αιώνα. αρχίζει να διαδραματίζει αυξανόμενο ρόλο στη δημόσια ζωή της χώρας, αναλαμβάνοντας εν μέρει το ρόλο της δημόσιας κερκίδας. Από το 1803, η ρωσική σκηνή κυριαρχείται από αυτοκρατορικά θέατρα. Το 1824, ο θίασος του Θεάτρου Petrovsky τελικά χωρίστηκε σε όπερα και δράμα, δημιουργώντας έτσι τα θέατρα Μπολσόι και Μάλι. Στην Αγία Πετρούπολη, το κορυφαίο θέατρο ήταν το Alexandrinsky.

Η ανάπτυξη του ρωσικού θεάτρου στα μέσα - δεύτερο μισό του 19ου αιώνα είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με τον Α.Ν. Ostrovsky, τα έργα του οποίου μέχρι σήμερα δεν εγκαταλείπουν τη σκηνή του θεάτρου Maly.

Στο πρώτο μισό του XIX αιώνα. η γέννηση ενός εθνικού μουσικού σχολείου. Στις πρώτες δεκαετίες του XIX αιώνα. κυριαρχούνται από ρομαντικές τάσεις, που εκδηλώνονται στο έργο του Α.Ν. Verstovsky, ο οποίος χρησιμοποίησε ιστορικά θέματα στο έργο του. Ο ιδρυτής της ρωσικής μουσικής σχολής ήταν ο M. I. Glinka, ο δημιουργός των κύριων μουσικών ειδών: όπερες ("Ivan Susanin", "Ruslan and Lyudmila"), συμφωνίες, ειδύλλια, ο οποίος χρησιμοποίησε ενεργά λαογραφικά μοτίβα στο έργο του. Ο A. S. Dargomyzhsky, ο συγγραφέας της όπερας-μπαλέτου "Ο θρίαμβος του Βάκχου" και ο δημιουργός του ρετσιτάτιου στην όπερα, έδρασε ως καινοτόμος στον τομέα της μουσικής.

Στο πρώτο μισό του XIX αιώνα. κυριάρχησαν το κλασικό μπαλέτο και οι Γάλλοι χορογράφοι (A. Blache, A. Tityus). Το δεύτερο μισό του αιώνα είναι η γέννηση του κλασικού ρωσικού μπαλέτου. Το αποκορύφωμά της ήταν η παραγωγή μπαλέτων από τον P.I. Τσαϊκόφσκι («Λίμνη των Κύκνων», «Ωραία Κοιμωμένη») του χορογράφου της Αγίας Πετρούπολης M.I. Πετίπα.

Η επίδραση του ρομαντισμού στη ζωγραφική εκδηλώθηκε κυρίως στο πορτρέτο. Τα έργα των O. A. Kiprensky και V. A. Tropinin, μακριά από το πολιτικό πάθος, επιβεβαίωσαν τη φυσικότητα και την ελευθερία των ανθρώπινων συναισθημάτων. Η ιδέα των ρομαντικών για ένα άτομο ως ήρωα ενός ιστορικού δράματος ενσωματώθηκε στους καμβάδες του K. P. Bryulov ("The Last Day of Pompeii"), A.A. Ivanov "Η εμφάνιση του Χριστού στους ανθρώπους"). Η προσοχή στα εθνικά, λαϊκά μοτίβα χαρακτηριστικά του ρομαντισμού εκδηλώθηκε στις εικόνες της αγροτικής ζωής που δημιούργησε ο A. G. Venetsianov και οι ζωγράφοι της σχολής του. Η τέχνη του τοπίου γνωρίζει επίσης άνοδο (S. F. Shchedrin, M. I. Lebedev, Ivanov). Μέχρι τα μέσα του XIX αιώνα. έρχεται στο προσκήνιο ζωγραφική του είδους. Οι καμβάδες του P. A. Fedotov, που απευθύνονται σε γεγονότα στη ζωή αγροτών, στρατιωτών, μικροεπαγγελματιών, δείχνουν προσοχή στα κοινωνικά προβλήματα, μια στενή σχέση μεταξύ ζωγραφικής και λογοτεχνίας.

Ρωσική αρχιτεκτονική του πρώτου τρίτου του XIX αιώνα. αναπτύχθηκε με τις μορφές του ύστερου κλασικισμού - στυλ αυτοκρατορίας. Αυτές οι τάσεις εκφράστηκαν από τους A. N. Voronikhin (καθεδρικός ναός Kazan στην Αγία Πετρούπολη), A. D. Zakharov (ανοικοδόμηση του Ναυαρχείου), στα σύνολα του κέντρου της Αγίας Πετρούπολης που έχτισε ο K. I. Rossi - το κτίριο του Γενικού Επιτελείου, το Θέατρο Αλεξάνδρεια , το παλάτι Mikhailovsky, καθώς και σε κτίρια της Μόσχας (έργα του O.I. Bove, Bolshoi Theatre D.I., Gilardi). Από τη δεκαετία του '30 19ος αιώνας στην αρχιτεκτονική εκδηλώνεται το «ρωσοβυζαντινό στυλ», το οποίο εξέφρασε ο K. A. Ton (δημιουργός του Καθεδρικού Ναού του Χριστού Σωτήρος (1837-1883), του Μεγάλου Παλατιού του Κρεμλίνου, του Οπλοστάσιου).

Στις πρώτες δεκαετίες του XIX αιώνα. στη βιβλιογραφία υπάρχει μια αξιοσημείωτη απόκλιση από την εκπαιδευτική ιδεολογία, μια κυρίαρχη προσοχή στο άτομο και εσωτερικός κόσμος, αφή. Αυτές οι αλλαγές συνδέθηκαν με τη διάδοση της αισθητικής του ρομαντισμού, η οποία περιελάμβανε τη δημιουργία μιας γενικευμένης ιδανικής εικόνας αντίθετης στην πραγματικότητα, τη διεκδίκηση μιας ισχυρής, ελεύθερη προσωπικότητααδιαφορώντας για τις συμβάσεις της κοινωνίας. Συχνά το ιδανικό φαινόταν στο παρελθόν, γεγονός που προκάλεσε αυξημένο ενδιαφέρον εθνική ιστορία. Η εμφάνιση του ρομαντισμού στη ρωσική λογοτεχνία συνδέεται με τις μπαλάντες και τις ελεγείες του V. A. Zhukovsky. γραπτά των Δεκεμβριτών ποιητών, καθώς και πρώιμα έργαΟ Α. Σ. Πούσκιν του έφερε τα ιδανικά του αγώνα για την «καταπιεσμένη ελευθερία του ανθρώπου», την πνευματική απελευθέρωση του ατόμου. Το ρομαντικό κίνημα έθεσε τα θεμέλια του ρωσικού ιστορικού μυθιστορήματος (A.A. Bestuzhev-Marlinsky, M.N. Zagoskin), καθώς και την παράδοση της λογοτεχνικής μετάφρασης. Οι ρομαντικοί ποιητές μύησαν για πρώτη φορά τον Ρώσο αναγνώστη στα έργα δυτικοευρωπαίων και αρχαίων συγγραφέων. V.A. Ο Ζουκόφσκι ήταν μεταφραστής των έργων του Ομήρου, του Βύρωνα, του Σίλερ. Διαβάζουμε ακόμα την Ιλιάδα σε μετάφραση Ν.Ι. Γκνέντιτς.

Παραδόσεις του Ρομαντισμού στις δεκαετίες 1820 και 30 που διατηρήθηκε στο έργο λυρικών ποιητών που ασχολήθηκαν με τις εμπειρίες του ατόμου (N.M. Yazykov, F.I. Tyutchev, A.A. Fet, A.N. Maikov, Ya.P. Polonsky).

Koltsov Alexey Vasilievich - ποιητής. Η ποίηση του Κολτσόφ είναι η πιο ανεπτυγμένη έκφραση του λογοτεχνικού ύφους του αστικού φιλιστινισμού (μικροαστική και μεσαία αστική αστική τάξη) του πρώτου τρίτου του 19ου αιώνα. Τα πρώιμα ποιητικά πειράματα του Κόλτσοφ αντιπροσωπεύουν μιμήσεις των ποιημάτων του Ντμίτριεφ<#"justify">Η ποίηση του Tyutchev ορίστηκε από τους ερευνητές ως φιλοσοφικοί στίχοι, στους οποίους, σύμφωνα με τον Turgenev, η σκέψη «δεν εμφανίζεται ποτέ γυμνή και αφηρημένη στον αναγνώστη, αλλά πάντα συγχωνεύεται με την εικόνα που λαμβάνεται από τον κόσμο της ψυχής ή της φύσης, τον διαπερνά και τον εαυτό της. το διαπερνά αχώριστα και αχώριστα». Αυτό το χαρακτηριστικό των στίχων του αποτυπώθηκε πλήρως στα ποιήματα «Όραμα» (1829), «Όπως ο ωκεανός αγκαλιάζει την υδρόγειο της γης...» (1830), «Μέρα και νύχτα» (1839) κ.λπ.

Αλλά υπάρχει ένα άλλο κίνητρο, ίσως το πιο ισχυρό και καθοριστικό όλων των άλλων. αυτό διατυπώνεται με μεγάλη σαφήνεια και δύναμη από τον αείμνηστο V.S. Solovyov, το κίνητρο της χαοτικής, μυστικιστικής θεμελιώδους αρχής της ζωής. «Και ο ίδιος ο Γκαίτε δεν συνέλαβε, ίσως τόσο βαθιά όσο ο ποιητής μας, τη σκοτεινή ρίζα της παγκόσμιας ύπαρξης, δεν ένιωσε τόσο έντονα και δεν συνειδητοποίησε τόσο καθαρά εκείνο το μυστηριώδες θεμέλιο όλης της ζωής, φυσικής και ανθρώπινης, - το θεμέλιο πάνω στο οποίο το νόημα βασίζεται, η κοσμική διαδικασία και η μοίρα ανθρώπινη ψυχήκαι ολόκληρη την ιστορία της ανθρωπότητας. Εδώ ο Tyutchev είναι πραγματικά αρκετά πρωτότυπος και, αν όχι ο μοναδικός, τότε ίσως ο ισχυρότερος σε όλη την ποιητική λογοτεχνία.

.Ανάλυση μουσικών έργων

1 Μουσική - θεωρητική ανάλυση

Στο έργο μας, για λεπτομερή ανάλυση, λαμβάνονται 4 χορωδίες του P. G. Chesnokov: δύο χορωδίες στους στίχους του F. Tyutchev "Alps" και "Spring calm", μια χορωδία στους στίχους του A. Koltsov "Forest" και μια χορωδία. στους στίχους του Κ. Γκρεμπένσκι «Η αυγή ζεσταίνει».

Χορωδία «Η αυγή αστράφτει» op. 28, Νο. 1 είναι το πιο χαρακτηριστικό έργο για το χορωδιακό έργο του Τσεσνόκοφ. Όπως γράφει ο ίδιος ο Chesnokov: «Ξεκινώντας να μελετάμε την κατά προσέγγιση ανάλυση παρακάτω, είναι απαραίτητο να εξοικειωθείτε λεπτομερώς με τη μουσική αυτής της σύνθεσης, πρώτα σύμφωνα με την παρουσίαση του πιάνου και στη συνέχεια σύμφωνα με τη χορωδιακή παρτιτούρα. Μετά από αυτό, πρέπει να διαβάσετε προσεκτικά όλες τις επεξηγήσεις, συγκρίνοντάς τις με τη σημειογραφία και τις σημειώσεις στην παρτιτούρα.

Το έργο που αναλύουμε είναι γραμμένο σε τριμερή μορφή. Η πρώτη κίνηση τελειώνει στη γραμμή 19. η δεύτερη κίνηση, που ξεκινά από το 19ο, διαρκεί μέχρι τα μέσα του μέτρου 44. στο τέλος του μέτρου 44 αρχίζει η τρίτη κίνηση. Το τέλος του δεύτερου μέρους και η αρχή του τρίτου εκφράζονται ξεκάθαρα και οπωσδήποτε. Αυτό δεν μπορεί να ειπωθεί για το τέλος του πρώτου μέρους. τελειώνει στη μέση της ράβδου 19 και το μόνο μέσο διαχωρισμού από το μεσαίο τμήμα είναι η μικρή καισούρα στην κορυφή. Με οδηγό την ανάλυση του ίδιου του Chesnokov, θα εξετάσουμε λεπτομερώς κάθε μέρος του έργου.

Οι πρώτες 18,5 ράβδοι σχηματίζουν μια φόρμα δύο τμημάτων που τελειώνει με ένα πλήρες cadenza στο κύριο κλειδί της Σολ μείζονας.

Η πρώτη περίοδος (ράγες 1-6) αποτελείται από δύο προτάσεις (γραμμές 1-3 και 4-6) που τελειώνουν με ημιτελείς ρυθμούς. Η επόμενη πρόταση (μπάρες 7-10) ο Chesnokov προτείνει να αναφέρεται στην πρώτη περίοδο ως προσθήκη, ορίζοντας αυτό με δύο κριτήρια: 1) το αυξημένο πέμπτο της κυρίαρχης στη δεύτερη πρόταση της περιόδου (A sharp, v. 5) απαιτεί επειγόντως μια πρόσθετη τελική μουσική πρόταση. 2) αυτή η πρόταση είναι «μια χαρακτηριστική φράση αδιαίρετη σε κίνητρα με σταθερή απόχρωση: φράσεις αυτής της φύσης σε διάφορες τροποποιήσεις θα βρεθούν σε παρόμοια συμπεράσματα σε ολόκληρο το έργο».

Η πρώτη πρόταση (ο Chesnokov την αποκαλεί "η κύρια") αποτελείται από δύο φράσεις, καθεμία από τις οποίες έχει δύο κίνητρα. Τα δύο πρώτα κίνητρα συγχωνεύονται σε μια απόχρωση και η δεύτερη φράση αποτελείται από δύο ανεξάρτητα κίνητρα που δεν αποτελούν μια ενιαία απόχρωση της φράσης. Η δεύτερη πρόταση («δεύτερη ρήτρα») είναι ακριβώς η ίδια όσον αφορά τις φράσεις, τα κίνητρα και τις αποχρώσεις με την πρώτη. Στην τελευταία πρόταση («κώδικας»), ο Chesnokov ξεχωρίζει το βαρύτονο μέρος ως «το κορυφαίο μελωδικό μοτίβο». Στην πρώτη φράση (μπάρες 7-8) στα μέρη του "δεύτερου σχεδίου" συναντάμε μια τέτοια απόχρωση, η οποία ονομάζεται "κολοβωμένη κορυφή". Η γενική απόχρωση της πρώτης φράσης (κρεμ.) δεν φτάνει στο τέλος, δεν έχει την κορύφωσή της και στο τέλος της φράσης έρχεται στην αρχική ήσυχη απόχρωση, που ήταν στην αρχή της φράσης. Αυτό οφείλεται στην κάθοδο των κινήτρων στο "μέρος του αρχικού σχεδίου" - το βαρύτονο μέρος. Ως εκ τούτου, το «στήριγμα κόμμα» είναι η κορυφή του ρηχού του. θα έπρεπε να ήταν «κολοβό» για να μην συσκοτιστεί το «πάρτι του αρχικού σχεδίου» και να μην φύγει από το γενικό σύνολο. Σε αυτή την περίπτωση, ένα τέτοιο διακριτικό χαρακτηριστικό δεν είναι τόσο έντονο.

Η δεύτερη φράση (μπάρες 9-10) είναι αδιαχώριστη σε κίνητρα. Τυπικά, ο διαχωρισμός αυτής της φράσης είναι δυνατός, αλλά η παρουσία στο κείμενο μιας λέξης και η κοινή σταθερή απόχρωση p μας επιτρέπει να πούμε ότι αυτή η φράση είναι ένα ενιαίο σύνολο.

Θα πρέπει επίσης να σημειωθεί, αναλύοντας την πρώτη περίοδο, μπορούμε να υποθέσουμε ότι αυτή η περίοδος αποτελείται από τρεις ίσες προτάσεις.

Στη δεύτερη περίοδο παρατηρείται νέο μουσικό υλικό και εντοπίζονται κάποιες αλλαγές στη μουσική δομή. Η δεύτερη περίοδος αποτελείται από δύο προτάσεις. Στο τέλος της πρώτης πρότασης, υπάρχει μια απόκλιση στο κλειδί της Β μείζονας ("Φρυγική καδένα") και το τέλος της δεύτερης πρότασης μας επιστρέφει στο κύριο κλειδί του Σο Μείζονα.

Στη δεύτερη περίοδο παρατηρούμε κάτι καινούργιο, που δεν ήταν στην πρώτη περίοδο, δηλαδή την τριμοτίβα προσθήκη της φράσης: «Τα καλάμια θροΐζουν μόνο λίγο ακουστά». Η τριτροπικότητα της πρώτης φράσης δεν μας επιτρέπει να πούμε ότι αποτελεί ανεξάρτητη πρόταση, αφού δεν έχει ρυθμό από πίσω της. Η συμμετρία δύο φράσεων επιτυγχάνεται από το 2ο κίνητρο (στην πρώτη πρόταση) και το 3ο κίνητρο (στη δεύτερη πρόταση), που ενώνουν ολόκληρη τη φράση σε μια ενιαία απόχρωση.

Η «δεύτερη πρόταση» είναι κατασκευασμένη με εντελώς διαφορετικό τρόπο σε σύγκριση με την «κύρια πρόταση». Δεδομένου ότι η πρώτη πρόταση επεκτάθηκε λόγω της φύσης των τριών κινήτρων, προκειμένου να διατηρηθεί ο συνολικός όγκος της περιόδου, η δεύτερη πρόταση πρέπει να συμπιεστεί.

Η πρώτη φράση, που εκτελείται από σοπράνο και άλτος, («Το ψάρι πιτσιλίζει δυνατά») της δεύτερης «υποτελούς» πρότασης χωρίζεται τυπικά σε κίνητρα. Επομένως, η πρώτη φράση έχει μια κοινή αμετάβλητη απόχρωση mf. Η επανάληψη της πρώτης φράσης σε μπάσα και τενόρους δεν υπόκειται σε καμία απολύτως αλλαγή. Η δεύτερη φράση, που ολοκληρώνει πλήρως το πρώτο μέρος του έργου, είναι επίσης στατική και αχώριστη, έχοντας μια κοινή σταθερή απόχρωση p.

Περνάμε στην ανάλυση του δεύτερου μέρους της εργασίας. Θα πρέπει αμέσως να σημειωθεί το τονικό χαρακτηριστικό που πληροί τους κανόνες για την κατασκευή μιας μουσικής φόρμας. Σε σχέση με την κυριαρχία της κύριας τονικότητας στο πρώτο και στο τρίτο μέρος του έργου, στο μεσαίο μέρος (μπάρες 19-44) παρατηρούμε την παντελή απουσία αυτής της τονικότητας σε Σολ μείζονα.

Στη δομή, αυτό το μέρος είναι ελαφρώς μεγαλύτερο από το πρώτο και η μορφή του έρχεται σε αντίθεση με τη φόρμα του πρώτου μέρους, το οποίο πληροί επίσης τους κανόνες για την κατασκευή μιας μουσικής φόρμας.

Το δεύτερο μέρος αποτελείται από τρία επεισόδια γραμμένα σε μορφή περιόδου.

Ας ρίξουμε μια ματιά στο πρώτο επεισόδιο. Η κύρια πρόταση (μπάρες 20-24) αποτελείται από δύο συμμετρικές αλλά διαφορετικές φράσεις. Η πρώτη φράση έχει ένα σχέδιο και η δεύτερη δύο. Οι δύο επόμενες φράσεις της δευτερεύουσας πρότασης (ραβδ. 25-28) υποδιαιρούνται σε μοτίβα (τριμοτίβα). Η δεύτερη φράση δεν δίνει cadenza και επομένως δεν δίνει κανονικό συμπέρασμα στην περίοδο.

Η δεύτερη περίοδος (επεισόδιο) μας φαίνεται εντελώς διαφορετική τονικά, κειμενικά, προγραμματισμένα, ρυθμικά, αν και το πρώτο επεισόδιο περνάει στο δεύτερο (από το ατελές του πρώτου).

Το δεύτερο επεισόδιο έχει δύο σχέδια σε όλη τη διάρκεια. Στην πρώτη πρόταση, η σχεδιαζόμενη ηγεσία ανήκει στο άλτο μέρος και στη δεύτερη πρόταση, στο μέρος της σοπράνο. Η πρώτη πρόταση δεν έχει ρυθμό. Λόγω αυτού, σε αυτήν την περίπτωση, μπορούμε να μιλήσουμε για την ενότητα της απόχρωσης της πρότασης. Αν και η αναλογικότητα και η συμμετρία δεν δίνει λόγους να αρνηθούμε ότι έχουμε τη μορφή μιας περιόδου. Αυτό επιβεβαιώνεται από την παρουσία ενός πλήρους ρυθμού στη δεύτερη πρόταση.

Η πρώτη πρόταση του τρίτου επεισοδίου (μπάρες 38-40) επίσης δεν έχει ρυθμό. Αλλά για τους ίδιους λόγους όπως και στο δεύτερο επεισόδιο, πιστεύουμε ότι πρόκειται για μορφή περιόδου (αναλογικότητα, συμμετρία, παρουσία πλήρους ρυθμού στη δεύτερη πρόταση). Σε αυτή την περίπτωση, πάλι παρατηρούμε τη δισδιάσταση. Το κυρίαρχο πλάνο σε όλο το επεισόδιο ανήκει στο κομμάτι της σοπράνο. Συνοδευτικό είναι το μέρος των πρώτων τενόρων. Το δεύτερο σχέδιο δίνεται στα μέρη του άλτους, του δεύτερου τενόρου και των μπάσων. Η δεύτερη πρόταση του τρίτου επεισοδίου είναι το τελευταίο μέρος του δεύτερου μέρους και το αποκορύφωμα ολόκληρης της εργασίας που εξετάζουμε. Σε όλη την πρόταση υπάρχει μια απόχρωση f. Η δεύτερη πρόταση τελειώνει με ένα πλήρες cadenza σε Β μείζονα, το οποίο είναι επίσης το κυρίαρχο κλειδί της Σολ μείζονας. Αντίστοιχα, μετά τα φέρματα, που χωρίζει τα δύο μέρη του έργου, παρατηρούμε μια επιστροφή στο κύριο κλειδί της Σολ μείζονας στην απόχρωση του p.

Η τρίτη κίνηση είναι μια συνοπτική επανάληψη της πρώτης κίνησης. Η πρώτη περίοδος του πρώτου μέρους έγινε το συστατικό ολόκληρου του τρίτου μέρους. Μόνο που τώρα η πρόσθετη πρόταση της περιόδου του πρώτου μέρους στην επανάληψη έχει γίνει δευτερεύουσα ρήτρα.

Η πρώτη πρόταση (μπάρες 44-48) είναι γραμμένη με τη μορφή συμπιεσμένης περιόδου. Ο Chesnokov το επιβεβαιώνει με την παρουσία ενός μέσου ρυθμού μεταξύ δύο προτάσεων. Η δεύτερη πρόταση δεν είναι τελεία. Όμως λόγω της τελικής τους φύσης, μαζί με την πρώτη πρόταση, σύμφωνα με τον Τσεσνόκοφ, αποτελούν μια συμπιεσμένη διμερή μορφή.

Έτσι, πραγματοποιήσαμε μια θεωρητική ανάλυση της χορωδίας «Η αυγή αστράφτει».

Χορωδία «Άλπεις» op. 29 Νο. 2 (σε στίχους του F. Tyutchev) είναι ένα σκίτσο τοπίου, μια εικόνα της φύσης. Το ποίημα του Tyutchev είναι γραμμένο σε δίμετρο (τροχιά) και, στο ρυθμό και τη διάθεσή του, δημιουργεί άθελά του έναν συσχετισμό με το ποίημα του Πούσκιν «The Winter Road» («Το φεγγάρι κάνει το δρόμο του μέσα από τις κυματιστές ομίχλες»), όχι να αναφέρω την πρώτη λέξη «μέσα», που υποδηλώνει αμέσως αυτούς τους συνειρμούς.

Και τα δύο ποιήματα μεταφέρουν τη διάθεση ενός ανθρώπου μόνο με τη φύση. Αλλά υπάρχει μια ορισμένη διαφορά σε αυτά: το ποίημα του Πούσκιν είναι πιο δυναμικό, το άτομο σε αυτό συμμετέχει στη διαδικασία και του Τιούτσεφ είναι η ευλάβεια ενός ατόμου που στοχάζεται τα μεγαλειώδη βουνά, μυστηριώδης κόσμος, κατακλύζοντας αυτό το μεγαλείο και τη δύναμη μιας πανίσχυρης φύσης.

Η εικόνα του Tyutchev των μεγαλοπρεπών βουνών "ζωγραφίζεται" σε δύο διαφορετικές καταστάσεις - νύχτα και πρωί (τυπικές εικόνες Tyutchev). Ο συνθέτης παρακολουθεί στενά λογοτεχνικό κείμενο. Όπως ο ποιητής, έτσι και ο συνθέτης χωρίζει το έργο σε δύο μέρη, εξίσου διαφορετικά και αντίθετα στη διάθεσή τους.

Το πρώτο μέρος της χορωδίας είναι αργό, συγκρατημένο, ζωγραφίζει μια εικόνα των Άλπεων τη νύχτα, στην οποία μεταφέρεται μια σχεδόν μυστικιστική ανατριχιαστική φρίκη μπροστά από αυτά τα βουνά - ένας σοβαρός και ζοφερός χρωματισμός σε ένα δευτερεύον πλήκτρο (G minor), το ήχος ημιτελούς μικτής χορωδίας, με divisi σε όλα τα μέρη. Από 1-3 τόμ. η εικόνα μιας ζοφερής νύχτας που τύλιξε τα βουνά μεταφέρεται από έναν ασυνήθιστα ήσυχο, σαν σταδιακά αιωρούμενο ήχο, χωρίς μπάσο, και στη συνέχεια στην επόμενη φράση τα μπάσα στρέφονται ήσυχα στη λέξη "Άλπεις", η οποία δίνει μια αίσθηση κρυφή απειλή και δύναμη. Και στη δεύτερη φράση (μπάρες 7-12), το θέμα παίζεται από τα μπάσα σε ομοφωνία οκτάβας (η αγαπημένη τεχνική του Τσεσνοκόφ, ως εκδήλωση του ρωσικού εθνικού χαρακτηριστικού της χορωδιακής σύνθεσης, μοναδικό παράδειγμα του οποίου είναι το έργο του «Μην απέρριψε με σε μεγάλη ηλικία» (οπ. 40 Αρ. 5) για μικτή χορωδία και σολίστ μπάσου - οκτάβα). Αυτό το μπάσο θέμα συνδέεται ξεκάθαρα με το θέμα του Τρομερού Σουλτάνου από την περίφημη Σεχεραζάντα του Ρίμσκι-Κόρσακοφ. Ταυτόχρονα, η σοπράνο και ο τενόρος παγώνουν, «νεκρές» στη νότα G. Μαζί, αυτό δημιουργεί μια ζοφερή, έως και τραγική εικόνα.

Και πάλι, προσοχή πρέπει να δοθεί στην αρμονία - πολύχρωμη, ζουμερή, με χρήση έβδομων και μη συγχορδιών (2-3 tt.), περισσότερο χρωματιστικές παρά λειτουργικές.

Στη δεύτερη στροφή, «Με τη δύναμη μιας ορισμένης γοητείας» (μπάρες 12-16), ο συνθέτης χρησιμοποιεί μίμηση μεταξύ τενόρων και σοπράνο, η οποία, σε συνδυασμό με την ανοδική κατεύθυνση της μελωδίας, δημιουργεί μια αίσθηση κίνησης, αλλά αυτή η κίνηση ξεθωριάζει (σύμφωνα με το κείμενο). Η δεύτερη στροφή ταυτόχρονα και ολόκληρο το πρώτο μέρος τελειώνει στην απόχρωση ppp και στη Ρε μείζονα τριάδα, που είναι η κυρίαρχη στο ίδιο κλειδίτο πρώτο μέρος είναι μόνο σε μείζονα διάθεση (Σε μείζονα). Το δεύτερο μέρος έρχεται αμέσως σε αντίθεση με ένα ζωηρό τέμπο, μια ελαφριά καταγραφή, τον ήχο του ομώνυμου ταγματάρχη και έναν ελκυστικό τέταρτο τόνο. κυρίως θέμα«Αλλά η ανατολή θα γίνει μόνο κόκκινη». Το δεύτερο μέρος χρησιμοποιεί μοτίβα 1-6 τόμ. η πρώτη στροφή και η δεύτερη στροφή, τ. 13-16. Από αυτό, μια ορισμένη σύνθεση και μια νέα ποιότητα προκύπτει ως αποτέλεσμα της παρακινητικής ανάπτυξης. Η διεξαγωγή των φωνών ολόκληρου του δεύτερου κινήματος θα υπόκειται σε μιμητική ανάπτυξη, η οποία στη συνέχεια οδηγεί σε μια γενική κορύφωση, σε μια υψηλή καταγραφή και στον επίσημο ήχο μιας πλήρους μικτής χορωδίας. Η κορύφωση ακούγεται στο τέλος του έργου στις τελευταίες υπέροχες πολυφωνικές αρμονικά πολύχρωμες συγχορδίες της χορωδίας («Και όλη η αναστημένη οικογένεια λάμπει σε χρυσά στέφανα!», κτ. 36-42). Ο Τσεσνόκοφ παίζει επιδέξια με τα ηχοχρώματα και τις φωνές, ενεργοποιώντας και απενεργοποιώντας το divisi. Μέσα από συνεχείς αποκλίσεις και διαμορφώσεις, ολόκληρη η χορωδία καταλήγει στο κλειδί της Α μείζονος.

Χορωδία «Δάσος» op. 28 Νο. 3 (σε στίχους του A. Koltsov) είναι μια επική εικόνα εμποτισμένη με το πνεύμα και την επιρροή της δημιουργικότητας του ρωσικού λαϊκού τραγουδιού, οργανικά συνδυασμένη με τη δημιουργική προσωπικότητα του ίδιου του Chesnokov. Αυτή η σύνθεση χαρακτηρίζεται από ποιητική ειλικρίνεια, γεμάτη βαθύ λυρικό προβληματισμό, περισυλλογή και χάρη, σε συνδυασμό με τον τραχισμό που χαρακτηρίζει τον ρωσικό λαό, τραγουδώντας «λυγμούς», με μια τεράστια κορύφωση στο fff.

Η ποίηση του Κολτσόφ είναι εμποτισμένη με μια σύνθεση της ποίησης του βιβλίου και της λαογραφίας του αγροτικού τραγουδιού. Η εθνικότητα του ποιήματος «Δάσος» προέρχεται πρωτίστως από τα επίθετα που χρησιμοποιεί ο ποιητής, όπως «Μπόβα ο δυνατός», «μην πολεμάς», «λές». Επίσης στη λαϊκή τέχνη συναντώνται συχνά συγκρίσεις, στις οποίες αναφέρεται ο Κολτσόφ στο ποίημα που μελετάμε. Για παράδειγμα, συγκρίνει την εικόνα του δάσους με έναν ήρωα («Μπόβα ο ισχυρός άνδρας»), ο οποίος βρίσκεται σε κατάσταση μάχης με τα στοιχεία («... ήρωας Μπόβα, έχεις παλέψει όλη σου τη ζωή»).

Σε σχέση με τέτοιες διαθέσεις του ποιήματος, η μουσική του Chesnokov είναι εμποτισμένη με τραγωδία, στοιχειώδη κίνηση. Όλο το έργο είναι γραμμένο σε μικτή μορφή: η εγκάρσια στροφική μορφή, που ενυπάρχει σε όλα σχεδόν τα έργα γραμμένα με βάση στίχους, συντίθεται με δίστιχο, ένα είδος ρεφρέν (τραγούδι), που προέρχεται από τη σύνδεση του έργου που είμαστε εξετάζοντας με παραδοσιακή τέχνη. Μπορείτε επίσης να δείτε την τριμερότητα εδώ. Το πρώτο μέρος (σαν έκθεση, τ. 1-24) αποτελείται από δύο επεισόδια, δύο θέματα. Το πρώτο μέρος (ρεφρέν) «Τι, πυκνό δάσος, έγινε στοχαστικό» (μπάρες 1-12), γραμμένο σε ένα σύνθετο μέτρο 5/4 (πάλι χαρακτηριστικό της λαογραφίας) μοιάζει με ένα φωνητικό άσμα εγγενές σε ένα δημοτικό τραγούδι σε όλες τις φωνές με έναν μπάσο τόνο στο τέλος κάθε φράσης επαναλαμβάνοντας την τελευταία λέξη: «σκεπτικός», «ομιχλώδης», μαγεμένος», «ακάλυπτος».

Η σύνθεση ξεκινά στο κλειδί της ντο ελάσσονας στη γενική απόχρωση f, ωστόσο, προς το παρόν, φέρει τον χαρακτήρα της «ήρεμης τραγωδίας».

Το δεύτερο θέμα, το οποίο αποτελεί το δεύτερο επεισόδιο, «Στέκες, ξαπλωμένος και δεν παλεύεις» (μπάρες 13-24) περνάει στο κλειδί του πέμπτου χαμηλού σκαλοπατιού G flat minor, μέγεθος 11/4 (υποσημειώσεις για την εθνικότητα) και η γενική απόχρωση σελ. Ρυθμικά, το δεύτερο θέμα δεν διαφέρει πολύ από το πρώτο (επικράτηση τέταρτης και όγδοης νότας) Υπάρχουν κάποιες αλλαγές στο μεσομελωδικό σχέδιο: η γενική κατεύθυνση της μελωδίας έχει αλλάξει - το πρώτο θέμα είχε μια καθοδική προοπτική κίνηση, και το δεύτερο είχε μια ανοδική. Επίσης στο πρώτο θέμα οι όγδοοι αποτελούσαν το κίνητρο του πένθους και στο δεύτερο οι όγδοοι απέκτησαν βοηθητικές ιδιότητες. Στη δεύτερη φράση «ο μανδύας έπεσε στα πόδια» (μπάρες 19-24), που ερμήνευσαν οι τενόροι, βλέπουμε μια επιστροφή στο πρώτο θέμα (σόλο) μόνο σε διαφορετικό πλήκτρο (D flat major) και ελαφρώς αλλαγμένο μελωδικά, εκτελείται σε ξεχωριστή απόχρωση mf. Οι σοπράνο και το άλτος περνούν από κοινού κατά μήκος του ημιτονικού μοτίβου σε F - F επίπεδο - F στην απόχρωση του p. Την τεχνική αυτή την έχουμε ήδη συναντήσει σε άλλες χορωδίες του Chesnokov (χορωδία Alpy). Στη συνέχεια, το θέμα μεταφέρεται στα μπάσα, η αρχή της έμφασης στο θέμα και του ενιαίου ήχου άλλων φωνών παραμένει στην αντίθετη απόχρωση.

Μετά αρχίζει ένα μεγάλο δεύτερο μέρος (ττ. 24 - 52). Ξεκινά με την εισαγωγή του πρώτου θέματος στο βασικό κλειδί του ντο ελάσσονα, μελωδικά τροποποιημένο. Αυτό οφείλεται σε ερωτηματικούς τόνους. Επομένως, στο τέλος της πρώτης φράσης, εμφανίζεται ένα υπερυψωμένο mi bekar ("Πού πήγε ο υψηλός λόγος;"), Και η δεύτερη φράση άλλαξε ακόμη και την προοπτική του κινήματος και ανέβηκε ("Περήφανη δύναμη, νεαρή ανδρεία;" ). Το θέμα στα μπάσα εκτελείται σύμφωνα με την αγαπημένη τεχνική του Chesnokov - το unison της οκτάβας. Περαιτέρω, η ένταση που σχετίζεται με το κείμενο του ποιήματος αρχίζει να μεγαλώνει. Και παρατηρούμε πώς το θέμα του ρεφρέν αναπτύσσεται από τον κανόνα (ράβδοι 29-32). Οι ράβδοι 25-36 μπορούμε να ορίσουμε ως το πρώτο κορυφαίο κύμα (το δεύτερο μέρος έχει στοιχεία ανάπτυξης) - μια αλλαγή στη μελωδία του κύριου θέματος, μια κανονική εξέλιξη. Στις λέξεις «Θα ανοίξει το μαύρο σύννεφο» (τ. 33-36), περνάει η πρώτη κορύφωση. Εκτελείται στο κλειδί του φα ελάσσονος στη γενική απόχρωση του ff. Από τη γραμμή 37 ξεκινά το δεύτερο κύμα κορυφαίας εξέλιξης. Στην προοπτική της κίνησης (ανοδική) έχουμε τη μνήμη του δεύτερου θέματος του πρώτου μέρους. Πρώτον, το θέμα εκτελείται σε Β φλατ μείζονα (μπάρες 37-40), όπου η παρουσία του δεύτερου χαμηλού σκαλοπατιού (C flat) δεν μας επιτρέπει να αισθανθούμε τη μεγάλη κλίση του κλειδιού. Στη συνέχεια από 41-44 τόμ. έρχεται το πιο φωτεινό επεισόδιο του έργου. Ήταν γραμμένο σε E-flat μείζονα. Δεδομένου ότι η γενική κατάσταση της σύνθεσης είναι μια κατάσταση αγώνα, εδώ βλέπουμε στη μουσική τη δύναμη της αντίθεσης του δάσους («Θα στριφογυρίσει, θα παίξει, το στήθος σου θα τρέμει, θα τρέμει»). Tt. 45-48 - ανάπτυξη ενός βοηθητικού κινήτρου μέσω διαδοχικής ανάπτυξης. Περαιτέρω, το δεύτερο κύμα μας φέρνει στην κοινή κορύφωση του όλου έργου. Το ίδιο θέμα επιδιώκεται όπως στους τόμους. 33-36 μόνο στη γενική απόχρωση fff. Η παρουσία μιας κοινής κορύφωσης σε αυτό το συγκεκριμένο μέρος καθορίζεται επίσης από το κείμενο του ποιήματος, η μουσική απεικονίζει το στοιχείο μιας καταιγίδας που αντιτίθεται στην εικόνα του δάσους («Η καταιγίδα θα κλαίει σαν κακιά μάγισσα και θα φέρει τα σύννεφα της η θάλασσα").

Tt. 53-60, που χωρίζονται με φέρματα, αποτελούν, κατά τη γνώμη μας, σύνδεσμο μεταξύ του δεύτερου και του τρίτου (επαναπαραγωγή) μέρους. Συνθέτει από μόνο του δύο ανεπτυγμένα στοιχεία στο δεύτερο κορυφαίο κύμα: το θέμα της φώτισης και ένα βοηθητικό κίνητρο. Ο σύνδεσμος μας επαναφέρει στην κατάσταση της αφήγησης. Το τρίτο μέρος επανάληψης ακολουθεί την ίδια αρχή με το πρώτο. Ένα μεγάλο αναπτυξιακό δεύτερο μέρος εξηγεί τη συνοπτικότητα και τη συντομογραφία της ανακεφαλαίωσης. Ολόκληρο το κομμάτι καταλήγει στο κύριο κλειδί της ντο ελάσσονας στην κοινή απόχρωση f, σταδιακά εξαφανίζεται.

Έτσι, μπορούμε να συμπεράνουμε ότι το πρώτο και το τρίτο μέρος μας απεικονίζουν μια αφήγηση, ένα είδος ακορντεόν με κουμπιά, που τραγουδά για μακρινές εποχές. Το μεσαίο μέρος μας μεταφέρει στην εποχή της άμεσης ύπαρξης του δάσους, της πάλης του με τα στοιχεία. Και το τρίτο μέρος μας φέρνει πίσω στο Bayan.

Χορωδία «Ανοιξιάτικη Ηρεμία» op. 13 Νο. 1 (σύμφωνα με τα λόγια του F. Tyutchev) διαφέρει σημαντικά από τα έργα που εξετάσαμε προηγουμένως. Αυτή είναι μια εικόνα όπου κείτονταν μερικές από τις σημαντικές κοσμοθεωρητικές ιδέες του Tyutchev, ενσωματωμένες στη μουσική του Chesnokov.

Η ρομαντική εικόνα της άνοιξης στο έργο του είναι μια προσμονή καινοτομίας, αναγέννησης, ανανέωσης της φύσης.

Το βασικό χαρακτηριστικό της δημιουργικής κοσμοθεωρίας του Tyutchev είναι ότι η φύση για αυτόν δεν είναι απλώς ένα ποιητικό υπόβαθρο, ένα τοπίο της ψυχής ενός λυρικού ήρωα, αλλά ένα ειδικό θέμα μιας συμβολικής εικόνας, μια προβολή ανθρώπινων εμπειριών, ένα απαραίτητο υλικό για φιλοσοφικούς στοχασμούς για τον κόσμο, την προέλευση, την ανάπτυξή του, τις σχέσεις και τα αντίθετά του.

Το έργο του P. G. Chesnokov είναι γραμμένο σε στροφική μορφή, χωρισμένο σε τρία μικρά μέρη, που χύνονται ρευστά το ένα στο άλλο.

Υποβάλλοντας στη σημασιολογική πλευρά του κειμένου, το πρώτο μέρος είναι η ίδια η κορύφωση της έντασης του ήχου, η ολοκλήρωση, από την οποία θα παρατηρήσουμε ένα σταδιακό ειρηνικό ξεθώριασμα, ηρεμία.

Το πρώτο μέρος, η πρώτη στροφή (μπάρες 1-9) ξεκινά λόγω του μέτρου με ένα αδύναμο ρυθμό στη γενική απόχρωση mf (δεν θα βρούμε αυτή την απόχρωση πιο δυνατά στο κείμενο). Η αρχή της μουσικής σε αδύναμο ρυθμό μας δίνει ένα αίσθημα αστάθειας, ανισορροπίας πνεύματος, ένταση. Θα συναντήσουμε την απόχρωση mf περαιτέρω στη δεύτερη στροφή, και εκεί θα ενταχθούν μπάσες - οκταβιστές, αλλά δίνει λόγο να πούμε ότι η κορύφωση στην πρώτη στροφή είναι ο επιφώνημα «ο», από τον οποίο ξεκινά το όλο έργο. Είναι σαν ένα είδος θαυμασμού, μια κραυγή - ένα υψηλό συναισθηματικό σημείο.

Είναι πολύ αξιοσημείωτο ότι πρώτα συναντάμε το τόνικ στην 9η μπάρα, και μετά πέφτει σε έναν αδύναμο ρυθμό της μπάρα χωρίς τρίτο τόνο. Θα ήθελα να σημειώσω ότι η συναισθηματική ένταση στη μουσική είναι ακόρεστη, κενή. Τέτοιο κενό δίνει η πεμπτουσία της μελωδίας, η κυρίαρχη χωρίς τερτ με την οποία ξεκινούν τα πάντα. Παρατηρούμε επίσης στο 3ο μέτρο, όταν εμφανίζεται το τρίτο, ότι ο συνθέτης χρησιμοποιεί μια ελάσσονα κυρίαρχη, η οποία δεν δημιουργεί βαρύτητα στον τονικό, σε ανάλυση.

Έχοντας συναντήσει το τονωτικό, το έργο ξεχύνεται στη δεύτερη στροφή (μπάρες 9-16), όπου, όπως προαναφέρθηκε, ενώνονται τα αγαπημένα μπάσα του Τσεσνόκοφ, οι οκταβιστές, που διαρκούν μόνο τα δύο πρώτα μέτρα. Η υπόλοιπη στροφή διαδραματίζεται στο οργανικό σημείο «ρε», που τονίζει και την εσωτερική τραγικότητα της μουσικής. Και πάλι παρατηρούμε ότι η δεύτερη στροφή (“Blowing the breeze”) ξεκινά με ένα αδύναμο χτύπημα λόγω του μέτρου, πρώτα στο μπάσο μέρος που εμφανίστηκε, χωριστά προφορά, μετά στα μέρη σοπράνο, άλτο και τενόρ. Γενική προοπτική ανάπτυξης: από mf έως diminuendo έως p. Βλέπουμε μια ελαφριά διαφώτιση στη γραμμή 13, όταν εμφανίζεται η κύρια κυρίαρχη. Ωστόσο, η γενική κατάσταση εξακολουθεί να είναι τεταμένη. Αυτό αποδεικνύεται από τις αρχές των λέξεων σε έναν αδύναμο ρυθμό («ο αυλός τραγουδά», «από μακριά»). Το μέρος του μπάσου στο σημείο του οργάνου «D» μας οδηγεί στην τρίτη κίνηση (μπάρες 17-25), η οποία χαρακτηρίζεται από ηρεμία («ελαφριά και ησυχία»). Στην απόχρωση p από τη μελωδική κορυφή, η μελωδία αρχίζει να κατεβαίνει σταδιακά στο diminuendo, το μπάσο εξαφανίζεται σταδιακά, οι συγχορδίες γίνονται κορεσμένες, γεμάτες - η μουσική και το κείμενο έχουν έρθει σε κοινή ανάλυση. Ολόκληρο το έργο τελειώνει με το εναλλακτικό κράτημα πέμπτων στη λέξη «float», πρώτα στα μπάσα, μετά στους τενόρους και μετά στα άλτος και σοπράνο. Και πάλι, η μουσική έχει εικονογραφικές ιδιότητες - την ατελείωτη άνωση του φωτός, τα «άδεια» σύννεφα.

Θα ήθελα να σημειώσω πώς η ιδιαιτερότητα αυτού του έργου είναι η απλότητα της αρμονίας, η επιμονή σε όλη τη σύνθεση σε ένα κλειδί.

2 Φωνητική - χορωδιακή ανάλυση

Χορωδία «Η αυγή αστράφτει» op. Το 28 Νο. 1 (σε στίχους του Κ. Γκρεμπένσκι) είναι μεικτό στον τύπο του, γραμμένο σε πολλές φωνές για 4 μέρη: σοπράνο, άλτο, τενόρο, μπάσο.

Για την παράσταση, αυτή η χορωδία προκαλεί κάποιες δυσκολίες λόγω της χρήσης πλούσιας αρμονίας, των συνεχώς μεταβαλλόμενων αποχρώσεων και της παραστατικότητας στη μουσική.

Το γενικό εύρος της πρώτης περιόδου είναι από το G της κύριας οκτάβας έως το D της δεύτερης οκτάβας. Η μέση «άνετη» τεσιτούρα, ομαλή μελωδική κίνηση (πρακτικά χωρίς διαλειμματικά άλματα) καθορίζει τη γενική κατάσταση ηρεμίας («σιωπή»). Το Divisi παρατηρείται στις σοπράνο, στα μπάσα (κυριαρχεί).

Το εύρος της δεύτερης περιόδου (κάγκελα 9-18) δεν αλλάζει. Τα οπτικά στοιχεία εμφανίζονται μόνο στη μουσική. Ξεκινά με μια απόχρωση p σε μέρη σοπράνο, άλτο και τενόρ. Το μέρος της σοπράνο χωρίζεται σε δύο φωνές στο μεσοδιάστημα της τρίτης, στην 11η μπάρα, υποφωνητικά, με την τεχνική divisi, μπαίνει το μπάσο μέρος. Η δεύτερη πρόταση αρχίζει με μέρη σοπράνο και άλτο, σχηματίζοντας ηχηρές τριάδες με φωτεινά τρίτα σοπράνο (εικονικά).

Το δεύτερο μέρος, η πρώτη περίοδος (μπάρες 18-27), το γενικό εύρος της οποίας είναι το F becar μιας μεγάλης οκτάβας - το αλάτι της δεύτερης οκτάβας, ξεκινά και πάλι με τα μέρη σοπράνο, άλτο και τενόρ. Το βοηθητικό τμήμα μπάσων ξεκινά από τη γραμμή 20. Η δεύτερη πρόταση έχει τώρα σαφείς εικονογραφικές ιδιότητες της εικόνας μιας κουκουβάγιας. Αυτό υποδεικνύεται από την επιγραφή πάνω από το 23ο μέτρο - φιμωμένο. Ξεκινά με μια απόχρωση p, χωρίζεται σε δύο επίπεδα: σοπράνο, άλτο - τενόρος. Το δίπλανο έχει τη συνέχειά του και στη δεύτερη περίοδο (ττ. 27-34). Πρώτον, στις λέξεις «Μακριά πάνω από το νερό του καθρέφτη», το κυρίαρχο σχέδιο ανήκει στο άλτο μέρος, το δευτερεύον στους τενόρους και τα μπάσα. Στη δεύτερη πρόταση («Λάμψε, σαν ματάκι»), όπως και στην πρώτη πρόταση, προφέρεται χωριστά στο mf, το μέρος της σοπράνο σε υψηλή τεσιτούρα έρχεται στο προσκήνιο. Τα μέρη του άλτος, των τενόρων και των μπάσων γίνονται δευτερεύοντα.

Στην τρίτη περίοδο, που ολοκληρώνει ολόκληρο το δεύτερο κίνημα, παρατηρούμε την ανάδυση δύο μερών σε υψηλή τεσιτούρα - σοπράνο και τενόρους - στο προσκήνιο. Σειρά σοπράνο - B της πρώτης οκτάβας - G οξύ της δεύτερης οκτάβας. Το εύρος τενόρου είναι Β της μικρής οκτάβας - F οξύ της πρώτης οκτάβας.

Χωρισμένο από το δεύτερο μέρος με φέρματα, το τρίτο μέρος (μπάρες 42-50) επιστρέφει σε μια κατάσταση ηρεμίας, σιωπής. Η διδιάσταση εξαφανίζεται, τα πάρτι ταυτόχρονα στον ίδιο ρυθμό πάνε μέχρι το τέλος. Επιστρέψτε στη μεσαία τεσιτούρα. εύρος, όπως στο πρώτο μέρη: αλάτι μεγάλης οκτάβας - ρε δεύτερης οκτάβας. Όλα τελειώνουν στο κύριο κλειδί του G Major («σιωπή»).

Χορωδία «Άλπεις» op. 29 Νο. 2 (σε στίχους F. Tyutchev) - μικτή πολυφωνική χορωδία. Όπως σημειώθηκε παραπάνω, το πρώτο μέρος ολόκληρου του έργου είναι μια εικόνα των φοβερών νυχτερινών Άλπεων.

Η χορωδία ξεκινά με μια απόχρωση π με μέρη σοπράνο, άλτο και τενόρ και χωρίς μέρος μπάσου (όπως έχουμε ήδη σημειώσει) Αξιοσημείωτη είναι η υψηλή τεσιτούρα των τενόρων (αρχίζει με το G της πρώτης οκτάβας). Το μπάσο μπαίνει στο μέτρο 4, χωρισμένο σε τρεις φωνές. Το μέρος του τενόρου χωρίζεται επίσης σε δύο φωνές. Αποδεικνύεται ότι επτά φωνές εισάγουν τη λέξη "Άλπεις" (στο 4ο μέτρο) στην κοινή απόχρωση pp. Η μελωδία είναι σχεδόν ακίνητη.

Όπως ήδη αναφέρθηκε, το θέμα του μπάσου της οκτάβας ξεκινά από το 7ο μέτρο (θυμίζει το θέμα του Τρομερού Σουλτάνου από τη Σεχεραζάντα του Rimsky-Korsakov) και οι υπόλοιπες φωνές φάνηκαν να παγώνουν στον ήχο του "sol" στη γενική απόχρωση p. . Το εύρος ολόκληρης της παρτιτούρας αυτής της φράσης είναι από A αντιοκτάβα έως G της πρώτης οκτάβας.

Μετά το κυρίαρχο κλειδί σε ρε μείζονα, η σύνθεση περνά στο δεύτερο, ελαφρύ, μέρος της ομώνυμης μείζονος σημασίας (Σε μείζονα). Στη γενική ρυθμική κίνηση, η μουσική αρχίζει να αναπτύσσεται από την απόχρωση p έως mf. Στη συνέχεια παρατηρούμε και πάλι τη μιμητική εξέλιξη μεταξύ τενόρων και σοπράνο (μπάρες 32-37) και την προσέγγιση της γενικής κορύφωσης του όλου έργου. Στο όργανο Mi (μπάρες 38-42), σε μια ενιαία ρυθμική κίνηση, οι παρέες εκτελούν πολύχρωμες ψαλμωδίες αρμονίες και ολοκληρώνουν τη δουλειά με το ελαφρύ πλήκτρο της A Major.

Χορωδία «Δάσος» op. 28 Νο. 3 (σε στίχους A. Koltsov) μικτή και πολυφωνική. Στο προηγούμενο κεφάλαιο καταλήξαμε στο συμπέρασμα ότι αυτή η χορωδία γράφτηκε με εθνικό πνεύμα. Ως εκ τούτου, ο εγγενής στίχος (ράβδοι 1-12), από τον οποίο ξεκινά το όλο έργο, περνά από κοινού με όλα τα μέρη. Στο τέλος κάθε φράσης, στην τελευταία λέξη, ενώνεται ένας υποτονικός (divisi) στο μπάσο μέρος. Το μπάσο είναι σε υψηλή τεσιτούρα. Είναι αξιοσημείωτο ότι η πρώτη φράση τελειώνει με τον τονικό - τον τονισμό της δήλωσης, και η δεύτερη φράση "Έχει συννεφιαστεί με σκοτεινή θλίψη;" λόγω του ερωτηματικού του τονισμού καταλήγει στο πέμπτο βήμα.

Το ρεφρέν, που καταλήγει στο κλειδί του Μι ελάσσονα, το έργο περνά στο δεύτερο μέρος του Σολ ελάσσονα. Αυτό το μέρος είναι αντιθέτως ήρεμο σε σύγκριση με το πρώτο: στη γενική ρυθμική κίνηση (η υπεροχή των νότων του τετάρτου) στην απόχρωση p, στο εύρος του B flat, η μελωδία φαίνεται να μένει ακίνητη. Σύμφωνα με τις λέξεις «Ο μανδύας έπεσε στα πόδια» (μπάρες 19-22), η μελωδία, μεσομελωδικά παρόμοια με το θέμα του τραγουδιού, αναπτύσσεται στους τενόρους και μετά στα μπάσα. Οι υπόλοιπες φωνές στέκονται σε ένα ημιτονικό μοτίβο (αυτή η μέθοδος της επιστολής του Τσεσνόκοφ έχει ήδη συζητηθεί επανειλημμένα). Στο ασταθές D-flat major (λόγω του πέμπτου χαμηλού σκαλοπατιού) στη γενική ρυθμική κίνηση των νότων τετάρτου, τελειώνει το πρώτο μεγάλο μέρος του ρεφρέν.

Στη συνέχεια, το αναπτυξιακό μέρος της χορωδίας ξεκινά με κλιμακτικά κύματα. Η μελωδία του τραγουδιού στο βασικό πλήκτρο μεταμορφώνεται εδώ. Λόγω της αυξανόμενης έντασης, των ερωτηματικών τονισμών των φράσεων στα δύο πρώτα μέτρα (μπάρες 25-26), μόνο δύο κόμματα τραγουδούν από κοινού: σοπράνο και άλτος. Το τενόρο είναι σε αντίθετη ανοδική κίνηση και τα μπάσα της οκτάβας βρίσκονται στο σημείο του οργάνου στο C. Στη συνέχεια σε tt. 27-28 τα κόμματα αλλάζουν θέσεις: σοπράνο, άλτος - ανοδική κίνηση, τενόροι - το αλλαγμένο θέμα του άσμα.

Περαιτέρω, βλέπουμε την πολυφωνική κανονική ανάπτυξη του θέματος στην απόχρωση f: τενόροι - μπάσες - σοπράνο - άλτος. Το πρώτο σημείο κορύφωσης (μπάρες 33-36), που ήρθε σε φα ελάσσονα, τραγουδιέται στο εύρος A flat - F σε αντίθετες κινήσεις: οι σοπράνο και οι τενόροι περνούν με κίνηση προς τα κάτω, τα άλτο στέκονται αμετάβλητα σε επίπεδα, τα μπάσα έχουν μια ανοδική κίνηση .

Έπειτα έρχεται το συνδετικό θέμα, που σχηματίζεται από τα μοτίβα των κύριων θεμάτων, σε Β φλατ μείζονα (μπάρες 37-40) στην απόχρωση mf. Tt. 41-44 ξεκινά το δεύτερο κύμα της κορυφαίας εξέλιξης με το πιο ελαφρύ, ηρωικό επεισόδιο στο καταφατικό κλειδί E-flat. Ο ηρωισμός, η σταθερότητα επιβεβαιώνουν την ανοδική κίνηση κατά μήκος των ήχων της τριάδας σε ζυγές τέταρτες νότες με προσέγγιση στο cresc. σε κάθε κορυφή.

Περαιτέρω, σχετικά με την απόχρωση f από τη διαδοχική ανάπτυξη (δύο συνδέσμους: ντο ελάσσονα, φα ελάσσονα), αναπτύσσοντας το δεύτερο κίνητρο του τραγουδιού, η μουσική φτάνει σε μια γενική κορύφωση. Η κορύφωση (γραμμές 49-52) εκτελείται με τη γενική απόχρωση fff με την ίδια αρχή με την προηγούμενη κορύφωση.

Στη συνέχεια, βλέπουμε μια σύνδεση (μπάρες 53-60) μεταξύ του αναπτυξιακού τμήματος και της επανάληψης, που χτίστηκε κατ' αναλογία με τη σύνδεση που έγινε μεταξύ του πρώτου κύματος κορύφωσης και του δεύτερου κύματος κορύφωσης. Λόγω της λειτουργίας της σύνδεσης δύο μάλλον μεγάλων τμημάτων, της εφαρμογής της διαμόρφωσης από Φ ελάσσονα σε Σ ελάσσονα, το θέμα εκτελείται τρεις φορές.

Η επανάληψη ακολουθεί το ίδιο μοτίβο με το πρώτο μέρος. Όπως αναφέρθηκε προηγουμένως, για το δευτερεύον θέμα G-flat, το sing-along τρέχει στο κύριο πλήκτρο σε ζυγές νότες τετάρτου σε όλα τα μέρη.

Χορωδία «Ανοιξιάτικη Ηρεμία» op. 13 Νο. 1 (σε στίχους F. Tyutchev) μικτή και πολυφωνική.

Παρά τη γενική κατάσταση που σημειώνεται στην κορυφή του έργου «Ήσυχα», η σύνθεση ξεκινά με την πιο έντονη κορύφωση. Έχουμε ήδη μιλήσει για το ξεκίνημα εκτός μπαρ σε αδύναμο ρυθμό, για τη λεγόμενη «τερματική» αρμονία και την εμφάνιση του τονωτικού μόλις στο 9ο μέτρο.

Η πρώτη στροφή, το αποκορύφωμα ολόκληρου του έργου, ξεκινά από την κορυφή, σε μια υψηλή τεσιτούρα που κυμαίνεται από το Α έως το Μι. Η μελωδία αναπτύσσεται από μια τεταμένη κορυφή σε μια καθοδική κίνηση στο diminuendo σε μια σχετική πέμπτη «κενή» ηρεμία. Η δεύτερη φράση ξεκινά με έναν σίγουρο δυνατό ρυθμό, στο εύρος που φτάνει στο αλάτι της δεύτερης οκτάβας. Αλλά η ένταση υποχωρεί προς το τέλος και η πρώτη στροφή κυλάει ομαλά στη δεύτερη.

Η δεύτερη στροφή (μπάρες 9-16) ξεκινά επίσης με ένα αδύναμο χτύπημα σε οκτάβες μπάσου στο τονικό "ρε". Η απόχρωση mf διατηρείται. Το θέμα συλλέγεται από τα μέρη σοπράνο, άλτο και τενόρο (τόμος 10), επίσης από έναν αδύναμο ρυθμό στη μέση τεσιτούρα σε μια τονωτική τριάδα. Το μέρος του μπάσου συγκρατείται στο σημείο του οργάνου "d" και διαχωρίζεται ξεχωριστά (p).

Η μεσαία τεσιτούρα μας δείχνει ότι η συνολική ένταση έχει γίνει μικρότερη από την πρώτη στροφή. Στη συμμετρική κίνηση σοπράνο, άλτος και τενόρων, η μουσική μας οδηγεί στην τρίτη στροφή, στην ηρεμία. Tt. 17-25 σημειώνονται με την απόχρωση p. Και πάλι, η μελωδία αρχίζει κορυφώνεται στο εύρος D της μικρής οκτάβας - F της δεύτερης οκτάβας. Η σταδιακή κάθοδος, η απομάκρυνση του σημείου του μπάσου, ο κορεσμός της αρμονίας, η ομοιόμορφη συμμετρική κίνηση σοπράνο, άλτος και τενόρων σε τέταρτο και μισό νότες δικαιολογούν τις λέξεις «Ελαφριά και ήσυχα σύννεφα επιπλέουν από πάνω μου». Μια αξιοσημείωτη κατάληξη στο τονικό πέμπτο, που εναλλάξ επαναλαμβάνεται πρώτα στα μπάσα, μετά σε τενόρ, μετά σε άλτος και σοπράνο. Σαν να απογειώνεται προς τα πάνω, να δείχνει ατελείωτα αιωρούμενα σύννεφα.

Στο τέλος αυτού του μεγάλου κεφαλαίου, μπορούν να εξαχθούν ορισμένα συμπεράσματα. Οι τέσσερις χορωδίες του P. G. Chesnokov που αναλύσαμε ήταν διαφορετικών διαθέσεων, διαφορετικών χαρακτήρων και ειδών. Στο επικό παγκόσμιο «Δάσος» συναντήσαμε τη μίμηση λαϊκού τραγουδιού. Αυτό αποδεικνύει την παρουσία μιας ομόφωνης ψαλμωδίας, καθοδικών τραγουδιστικών μοτίβων, πολυφωνική αγιοποιημένη ανάπτυξη, κολοσσιαίες κορυφώσεις. Στο «Spring Calm» συναντήσαμε και τη λεπτή υποταγή της μουσικής στο νόημα του κειμένου. Μια ειδική χορωδία "Άλπεις", που απεικονίζει τόσο τρομακτικά τις νυχτερινές Άλπεις, και στο δεύτερο μέρος τραγουδά έναν πανηγυρικό ύμνο στα πανίσχυρα μεγάλα βουνά. Η μοναδική ηχητική εικόνα «The Dawn is Warming» εντυπωσιάζει με την ευαισθησία της στο κείμενο. Αυτή η χορωδία δείχνει ιδιαίτερα τον πλούτο της αρμονίας του Garschin. Η παρουσία ατελείωτων μη και έβδομων συγχορδιών, αλλοιωμένα βήματα, μιμητική ανάπτυξη, συνεχής αλλαγή πλήκτρων.

συμπέρασμα

Ο P. G. Chesnokov είναι ένας μεγάλος δεξιοτέχνης της ηγετικής φωνής. Από αυτή την άποψη, μπορεί να τεθεί στο ίδιο επίπεδο με τους διάσημους Μότσαρτ και Γκλίνκα. Με την κυριαρχία της ομοφωνικής-αρμονικής αποθήκης, με την ομορφιά και τη φωτεινότητα του αρμονικού κατακόρυφου, μπορεί κανείς πάντα να ανιχνεύσει εύκολα την ομαλή γραμμή της μελωδικής κίνησης κάθε φωνής.

Το φωνητικό και χορωδιακό του ταλέντο, η κατανόηση της φύσης και των εκφραστικών δυνατοτήτων της τραγουδιστικής φωνής έχουν λίγα ίσα μεταξύ των συνθετών της εγχώριας και ξένης χορωδιακής λογοτεχνίας. Γνώριζε και ένιωθε το «μυστικό» της φωνητικής και χορωδιακής εκφραστικότητας.

Ως συνθέτης, ο Chesnokov εξακολουθεί να απολαμβάνει μεγάλη δημοτικότητα. Αυτό οφείλεται στη φρεσκάδα και τη νεωτερικότητα της «γλυκαντικής» αρμονίας του, τη σαφήνεια της φόρμας, την ομαλή φωνή που οδηγεί.

Κατά την εκμάθηση των έργων του Τσεσνόκοφ, μπορεί να προκύψουν κάποιες δυσκολίες στην απόδοση της «πλούσιας αρμονίας» του Τσεσνόκοφ, στη συνεχή κίνησή της. Επίσης, η πολυπλοκότητα των έργων του Γκαρσνίκοφ έγκειται σε μια μεγάλη ποσότητα υποτόνων, στη χροιά των επιμέρους μερών, στην κατάληξη των κυρίαρχων και δευτερευόντων σχεδίων της μελωδικής κίνησης.

Γνωριστήκαμε σε αυτό το έργο με εξαιρετικά έργα της χορωδιακής λογοτεχνίας. Η χορωδία «Άλπεις» και η χορωδία «Δάσος» είναι ζωηρά σκίτσα, γραφικές εικόνες του τι συμβαίνει στο κείμενο. Χορωδία "Forest" - ένα επικό τραγούδι, ένα έπος, που μας δείχνει την εικόνα του Δάσους με τη μορφή του "Bova the Strongman" - του ήρωα των ρωσικών λαϊκών παραμυθιών. Και η χορωδία «Spring Calm» διαφέρει σημαντικά από όλες τις άλλες χορωδίες. Ένα σκίτσο της πολιτείας μέσα από τη φύση, σεμνό σε αρμονία, αλλά, όπως πάντα, ζωγραφικό στο περιεχόμενό του.

Ανάλυση χορωδιακής παρτιτούρας.

Σύνταξη: Senior Lecturer

τμήμα διεύθυνσης χορωδίας και

σόλο τραγούδι της Σχολής Μουσικής

Bogatko I.S.

Perm 2013

Ανάλυση χορωδιακού έργου

Μουσικοθεωρητική ανάλυση του έργου (τονικό σχέδιο, μορφή, ρυθμοί, φύση ανάπτυξης της μουσικής σκέψης, μέγεθος, χαρακτηριστικά υφής, ρυθμός).

Φωνητική-χορωδιακή ανάλυση: είδος και τύπος χορωδίας, εύρος φωνής, τεσιτούρα, σύνολο, σύστημα, επιτονισμός, φωνητική-χορωδιακή, ρυθμική, δυσκολία στη λεξική.

Εκτέλεση ανάλυσης της εργασίας. (η σύνδεση της μουσικής με το κείμενο, ο ορισμός των καισούρων, η καθιέρωση του τέμπο, η φύση του έργου, η δυναμική, τα εγκεφαλικά επεισόδια, η κορύφωση).

Κατάλογος έργων.

1 μάθημα

Χορωδιακά έργα για μελέτη

Arensky A. Anchar. Νυχτερινό

Agafonnikov V. Λινάρι σπάρθηκε πέρα ​​από το ποτάμι.

Bely V. Steppe

Boyko R. 10 χορωδίες στο σταθμό A. Pushkin

Οίνος Vasilenko S. Dafino. Όπως το βράδυ. Στα βουνά δύο σκοτεινέςσύννεφα. Χιονοθύελλα. Στέπα.

Grechaninov A. Το ρέμα μας διασκεδάζει. Σε μια πύρινη λαίλαπα. Πάνω απόαπόρθητη σκληρότητα. Το φως είναι ήσυχο. Μετά την καταιγίδα. Την αυγή.

Gounod C. Νύχτα

Davidenko A. Vsevpered. Μεταφορείς φορτηγίδων. Η θάλασσα βρυχήθηκε μανιασμένα.

Darzin E. Παρελθόν Σπασμένα πεύκα.

Dvorak A. Pir. Χορωδίες από τον κύκλο "Περί Φύσης"

Debussy K. Winter. Τυμπάνιο

Egorov A. Taiga. Νίκιτιτς. Νανούρισμα. Πασχαλιά. Τραγούδι.

Έπος Ippolitov-Ivanov M. Novgorod. Δάσος. Νύχτα.

Kastalsky A. Κάτω από μια μεγάλη σκηνή. Rus.

Korganov T. Βλέπει ένα ελάφι στο νερό.

Kasyanov A. Φθινόπωρο. Η θάλασσα δεν αφρίζει.

Καλδάρα Α. Stabatμητήρ

Kalinnikov V. Lark. Χειμώνας. Στο παλιό τύμβο. Εμείς τα αστέριαέλαμψε ο πράος. Φθινόπωρο. Δάσος. Ω, τι τιμή για τον νεαρό. Merk starsγκόμενα και βγες έξω. Κόνδωρ. Ελεγεία.

Koval M. Ilmen-λίμνη. Φύλλα. Δάκρυα. Θα υπήρχε μια καταιγίδα, ή κάτι τέτοιο.

Kravchenko B. Ρωσικές τοιχογραφίες (προαιρετικά)

Cui C. Νυχτερινό. Ξυπνήστε πουλιά τραγουδούν. Δύο τριαντάφυλλα. Ο ήλιος λάμπειτσε. σύννεφα καταιγίδας. Ονειρο.

Kolosov A. Rus.

Lasso O. Σερενάτα του στρατιώτη. Α, να ήξερες. ματώνα.

Lensky A. Past. Ρωσική γη. 9 Ιανουαρίου. Βράχος και θάλασσα. Διασκευές δημοτικών τραγουδιών (προαιρετικά).

Lyatoshinsky B. Φθινόπωρο. Ω, ty, μητέρα μου. Σε καθαρό χωράφι. Το νερό ρέει.

Makarov A. "City of Unfading Glory" από τη σουίτα "River Bogatyr"

Mendelssohn F. Χορωδίες για να διαλέξετε.

Muradeli V. Απάντηση στο μήνυμα του A. Pushkin.

Novikov A. Στο σφυρηλάτηση. Ω, πεδίο. Αγάπη. Καλή γιορτή.

Popov S. Όπως η θάλασσα.

Poulenc F. Λευκό χιόνι. Θλίψη. «Φοβάμαι τη νύχτα» από την καντάτα «Λικο άνθρωπος"

Ravel M. Τρία πουλιά. Νικολέττα.

Sveshnikov A. Στο σκοτεινό δάσος. Α, είσαι πλατιά στέπα. Κάτω η μάνακατά μήκος του Βόλγα.

Sviridov G. "Το στεφάνι του Πούσκιν": Νο. 1, 3, 7, 8, 10. "Νυχτερινά σύννεφα" -Νο 2. Μπλε το βράδυ. καθαρά πεδία. Άνοιξη και ο μάγος. Χορωδίες σεποιήματα Ρώσων ποιητών.Slonimsky S. Τέσσερα ρωσικά τραγούδια.

Sokolov V. Povien-povien, καταιγίδα-καιρός. Είσαι σορβιά, κυματισμός nushka.

Taneev S. Adeli. Καταστροφή πύργου. Βενετία τη νύχτα.

Τσαϊκόφσκι Π. Χωρίς πόρους, αλλά χωρίς χρόνο. Ούτε κούκος στο τυρίβόριο. Το σύννεφο κοιμήθηκε. Αηδόνι. Τι σιωπηλή διασκέδασηφωνή. Ευλογημένος είναι αυτός που χαμογελά. Χορωδίες από τη Λειτουργία (προαιρετικά).

Chesnokov P. August. Αλπεις. Το χειμώνα. Η αυγή είναι ζεστή. Δάσος. Μαζί ναι μαζίποτάμι. Dubinushka. Δεν είναι λουλούδι που μαραίνεται στο χωράφι. Λειτουργικόςχορωδίες (προαιρετικά).

Shebalin V. Χειμερινός δρόμος. Η μητέρα έστειλε σκέψεις στον γιο της. Στέπαν Ραζίν.κελάηδισμα λευκής όψης. Γκρεμός. Μήνυμα στους Decembrists. Κοζάκοςοδήγησε ένα άλογο. Ο τάφος του στρατιώτη.

Shostakovich D. Δέκα ποιήματα. (χορωδίες για να διαλέξετε).

Schumann R. Καληνύχτα. Πονόδοντος. Στο δάσος. Στη λίμνη της Κωνσταντίας.

Shchedrin R. 4 χορωδίες στο st. A. Tvardovsky.

Σούμπερτ Φ. Αγάπη. Νύχτα.

Χορωδιακά έργα για οπτική ανάγνωση και μετάθεση.

Bortnyansky D. Αξίζει να φάτε. Χερουβικό νούμερο 2.

Vekki O. Ο βοσκός και η βοσκοπούλα.

Davidenko A. Η θάλασσα βόγκηξε έξαλλη. Φυλακισμένος. Μεταφορείς φορτηγίδων.

Dargomyzhsky A. Σερενάδες Πετρούπολης.

Γκλίνκα Μ. Πατριωτικό τραγούδι.

Grechaninov A. Βάτραχος και βόδι.

Egorov A. Τραγούδι.

Ζινόβιεφ Α. Φθινόπωρο.

Ippolitov-Ivanov M. Sharp τσεκούρι. Πεύκο.

Καλίννικοφ Β. Ελεγεία.

Kastalsky A. Στην πύλη, πύλη. Rowanberry.

Kodai 3. Βραδινό τραγούδι.

Costle G. Mignon.

Φύλλο ΣΤ. Η έναρξη της άνοιξης.

Mendelssohn F. Τρέξε μαζί μου. Καθώς ο παγετός έπεσε μια ανοιξιάτικη νύχτα.Πάνω από τον τάφο της. Προαίσθημα της άνοιξης.

Prosnak K. Πρελούδιο.

Rachmaninov S. Σας τραγουδάμε.

Rimsky-Korsakov N.A. Αι στο χωράφι του ασβέστη. Ανατέλλεις τον κόκκινο ήλιο.

Salmanov V. «Ω, αγαπητοί σύντροφοι» από το ορατόριο «Οι Δώδεκα».

Slonimsky S. Λένινγκραντ λευκή νύχτα.

TaneevS. Σερενάτα. Πεύκο.

Τσαϊκόφσκι Π. «Λειτουργία του Αγίου Ι. Χρυσοστόμου»: Αρ. 9, 13.Ένα χρυσό σύννεφο πέρασε τη νύχτα

Chesnokov P. Ανοιξιάτικη ηρεμία. Πίσω από το ποτάμι, πίσω από το γρήγορο.Σκέψη μετά από σκέψη.

Shebalin V. Χειμερινός δρόμος.

Schumann R. Βραδιανό αστέρι. Καληνυχτα. Νυχτερινή σιωπή.

Σούμπερτ Φ. Αγάπη. μακρινός.

Shchedrin R. Πόσο αγαπητός είναι ένας φίλος. Ο πόλεμος πέρασε. Ήσυχη ουκρανική νύχτα.

Eshpay A. Τραγούδι για τις πηγές.

2 μάθημα

Χορωδίες με συνοδείαΓιαμελέτη.

Πρωτότυπα χορωδιακά έργα:

Glinka M. Polonaise. Δόξα στον ρωσικό λαό.

Debussy K. Lilac.

Ippolitov-Ivanov M. Πρωί. Αγροτικό γλέντι.Η προσέγγιση της άνοιξης. Λουλούδια.Τα φύλλα θροΐζουν στον κήπο. Τον Μάιο.

Novikov A. Grass. Έι, πάμε. Και η βροχή πέφτει.

Schumann R. Gypsies.

Σούμπερτ Φ. Καταφύγιο.

Χορωδίες από ορατόριο και καντάτες.

Harutyunyan A. Cantata για την Πατρίδα Νο. 1, 4, 5.

Μπρίτεν Β . Missa brevis στο Δ

Bruckner A. Ρέκβιεμρε- εμπορικό κέντρο. Μεγάλη μάζα.

Brahms I. Γερμανικό Ρέκβιεμ:№ 4.

Vivaldi A. Gloria: Νο. 1, 4, 7.

Handel T. Oratorio "Samson": "Smitten Samson"

Grieg E. Olaf Trigvasson (μονόκλινο δωμάτιο).

Dvorak A. Requiem (παραστάσεις χορωδίας). ΕκείνοιDeum(πλήρως)

Kabalevsky D. Requiem: Εισαγωγή, Θυμηθείτε, Αιώνια δόξα,Μαύρη πέτρα.

Kozlovsky O, Requiem (κινήσεις κατ' επιλογή).

Makarov A. Σουίτα "River Bogatyr". ΣΧΕΤΙΚΑ ΜΕ

ΣΧΕΤΙΚΑ ΜΕ rf K. Karmina Burana: Νο. 1, 2, 5, 8, 10, 20, 24, 25.

Prokofiev S. Ivan the Terrible (αριθμοί χορωδίας).

Poulenc F. Πρόσωπο άνδρα (μέρη κατ' επιλογή)

Salmanov V. Δώδεκα (ξεχωριστά μέρη ή πλήρως).

Sviridov G. "Pathetic Oratorio": Η πτήση του Wrangel,Για τους ήρωες της μάχης του Perekop, θα υπάρχει μια πόλη κήπου,Ο ποιητής και ο ήλιος " Ποίημα στη μνήμη του S. Yesenin ": Ο χειμώνας τραγουδά, αλώνισμα,Νύχτα στον Ivan Kupala, χωρικός

Παιδιά. " Στεφάνι Πούσκιν ": Νο. 5, 6. "Νυχτερινά σύννεφα" Νο. 5." Ladoga" № 3, 5.

Τσαϊκόφσκι Π. Μόσχα: Νο. 1, 3, 5.

Shostakovich D. "Song of the Forests": Μελλοντικός περίπατος. "Ο ήλιος λάμπει πάνω από την Πατρίδα μας,Στένκα Ραζίν.

Χορωδίες από όπερες.

Bizet G. "Carmen": σκηνές 24, 25, 26.

Beethoven L. «Fidelio» (τμήμα χορωδιών).

Borodin A. "Prince Igor": Δόξα, η σκηνή της Yaroslavna με τα κορίτσια,Σκηνή στο Galitsky, Polovtsian χοροί με μια χορωδία,Τελικό της 1ης πράξης,

Wagner R. "Lohengrin": Χορωδία γάμου. "Tannhauser»: Μάρτιος.

Verdi D. "Aida": χορωδιακές σκηνές. "Οθέλλος»: χορωδιακές σκηνές από 1, 3 πράξεις.

Verstovsky A. «Ο τάφος του Άσκολντ»: Ω, φίλες, βράστε, φίλτρο.Χορωδία και τραγούδι του Τορόπ.

Gershwin A. «Porgy and Bess»: ξεχωριστές χορωδίες.

Glinka M. "Ivan Susanin": Πολωνική Πράξη, Δόξα."Ruslan and Lyudmila": Εισαγωγή, Τελική 1 πράξη,Ω, είσαι το φως, Λιουντμίλα.

μικροβλάβη Χ. «Ορφέας»: χωριστές χορωδίες.

Gounod C. «Faust»: Βαλς. "Ρωμαίος και Ιουλιέτα: Χορωδία Αυλικών.

Dargomyzhsky A. "Γοργόνα": Ω, εσύ, καρδιά, Braid, wattle. Πώς φτιάχναμε μπύρα στο βουνό.Όπως στο πάνω δωμάτιο-svetlitsa.

Delib L. «Lakme»: χορωδία και σκηνή στην αγορά.

Κοζλόφσκι Ο. «Οιδίπους Ρεξ»: 1η χορωδία του λαού.

Mussorgsky M. "Boris Godunov": Σκηνή της στέψης,Σκηνή στον Άγιο ΒασίλειοΣκηνή κάτω από τον Kromy (πλήρη και ξεχωριστά κομμάτια), "Sorochinskaya Fair": Χορωδία από 1 πράξη. "Khovanshchina": Συνάντηση και εξύμνηση του Khovansky,Σκηνή στο Streltsy Sloboda (εντελώςκαι ξεχωριστό frag.).

Rimsky-Koreakov N.A. "Pskovityanka": Συναντώντας το Τρομερό,Η είσοδος του Γκρόζνι στο Pskov, σκηνή Veche; "Sadko": Χορωδία εμπορικών καλεσμένων,Είτε το ύψος, το ύψος κάτω από τον ουρανό. "Snegurochka": Χορωδία τυφλών γουσλάρων,Σκηνή στο προστατευμένο δάσοςΚαι σπείραμε κεχρί, Πκαρναβάλι,Το φινάλε της όπερας.

« The Legend of the Invisible City of Kitezh":Τρένο γάμου. "The Tsar's Bride ": Love potion,Γιαρ-χοπ. " Νύχτα Μαΐου»: Κεχρί.

Smetana B. «The Bartered Bride»: ξεχωριστές χορωδίες.

Kholminov A. "Chapaev": Μαζί μας, Petenka.

Tchaikovsky P. "Eugene Onegin": Χορωδία αγροτών,Μπάλα στο Larins. " Queen of Spades ": Choir of Walkers,Χορωδία καλεσμένων, Shepherdess Pastoral. «Μαζέππα»: Χορωδία και θρήνος της μάνας, Λαϊκές σκηνές, Σκηνή εκτελέσεων. "Oprichnik": Η πάπια κολύμπησε στη θάλασσα,Χορωδία γάμου "Glory".

Χορωδιακά έργα για οπτική ανάγνωση και μετάθεση

Borodin A. "Prince Igor": Πέτα μακριά στα φτερά του ανέμου.

Verstovsky A. "Ο τάφος του Askold": Δύο χορωδίες ψαράδων,Δίπλα στην κοιλάδα στεκόταν μια λευκή σημύδα,Αχ, φιλενάδες.

Verdi J. "Nabuchadnezzar": Είσαι όμορφη, ω, Πατρίδα μας. "Aida ": Ποιος είναι εκεί (2 πράξη).

Glinka M. "Ruslan and Lyudmila": Ω, είσαι το φως της Λιουντμίλα,Το πουλί δεν θα ξυπνήσει το πρωί. "Ivan Susanin ": Γαμήλιο τραγούδι.

Dargomyzhsky A. «Γοργόνα»: Τρεις χορωδίες γοργόνων.

Mussorgsky M. "Khovanshchina": Μπαμπά, μπαμπά, έλα έξω σε μας.

Petrov A. "Peter I": Τελικό ρεφρέν από την όπερα.

Tchaikovsky P. "The Snow Maiden": Seeing off Shrovetide.

Chesnokov P. Spring rolls.

3 μάθημα

Πολυφωνικά χορωδιακά έργα προς μελέτη.

Πρωτότυπα χορωδιακά έργα

Arkadelt Ya. Swan τη στιγμή του θανάτου.

Vecky Ω, καλύτερα να μην γεννηθείς.

Verdi J. 4 πνευματικές χορωδίες.

Γαβριέλη Α. Νεαρή κοπέλα.

Grechaninov A. Κύκνος, καραβίδες και λούτσοι.

Glazunov A. Κάτω η μητέρα, κατά μήκος του Βόλγα.

Kodály 3. Ουγγρικός ψαλμός.

Λάσο Ο. Ποιμενικός. Τραγούδι χήνας. Ηχώ.

Marenzio L. Πόσοι εραστές.

Monteverdi K. Αντίο. Το καθαρό σου βλέμμα είναι τόσο όμορφο και λαμπερό.

Το Morley Tenderness καίει στο πρόσωπό σας.

Palestrina J. Ανοιξιάτικος άνεμος. Α, είναι πολύ καιρό στον τάφο.

Rimsky-Koreakov N. Το φεγγάρι επιπλέει. Παλιό τραγούδι.Ένα χρυσό σύννεφο πέρασε τη νύχτα. Τατάρ γεμάτος.Είσαι ήδη ένας κήπος. Άγρια στα βόρεια.

Sveshnikov A. Είσαι ένας κήπος.

Sokolov V. Πού μπορεί να πάει ένα κορίτσι με τη θλίψη;

Taneev S. Άλπεις. Ανατολή ηλίου. Απόγευμα. Πάνω στον τάφο.Καταστροφή πύργου. Κοίτα πόσο σκοτεινό.Προμηθέας. Είδα έναν γκρεμό μέσα από τα σύννεφα. Τις μέρες που πάνω από τη νυσταγμένη θάλασσα. Υπάρχουν δύο σκοτεινά σύννεφα πάνω από τα βουνά.

Τσαϊκόφσκι Π. Λειτουργία Αγ. Ι. Χρυσόστομος: Αρ. 6, 10, 11, 14.Χερουβικός Ύμνος Νο 2.Ο πατέρας μας.

Chesnokov P. Υπήρχε ένα μωρό.

Shebalin V. Πάνω από τους τύμβους.

Shchedrin R. Willow, ιτιά.

Χορωδίες από όπερες:

Borodin A. "Prince Igor": Χορωδία των χωρικών.

Berlioz T. «The Condemnation of Faust»: Το τραγούδι και η χορωδία του Brander.

Vasilenko S. "The Legend of the Invisible City of Kitezh":Χορωδία του λαού «Αλίμονο έγινε».

Wagner R. "Meistersingers": Glory to Art.

Glinka M. "Ivan Susanin" ": Εισαγωγή. "Ρουσλάν και Λιουντμίλα»: Θα πεθάνει, θα πεθάνει.

Dargomyzhsky A. "Mermaid": Υγιεινή χορωδία.

Mozart W. «Idomeneo»: Τρέξε, σώσε τον εαυτό σου.

Rimsky-Koreakov N. "The Tsar's Bride":χορωδιακή φουγκέτα «Πιο γλυκιά κι από μέλι». "Snow Maiden ": Ποτέ δεν με επέπληξε η προδοσία(από τις τελευταίες 3 ημέρες)

Ravel M. «Child and Magic»: Χορωδία βοσκών και βοσκοπούλων.

Shostakovich D. «Katerina Izmailova»: Δόξα.

Χορωδίες από ορατόριο και καντάτες

Harutyunyan A. Cantata για τη μητέρα πατρίδα: Νο. 3 «Ο θρίαμβος της εργασίας».

Μπάρτοκ β. Καντάταprofana. № 1, 2, 3.

Bach I.S. Κοσμικές καντάτες:№ 201 ρε- dur«Προσοχή», Νο 205 D-dur «Χορωδία των Ανέμων», Νο 206ρε- dur"Opening Chorus", No. 208 F-dur "Final Choir",Μέκκα h- molI: № 1, 3, 15, 16, 17.

Beethoven L. Massντο- dur: 1ος ύμνος

Berlioz G. Requiem: ότ. αριθμοί.

Britten B. Πολεμικό ρέκβιεμ. Μάζασερε.

Μπραμς Ι. Γερμανικό Ρέκβιεμ: Νο. 1, 2, 3, 6, 7.

Vivaldi A. Gloria: Νο. 5, 12

Verdi G. Requiem: Νο. 1, 2, 7.

Haydn I. Εποχές: Νο. 2, 6, 9, 19.

Handel G. "Alexander Fest": Νο. 6, 14, 18."Μεσσίας»: Νο. 23, 24, 26, 42. Ιούδας Μακκαβαίος»: Αρ. 26.Σαμψών»: Νο. 11, 14, 26, 30, 32, 49, 59.

Davidenko A. Από το κοινό ορατόριο "The Way of October": On

δέκατο βερστ, Ο δρόμος ανησυχεί.

Degtyarev S. "Minin and Pozharsky": ξεχωριστά ζητήματα.

Dvorak A. Requiem: ατομικοί αριθμοί. Stabat Mater Νο. 3.

Yomeli N. Requiem: ατομικοί αριθμοί.

Mozart W. Requiem: Νο. 1, 4, 8, 9, 12.

Honegger A. "King David": Νο 16, 18 και Τελικό ρεφρέν. "Η Joan of Arc στην παύλα: Φινάλε του ορατόριου.

Ravel M. Daphnis and Chloe: Χορωδίες από τις σουίτες 1 και 2.

Reger M. Requiem: πλήρεις και ξεχωριστοί αριθμοί.

Scriabin A. Symphony 1: Glory to Art (τελικός).

Stravinsky I. Symphony of Psalms: πλήρεις και χωριστοί αριθμοί.

Smetana B. «Czech Cantata».

Taneev S. «Ιωάννης ο Δαμασκηνός»: πλήρεις και χωριστοί αριθμοί. "Μετά την ανάγνωση του ψαλμού «: Αρ. 1, 4.

Faure G. Requiem: ατομικοί αριθμοί.

Hindemith A. "Eternal": πλήρεις και ξεχωριστοί αριθμοί.

Τσαϊκόφσκι Π. «Στην 200ή επέτειο του μνημείου του ΠέτρουΕγώ»: Φούγκα.

Schubert F. Mass As-dur. Ιδιωτικά δωμάτια. Mass Es-dur: Ξεχωριστοί αριθμοί.

Σιμανόφσκι Κ. Stabatμητήρ: № 1, 4, 5, 6.

Schumann R. "Paradise and Peri":№8, 11, Ρέκβιεμ: ατομικοί αριθμοί.

Shostakovich D. Song of the Forests: No. 7 Glory.

Shchedrin R. "Ο σφραγισμένος άγγελος": μεμονωμένοι αριθμοί και ολόκληροι.

Χορωδιακά έργα στα πλήκτρα «ΤΟ».

Μπάγια Τ. ΟοστόΟ Ιησούς

Bortnyansky D. Κοντσέρτο για χορωδία Αρ.Εγώ.

Gastoldi T. Heart, θυμάσαι

Calvisius S. Είμαι άντρας.

Lasso O. Όλη την ημέρα κατά τη διάρκεια της ημέρας.Μου είπαν. Πώς τα κατάφερες.

Lechner L. Ω, πόσο σκληρή είναι η μοίρα μου για μένα.

Meyland Ya. Η καρδιά χαίρεται στο στήθος.

ScandeliusA. Να ζεις στη γη.

Friderichi D. Τραγούδι της κοινωνίας.

Hasler G. Αχ, τραγουδώ με ένα χαμόγελο.

Chesnokov P. Spirit. χορωδίες.

Σοστακόβιτς Δ. Όπως σε αμνημόνευτη χρονιά.

Χορωδιακές παρτιτούρες για μεταφορά

Βενόσα Τζ. Sancti spiritus.

Βέρντι Τζ . Laudi alla virgin Mariaθραύσματα )

Dargomyzhsky A. Petersburg Serendes: From a Country, a Faraway Country.Το κοράκι πετάει στο κοράκι.Πίνω για την υγεία της Μαρίας.Καλικάντζαρο τα μεσάνυχτα. Στα ήρεμα κύματα.

Ippolitov-Ivanov M. Pine.

Kodály 3. Γεια σου Janos.

Lottie A. Miserere

Mendelssohn F. Στο νότο.

Muradeli V. Ανυπόμονα όνειρα.

Rechkunov M. Sharp τσεκούρι. Φθινόπωρο.

Taneev S. Serenade. Πεύκο. Βενετία τη νύχτα.

Τσαϊκόφσκι Π. Βράδυ.

Schubert F. Lipa.