Σπίτι › Σύστημα ψύξης › Σχολική Εγκυκλοπαίδεια. Βενετσιάνικη αναγεννησιακή ζωγραφική Βενετσιάνικη αναγεννησιακή ζωγραφική

Σχολική Εγκυκλοπαίδεια. Βενετσιάνικη αναγεννησιακή ζωγραφική Βενετσιάνικη αναγεννησιακή ζωγραφική

Η κληρονομιά της βενετσιάνικης ζωγραφικής σχολής είναι μια από τις πιο φωτεινές σελίδες στην ιστορία της ιταλικής Αναγέννησης. Το "Μαργαριτάρι της Αδριατικής" μια γραφικά γραφική πόλη με κανάλια και μαρμάρινα παλάτια, απλωμένη σε 119 νησιά στα νερά του Κόλπου της Βενετίας, ήταν η πρωτεύουσα μιας ισχυρής εμπορικής δημοκρατίας που έλεγχε όλο το εμπόριο μεταξύ της Ευρώπης και των χωρών της Ανατολής . Αυτό έγινε η βάση για την ευημερία και την πολιτική επιρροή της Βενετίας, η οποία περιλάμβανε μέρος της Βόρειας Ιταλίας, την Αδριατική ακτή της Βαλκανικής Χερσονήσου, υπερπόντια εδάφη. Ήταν ένα από τα κορυφαία κέντρα του ιταλικού πολιτισμού, της τυπογραφίας και της ανθρωπιστικής εκπαίδευσης.

Έδωσε επίσης στον κόσμο υπέροχους δασκάλους όπως ο Giovanni Bellini και ο Carpaccio, ο Giorgione και ο Titian, ο Veronese και ο Tintoretto. Το έργο τους εμπλούτισε την ευρωπαϊκή τέχνη με τόσο σημαντικές καλλιτεχνικές ανακαλύψεις που μεταγενέστεροι καλλιτέχνες από τον Ρούμπενς και τον Βελάσκεθ έως τον Σουρίκοφ στράφηκαν συνεχώς στη ζωγραφική της Ενετικής Αναγέννησης.

Οι Ενετοί βίωσαν εξαιρετικά πλήρως την αίσθηση της χαράς της ύπαρξης, ανακάλυψαν τον κόσμο γύρω τους σε όλη την πληρότητα της ζωής, τον ανεξάντλητο πολύχρωμο πλούτο. Χαρακτηρίστηκαν από μια ιδιαίτερη γεύση για καθετί συγκεκριμένα μοναδικό, συναισθηματικό πλούτο αντίληψης, θαυμασμό για τη φυσική, υλική ποικιλομορφία του κόσμου.

Η σημαντικότερη ανακάλυψη των Βενετών ήταν οι χρωματιστικές και εικονογραφικές αρχές που αναπτύχθηκαν από αυτούς. Μεταξύ των άλλων Ιταλοί καλλιτέχνεςυπήρχαν πολλοί εξαιρετικοί χρωματιστές, προικισμένοι με την αίσθηση της ομορφιάς του χρώματος, την αρμονική αρμονία των χρωμάτων. Αλλά η βάση της εικονογραφικής γλώσσας ήταν το σχέδιο και το chiaroscuro, το οποίο μοντελοποίησε σαφώς και πλήρως τη φόρμα. Το χρώμα κατανοήθηκε μάλλον ως το εξωτερικό κέλυφος της φόρμας, όχι χωρίς λόγο, εφαρμόζοντας πολύχρωμες πινελιές, οι καλλιτέχνες τα ένωσαν σε μια τέλεια λεία, σμάλτο επιφάνεια. Αυτό το στυλ αγαπήθηκε επίσης από Ολλανδούς καλλιτέχνες, οι οποίοι ήταν οι πρώτοι που κατέκτησαν την τεχνική της ελαιογραφίας.

Οι Ενετοί, σε μεγαλύτερο βαθμό από τους δασκάλους άλλων ιταλικών σχολών, εκτίμησαν τις δυνατότητες αυτής της τεχνικής και τη μεταμόρφωσαν πλήρως. Για παράδειγμα, η σχέση Ολλανδοί καλλιτέχνεςμια ευλαβικά στοχαστική αρχή, μια απόχρωση θρησκευτικής ευσέβειας, ήταν εγγενής στον κόσμο· σε καθένα, το πιο συνηθισμένο αντικείμενο, αναζητούσαν μια ματιά της ύψιστης ομορφιάς. Για αυτούς, το φως έγινε το μέσο μετάδοσης αυτού του εσωτερικού φωτισμού. Οι Βενετοί, που αντιλήφθηκαν τον κόσμο ανοιχτά και με κύριο τρόπο, σχεδόν με παγανιστική χαρά, είδαν στην τεχνική της ελαιογραφίας μια ευκαιρία να επικοινωνήσουν τη ζωντανή σωματικότητα σε οτιδήποτε απεικονίζεται. Ανακάλυψαν τον πλούτο του χρώματος, τις τονικές του μεταπτώσεις, που μπορούν να επιτευχθούν στην τεχνική της ελαιογραφίας και στην εκφραστικότητα της ίδιας της υφής του πίνακα.

Η ζωγραφική γίνεται η βάση της εικονογραφικής γλώσσας μεταξύ των Βενετών. Δεν επεξεργάζονται τόσο γραφικά τις φόρμες όσο τις πλάθουν με πινελιές, άλλοτε αβαρή διαφανές, άλλοτε πυκνές και λιωμένες, διαπερνώντας με εσωτερική κίνηση ανθρώπινες φιγούρες, κάμψεις πτυχών υφασμάτων, αντανακλάσεις ηλιοβασιλέματος σε σκοτεινά βραδινά σύννεφα.

Χαρακτηριστικά της βενετσιάνικης ζωγραφικής διαμορφώθηκαν σε μια μακρά, σχεδόν ενάμιση αιώνα, πορεία ανάπτυξης. Ο ιδρυτής της αναγεννησιακής σχολής ζωγραφικής στη Βενετία ήταν ο Jacopo Bellini, ο πρώτος από τους Βενετούς που στράφηκαν στα επιτεύγματα της πιο προηγμένης φλωρεντινής σχολής εκείνης της εποχής, στη μελέτη της αρχαιότητας και στις αρχές της γραμμικής προοπτικής. Το κύριο μέρος της κληρονομιάς του αποτελείται από δύο άλμπουμ σχεδίων με την ανάπτυξη συνθέσεων για σύνθετες πολυμορφικές σκηνές με θρησκευτικά θέματα. Σε αυτά τα σχέδια, που προορίζονται για το ατελιέ του καλλιτέχνη, φαίνονται ήδη τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα της βενετσιάνικης σχολής. Είναι εμποτισμένοι με το πνεύμα του κουτσομπολιού, ενδιαφέρον όχι μόνο για θρυλικό γεγονόςαλλά και στο πραγματικό περιβάλλον της ζωής.

Διάδοχος του έργου του Jacopo ήταν ο πρωτότοκος γιος του Gentile Bellini, ο μεγαλύτερος δεξιοτέχνης της ιστορικής ζωγραφικής στη Βενετία του 15ου αιώνα. Στους μνημειώδεις καμβάδες του, η Βενετία εμφανίζεται μπροστά μας με όλο το μεγαλείο της παράξενης γραφικής εμφάνισής της, τις στιγμές των εορτασμών και των επίσημων τελετών, με πολυσύχναστες υπέροχες πομπές και ένα ετερόκλητο πλήθος θεατών που συνωστίζονται σε στενά αναχώματα καναλιών και καμπούρες γέφυρες.

Οι ιστορικές συνθέσεις του Τζεντίλ Μπελίνι είχαν αναμφισβήτητη επιρροή στο έργο του μικρότερου αδελφού του Βιττόρε Καρπάτσιο, ο οποίος δημιούργησε αρκετούς κύκλους μνημειακών έργων ζωγραφικής για τις Βενετικές αδελφότητες Scuol. Το πιο αξιόλογο από αυτά «Ιστορία του Αγ. Ούρσουλα» και «Μια σκηνή από τον βίο των αγίων Ιερωνύμου, Γεωργίου και Τυφώνα». Όπως ο Jacopo και ο Gentile Bellini, του άρεσε να μεταφέρει τη δράση ενός θρησκευτικού θρύλου και την ατμόσφαιρα της σύγχρονης ζωής, ξεδιπλώνοντας μια λεπτομερή αφήγηση πλούσια σε πολλές λεπτομέρειες ζωής ενώπιον του κοινού. Αλλά είδε τα πάντα με άλλα μάτια, τα μάτια ενός ποιητή που αποκαλύπτει τη γοητεία τόσο απλών κινήτρων ζωής, όπως ένας γραφέας που έγραφε επιμελώς από υπαγόρευση, ένας ειρηνικά κοιμισμένος σκύλος, ένα ξύλινο κατάστρωμα μιας προβλήτας, ένα ελαστικά φουσκωμένο πανί που γλιστράει πάνω από το νερό . Ό,τι συμβαίνει είναι, σαν να λέγαμε, γεμάτο με την εσωτερική μουσική του Carpaccio, τη μελωδία των γραμμών, την ολίσθηση των πολύχρωμων σημείων, του φωτός και των σκιών, εμπνευσμένα από ειλικρινή και συγκινητικά ανθρώπινα συναισθήματα.

Η ποιητική διάθεση κάνει τον Carpaccio να συγγενεύει με τον μεγαλύτερο από τους Βενετούς ζωγράφους του 15ου αιώνα, τον Giovanni Bellini, τον μικρότερο γιο του Jacopo. Όμως τα καλλιτεχνικά του ενδιαφέροντα βρίσκονταν σε έναν κάπως διαφορετικό τομέα. Ο δάσκαλος δεν γοητεύτηκε από τη λεπτομερή αφήγηση, τα μοτίβα του είδους, αν και είχε την ευκαιρία να δουλέψει πολύ στο είδος της ιστορικής ζωγραφικής, που αγαπούσαν οι Ενετοί. Αυτοί οι καμβάδες, με εξαίρεση έναν που έγραψε ο ίδιος μαζί με τον αδερφό του Τζεντίλε, δεν μας έχουν έρθει. Όμως όλη η γοητεία και το ποιητικό βάθος του ταλέντου του αποκαλύφθηκαν σε συνθέσεις διαφορετικού είδους. Δεν έχουν μια δράση, ένα ξεδιπλωμένο γεγονός. Πρόκειται για μνημειώδεις βωμούς που απεικονίζουν μια Μαντόνα ενθρονισμένη περιτριγυρισμένη από αγίους (οι λεγόμενες «Ιερές Συνεντεύξεις»), ή μικροί πίνακες στους οποίους, με φόντο μια ήσυχη, καθαρή φύση, βλέπουμε τη Μαντόνα και το Παιδί βυθισμένοι στη σκέψη ή σε άλλους χαρακτήρες των θρησκευτικών θρύλων. Σε αυτές τις λακωνικές, απλές συνθέσεις υπάρχει μια χαρούμενη πληρότητα ζωής, λυρική συγκέντρωση. Η εικονογραφική γλώσσα του καλλιτέχνη χαρακτηρίζεται από μεγαλειώδη γενίκευση και αρμονική τάξη. Ο Giovanni Bellini είναι πολύ μπροστά από τους δασκάλους της γενιάς του, διεκδικώντας νέες αρχές καλλιτεχνικής σύνθεσης στη βενετσιάνικη τέχνη.

Έχοντας ζήσει σε βαθιά γεράματα, οδήγησε την καλλιτεχνική ζωή της Βενετίας για πολλά χρόνια, κατέχοντας τη θέση του επίσημου ζωγράφου. Οι μεγάλοι Βενετοί Giorgione και Titian βγήκαν από το εργαστήριο του Bellini, τα ονόματα των οποίων συνδέονται με την πιο λαμπρή εποχή στην ιστορία της βενετικής σχολής.

Ο Giorgione da Castelfranco έζησε σύντομη ζωή. Πέθανε σε ηλικία τριάντα τριών ετών σε μια από τις συχνές πληγές εκείνης της εποχής. Η κληρονομιά του είναι μικρή σε έκταση: ορισμένοι πίνακες του Τζορτζιόνε, οι οποίοι παρέμειναν ημιτελείς, ολοκληρώθηκαν από έναν νεότερο σύντροφο και βοηθό του εργαστηρίου, τον Τιτσιάν. Ωστόσο, οι λίγοι πίνακες του Giorgione έμελλε να είναι μια αποκάλυψη για τους σύγχρονους. Αυτός είναι ο πρώτος καλλιτέχνης στην Ιταλία, του οποίου τα κοσμικά θέματα υπερίσχυσαν αποφασιστικά στα θρησκευτικά, καθόρισαν ολόκληρο το σύστημα δημιουργικότητας.

Δημιούργησε μια νέα, βαθιά ποιητική εικόνα του κόσμου, ασυνήθιστη για την ιταλική τέχνη εκείνης της εποχής, με την κλίση της προς το μεγαλειώδες μεγαλείο, τη μνημειακότητα, τους ηρωικούς τόνους. Στους πίνακες του Giorgione, βλέπουμε έναν ειδυλλιακό, όμορφο και απλό κόσμο, γεμάτο στοχαστική σιωπή.

Τζιοβάνι Μπελίνι. «Πορτρέτο του Δόγη Λεονάρντο Λόρενταν».
Λάδι. Περίπου 1501.

Η τέχνη του Giorgione ήταν μια πραγματική επανάσταση στη βενετική ζωγραφική, είχε τεράστιο αντίκτυπο στους συγχρόνους του, συμπεριλαμβανομένου του Titian, το έργο του οποίου οι αναγνώστες του περιοδικού είχαν ήδη την ευκαιρία να γνωρίσουν. Θυμηθείτε ότι ο Τιτσιάνο είναι ένα κεντρικό πρόσωπο στην ιστορία της βενετικής σχολής. Βγαίνοντας από το εργαστήριο του Giovanni Bellini και συνεργαζόμενος με τον Giorgione στα νιάτα του, κληρονόμησε τις καλύτερες παραδόσεις των παλαιότερων δασκάλων. Αλλά αυτός είναι ένας καλλιτέχνης διαφορετικής κλίμακας και δημιουργικής ιδιοσυγκρασίας, που εντυπωσιάζει με την ευελιξία και το συνολικό εύρος της ιδιοφυΐας του. Όσον αφορά τη μεγαλοπρέπεια της κοσμοθεωρίας, η ηρωική δραστηριότητα των εικόνων του Τιτσιάνο μπορεί να συγκριθεί μόνο με τον Μιχαήλ Άγγελο.

Ο Τιτσιάν αποκάλυψε τις πραγματικά ανεξάντλητες δυνατότητες του χρώματος και της βαφής. Στα νιάτα του λάτρευε τα πλούσια, καθαρά σμάλτο χρώματα, βγάζοντας δυνατές συγχορδίες από τις συγκρίσεις τους και σε μεγάλη ηλικία ανέπτυξε τον περίφημο «όψιμο τρόπο», τόσο νέο που δεν βρήκε κατανόηση στους περισσότερους συγχρόνους του. Η επιφάνεια των όψιμων καμβάδων του από κοντά είναι ένα φανταστικό χάος τυχαίας εφαρμογής. Αλλά σε απόσταση, οι χρωματικές κηλίδες που είναι διάσπαρτες στην επιφάνεια συγχωνεύονται και μπροστά στα μάτια μας υπάρχουν γεμάτες ζωή ανθρώπινες φιγούρες, κτίρια, τοπία σαν σε αιώνια ανάπτυξη, γεμάτο δράμα κόσμο.

Με την τελευταία, τελευταία περίοδο Ενετική Αναγέννησητο έργο του Βερονέζε και του Τιντορέτο συνδέεται.

Ο Πάολο Βερονέζε ήταν μια από εκείνες τις χαρούμενες, ηλιόλουστες φύσεις στις οποίες η ζωή αποκαλύπτεται με την πιο χαρούμενη και εορταστική όψη. Χωρίς το βάθος του Giorgione και του Titian, ήταν ταυτόχρονα προικισμένος με μια αυξημένη αίσθηση ομορφιάς, το καλύτερο διακοσμητικό ταλέντο και μια αληθινή αγάπη για τη ζωή. Σε τεράστιους καμβάδες, που λάμπουν με πολύτιμα χρώματα, λυμένα σε έναν εξαίσιο αργυρό τόνο, με φόντο την υπέροχη αρχιτεκτονική, βλέπουμε ένα πολύχρωμο, εντυπωσιακό πλήθος ζωτικής φωτεινότητας - πατρικίους και ευγενείς κυρίες με υπέροχες ρόμπες, στρατιώτες και απλούς, μουσικούς, υπηρέτες, νάνοι.

Σε αυτό το πλήθος, οι ήρωες των θρησκευτικών θρύλων μερικές φορές σχεδόν χάνονται. Ο Βερονέζε χρειάστηκε μάλιστα να εμφανιστεί ενώπιον του δικαστηρίου της Ιεράς Εξέτασης, που τον κατηγόρησε ότι τόλμησε να απεικονίσει σε μια από τις συνθέσεις πολλούς χαρακτήρες που δεν είχαν καμία σχέση με θρησκευτικά θέματα.

Ο καλλιτέχνης αγαπά ιδιαίτερα το θέμα των γιορτών ("Γάμος στην Κανά", "Γιορτή στο σπίτι του Λέβι"), μετατρέποντας τα μέτρια γκόσπελ γεύματα σε υπέροχα εορταστικά θεάματα. Η ζωτικότητα των εικόνων του Βερονέζε είναι τέτοια που ο Σουρίκοφ αποκάλεσε έναν από τους πίνακές του «η φύση σπρώχνεται πίσω από το κάδρο». Αλλά αυτή είναι η φύση, καθαρισμένη από κάθε πινελιά της καθημερινότητας, προικισμένη με αναγεννησιακή σημασία, εξευγενισμένη από το μεγαλείο της παλέτας του καλλιτέχνη, τη διακοσμητική ομορφιά του ρυθμού. Σε αντίθεση με τον Τιτσιάνο, ο Βερονέζε εργάστηκε πολύ στον τομέα της μνημειακής και διακοσμητικής ζωγραφικής και ήταν ένας εξαιρετικός Βενετός διακοσμητής της Αναγέννησης.

Ο τελευταίος μεγάλος δάσκαλος της Βενετίας του 16ου αιώνα, ο Jacopo Tintoretto, μοιάζει να είναι μια σύνθετη και επαναστατική φύση, ένας αναζητητής νέων μονοπατιών στην τέχνη, που ένιωσε έντονα και οδυνηρά τις δραματικές συγκρούσεις της σύγχρονης πραγματικότητας.

Ο Τιντορέτο εισάγει ένα προσωπικό, και συχνά υποκειμενικό-αυθαίρετο, που ξεκινά στην ερμηνεία του, υποτάσσοντας τις ανθρώπινες μορφές σε κάποιες άγνωστες δυνάμεις που τις σκορπίζουν και τις κυκλώνουν. Επιταχύνοντας την προοπτική συστολή, δημιουργεί την ψευδαίσθηση μιας γρήγορης διαδρομής του χώρου, επιλέγοντας ασυνήθιστες απόψεις και αλλάζοντας περίπλοκα τα περιγράμματα των μορφών. Απλές, καθημερινές σκηνές μεταμορφώνονται από την εισβολή του σουρεαλιστικού φανταστικού φωτός. Ταυτόχρονα, ο κόσμος διατηρεί το μεγαλείο του, γεμάτος απόηχους μεγάλων ανθρώπινων δραμάτων, συγκρούσεις παθών και χαρακτήρων.

Το μεγαλύτερο δημιουργικό επίτευγμα του Tintoretto ήταν η δημιουργία ενός εκτεταμένου κύκλου ζωγραφικής στο Scuola di San Rocco, αποτελούμενος από περισσότερα από είκοσι μεγάλα πάνελ τοίχου και πολλές συνθέσεις πλακών, στις οποίες ο καλλιτέχνης εργάστηκε για σχεδόν ένα τέταρτο του αιώνα, από το 1564 έως το 1587. . Σύμφωνα με τον ανεξάντλητο πλούτο της καλλιτεχνικής φαντασίας, σύμφωνα με το πλάτος του κόσμου, που περιέχει και την παγκόσμια τραγωδία («Γολγοθάς»), και το θαύμα που μεταμορφώνει την καλύβα του φτωχού ποιμένα («Η Γέννηση του Χριστού») και το μυστηριώδες μεγαλείο της φύσης («Μαρία Μαγδαληνή στην έρημο»), και υψηλά κατορθώματα του ανθρώπινου πνεύματος («Ο Χριστός πριν από τον Πιλάτο»), αυτός ο κύκλος είναι απαράμιλλος στην τέχνη της Ιταλίας. Σαν μια μεγαλειώδης και τραγική συμφωνία, ολοκληρώνει, μαζί με άλλα έργα του Τιντορέτο, την ιστορία της βενετικής αναγεννησιακής σχολής ζωγραφικής.

ΣΧΟΛΗ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗΣ ΒΕΝΕΤΙΑΣ

Η κληρονομιά της βενετσιάνικης ζωγραφικής σχολής είναι μια από τις πιο φωτεινές σελίδες στην ιστορίαΙταλική Αναγέννηση . Το "Μαργαριτάρι της Αδριατικής" - μια γραφικά γραφική πόλη με κανάλια και μαρμάρινα παλάτια, απλωμένη σε 119 νησιά στα νερά του Κόλπου της Βενετίας - ήταν η πρωτεύουσα μιας ισχυρής εμπορικής δημοκρατίας που ήλεγχε όλο το εμπόριο μεταξύ της Ευρώπης και των χωρών της Ανατολή. Αυτό έγινε η βάση για την ευημερία και την πολιτική επιρροή της Βενετίας, η οποία περιλάμβανε μέρος της Βόρειας Ιταλίας, την Αδριατική ακτή της Βαλκανικής Χερσονήσου, υπερπόντια εδάφη. Ήταν ένα από τα κορυφαία κέντρα του ιταλικού πολιτισμού, της τυπογραφίας και της ανθρωπιστικής εκπαίδευσης.

Έδωσε στον κόσμο τόσο υπέροχους δασκάλους όπως ο ΤζοBellini και Carpaccio, Giorgione και Titian, Veronese και Tintoretto. Το έργο τους εμπλούτισε την ευρωπαϊκή τέχνη με τόσο σημαντικές καλλιτεχνικές ανακαλύψεις που μεταγενέστεροι καλλιτέχνες από τον Ρούμπενς και τον Βελάσκεθ έως τον Σουρίκοφ στράφηκαν συνεχώς στη ζωγραφική της Ενετικής Αναγέννησης.

Οι καλλιτέχνες έλκονταν από την παράξενα γραφική θέα της Βενετίας, τη γιορτή και τη χρωματικότητα της ζωής της, τη χαρακτηριστική εμφάνιση των κατοίκων της πόλης. Ακόμη και πίνακες με θρησκευτικά θέματα ερμηνεύονταν συχνά από αυτούς ως ιστορικοί.συνθέσειςή μνημειώδης είδοςσκηνές. Ζωγραφική στη Βενετία, πιο συχνά από ό,τι σε άλλα ιταλικά σχολεία, είχε κοσμικό χαρακτήρα. Στολίστηκαν οι απέραντες αίθουσες της υπέροχης κατοικίας των Ενετών ηγεμόνων - το παλάτι των Δόγηδωνπορτραίτα και μεγάλες ιστορικές συνθέσεις. Μνημειακοί αφηγηματικοί κύκλοι γράφτηκαν και για τους Βενετσιάνικους Σκουόλ - θρησκευτικές και φιλανθρωπικές αδελφότητες που ένωσαν τους λαϊκούς. Τέλος, στη Βενετία, η ιδιωτική συλλογή ήταν ιδιαίτερα διαδεδομένη και οι ιδιοκτήτες των συλλογών - πλούσιοι και μορφωμένοι πατρίκιοι - παρήγγειλαν συχνά πίνακες γιαιστορίες παρμένο απόαρχαιότητα ή έργα Ιταλών ποιητών. Δεν αποτελεί έκπληξη το γεγονός ότι η Βενετία συνδέεται με την υψηλότερη άνθηση για την Ιταλία από τέτοια καθαρά κοσμικά είδη όπως η προσωπογραφία, η ιστορική και η μυθολογική ζωγραφική,τοπίο , αγροτική σκηνή. Η σημαντικότερη ανακάλυψη των Βενετών ήταν οι χρωματιστικές και εικονογραφικές αρχές που αναπτύχθηκαν από αυτούς. Μεταξύ άλλων Ιταλών καλλιτεχνών υπήρχαν πολλοί εξαιρετικοί χρωματιστές προικισμένοι με την αίσθηση της ομορφιάς.χρωματιστά , αρμονικός Συναίνεση των Χρωμάτων. Όμως η βάση της εικονογραφικής γλώσσας παρέμεινεσχέδιοΚαι chiaroscuro , σαφώς και πλήρως μοντελοποιημένομορφή . Το χρώμα κατανοήθηκε μάλλον ως το εξωτερικό κέλυφος της μορφής. Όχι χωρίς λόγο, εφαρμόζοντας πολύχρωμες πινελιές, οι καλλιτέχνες τα ένωσαν σε μια τέλεια λεία επιφάνεια από σμάλτο. Αυτότρόπος αγαπήθηκε από Ολλανδούς καλλιτέχνες, οι οποίοι ήταν οι πρώτοι που δούλεψαντεχνική ελαιογραφίας .

Οι Ενετοί είναι περισσότερα απόπλοίαρχοι άλλες ιταλικές σχολές, εκτίμησαν τις δυνατότητες αυτής της τεχνικής και τη μεταμόρφωσαν πλήρως. Για παράδειγμα, η στάση των Ολλανδών καλλιτεχνών απέναντι στον κόσμο χαρακτηριζόταν από μια ευλαβικά στοχαστική αρχή, μια απόχρωση θρησκευτικής ευσέβειας. σε κάθε, το πιο συνηθισμένο αντικείμενο, αναζητούσαν μια αντανάκλαση της ύψιστης ομορφιάς. Για αυτούς, το φως έγινε το μέσο μετάδοσης αυτού του εσωτερικού φωτισμού. Οι Βενετοί, που αντιλήφθηκαν τον κόσμο ανοιχτά και με κύριο τρόπο, σχεδόν με παγανιστική χαρά, είδαν στην τεχνική της ελαιογραφίας μια ευκαιρία να επικοινωνήσουν τη ζωντανή σωματικότητα σε οτιδήποτε απεικονίζεται. Ανακάλυψαν τον πλούτο του χρώματος, τις τονικές του μεταπτώσεις, που μπορούν να επιτευχθούν στην τεχνική της ελαιογραφίας και στην εκφραστικότητα τουτιμολόγιαεπιστολές.

Η ζωγραφική γίνεται η βάση της εικονογραφικής γλώσσας μεταξύ των Βενετών. Δεν επεξεργάζονται τόσο γραφικά τις φόρμες όσο τις πλάθουν με πινελιές - άλλοτε αβαρώς διάφανες, άλλοτε πυκνές και λιωμένες, διαπερνώντας με εσωτερική κίνηση ανθρώπινες φιγούρες, στροφές υφάσματος, αντανακλάσεις ηλιοβασιλέματος σε σκοτεινά βραδινά σύννεφα.

Χαρακτηριστικά της βενετσιάνικης ζωγραφικής διαμορφώθηκαν σε μια μακρά, σχεδόν ενάμιση αιώνα, πορεία ανάπτυξης. Ο ιδρυτής της αναγεννησιακής σχολής ζωγραφικής στη Βενετία ήταν ο Jacopo Bellini, ο πρώτος από τους Βενετούς που στράφηκαν στα επιτεύγματα της πιο προηγμένης φλωρεντινής σχολής εκείνης της εποχής, στη μελέτη της αρχαιότητας και στις αρχές της γραμμικής προοπτικής. Το κύριο μέρος της κληρονομιάς του αποτελείται από δύο άλμπουμ σχεδίων με την ανάπτυξη συνθέσεων για σύνθετες πολυμορφικές σκηνές με θρησκευτικά θέματα. Σε αυτά τα σχέδια, που προορίζονται για το ατελιέ του καλλιτέχνη, φαίνονται ήδη τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα της βενετσιάνικης σχολής. Είναι εμποτισμένοι με το πνεύμα του κουτσομπολιού, το ενδιαφέρον όχι μόνο για το θρυλικό γεγονός, αλλά και για το πραγματικό περιβάλλον της ζωής.

Ο διάδοχος του έργου του Jacopo ήταν ο μεγαλύτερος γιος του Gentile Bellini, ο μεγαλύτερος στη ΒενετίαΔάσκαλος της ιστορικής ζωγραφικής του XV αιώνα. Στους μνημειώδεις καμβάδες του, η Βενετία εμφανίζεται μπροστά μας με όλο το μεγαλείο της παράξενα γραφικής εμφάνισής της, τις στιγμές των εορτασμών και των επίσημων τελετών, μεπολυσύχναστες υπέροχες πομπές και ένα ετερόκλητο πλήθος θεατών που συνωστίζεται κατά μήκος των στενών αναχωμάτων των καναλιών και των γεφυρωμένων γεφυρών.

Ιστορικές συνθέσειςΟ Τζεντίλ Μπελίνι άσκησε αναμφισβήτητη επιρροή στο έργο του μικρότερου αδερφού του Βιττόρε Καρπάτσιο, ο οποίος δημιούργησε αρκετούς κύκλους μνημειακών πινάκων για τις Βενετικές αδελφότητες - Scuol. Τα πιο αξιόλογα από αυτά είναι το «The Story of Saint Ursula» και «A Scene from the Life of Saints HieroΝήμα, Γιώργος και Τυφών. Όπως ο Jacopo και ο Gentile Bellini, του άρεσε να μεταφέρει τη δράση ενός θρησκευτικού θρύλου στο περιβάλλον της σύγχρονης ζωής, ξεδιπλώνοντας μπροστά στο κοινό μια λεπτομερή αφήγηση πλούσια σε πολλές λεπτομέρειες ζωής. Αλλά τα πάντα βλέπονται από αυτόν με άλλα μάτια - τα μάτια ενός ποιητή που αποκαλύπτει τη γοητεία μιας τόσο απλής ζωήςκίνητρα , όπως ένας γραφέας που γράφει επιμελώς από υπαγόρευση, ένας σκύλος που κοιμάται ειρηνικά, ένα ξύλινο δάπεδο στην προβλήτα, ένα ελαστικά φουσκωμένο πανί που γλιστράει πάνω από το νερό. Όλα όσα συμβαίνουν είναι, σαν να λέγαμε, γεμάτα με την εσωτερική μουσική, τη μελωδία του Carpaccioγραμμές , slip πολύχρωμοκηλίδες , φως και σκιές, εμπνευσμένα από ειλικρινή και συγκινητικά ανθρώπινα συναισθήματα.

Η ποιητική διάθεση κάνει τον Carpaccio να συγγενεύει με τον μεγαλύτερο από τους Βενετούς ζωγράφους του 15ου αιώνα - τον Giovanni Bellini, τον μικρότερο γιο του Jacopo. Όμως τα καλλιτεχνικά του ενδιαφέροντα βρίσκονταν σε έναν κάπως διαφορετικό τομέα. Ο δάσκαλος δεν γοητεύτηκε από τη λεπτομερή αφήγηση, τα μοτίβα του είδους, αν και είχε την ευκαιρία να δουλέψει πολύ στο είδος της ιστορικής ζωγραφικής, που αγαπούσαν οι Ενετοί. Αυτοί οι καμβάδες, με εξαίρεση έναν που έγραψε ο ίδιος μαζί με τον αδερφό του Τζεντίλε, δεν μας έχουν έρθει. Όμως όλη η γοητεία και το ποιητικό βάθος του ταλέντου του αποκαλύφθηκαν σε συνθέσεις διαφορετικού είδους. Δεν έχουν μια δράση, ένα ξεδιπλωμένο γεγονός. Πρόκειται για μνημειώδεις βωμούς που απεικονίζουν μια Μαντόνα ενθρονισμένη περιτριγυρισμένη από αγίους (οι λεγόμενες «Ιερές Συνεντεύξεις»), ή μικροί πίνακες στους οποίους, με φόντο μια ήσυχη, καθαρή φύση, βλέπουμε τη Μαντόνα και το Παιδί βυθισμένοι στη σκέψη ή σε άλλους χαρακτήρες των θρησκευτικών θρύλων. Σε αυτές τις λακωνικές, απλές συνθέσεις υπάρχει μια χαρούμενη πληρότητα ζωής, λυρική συγκέντρωση. Η εικονογραφική γλώσσα του καλλιτέχνη χαρακτηρίζεται από μεγαλειώδη γενίκευση και αρμονική τάξη. Ο Τζιοβάνι Μπελίνι είναι πολύ μπροστά από τους δασκάλους της γενιάς του, διεκδικώντας στη βενετσιάνικη τέχνηνέες αρχές καλλιτεχνικής σύνθεσης.

Έχοντας ζήσει σε βαθιά γεράματα, για πολλά χρόνια ηγήθηκε του καλλιτεχνικούζωή της Βενετίας, κατέχοντας τη θέση του επίσημου ζωγράφου. Οι μεγάλοι Βενετοί Giorgione και Titian βγήκαν από το εργαστήριο του Bellini, τα ονόματα των οποίων συνδέονται με τους πιο λαμπρούςεποχή στην ιστορία της βενετικής σχολής.

Ο Giorgione da Castelfranco έζησε μια σύντομη ζωή. Πέθανε σε ηλικία τριάντα τριών ετών σε μια από τις συχνές πληγές εκείνης της εποχής. Η κληρονομιά του είναι μικρή σε έκταση: ορισμένοι πίνακες του Giorgione, οι οποίοι παρέμειναν ημιτελείς, ολοκληρώθηκαν από έναν νεότερο σύντροφο καιΜ βοηθός συνεργείου Τιτσιάνο. Ωστόσο, οι λίγοι πίνακες του Giorgione έμελλε να είναι μια αποκάλυψη για τους σύγχρονους. Αυτός είναι ο πρώτος καλλιτέχνης στην Ιταλία, του οποίου τα κοσμικά θέματα υπερίσχυσαν αποφασιστικά στα θρησκευτικά, καθόρισαν ολόκληρο το σύστημα δημιουργικότητας.

Η τέχνη του Giorgione ήταν μια πραγματική επανάσταση στη βενετική ζωγραφική, είχε τεράστιο αντίκτυπο στους σύγχρονους, συμπεριλαμβανομένου του Τιτσιάνου. Ο Τιτσιάνο είναι το κεντρικόφιγούρα στην ιστορία της Βιέννηςκυανό σχολείο. Αναχώρησε απόεργαστήριο του Giovanni Bellini καισυνεργάστηκε μεGiorgione, κληρονόμησε το δοκάριπαλιές παραδόσεις της δημιουργικότηταςτα αφεντικά μας. Αλλά είναι καλλιτέχνηςδιαφορετικής κλίμακας και δημιουργικήταμπεραμέντο, καταπληκτικό ευελιξία και ολοκληρωμένο εύρος της ιδιοφυΐας του. Όσον αφορά τη μεγαλοπρέπεια της κοσμοθεωρίας, η ηρωική δραστηριότητα των εικόνων του Τιτσιάνο μπορεί να συγκριθεί μόνο με τον Μιχαήλ Άγγελο.
Ο Τιτσιάν αποκάλυψε τις πραγματικά ανεξάντλητες δυνατότητες του χρώματος και της βαφής. Στα νιάτα του λάτρευε τα πλούσια, καθαρά από σμάλτο χρώματα, που εξάγονταν από τη σύνθεσή τουςδυνατές συγχορδίες και σε μεγάλη ηλικία ανέπτυξε τον περίφημο «όψιμο τρόπο», τόσο νέο που δεν βρήκε κατανόηση στους περισσότερους συγχρόνους του. Η επιφάνεια των όψιμων καμβάδων του από κοντά είναι ένα φανταστικό χάος τυχαίας εφαρμογής. Αλλά σε απόσταση, οι χρωματικές κηλίδες που είναι διάσπαρτες στην επιφάνεια συγχωνεύονται και ανθρώπινες φιγούρες γεμάτες ζωή, κτίρια, τοπία εμφανίζονται μπροστά στα μάτια μας - σαν σε αιώνια ανάπτυξη, γεμάτη δράμα.

Η τελευταία, τελευταία περίοδος της Ενετικής Αναγέννησης συνδέεται με το έργο του Βερονέζε και του Τιντορέτο.

Ο Πάολο Βερονέζε ήταν μια από εκείνες τις χαρούμενες, ηλιόλουστες φύσεις στις οποίες η ζωή αποκαλύπτεται με την πιο χαρούμενη και εορταστική όψη. Χωρίς το βάθος του Giorgione και του Titian, ήταν ταυτόχρονα προικισμένος με μια αυξημένη αίσθηση ομορφιάς, το καλύτερο διακοσμητικό ταλέντο και μια αληθινή αγάπη για τη ζωή. Σε τεράστιους καμβάδες, που λάμπουν με πολύτιμα χρώματα, λυμένοι σε έναν εξαίσιο αργυρό τόνο, με φόντο την υπέροχη αρχιτεκτονική, βλέπουμε ένα πολύχρωμο πλήθος να χτυπά με ζωτική φωτεινότητα - πατρικίους και ευγενείς κυρίες με υπέροχες ρόμπες, στρατιώτες και απλούς, μουσικούς, υπηρέτες, νάνους .

Σε αυτό το πλήθος, οι ήρωες των θρησκευτικών θρύλων μερικές φορές σχεδόν χάνονται. Ο Βερονέζε έπρεπε μάλιστα να παρουσιαστεί ενώπιον του δικαστηρίου της Ιεράς Εξέτασης, που τον κατηγόρησε ότι τόλμησε να απεικονίσει σε μια από τις συνθέσεις του πολλάχαρακτήρες που δεν έχουν καμία σχέση με τη θρησκεία.

Ο καλλιτέχνης αγαπά ιδιαίτερα το θέμα των γιορτών («Γάμος στην Κάνα», «Γιορτή στο σπίτι του Λέβιν»), μετατρέποντας τα λιτά γκόσπελ γεύματα σε υπέροχα εορταστικά θεάματα. Η ζωτικότητα των εικόνων του Βερονέζε είναι τέτοια που ο Σουρίκοφ ονόμασε έναν από τους πίνακές του «η φύση σπρώχνεται πίσω από το πλαίσιο». Αλλά αυτή είναι η φύση, καθαρισμένη από κάθε άγγιγμα της καθημερινότητας, προικισμένη με αναγεννησιακή σημασία σμιλεύοντας την παλέτα του καλλιτέχνη, με τη διακοσμητική ομορφιά του ρυθμού. Σε αντίθεση με τον Τιτσιάνο, ο Βερονέζε εργάστηκε πολύ στον τομέα της μνημειακής και διακοσμητικής ζωγραφικής και ήταν ένας εξαιρετικός Βενετός διακοσμητής της Αναγέννησης.

Το μεγαλύτερο δημιουργικό επίτευγμα του Tintoretto ήταν η δημιουργία ενός εκτεταμένου κύκλου ζωγραφικής στο Scuola di San Rocco, αποτελούμενος από περισσότερα από είκοσι μεγάλα πάνελ τοίχου και πολλές συνθέσεις πλακών, στις οποίες ο καλλιτέχνης εργάστηκε για σχεδόν ένα τέταρτο του αιώνα - από το 1564 έως το 1587. . Σύμφωνα με τον ανεξάντλητο πλούτο της καλλιτεχνικής φαντασίας, σύμφωνα με το πλάτος του κόσμου, που περιέχει και την παγκόσμια τραγωδία («Γολγοθάς»), και το θαύμα που μεταμορφώνει την καλύβα του φτωχού ποιμένα («Η Γέννηση του Χριστού») και το μυστηριώδες μεγαλείο της φύσης («Μαρία Μαγδαληνή στην έρημο»), και υψηλά κατορθώματα του ανθρώπινου πνεύματος («Ο Χριστός πριν από τον Πιλάτο»), αυτός ο κύκλος είναι απαράμιλλος στην τέχνη της Ιταλίας. Σαν μια μεγαλειώδης και τραγική συμφωνία, ολοκληρώνει, μαζί με άλλα έργα του Τιντορέτο, την ιστορία της βενετικής αναγεννησιακής σχολής ζωγραφικής.

Ι. SMIRNOV

ΒΕΝΕΤΙΚΗ ΣΧΟΛΗ στη ζωγραφική, μια από τις κύριες σχολές τέχνης στην Ιταλία, που ιδρύθηκε στη Βενετία τον 14ο-18ο αιώνα. Η βενετσιάνικη σχολή στα χρόνια της ακμής της χαρακτηρίζεται από τέλεια γνώση των εκφραστικών δυνατοτήτων της ελαιογραφίας, και ιδιαίτερη προσοχή στα προβλήματα του χρώματος. Η βενετσιάνικη ζωγραφική του 14ου αιώνα διακρίνεται για τη διακοσμητική διακόσμηση, την εορταστική ηχητικότητα των χρωμάτων, τη συνάφεια γοτθικών και βυζαντινών παραδόσεων (Lorenzo και Paolo Veneziano). Στα μέσα του 15ου αιώνα εμφανίστηκαν αναγεννησιακές τάσεις στη ζωγραφική της βενετικής σχολής, ενισχυμένες από την επιρροή της Φλωρεντινής και της Ολλανδικής (με τη μεσολάβηση του Antonello da Messina) σχολής. Στα έργα των δασκάλων της πρώιμης Ενετικής Αναγέννησης (μέσα και τέλη του 15ου αιώνα, Antonio, Bartolomeo και Alvise Vivarini, Jacopo και Gentile Bellini, Vittore Carpaccio, Carlo Crivelli κ.λπ.), η κοσμική αρχή μεγαλώνει, Η επιθυμία για ρεαλιστική μεταφορά χώρου και όγκου εντείνεται. θρησκευτικές ιστορίες και ιστορίες θαυμάτων ερμηνεύονται ως πολύχρωμες εικόνες της καθημερινής ζωής στη Βενετία. Το έργο του Τζιοβάνι Μπελίνι προετοίμασε τη μετάβαση στην τέχνη της Υψηλής Αναγέννησης. Η ακμή του ενετικού σχολείου στο 1ο μισό του 16ου αιώνα συνδέεται με τα ονόματα των μαθητών του - Giorgione και Titian. Η αφελής αφήγηση έδωσε τη θέση της στις προσπάθειες δημιουργίας μιας γενικευμένης εικόνας του κόσμου στον οποίο ο άνθρωπος υπάρχει σε φυσική αρμονία με την ποιητικά εμπνευσμένη ζωή της φύσης. Στα μεταγενέστερα έργα του Τιτσιάνο αποκαλύπτονται βαθιές δραματικές συγκρούσεις, το ζωγραφικό στυλ αποκτά εξαιρετική συναισθηματική εκφραστικότητα. Στα έργα των δασκάλων του 2ου μισού του 16ου αιώνα (P. Veronese και J. Tintoretto), η δεξιοτεχνία της μεταφοράς του πολύχρωμου πλούτου του κόσμου, το θεαματικό δίπλα-δίπλα με μια δραματική αίσθηση του άπειρου φύση και τη δυναμική μεγάλων ανθρώπινων μαζών.

Τον 17ο αιώνα η βενετική σχολή γνώρισε περίοδο παρακμής. Στα έργα των D. Fetti, B. Strozzi και I. Liss, οι τεχνικές της μπαρόκ ζωγραφικής, οι ρεαλιστικές παρατηρήσεις και η επίδραση του καραβαγκισμού συνυπάρχουν με το παραδοσιακό ενδιαφέρον για χρωματιστικές αναζητήσεις Βενετών καλλιτεχνών. Η νέα άνθηση της βενετσιάνικης σχολής του 18ου αιώνα συνδέεται με την ανάπτυξη της μνημειακής και διακοσμητικής ζωγραφικής, που συνδύαζε το εύθυμο γλέντι με τη χωρική δυναμική και την εξαίσια ελαφρότητα του χρώματος (G. B. Tiepolo). Αναπτύσσεται η ζωγραφική του είδους, μεταφέροντας διακριτικά την ποιητική ατμόσφαιρα της καθημερινής ζωής στη Βενετία (G. B. Piazzetta και P. Longi), το αρχιτεκτονικό τοπίο (veduta), το ντοκιμαντέρ αναδημιουργώντας την εικόνα της Βενετίας (A. Canaletto, B. Bellotto). Τα τοπία δωματίου του F. Guardi διακρίνονται από λυρική οικειότητα. Το έντονο ενδιαφέρον για την απεικόνιση του περιβάλλοντος φωτός-αέρα, χαρακτηριστικό των Βενετών καλλιτεχνών, προμηνύει την αναζήτηση των ζωγράφων του 19ου αιώνα στον τομέα του plein air. Σε διάφορες εποχές, η βενετική σχολή επηρέασε την τέχνη των H. Burgkmair, A. Dürer, El Greco και άλλων Ευρωπαίων δασκάλων.

Λιτ.: Pallucchini R. La pittura veneziana del cinquecento. Novara, 1944. Τόμ. 1-2; ίδιος. La pittura veneta del quattrocento. Μπολόνια, 1956; ίδιος. La pittura veneziana del settecento. Βενετία; Ρώμη, 1960; Η Smirnova I. A. Titian και το βενετσιάνικο πορτρέτο του 16ου αιώνα. Μ., 1964; Kolpinsky Yu. D. Τέχνη της Βενετίας. 16ος αιώνας Μ., 1970; Levey M. Ζωγραφική στη Βενετία του 18ου αιώνα. 2η έκδ. Oxf., 1980; Pignatti T. Ενετικό Σχολείο: Λεύκωμα. Μ., 1983; Η τέχνη της Βενετίας και η Βενετία στην τέχνη. Μ., 1988; Fedotova E. D. Ενετική ζωγραφική του Διαφωτισμού. Μ., 1998.

Στείλτε την καλή δουλειά σας στη βάση γνώσεων είναι απλή. Χρησιμοποιήστε την παρακάτω φόρμα

Φοιτητές, μεταπτυχιακοί φοιτητές, νέοι επιστήμονες που χρησιμοποιούν τη βάση γνώσεων στις σπουδές και την εργασία τους θα σας είναι πολύ ευγνώμονες.

Φιλοξενείται στο http://www.allbest.ru/

ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΙΚΟ ΙΔΡΥΜΑ ΟΜΟΣΠΟΝΔΙΑΚΟΥ ΚΡΑΤΙΚΟΥ ΠΡΟΫΠΟΛΟΓΙΣΜΟΥ

ΑΝΩΤΕΡΗ ΕΠΑΓΓΕΛΜΑΤΙΚΗ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ

"ΚΡΑΤΙΚΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ RYAZAN ΜΕ ΤΟ ΟΝΟΜΑ S.A. YESENIN"

Σχολή Ρωσικής Φιλολογίας και Εθνικού Πολιτισμού

Κατεύθυνση προετοιμασίας «Θεολογία»

ΕλεγχοςΔουλειά

Στον κλάδο "Παγκόσμιος Καλλιτεχνικός Πολιτισμός"

Με θέμα: «Βενετική Αναγέννηση»

Συμπληρώνεται από φοιτητή 2ου έτους

μερική εκπαίδευση:

Kostyukovich V.G.

Έλεγχος: Shakhova I.V.

Ryazan 2015

Σχέδιο

Εισαγωγή
συμπέρασμα
Βιβλιογραφία

Εισαγωγή

Ο όρος «Αναγέννηση» (στα γαλλικά «Renaissance», στα ιταλικά «Rinascimento») εισήχθη για πρώτη φορά από τον ζωγράφο, αρχιτέκτονα και ιστορικό τέχνης του 16ου αιώνα. Γιώργο Βάζαρη, για την ανάγκη προσδιορισμού της ιστορικής εποχής, που οφειλόταν στο πρώιμο στάδιο ανάπτυξης των αστικών σχέσεων στη Δυτική Ευρώπη.

Ο πολιτισμός της Αναγέννησης ξεκίνησε από την Ιταλία και αυτό συνδέθηκε, πρώτα απ 'όλα, με την εμφάνιση των αστικών σχέσεων στη φεουδαρχική κοινωνία και ως εκ τούτου, την εμφάνιση μιας νέας κοσμοθεωρίας. Η ανάπτυξη των πόλεων και η ανάπτυξη της βιοτεχνίας, η άνοδος του παγκόσμιου εμπορίου, οι μεγάλες γεωγραφικές ανακαλύψεις του τέλους του 15ου και των αρχών του 16ου αιώνα άλλαξαν τη ζωή της μεσαιωνικής Ευρώπης. Ο αστικός πολιτισμός δημιούργησε νέους ανθρώπους και διαμόρφωσε μια νέα στάση ζωής. Ξεκίνησε μια επιστροφή στα ξεχασμένα επιτεύγματα του αρχαίου πολιτισμού. Όλες οι αλλαγές εκδηλώθηκαν στον μεγαλύτερο βαθμό στην τέχνη. Εκείνη την εποχή, η ιταλική κοινωνία άρχισε να ενδιαφέρεται ενεργά για τον πολιτισμό της Αρχαίας Ελλάδας και της Ρώμης και αναζητούνταν τα χειρόγραφα των αρχαίων συγγραφέων. Διάφοροι τομείς της ζωής της κοινωνίας - τέχνη, φιλοσοφία, λογοτεχνία, εκπαίδευση, επιστήμη - γίνονται όλο και πιο ανεξάρτητοι.

Το χρονολογικό πλαίσιο της ιταλικής Αναγέννησης καλύπτει την περίοδο από το δεύτερο μισό του 13ου έως το πρώτο μισό του 16ου αιώνα. Μέσα σε αυτή την περίοδο, η Αναγέννηση χωρίζεται σε διάφορα στάδια: το δεύτερο μισό του XIII-XIV αιώνα. - Πρωτο-Αναγέννηση (προ-αναβίωση) και Trecento. 15ος αιώνας - πρώιμη αναγέννηση(Quattrocento); τέλη 15ου-πρώτο τρίτο του 16ου αιώνα - Υψηλή Αναγέννηση (ο όρος Cinquecento χρησιμοποιείται λιγότερο συχνά στην επιστήμη). Ilyina s. 98 Αυτή η εργασία θα εξετάσει τα χαρακτηριστικά της Αναγέννησης στη Βενετία.

Η ανάπτυξη της ιταλικής αναγεννησιακής κουλτούρας είναι πολύ διαφορετική, γεγονός που οφείλεται στα διαφορετικά επίπεδα οικονομικής και πολιτικής ανάπτυξης διαφορετικών πόλεων στην Ιταλία, στους διαφορετικούς βαθμούς ισχύος και δύναμης της αστικής τάξης αυτών των πόλεων, στους διαφορετικούς βαθμούς σύνδεσής τους με τη φεουδαρχία. παραδόσεις. Κορυφαίες σχολές τέχνης στην τέχνη της ιταλικής Αναγέννησης τον 14ο αιώνα. ήταν Σιενέζοι και Φλωρεντινοί, τον 15ο αιώνα. - Φλωρεντία, Ούμπρια, Πάντοβα, Βενετσιάνικο, τον 16ο αιώνα. - Ρωμαϊκό και βενετσιάνικο.

Η κύρια διαφορά μεταξύ της Αναγέννησης και της προηγούμενης πολιτιστικής εποχής ήταν η ανθρωπιστική άποψη του ανθρώπου και του κόσμου γύρω του, η διαμόρφωση των επιστημονικών θεμελίων της ανθρωπιστικής γνώσης, η εμφάνιση της πειραματικής φυσικής επιστήμης, οι ιδιαιτερότητες της καλλιτεχνικής γλώσσας της νέας τέχνης , και τέλος, η διεκδίκηση των δικαιωμάτων του κοσμικού πολιτισμού να ανεξάρτητη ανάπτυξη. Όλα αυτά αποτέλεσαν τη βάση για τη μετέπειτα ανάπτυξη του ευρωπαϊκού πολιτισμού τον 17ο - 18ο αιώνα. Ήταν η Αναγέννηση που πραγματοποίησε μια ευρεία και ποικιλόμορφη σύνθεση δύο πολιτιστικών κόσμων - παγανιστικού και χριστιανικού, που είχε βαθύ αντίκτυπο στον πολιτισμό της σύγχρονης εποχής.

Οι μορφές της Αναγέννησης δημιούργησαν, σε αντίθεση με τη φεουδαρχική κοσμοθεωρία, τη σχολαστική, μια νέα, κοσμική, ορθολογιστική κοσμοθεωρία. Το κέντρο της προσοχής στην Αναγέννηση ήταν ένας άνδρας, επομένως η κοσμοθεωρία των φορέων αυτού του πολιτισμού υποδηλώνεται με τον όρο "ανθρωπιστικό" (από το λατινικό humanitas - ανθρωπότητα). Για τους Ιταλούς ουμανιστές, η εστίαση του ανθρώπου στον εαυτό του ήταν το κύριο πράγμα. Η μοίρα του είναι σε μεγάλο βαθμό στα χέρια του, είναι προικισμένος από τον Θεό με ελεύθερη βούληση.

Η Αναγέννηση χαρακτηρίζεται από τη λατρεία της ομορφιάς, ιδιαίτερα την ομορφιά του ανθρώπου. Η ιταλική ζωγραφική απεικονίζει όμορφους, τέλειους ανθρώπους. Οι καλλιτέχνες και οι γλύπτες προσπάθησαν στη δουλειά τους για φυσικότητα, για μια ρεαλιστική αναδημιουργία του κόσμου και του ανθρώπου. Ο άνθρωπος στην Αναγέννηση γίνεται και πάλι το κύριο θέμα της τέχνης και το ανθρώπινο σώμα θεωρείται η πιο τέλεια μορφή στη φύση.

Το θέμα της Αναγέννησης, και ειδικότερα η Αναγέννηση στη Βενετία, είναι σχετικό γιατί η τέχνη της Αναγέννησης αναπτύχθηκε με βάση μια σύνθεση όλων των καλύτερων που δημιουργήθηκαν στη μεσαιωνική τέχνη των προηγούμενων αιώνων και στην τέχνη του αρχαίου κόσμου . Η τέχνη της Αναγέννησης αποτέλεσε σημείο καμπής στην ιστορία της ευρωπαϊκής τέχνης, βάζοντας τον άνθρωπο στην πρώτη θέση, με τις χαρές και τις λύπες, το μυαλό και τη θέλησή του. Ανέπτυξε μια νέα καλλιτεχνική και αρχιτεκτονική γλώσσα, η οποία διατηρεί τη σημασία της μέχρι σήμερα. Επομένως, η μελέτη της Αναγέννησης είναι ένας σημαντικός κρίκος για την κατανόηση ολόκληρης της περαιτέρω ανάπτυξης του καλλιτεχνικού πολιτισμού της Ευρώπης.

Χαρακτηριστικά της Ενετικής Αναγέννησης

Με την αφθονία των ταλαντούχων τεχνιτών και την εμβέλεια καλλιτεχνική δημιουργικότηταΗ Ιταλία ήταν μπροστά στον 15ο αιώνα. όλες τις άλλες ευρωπαϊκές χώρες. Η τέχνη της Βενετίας αντιπροσωπεύει μια ιδιαίτερη παραλλαγή της ανάπτυξης της καλλιτεχνικής κουλτούρας της Αναγέννησης σε σχέση με όλα τα άλλα κέντρα της αναγεννησιακής τέχνης στην Ιταλία.

Από τον 13ο αιώνα Η Βενετία ήταν μια αποικιακή δύναμη που κατείχε εδάφη στις ακτές της Ιταλίας, της Ελλάδας και των νησιών του Αιγαίου Πελάγους. Έκανε εμπόριο με το Βυζάντιο, τη Συρία, την Αίγυπτο, την Ινδία. Χάρη στο έντονο εμπόριο, έρεε τεράστιος πλούτος σε αυτό. Η Βενετία ήταν μια εμπορική και ολιγαρχική δημοκρατία. Για πολλούς αιώνες, η Βενετία ζούσε ως μια εκπληκτικά πλούσια πόλη και οι κάτοικοί της δεν μπορούσαν να εκπλαγούν από την αφθονία του χρυσού, του ασημιού, των πολύτιμων λίθων, των υφασμάτων και άλλων θησαυρών, αλλά ο κήπος στο παλάτι θεωρήθηκε από αυτούς ως το απόλυτο όριο πλούτο, αφού υπήρχε πολύ λίγο πράσινο στην πόλη. Οι άνθρωποι έπρεπε να το εγκαταλείψουν υπέρ της αύξησης του ζωτικού χώρου, επεκτείνοντας την πόλη, η οποία ήταν ήδη στριμωγμένη από το νερό από παντού. Αυτός είναι πιθανώς ο λόγος που οι Ενετοί έγιναν πολύ δεκτικοί στην ομορφιά και κάθε καλλιτεχνικό στυλ έφτασε σε αρκετά υψηλό επίπεδο στις διακοσμητικές τους δυνατότητες. Η πτώση της Κωνσταντινούπολης υπό την επίθεση των Τούρκων κλόνισε πολύ την εμπορική θέση της Βενετίας, και ωστόσο ο τεράστιος χρηματικός πλούτος που συσσώρευσαν οι Ενετοί έμποροι της επέτρεψε να διατηρήσει την ανεξαρτησία της και τον αναγεννησιακό τρόπο ζωής της για ένα σημαντικό μέρος του 16ου αιώνα.

Χρονολογικά, η τέχνη της Αναγέννησης διαμορφώθηκε στη Βενετία λίγο αργότερα από ό,τι στα περισσότερα άλλα μεγάλα κέντρα της Ιταλίας αυτής της εποχής, αλλά διήρκεσε επίσης περισσότερο από ό,τι σε άλλα κέντρα της Ιταλίας. Πήρε μορφή, συγκεκριμένα, αργότερα από ό,τι στη Φλωρεντία και γενικά στην Τοσκάνη. Η αναβίωση στη Βενετία, όπως ειπώθηκε, είχε τα δικά της χαρακτηριστικά, ελάχιστα την ενδιέφερε η επιστημονική έρευνα και οι ανασκαφές αρχαίων αρχαιοτήτων. Η Ενετική Αναγέννηση είχε άλλη προέλευση. Η διαμόρφωση των αρχών του καλλιτεχνικού πολιτισμού της Αναγέννησης στις καλές τέχνες της Βενετίας ξεκίνησε μόλις τον 15ο αιώνα. Αυτό δεν καθοριζόταν σε καμία περίπτωση από την οικονομική υστέρηση της Βενετίας, αντιθέτως η Βενετία, μαζί με τη Φλωρεντία, την Πίζα, τη Γένοβα, το Μιλάνο, ήταν ένα από τα πιο ανεπτυγμένα οικονομικά κέντρα της Ιταλίας εκείνη την εποχή. Είναι ακριβώς η πρώιμη μετατροπή της Βενετίας σε μεγάλη εμπορική δύναμη που ευθύνεται για αυτήν την καθυστέρηση, αφού ένα μεγάλο εμπόριο, και αντίστοιχα μεγαλύτερη επικοινωνία, με τις ανατολικές χώρες επηρέασε τον πολιτισμό της. Ο πολιτισμός της Βενετίας ήταν στενά συνδεδεμένος με το υπέροχο μεγαλείο και την επίσημη πολυτέλεια του αυτοκρατορικού βυζαντινού πολιτισμού και εν μέρει με τον εκλεπτυσμένο διακοσμητικό πολιτισμό αραβικός κόσμος. Ήδη από τον 14ο αιώνα, η καλλιτεχνική κουλτούρα της Βενετίας ήταν ένα είδος συνάφειας μεγαλοπρεπών και εορταστικών μορφών μνημειώδους βυζαντινής τέχνης, ζωντανής από την επίδραση της πολύχρωμης διακόσμησης της Ανατολής και μια ιδιόμορφα κομψή επανεξέταση των διακοσμητικών στοιχείων της ώριμης Γοτθική τέχνη. Φυσικά, αυτό θα αντικατοπτρίζεται και στη βενετική καλλιτεχνική κουλτούρα της Αναγέννησης. Για τους καλλιτέχνες της Βενετίας, τα προβλήματα του χρώματος έρχονται στο προσκήνιο, η υλικότητα της εικόνας επιτυγχάνεται με διαβαθμίσεις του χρώματος.

Η Ενετική Αναγέννηση ήταν πλούσια σε σπουδαίους ζωγράφους και γλύπτες. Οι μεγαλύτεροι Βενετοί δάσκαλοι της Υψηλής και ύστερης Αναγέννησης είναι οι Giorgione (1477-1510), Titian (1477-1576), Veronese (1528-1588), Tintoretto (1518-1594) «Culturology p. 193 .

Μεγάλοι εκπρόσωποι της Ενετικής Αναγέννησης

George Barbarelli da Castelfranco, με το παρατσούκλι Giorgione (1477-1510). Ένας τυπικός καλλιτέχνης της Υψηλής Αναγέννησης. Ο Τζορτζιόνε έγινε ο πρώτος πιο διάσημος ζωγράφος της Υψηλής Αναγέννησης στη Βενετία. Στο έργο του κερδίζει τελικά η κοσμική αρχή, η οποία εκδηλώνεται με την κυριαρχία πλοκών σε μυθολογικά και λογοτεχνικά θέματα. Το τοπίο, η φύση και το όμορφο ανθρώπινο σώμα έγιναν αντικείμενο τέχνης για εκείνον.

Ο Τζορτζιόνε έπαιξε τον ίδιο ρόλο για τη βενετσιάνικη ζωγραφική που έπαιξε ο Λεονάρντο ντα Βίντσι για τον πίνακα της κεντρικής Ιταλίας. Ο Λεονάρντο είναι κοντά στον Τζορτζιόνε με την αίσθηση της αρμονίας, την τελειότητα των αναλογιών, τον εξαίσιο γραμμικό ρυθμό, τη ζωγραφική με απαλό φως, την πνευματικότητα και την ψυχολογική εκφραστικότητα των εικόνων του και ταυτόχρονα τον ορθολογισμό του Τζορτζιόνε, ο οποίος αναμφίβολα τον είχε άμεση επιρροή όταν εκείνος περνούσε από το Μιλάνο το 1500. στη Βενετία. Ilyina s. 138 Ωστόσο, σε σύγκριση με τον καθαρό ορθολογισμό της τέχνης του Λεονάρντο, η ζωγραφική του Τζορτζιόνε είναι διαποτισμένη από βαθύ λυρισμό και στοχασμό. Ο Τζορτζιόνε είναι πιο συναισθηματικός από τον μεγάλο Μιλανέζο δάσκαλο, τον ενδιαφέρει όχι τόσο η γραμμική όσο η εναέρια προοπτική. Το χρώμα παίζει τεράστιο ρόλο στις συνθέσεις του. Ηχοχρώματα, τοποθετημένα σε διαφανείς στρώσεις, μαλακώνουν τα περιγράμματα. Ο καλλιτέχνης χρησιμοποιεί επιδέξια τις ιδιότητες της ελαιογραφίας. Η ποικιλία των αποχρώσεων και των μεταβατικών τόνων τον βοηθά να πετύχει την ενότητα του όγκου, του φωτός, του χρώματος και του χώρου. Το τοπίο, που κατέχει εξέχουσα θέση στο έργο του, συμβάλλει στην αποκάλυψη της ποίησης και της αρμονίας των τέλειων εικόνων του.

Μεταξύ των πρώιμων έργων του, η Judith (γύρω στο 1502) προσελκύει την προσοχή. Η ηρωίδα, βγαλμένη από την απόκρυφη βιβλιογραφία της Παλαιάς Διαθήκης, από το Βιβλίο της Ιουδίθ, απεικονίζεται ως μια νεαρή όμορφη γυναίκα με φόντο τη σιωπηλή φύση. Ο καλλιτέχνης απεικόνισε την Judith τη στιγμή του θριάμβου της με όλη τη δύναμη της ομορφιάς και της συγκρατημένης αξιοπρέπειάς της. Το απαλό ασπρόμαυρο μοντέλο του προσώπου και των χεριών θυμίζει κάπως το «sfumato» του Leonard. Ilyina s. 139 Μια όμορφη γυναίκα με φόντο την όμορφη φύση, ωστόσο, εισάγει μια παράξενη ανησυχητική νότα σε αυτή τη φαινομενικά αρμονική σύνθεση του σπαθιού στο χέρι της ηρωίδας και του κομμένου κεφαλιού του εχθρού, που ποδοπατήθηκε από αυτήν. Ένα άλλο από τα έργα του Giorgione αξίζει να σημειωθεί το "Thunderstorm" (1506) και το "Country Concert" (1508-1510), όπου μπορείτε επίσης να δείτε την όμορφη φύση, και φυσικά τον πίνακα "Sleeping Venus" (περίπου 1508-1510) . Δυστυχώς, ο Giorgione δεν είχε χρόνο να ολοκληρώσει τη δουλειά στο "Sleeping Venus" και, σύμφωνα με τους σύγχρονους, το φόντο του τοπίου στην εικόνα ζωγραφίστηκε από τον Titian.

Titian Vecellio (1477; - 1576) - ο μεγαλύτερος καλλιτέχνης της Ενετικής Αναγέννησης. Αν και η ημερομηνία γέννησής του δεν έχει εξακριβωθεί με βεβαιότητα, πιθανότατα ήταν νεότερος σύγχρονος του Τζορτζιόνε και του μαθητή του, που ξεπέρασε τον δάσκαλο, σύμφωνα με τους ερευνητές. Για πολλά χρόνια καθόρισε την ανάπτυξη της βενετσιάνικης ζωγραφικής σχολής. Η πιστότητα του Τιτσιάνου στις ανθρωπιστικές αρχές, η πίστη στο μυαλό και τις ικανότητες του ανθρώπου, ο ισχυρός χρωματισμός δίνουν στα έργα του μια εξαιρετική ελκυστική δύναμη. Στο έργο του αποκαλύπτεται τελικά η πρωτοτυπία του ρεαλισμού της βενετσιάνικης ζωγραφικής σχολής. Σε αντίθεση με τον Τζορτζιόνε, ο οποίος πέθανε νωρίς, ο Τιτσιάν έζησε μια μακρά ευτυχισμένη ζωή γεμάτη εμπνευσμένη δημιουργική δουλειά. Ο Τιτσιάν διατήρησε την ποιητική αντίληψη του γυναικείου γυμνού σώματος, βγαλμένη από το εργαστήριο του Τζορτζιόνε, συχνά αναπαρήγαγε κυριολεκτικά στον καμβά σχεδόν την αναγνωρίσιμη σιλουέτα της «Αφροδίτης που κοιμάται», όπως στην «Αφροδίτη του Ουρμπίνο» (περίπου το 1538), αλλά όχι στο κόλπος της φύσης, αλλά στο εσωτερικό ενός σύγχρονου ζωγράφου Σπίτια.

Σε όλη του τη ζωή, ο Τιτσιάν ασχολήθηκε με την προσωπογραφία, ενεργώντας ως καινοτόμος σε αυτόν τον τομέα. Το πινέλο του ανήκει σε μια εκτενή γκαλερί με εικόνες πορτρέτων βασιλιάδων, παπών, ευγενών. Εμβαθύνει τα χαρακτηριστικά των προσωπικοτήτων που απεικονίζει, παρατηρώντας την πρωτοτυπία της στάσης του σώματος, των κινήσεων, των εκφράσεων του προσώπου, των χειρονομιών, των τρόπων φορώντας ένα κοστούμι. Τα πορτρέτα του μερικές φορές εξελίσσονται σε πίνακες που αποκαλύπτουν ψυχολογικές συγκρούσεις και σχέσεις μεταξύ των ανθρώπων. Στο πρώιμο πορτρέτο του «Νεαρός με γάντι» (1515-1520), η εικόνα ενός νεαρού άνδρα αποκτά ξεχωριστά χαρακτηριστικά και ταυτόχρονα εκφράζει μια τυπική εικόνα ενός άνδρα της Αναγέννησης, με την αποφασιστικότητα, την ενέργεια και αίσθηση της ανεξαρτησίας.

Εάν στα πρώτα πορτρέτα, όπως συνηθιζόταν, δόξαζε την ομορφιά, τη δύναμη, την αξιοπρέπεια, την ακεραιότητα της φύσης των μοντέλων του, τότε τα μεταγενέστερα έργα διακρίνονται από την πολυπλοκότητα και την ασυνέπεια των εικόνων. Στους πίνακες που δημιούργησε ο Τιτσιάν στο τα τελευταία χρόνιαδημιουργικότητα, ακούγεται μια γνήσια τραγωδία, στο έργο του Τιτσιάνο γεννιέται το θέμα της σύγκρουσης του ανθρώπου με τον έξω κόσμο. Προς το τέλος της ζωής του Τιτσιάνο, το έργο του υφίσταται σημαντικές αλλαγές. Γράφει ακόμα πολλά για αρχαία θέματα, αλλά όλο και πιο συχνά στρέφεται σε χριστιανικά θέματα. Στα μεταγενέστερα έργα του κυριαρχούν τα θέματα του μαρτυρίου και του πόνου, της ασυμβίβαστης διχόνοιας με τη ζωή και του στωικού θάρρους. Η εικόνα ενός ατόμου σε αυτά εξακολουθεί να έχει μια ισχυρή δύναμη, αλλά χάνει τα χαρακτηριστικά της εσωτερικής αρμονικής ισορροπίας. Η σύνθεση είναι απλοποιημένη, βασισμένη σε συνδυασμό μιας ή περισσότερων μορφών με αρχιτεκτονικό ή τοπίο φόντου, βυθισμένες στο λυκόφως. Αλλάζει και η τεχνική της γραφής, αρνούμενος φωτεινά, χαρούμενα χρώματα, στρέφεται σε θολό, ατσάλι, λαδί πολύπλοκες αποχρώσεις, υποτάσσοντας τα πάντα σε έναν κοινό χρυσό τόνο.

Στα μεταγενέστερα, ακόμη και τα πιο τραγικά έργα του, ο Τιτσιάν δεν έχασε την πίστη του στο ουμανιστικό ιδεώδες. Ο άνθρωπος για αυτόν παρέμεινε μέχρι τέλους η ύψιστη αξία, η οποία φαίνεται στην «Αυτοπροσωπογραφία» (περίπου το 1560) του καλλιτέχνη, ο οποίος μετέφερε τα φωτεινά ιδανικά του ουμανισμού σε όλη του τη ζωή.

Στα τέλη του 16ου αι στη Βενετία, τα χαρακτηριστικά της επικείμενης νέας εποχής στην τέχνη είναι ήδη εμφανή. Αυτό φαίνεται στη δουλειά δύο μεγάλων καλλιτεχνών, του Paolo Veronese και του Jacopo Tintoretto.

Ο Πάολο Κάλιαρι, με το παρατσούκλι Βερονέζε (γεννημένος στη Βερόνα, 1528-1588) ήταν τελευταίος τραγουδιστήςεορταστική Βενετία του 16ου αιώνα. Ξεκίνησε με την εκτέλεση έργων ζωγραφικής για τα παλάτσο της Βερόνας και εικόνων για τις εκκλησίες της Βερόνας, αλλά παρ' όλα αυτά η φήμη του ήρθε όταν, το 1553, άρχισε να εργάζεται σε τοιχογραφίες για το Ενετικό Παλάτι των Δόγηδων. Από εκείνη τη στιγμή και για πάντα η ζωή του συνδέεται με τη Βενετία. Φτιάχνει πίνακες, αλλά πιο συχνά ζωγραφίζει μεγάλες ελαιογραφίες σε καμβά για τους Βενετούς πατρίκιους, βωμούς για βενετσιάνικες εκκλησίες με δική τους παραγγελία ή με επίσημη παραγγελία της Βενετικής Δημοκρατίας. Το μόνο που ζωγράφισε ήταν τεράστιοι διακοσμητικοί πίνακες της εορταστικής Βενετίας, όπου ένα κομψά ντυμένο βενετσιάνικο πλήθος απεικονίζεται με φόντο ένα βενετσιάνικο αρχιτεκτονικό τοπίο. Αυτό φαίνεται επίσης σε πίνακες με ευαγγελικά θέματα, όπως «Η γιορτή στον Σίμωνα τον Φαρισαίο» (1570) ή «Η γιορτή στο σπίτι του Λευί» (1573).

Ο Jacopo Robusti, γνωστός στην τέχνη ως Tintoretto (1518-1594) ("tintoretto" - βαφέας: ο πατέρας του καλλιτέχνη ήταν βαφέας μεταξιού), σε αντίθεση με τον Veronese, είχε μια τραγική στάση, η οποία εκδηλώθηκε στο έργο του. Μαθητής του Τιτσιάνο, εκτίμησε ιδιαίτερα τη χρωματική ικανότητα του δασκάλου του, αλλά προσπάθησε να τη συνδυάσει με την ανάπτυξη του σχεδίου του Μιχαήλ Άγγελου. Ο Τιντορέτο έμεινε στο εργαστήριο του Τιτσιάνο για πολύ λίγο, ωστόσο, σύμφωνα με τους σύγχρονους, το μότο κρεμόταν στις πόρτες του εργαστηρίου του: «Το σχέδιο του Μιχαήλ Άγγελου, ο χρωματισμός του Τιτσιάνο». Ile s. 146 Τα περισσότερα έργα του Τιντορέτο είναι γραμμένα κυρίως σε πλοκές μυστικιστικών θαυμάτων, στα έργα του απεικόνιζε συχνά μαζικές σκηνές με δραματική έντονη δράση, βαθύ χώρο, φιγούρες σε περίπλοκες γωνίες. Οι συνθέσεις του διακρίνονται από εξαιρετικό δυναμισμό, και στην ύστερη περίοδο και από έντονες αντιθέσεις φωτός και σκιάς. Στον πρώτο πίνακα που του έφερε φήμη, Το θαύμα του Αγίου Μάρκου (1548), παρουσιάζει τη μορφή του αγίου σε μια περίπλοκη προοπτική και ανθρώπους σε μια κατάσταση τόσο βίαιης κίνησης που θα ήταν αδύνατη στην κλασική τέχνη του Υψηλή Αναγέννηση. Ο Tintoretto ήταν επίσης συγγραφέας μεγάλων διακοσμητικών έργων, ενός γιγαντιαίου κύκλου ζωγραφικής που καταλάμβανε δύο ορόφους των εγκαταστάσεων του Scuolo di San Rocco, στο οποίο εργάστηκε από το 1565 έως το 1587. Στην τελευταία περίοδο της δουλειάς του, ο Τιντορέτο εργάζεται για το Παλάτι των Δόγηδων (σύνθεση «Παράδεισος», μετά το 1588), όπου νωρίτερα, πριν από αυτόν, κατάφερε να εργαστεί ο γνωστός Πάολο Βερονέζε.

Μιλώντας για την Ενετική Αναγέννηση, δεν μπορούμε παρά να θυμηθούμε τον μεγαλύτερο αρχιτέκτονα, που γεννήθηκε και εργάστηκε στη Βιτσέντζα κοντά στη Βενετία - τον Andrea Palladio (1508-1580), χρησιμοποιώντας το παράδειγμα των απλών και κομψών κτιρίων του, έδειξε πώς τα επιτεύγματα της αρχαιότητας και του Το High Renaissance μπορεί να επεξεργαστεί και να χρησιμοποιηθεί δημιουργικά. Πέτυχε να κάνει την κλασική γλώσσα της αρχιτεκτονικής προσιτή και καθολική.

Οι δύο σημαντικότεροι τομείς της δραστηριότητάς του ήταν η κατασκευή κατοικιών της πόλης (palazzo) και εξοχικών κατοικιών (βίλες). Το 1545, ο Palladio κέρδισε τον διαγωνισμό για το δικαίωμα ανοικοδόμησης της Βασιλικής στη Βιτσέντζα. Η ικανότητα να τονίζει την αρμονία του κτιρίου, να το τοποθετεί επιδέξια με φόντο τα γραφικά βενετσιάνικα τοπία, του ήταν χρήσιμη στο μελλοντικό του έργο. Αυτό φαίνεται στο παράδειγμα των επαύλεων που έχτισε Malcontenta (1558), Barbaro-Volpi στο Maser (1560-1570), Cornaro (1566). Η βίλα «Rotonda» (ή Κάπρα) στη Βιτσέντζα (1551-1567) θεωρείται δικαίως το πιο τέλειο κτίριο του αρχιτέκτονα. Είναι ένα τετράγωνο κτίριο με ιωνικές εξάκινες στοές σε κάθε πρόσοψη. Και οι τέσσερις στοές οδηγούν σε μια στρογγυλή κεντρική αίθουσα καλυμμένη με χαμηλό τρούλο κάτω από κεραμοσκεπή. Στο σχεδιασμό των προσόψεων των επαύλεων και των παλάτσο, ο Palladio χρησιμοποιούσε συνήθως μεγάλη παραγγελία, όπως φαίνεται στο παράδειγμα του Palazzo Chiericati στη Βιτσέντζα (1550). Τεράστιοι κίονες υψώνονται σε συνηθισμένους στυλοβάτες, όπως στο Palazzo Valmarana (ξεκίνησε το 1566) και στην ημιτελή Loggia del Capitanio (1571), ή πολύ ψηλά, απορροφώντας εντελώς τον πρώτο όροφο, όπως στο Palazzo Thiene (1556). Στο τέλος της καριέρας του, ο Palladio στράφηκε στην εκκλησιαστική αρχιτεκτονική. Είναι ιδιοκτήτης της εκκλησίας του San Pietro in Castello (1558), καθώς και του San Giorgio Maggiore (1565-1580) και του Il Redentore (1577-1592) στη Βενετία.

Ο Palladio κέρδισε μεγάλη φήμη όχι μόνο ως αρχιτέκτονας, αλλά και ως συγγραφέας της πραγματείας "Τέσσερα βιβλία για την αρχιτεκτονική", η οποία μεταφράστηκε σε πολλές γλώσσες. Το έργο του είχε τεράστιο αντίκτυπο στην ανάπτυξη της κλασικιστικής κατεύθυνσης στην ευρωπαϊκή αρχιτεκτονική του 17ου-18ου αιώνα, καθώς και στους αρχιτέκτονες της Ρωσίας του 18ου αιώνα. Οι οπαδοί του πλοιάρχου διαμόρφωσαν μια ολόκληρη τάση στην ευρωπαϊκή αρχιτεκτονική, που ονομάστηκε «Παλλαδιανισμός».

συμπέρασμα

Η Αναγέννηση σημαδεύτηκε στη ζωή της ανθρωπότητας από μια κολοσσιαία άνοδο στην τέχνη και την επιστήμη. Η αναγέννηση που προέκυψε στη βάση του ουμανισμού, που ανακήρυξε τον άνθρωπο την ύψιστη αξία της ζωής, είχε την κύρια αντανάκλασή της στην τέχνη. Η τέχνη της Αναγέννησης έθεσε τα θεμέλια του ευρωπαϊκού πολιτισμού της Νέας Εποχής, άλλαξε ριζικά όλα τα κύρια είδη τέχνης. Δημιουργικά αναθεωρημένες αρχές του αρχαίου συστήματος τάξης καθιερώθηκαν στην αρχιτεκτονική και διαμορφώθηκαν νέοι τύποι δημόσιων κτιρίων. Η ζωγραφική εμπλουτίστηκε με γραμμική και εναέρια προοπτική, γνώση της ανατομίας και των αναλογιών του ανθρώπινου σώματος. Το γήινο περιεχόμενο διείσδυσε στα παραδοσιακά θρησκευτικά θέματα των έργων τέχνης. Αυξημένο ενδιαφέρον για την αρχαία μυθολογία, την ιστορία, τις καθημερινές σκηνές, τα τοπία, τα πορτρέτα. Μαζί με τις μνημειώδεις τοιχογραφίες που κοσμούν αρχιτεκτονικές κατασκευές, εμφανίστηκε μια εικόνα, προέκυψε η ελαιογραφία. Στην πρώτη θέση στην τέχνη ήρθε η δημιουργική ατομικότητα του καλλιτέχνη, κατά κανόνα, ενός καθολικά προικισμένου ατόμου. Και όλες αυτές οι τάσεις είναι πολύ καθαρά και ξεκάθαρα ορατές στην τέχνη της Ενετικής Αναγέννησης. Ταυτόχρονα, η Βενετία, στη δημιουργική της ζωή, διέφερε σημαντικά από την υπόλοιπη Ιταλία.

Αν στην Κεντρική Ιταλία κατά την Αναγέννηση η τέχνη της Αρχαίας Ελλάδας και της Ρώμης είχε τεράστια επιρροή, τότε στη Βενετία η επιρροή της βυζαντινής τέχνης και της τέχνης του αραβικού κόσμου αναμειγνύεται με αυτό. Ήταν οι Βενετοί καλλιτέχνες που έφεραν ηχηρά φωτεινά χρώματα στα έργα τους, ήταν αξεπέραστοι χρωματιστές, ο πιο διάσημος από τους οποίους είναι ο Τιτσιάν. Έδωσαν μεγάλη προσοχή στη φύση που περιβάλλει τον άνθρωπο, το τοπίο. Καινοτόμος σε αυτόν τον τομέα ήταν ο Giorgione με τον περίφημο πίνακα του "Thunderstorm". Απεικονίζει τον άνθρωπο ως μέρος της φύσης, δίνοντας μεγάλη σημασία στο τοπίο. Τεράστια συνεισφορά στην αρχιτεκτονική είχε ο Andrea Palladio, ο οποίος έκανε την κλασική γλώσσα της αρχιτεκτονικής δημόσια και καθολική. Το έργο του είχε εκτεταμένες συνέπειες με το όνομα «Παλλαδιανισμός», που εκδηλώθηκε στην ευρωπαϊκή αρχιτεκτονική του 17ου - 18ου αιώνα.

Στη συνέχεια, η παρακμή της Βενετικής Δημοκρατίας αντικατοπτρίστηκε στο έργο των καλλιτεχνών της, οι εικόνες τους έγιναν λιγότερο υψηλές και ηρωικές, πιο γήινες και τραγικές, κάτι που φαίνεται ξεκάθαρα στο έργο του μεγάλου Τιτσιάνου. Παρόλα αυτά, η Βενετία παρέμεινε πιστή στις παραδόσεις της Αναγέννησης περισσότερο από άλλες.

Βιβλιογραφία

1. Bragin μεγάλο.Μ.,Varyash ΣΧΕΤΙΚΑ ΜΕ.ΚΑΙ.,Volodarsky ΣΕ.Μ.Ιστορία του πολιτισμού των χωρών της Δυτικής Ευρώπης στην Αναγέννηση. - Μ.: Γυμνάσιο, 1999. - 479 σελ.

2. Γκουκόφσκι Μ.ΕΝΑ.Ιταλική Αναγέννηση. - L.: Leningrad University Press, 1990. - 624 σελ.

3. Ilyin Τ.ΣΕ.Ιστορίας της τέχνης. Δυτικοευρωπαϊκή τέχνη. - Μ.: Ανώτερη Σχολή, 2000. - 368 σελ.

4. Πολιτισμολογία: Σχολικό βιβλίο / Εκδ. σύνταξης ΕΝΑ.ΕΝΑ.Radugina. - Μ.: Κέντρο, 2001. - 304 σελ.

Φιλοξενείται στο Allbest.ru

...

Παρόμοια Έγγραφα

Η ανακάλυψη της προσωπικότητας, η επίγνωση της αξιοπρέπειάς της και η αξία των δυνατοτήτων της στην καρδιά της κουλτούρας της ιταλικής Αναγέννησης. Οι κύριοι λόγοι για την ανάδειξη του πολιτισμού της Αναγέννησης ως κλασικό επίκεντρο της Αναγέννησης. Χρονοδιάγραμμα της Ιταλικής Αναγέννησης.

θητεία, προστέθηκε 10/09/2014

γενικά χαρακτηριστικάΗ Αναγέννηση και το χρονολογικό της πλαίσιο. Γνωριμία με τα κύρια χαρακτηριστικά της αναβιωτικής κουλτούρας. Η μελέτη των θεμελίων τέτοιων στυλ τέχνης όπως ο μανιερισμός, το μπαρόκ, το ροκοκό. Η ανάπτυξη της αρχιτεκτονικής της Δυτικοευρωπαϊκής Αναγέννησης.

δοκιμή, προστέθηκε στις 17/05/2014

Κατά προσέγγιση χρονολογικό πλαίσιο της Βόρειας Αναγέννησης - XV-XV αιώνες. Η τραγωδία του αναγεννησιακού ουμανισμού στα έργα των W. Shakespeare, F. Rabelais, M. De Cervantes. Το κίνημα της Μεταρρύθμισης και η επιρροή του στην ανάπτυξη του πολιτισμού. Χαρακτηριστικά της ηθικής του Προτεσταντισμού.

περίληψη, προστέθηκε 16/04/2015

Χρονολογικό πλαίσιο της Αναγέννησης, τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της. Η κοσμική φύση του πολιτισμού και το ενδιαφέρον του για τον άνθρωπο και τις δραστηριότητές του. Στάδια ανάπτυξης της Αναγέννησης, χαρακτηριστικά της εκδήλωσής της στη Ρωσία. Η αναβίωση της ζωγραφικής, της επιστήμης και της κοσμοθεωρίας.

παρουσίαση, προστέθηκε 24/10/2015

Γενικά χαρακτηριστικά της Αναγέννησης, τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της. Οι κύριες περίοδοι και άνθρωπος της Αναγέννησης. Η ανάπτυξη του συστήματος γνώσης, η φιλοσοφία της Αναγέννησης. Χαρακτηριστικά των αριστουργημάτων του καλλιτεχνικού πολιτισμού της περιόδου της υψηλότερης άνθησης της αναγεννησιακής τέχνης.

δημιουργική εργασία, προστέθηκε στις 17/05/2010

Η ανάπτυξη του παγκόσμιου πολιτισμού. Η Αναγέννηση ως κοινωνικοπολιτισμική επανάσταση στην Ευρώπη τον 13ο-16ο αιώνα. Ο ανθρωπισμός και ο ορθολογισμός στον πολιτισμό της Αναγέννησης. Περιοδοποίηση και εθνικός χαρακτήρας της Αναγέννησης. Πολιτισμός, τέχνη, οι μεγαλύτεροι δάσκαλοι της Αναγέννησης.

δοκιμή, προστέθηκε 08/07/2010

Οι άνθρωποι της Αναγέννησης απαρνήθηκαν την προηγούμενη εποχή, παρουσιάζοντας τους εαυτούς τους ως μια λαμπερή λάμψη φωτός στη μέση του αιώνιου σκότους. Αναγεννησιακή λογοτεχνία, εκπρόσωποι και έργα της. Ενετική Σχολή Ζωγραφικής. Ιδρυτές της πρώιμης αναγεννησιακής ζωγραφικής.

περίληψη, προστέθηκε 22/01/2010

Η βασική έννοια του όρου «Βόρεια Αναγέννηση» και ουσιαστικές διαφορές από την Ιταλική Αναγέννηση. Οι πιο εξέχοντες εκπρόσωποι και δείγματα της τέχνης της Βόρειας Αναγέννησης. Το σχολείο του Δούναβη και οι κύριες κατευθύνσεις του. Περιγραφή ολλανδικής ζωγραφικής.

θητεία, προστέθηκε 23/11/2008

Κοινωνικοοικονομικό υπόβαθρο, πνευματικές καταβολές και χαρακτηριστικά γνωρίσματα του πολιτισμού της Αναγέννησης. Η ανάπτυξη του ιταλικού πολιτισμού κατά τις περιόδους της Πρωτοαναγεννησιακής, Πρώιμης, Υψηλής και Ύστερης Αναγέννησης. Χαρακτηριστικά της περιόδου της Αναγέννησης στα σλαβικά κράτη.

περίληψη, προστέθηκε 05/09/2011

Το πρόβλημα της Αναγέννησης στις σύγχρονες πολιτισμικές σπουδές. Τα κύρια χαρακτηριστικά της Αναγέννησης. Η φύση του πολιτισμού της Αναγέννησης. Ο ανθρωπισμός της Αναγέννησης. Ελεύθερη σκέψη και κοσμικός ατομικισμός. Επιστήμη της Αναγέννησης. Το δόγμα της κοινωνίας και του κράτους.

Y. Kolpinsky

Η ενετική τέχνη της Αναγέννησης είναι αναπόσπαστο και αναπόσπαστο κομμάτι της ιταλικής τέχνης γενικότερα. Η στενή σχέση με τα υπόλοιπα κέντρα του καλλιτεχνικού πολιτισμού της Αναγέννησης στην Ιταλία, η κοινότητα των ιστορικών και πολιτιστικών πεπρωμένων - όλα αυτά καθιστούν την ενετική τέχνη μια από τις εκδηλώσεις της τέχνης της Αναγέννησης στην Ιταλία, όπως είναι αδύνατο να φανταστεί την Υψηλή Αναγέννηση στην Ιταλία σε όλη της την ποικιλομορφία των δημιουργικών εκδηλώσεων χωρίς το έργο του Giorgione και του Titian. Η τέχνη της ύστερης Αναγέννησης στην Ιταλία δεν μπορεί να κατανοηθεί καθόλου χωρίς να μελετηθεί η τέχνη του αείμνηστου Τιτσιάνο, το έργο του Βερονέζε και του Τιντορέτο.

Ωστόσο, η πρωτοτυπία της συμβολής της βενετικής σχολής στην τέχνη της ιταλικής Αναγέννησης δεν είναι μόνο κάπως διαφορετική από αυτή οποιασδήποτε άλλης σχολής στην Ιταλία. Η τέχνη της Βενετίας αντιπροσωπεύει μια ειδική εκδοχή της ανάπτυξης των αρχών της Αναγέννησης σε σχέση με όλες τις σχολές τέχνης στην Ιταλία.

Η τέχνη της Αναγέννησης διαμορφώθηκε στη Βενετία αργότερα από ό,τι στα περισσότερα άλλα κέντρα, ιδιαίτερα από ό,τι στη Φλωρεντία. Η διαμόρφωση των αρχών του καλλιτεχνικού πολιτισμού της Αναγέννησης στις καλές τέχνες στη Βενετία ξεκίνησε μόλις τον 15ο αιώνα. Αυτό δεν καθορίστηκε σε καμία περίπτωση από την οικονομική υστέρηση της Βενετίας. Αντίθετα, η Βενετία, μαζί με τη Φλωρεντία, την Πίζα, τη Γένοβα, το Μιλάνο, ήταν ένα από τα πιο ανεπτυγμένα οικονομικά κέντρα της Ιταλίας. Όσο παράδοξο κι αν φαίνεται, ήταν ακριβώς η πρώιμη μετατροπή της Βενετίας σε μεγάλη εμπορική και, επιπλέον, κυρίως εμπορική, παρά κατασκευαστική δύναμη, που ξεκίνησε τον 12ο αιώνα. και ιδιαίτερα επιταχυνόμενη στην πορεία των σταυροφοριών, φταίει για αυτή την καθυστέρηση.

Η κουλτούρα της Βενετίας, εκείνο το παράθυρο της Ιταλίας και της Κεντρικής Ευρώπης, που «διάσχιζε» τις ανατολικές χώρες, ήταν στενά συνδεδεμένο με το υπέροχο μεγαλείο και την επίσημη πολυτέλεια του αυτοκρατορικού βυζαντινού πολιτισμού και εν μέρει με τον διακριτικά διακοσμητικό πολιτισμό του αραβικού κόσμου. Ήδη τον 12ο αιώνα, δηλαδή στην εποχή της κυριαρχίας του ρωμανικού στυλ στην Ευρώπη, μια πλούσια εμπορική δημοκρατία, δημιουργώντας τέχνη που επιβεβαίωσε τον πλούτο και τη δύναμή της, στράφηκε ευρέως στην εμπειρία του Βυζαντίου - του πλουσιότερου, πιο ανεπτυγμένου χριστιανού μεσαιωνική δύναμη εκείνη την εποχή. Στην ουσία ο καλλιτεχνικός πολιτισμός της Βενετίας ήδη από τον 14ο αι. Ήταν ένα είδος συνυφής υπέροχων εορταστικών μορφών μνημειώδους βυζαντινής τέχνης, που αναζωογονήθηκαν από την επίδραση της πολύχρωμης διακόσμησης της Ανατολής και των ιδιόμορφων κομψών, διακοσμητικά επανασχεδιασμένων στοιχείων της ώριμης γοτθικής τέχνης. Στην πραγματικότητα, οι πρωτοαναγεννησιακές τάσεις έγιναν αισθητές κάτω από αυτές τις συνθήκες πολύ αδύναμα και σποραδικά.

Μόλις τον 15ο αιώνα υπάρχει μια αναπόφευκτη και φυσική διαδικασία μετάβασης της βενετικής τέχνης στις κοσμικές θέσεις του καλλιτεχνικού πολιτισμού της Αναγέννησης. Η πρωτοτυπία του εκδηλώθηκε κυρίως στην επιθυμία για αυξημένη γιορτή χρώματος και σύνθεσης, σε μεγαλύτερο ενδιαφέρον για το φόντο του τοπίου, στο περιβάλλον τοπίου που περιβάλλει ένα άτομο.

Στο δεύτερο μισό του 15ου αι υπάρχει συγκρότηση της αναγεννησιακής σχολής στη Βενετία ως σημαντικό και πρωτότυπο φαινόμενο, που κατέλαβε σημαντική θέση στην τέχνη του Ιταλού Quattrocento.

Βενετία στα μέσα του 15ου αιώνα φτάνει στο υψηλότερο επίπεδο της δύναμης και του πλούτου του. Οι αποικιακές κτήσεις και οι εμπορικοί σταθμοί της «Βασίλισσας της Αδριατικής» κάλυπταν όχι μόνο ολόκληρη την ανατολική ακτή της Αδριατικής Θάλασσας, αλλά και εξαπλώθηκαν ευρέως σε όλη την ανατολική Μεσόγειο. Σε Κύπρο, Ρόδο, Κρήτη κυματίζει το λάβαρο του Λέοντα του Αγίου Μάρκου. Πολλές από τις οικογένειες ευγενών πατρικίων που αποτελούν την άρχουσα ελίτ της βενετικής ολιγαρχίας ενεργούν ως ηγεμόνες πέρα από τη θάλασσα μεγάλες πόλειςή ολόκληρες περιοχές. Ο βενετσιάνικος στόλος ελέγχει σταθερά σχεδόν ολόκληρο το διαμετακομιστικό εμπόριο μεταξύ Ανατολικής και Δυτικής Ευρώπης.

Ωστόσο, η ήττα της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας από τους Τούρκους, που έληξε με την κατάληψη της Κωνσταντινούπολης, κλόνισε τις εμπορικές θέσεις της Βενετίας. Ωστόσο, σε καμία περίπτωση δεν μπορεί κανείς να μιλήσει για την παρακμή της Βενετίας στο δεύτερο μισό του 15ου αιώνα. Η γενική κατάρρευση του ενετικού ανατολικού εμπορίου ήρθε πολύ αργότερα. Οι Βενετοί έμποροι, που εκείνη την εποχή είχαν μερικώς απελευθερωθεί από το εμπόριο, επένδυσαν τεράστια χρηματικά ποσά στην ανάπτυξη βιοτεχνιών και βιοτεχνιών στη Βενετία και εν μέρει στην ανάπτυξη της ορθολογικής γεωργίας στις κτήσεις τους που βρίσκονται στις περιοχές της χερσονήσου που γειτνιάζουν με τη λιμνοθάλασσα (το λεγόμενο terra farm). Επιπλέον, η πλούσια και ακόμα γεμάτη ζωντάνια δημοκρατία το 1509-1516 κατάφερε να υπερασπιστεί την ανεξαρτησία της στον αγώνα ενάντια στον εχθρικό συνασπισμό ορισμένων ευρωπαϊκών δυνάμεων, συνδυάζοντας τη δύναμη των όπλων με την ευέλικτη διπλωματία. Η γενική έξαρση, λόγω της επιτυχούς έκβασης του δύσκολου αγώνα που συγκέντρωσε προσωρινά όλα τα τμήματα της βενετικής κοινωνίας, προκάλεσε την ανάπτυξη των χαρακτηριστικών ηρωικής αισιοδοξίας και μνημειώδους εορτασμού που είναι τόσο χαρακτηριστικά της τέχνης της Υψηλής Αναγέννησης στη Βενετία, ξεκινώντας από Κοκκινοχρυσός. Το γεγονός ότι η Βενετία διατήρησε την ανεξαρτησία της και, σε μεγάλο βαθμό, τον πλούτο της, καθόρισε τη διάρκεια της ακμής της τέχνης της Υψηλής Αναγέννησης στη Βενετική Δημοκρατία. Η στροφή προς την ύστερη Αναγέννηση σκιαγραφήθηκε στη Βενετία μόλις γύρω στο 1540.

Η περίοδος διαμόρφωσης της Υψηλής Αναγέννησης πέφτει, όπως και στην υπόλοιπη Ιταλία, στα τέλη του 15ου αιώνα. Ήταν κατά τη διάρκεια αυτών των χρόνων που η αφηγηματική τέχνη του Τζεντίλ Μπελίνι και του Καρπάτσιο άρχισε να αντιστέκεται στην τέχνη του Τζιοβάνι Μπελίνι, ενός από τους πιο αξιόλογους δασκάλους της Ιταλικής Αναγέννησης, το έργο του οποίου σηματοδοτεί τη μετάβαση από την πρώιμη στην Υψηλή Αναγέννηση.

Ο Giovanni Bellini (περ. 1430-1516) όχι μόνο αναπτύσσει και βελτιώνει τα επιτεύγματα που έχουν συσσωρεύσει οι άμεσοι προκάτοχοί του, αλλά ανεβάζει και τη βενετική τέχνη σε υψηλότερο επίπεδο. Στους πίνακές του γεννιέται μια σύνδεση διάθεσης, που δημιουργείται από το τοπίο, με την ψυχική κατάσταση των ηρώων της σύνθεσης, που αποτελεί ένα από τα αξιόλογα επιτεύγματα της σύγχρονης ζωγραφικής γενικότερα. Ταυτόχρονα, στην τέχνη του Τζιοβάνι Μπελίνι, και αυτό είναι το πιο σημαντικό, η σημασία του ηθικού κόσμου του ανθρώπου αποκαλύπτεται με εξαιρετική δύναμη. Είναι αλήθεια ότι το σχέδιο στα πρώτα του έργα είναι μερικές φορές κάπως σκληρό, οι συνδυασμοί των χρωμάτων είναι σχεδόν έντονοι. Αλλά η αίσθηση της εσωτερικής σημασίας της πνευματικής κατάστασης ενός ατόμου, η αποκάλυψη της ομορφιάς των εσωτερικών του εμπειριών στο έργο αυτού του δασκάλου ήδη σε αυτήν την περίοδο μεγάλης εντυπωσιακής δύναμης.

Ο Τζιοβάνι Μπελίνι απελευθερώνεται νωρίς από τον αφηγηματικό βερμπαλισμό των άμεσων προκατόχων και συγχρόνων του. Η πλοκή στις συνθέσεις του σπάνια λαμβάνει μια λεπτομερή δραματική εξέλιξη, αλλά πολύ περισσότερο μέσω του συναισθηματικού ήχου του χρώματος, μέσω της ρυθμικής εκφραστικότητας του σχεδίου και, τέλος, μέσω του συγκρατημένου, αλλά γεμάτου εσωτερική δύναμη μιμητισμού, του μεγαλείου του αποκαλύπτεται ο πνευματικός κόσμος του ανθρώπου.

Τα πρώτα έργα του Giovanni Bellini μπορούν να έρθουν πιο κοντά στην τέχνη του Mantegna (για παράδειγμα, Η Σταύρωση, Βενετία, Μουσείο Correr). Ωστόσο, ήδη στο βωμό στο Πέζαρο, η σαφής γραμμική προοπτική «Μαντενέβια» εμπλουτίζεται από μια πιο διακριτικά μεταφερόμενη εναέρια προοπτική από αυτή του δασκάλου της Πάδοβας. Η κύρια διαφορά μεταξύ του νεαρού Βενετού και του μεγαλύτερου φίλου και συγγενή του (ο Mantegna ήταν παντρεμένος με την αδερφή του Bellini) εκφράζεται όχι τόσο στα επιμέρους χαρακτηριστικά της επιστολής, αλλά στο πιο λυρικό και ποιητικό πνεύμα του έργου του συνολικά.

Ιδιαίτερα διδακτική από αυτή την άποψη είναι η λεγόμενη «Μαντόνα με ελληνική επιγραφή» (1470, Μιλάνο, Μπρέρα). Αυτή η εικόνα μιας θρηνητικά συλλογισμένης Μαρίας, που θυμίζει αόριστα μια εικόνα, που αγκαλιάζει απαλά ένα λυπημένο μωρό, μιλά για μια άλλη παράδοση από την οποία ο δάσκαλος απωθεί - την παράδοση της μεσαιωνικής ζωγραφικής. Ωστόσο, εδώ ξεπερνιέται καθοριστικά η αφηρημένη πνευματικότητα των γραμμικών ρυθμών και των χρωματικών χορδών της εικόνας. Συγκρατημένα αυστηρές στην εκφραστικότητα τους, οι χρωματικές αναλογίες είναι συγκεκριμένες. Τα χρώματα είναι αληθινά, η συμπαγής μοντελοποίηση των όγκων της μοντελοποιημένης φόρμας είναι πολύ αληθινή. Η διακριτικά ξεκάθαρη θλίψη των ρυθμών της σιλουέτας είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με τη συγκρατημένη ζωτική εκφραστικότητα των κινήσεων των ίδιων των μορφών, με τη ζωηρή ανθρώπινη έκφραση του προσώπου της Μαρίας. Όχι αφηρημένος πνευματισμός, αλλά ένα ποιητικά εμπνευσμένο, βαθύ ανθρώπινο συναίσθημα εκφράζεται σε αυτή την απλή και σεμνή σύνθεση.

Στο μέλλον, ο Bellini, εμβαθύνοντας και εμπλουτίζοντας την πνευματική εκφραστικότητα της καλλιτεχνικής του γλώσσας, ξεπερνά ταυτόχρονα τα χαρακτηριστικά της ακαμψίας και της σκληρότητας του πρώιμου τρόπου. Από τα τέλη της δεκαετίας του 1470. αυτός, βασιζόμενος στην εμπειρία του Antonello da Messina (ο οποίος εργάστηκε στη Βενετία από τα μέσα της δεκαετίας του 1470), εισάγει στις συνθέσεις του χρωματιστές σκιές, διαποτίζοντάς τις με φως και αέρα («Madonna with Saints», 1476), δίνοντας στην όλη σύνθεση ένα φαρδιά ρυθμική ανάσα.

Στη δεκαετία του 1580 Ο Μπελίνι μπαίνει στην εποχή της δημιουργικής του ωρίμανσης. Ο «Θρήνος του Χριστού» του (Μιλάνο, Μπρέρα) χτυπά με έναν συνδυασμό σχεδόν ανελέητης ειλικρίνειας ζωής (θνητό κρύο μπλε του σώματος του Χριστού, μισοκρεμασμένο σαγόνι του, ίχνη βασανιστηρίων) με το γνήσιο τραγικό μεγαλείο των εικόνων πένθους ήρωες. Ο γενικός ψυχρός τόνος της ζοφερής λάμψης των χρωμάτων των ρόμπων της Μαρίας και του Ιωάννη αναζωπυρώνεται από το βραδινό γκριζωπό φως. Η τραγική απόγνωση από το βλέμμα της Μαρίας, που προσκολλήθηκε στον γιο της, και ο πένθιμος θυμός του Γιάννη, που δεν συμβιβάστηκε με τον θάνατο ενός δασκάλου, ρυθμοί που είναι ξεκάθαροι στην ευθύτητα εκφραστικότητα τους, η θλίψη ενός ηλιοβασιλέματος της ερήμου, τόσο σύμφωνοι με τη γενική συναισθηματική δομή της εικόνας, συντίθενται σε ένα είδος πένθιμου ρέκβιεμ. Δεν είναι τυχαίο ότι στο κάτω μέρος του πίνακα στον οποίο είναι γραμμένη η εικόνα, ένας άγνωστος σύγχρονος έγραψε τις ακόλουθες λέξεις στα λατινικά: «Αν η ενατένιση αυτών των θρηνωδών ματιών θα σας σχίσει τα δάκρυα, τότε η δημιουργία του Giovanni Bellini είναι ικανή να κλαίων."

Κατά τη δεκαετία του 1580 Ο Τζιοβάνι Μπελίνι κάνει ένα αποφασιστικό βήμα μπροστά και ο δάσκαλος γίνεται ένας από τους ιδρυτές της τέχνης της Υψηλής Αναγέννησης. Η πρωτοτυπία της τέχνης του ώριμου Τζιοβάνι Μπελίνι φαίνεται ξεκάθαρα όταν συγκρίνει τη «Μεταμόρφωση» του (δεκαετία 1580, Νάπολη) με την πρώιμη «Μεταμόρφωση» του (Museum Correr). Στη «Μεταμόρφωση» του Μουσείου Correr, οι άκαμπτα χαραγμένες μορφές του Χριστού και των προφητών βρίσκονται σε ένα μικρό βράχο, που θυμίζει τόσο μεγάλο βάθρο όσο και εμβληματική «τσιπούρα». Κάπως γωνιακές στις κινήσεις τους (στις οποίες δεν έχει ακόμη επιτευχθεί η ενότητα του ζωτικού χαρακτηριστικού και της ποιητικής αγαλλίασης της χειρονομίας) οι φιγούρες είναι στερεοσκοπικές. Ανάλαφρα και κρύα καθαρά, σχεδόν φανταχτερά χρώματα ογκομετρικά διαμορφωμένων μορφών περιβάλλονται από μια ψυχρή-διαφανή ατμόσφαιρα. Οι ίδιες οι φιγούρες, παρά την τολμηρή χρήση έγχρωμων σκιών, εξακολουθούν να διακρίνονται από μια ορισμένη στατική και ομοιόμορφη ομοιομορφία φωτισμού.

Οι μορφές της Ναπολιτάνικης «Μεταμόρφωσης» βρίσκονται σε ένα ήπια κυματιστό οροπέδιο χαρακτηριστικό των βόρειων ιταλικών πρόποδων, του οποίου η επιφάνεια καλυμμένη με λιβάδια και μικρά άλση απλώνεται στα βραχώδη-κάθετα τοιχώματα του γκρεμού που βρίσκεται στο προσκήνιο. Ο θεατής αντιλαμβάνεται την όλη σκηνή σαν να βρισκόταν σε ένα μονοπάτι που τρέχει κατά μήκος της άκρης ενός γκρεμού, περιφραγμένο με ένα ελαφρύ κιγκλίδωμα από βιαστικά δεμένα, μη ξεφλουδισμένα κομμένα δέντρα. Η άμεση πραγματικότητα της αντίληψης του τοπίου είναι εξαιρετική, ειδικά αφού όλο το προσκήνιο, η απόσταση και η μεσαία κάτοψη λούζονται σε εκείνο το ελαφρώς υγρό φως-αέρα περιβάλλον που θα ήταν τόσο χαρακτηριστικό της βενετσιάνικης ζωγραφικής του 16ου αιώνα. Ταυτόχρονα, η συγκρατημένη επισημότητα των κινήσεων των μεγαλοπρεπών μορφών του Χριστού, των προφητών και των προσκυνητών αποστόλων, η ελεύθερη σαφήνεια των ρυθμικών τους αντιπαραθέσεων, η φυσική κυριαρχία των ανθρώπινων μορφών στη φύση, η ήρεμη έκταση των αποστάσεων του τοπίου δημιουργούν αυτό το πανίσχυρο πνοή, αυτό το ξεκάθαρο μεγαλείο της εικόνας, που μας κάνουν να προβλέψουμε σε αυτό το έργο τα πρώτα χαρακτηριστικά ενός νέου σταδίου στην ανάπτυξη της Αναγέννησης.

Η ήρεμη επισημότητα του στυλ του ώριμου Bellini ενσωματώνεται στη μνημειώδη ισορροπία της σύνθεσης «Madonna of St. Job» (δεκαετία 1580, Ακαδημία Βενετίας). Ο Μπελίνι τοποθετεί τη Μαρία, καθισμένη σε ψηλό θρόνο, με φόντο την κόγχη της αψίδας, που δημιουργεί ένα επίσημο αρχιτεκτονικό υπόβαθρο, σύμφωνο με το ήρεμο μεγαλείο των ανθρώπινων εικόνων. Τα επερχόμενα, παρά τη σχετική αφθονία τους (έξι άγιοι και τρεις άγγελοι που υμνούν τη Μαρία), δεν μπουκώνουν τις συνθέσεις. Οι φιγούρες κατανέμονται αρμονικά σε ευανάγνωστες ομάδες, στις οποίες κυριαρχεί σαφώς μια πιο επίσημη και πνευματικά πλούσια εικόνα της Μαρίας με το μωρό.

Οι χρωματιστές σκιές, το απαλό λαμπερό φως, η ήρεμη ηχητικότητα του χρώματος δημιουργούν μια αίσθηση γενικής διάθεσης, υποτάσσουν πολλές λεπτομέρειες στη γενική ρυθμική, χρωματική και συνθετική-εικονιστική ενότητα του συνόλου.

Στη «Madonna with Saints» από την εκκλησία του San Zaccaria στη Βενετία (1505), που γράφτηκε σχεδόν ταυτόχρονα με τη «Madonna of Castelfranco» του Giorgione, ο παλιός δάσκαλος δημιούργησε ένα έργο αξιοσημείωτο για την κλασική ισορροπία της σύνθεσης, την αριστοτεχνική διασκευή. από τους λίγους μεγαλειώδεις ήρωες βυθισμένους σε βαθιά σκέψη. Ίσως η εικόνα της ίδιας της Μαντόνα να μην έχει την ίδια σημασία όπως στη Μαντόνα του Αγίου Ιώβ. Αλλά η απαλή ποίηση του νεαρού που παίζει βιολί στα πόδια της Μαρίας, η αυστηρή βαρύτητα και ταυτόχρονα η απαλότητα της έκφρασης του προσώπου του γκριζογένειου γέρου βυθισμένου στην ανάγνωση, είναι πραγματικά όμορφα και γεμάτα ηθική σημασία. Το συγκρατημένο βάθος της μεταφοράς των συναισθημάτων, η τέλεια ισορροπία μεταξύ της γενικευμένης υπεροχής και της συγκεκριμένης ζωντάνιας της εικόνας, η ευγενής αρμονία των χρωμάτων βρήκαν την έκφρασή τους στον θρήνο του Βερολίνου.

Εικ. σελ. 248-249

Η ηρεμία, η καθαρή πνευματικότητα είναι χαρακτηριστικά όλων των καλύτερων έργων της ώριμης περιόδου του Μπελίνι. Τέτοιες είναι οι πολυάριθμες Madonna του: για παράδειγμα, η Madonna with Trees (δεκαετία 1490· Ακαδημία της Βενετίας) ή η Madonna in the Meadows (περίπου 1590· Λονδίνο, Εθνική Πινακοθήκη), εντυπωσιακή με τη φωτεινότητα της ζωγραφικής. Το τοπίο όχι μόνο μεταφέρει πιστά τη φύση του αγροκτήματος terra - πλατιές πεδιάδες, μαλακοί λόφοι, μακρινά γαλάζια βουνά, αλλά αποκαλύπτει με όρους απαλής ελεγείας την ποίηση των κόπων και των ημερών της αγροτικής ζωής: ένας βοσκός που ξεκουράζεται δίπλα στα κοπάδια του, ένας ερωδιός κατεβαίνοντας κοντά σε ένα βάλτο, μια γυναίκα σταματά στο γερανό του πηγαδιού. Σε αυτό το δροσερό ανοιξιάτικο τοπίο, τόσο σύμφωνο με την ήσυχη τρυφερότητα της Μαρίας, σκυμμένη με ευλάβεια πάνω από το μωρό που κοιμάται στα γόνατά της, αυτή η ιδιαίτερη ενότητα, η εσωτερική σύμπνοια της πνοής της ζωής της φύσης και της πνευματικής ζωής του ανθρώπου, που είναι τόσο χαρακτηριστικό της βενετσιάνικης ζωγραφικής της Υψηλής Αναγέννησης, έχει ήδη επιτευχθεί. Είναι αδύνατο να μην παρατηρήσετε παρεπιπτόντως ότι στην ερμηνεία της εικόνας της ίδιας της Madonna, η οποία φέρει έναν κάπως είδος χαρακτήρα, είναι αισθητό το ενδιαφέρον του Bellini για την εικαστική εμπειρία των δασκάλων της βόρειας Αναγέννησης.

Σημαντική, αν και όχι ηγετική θέση στο έργο του αείμνηστου Μπελίνι, καταλαμβάνουν εκείνες οι συνθέσεις που συνήθως συνδέονται με κάποιο ποιητικό έργο ή θρησκευτικό μύθο, που λάτρευαν οι Βενετοί.

Αυτό είναι εμπνευσμένο από ένα γαλλικό ποίημα του 14ου αιώνα. η λεγόμενη «Λίμνη Μαντόνα» (Ουφίτσι). Με φόντο τα ήρεμα μεγαλοπρεπή και κάπως απότομα βουνά που υψώνονται πάνω από τα ακίνητα βαθιά γκριζωπό-γαλάζια νερά της λίμνης, οι μορφές των αγίων που βρίσκονται στη μαρμάρινη ανοιχτή βεράντα λειτουργούν με ασημί απαλό φωτισμό. Στο κέντρο της βεράντας είναι μια πορτοκαλιά σε μια μπανιέρα, με πολλά γυμνά μωρά να παίζουν γύρω της. Αριστερά τους, ακουμπισμένος στο μάρμαρο του κιγκλιδώματος, στέκεται βαθιά σκεπτικός ο σεβάσμιος γέροντας, ο απόστολος Πέτρος. Δίπλα του, σηκώνοντας το σπαθί του, στέκεται ένας μαυρογένεια ντυμένος με κατακόκκινο μανδύα, προφανώς ο Απόστολος Παύλος. Τι σκέφτονται; Γιατί και πού περπατούν αργά ο γέροντας Ιερώνυμος, σκούρο μπρούτζινο από ηλιακό έγκαυμα και ο σκεπτικός γυμνός Σεμπάστιαν; Ποιος είναι αυτός ο λεπτεπίλεπτος Βενετός με σταχταριστά μαλλιά, τυλιγμένος με ένα μαύρο κασκόλ; Γιατί αυτή η πανηγυρικά ενθρονισμένη γυναίκα, ίσως η Μαρία, σταύρωσε τα χέρια της σε προσευχή; Όλα φαίνονται μυστηριωδώς σκοτεινά, αν και είναι περισσότερο από πιθανό ότι το αλληγορικό νόημα της πλοκής της σύνθεσης ήταν αρκετά σαφές σε έναν σύγχρονο του δασκάλου, έναν εκλεπτυσμένο γνώστη της ποίησης και έναν γνώστη της γλώσσας των συμβόλων. Και όμως η κύρια αισθητική γοητεία της εικόνας δεν βρίσκεται στην ευρηματική συμβολική ιστορία, όχι στην κομψότητα της αποκωδικοποίησης του rebus, αλλά στην ποιητική μεταμόρφωση των συναισθημάτων, στη λεπτή πνευματικότητα του συνόλου, στην κομψά εκφραστική αντιπαράθεση κινήτρων που ποικίλουν ίδιο θέμα - η ευγενής ομορφιά της ανθρώπινης εικόνας. Εάν η Madonna of the Lake του Bellini προσδοκά σε κάποιο βαθμό την πνευματική εκλέπτυνση της ποίησης του Giorgione, τότε η γιορτή των θεών (1514; Ουάσιγκτον, Εθνική Πινακοθήκη), η οποία διακρίνεται από μια θαυμάσια εύθυμη παγανιστική αντίληψη του κόσμου, μάλλον προσδοκά την ηρωική αισιοδοξία της «ποίησης» και των μυθολογικών συνθέσεων.νεαρός Τιτσιάνο.

Στο πορτρέτο μίλησε και ο Τζιοβάνι Μπελίνι. Τα σχετικά λίγα πορτρέτα του, λες, προετοιμάζουν την άνθηση αυτού του είδους στη βενετσιάνικη ζωγραφική του 16ου αιώνα. Αυτό είναι το πορτρέτο του ενός αγοριού, μιας κομψής ονειροπόλας νεολαίας. Σε αυτό το πορτρέτο γεννιέται ήδη εκείνη η εικόνα ενός όμορφου ανθρώπου, γεμάτου πνευματική αρχοντιά και φυσική ποίηση, που θα αποκαλυφθεί πλήρως στα έργα του Τζορτζιόνε και του νεαρού Τιτσιάνο. "Boy" Bellini - Αυτή είναι η παιδική ηλικία του νεαρού "Brocardo" Giorgione.

Το όψιμο έργο του Μπελίνι χαρακτηρίζεται από ένα θαυμάσιο πορτρέτο του Δόγη (πριν από το 1507), το οποίο διακρίνεται από ηχηρό λαμπερό χρώμα, εξαιρετική μοντελοποίηση όγκων, ακριβή και εκφραστική μετάδοση όλης της ατομικής πρωτοτυπίας του χαρακτήρα αυτού του γέρου, γεμάτος θαρραλέους ενέργεια και έντονη πνευματική ζωή.

Γενικά, η τέχνη του Giovanni Bellini - ενός από τους μεγαλύτερους δασκάλους της ιταλικής Αναγέννησης - διαψεύδει την πάλαι ποτέ διαδεδομένη άποψη για τον δήθεν κατεξοχήν διακοσμητικό και καθαρά «ζωγραφικό» χαρακτήρα της βενετσιάνικης σχολής. Πράγματι, στην περαιτέρω ανάπτυξη της βενετσιάνικης σχολής, οι αφηγηματικές και εξωτερικά δραματικές πτυχές της πλοκής δεν θα κατέχουν πρωταγωνιστική θέση για κάποιο διάστημα. Αλλά τα προβλήματα του πλούτου του εσωτερικού κόσμου ενός ανθρώπου, η ηθική σημασία μιας σωματικά όμορφης και πνευματικά πλούσιας ανθρώπινης προσωπικότητας, που μεταφέρονται πιο συναισθηματικά, αισθησιακά πιο συγκεκριμένα από ό,τι στην τέχνη της Τοσκάνης, θα καταλαμβάνουν πάντα μια σημαντική θέση στη δημιουργική δραστηριότητα των δασκάλων της ενετικής σχολής.

Ένας από τους δασκάλους της αλλαγής του 15ου και 16ου αιώνα, του οποίου το έργο διαμορφώθηκε υπό την καθοριστική επίδραση του Τζιοβάνι Μπελίνι, ήταν ο Τζιαμπατίστα Σίμα ντα Κονεγλιάνο (περ. 1459-1517/18). Στη Βενετία εργάστηκε μεταξύ 1492-1516. Ο Cima κατέχει μεγάλες συνθέσεις βωμού στις οποίες, ακολουθώντας τον Μπελίνι, συνδύαζε επιδέξια φιγούρες με ένα αρχιτεκτονικό πλαίσιο, τοποθετώντας τις συχνά σε ένα τοξωτό άνοιγμα ("Ο Ιωάννης ο Βαπτιστής με τέσσερις αγίους" στην εκκλησία της Santa Maria del Orto στη Βενετία, δεκαετία του 1490, " Unbelief of Thomas»· Βενετία, Ακαδημία, «Άγιος Πέτρος ο Μάρτυς», 1504· Μιλάνο, Brera). Αυτές οι συνθέσεις διακρίνονται από μια ελεύθερη, ευρύχωρη τοποθέτηση μορφών, η οποία επιτρέπει στον καλλιτέχνη να δείξει ευρέως το φόντο του τοπίου που ξετυλίγεται πίσω τους. Για μοτίβα τοπίων, ο Cima χρησιμοποιούσε συνήθως τα τοπία της γενέτειράς του Conegliano, με κάστρα σε ψηλούς λόφους, στους οποίους οδηγούν απότομοι δρόμοι με στροφές, με απομονωμένα δέντρα και έναν γαλάζιο ουρανό με ανοιχτόχρωμα σύννεφα. Μη φτάνοντας στο καλλιτεχνικό ύψος του Giovanni Bellini, ο Cima, ωστόσο, όπως και αυτός, συνδύασε στα καλύτερα έργα του ένα καθαρό σχέδιο, πλαστική πληρότητα στην ερμηνεία μορφών με πλούσιο χρώμα, ελαφρώς αγγιγμένο από έναν μόνο χρυσό τόνο. Ο Cima ήταν επίσης ο συγγραφέας των λυρικών εικόνων των Madonnas που χαρακτηρίζουν τους Βενετούς και στην αξιοσημείωτη Εισαγωγή του στον Ναό (Δρέσδη, Πινακοθήκη) έδωσε ένα παράδειγμα λυρικής-αφηγηματικής ερμηνείας του θέματος με ένα λεπτό περίγραμμα της ατομικής καθημερινότητας. μοτίβα.

Το επόμενο στάδιο μετά την τέχνη του Giovanni Bellini ήταν το έργο του Giorgione, του πρώτου δασκάλου της βενετικής σχολής, που ανήκε εξ ολοκλήρου στην Υψηλή Αναγέννηση. Ο George Barbarelli του Castelfranco (1477/78-1510), με το παρατσούκλι Giorgione, ήταν νέος σύγχρονος και μαθητής του Giovanni Bellini. Ο Τζορτζιόνε, όπως και ο Λεονάρντο ντα Βίντσι, αποκαλύπτει την εκλεπτυσμένη αρμονία ενός πνευματικά πλούσιου και σωματικά τέλειου ανθρώπου. Ακριβώς όπως ο Λεονάρντο, το έργο του Τζορτζιόνε διακρίνεται από βαθιά διανόηση και, όπως φαίνεται, κρυστάλλινο ορθολογισμό. Αλλά, σε αντίθεση με τον Λεονάρντο, του οποίου ο βαθύς λυρισμός της τέχνης είναι πολύ κρυμμένος και, σαν να λέγαμε, υποτάσσεται στο πάθος του ορθολογικού διανοούμενου, η λυρική αρχή, στη σαφή συμφωνία της με την ορθολογική αρχή, στον Τζορτζιόνε γίνεται αισθητή με εξαιρετική δύναμη. Ταυτόχρονα, η φύση, το φυσικό περιβάλλον στην τέχνη του Giorgione αρχίζει να παίζει όλο και πιο σημαντικό ρόλο.

Εάν και πάλι δεν μπορούμε να πούμε ότι ο Giorgione απεικονίζει ένα ενιαίο ατμοσφαιρικό περιβάλλον που συνδέει τις φιγούρες και τα αντικείμενα του τοπίου σε ένα ενιαίο σύνολο, τότε, σε κάθε περίπτωση, έχουμε το δικαίωμα να ισχυριστούμε ότι η εικονική συναισθηματική ατμόσφαιρα στην οποία χαρακτήρες και φύση ζωντανά στο Giorgione είναι η ατμόσφαιρα είναι ήδη οπτικά κοινή τόσο για το φόντο όσο και για τους χαρακτήρες της εικόνας.

Ελάχιστα έργα τόσο του ίδιου του Giorgione όσο και του κύκλου του έχουν διασωθεί μέχρι την εποχή μας. Ορισμένες αποδόσεις είναι αμφιλεγόμενες. Ωστόσο, πρέπει να σημειωθεί ότι η πρώτη ολοκληρωμένη έκθεση έργων των Giorgione και Giorgionescos, που πραγματοποιήθηκε στη Βενετία το 1958, επέτρεψε όχι μόνο να γίνουν ορισμένες διευκρινίσεις στον κύκλο των έργων του πλοιάρχου, αλλά και να αποδοθεί στον Giorgione ένα πλήθος προηγουμένως αμφιλεγόμενων έργων, βοήθησαν στην πληρέστερη και ξεκάθαρη παρουσίαση του χαρακτήρα στο σύνολο του έργου του.

Τα σχετικά πρώιμα έργα του Τζορτζιόνε, που ολοκληρώθηκαν πριν από το 1505, περιλαμβάνουν την Προσκύνηση των Ποιμένων στο Μουσείο της Ουάσιγκτον και την Προσκύνηση των Μάγων στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου. Στο The Adoration of the Magi (Λονδίνο), με τον γνωστό κατακερματισμό του σχεδίου και την ανυπέρβλητη ακαμψία του χρώματος, το ενδιαφέρον του δασκάλου να μεταφέρει τον εσωτερικό πνευματικό κόσμο των χαρακτήρων είναι ήδη αισθητό.

Η αρχική περίοδος της δημιουργικότητας Ο Τζορτζιόνε ολοκληρώνει την υπέροχη σύνθεσή του «Madonna da Castelfranco» (περ. 1505· Castelfranco, Καθεδρικός Ναός). Στα πρώτα του έργα και στα πρώτα έργα της ώριμης περιόδου, ο Giorgione συνδέεται άμεσα με εκείνη τη μνημειώδη ηρωοποιητική γραμμή, η οποία, μαζί με τη γραμμή αφήγησης του είδους, πέρασε από όλη την τέχνη του Quattrocento και στα επιτεύγματα της το γενικευτικό μνημειακό ύφος της Υψηλής Αναγέννησης βασίστηκε στην πρώτη θέση. Έτσι, στη «Μαντόνα του Καστελφράνκο» οι φιγούρες διατάσσονται σύμφωνα με το παραδοσιακό σχέδιο σύνθεσης που υιοθετήθηκε για αυτό το θέμα από αρκετούς δασκάλους της Βορειοϊταλικής Αναγέννησης. Η Μαρία κάθεται σε μια ψηλή πλίνθο. δεξιά και αριστερά της, ο Άγιος Φραγκίσκος και ο τοπικός άγιος της πόλης Castelfranco Liberale στέκονται μπροστά στον θεατή. Κάθε μορφή, που καταλαμβάνει μια συγκεκριμένη θέση σε μια αυστηρά χτισμένη και μνημειακή, ευανάγνωστη σύνθεση, είναι ωστόσο κλειστή από μόνη της. Η σύνθεση στο σύνολό της είναι κάπως πανηγυρικά ακίνητη. Ταυτόχρονα, η χαλαρή διάταξη των μορφών σε μια ευρύχωρη σύνθεση, η απαλή πνευματικότητα των ήρεμων κινήσεών τους, η ποιητική εικόνα της ίδιας της Μαρίας δημιουργούν στην εικόνα εκείνη την ατμόσφαιρα μιας κάπως μυστηριώδους συλλογισμένης ονειροπόλησης που είναι τόσο χαρακτηριστική των τέχνη ενός ώριμου Giorgione, που αποφεύγει την ενσάρκωση απότομων δραματικών συγκρούσεων.

Από το 1505 άρχισε η περίοδος της δημιουργικής ωριμότητας του καλλιτέχνη, που σύντομα διακόπηκε από τη θανατηφόρα ασθένειά του. Κατά τη διάρκεια αυτής της σύντομης πενταετίας, δημιουργήθηκαν τα κύρια αριστουργήματά του: «Judith», «Thunderstorm», «Sleeping Venus», «Concert» και τα περισσότερα από τα λίγα πορτρέτα. Σε αυτά τα έργα αποκαλύπτεται η μαεστρία των συγκεκριμένων εικονογραφικών και εικονιστικά εκφραστικών δυνατοτήτων της ελαιογραφίας, χαρακτηριστική των μεγάλων δασκάλων της βενετσιάνικης σχολής. Πράγματι, χαρακτηριστικό γνώρισμα της βενετσιάνικης σχολής είναι η κυρίαρχη ανάπτυξη της ελαιογραφίας και η αδύναμη ανάπτυξη της τοιχογραφίας.

Στη μετάβαση από το μεσαιωνικό σύστημα στη ρεαλιστική ζωγραφική της Αναγέννησης, οι Βενετοί, φυσικά, εγκατέλειψαν σχεδόν εντελώς τα ψηφιδωτά, το αυξημένο λαμπρό και διακοσμητικό χρώμα των οποίων δεν μπορούσε πλέον να ανταποκριθεί πλήρως στις νέες καλλιτεχνικές εργασίες. Είναι αλήθεια ότι η αυξημένη φωτεινή ακτινοβολία του ιριδίζοντος αστραφτερού ψηφιδωτού πίνακα, αν και μεταμορφώθηκε, έμμεσα, αλλά επηρέασε την αναγεννησιακή ζωγραφική της Βενετίας, που πάντα έλκονταν προς την ηχηρή διαύγεια και τον λαμπερό πλούτο των χρωμάτων. Όμως η ίδια η τεχνική του μωσαϊκού, με σπάνιες εξαιρέσεις, θα έπρεπε να είχε γίνει παρελθόν. Η περαιτέρω ανάπτυξη της μνημειακής ζωγραφικής έπρεπε να γίνει είτε με τη μορφή τοιχογραφίας, τοιχογραφίας είτε με βάση την ανάπτυξη της τέμπερας και της ελαιογραφίας.

Η τοιχογραφία στο υγρό βενετσιάνικο κλίμα αποκάλυψε πολύ νωρίς την αστάθειά της. Έτσι, οι τοιχογραφίες του German Compound (1508), που εκτέλεσε ο Giorgione με τη συμμετοχή του νεαρού Τιτσιάνο, καταστράφηκαν σχεδόν ολοσχερώς. Μόνο μερικά μισοσβησμένα θραύσματα, χαλασμένα από την υγρασία, έχουν σωθεί, ανάμεσά τους η φιγούρα μιας γυμνής γυναίκας, γεμάτη σχεδόν γοητεία Praxitele, φτιαγμένη από τον Giorgione. Ως εκ τούτου, τη θέση της τοιχογραφίας με τη σωστή έννοια της λέξης πήρε ένα πάνελ τοίχου σε καμβά, σχεδιασμένο για ένα συγκεκριμένο δωμάτιο και εκτελέστηκε με την τεχνική της ελαιογραφίας.

Η ελαιογραφία έλαβε μια ιδιαίτερα ευρεία και πλούσια ανάπτυξη στη Βενετία, όχι μόνο επειδή ήταν η πιο βολική τεχνική ζωγραφικής για την αντικατάσταση των νωπογραφιών, αλλά και επειδή η επιθυμία να μεταφέρει την εικόνα ενός ατόμου σε στενή σχέση με το φυσικό του περιβάλλον, το ενδιαφέρον για το ρεαλιστικό Η ενσάρκωση του τονικού και ο χρωματικός πλούτος του ορατού κόσμου θα μπορούσε να αποκαλυφθεί με ιδιαίτερη πληρότητα και ευελιξία ακριβώς στην τεχνική της ελαιογραφίας. Από αυτή την άποψη, η ζωγραφική με τέμπερες σε σανίδες για συνθέσεις καβαλέτου, πολύτιμη με τη μεγάλη χρωματική της δύναμη, την ξεκάθαρα γυαλιστερή ηχητικότητα, αλλά πιο διακοσμητική φύση, αναπόφευκτα έπρεπε να δώσει τη θέση της στο λάδι, το οποίο μεταφέρει πιο ευέλικτα τις ανοιχτόχρωμες και χωρικές αποχρώσεις του περιβάλλον, σμιλεύοντας πιο απαλά και ηχητικά το σχήμα του ανθρώπινου σώματος. Για τον Giorgione, ο οποίος εργάστηκε σχετικά λίγο στον τομέα των μεγάλων μνημειακών συνθέσεων, αυτές οι δυνατότητες, εγγενείς στην ελαιογραφία, ήταν ιδιαίτερα πολύτιμες.

Ένα από τα πιο μυστηριώδη στην πλοκή του έργα του Τζορτζιόνε αυτής της περιόδου είναι η Καταιγίδα (Ακαδημία Βενετίας).

Είναι δύσκολο να πούμε σε ποια συγκεκριμένη πλοκή είναι γραμμένο το «Thunderstorm».

Αλλά ανεξάρτητα από το πόσο ασαφές είναι το νόημα της εξωτερικής πλοκής για εμάς, το οποίο, προφανώς, ούτε ο ίδιος ο πλοίαρχος, ούτε οι εκλεπτυσμένοι γνώστες και γνώστες της τέχνης του εκείνης της εποχής, δεν έδωσαν αποφασιστική σημασία, νιώθουμε ξεκάθαρα την επιθυμία του καλλιτέχνη μέσω ενός είδους αντιπαραβολή των εικόνων για την αναπαραγωγή μιας συγκεκριμένης ειδικής κατάστασης του νου., με όλη την ευελιξία και την πολυπλοκότητα των αισθήσεων, που χαρακτηρίζεται από την ακεραιότητα της γενικής διάθεσης. Ίσως αυτό το ένα από τα πρώτα έργα ενός ώριμου δασκάλου εξακολουθεί να είναι υπερβολικά περίπλοκο και εξωτερικά μπερδεμένο σε σύγκριση με τα μεταγενέστερα έργα του. Και όμως, όλα τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα του ώριμου στυλ του Giorgione σε αυτό επιβεβαιώνονται ξεκάθαρα.

Οι φιγούρες βρίσκονται ήδη στο ίδιο το περιβάλλον του τοπίου, αν και παραμένουν στο προσκήνιο. Η ποικιλομορφία της ζωής της φύσης φαίνεται εκπληκτικά διακριτικά: αστραπές που αναβοσβήνουν από βαριά σύννεφα. Οι ασημένιοι τοίχοι των κτιρίων σε μια μακρινή πόλη. μια γέφυρα που εκτείνεται σε ένα ποτάμι. νερά, άλλοτε βαθιά και ακίνητα, άλλοτε ρέοντα. δρόμος με στροφές? άλλοτε λεπτή εύθραυστη, άλλοτε πλούσια δέντρα και θάμνους, και πιο κοντά σε πρώτο πλάνο- θραύσματα στηλών. Σε αυτό το παράξενο τοπίο, φανταστικό στους συνδυασμούς του, και τόσο αληθινό στις λεπτομέρειες και τη γενική διάθεση, είναι χαραγμένη μια μυστηριώδης φιγούρα γυμνής γυναίκας με ένα κασκόλ πεταμένο στους ώμους της, που ταΐζει ένα παιδί και ένας νεαρός βοσκός. Όλα αυτά τα ετερογενή στοιχεία σχηματίζουν ένα περίεργο, κάπως μυστηριώδες σύνολο. Η απαλότητα των συγχορδιών, η πνιχτή ηχητικότητα των χρωμάτων, σαν να τυλίγονται στον αέρα ημιφωτεινό χαρακτηριστικό του φωτισμού πριν από την καταιγίδα, δημιουργούν μια κάποια εικαστική ενότητα, μέσα στην οποία αναπτύσσονται πλούσιες σχέσεις και διαβαθμίσεις τόνων. Η πορτοκαλοκόκκινη ρόμπα του νεαρού άνδρα, το αστραφτερό πρασινολευκό πουκάμισό του, ο απαλός γαλαζωπός τόνος της λευκής κάπας της γυναίκας, η χάλκινη ελιά της πρασινάδας των δέντρων, τώρα σκούρο πράσινο σε βαθιές πισίνες, τώρα το νερό του ποταμού λαμπυρίζει μέσα τα ορμητικά νερά, ο βαρύς μολυβένιος τόνος των σύννεφων - τα πάντα καλύπτονται, ενωμένα ταυτόχρονα από ένα πολύ ζωτικό και υπέροχα μυστηριώδες φως.

Μας είναι δύσκολο να εξηγήσουμε με λόγια γιατί αυτές οι φιγούρες, τόσο αντίθετες, ενώνονται εδώ κατά κάποιον τρόπο ακατανόητα από μια ξαφνική ηχώ μακρινής βροντής και ένα φίδι που αναβοσβήνει αστραπή, που φωτίζει με μια απόκοσμη φωτεινή φύση, επιφυλακτικά σιγασμένη στην αναμονή. Το «Thunderstorm» μεταφέρει βαθιά ποιητικά τον συγκρατημένο ενθουσιασμό της ανθρώπινης ψυχής, που ξυπνά από τα όνειρά της από τους απόηχους μακρινών βροντών.

Εικ. σελ. 256-257

Αυτή η αίσθηση της μυστηριώδους πολυπλοκότητας του εσωτερικού πνευματικού κόσμου ενός ατόμου, που κρύβεται πίσω από τη φαινομενική καθαρή διάφανη ομορφιά της ευγενούς εξωτερικής του εμφάνισης, βρίσκει έκφραση στη διάσημη «Judith» (πριν από το 1504, Λένινγκραντ, Ερμιτάζ). Το «Judith» είναι τυπικά μια σύνθεση με βιβλικό θέμα. Επιπλέον, σε αντίθεση με τους πίνακες πολλών Quattrocentists, είναι μια σύνθεση πάνω σε ένα θέμα, και όχι η εικονογράφηση του. Είναι χαρακτηριστικό ότι ο πλοίαρχος δεν απεικονίζει κάποια κορυφαία στιγμή από την άποψη της εξέλιξης του γεγονότος, όπως έκαναν συνήθως οι δάσκαλοι του Quattrocento (η Τζούντιθ χτυπά με το σπαθί τον μεθυσμένο Ολοφέρνη ή κουβαλά το κομμένο κεφάλι του με την υπηρέτρια).

Με φόντο ένα ήρεμο, καθαρό τοπίο πριν τη δύση του ηλίου, κάτω από τον θόλο μιας βελανιδιάς, η λεπτή Τζούντιθ στέκεται σκεπτική ακουμπισμένη στο κιγκλίδωμα. Η απαλή τρυφερότητα της φιγούρας της έρχεται σε αντίθεση με τον τεράστιο κορμό ενός πανίσχυρου δέντρου. Τα απαλά κόκκινα ρούχα διαποτίζονται από έναν ανήσυχο σπασμένο ρυθμό πτυχώσεων, σαν από μια μακρινή ηχώ ενός διερχόμενου ανεμοστρόβιλου. Στο χέρι της κρατά ένα μεγάλο δίκοπο ξίφος ακουμπισμένο με μια αιχμηρή άκρη στο έδαφος, η ψυχρή λάμψη και η ευθύτητα του οποίου τονίζουν αντιθέτως την ευελιξία ενός ημίγυμνου ποδιού που πατάει το κεφάλι του Ολοφέρνη. Ένα ανεπαίσθητο μισό χαμόγελο γλιστράει στο πρόσωπο της Τζούντιθ. Αυτή η σύνθεση, φαίνεται, μεταφέρει όλη τη γοητεία της εικόνας μιας νεαρής γυναίκας, ψυχρά όμορφης και καθαρής, την οποία απηχεί, σαν ένα είδος μουσικής συνοδείας, η απαλή διαύγεια της ειρηνικής φύσης. Ταυτόχρονα, η ψυχρή κόψη του ξίφους, η απροσδόκητη σκληρότητα του μοτίβου - ένα τρυφερό γυμνό πόδι που πατάει ένα νεκρό κεφάλι - φέρνει ένα αίσθημα κάποιου είδους αόριστου άγχους και άγχους σε αυτή τη φαινομενικά αρμονική, σχεδόν ειδυλλιακή διάθεση εικόνα.

Στο σύνολό της, φυσικά, η ξεκάθαρη και ήρεμη αγνότητα της ονειρικής διάθεσης παραμένει το κυρίαρχο κίνητρο. Ωστόσο, η ίδια η ευδαιμονία της εικόνας και η μυστηριώδης σκληρότητα του κινήτρου του σπαθιού και του ποδοπατημένου κεφαλιού, η σχεδόν πολυπλοκότητα αυτής της διπλής διάθεσης αφήνουν τον σύγχρονο θεατή σε κάποια σύγχυση. Αλλά οι σύγχρονοι του Giorgione, προφανώς, εντυπωσιάστηκαν λιγότερο από τη σκληρότητα της αντίθεσης (ο αναγεννησιακός ουμανισμός δεν ήταν ποτέ υπερβολικά ευαίσθητος), παρά έλκονταν από αυτή τη λεπτή μετάδοση των ηχών των μακρινών καταιγίδων και των δραματικών συγκρούσεων, ενάντια στις οποίες η απόκτηση εκλεπτυσμένης αρμονίας, ευτυχισμένη κατάσταση της ονειροπόλας όμορφης ανθρώπινης ψυχής.

Είναι χαρακτηριστικό για τον Giorgione ότι στην εικόνα ενός ατόμου δεν ενδιαφέρεται τόσο για τη μοναδική δύναμη και τη φωτεινότητα ενός μεμονωμένα εκφρασμένου χαρακτήρα, αλλά για ένα ορισμένο διακριτικά πολύπλοκο και ταυτόχρονα αρμονικά αναπόσπαστο ιδανικό ενός τέλειου ατόμου, ή , ακριβέστερα, το ιδανικό αυτής της πνευματικής κατάστασης στην οποία κατοικεί ένα άτομο. Επομένως, στις συνθέσεις του, αυτή η ιδιαιτερότητα πορτρέτου των χαρακτήρων σχεδόν απουσιάζει, η οποία, με ορισμένες εξαιρέσεις (για παράδειγμα, ο Μιχαήλ Άγγελος), υπάρχει στις μνημειώδεις συνθέσεις των περισσότερων δασκάλων της ιταλικής Αναγέννησης. Επιπλέον, οι ίδιες οι συνθέσεις του Giorgione μπορούν να χαρακτηριστούν μνημειώδεις μόνο σε κάποιο βαθμό. Κατά κανόνα, είναι μικρά σε μέγεθος. Δεν απευθύνονται σε μεγάλα πλήθη. Η εκλεπτυσμένη μούσα του Giorgione - Αυτή είναι η τέχνη που εκφράζει πιο άμεσα τον αισθητικό και ηθικό κόσμο της ανθρωπιστικής ελίτ της βενετικής κοινωνίας. Πρόκειται για πίνακες που σχεδιάστηκαν για μακροχρόνια ήρεμη ενατένιση από έναν γνώστη της τέχνης με έναν λεπτό και πολύπλοκα ανεπτυγμένο εσωτερικό πνευματικό κόσμο. Αυτή είναι η ιδιαίτερη γοητεία του πλοιάρχου, αλλά και ορισμένοι περιορισμοί του.

Στη λογοτεχνία, γίνεται συχνά μια προσπάθεια να περιοριστεί το νόημα της τέχνης του Giorgione στην έκφραση των ιδανικών μόνο αυτής της μικρής ανθρωπιστικά φωτισμένης πατρίκιας ελίτ της Βενετίας εκείνης της εποχής. Ωστόσο, αυτό δεν είναι απολύτως αλήθεια, ή μάλλον, όχι μόνο. Το αντικειμενικό περιεχόμενο της τέχνης του Giorgione είναι αμέτρητα ευρύτερο και πιο οικουμενικό από το στενό κοινωνικό στρώμα με το οποίο συνδέεται άμεσα το έργο του. Μεγάλη γενική προοδευτική σημασία για την ανάπτυξη του πολιτισμού είχε και η αίσθηση της εκλεπτυσμένης ευγένειας της ανθρώπινης ψυχής, η προσπάθεια για την ιδανική τελειότητα της όμορφης εικόνας ενός ανθρώπου που ζει σε αρμονία με το περιβάλλον, με τον περιβάλλοντα κόσμο.

Όπως αναφέρθηκε, το ενδιαφέρον για την ευκρίνεια των πορτρέτων δεν είναι χαρακτηριστικό της δουλειάς του Giorgione. Αυτό δεν σημαίνει καθόλου ότι στους χαρακτήρες του αρέσουν οι εικόνες του κλασικού αρχαία τέχνη, χωρίς καμία συγκεκριμένη πρωτοτυπία. Αυτό είναι λάθος. Οι μάγοι του στην πρώιμη Λατρεία των Μάγων και οι φιλόσοφοι στους Τρεις Φιλόσοφοι (περίπου 1508) διαφέρουν μεταξύ τους όχι μόνο ως προς την ηλικία, αλλά και στην προσωπική τους εμφάνιση. Ωστόσο, οι φιλόσοφοι, με όλες τις ατομικές διαφορές στις εικόνες, δεν γίνονται αντιληπτοί κυρίως ως μοναδικά, φωτεινά, προσωπογραφημένα άτομα, ή ακόμη περισσότερο ως εικόνα τριών ηλικιών (ένας νεαρός άνδρας, ένας ώριμος σύζυγος και ένας γέρος ), αλλά ως ενσάρκωση διαφόρων πλευρών, διαφόρων όψεων του ανθρώπινου πνεύματος.

Ένα είδος σύνθεσης του ιδανικού και του ζωντανού συγκεκριμένο άτομοείναι τα πορτρέτα του Giorgione. Ένα από τα πιο χαρακτηριστικά είναι το αξιοσημείωτο πορτρέτο του από τον Antonio Brocardo (περ. 1508-1510· Βουδαπέστη, Μουσείο). Σε αυτό, φυσικά, τα μεμονωμένα χαρακτηριστικά πορτρέτου ενός ευγενούς νεαρού άνδρα μεταφέρονται με ακρίβεια και σαφήνεια, αλλά είναι σαφώς μαλακωμένα, υποταγμένα στην εικόνα ενός τέλειου ατόμου.

Η απεριόριστη ελεύθερη κίνηση του χεριού του νεαρού άνδρα, η ενέργεια που αισθάνθηκε στο σώμα μισοκρυμμένη κάτω από φαρδιές ρόμπες, η ευγενής ομορφιά του χλωμού σκυθρωπού προσώπου, το κεφάλι σκυμμένο σε έναν δυνατό και λεπτό λαιμό, η ομορφιά του περιγράμματος του το στόμα με ελαστικό περίγραμμα, η στοχαστική ονειροπόληση του βλέμματος που κοιτάζει μακριά και μακριά από τον θεατή - όλα αυτά δημιουργούν μια εικόνα γεμάτη ευγενή δύναμη, που συλλαμβάνεται από μια βαθιά, ξεκάθαρη ήρεμη σκέψη ενός ατόμου. Η απαλή καμπύλη του κόλπου με τα ακίνητα νερά, η σιωπηλή ορεινή ακτή με τα πανηγυρικά ήρεμα κτίρια σχηματίζουν ένα φόντο τοπίου, το οποίο, όπως πάντα με τον Giorgione, δεν επαναλαμβάνει ομόφωνα τον ρυθμό και τη διάθεση της κύριας φιγούρας, αλλά, όπως ήταν, έμμεσα σύμφωνο με αυτή τη διάθεση.

Η απαλότητα της κομμένης γλυπτικής του προσώπου και των χεριών θυμίζει κάπως το sfumato του Leonardo. Ο Leonardo και ο Giorgione έλυσαν ταυτόχρονα το πρόβλημα του συνδυασμού της πλαστικά καθαρής αρχιτεκτονικής των μορφών του ανθρώπινου σώματος με την απαλή μοντελοποίησή τους, η οποία καθιστά δυνατή τη μετάδοση του πλούτου των πλαστικών και chiaroscuro αποχρώσεων του - ας πούμε, την ίδια την «αναπνοή» του Το ανθρώπινο σώμα. Αν στον Λεονάρντο είναι μάλλον μια διαβάθμιση του φωτός και του σκοταδιού, η πιο λεπτή σκίαση της φόρμας, τότε στο Giorgione το sfumato έχει έναν ιδιαίτερο χαρακτήρα - είναι, λες, μια μικρο-μοντελοποίηση των όγκων του ανθρώπινου σώματος με αυτό το πλάτος ρεύμα απαλού φωτός που πλημμυρίζει ολόκληρο τον χώρο των πινάκων. Επομένως, το sfumato του Giorgione μεταφέρει επίσης αυτή την αλληλεπίδραση χρώματος και φωτός, που είναι τόσο χαρακτηριστική για τη βενετσιάνικη ζωγραφική του 16ου αιώνα. Αν το αποκαλούμενο πορτρέτο του της Λάουρας (περ. 1505-1506· Βιέννη) είναι κάπως πεζό, τότε οι άλλες γυναικείες εικόνες του είναι, στην ουσία, η ενσάρκωση της ιδανικής ομορφιάς.

Τα πορτρέτα του Giorgione ξεκινούν μια αξιοσημείωτη γραμμή εξέλιξης του Ενετού, ιδιαίτερα του Τιτσιάνου, του πορτραίτου της Υψηλής Αναγέννησης. Τα χαρακτηριστικά του πορτρέτου του Giorgione θα αναπτυχθούν περαιτέρω από τον Titian, ο οποίος, ωστόσο, σε αντίθεση με τον Giorgione, έχει μια πολύ πιο έντονη και ισχυρή αίσθηση της ατομικής μοναδικότητας του απεικονιζόμενου ανθρώπινου χαρακτήρα, μια πιο δυναμική αντίληψη του κόσμου.

Το έργο του Giorgione τελειώνει με δύο έργα - την "Sleeping Venus" του (περίπου 1508-1510· Δρέσδη) και το Louvre "Concert". Αυτοί οι πίνακες παρέμειναν ημιτελείς και το τοπίο σε αυτούς ολοκληρώθηκε από τον νεότερο φίλο και μαθητή του Τζορτζιόνε, τον μεγάλο Τιτσιάνο. Η «Sleeping Venus», επιπλέον, έχει χάσει κάποιες από τις εικαστικές της ιδιότητες λόγω μιας σειράς βλαβών και ανεπιτυχών αποκαταστάσεων. Αλλά όπως και να έχει, ήταν σε αυτό το έργο που το ιδανικό της ενότητας της φυσικής και πνευματικής ομορφιάς του ανθρώπου αποκαλύφθηκε με μεγάλη ανθρωπιστική πληρότητα και σχεδόν αρχαία διαύγεια.

Βυθισμένη σε έναν ήρεμο ύπνο, η γυμνή Αφροδίτη απεικονίζεται με φόντο ένα αγροτικό τοπίο, ο ήρεμος απαλός ρυθμός των λόφων είναι σε τέτοια αρμονία με την εικόνα της. Η θολή ατμόσφαιρα μαλακώνει όλα τα περιγράμματα και ταυτόχρονα διατηρεί την πλαστική εκφραστικότητα των μορφών.

Όπως και άλλες δημιουργίες της Υψηλής Αναγέννησης, η Αφροδίτη του Γεωργίου είναι κλειστή στην τέλεια ομορφιά της και, όπως λες, αποξενωμένη τόσο από τον θεατή όσο και από τη μουσική της γύρω φύσης, σύμφωνη με την ομορφιά της. Δεν είναι τυχαίο ότι είναι βυθισμένη σε καθαρά όνειρα ενός ήσυχου ύπνου. Το δεξί χέρι που ρίχνεται πίσω από το κεφάλι δημιουργεί μια ενιαία ρυθμική καμπύλη που αγκαλιάζει το σώμα και κλείνει όλες τις μορφές σε ένα ενιαίο ομαλό περίγραμμα.

Ένα γαλήνιο ανάλαφρο μέτωπο, ήρεμα τοξωτά φρύδια, απαλά χαμηλωμένα βλέφαρα και ένα όμορφο αυστηρό στόμα δημιουργούν μια εικόνα διάφανης αγνότητας απερίγραπτη στα λόγια. Όλα είναι γεμάτα από αυτή την κρυστάλλινη διαφάνεια, η οποία είναι εφικτή μόνο όταν ένα καθαρό, ασύνεφο πνεύμα ζει σε ένα τέλειο σώμα.

Το "Country Concert" (περίπου 1508 -1510; Λούβρο) απεικονίζει μια ομάδα δύο νεαρών ανδρών με υπέροχα ρούχα και δύο γυμνές γυναίκες με φόντο ένα ήρεμα επίσημο τοπίο. Οι στρογγυλεμένες κορώνες των δέντρων, η ήρεμα αργή κίνηση των υγρών νεφών εναρμονίζονται εκπληκτικά με τους ελεύθερους φαρδιούς ρυθμούς των ρούχων και τις κινήσεις των νεαρών ανδρών, με την πολυτελή ομορφιά των γυμνών γυναικών. Η λάκα που σκουραίνει με τον καιρό έδωσε στην εικόνα ένα ζεστό, σχεδόν καυτό χρυσαφί χρώμα. Μάλιστα, η ζωγραφική της αρχικά χαρακτηριζόταν από έναν ισορροπημένο συνολικό τόνο. Επιτεύχθηκε με μια ακριβή και λεπτή αρμονική αντιπαράθεση συγκρατημένα ψυχρών και μέτρια θερμών τόνων. Ήταν ακριβώς αυτή η λεπτή και πολύπλοκη, που αποκτήθηκε μέσα από αντιθέσεις με ακρίβεια, η απαλή ουδετερότητα του γενικού τόνου που όχι μόνο δημιούργησε την ενότητα που χαρακτηρίζει τον Giorgione μεταξύ της περίπλοκης διαφοροποίησης των αποχρώσεων και της διαύγειας του χρωματιστικού συνόλου, αλλά και κάπως το μαλακώνει με χαρά. αισθησιακός ύμνος στην υπέροχη ομορφιά και απόλαυση της ζωής, που ενσωματώνεται σε αυτή την εικόνα. .

Σε μεγαλύτερο βαθμό από άλλα έργα του Giorgione, η «Country Concert» φαίνεται να προετοιμάζει την εμφάνιση του Titian. Ταυτόχρονα, η σημασία αυτού του όψιμου έργου του Giorgione δεν έγκειται μόνο στον, θα λέγαμε, προπαρασκευαστικό του ρόλο, αλλά στο γεγονός ότι αποκαλύπτει για άλλη μια φορά την αρχική γοητεία του έργου αυτού του καλλιτέχνη, που κανείς δεν έχει επαναλάβει στο μελλοντικός. Η αισθησιακή χαρά του να βρίσκεσαι στον Τιτσιάνο ακούγεται σαν ένας φωτεινός και αισιόδοξος ενθουσιασμένος ύμνος στην ανθρώπινη ευτυχία, το φυσικό του δικαίωμα στην απόλαυση. Στον Giorgione, η αισθησιακή χαρά του κινήτρου αμβλύνεται από την ονειρική περισυλλογή, που υποτάσσεται σε μια ξεκάθαρη, διαφωτιστικά ισορροπημένη αρμονία μιας ολιστικής άποψης της ζωής.

Επομένως, ο χρωματισμός ολόκληρης αυτής της σύνθεσης στο σύνολό της είναι ουδέτερος, επομένως οι κινήσεις των όμορφων σκεπτόμενων γυναικών είναι τόσο ήρεμα συγκρατημένες, επομένως τα χρώματα των πολυτελών ρόμπων των δύο νεαρών ανδρών ακούγονται πνιχτά, επομένως και οι δύο δεν είναι τόσο γυρισμένοι να συλλογιστούν την ομορφιά των φιλενάδων τους βυθισμένες στον ήρεμο κόσμο της μουσικής: απλώς σώπασαν τον απαλό ήχο του φλάουτου, που η ομορφιά έβγαλε από τα χείλη της. Οι συγχορδίες των χορδών του λαούτου ακούγονται απαλά στα χέρια ενός νεαρού άνδρα. από μακριά, κάτω από τις συστάδες των δέντρων, μετά βίας ακούγονται οι θαμποί ήχοι μιας γκάιντας, πάνω στην οποία παίζει ένας βοσκός που βόσκει τα πρόβατά του. Η δεύτερη γυναίκα, ακουμπισμένη σε ένα μαρμάρινο πηγάδι, ακούει το ήσυχο μουρμουρητό ενός πίδακα που τρέχει από ένα διαφανές γυάλινο δοχείο. Αυτή η ατμόσφαιρα της ανεβασμένης μουσικής, η βύθιση στον κόσμο των μελωδιών της δίνουν μια ιδιαίτερη ευγενή γοητεία σε αυτό το όραμα μιας ξεκάθαρης και ποιητικής αισθησιακά όμορφης χαράς ύπαρξης.

Το έργο του Τιτσιάνο, όπως ο Λεονάρντο, ο Ραφαήλ, ο Μιχαήλ Άγγελος, σηματοδοτεί την κορυφή της τέχνης της Υψηλής Αναγέννησης. Τα έργα του Τιτσιάνο μπήκαν για πάντα στο χρυσό ταμείο της καλλιτεχνικής κληρονομιάς της ανθρωπότητας. Η ρεαλιστική πειστικότητα των εικόνων, η ανθρωπιστική πίστη στην ευτυχία και την ομορφιά ενός ανθρώπου, ευρεία, ευέλικτη και υπάκουη στο σχέδιο ζωγραφικής του πλοιάρχου είναι τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα του έργου του.

Ο Tiziano Vecellio του Cadore γεννήθηκε, σύμφωνα με τα παραδοσιακά δεδομένα, το 1477, πέθανε το 1576 από την πανώλη. Σύμφωνα με πρόσφατες έρευνες, η ημερομηνία γέννησης αποδίδεται από διάφορους ερευνητές στο 1485-1490.

Ο Τιτσιάν, όπως και ο Μιχαήλ Άγγελος, έζησε μια μακρά ζωή. πρόσφατες δεκαετίεςτα έργα του διαδραματίζονται στην ατμόσφαιρα της ύστερης Αναγέννησης, στις συνθήκες προετοιμασίας στα βάθη της ευρωπαϊκής κοινωνίας για το επόμενο στάδιο της ιστορικής της εξέλιξης.

Η Ιταλία, η οποία κατά την ύστερη Αναγέννηση παρέμεινε μακριά από τον κύριο δρόμο της περαιτέρω ανάπτυξης των καπιταλιστικών σχέσεων, αποδείχθηκε ότι δεν ήταν ιστορικά σε θέση να δημιουργήσει ένα ενιαίο εθνικό κράτος, έπεσε υπό την κυριαρχία ξένων δυνάμεων και έγινε το κύριο προπύργιο της φεουδαρχικής καθολικής αντίδρασης . Οι δυνάμεις της προόδου στην Ιταλία συνέχισαν να υπάρχουν και έγιναν αισθητές στον τομέα του πολιτισμού (Campanella, Giordano Bruno), αλλά η κοινωνική τους βάση ήταν πολύ αδύναμη. Ως εκ τούτου, η συνεπής έγκριση νέων προοδευτικών ιδεών στην τέχνη, η δημιουργία ενός νέου καλλιτεχνικού συστήματος ρεαλισμού συνάντησε ιδιαίτερες δυσκολίες στις περισσότερες περιοχές της Ιταλίας, με εξαίρεση τη Βενετία, η οποία διατήρησε την ελευθερία και εν μέρει την ευημερία της. Ταυτόχρονα, οι υψηλές παραδόσεις της ρεαλιστικής δεξιοτεχνίας, το εύρος των ουμανιστικών ιδεωδών της ενάμισης αιώνα ανάπτυξης της Αναγέννησης καθόρισαν την αισθητική τελειότητα αυτής της τέχνης. Υπό αυτές τις συνθήκες, το έργο του Τιτσιάνο της ύστερης περιόδου είναι αξιοσημείωτο καθώς παρέχει ένα παράδειγμα προοδευτικής ρεαλιστικής τέχνης, βασισμένο στην επεξεργασία και ανάπτυξη των κύριων επιτευγμάτων της Υψηλής Αναγέννησης και ταυτόχρονα προετοιμάζει τη μετάβαση της τέχνης σε το επόμενο στάδιο της ιστορικής του εξέλιξης.

Η ελευθερία της Βενετίας από την εξουσία του πάπα και από την κυριαρχία των ξένων παρεμβατών διευκόλυνε τη λύση των καθηκόντων που αντιμετώπιζε ο Τιτσιάνο. Η κοινωνική κρίση στη Βενετία ήρθε αργότερα από ό,τι σε άλλες περιοχές της Ιταλίας και πήρε διαφορετικές μορφές. Αν δεν πρέπει να υπερβάλλουμε τις «ελευθερίες» της βενετικής ολιγαρχικής δημοκρατίας, τότε ωστόσο η διατήρηση του κοσμικού χαρακτήρα του πολιτισμού, η διατήρηση προς το παρόν ενός ορισμένου μεριδίου της οικονομικής ευημερίας είχε θετική επίδραση στην ανάπτυξη του τέχνη, αν και στο σύνολό της η γενική ανάπτυξη και η εντατικοποίηση της αντίδρασης έγιναν αισθητές στη Βενετία.

Το έργο του Τιτσιάνο μέχρι τη δεκαετία του 1540 απόλυτα συνδεδεμένο με τα καλλιτεχνικά ιδεώδη της Υψηλής Αναγέννησης. Τη δεκαετία 1540-1570, όταν η Βενετία εισέρχεται σε μια περίοδο κρίσης, ο Τιτσιάνο, από τη σκοπιά των προχωρημένων ιδεών της Αναγέννησης, επιδεικνύει με σοβαρό θάρρος και ειλικρίνεια τη νέα κοινωνική θέση του ανθρώπου, τις νέες κοινωνικές συνθήκες για την ανάπτυξη της Ιταλίας. Ο Τιτσιάν διαμαρτύρεται αποφασιστικά για κάθε τι άσχημο και εχθρικό για την αξιοπρέπεια του ανθρώπου, ενάντια σε όλα όσα φέρνει η ώρα της αντίδρασης που ήρθε στην Ιταλία, εμποδίζοντας και καθυστερώντας την περαιτέρω κοινωνική πρόοδο του ιταλικού λαού. Είναι αλήθεια ότι ο Τιτσιάν δεν έθεσε στον εαυτό του το άμεσο καθήκον ενός λεπτομερούς και άμεσου προβληματισμού και κριτικής αξιολόγησης των κοινωνικών συνθηκών ζωής της εποχής του. Αυτό το ποιοτικά νέο στάδιο στην ιστορία του ρεαλισμού ήρθε πολύ αργότερα και έλαβε την πραγματική του ανάπτυξη μόνο στην τέχνη. του 19ου αιώνα.

Μπορούμε να διακρίνουμε δύο βασικά στάδια στο έργο του Τιτσιάνο: τον Τιτσιάνο - τον κύριο της Υψηλής Αναγέννησης (και στο πρώτο στάδιο, την πρώιμη, "περίοδο του Γεωργίουεφ" - μέχρι το 1515/16 θα πρέπει να διακρίνεται) και τον Τιτσιάνο - ξεκινώντας από περίπου τη δεκαετία του 1540 - ο κύριος της ύστερης Αναγέννησης. Στην ιδέα του για την αρμονική ομορφιά και την τελειότητα του ανθρώπου, ο Τιτσιάν της πρώτης περιόδου συνεχίζει σε μεγάλο βαθμό τις παραδόσεις του μεγάλου προκατόχου του και παλαιότερου σύγχρονου, Τζορτζιόνε.

Στο έργο του ο καλλιτέχνης αναπτύσσει και εμβαθύνει τα ιδιόμορφα εικαστικά προβλήματα που χαρακτηρίζουν τόσο τον Τζορτζιόνε όσο και ολόκληρη τη βενετική σχολή. Χαρακτηρίζεται από μια σταδιακή μετάβαση από την απαλή μοντελοποίηση των μορφών και την απαλή, συγκρατημένη, ψυχρή λάμψη των χρωμάτων του Giorgione στις δυνατές, γεμάτες φως χρωματιστικές συμφωνίες της περιόδου της δημιουργικής ωριμότητας, δηλαδή από το 1515-1516. Αυτά τα χρόνια, ταυτόχρονα, ο Τιτσιάνο εισάγει νέες και πολύ σημαντικές αποχρώσεις στην κατανόηση της ανθρώπινης ομορφιάς, στη συναισθηματική και εικονιστική δομή της γλώσσας της βενετσιάνικης ζωγραφικής.

Οι ήρωες του Τιτσιάνο μπορεί να είναι λιγότερο εκλεπτυσμένοι από τους ήρωες του Τζορτζιόνε, αλλά και λιγότερο μυστηριώδεις, πιο γεμάτοι ενεργοί, πιο ολοκληρωμένοι, πιο εμποτισμένοι με μια ξεκάθαρη, αισθησιακή, «ειδωλολατρική» αρχή. Είναι αλήθεια ότι η «Συναυλία» του (Φλωρεντία, Πινακοθήκη Πίτι), που αποδίδεται εδώ και καιρό στον Τζορτζιόνε, είναι ακόμα πολύ κοντά στο πνεύμα με αυτόν τον δάσκαλο. Αλλά και εδώ η σύνθεση είναι πιο φυσικά απλή στους ρυθμούς της, η αίσθηση της αισθησιακής πληρότητας ενός καθαρού και χαρούμενου όντος φέρει ήδη αποχρώσεις κάτι πραγματικά τιτσιανικό.

Το «Love on Earth and Heaven» (δεκαετία 1510, Ρώμη, Galleria Borghese) είναι ένα από τα πρώτα έργα του Τιτσιάνο, στο οποίο αποκαλύπτεται ξεκάθαρα η πρωτοτυπία του καλλιτέχνη. Η πλοκή της εικόνας εξακολουθεί να είναι μυστηριώδης. Ανεξάρτητα από το αν οι ντυμένες και γυμνές γυναίκες απεικονίζουν τη συνάντηση της Μήδειας και της Αφροδίτης (ένα επεισόδιο από τη λογοτεχνική αλληγορία "Το όνειρο του Πολύφημου", που γράφτηκε το 1467) ή, λιγότερο πιθανό, συμβολίζουν τη γήινη και την ουράνια αγάπη - το κλειδί για την κατανόηση του περιεχομένου αυτού του έργου δεν έγκειται στην αφήγηση. Ο στόχος του Τιτσιάν είναι να μεταφέρει μια συγκεκριμένη κατάσταση του μυαλού. Οι απαλοί και ήρεμοι τόνοι του τοπίου, η φρεσκάδα του γυμνού σώματος, η καθαρή ηχητικότητα του χρώματος των όμορφων και κάπως κρύων ρούχων (η χρυσαφένια κιτρινιά του χρώματος είναι αποτέλεσμα του χρόνου) δημιουργούν την εντύπωση ήρεμης χαράς. Οι κινήσεις και των δύο μορφών είναι μεγαλοπρεπώς όμορφες και ταυτόχρονα γεμάτες ζωτική γοητεία. Οι ήρεμοι ρυθμοί του τοπίου που απλώνονται πίσω μας, σαν να λέγαμε, πυροδοτούν τη φυσικότητα και την αρχοντιά της κίνησης των όμορφων ανθρώπινων σωμάτων.

Αυτή η ηρεμία και ο εκλεπτυσμένος στοχασμός δεν υπάρχει στην «Ασούντα» του - «Ανάληψη της Μαρίας» (1518· Εκκλησία της Santa Maria Gloriosa dei Frari στη Βενετία). Η αντιπαράθεση της χαρμόσυνης Μαρίας, όμορφης στην ακμή της γυναικείας ομορφιάς της, και των αποστόλων, δυνατών, θαρραλέα όμορφων ανθρώπων που της έστρεψαν τα βλέμματα θαυμασμού, διαποτίζεται από μια αίσθηση εξαιρετικής αισιόδοξης ενέργειας και ζωτικότητας. Επιπλέον, το «Assunta» διακρίνεται για τον ηρωικά μνημειακό χαρακτήρα ολόκληρης της εικονιστικής δομής του. Η ηρωική αισιοδοξία που ενυπάρχει στο έργο του Τιτσιάνο μετά το 1516-1518 φαίνεται να συνδέεται με μια γενική έξαρση της πνευματικής και κοινωνικής ζωής της Βενετίας, που προκλήθηκε από μια αίσθηση ζωτικότητας της πόλης, που εκδηλώθηκε κατά τη διάρκεια του αγώνα με την Ένωση του Καμπρέ και την επακόλουθη πόλεμος του λεγόμενου Ιερού Συνδέσμου. Δεν υπάρχει «Γεωργιονική σιωπή» στα «Βακχάνια» του, συγκεκριμένα στο «Βάκχος και Αριάδνη» (1532). Αυτή η εικόνα γίνεται αντιληπτή ως ένας ταραγμένος ύμνος στην ομορφιά και τη δύναμη του ανθρώπινου συναισθήματος που επιβεβαιώνεται.

Η σύνθεση της εικόνας είναι ολιστική και απαλλαγμένη από δευτερεύουσες σκηνές και λεπτομέρειες που αποσπούν την προσοχή. Ο χαρούμενος Βάκχος απευθύνεται στην Αριάδνη με μια ευρεία και ελεύθερη χειρονομία. Το ζεστό χρώμα, η ομορφιά των γρήγορων κινήσεων, ένα ταραγμένο τοπίο, σύμφωνο με τη διάθεση, είναι χαρακτηριστικά αυτής της εικόνας.

Η επιβεβαίωση της χαράς της ύπαρξης βρίσκει τη ζωηρή της έκφραση στην Αφροδίτη του Τιτσιάνο (περ. 1538, Ουφίτσι). Μπορεί να είναι λιγότερο ευγενής από την Αφροδίτη του Giorgione, αλλά σε αυτή την τιμή επιτυγχάνεται μια πιο άμεση ζωντάνια της εικόνας. Μια συγκεκριμένη, σχεδόν βασισμένη στο είδος ερμηνεία του μοτίβου της πλοκής, ενώ ενισχύει την άμεση ζωντάνια της εντύπωσης, δεν μειώνει την ποιητική γοητεία της εικόνας μιας όμορφης γυναίκας.

Η Βενετία του Τιτσιάνου ήταν ένα από τα κέντρα προηγμένου πολιτισμού και επιστήμης της εποχής της. Το εύρος των εμπορικών σχέσεων, η αφθονία του συσσωρευμένου πλούτου, η εμπειρία της ναυπηγικής και ναυσιπλοΐας, η ανάπτυξη της βιοτεχνίας καθόρισαν την άνθηση των τεχνικών επιστημών, των φυσικών επιστημών, της ιατρικής και των μαθηματικών. Η διατήρηση της ανεξαρτησίας και του κοσμικού χαρακτήρα της κυβέρνησης, η ζωτικότητα των παραδόσεων του ουμανισμού συνέβαλαν στην υψηλή άνθηση της φιλοσοφίας και της καλλιτεχνικής κουλτούρας, της αρχιτεκτονικής, της ζωγραφικής, της μουσικής και της εκτύπωσης βιβλίων. Η Βενετία έχει γίνει μεγαλύτερο κέντροεκδοτική δραστηριότητα στην Ευρώπη. Ο προηγμένος πολιτισμός της Βενετίας χαρακτηριζόταν από τη σχετικά ανεξάρτητη θέση των πιο επιφανών πολιτιστικών προσώπων, το υψηλό πνευματικό τους κύρος.

Οι καλύτεροι εκπρόσωποι της διανόησης, αποτελώντας ένα ειδικό κοινωνικό στρώμα, σχημάτισαν έναν στενά δεμένο κύκλο, ένας από τους πιο εξέχοντες εκπροσώπους του οποίου ήταν ο Τιτσιάνο. Κοντά του ήταν ο Αρετίνο, ο ιδρυτής της δημοσιογραφίας, συγγραφέας, δημοσιογράφος, «καταιγίδα τυράννων», καθώς και ο Jacopo Sansovino. Σύμφωνα με τους σύγχρονους, αποτελούσαν ένα είδος τριανδρίας, που ήταν ο νομοθέτης της πολιτιστικής ζωής της πόλης. Να πώς περιγράφει ένας αυτόπτης μάρτυρας ένα από τα βράδια που πέρασε ο Τιτσιάν με φίλους. Πριν από τη δύση του ηλίου, ο Τιτσιάν και οι καλεσμένοι του περνούσαν το χρόνο τους «στο στοχασμό των ζωντανών εικόνων και των πιο όμορφων εικόνων με τις οποίες γέμισε το σπίτι, συζητώντας για την αληθινή ομορφιά και γοητεία του κήπου, προς μεγάλη χαρά και έκπληξη όλων, που βρίσκεται στα περίχωρα της Βενετίας πάνω από τη θάλασσα. Από εκείνο το μέρος μπορείτε να δείτε τα νησιά Μουράνο και άλλα όμορφα μέρη. Αυτό το μέρος της θάλασσας, μόλις έδυσε ο ήλιος, γέμισε με χιλιάδες γόνδολες, στολισμένες με τις πιο όμορφες γυναίκες και ηχώντας σε μια μαγευτική αρμονία μουσικής και τραγουδιών, που συνόδευαν το χαρμόσυνο δείπνο μας μέχρι τα μεσάνυχτα.

Θα ήταν λάθος, ωστόσο, να ανάγουμε το έργο του Τιτσιάνο αυτής της περιόδου μόνο στην εξύμνηση της αισθησιακής απόλαυσης της ζωής. Οι εικόνες του Τιτσιάνο είναι απαλλαγμένες από κάθε είδους φυσιολογία, που ήταν γενικά ξένη προς την τέχνη της Αναγέννησης. Καλύτερες εμφανίσειςΟ Τιτσιάνο είναι όμορφος όχι μόνο σωματικά, αλλά και πνευματικά. Χαρακτηρίζονται από την ενότητα συναισθήματος και σκέψης, την ευγενή πνευματικότητα της ανθρώπινης εικόνας.

Έτσι, ο Χριστός στον πίνακα του που απεικονίζει τον Χριστό και τον Φαρισαίο («Δενάριος του Καίσαρα», 1515-1520· Πινακοθήκη της Δρέσδης) νοείται ως ένα αρμονικά τέλειο, αλλά πραγματικό, καθόλου θεϊκό πρόσωπο. Η χειρονομία του χεριού του είναι φυσική και ευγενής. Το εκφραστικό και όμορφο πρόσωπό του χτυπά με ανάλαφρη πνευματικότητα.

Αυτή η ξεκάθαρη και βαθιά πνευματικότητα γίνεται αισθητή στις φιγούρες και στη σύνθεση του βωμού της Πέζαρο Μαντόνα (1519-1526· Εκκλησία της Santa Maria Gloriosa dei Frari). Σε αυτό, ο δάσκαλος κατάφερε να προικίσει τους συμμετέχοντες αυτής της φαινομενικά μοναδικής τελετουργικής σκηνής με μια πλούσια πνευματική ζωή, μια σαφή ισορροπία πνευματικών δυνάμεων. Είναι χαρακτηριστικό ότι η κύρια ηχητικότητα της χρωματικής χορδής της σύνθεσης - το λαμπερό λευκό πέπλο της Μαρίας, το μπλε, το κερασί, το καρμίνι, οι χρυσές αποχρώσεις των ρούχων, το πράσινο χαλί - δεν μετατρέπει την εικόνα σε ένα εξωτερικά διακοσμητικό θέαμα που εμποδίζει την αντίληψη του εικόνα των ανθρώπων. Αντίθετα, η εικαστική γκάμα εμφανίζεται σε πλήρη αρμονία με τους φωτεινούς, πολύχρωμους και εκφραστικούς χαρακτήρες των εικονιζόμενων χαρακτήρων. Το κεφάλι του αγοριού είναι ιδιαίτερα γοητευτικό. Με συγκρατημένη ζωντάνια, έστρεψε το κεφάλι του στον θεατή, τα μάτια του γεμάτα νεανικό ενδιαφέρονκαι προσοχή στη ζωή.

Τα θέματα δραματικής φύσης δεν ήταν ξένα στον Τιτσιάνο αυτής της περιόδου, κάτι που ήταν φυσικό με φόντο εκείνο το στέλεχος δυνάμεων, σε αυτόν τον δύσκολο αγώνα που είχε βιώσει πρόσφατα η Βενετία. Προφανώς, η εμπειρία αυτού του ηρωικού αγώνα και οι δοκιμασίες που συνδέονται με αυτόν συνέβαλαν σε μεγάλο βαθμό στην επίτευξη αυτής της πλήρους θαρραλέας δύναμης και του πένθιμου μεγαλείου του πάθους, που ενσάρκωσε ο Τιτσιάνο στον Τάφο του Λούβρου (1520).

Το όμορφο και δυνατό σώμα του νεκρού Χριστού ξυπνά στη φαντασία του θεατή την ιδέα ενός θαρραλέου αγωνιστή ήρωα που έπεσε στη μάχη και καθόλου ενός εκούσιου πάσχοντος που έδωσε τη ζωή του για να εξιλεωθεί για τις ανθρώπινες αμαρτίες. Ο συγκρατημένα ζεστός χρωματισμός του πίνακα, η δύναμη της κίνησης και η δύναμη της αίσθησης των δυνατών θαρραλέων ανθρώπων που κουβαλούν το σώμα των πεσόντων, η ίδια η συμπαγής σύνθεση, στην οποία οι φιγούρες που φέρονται στο προσκήνιο γεμίζουν ολόκληρο το επίπεδο του καμβά , δίνουν στην εικόνα έναν ηρωικό ήχο, τόσο χαρακτηριστικό της τέχνης της Υψηλής Αναγέννησης. Σε αυτό το έργο, παρ' όλη τη δραματουργία του, δεν υπάρχει αίσθημα απελπισίας, καμία εσωτερική κατάρρευση. Αν πρόκειται για τραγωδία, τότε, με σύγχρονους όρους, είναι μια αισιόδοξη τραγωδία που εξυμνεί τη δύναμη του ανθρώπινου πνεύματος, την ομορφιά και την αρχοντιά του ακόμη και στα βάσανα. Αυτό το διακρίνει από την πλήρη απελπιστική θλίψη του μεταγενέστερου, Μαδρίτης «Κάτω στο φέρετρο» (1559).

Στο Λούβρο «Ο ενταφιασμός» και ιδιαίτερα στη «Δολοφονία του Αγ. Ο Πέτρος ο Μάρτυς» (1528-1530), ένα νέο στάδιο που πέτυχε ο Τιτσιάνο στη μετάδοση της σύνδεσης μεταξύ της διάθεσης της φύσης και των εμπειριών των εικονιζόμενων ηρώων είναι αξιοσημείωτο. Τέτοιοι είναι οι σκοτεινοί και απειλητικοί τόνοι του ηλιοβασιλέματος στο The Entombment, ο θυελλώδης ανεμοστρόβιλος που ταράζει τα δέντρα στο The Assassination of St. Peter», τόσο σύμφωνο με αυτή την έκρηξη των ανελέητων παθών, την οργή του δολοφόνου, την απόγνωση του Πέτρου. Σε αυτά τα έργα, η κατάσταση της φύσης προκαλείται, όπως λέγαμε, από τη δράση και τα πάθη των ανθρώπων. Από αυτή την άποψη, η ζωή της φύσης υποτάσσεται στον άνθρωπο, ο οποίος εξακολουθεί να παραμένει «κύριος του κόσμου». Αργότερα, στον ύστερο Τιτσιάνο και ιδιαίτερα στον Τιντορέτο, η ζωή της φύσης ως ενσάρκωση του χάους των στοιχειωδών δυνάμεων του σύμπαντος αποκτά μια δύναμη ύπαρξης ανεξάρτητη από τον άνθρωπο και συχνά εχθρική προς αυτόν.

Η σύνθεση «Εισαγωγή στον Ναό» (1534-1538: Ακαδημία της Βενετίας) στέκεται, σαν να λέγαμε, στα όρια δύο περιόδων στο έργο του Τιτσιάνο και τονίζει την εσωτερική τους σύνδεση. Σε σύγκριση με τη Madonna Pesaro, αυτό είναι το επόμενο βήμα στην μαεστρία της ομαδικής σκηνής. Φωτεινοί και δυνατοί χαρακτήρες εμφανίζονται σε όλη τους την ιδιαιτερότητα και αποτελούν μια αναπόσπαστη ομάδα, την οποία ενώνει ένα κοινό ενδιαφέρον για το γεγονός που βρίσκεται σε εξέλιξη.

Ξεκάθαρη με την πρώτη ματιά, μια συνεκτική σύνθεση συνδυάζεται τέλεια με μια λεπτομερή αφήγηση του γεγονότος. Ο Τιτσιάν στρέφει συνεχώς την προσοχή του κοινού από συγγενείς και φίλους της οικογένειας της Μαρίας σε ένα πλήθος περίεργων ανθρώπων, που δίνονται με φόντο ένα μαγευτικό τοπίο, και στη συνέχεια στη μικρή φιγούρα του κοριτσιού Mary που ανεβαίνει τις σκάλες, σταματώντας για μια στιγμή στα σκαλιά του ναού. Ταυτόχρονα, η πλατφόρμα της σκάλας στην οποία στέκεται, σαν να λέγαμε, δημιουργεί μια παύση στα σκαλιά που ανεβαίνει, που αντιστοιχεί σε μια παύση στην κίνηση της ίδιας της Μαίρης. Και τέλος, η σύνθεση τελειώνει με τις μεγαλειώδεις μορφές του αρχιερέα και των συνοδών του. Όλη η εικόνα διαποτίζεται από το πνεύμα του εορτασμού και την αίσθηση της σημασίας του γεγονότος. Η εικόνα μιας ηλικιωμένης γυναίκας που πουλάει αυγά είναι γεμάτη ζωτική λαϊκή χυμότητα, η οποία είναι χαρακτηριστική για μια σειρά από έργα του καλλιτέχνη της δεκαετίας του 1530, καθώς και η εικόνα ενός υπηρέτη που ψαχουλεύει σε ένα στήθος στον πίνακα «Αφροδίτη του Ουρμπίνο». (Ουφίτσι). Έτσι, ο Τιτσιάν εισάγει μια νότα άμεσης ζωτικότητας, απαλύνοντας τη μεγαλειώδη αγαλλίαση των συνθέσεων του.

Ο Τιτσιάν καταφέρνει να ενσαρκώσει πλήρως το ιδεώδες ενός σωματικά και πνευματικά όμορφου ανθρώπου, δοσμένο σε όλη τη ζωτική πληρότητα της ύπαρξής του, σε ένα πορτρέτο. Τέτοιο είναι το πορτρέτο ενός νεαρού άνδρα με σκισμένο γάντι (1515-1520; Λούβρο). Σε αυτό το πορτρέτο, οι μεμονωμένες ομοιότητες μεταφέρονται τέλεια, και όμως η κύρια προσοχή του καλλιτέχνη δεν στρέφεται στις προσωπικές λεπτομέρειες στην εμφάνιση ενός ατόμου, αλλά στο γενικό, στο πιο χαρακτηριστικό της εικόνας του. Ο Τιτσιάν, όπως λες, αποκαλύπτει μέσα από την ατομική πρωτοτυπία της προσωπικότητας τα γενικά τυπικά χαρακτηριστικά ενός άνδρα της Αναγέννησης.

Φαρδιοί ώμοι, δυνατά και εκφραστικά μπράτσα, ελεύθερη χάρη της στάσης, λευκό πουκάμισο απρόσεκτα ξεκούμπωτο στον γιακά, νεανικό πρόσωπο που ξεχωρίζει τα μάτια με τη ζωηρή τους λάμψη, δημιουργούν μια εικόνα γεμάτη φρεσκάδα και γοητεία νεότητας. Ο χαρακτήρας μεταφέρεται με όλο τον αυθορμητισμό της ζωής, αλλά σε αυτά τα χαρακτηριστικά αποκαλύπτονται οι κύριες ιδιότητες και όλη η μοναδική αρμονία ενός ευτυχισμένου ανθρώπου και που δεν γνωρίζει επώδυνες αμφιβολίες και εσωτερικές διαφωνίες.

Αυτή η περίοδος περιλαμβάνει επίσης τη γεμάτη κάπως ψυχρή κομψότητα «Violanta» (Βιέννη), καθώς και το πορτρέτο του Tommaso Mosti (Pitti), που εκπλήσσει με τη γραφική ελευθερία χαρακτηρισμού και την αρχοντιά της εικόνας.

Αλλά αν στα πορτρέτα ο Τιτσιάνο με εξαιρετική πληρότητα μετέφερε την εικόνα ενός αναγεννησιακού ανθρώπου γεμάτου με ισχυρή θέληση και συνειδητή ευφυΐα, ικανού για ηρωική δραστηριότητα, τότε στο πορτρέτο του Τιτσιάνο ήταν εκείνες οι νέες συνθήκες της ανθρώπινης ζωής που είναι χαρακτηριστικές η ύστερη Αναγέννηση βρήκε τον βαθύ προβληματισμό τους.

Το πορτρέτο του Ippolito Riminaldi (Φλωρεντία, Πινακοθήκη Pitti) μας δίνει την ευκαιρία να πιάσουμε τις βαθιές αλλαγές που σκιαγραφούνται στη δεκαετία του 1540. στο έργο του Τιτσιάνο. Στο αδύνατο πρόσωπο του Ριμινάλντι, που συνορεύει με μια απαλή γενειάδα, η πάλη με τις περίπλοκες αντιφάσεις της πραγματικότητας άφησε το στίγμα της. Αυτή η εικόνα αντηχεί σε κάποιο βαθμό με την εικόνα του Άμλετ του Σαίξπηρ.

Τα πορτρέτα του Τιτσιάνο, που δημιουργήθηκαν κατά την ύστερη Αναγέννηση - ξεκινώντας από τη δεκαετία του 1540, εκπλήσσουν ακριβώς με την πολυπλοκότητα των χαρακτήρων, την ένταση του πάθους. Οι άνθρωποι που αντιπροσώπευε βγήκαν από μια κατάσταση κλειστής ισορροπίας ή μια απλή και ολοκληρωμένη παρόρμηση πάθους, χαρακτηριστικό των εικόνων της κλασικής Αναγέννησης. Η απεικόνιση σύνθετων και αντιφατικών εικόνων, χαρακτήρων, συχνά δυνατών, αλλά συχνά άσχημων, χαρακτηριστικών αυτής της νέας εποχής, είναι η συμβολή του Τιτσιάνο στην προσωπογραφία.

Τώρα ο Τιτσιάν δημιουργεί εικόνες που δεν είναι τυπικές της Υψηλής Αναγέννησης. Τέτοιος είναι ο Παύλος Γ' του (1543, Νάπολη), που εξωτερικά θυμίζει τη σύνθεση του πορτρέτου του Ιουλίου Β' Ραφαήλ. Αλλά αυτή η ομοιότητα τονίζει μόνο βαθιά διαφοράεικόνες. Το κεφάλι του Ιούλιου απεικονίζεται με κάποια αντικειμενική ηρεμία. είναι χαρακτηριστικό και εκφραστικό, αλλά στο ίδιο το πορτρέτο, πρώτα απ 'όλα, μεταφέρονται τα κύρια χαρακτηριστικά του χαρακτήρα του που είναι διαρκώς χαρακτηριστικά αυτού του ατόμου.

Το συγκεντρωμένο-στοχαστικό πρόσωπο με ισχυρή θέληση αντιστοιχεί ήρεμα, εξουσιαστικά ξαπλωμένο στα μπράτσα των χεριών της καρέκλας. Τα χέρια του Πάβελ είναι πυρετωδώς νευρικά, οι πτυχές της κάπας είναι γεμάτες κίνηση. Βυθίζοντας ελαφρώς το κεφάλι του στους ώμους του, με ένα γεροντικό πεσμένο αρπακτικό σαγόνι, μας κοιτάζει από το πορτρέτο με επιφυλακτικά πονηρά μάτια.

Οι εικόνες του Τιτσιάν για αυτά τα χρόνια είναι αντιφατικές και δραματικές από τη φύση τους. Οι χαρακτήρες μεταφέρονται με σαιξπηρική δύναμη. Αυτή η συγγένεια με τον Σαίξπηρ είναι ιδιαίτερα έντονη στο ομαδικό πορτρέτο που απεικονίζει τον Παύλο με τους ανιψιούς του Οττάβιο και Αλεσάντρο Φαρνέζε (1545-1546, Νάπολη, Μουσείο Capodimonte). Η ανήσυχη επαγρύπνηση του γέρου, που κοιτάζει με θυμό και δυσπιστία τον Ottavio, η αντιπροσωπευτική κοινοτοπία της εμφάνισης του Alessandro, η κολακεία του νεαρού Ottavio, τολμηρού με τον τρόπο του, αλλά ψυχρού και σκληρού υποκριτή, δημιουργούν μια σκηνή που είναι εντυπωσιακή. στο δράμα του. Μόνο ένα άτομο που ανατράφηκε από τον ρεαλισμό της Αναγέννησης δεν θα μπορούσε να φοβάται να δείξει τόσο αλύπητα ειλικρινά όλη την περίεργη δύναμη και την ενέργεια αυτών των ανθρώπων και ταυτόχρονα να αποκαλύψει την ουσία των χαρακτήρων τους. Ο σκληρός εγωισμός τους, ο ανήθικος ατομικισμός αποκαλύπτονται με σοβαρή ακρίβεια από τον κύριο μέσω της σύγκρισης και της σύγκρουσής τους. Ήταν ακριβώς το ενδιαφέρον για την αποκάλυψη χαρακτήρων μέσω της σύγκρισής τους, στην αντανάκλαση της περίπλοκης ασυνέπειας των σχέσεων μεταξύ των ανθρώπων που ώθησε τον Τιτσιάν -στην πραγματικότητα, για πρώτη φορά- να στραφεί στο είδος του ομαδικού πορτρέτου, το οποίο αναπτύχθηκε ευρέως στην τέχνη του τον 17ο αιώνα.

Η αξία της ρεαλιστικής κληρονομιάς των πορτρέτων του αείμνηστου Τιτσιάνο, ο ρόλος του στη διατήρηση και περαιτέρω ανάπτυξη των αρχών του ρεαλισμού είναι ιδιαίτερα εμφανής όταν συγκρίνουμε τα πορτρέτα του Τιτσιάνο με το σύγχρονο πορτρέτο των Μανιεριστών. Πράγματι, το πορτρέτο του Τιτσιάνο αντιτίθεται σθεναρά στις αρχές της προσωπογραφίας από καλλιτέχνες όπως ο Parmigianino ή ο Bronzino.

Στους δεξιοτέχνες του μανιερισμού, το πορτρέτο είναι εμποτισμένο με μια υποκειμενιστική διάθεση, μανιεροποιημένο στυλιζάρισμα. Η εικόνα ενός ανθρώπου δίνεται από αυτούς είτε σε μια παγωμένη ακινησία και κάποιου είδους ψυχρή αποξένωση από τους άλλους ανθρώπους, είτε με όρους νευρικά μυτερού, επιφανειακά καλλιτεχνικού χαρακτηρισμού. Και στις δύο περιπτώσεις, η ειλικρινής αποκάλυψη του χαρακτήρα ενός ατόμου, του πνευματικού του κόσμου, στην ουσία, υποβιβάζεται σε δεύτερο πλάνο. Τα πορτρέτα του Τιτσιάνο είναι απλά αξιοσημείωτα στο ότι συνεχίζουν και εμβαθύνουν τη ρεαλιστική γραμμή του αναγεννησιακού πορτρέτου.

Αυτό φαίνεται ιδιαίτερα καθαρά στο πορτρέτο του Καρόλου Ε' που κάθεται σε μια πολυθρόνα (1548, Μόναχο). Αυτό το πορτρέτο δεν είναι σε καμία περίπτωση πρόδρομος του τελετουργικού επίσημου μπαρόκ πορτρέτου. Χτυπάει με τον ανελέητο ρεαλισμό με τον οποίο αναλύει ο καλλιτέχνης εσωτερικός κόσμοςενός ατόμου, τις περιουσίες του ως ανθρώπου και ως πολιτικού. Σε αυτό μοιάζει με τα καλύτερα πορτρέτα του Velasquez. Η πολύχρωμη δύναμη του χαρακτηρισμού αυτού του περίπλοκου, σκληρού, υποκριτικά πονηρού και ταυτόχρονα ισχυρού και ευφυούς ατόμου διακρίνεται από πλαστική ακεραιότητα και γραφική φωτεινότητα.

Στο έφιππο πορτρέτο του Καρόλου Ε', που απεικονίζεται στη Μάχη του Mühlberg (1548, Prado), η δύναμη του ψυχολογικού χαρακτηρισμού του αυτοκράτορα συνδυάζεται με τη λαμπρότητα της εικονογραφικής λύσης, τόσο μνημειακής-διακοσμητικής όσο και έντονα ρεαλιστικής. Αυτό το πορτρέτο, σε αντίθεση με το Μόναχο, είναι πράγματι ο πρόδρομος των μεγάλων τελετουργικών πορτρέτων της εποχής του μπαρόκ. Ταυτόχρονα, δεν είναι λιγότερο καθαρά αισθητή σε αυτό η διαδοχική σύνδεση με τις μεγάλες προσωπογραφικές συνθέσεις του μεγάλου δασκάλου του ρεαλισμού του 17ου αιώνα, του Βελάσκεθ.

Σε αντίθεση με αυτά τα πορτρέτα, ο Τιτσιάν, σε μια σειρά από άλλα έργα που χαρακτηρίζονται από την απλότητα της σύνθεσης (συνήθως μια εικόνα μισού μήκους ή μιας γενιάς σε ουδέτερο φόντο), εστιάζει την προσοχή του σε μια φωτεινή και ολιστική αποκάλυψη του χαρακτήρα σε όλα τα ζωτικά του στοιχεία. , μερικές φορές τραχιά ενέργεια, όπως, για παράδειγμα, στο πορτρέτο του Aretino (1545, Pitti), που μεταφέρει τέλεια την ορμητική ενέργεια, την υγεία και το κυνικό μυαλό, την απληστία για ευχαρίστηση και χρήματα αυτής της αξιοσημείωτης και τόσο χαρακτηριστικής της Βενετίας εκείνης της εποχής. ένα άτομο. Ο Πιέτρο Αρετίνο, ο δημιουργός μιας σειράς κωμωδιών, πνευματωδών, αν και όχι πάντα άψογα αξιοπρεπών διηγημάτων και ποιημάτων, ήταν κυρίως διάσημος για τις «κρίσεις», τις ημιαστείες προβλέψεις, τους διαλόγους, τις επιστολές, ευρέως δημοσιευμένες και αντιπροσωπεύοντας, στην ουσία, έργα του. δημοσιογραφικού χαρακτήρα, όπου είναι παράξενο συνδύαζε μια λαμπερή και παθιασμένη υπεράσπιση της ελεύθερης σκέψης και του ανθρωπισμού, γελοιοποιώντας την υποκρισία και την αντίδραση με τον ευθύ εκβιασμό των «ισχυρών» όλης της Ευρώπης. Οι δημοσιογραφικές και εκδοτικές δραστηριότητες, καθώς και ο κακώς κρυφός εκβιασμός, επέτρεψαν στον Αρετίνο να ακολουθήσει έναν πραγματικά πριγκιπικό τρόπο ζωής. Άπληστος για αισθησιακές απολαύσεις, ο Αρετίνο ήταν ταυτόχρονα λεπτός και ευφυής γνώστης των τεχνών, ειλικρινής φίλος των καλλιτεχνών.

Το πρόβλημα της σχέσης ενός ατόμου - φορέα των ουμανιστικών ιδεωδών της Αναγέννησης - με τις εχθρικές αντιδραστικές δυνάμεις που κυριάρχησαν στη ζωή της Ιταλίας, αντικατοπτρίζεται έντονα σε όλο το έργο του αείμνηστου Τιτσιάνου. Αυτός ο προβληματισμός είναι έμμεσος, όχι πάντα, ίσως, πλήρως αντιληπτός από τον ίδιο τον καλλιτέχνη. Έτσι, ήδη στον πίνακα «Ιδού ο Άνθρωπος» (1543, Βιέννη), ο Τιτσιάνο δείχνει για πρώτη φορά την τραγική σύγκρουση του ήρωα - Χριστού με τον κόσμο γύρω του, με τις εχθρικές προς αυτόν δυνάμεις να κυριαρχούν σε αυτόν τον κόσμο, που προσωποποιούνται στον ωμά κυνικός, αηδιαστικά βδελυρός, άσχημος Πιλάτος. Στις εικόνες που είναι αφιερωμένες, φαίνεται, στην επιβεβαίωση των αισθησιακών χαρών της ζωής, ακούγεται ξεκάθαρα μια νέα τραγική νότα.

Ήδη το «Danaë» του (περίπου 1554, Μαδρίτη, Πράδο) φέρει νέα χαρακτηριστικά σε σύγκριση με την προηγούμενη περίοδο. Πράγματι, η «Δανάη», σε αντίθεση με την «Αφροδίτη του Ουρμπίνο», μας χτυπά με ένα είδος δράματος που διαπερνά ολόκληρη την εικόνα. Φυσικά, ο καλλιτέχνης είναι ερωτευμένος με την πραγματική ομορφιά της επίγειας ζωής και η Δανάη είναι όμορφη, επιπλέον, ειλικρινά αισθησιακή ομορφιά. Είναι όμως χαρακτηριστικό ότι ο Τιτσιάν εισάγει πλέον το κίνητρο της δραματικής εμπειρίας, το κίνητρο της ανάπτυξης του πάθους. Η ίδια η καλλιτεχνική γλώσσα του δασκάλου αλλάζει. Ο Τισιάν παίρνει τολμηρά χρωματικές και τονικές αναλογίες, συνδυάζοντάς τα με, σαν να λέγαμε, φωτεινές σκιές. Χάρη σε αυτό, μεταφέρει μια κινητή ενότητα μορφής και χρώματος, ένα σαφές περίγραμμα και απαλή μοντελοποίηση του όγκου, που βοηθούν στην αναπαραγωγή της φύσης, γεμάτη κίνηση και περίπλοκες μεταβαλλόμενες σχέσεις.

Στη Δανάη, ο κύριος εξακολουθεί να επιβεβαιώνει την ομορφιά της ευτυχίας ενός ανθρώπου, αλλά η εικόνα στερείται ήδη την προηγούμενη σταθερότητα και ηρεμία της. Η ευτυχία δεν είναι πλέον μόνιμη κατάσταση ενός ανθρώπου, αποκτάται μόνο σε στιγμές φωτεινής έκρηξης συναισθημάτων. Δεν είναι καθόλου τυχαίο ότι η ξεκάθαρη μεγαλοπρέπεια του "Love on Earth and Heaven" και η ήρεμη ευδαιμονία της "Venus of Urbino" αντιπαρατίθενται εδώ από μια αίσθηση ενθουσιασμένης έκρηξης ισχυρών συναισθημάτων.

Εξαιρετικά εκφραστική είναι η σύγκριση της Δανάης με μια αγενή γριά υπηρέτρια, που πιάνει λαίμαργα νομίσματα χρυσής βροχής σε απλωμένη ποδιά, ακολουθώντας λαίμαργα τη ροή της. Το κυνικό προσωπικό συμφέρον εισβάλλει αγενώς στην εικόνα: το όμορφο και το άσχημο, το ύψιστο και η βάση συμπλέκονται δραματικά στο έργο. Η ομορφιά της ανθρώπινα φωτεινής και ελεύθερης παρόρμησης των συναισθημάτων της Δανάης αντιπαρατίθεται από τον κυνισμό και το αγενές προσωπικό συμφέρον. Αυτή η σύγκρουση χαρακτήρων τονίζεται από την αντίθεση του τραχιού, δεμένου χεριού της γριάς και του τρυφερού γονάτου της Δανάης, σχεδόν ακουμπώντας το ένα το άλλο.

Σε κάποιο βαθμό, με όλες τις διαφορές στις εικόνες, ο Τιτσιάνο βρίσκει μια λύση εδώ, που θυμίζει τη σύνθεση του πίνακα του «Δενάριο του Καίσαρα». Αλλά εκεί, η σύγκριση της πλήρους ηθικής ομορφιάς της εικόνας του Χριστού με το σκοτεινό, άσχημο πρόσωπο του Φαρισαίου, που ενσαρκώνει την χυδαία πονηριά και τα βάσιμα ανθρώπινα πάθη, οδηγεί στη διαβεβαίωση της απόλυτης υπεροχής και νίκης της ανθρώπινης αρχής έναντι της βάσης. και σκληρή.

Στη Δανάη, αν και ο Τιτσιάνο επιβεβαιώνει τη νίκη της ευτυχίας, οι δυνάμεις της ασχήμιας και της κακίας έχουν ήδη αποκτήσει μια ορισμένη ανεξαρτησία. Η ηλικιωμένη όχι μόνο αντιπαραβάλλει την ομορφιά της Δανάης, αλλά και της εναντιώνεται. Ταυτόχρονα, ήταν αυτά τα χρόνια που ο Τιτσιάν δημιούργησε μια νέα σειρά από πραγματικά όμορφους πίνακές του αφιερωμένες στην εξύμνηση της αισθησιακής γοητείας της γυναικείας ομορφιάς. Ωστόσο, διαφέρουν βαθιά από τον καθαρό, ζωντανό ήχο του "Love on Earth and Heaven" και από το "Bacchanalia" (δεκαετία 1520). Το «Diana and Actaeon» του (1559; Εδιμβούργο), «Ο βοσκός και η νύμφη (Βιέννη)» τυλιγμένο σε αστραφτερούς ζεστούς τόνους με συγκρατημένα καυτές λάμψεις κόκκινου, χρυσού, ψυχρού μπλε, είναι μάλλον ένα ποιητικό όνειρο, μια γοητευτική και συναρπαστική νεράιδα. τραγούδι παραμυθιού για την ομορφιά και την ευτυχία, που απομακρύνεται από τις τραγικές συγκρούσεις της πραγματικής ζωής - δεν είναι για τίποτα που ο ίδιος ο καλλιτέχνης αποκάλεσε πίνακες αυτού του είδους "ποίηση". Το ίδιο ισχύει και για την υπέροχη «Αφροδίτη με τον Άδωνη» (Πράντο), που διακρίνεται, ωστόσο, από ένα μεγαλύτερο άμεσο δράμα πάθους από τα περισσότερα άλλα «ποίησή» του αυτής της εποχής. Ωστόσο, κρυφό άγχος, μαρασμός του πνεύματος ακούγεται σε όλα τα καλύτερα Τιτσιανικά έργα αυτού του κύκλου του 1559-1570. Αυτό γίνεται αισθητό στο ανήσυχο τρεμόπαιγμα του φωτός και της σκιάς, και στη συγκινημένη ταχύτητα του κτύπημα, και στην πιο ενθουσιασμένη ονειροπόληση της νύμφης, και στο συγκρατημένο παθιασμένο animation του νεαρού βοσκού («Ο βοσκός και η νύμφη», Βιέννη).

Με συνέπεια και με μεγάλη ζωγραφική δύναμη, οι αισθητικές ιδέες του αείμνηστου Τιτσιάνο για τη ζωή βρίσκουν την έκφρασή τους στο The Penitent Magdalene (δεκαετία 1560), ένα από τα αριστουργήματα της συλλογής Ερμιτάζ.

Αυτή η εικόνα είναι γραμμένη σε μια πλοκή που είναι πολύ χαρακτηριστική της εποχής της αντιμεταρρύθμισης. Στην πραγματικότητα, σε αυτή την εικόνα, ο Τιτσιάν επιβεβαιώνει για άλλη μια φορά την ανθρωπιστική και «ειδωλολατρική» βάση του έργου του. Ο μεγάλος ρεαλιστής, επανεξετάζοντας αποφασιστικά τη θρησκευτική-μυστική πλοκή, δημιουργεί ένα έργο που, στο περιεχόμενό του, είναι ανοιχτά εχθρικό προς την αντιδραστική-μυστικιστική γραμμή στην ανάπτυξη του ιταλικού πολιτισμού της ύστερης Αναγέννησης.

Για τον Τιτσιάνο, το νόημα της εικόνας δεν βρίσκεται στο πάθος της χριστιανικής μετάνοιας, ούτε στη γλυκιά μαρασμό της θρησκευτικής έκστασης, και ακόμη περισσότερο στην επιβεβαίωση της φθαρτότητας της σάρκας, από το «μπουντρούμι» της οποίας « ασώματη ψυχή» του ανθρώπου σχίζεται στον Θεό. Στη «Μαγδαληνή» το κρανίο - μυστικιστικό σύμβολο της φθαρτότητας κάθε γήινου - για τον Τιτσιάνο είναι απλώς ένα αξεσουάρ που επιβάλλουν οι κανόνες της πλοκής, γι' αυτό και το αντιμετωπίζει μάλλον ασυνήθιστα, μετατρέποντάς το σε περίπτερο εκτεταμένου βιβλίου.

Συγκινημένη, σχεδόν λαίμαργα, η καλλιτέχνις μας μεταφέρει τη γεμάτη ομορφιά και Υγεία φιγούρα της Μαγδαληνής, τα υπέροχα πυκνά μαλλιά της, το τρυφερό της στήθος που αναπνέει βίαια. Το παθιασμένο βλέμμα "είναι γεμάτο γήινη, ανθρώπινη θλίψη. Ο Τιτσιάν καταφεύγει σε μια πινελιά που μεταφέρει ενθουσιασμένα και ταυτόχρονα άψογα ακριβείς σχέσεις πραγματικού χρώματος και φωτός. Ανήσυχες, έντονες χρωματικές χορδές, δραματικό τρεμόπαιγμα φωτός και σκιάς, δυναμική υφή, απουσία άκαμπτων περιγραμμάτων που απομονώνουν τον όγκο με πλαστικό, η βεβαιότητα της φόρμας στο σύνολό της δημιουργεί μια εικόνα γεμάτη εσωτερική κίνηση. Τα μαλλιά δεν ψεύδονται, αλλά πέφτουν, το στήθος αναπνέει, το χέρι δίνεται σε κίνηση, οι πτυχές του φορέματος ταλαντεύονται ενθουσιασμένα. Το φως τρεμοπαίζει απαλά σε πλούσια μαλλιά, αντανακλάται σε μάτια καλυμμένα με υγρασία, διαθλάται στο γυαλί της φιάλης, παλεύει με πυκνές σκιές, σμιλεύει με αυτοπεποίθηση και ζουμερά το σχήμα του σώματος, ολόκληρο το χωρικό περιβάλλον της εικόνας. Έτσι, μια ακριβής απεικόνιση της πραγματικότητας συνδυάζεται με τη μετάδοση της αιώνιας κίνησης της, με τα ζωηρά μεταφορικά και συναισθηματικά χαρακτηριστικά της.

Ποιο είναι όμως τελικά το νόημα της εικόνας που δημιουργείται με τέτοια ζωγραφική δύναμη; Ο καλλιτέχνης θαυμάζει τη Μαγδαληνή: το άτομο είναι όμορφο, τα συναισθήματά του είναι φωτεινά και σημαντικά. Αλλά υποφέρει. Η πρώην καθαρή και γαλήνια ευτυχία σπάει αμετάκλητα. Το ανθρώπινο περιβάλλον, ο κόσμος συνολικά, δεν είναι πια το ήρεμο υπόβαθρο, υποταγμένο στον άνθρωπο, όπως το βλέπαμε πριν. Οι σκοτεινές σκιές κατακλύζουν το τοπίο πέρα από τη Μαγδαληνή, τα σύννεφα θολώνουν τον ουρανό και στο αμυδρό φως των τελευταίων ακτίνων της ημέρας που σβήνει, αναδύεται η εικόνα ενός θλιμμένου ανθρώπου.

Αν στη Μαγδαληνή το θέμα του τραγικού πόνου ενός όμορφου ατόμου δεν εκφράζεται πλήρως, τότε στο Στέμμα με αγκάθια (περίπου 1570· Μόναχο, Alte Pinakothek) και στον Άγιο Σεβαστιανό εμφανίζεται με τη μέγιστη γυμνότητα.

Στο The Crowning with Thorns, οι βασανιστές παρουσιάζονται ως σκληροί και άγριοι εκτελεστές. Ο Χριστός, δεμένος με το χέρι, δεν είναι σε καμία περίπτωση ένα ουράνιο ον, αλλά ένας επίγειος άνθρωπος, προικισμένος με όλα τα χαρακτηριστικά της σωματικής και ηθικής υπεροχής έναντι των βασανιστών του και παρόλα αυτά παραδόθηκε σε αυτούς για μομφή. Ο ζοφερός χρωματισμός της εικόνας, γεμάτος ζοφερό άγχος και ένταση, ενισχύει την τραγικότητα της σκηνής.

Σε μεταγενέστερους πίνακες, ο Τιτσιάνο δείχνει τη σκληρή σύγκρουση του ανθρώπου με το περιβάλλον, με αντιδραστικές δυνάμεις εχθρικές προς τον ουμανισμό, τον ελεύθερο λόγο. Ιδιαίτερα σημαντικό είναι το «Saint Sebastian» (περ. 1570, Λένινγκραντ, Ερμιτάζ). Ο Σεμπάστιαν απεικονίζει έναν αληθινά τιτάνα της Αναγέννησης σε δύναμη και μεγαλείο χαρακτήρα, αλλά είναι δεμένος και μόνος. Οι τελευταίες λάμψεις φωτός σβήνουν, η νύχτα κατεβαίνει στη γη. Θλιβερά βαριά σύννεφα τρέχουν στον μπερδεμένο ουρανό. Όλη η φύση, ολόκληρος ο απέραντος κόσμος είναι γεμάτος αυθόρμητα τρομερή κίνηση. Το τοπίο του πρώιμου Τιτσιάνου, υπάκουα σε αρμονία με τη νοητική δομή των ηρώων του, αποκτά πλέον μια ανεξάρτητη ζωή και, επιπλέον, εχθρική προς τον άνθρωπο.

Ο άνθρωπος για τον Τιτσιάνο είναι η υψηλότερη αξία. Επομένως, αν και βλέποντας την τραγική καταστροφή του ήρωά του, δεν μπορεί να συμβιβαστεί με αυτήν την καταστροφή και, γεμάτη τραγικό πάθος και θαρραλέα θλίψη, η εικόνα του Σεμπάστιαν προκαλεί ένα αίσθημα οργισμένης διαμαρτυρίας ενάντια στις εχθρικές προς αυτόν δυνάμεις. Ο ηθικός κόσμος του αείμνηστου Τιτσιάνο, η πένθιμη και θαρραλέα σοφία του, η στωική πίστη στα ιδανικά του ενσαρκώνονται όμορφα στη διεισδυτική αυτοπροσωπογραφία του από το Πράδο (1560).

Εικ. σελ. 264-265

Ένα από τα πιο βαθιά σε σκέψη και αίσθηση των δημιουργιών του αείμνηστου Τιτσιάνου είναι η «Pieta», που ολοκληρώθηκε μετά το θάνατο του καλλιτέχνη από τη μαθήτριά του Πάλμα τη Νεότερη (Βενετική Ακαδημία). Με φόντο μια βαριά συντριπτική κόγχη χτισμένη από χοντροπελαγμένες πέτρες, πλαισιωμένη από δύο αγάλματα, μια ομάδα ανθρώπων, βυθισμένη στη θλίψη, εμφανίζεται στο τρεμάμενο φως του λυκόφωτος. Η Μαρία κρατά στα γόνατά της το γυμνό σώμα του νεκρού ήρωα. Πάγωσε μέσα στην αμέτρητη θλίψη, σαν άγαλμα. Ο Χριστός δεν είναι ένας αδυνατισμένος ασκητής και όχι ένας «καλός ποιμένας», αλλά ένας άνθρωπος νικημένος σε έναν άνισο αγώνα.

Ο εξαθλιωμένος γέρος κοιτάζει τον Χριστό με θλίψη. Όπως η κραυγή της απελπισίας που ηχεί στη σιωπή του κόσμου του ηλιοβασιλέματος της ερήμου είναι η γρήγορη χειρονομία του υψωμένου χεριού της Μαγδαληνής. Η λάμψη των ρευστών χρυσοκόκκινων μαλλιών της, οι ανήσυχες χρωματικές αντιθέσεις της ενδυμασίας της ξεχωρίζουν έντονα από το σκοτάδι του ζοφερού αστραφτερού τόνου της εικόνας. Θυμωμένη και πένθιμη είναι η έκφραση στο πρόσωπο και οι κινήσεις ολόκληρης της μορφής του πέτρινου αγάλματος του Μωυσή, που φωτίζεται από το γαλαζωπό γκρι τρεμόπαιγμα της ημέρας που ξεθώριαζε.

Με εξαιρετική δύναμη, ο Τιτσιάν μετέφερε σε αυτόν τον καμβά όλο το αμέτρητο βάθος της ανθρώπινης θλίψης και όλη την πένθιμη ομορφιά της. Ο πίνακας που φιλοτέχνησε ο Τιτσιάν τα τελευταία χρόνια της ζωής του είναι ένα ρέκβιεμ αφιερωμένο στην αγαπημένη του ηρωικές εικόνεςυποχωρώντας στην περασμένη φωτεινή εποχή της Αναγέννησης.

Η εξέλιξη της ζωγραφικής δεινότητας του Τιτσιάνο είναι διδακτική.

Στη δεκαετία 1510-1520. και ακόμη αργότερα, εξακολουθεί να τηρεί την αρχή του περιγράμματος της σιλουέτας των μορφών, μια σαφή σύγκριση μεγάλων χρωματικών κηλίδων που γενικά αποδίδουν τον πραγματικό χρωματισμό των αντικειμένων. Οι τολμηρές και ηχηρές αναλογίες χρωμάτων, η πολύχρωμη έντασή τους, η βαθιά κατανόηση της αλληλεπίδρασης ψυχρών και θερμών τόνων, η πλαστική δύναμη της γλυπτικής μιας φόρμας με τη βοήθεια άψογα ακριβών τονικών αναλογιών και η λεπτή μοντελοποίηση φωτός και σκιάς είναι τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα της εικαστικής εικόνας του Τιτσιάνο. επιδεξιότητα.

Η μετάβαση του αείμνηστου Τιτσιάνου στην επίλυση νέων ιδεολογικών και εικονιστικών εργασιών προκαλεί περαιτέρω εξέλιξη στη ζωγραφική του τεχνική. Ο πλοίαρχος κατανοεί την αναλογία των τόνων, τους νόμους του chiaroscuro όλο και πιο βαθιά, κυριαρχεί την υφή και την ανάπτυξη χρώματος της φόρμας όλο και πιο τέλεια, αλλάζοντας σταδιακά ολόκληρο το σύστημα της καλλιτεχνικής του γλώσσας στη διαδικασία αυτού του έργου. Αποκαλύπτοντας στη ζωγραφική τις κύριες σχέσεις μορφής και χρώματος, είναι σε θέση να δείξει όλη τη συγκίνηση, όλη την περίπλοκη πλούσια ζωή της φύσης στην αιώνια ανάπτυξή της. Αυτό του δίνει την ευκαιρία να ενισχύσει την άμεση ζωντάνια στη μεταφορά του θέματος και ταυτόχρονα να τονίσει το κυριότερο στην εξέλιξη του φαινομένου. Το κυριότερο που κατακτά τώρα ο Τιτσιάνο είναι η μετάδοση της ζωής στην ανάπτυξή της, στον φωτεινό πλούτο των αντιφάσεων της.

Ο αείμνηστος Τιτσιάνος θέτει εκτενώς τα προβλήματα της χρωματικής αρμονίας στη ζωγραφική, καθώς και το πρόβλημα της δημιουργίας μιας εκφραστικής τεχνικής μιας ελεύθερης και ακριβούς εικαστικής πινελιάς. Εάν στο "Love of the Earth and Heaven" το κτύπημα υποτάσσεται αυστηρά στο έργο της κατασκευής των βασικών αναλογιών χρωμάτων και φωτός που δημιουργούν μια ρεαλιστική πληρότητα της εικόνας, τότε στη δεκαετία του 1540 και ειδικά από τη δεκαετία του 1555. το επίχρισμα αποκτά ιδιαίτερη σημασία. Το κτύπημα δεν μεταφέρει μόνο την υφή του υλικού, αλλά η κίνησή του σμιλεύει την ίδια τη μορφή - την πλαστικότητα του αντικειμένου. Το μεγάλο πλεονέκτημα της καλλιτεχνικής γλώσσας του αείμνηστου Τιτσιάνου είναι ότι η υφή της πινελιάς δίνει ένα παράδειγμα της ρεαλιστικής ενότητας της εικαστικής και της εκφραστικής στιγμής.

Αυτός είναι ο λόγος που ο αείμνηστος Τιτσιάνος καταφέρνει με δύο ή τρεις πινελιές λευκής και μπλε μπογιάς πάνω από ένα σκούρο κάτω υπόβαθρο να προκαλέσει στα μάτια του θεατή όχι μόνο μια εξαιρετικά πλαστική αίσθηση του σχήματος ενός γυάλινου αγγείου («Μαγδαληνή»), αλλά και μια αίσθηση της κίνησης μιας δέσμης φωτός που ολισθαίνει και διαθλάται στο γυαλί, σαν να αποκαλύπτει το σχήμα και την υφή του αντικειμένου μπροστά στον θεατή. Ο Τιτσιάν χαρακτηρίζει την όψιμη τεχνική στο δικό του διάσημο ρητό Boschini από τα λόγια της Πάλμα της Νεότερης:

«Ο Τιτσιάν κάλυψε τους καμβάδες του με μια πολύχρωμη μάζα, σαν να χρησίμευε ως κρεβάτι ή θεμέλιο για αυτό που ήθελε να εκφράσει στο μέλλον. Ο ίδιος έχω δει τόσο ζωηρά υποζωγραφιές, γεμάτες με ένα πυκνά κορεσμένο πινέλο σε καθαρό κόκκινο τόνο, που προοριζόταν να περιγράψει τον ημίτονο ή με λευκό. Με το ίδιο πινέλο, βυθίζοντας το πρώτα σε κόκκινο, μετά σε μαύρο και μετά σε κίτρινη βαφή, επεξεργάστηκε το ανάγλυφο των φωτιζόμενων μερών. Με την ίδια μεγάλη δεξιοτεχνία, με τη βοήθεια μόλις τεσσάρων κινήσεων, προκάλεσε την υπόσχεση μιας όμορφης φιγούρας από την ανυπαρξία. Έχοντας θέσει αυτά τα πολύτιμα θεμέλια, γύρισε τους πίνακές του να κοιτούν προς τον τοίχο και μερικές φορές τους άφηνε σε αυτή τη θέση για μήνες χωρίς καν να αποδέχεται να τους κοιτάξει. Όταν τα ξανασήκωσε, τα εξέτασε με αυστηρή προσοχή, σαν να ήταν οι χειρότεροι εχθροί του, για να δει κανένα ελάττωμα. Και καθώς ανακάλυψε χαρακτηριστικά που δεν αντιστοιχούσαν στο λεπτό σχέδιό του, άρχισε να ενεργεί σαν καλός χειρουργός, χωρίς κανένα έλεος αφαιρώντας όγκους, κόβοντας κρέας, προσαρμόζοντας το χέρι και το πόδι του… Στη συνέχεια κάλυψε αυτούς τους σκελετούς, αντιπροσωπεύοντας ένα είδος από εκχύλισμα από όλο το πιο ουσιαστικό, ζωντανό σώμα, εξευγενίζοντάς το μέσω μιας σειράς επαναλαμβανόμενων εγκεφαλικών επεισοδίων σε τέτοια κατάσταση που έμοιαζε να του λείπει μόνο η αναπνοή.

Στη ρεαλιστική δύναμη της τεχνικής του Τιτσιάνο - ένα ευέλικτο εργαλείο για βαθιά αληθινή καλλιτεχνική γνώση του κόσμου - βρίσκεται η τεράστια επίδραση που είχε στην περαιτέρω ανάπτυξη της ρεαλιστικής ζωγραφικής τον 17ο αιώνα. Έτσι, η ζωγραφική του Ρούμπενς και του Βελάσκεθ βασίζεται σταθερά στην κληρονομιά του Τιτσιάνο, αναπτύσσοντας και τροποποιώντας την τεχνική ζωγραφικής του ήδη σε ένα νέο ιστορικό στάδιο στην ανάπτυξη του ρεαλισμού. Η άμεση επιρροή του Τιτσιάνο στη σύγχρονη βενετική ζωγραφική ήταν σημαντική, αν και κανένας από τους άμεσους μαθητές του δεν βρήκε τη δύναμη να συνεχίσει και να αναπτύξει την αξιόλογη τέχνη του.

Οι πιο προικισμένοι μαθητές και οι σύγχρονοι του Τιτσιάνο περιλαμβάνουν τον Jacopo Nigreti, με το παρατσούκλι Palma Vecchio (η Πρεσβυτέρα), τον Bonifacio de Pitati, με το παρατσούκλι Veronese, δηλαδή τον Veronian, τον Paris Bordone, τον Jacopo Palma ο νεότερος, ανιψιός της Palma the Elder. Όλοι τους, εκτός από την Πάλμα τη νεότερη, γεννήθηκαν σε ένα αγρόκτημα, αλλά πέρασαν σχεδόν ολόκληρη τη δημιουργική τους ζωή στη Βενετία.

Ο Jacopo Palma ο Πρεσβύτερος (περ. 1480-1528), όπως και οι συνομήλικοί του Giorgione και Titian, σπούδασε με τον Giovanni Bellini. Με τον δικό του τρόπο δημιουργικό τρόποείναι πιο κοντά στον Τιτσιάνο, αν και είναι σημαντικά κατώτερος από κάθε άποψη. Οι θρησκευτικές και μυθολογικές συνθέσεις, καθώς και τα πορτρέτα του καλλιτέχνη, διακρίνονται από έναν ηχηρό πλούτο χρώματος με κάποια από τη μονοτονία του (αυτές οι ιδιότητες είναι επίσης εγγενείς στις τεχνικές σύνθεσης του), καθώς και από μια αισιόδοξη ευθυμία των εικόνων. Ένα ουσιαστικό χαρακτηριστικό του έργου της Πάλμα ήταν η δημιουργία ενός καλλιτεχνικού τύπου Βενετσιάνικου - μιας υπέροχης ξανθιάς ομορφιάς. Αυτό το είδος γυναικείας ομορφιάς είχε κάποια επιρροή στην τέχνη του νεαρού Τιτσιάνου. Τα καλύτερα έργα του είναι οι «Δύο Νύμφες» (1510-1515, Φρανκφούρτη στον Μάιν), «Τρεις αδελφές» (περίπου 1520) και «Ιακώβ και Ραχήλ» (περίπου 1520), οι τελευταίες βρίσκονται στη Δρέσδη. Το Ερμιτάζ διατηρεί το «Πορτρέτο ενός άνδρα».

Ένα από τα καλύτερα ανδρικά πορτρέτα που δημιούργησε ο πλοίαρχος είναι η άγνωστη νεολαία του στο Μουσείο του Μονάχου. Είναι κοντά στον τρόπο του με τον Giorgione, αλλά διαφέρει από τον Giorgione στη μεταφορά μιας ενεργητικής βουλητικής αρχής. Η στροφή του κεφαλιού, γεμάτη συγκρατημένη δύναμη, τα επιβλητικά και ενεργητικά χαρακτηριστικά ενός όμορφου προσώπου, η σχεδόν ορμητική κίνηση του χεριού που σηκώνεται στον ώμο, που σφίγγει το γάντι, η ελαστική τάση των περιγραμμάτων, σε μεγάλο βαθμό, παραβιάζουν το πνεύμα της κλειστής αυτο-βύθισης που ενυπάρχει στις εικόνες του Τζορτζιόνε.

Αναπτυσσόμενος υπό την άμεση επιρροή του Τιτσιάνο, ο Bonifazio Veronese (1487-1553) στα τελευταία χρόνια της ζωής του δεν ήταν απαλλαγμένος από κάποιες επιρροές μανιερισμού. Το έργο του χαρακτηρίζεται από μεγάλους καμβάδες αφιερωμένους σε επεισόδια από την ιερή ιστορία, που συνδυάζουν τη διακοσμητικότητα με την αφήγηση του είδους («The Feast of Lazarus», «The Massacre of the Innocents», 1537-1545, τόσο στην Ακαδημία της Βενετίας και άλλα).

Ο μαθητής του Τιτσιάν, Πάρις Μπορντόνε (1500-1571), διακρίνεται από την εξαιρετική μαεστρία του χρώματος, τη φωτεινή διακοσμητικότητα της ζωγραφικής. Τέτοια είναι η «Αγία Οικογένειά» του (Μιλάνο, Μπρέρα), «Παρουσίαση του Δόγη του Δαχτυλιδιού του Αγίου Μάρκου» (1530· Βενετία, Ακαδημία). Στα μεταγενέστερα έργα του Πάρη Μπορντόνε, γίνεται αισθητή μια ισχυρή επιρροή του μανιερισμού και μια ορισμένη πτώση των δεξιοτήτων. Τα πορτρέτα του διακρίνονται από την ακρίβεια των χαρακτηριστικών της ζωής. Ιδιαίτερη αναφορά πρέπει να γίνει στους «The Venetian Lovers» (Brera), γεμάτο, ίσως, από μια κάπως ψυχρή αισθησιακή γοητεία.

Η Πάλμα η Νεότερη (1544-1628), μαθήτρια του γερασμένου Τιτσιάνου, επηρεάστηκε ταυτόχρονα έντονα από το έργο του Τιντορέτο. Προικισμένος (αντεπεξήλθε με μεγάλη επιτυχία την ολοκλήρωση του «Pieta», του τελευταίου έργου του Τιτσιάνο), αλλά ένας μικρός ανεξάρτητος δάσκαλος, κατά τη διάρκεια της παραμονής του στη Ρώμη εμποτίστηκε από την επίδραση του όψιμου μανιερισμού, σύμφωνα με την οποία συνέχισε να εργάζεται μέχρι το τέλος της ζωής του, ήδη στην περίοδο γέννησης της μπαρόκ τέχνης. Μεταξύ των έργων του που συνδέονται με το ύφος της ύστερης Αναγέννησης στη Βενετία, πρέπει να αναφέρουμε την «Αυτοπροσωπογραφία» (Brera) και το πολύ εκφραστικό «Κεφάλι ενός γέρου» (Brera), που αποδόθηκε παλαιότερα στον Bassano. Μια ιδέα για τις μεγάλες συνθέσεις του, κοντά στο πνεύμα στον ύστερο μανιερισμό, δίνεται από τις τοιχογραφίες του Oratorio dei Crociferi στη Βενετία (1581 - 1591).

Στην τέχνη της βενετσιάνικης σχολής ξεχωρίζουν συνήθως τα έργα μιας ομάδας καλλιτεχνών της λεγόμενης terraferma, δηλαδή της «στερεής γης» - Βενετικές κτήσεις, που βρίσκονται στο μέρος της Ιταλίας δίπλα στη λιμνοθάλασσα.

Σε γενικές γραμμές, οι περισσότεροι από τους δασκάλους της βενετσιάνικης σχολής γεννήθηκαν στις πόλεις ή στα χωριά του αγροκτήματος terra (Giorgione, Titian, Paolo Veronese). Πέρασαν όμως όλη ή σχεδόν όλη τους τη ζωή στην πρωτεύουσα, δηλαδή στην ίδια τη Βενετία, μόνο από καιρό σε καιρό δουλεύοντας για τις πόλεις ή τα κάστρα της φάρμας terra. Ορισμένοι καλλιτέχνες, που εργάζονται συνεχώς στη φάρμα terra, αντιπροσωπεύουν με τη δουλειά τους μόνο επαρχιακές παραλλαγές της ίδιας της βενετικής μητροπολιτικής σχολής.

Ταυτόχρονα, ο τρόπος ζωής, το «κοινωνικό κλίμα» στις πόλεις του αγροκτήματος terra διέφερε αισθητά από το ενετικό, γεγονός που καθόρισε την πρωτοτυπία του terra farm school. Η Βενετία (ένα τεράστιο εμπορικό λιμάνι και οικονομικό κέντρο για την εποχή εκείνη) ήταν, ιδιαίτερα μέχρι τα τέλη του 15ου αιώνα, πιο στενά συνδεδεμένη με τις πλούσιες ανατολικές κτήσεις και το υπερπόντιο εμπόριο παρά με την ιταλική ενδοχώρα, στην οποία, ωστόσο, οι πολυτελείς βίλες του εντοπίστηκαν οι Βενετσιάνοι ευγενείς.

Ωστόσο, η ζωή σε μικρές ήσυχες πόλεις, όπου υπήρχε ένα ισχυρό στρώμα πλούσιων γαιοκτημόνων που αντλούσαν εισόδημα από μια ορθολογικά καθορισμένη οικονομία, εξελίχθηκε με πολλούς τρόπους διαφορετικά από ό,τι στη Βενετία. Σε κάποιο βαθμό, η κουλτούρα αυτών των περιοχών των αγροκτημάτων terra ήταν κοντά και κατανοητή στη ζωή και την τέχνη των πόλεων της Emilia, της Λομβαρδίας και άλλων περιοχών της βόρειας Ιταλίας εκείνης της εποχής. Να υπενθυμίσουμε ότι από τα τέλη του 15ου αι. και ιδιαίτερα μετά το τέλος του πολέμου με την ένωση του Cambrai, οι Βενετοί, καθώς το εμπόριο της Ανατολής παρακμάζει, επενδύουν τα ελεύθερα κεφάλαιά τους στη γεωργία και στη βιοτεχνία των αγροκτημάτων της γη. Έρχεται μια περίοδος σχετικής ακμής για αυτό το μέρος της Ιταλίας, το οποίο όμως δεν παραβιάζει τον κάπως επαρχιακό τρόπο ζωής του.

Επομένως, δεν πρέπει να εκπλήσσει η εμφάνιση μιας ολόκληρης ομάδας καλλιτεχνών (Pordenone, Lotto και άλλοι), των οποίων η τέχνη παρέμεινε μακριά από τις έντονες αναζητήσεις, το ευρύ δημιουργικό πεδίο της ίδιας της βενετσιάνικης σχολής. Το γραφικό εύρος του μνημειώδους οράματος του Τιτσιάνο αντικαθίσταται από την ψυχρότερη και πιο επίσημη διακοσμητικότητά τους συνθέσεις βωμού. Από την άλλη πλευρά, τα χαρακτηριστικά της άμεσα παρατηρούμενης ζωής, που είναι αισθητά στην ηρωική τέχνη του ώριμου και όψιμου Τιτσιάνου, ή στο πανηγυρικό έργο του Βερονέζε ή ιδιαίτερα στις παθιασμένες και ανήσυχες δημιουργίες του Τιντορέτο, έχουν αναπτυχθεί ιδιαίτερα ευρέως από μερικοί από τους καλλιτέχνες terraferma από το πρώτο τρίτο του 16ου αιώνα.

Είναι αλήθεια ότι αυτό το ενδιαφέρον για την παρατηρούμενη καθημερινή ζωή είναι κάπως μειωμένο. Είναι μάλλον ένα ήρεμο ενδιαφέρον για τις διασκεδαστικές λεπτομέρειες της ζωής ενός ατόμου που ζει ειρηνικά σε μια ήσυχη πόλη παρά η επιθυμία να βρει μια λύση στα μεγάλα ηθικά προβλήματα της εποχής στην ανάλυση της ίδιας της ζωής, που διακρίνει την τέχνη του από την έργο των μεγάλων ρεαλιστών της επόμενης εποχής.

Για το πρώτο τρίτο του αιώνα, ένας από τους καλύτερους μεταξύ αυτών των καλλιτεχνών ήταν ο Lorenzo Lotto (1480-1556). Τα πρώτα του έργα εξακολουθούν να συνδέονται με την παράδοση του Quattrocento. Το πιο κοντινό στα μεγάλα ουμανιστικά ιδανικά της Υψηλής Αναγέννησης είναι το πρώιμο πορτρέτο ενός νεαρού άνδρα (1505), το οποίο διακρίνεται επίσης από την άμεση ζωτικότητα της αντίληψης του μοντέλου.

Ο γνωστός βωμός και οι μυθολογικές συνθέσεις του ώριμου Lotto συνήθως συνδυάζουν μια εσωτερική βαρετή αίσθηση με μια μάλλον εξωτερική ομορφιά της σύνθεσης. Ο ψυχρός τους χρωματισμός και η γενική ακόμη και «ευχάριστη» υφή τους είναι επίσης, γενικά, αρκετά μπανάλ και στιλιστικά κοντά στον μανιερισμό. Η έλλειψη βαθιάς σκέψης και συναισθήματος μερικές φορές αναπληρώνεται με πολύ έξυπνα εισαγόμενες καθημερινές λεπτομέρειες, στην απεικόνιση των οποίων ο καλλιτέχνης εστιάζει πρόθυμα. Έτσι, στον «Ευαγγελισμό» του (τέλη της δεκαετίας του 1520, Recanati, Εκκλησία της Santa Maria sopra Mercanti), ο θεατής αφήνει τον εαυτό του να αποσπαστεί από τις ανήσυχα ερμηνευόμενες κύριες φιγούρες στη διασκεδαστικά απεικονιζόμενη φοβισμένη γάτα, που ορμάει στο πλευρό του αρχαγγέλου που πετάγεται ξαφνικά. σε.

Στο μέλλον, ειδικά στο πορτρέτο, τα χαρακτηριστικά του συγκεκριμένου ρεαλισμού ζωής στο έργο του καλλιτέχνη αυξάνονται (" Γυναικείο πορτρέτο»; Ερμιτάζ, "Τριπλό πορτρέτο ενός άνδρα"). Με μείωση του ενδιαφέροντος για την αποκάλυψη της ηθικής σημασίας του ατόμου και της δύναμης του χαρακτήρα της, αυτά τα πορτρέτα της Λόττο, σε κάποιο βαθμό, εξακολουθούν να αντιτίθενται στην ανοιχτά αντιρεαλιστική γραμμή του μανιερισμού. Οι πιο σημαντικές ρεαλιστικές και δημοκρατικές τάσεις στο έργο του Lotto εκφράστηκαν στον κύκλο ζωγραφικής του από τη ζωή του St. Λουκία (1529/30), όπου με εμφανή συμπάθεια απεικονίζει ολόκληρες σκηνές, σαν να έχουν αρπαχθεί από τη ζωή της εποχής του (π.χ. βοδιούχοι από το Θαύμα της Αγίας Λουκίας κ.λπ.). Σε αυτά, ο δάσκαλος, όπως λέμε, βρίσκει ανάπαυση και γαλήνη από εκείνα τα συναισθήματα γεμάτα αντιφάσεις που αναδύονται μέσα του στο πλαίσιο της αυξανόμενης γενικής πολιτικής και οικονομικής κρίσης στην Ιταλία και τα οποία χρωματίζουν μια σειρά από μεταγενέστερες συνθέσεις του σε τόνους υποκειμενικούς. νευρικότητα και αβεβαιότητα, που τον απομακρύνουν από την παράδοση του αναγεννησιακού ουμανισμού.

Πολύ πιο ουσιαστικό είναι το έργο ενός σύγχρονου του Λόττο, με καταγωγή από την Μπρέσια, του Τζιρόλαμο Σαβόλντο (περ. 1480-1548). Στο έργο του αείμνηστου Savoldo, ο οποίος βίωσε βαθιά την προσωρινή καταστροφή της πατρίδας του κατά τη διάρκεια του πολέμου με την ένωση Cambrai, τη βραχυπρόθεσμη άνοδο της Βενετίας μετά το 1516 και στη συνέχεια τη γενική κρίση που κατέκλυσε την Ιταλία, οι τραγικές αντιφάσεις του η τέχνη της Αναγέννησης αποκαλύφθηκε με έναν πολύ περίεργο τρόπο και με μεγάλη δύναμη.

Η διάρκεια των τεταρτοκεντρικών παραδόσεων, χαρακτηριστική της κάπως επαρχιακής ζωής του αγροκτήματος terra (μέχρι τις αρχές του 16ου αιώνα), η αξιοσημείωτη επίδραση της ζωγραφικής της βόρειας Αναγέννησης με την εξωτερικά υποτιθέμενη πεζή αφήγησή της, τη λαχτάρα για είδος και ενδιαφέροντα για ψυχολογική ζωή απλοί άνθρωποιστο έργο του Σαβόλντο συγχωνεύτηκαν οργανικά με τις αρχές του αναγεννησιακού ουμανισμού και τον βοήθησαν να δημιουργήσει μια από τις πιο δημοκρατικές παραλλαγές της ρεαλιστικής αναγεννησιακής τέχνης, από πολλές απόψεις προσδοκώντας την αναζήτηση δασκάλων του πρώτου τρίτου του 17ου αιώνα.

Στα πρώιμα, ακόμη σχετικά στεγνά τεταρτοκεντρικά έργα του Σαβόλντο (για παράδειγμα, Ο Προφήτης Ηλίας, Φλωρεντία, Δερμάτινη συλλογή), το ενδιαφέρον του για τους απλούς, απλούς ανθρώπους είναι ήδη αισθητό. Στο όμορφο Adoration of the Shepherds (δεκαετία 1520· Τορίνο, Pinacoteca), η ατμόσφαιρα της φωτισμένης συγκέντρωσης των συναισθημάτων τριών βοσκών, που συλλογίζονται το νεογέννητο με βαθύ διαλογισμό, μεταφέρεται με ψυχή. Η καθαρή πνευματικότητα, η ελαφριά και ελαφρώς θλιβερή αρμονία των ρυθμών των ήσυχων κινήσεων των συμμετεχόντων στην εκδήλωση και ολόκληρο το σύστημα χρωμάτων της σύνθεσης υποδηλώνουν ξεκάθαρα τη σύνδεση μεταξύ της τέχνης του ώριμου Savoldo και των παραδόσεων του Giorgione. Αλλά η απουσία μιας εξιδανικευμένης αρχοντιάς της εικόνας, η φυσική ειλικρίνεια και η απλότητα της ζωής δίνουν σε αυτήν την εικόνα μια πολύ ιδιαίτερη πρωτοτυπία. Στο μέλλον, το ενδιαφέρον για την αληθινή ποιητοποίηση των εικόνων των απλών ανθρώπων εξακολουθεί να αυξάνεται (για παράδειγμα, η ελεγειακή εικόνα ενός βοσκού στο φόντο ενός αγροτικού τοπίου - "The Shepherd", Φλωρεντία, συλλογή Contini-Bonacossi). Η συμβολή άλλων καλλιτεχνών που ανήκαν στη σχολή που είχε αναπτυχθεί στη Μπρέσια είναι σίγουρα λιγότερο σημαντική. Ωστόσο, ανάμεσά τους πρέπει να αναφερθεί ο Alessandro Bonvicino, με το παρατσούκλι Moretto (περίπου 1498-1554), του οποίου το έργο, συμβαδίζοντας με τις κλασικές παραδόσεις, διακρίνεται από ένα απαλό ασημί χρώμα, κάπως επαρχιακό βαρύ, σοβαρή επισημότητα, όχι χωρίς, ωστόσο, λυρισμός ("Madonna with Saints "; Frankfurt). Αυτό το χαρακτηριστικό, πιο αισθητό στους δευτερεύοντες χαρακτήρες της σύνθεσής του, έχει τη μεγαλύτερη αξία μεγάλες εικόνες(για παράδειγμα, η φιγούρα ενός υπηρέτη στον πίνακα "Ο Χριστός στο Εμμαούς"). Το πιο διάσημο έργο του είναι το St. Η Ιουστίνα με δωρητή. Η συμβολή του Moretto στην ανάπτυξη του πορτρέτου της Αναγέννησης είναι σημαντική. Το "Portrait of a Man" του (Λονδίνο) είναι ένα από τα πρώτα ολόσωμα πορτρέτα.

Ταλαντούχος μαθητής του ήταν ο Τζιοβάνι Μορόνι (περ. 1523-1578), ο οποίος εργάστηκε κυρίως στο Μπέργκαμο. Όχι μόνο, όπως ο δάσκαλός του, διατηρεί μια δέσμευση στη ρεαλιστική μέθοδο, αλλά τα πορτρέτα του αντιπροσωπεύουν μια σημαντική και μοναδική συμβολή στη ρεαλιστική γραμμή ανάπτυξης της τέχνης της ύστερης Αναγέννησης. Τα πορτρέτα του Μορόνι της ώριμης περιόδου, ξεκινώντας από τη δεκαετία του 1560, χαρακτηρίζονται από μια αληθινή και ακριβή μεταφορά της εμφάνισης και του χαρακτήρα των εκπροσώπων σχεδόν όλων των κοινωνικών στρωμάτων των πόλεων του τότε terra-farm («Πορτρέτο ενός επιστήμονα» , «Πορτρέτο του Ποντερό», «Πορτραίτο Ράφτη», κ.λπ.). Το τελευταίο πορτρέτο διακρίνεται από την απουσία κάθε είδους εξύμνησης της εικόνας και την προσεκτική ακριβή μεταφορά της εξωτερικής ομοιότητας και του χαρακτήρα του προσώπου που απεικονίζεται. Ταυτόχρονα, αυτό είναι ένα παράδειγμα ενός είδους genreization ενός πορτρέτου, το οποίο δίνει στην εικόνα μια ιδιαίτερη φυσιογνωμία και αυθεντικότητα. Ο ράφτης απεικονίζεται να στέκεται σε ένα τραπέζι εργασίας με ψαλίδι και ένα ύφασμα στα χέρια. Σταμάτησε για λίγο τη δουλειά του και κοίταξε προσεκτικά τον θεατή που έμοιαζε να είχε μπει στο δωμάτιο. Εάν η πολύ σαφής και πλαστική μεταφορά της μορφής, η κυρίαρχη θέση της ανθρώπινης φιγούρας στη σύνθεση είναι χαρακτηριστικές της τέχνης της Αναγέννησης, τότε η ερμηνεία του είδους του συνθετικού μοτίβου ξεπερνά τα όρια του αναγεννησιακού ρεαλισμού, προβλέποντας την αναζήτηση δασκάλων του 17ου αιώνα.

Σε ιδιαίτερη θέση σε σχέση με τα σχολεία του terra farm ήταν η σχολή Ferrara. Ο κανόνας των Δούκων του ντ' Έστε διατηρήθηκε στη Φεράρα, από εδώ προέρχονται τα χαρακτηριστικά αυτής της αυλικής μεγαλοπρέπειας, η οποία, σε συνδυασμό με τη γνωστή επαρχιακή απομόνωση των παραδόσεων, καθόρισε το κάπως βαρύ και ψυχρό στυλ της τέχνης της Φεράρα. του 16ου αιώνα, υπερφορτωμένος με διακοσμητικές λεπτομέρειες, οι οποίες απέτυχαν να αναπτύξουν τα ενδιαφέροντα εγχειρήματα των τεταρτοκεντρικών προκατόχων του.Ο σημαντικότερος καλλιτέχνης αυτής της περιόδου ήταν ο Dosso Dossi (περ. 1479 - 1542), ο οποίος πέρασε τα νιάτα του στη Βενετία και τη Μάντοβα και εγκαταστάθηκε στη Φεράρα από το 1516.

Στο έργο του, ο Dosso Dossi βασίστηκε στις παραδόσεις του Giorgione και του Francesco Cossa, παραδόσεις που είναι δύσκολο να συνδυαστούν. Η εμπειρία της σκηνής του Τιτσιάνου του παρέμεινε ξένη. Οι περισσότερες από τις συνθέσεις του ώριμου Dossi διακρίνονται από τη λαμπρή ψυχρή ζωγραφική, τη δύναμη πολλών βαρέων μορφών, την υπερφόρτωση διακοσμητικών λεπτομερειών («Δικαιοσύνη», Δρέσδη, «Αγ. Σεβαστιανός», Μιλάνο, Μπρέρα). Η πιο ενδιαφέρουσα πλευρά στο έργο του Ντόσι είναι το ενδιαφέρον του για το ανεπτυγμένο φόντο του τοπίου, το οποίο μερικές φορές κυριαρχεί στην εικόνα (Circe, περ. 1515, Borghese Gallery). Ο Dosso Dossi διαθέτει επίσης μια σειρά από ολοκληρωμένες συνθέσεις τοπίου, οι οποίες είναι πολύ σπάνιες για εκείνη την εποχή, παράδειγμα των οποίων είναι το «Τοπίο με τις Μορφές των Αγίων» (Μόσχα, Μουσείο Καλών Τεχνών Πούσκιν).

Πολύ ιδιαίτερη θέση στην τέχνη του αγροκτήματος terra κατέχει το έργο του πιο σημαντικού από τους δασκάλους του, του Jacopo del Ponte από το Bassano (1510 / 19-1592), σύγχρονου του Tintoretto, σε σύγκριση με την τέχνη του οποίου, ίσως, το έργο του πρέπει να ληφθεί υπόψη. Αν και ο Bassano έζησε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του στη γενέτειρά του πόλη Bassano, που βρίσκεται στους πρόποδες των Άλπεων, είναι στενά συνδεδεμένος με τον κύκλο της βενετσιάνικης ζωγραφικής της ύστερης Αναγέννησης, κατέχοντας μια ιδιόμορφη και μάλλον σημαντική θέση σε αυτόν.

Ίσως, όλων των κυρίων της Ιταλίας στο δεύτερο μισό του 16ου αιώνα. Ο Μπασάνο έφτασε πολύ κοντά στο να γίνει ο πρωταγωνιστής των πινάκων ενός απλού ανθρώπου της εποχής του. Είναι αλήθεια ότι στα πρώτα έργα του καλλιτέχνη ("Christ at Emmaus") το είδος και οι καθημερινές στιγμές διανθίζονται με παραδοσιακά σχήματα για την επίλυση πλοκών αυτού του είδους. Στο μέλλον, πιο συγκεκριμένα, στη δεκαετία του 1540. Η τέχνη του περνά ένα είδος καμπής. Οι εικόνες γίνονται πιο ανήσυχες, εσωτερικά δραματικές. Από την εικόνα μεμονωμένων χαρακτήρων διατεταγμένων σε σταθερές ισορροπημένες ομάδες σύμφωνα με τους κανόνες της Υψηλής Αναγέννησης, που παρεμπιπτόντως ο Bassano δεν κατέκτησε πολύ καλά, ο κύριος προχωρά στην εικόνα των ανθρώπινων ομάδων και των πλήθων που καλύπτονται από γενική ανησυχία.

Οι απλοί άνθρωποι -βοσκοί, αγρότες- γίνονται κύριοι χαρακτήρες στους πίνακές του. Τέτοια είναι τα Rest on the Flight into Egypt, Adoration of the Shepherds (1568; Bassano, Μουσείο) και άλλα.

Το «Return of Jacob» του είναι, στην ουσία, ένα είδος συνυφής μιας ιστορίας με βιβλικό θέμα με την εικόνα των «έργων και ημερών» των απλών κατοίκων μιας μικρής αλπικής πόλης. Το τελευταίο, στην προκειμένη περίπτωση, υπερισχύει σαφώς σε ολόκληρη την εικονιστική δομή της εικόνας. Σε μια σειρά από έργα του της ύστερης περιόδου, ο Bassano απαλλάσσεται εντελώς από την τυπική σύνδεση της πλοκής με το θρησκευτικό και μυθολογικό θέμα.

Το «Φθινόπωρό» του είναι ένα είδος ελεγείας, που εξυμνεί τις ήρεμες χαρές των πόρων του ώριμου φθινοπώρου. Ένα μαγευτικό τοπίο, ένα ποιητικό μοτίβο μιας ομάδας κυνηγών που πηγαίνουν μακριά, αγκαλιάζονται από μια υγρή ασημί φθινοπωρινή ατμόσφαιρα, αποτελούν το κύριο γούρι αυτής της εικόνας.

Στο έργο του Bassano, η τέχνη της ύστερης Αναγέννησης στη Βενετία πλησίασε περισσότερο στη δημιουργία ενός νέου συστήματος ειδών που αντιμετώπιζε άμεσα την πραγματική ζωή στις καθημερινές μορφές ανάπτυξής της. Ωστόσο, αυτό το σημαντικό βήμα δεν θα μπορούσε να γίνει με βάση το μεγαλείο της Βενετίας, δηλαδή την αναγεννησιακή πόλη-κράτος, που έζησε τις τελευταίες μέρες της, αλλά με βάση τους πολιτισμούς που προέκυψαν στη βάση των εθνών-κρατών, τη βάση ενός νέου, προοδευτικού σταδίου στην ιστορία της ανθρώπινης κοινωνίας.

Μαζί με τον Μιχαήλ Άγγελο, ο Τιτσιάν αντιπροσώπευε μια γενιά τιτάνων της Υψηλής Αναγέννησης, που πιάστηκαν στα μισά της ζωής τους από την τραγική κρίση που συνόδευσε την έναρξη της ύστερης Αναγέννησης στην Ιταλία. Έλυσαν όμως τα νέα προβλήματα της εποχής από τις θέσεις των ουμανιστών, των οποίων η προσωπικότητα, η στάση τους απέναντι στον κόσμο διαμορφώθηκε στην ηρωική περίοδο της Υψηλής Αναγέννησης. Οι καλλιτέχνες της επόμενης γενιάς, συμπεριλαμβανομένων των Βενετών, αναπτύχθηκαν ως δημιουργικά άτομα υπό την επίδραση του ήδη καθιερωμένου σταδίου στην ιστορία της Αναγέννησης. Το έργο τους ήταν η φυσική του καλλιτεχνική έκφραση. Τέτοιοι είναι ο Jacopo Tintoretto και ο Paolo Veronese, που ενσάρκωσαν τόσο διαφορετικά διαφορετικές πτυχές, διαφορετικές πλευρές της ίδιας εποχής.

Στο έργο του Πάολο Κάλιαρι (1528-1588), με το παρατσούκλι της γενέτειρας του Βερονέζε, αποκαλύπτεται με ιδιαίτερη πληρότητα και εκφραστικότητα όλη η δύναμη και η λαμπρότητα της βενετσιάνικης διακοσμητικής και μνημειακής ελαιογραφίας. Μαθητής του ασήμαντου δασκάλου της Βερόνα Αντόνιο Μπαντίλε, ο Βερονέζε εργάστηκε για πρώτη φορά σε μια φάρμα terra, δημιουργώντας μια σειρά από νωπογραφίες και συνθέσεις λαδιού (τοιχογραφίες στη Villa Emo των αρχών της δεκαετίας του 1550 και άλλες). Όμως ήδη το 1553 μετακόμισε στη Βενετία, όπου ωρίμασε το ταλέντο του.

Η Ιστορία της Εσθήρ (1556) είναι ένας από τους ωραιότερους κύκλους του νεαρού Βερονέζου, που κοσμεί την οροφή της εκκλησίας του Σαν Σεμπαστιάνο. Η σύνθεση των τριών πλακών είναι γεμάτη με σχετικά μικρό αριθμό μορφών μεγάλης κλίμακας, πλαστικά σαφώς καθορισμένες. Η τέχνη των κινήσεων των δυνατών και όμορφων ανθρώπινων μορφών, οι υπέροχες γωνίες της εκτροφής αλόγων είναι εντυπωσιακές. Είμαστε ευχαριστημένοι με τη δύναμη και την ελαφρότητα των ηχητικών χρωματικών συνδυασμών, για παράδειγμα, την αντιπαράθεση ενός ασπρόμαυρου αλόγου στη σύνθεση «Ο θρίαμβος του Μαρδοχάι».

Γενικά, η πλαστικά σαφής μελέτη μεμονωμένων μορφών φέρνει αυτόν τον κύκλο, όπως όλα τα πρώιμα έργα του Βερονέζε γενικότερα, πιο κοντά στην τέχνη της Υψηλής Αναγέννησης. Ωστόσο, η εξωτερική κάπως θεατρική έξαρση των κινήσεων των χαρακτήρων τους στερεί σε μεγάλο βαθμό αυτό το εσωτερικό σθένος, αυτό το αληθινό μεγαλείο που διακρίνει τους ήρωες των μνημειακών συνθέσεων της πρώιμης και υψηλής Αναγέννησης από τον Masaccio και τον Castagno μέχρι την «Αθηναϊκή Σχολή» του Ραφαήλ και την οροφή της Καπέλα Σιξτίνα του Μιχαήλ Άγγελου. Αυτό το χαρακτηριστικό της τέχνης του νεαρού Βερονέζου είναι πιο αξιοσημείωτο σε επίσημες τελετουργικές συνθέσεις του όπως το «Juno distributing gifts of Venice» (περίπου 1553· Βενετία, Παλάτι των Δόγηδων), όπου η διακοσμητική λαμπρότητα της ζωγραφικής δεν εξαργυρώνει την εξωτερική μεγαλοπρέπεια της ιδέας.

Οι εικόνες του Βερονέζε είναι περισσότερο εορταστικές παρά ηρωικές. Αλλά η ευθυμία τους, η φωτεινή διακοσμητική τους δύναμη και ταυτόχρονα ο πιο λεπτός πλούτος της γραφικής τους μορφής είναι πραγματικά εκπληκτικά. Αυτός ο συνδυασμός ενός γενικού διακοσμητικού-μνημειακού εικονιστικού εφέ με μια πλούσια διαφοροποίηση των χρωματικών σχέσεων εκδηλώνεται επίσης στα πλακίδια του σκευοφυλάκου του Σαν Σεμπαστιάνο και σε μια σειρά από άλλες συνθέσεις.

Σημαντική θέση στο έργο του ώριμου Βερονέζου καταλαμβάνουν οι τοιχογραφίες της Villa Barbaro (στο Maser), που χτίστηκε από τον Palladio σε μια φάρμα terra, όχι μακριά από το Τρεβίζο. Η κομψή μικρή βίλα-παλάτι είναι όμορφα εγγεγραμμένη στο γύρω αγροτικό τοπίο και πλαισιώνεται από έναν ανθισμένο κήπο. Οι τοιχογραφίες του Veronese, γεμάτες ανάλαφρη κίνηση και ηχητική λαμπρότητα, ανταποκρίνονται στην αρχιτεκτονική του εικόνα. Σε αυτόν τον κύκλο, συνθέσεις γεμάτες αφρώδη «χορευτική διασκέδαση» εναλλάσσονται φυσικά σε μυθολογικά θέματα - το ταβάνι «Όλυμπος» και άλλα - με πνευματώδη απροσδόκητα μοτίβα αρπαγμένα από τη ζωή: για παράδειγμα, η εικόνα μιας πόρτας από την οποία ένας όμορφος νεαρός μπαίνει στο χολ, βγάζοντας το καπέλο του σε φιόγκο, όπως απευθύνεται στους ιδιοκτήτες του σπιτιού. Ωστόσο, σε «καθημερινά» κίνητρα αυτού του είδους, ο δάσκαλος δεν θέτει καθήκον της καλλιτεχνικής αποκάλυψης μέσα από τη φυσική πορεία της ζωής των απλών ανθρώπων όλων των τυπικών χαρακτηριστικών της σχέσης τους.

Τον ενδιαφέρει μόνο η εορταστική, διασκεδαστικά εκφραστική πλευρά της ζωής. Τα καθημερινά μοτίβα υφασμένα σε έναν κύκλο ή σε ξεχωριστές συνθέσεις θα πρέπει μόνο να ζωντανέψουν το σύνολο, να αφαιρέσουν την αίσθηση της επίσημης μεγαλοπρέπειας και, ας πούμε, την εφεύρεση της σύνθεσης, να ενισχύσουν την αίσθηση πειστικότητας αυτού του αστραφτερού ποιήματος για τη χαρούμενη γιορτή της ζωής που Ο Veronese δημιουργεί στους πίνακές του. Αυτή η κατανόηση του «είδους» είναι χαρακτηριστική του Veronese όχι μόνο στα διακοσμητικά (που είναι απολύτως φυσικό), αλλά σε όλα τα συνθέσεις πλοκήςκυρίους. Φυσικά, οι πολύχρωμες συνθέσεις του Veronese δεν είναι μόνο ποιητικά παραμύθια. Είναι αληθινά και όχι. μόνο στις ιδιωτικές λεπτομέρειες του είδους τους, ιδιαίτερα που χρησιμοποιούνται γενναιόδωρα από τον πλοίαρχο στην ώριμη περίοδο της δημιουργικότητας. Πράγματι, το γλέντι, ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα της ζωής της ελίτ των πατρίκων της Βενετίας, ακόμη πλούσια και κουρελιασμένη, είναι η πραγματική πλευρά της ζωής εκείνης της εποχής. Επιπλέον, θεάματα, πομπές, εξωφρενικές εκδηλώσεις οργανώνονταν από τη δημοκρατία και για τον κόσμο. Και η ίδια η πόλη χτύπησε με την υπέροχη αρχιτεκτονική της εμφάνιση.

Η ώριμη περίοδος του Βερονέζε διακρίνεται επίσης από μια σταδιακή αλλαγή στο εικονογραφικό του σύστημα. Οι συνθέσεις του γίνονται, κατά κανόνα, όλο και περισσότερο κόσμο. Πολύπλοκη και πλούσια σε πλαστικά και γραφικά εφέ, η κίνηση μιας μεγάλης μάζας ανθρώπων - του πλήθους - γίνεται αντιληπτή ως ένα είδος ενιαίου ζωντανού συνόλου. Μια πολύπλοκη συμφωνία χρωμάτων, η συνύπαρξή τους γεμάτη παλλόμενη κίνηση δημιουργεί έναν διαφορετικό ήχο από ό,τι στην Υψηλή Αναγέννηση, τον ήχο της πολύχρωμης επιφάνειας της εικόνας. Πιο ξεκάθαρα, αυτά τα χαρακτηριστικά της ώριμης τέχνης του Βερονέζου αποκαλύπτονται στο τεράστιο (10x6 μ.) «Γάμος στην Κάνα» (1563, Λούβρο). Με φόντο τη λεπτή και μαγευτική αρχιτεκτονική των ταράτσων και των στοών που διαποτίζονται από φως, το frisoobrazio ξεδιπλώνει τη σκηνή ενός γλεντιού που ενώνει περίπου εκατόν τριάντα φιγούρες. Υπηρέτες τώρα με βενετσιάνικα, τώρα με φανταστικά ανατολίτικα ρούχα, μουσικοί, γελωτοποιοί, νεαροί που γλεντάνε, πολυτελώς ντυμένες όμορφες κυρίες, γενειοφόροι άνδρες, σεβαστοί γέροντες σχηματίζουν μια πολύχρωμη σύνθεση γεμάτη κίνηση. Μερικά από τα κεφάλια είναι πορτρέτα. Αυτές είναι οι εικόνες των κυρίαρχων της Ευρώπης από τον Σουλτάνο Σουλεϊμάν Α' έως τον Κάρολο Ε'. Σε μια ομάδα μουσικών, ο Βερονέζε απεικόνισε τον Τιτσιάν, τον Μπασάνο, τον Τιντορέτο και τον εαυτό του.

Εικ. σελ. 272-273

Με όλη την ποικιλομορφία των κινήτρων, η εικόνα σχηματίζει ένα ενιαίο εικονογραφικό συνθετικό σύνολο. Πολυάριθμοι χαρακτήρες είναι διατεταγμένοι σε τρεις κορδέλες ή σειρές που μοιάζουν με ζωφόρο που ρέουν η μία πάνω από την άλλη. Η ανήσυχη θορυβώδης κίνηση του πλήθους κλείνεται από τις άκρες της εικόνας με στήλες, το κέντρο τονίζεται από μια ομάδα συμμετρικά τοποθετημένη γύρω από τον καθισμένο Χριστό. Από αυτή την άποψη, ο Veronese συνεχίζει την παράδοση των ισορροπημένων μνημειακών συνθέσεων της Υψηλής Αναγέννησης.

Και χρωματικά, το Veronese αναδεικνύει συνθετικά την κεντρική, κομβική φιγούρα του Χριστού με την πιο πυκνή, σταθερή χρωματική κατασκευή, συνδυάζοντας τα ηχητικά, πολύ υλικά κόκκινο και μπλε χρώματα του ιμάτιου με τη χρυσή λάμψη του φωτοστέφανου. Ωστόσο, ο Χριστός είναι ο κεντρικός κόμβος της εικόνας μόνο με στενόχρωμη και συνθετική-γεωμετρική έννοια. είναι ήρεμος και εσωτερικά σχετικά ασήμαντος. Σε κάθε περίπτωση, δε διακρίνεται σε καμία περίπτωση ηθικά από άλλους χαρακτήρες.

Γενικά, η γοητεία αυτής της εικόνας δεν βρίσκεται στην ηθική δύναμη ή το δραματικό πάθος των χαρακτήρων, αλλά στον συνδυασμό της άμεσης ζωτικότητας και της αρμονικής τελειοποίησης των εικόνων των ανθρώπων που γιορτάζουν χαρούμενα τις διακοπές της ζωής. Γεμάτο χαρούμενο βράσιμο και χρωματισμό της εικόνας: φρέσκια, ηχηρή, με λαμπερές κόκκινες λάμψεις, από ροζ-λιλά έως κρασί, φλογερά και ζουμερά σκούρα κομμάτια. Η σουίτα του κόκκινου εμφανίζεται σε συνδυασμό με την ψυχρή λάμψη του μπλε, πρασινωπό-μπλε, καθώς και πιο ζεστούς λαδί και καφέ-χρυσούς τόνους με έναν θαμπό βελούδινο ήχο. Όλα αυτά ενώνονται με μια κοινή ασημί-γαλαζωπή ατμόσφαιρα που τυλίγει ολόκληρη την εικόνα. Ιδιαίτερο ρόλο με αυτή την έννοια ανήκει στο λευκό χρώμα, άλλοτε γαλαζωπό, άλλοτε λιλά, άλλοτε ροζ-γκρι σε αποχρώσεις. Από την πυκνότητα του χρώματος των ασημένιων αμφορέων και των εύθραυστων ελαστικών μεταξιών, μέσα από λινά τραπεζομάντιλα, μέχρι τη γαλαζωπή στάχτη των λευκών στηλών, το χνουδωτό των ελαφρών νεφών που επιπλέουν στον υγρό πράσινο-μπλε ουρανό της λιμνοθάλασσας, αυτό το χρώμα αναπτύσσεται, σταδιακά διαλύεται το γενικό ασημένιο μαργαριτάρι του φωτισμού της εικόνας.

Το θορυβώδες βράσιμο του πλήθους των καλεσμένων που γλεντάνε στις κατώτερες βαθμίδες της σύνθεσης αντικαθίσταται από τη χαριτωμένη χάρη των κινήσεων των σπάνιων μορφών της ανώτερης βαθμίδας - το πάνω μπαλκόνι της λότζια - που μοιάζουν με τον ουρανό. Όλα τελειώνουν με ένα όραμα από μακρινά παράξενα, μουντά κτίρια και απαλά αστραφτερούς ουρανούς.

Στον τομέα της προσωπογραφίας, τα επιτεύγματα του Veronese ήταν λιγότερο σημαντικά. Υπέροχα περαστικά ομοιότητα, ενώ πέτυχε ταυτόχρονα κάποια εξιδανίκευση της εικόνας, που συνορεύει με τον στολισμό της, ο Veronese δεν εστίασε την προσοχή του στη βαθιά αποκάλυψη του χαρακτήρα του προσώπου που απεικονίζεται, χωρίς την οποία, στην πραγματικότητα, δεν υπάρχει μεγάλη τέχνη του πορτρέτου . Ωστόσο, η λαμπρότητα της ζωγραφικής, τα υπέροχα ζωγραφισμένα αξεσουάρ, η ευγενής αριστοκρατική ευκολία στις πόζες κάνουν τα πορτρέτα του πολύ ευχάριστα στο μάτι και τα «ταιριάζουν» τέλεια στους πολυτελείς εσωτερικούς χώρους των ανακτόρων της ύστερης Ενετικής Αναγέννησης. Μερικά από τα σχετικά πρώιμα πορτρέτα του διακρίνονται από μια απόχρωση ακαθόριστης ρομαντικής αφηρημάδας - "Πορτρέτο ενός άνδρα" (Βουδαπέστη, Μουσείο). Μόνο σε μερικά από τα παλαιότερα πορτρέτα του, όπως ο Κόμης ντα Πόρτο με τον γιο του, ο νεαρός καλλιτέχνης δημιουργεί εικόνες που απροσδόκητα αιχμαλωτίζουν με την εγκαρδιότητά τους και τη φυσική ανεπιτήδευση του κινήτρου. Στο μέλλον, αυτή η τάση δεν αναπτύσσεται και η υπέροχη κομψότητα των επόμενων έργων του μάλλον συνεχίζει τη γραμμή που περιγράφεται στο ήδη αναφερθέν πορτρέτο της Βουδαπέστης (για παράδειγμα, το πορτρέτο της Bella Nani στο Λούβρο).

Οι καμβάδες του Βερονέζε έμοιαζαν να απομακρύνουν τον καλλιτέχνη από τον αγώνα, από τις αντιθέσεις της ιστορικής πραγματικότητας. Εν μέρει, αυτό ήταν έτσι. Κι όμως, στο πλαίσιο της αντιμεταρρύθμισης, η αυξανόμενη ιδεολογική επιθετικότητα του καθολικισμού, η εύθυμη ζωγραφική του, είτε το ήθελε είτε όχι ο δάσκαλος, κατέλαβε μια ορισμένη θέση στον σύγχρονο ιδεολογικό αγώνα. Πρόκειται για τα «Η οικογένεια του Δαρείου πριν από τον Μέγα Αλέξανδρο» (Λονδίνο, Εθνική Πινακοθήκη), «Γάμος στην Κανά» (Δρέσδη), «Γιορτή στον Οίκο του Λέβι» (Βενετία). Η εκκλησία δεν μπορούσε να συγχωρήσει στον Veronese την κοσμική, ειδωλολατρική χαρά των βιβλικών συνθέσεων του, η οποία έρχεται σε αντίθεση τόσο με την εκκλησιαστική γραμμή στην τέχνη, δηλαδή την αναβίωση του μυστικισμού, την πίστη στη φθαρτότητα της σάρκας και την αιωνιότητα του πνεύματος. Εξ ου και η δυσάρεστη εξήγηση με την Ιερά Εξέταση που έπρεπε να έχει ο Βερονέζε σχετικά με τον υπερβολικά «ειδωλολατρικό» χαρακτήρα της «Γιορτής στο σπίτι του Λεβί» (1573). Μόνο η συνεχιζόμενη κοσμική φύση της διακυβέρνησης στην εμπορική δημοκρατία έσωσε τον Βερονέζο από πιο σοβαρές συνέπειες.

Επιπλέον, η γενική κρίση της Βενετικής Δημοκρατίας επηρέασε και το έργο του πλοιάρχου πιο άμεσα, κυρίως στη μεταγενέστερη περίοδο του έργου του. Ήδη στη Madonna του Οίκου Kuchchin (Δρέσδη), που δημιουργήθηκε γύρω στο 1570, λαμπρό στη χειροτεχνία, δεν είναι όλα εντελώς γαλήνια και χαρούμενα. Φυσικά, η σύνθεση είναι πανηγυρική και υπέροχη, τα μεμονωμένα κίνητρα του κινήματος και οι τύποι ανθρώπων αρπάζονται έξοχα από τη ζωή. ιδιαίτερα γοητευτικό είναι το αγόρι, κολλημένο απαλά και λίγο κουρασμένα σε μια στήλη από χρωματιστό μάρμαρο. Αλλά στην έκφραση του προσώπου του ίδιου του Kuccin, ο δάσκαλος, ίσως, άθελά του μεταφέρει ένα αίσθημα κάποιου είδους πικρίας και κρυφού άγχους.

Το δράμα δεν ήταν δυνατό σημείο του Βερονέζε και ήταν, γενικά, ξένο στη δημιουργική αποθήκη του χαρακτήρα του. Ως εκ τούτου, συχνά, ακόμη και λαμβάνοντας μια δραματική πλοκή, ο Veronese αποσπάται εύκολα από τη μεταφορά της σύγκρουσης των χαρακτήρων, από τις εσωτερικές εμπειρίες των χαρακτήρων στις φωτεινές και πολύχρωμες στιγμές της ζωής, στην ομορφιά της ίδιας της ζωγραφικής. Ωστόσο, νότες θλίψης και θλίψης αρχίζουν να αντηχούν σε κάποια από τις μεταγενέστερες Κάθοδοι του από τον Σταυρό. Αυτό γίνεται ιδιαίτερα αισθητό στη Βουδαπέστη και ιδιαίτερα στους πίνακες του Λούβρου, εμποτισμένοι με μια γνήσια αίσθηση ευγενούς θλίψης και θλίψης.

Στη μεταγενέστερη περίοδο, σε μερικά από τα έργα του Βερονέζε, οι απαισιόδοξες διαθέσεις διαπερνούν με απροσδόκητη δύναμη. Αυτός είναι ο Ερμιτάζος Θρήνος του Χριστού (μεταξύ 1576 και 1582), ζοφερά ανήσυχος και υποτονικός στο χρώμα. Είναι αλήθεια ότι η χειρονομία του αγγέλου, σκυμμένος πάνω από τον Χριστό, διαφέρει κάπως παράταιρη στη σχεδόν αυλική της χάρη, αλλά γίνεται αντιληπτή σε σχέση με την εικόνα στο σύνολό της περίπου όπως θα αντιλαμβανόμαστε μια χαριτωμένα καθαρόαιμη κίνηση που ξέφυγε κατά λάθος - χειρονομία από ένα πρόσφατο τσιράκι που καταλήφθηκε από ειλικρινή θλίψη, νικημένο από την τύχη της μοίρας. Κατά τη διάρκεια αυτών των ετών, ο Veronese συνέχισε βασικά να εκτελεί παραγγελίες για τελετουργικά, εορταστικά έργα. Το 1574, ως αποτέλεσμα πολλών μεγάλων πυρκαγιών, ένα σημαντικό μέρος του εσωτερικού του Παλατιού των Δόγηδων κάηκε, κατά το οποίο χάθηκαν, ειδικότερα, τα αξιόλογα έργα ζωγραφικής και των δύο Μπελίνι. Παραγγέλθηκαν νέοι κύκλοι, στους οποίους συμμετείχαν ο Τιντορέτο και ο Βερονέζε. Ο τελευταίος ολοκλήρωσε μια σειρά από πίνακες: «Ο αρραβώνας της Αγίας Αικατερίνης», ο αλληγορικός «Θρίαμβος της Βενετίας» (περίπου 1585· Βενετία, το παλάτι των Δόγηδων), στην πραγματικότητα, δεν είναι πλέον θριαμβευτική και όχι νικηφόρα, και άλλες συνθέσεις αυτού. είδος. Φυσικά, όντας σε τόσο έντονη αντίφαση με τη ζωή, αυτές οι συνθέσεις εκτελέστηκαν από έναν ηλικιωμένο και σοφότερο δάσκαλο με ένα ολοένα πιο απαθές, όλο και πιο αδιάφορο χέρι. Σε αντίθεση με αυτά τα τελετουργικά έργα, ο ήδη αναφερόμενος «Θρήνος του Χριστού», η πένθιμη «Σταύρωση» από το Λούβρο και τη Βουδαπέστη και μερικά άλλα μικρά καβαλέτα που δημιουργήθηκαν «για τον εαυτό του», γεμάτα θλιβερό λυρισμό και θλίψη, είναι από τα μεγαλύτερα. αξία σε αργότερα δουλειάκύριος, κάποτε ερωτευμένος με τη χαρά και την ομορφιά της ζωής.

Από πολλές απόψεις, η τέχνη ενός προικισμένου Σλάβου ζωγράφου, Δαλματίας στην καταγωγή, του Andrea Meldolla (Medulich), με το παρατσούκλι Schiavone (1503/22-1563), που σημαίνει Σλάβος, έρχεται σε επαφή με τον κύκλο δημιουργικών ενδιαφερόντων του Tintoretto. Ο Schiavone, που πέθανε νωρίς, δεν πρόλαβε να αποκαλύψει πλήρως το ταλέντο του, και ωστόσο η συμβολή του στην ανάπτυξη της βενετσιάνικης ζωγραφικής είναι αρκετά αισθητή.

Ο Σκιαβόνε γνώρισε τη γνωστή επιρροή του Παρμιτζιανίνο, αλλά η κύρια εστίαση της δραστηριότητάς του καθορίστηκε ακολουθώντας την τέχνη του αείμνηστου Τιτσιάνο και την άμεση επιρροή του Τιντορέτο πάνω του. ΣΕ πρώιμη περίοδοΗ τέχνη του Σκιαβόνε διακρίθηκε από μια γνωστή ειδυλλιακή διάθεση στη μεταφορά μυθολογικών σκηνών που ερμηνεύτηκαν ανάλογα με το είδος («Diana and Actaeon», Οξφόρδη). Αργότερα, στις μυθολογικές του συνθέσεις, αλλά και στις ευαγγελικές (σπάνια πραγματεύεται αυτή τη γκάμα θεμάτων), αποκτούν έναν πιο ανήσυχο και δραματικό χαρακτήρα. Ο Schiavone δίνει μεγάλη προσοχή στην ανάπτυξη του περιβάλλοντος τοπίου στο οποίο τοποθετεί τους ήρωες των έργων του. Η αίσθηση του πλήρους ενθουσιασμού της στοιχειώδους ζωής της πανίσχυρης φύσης είναι μια αξιοσημείωτη ποιότητα των έργων του ώριμου Σκιαβόνε (Δίας και Ιώ, Ερμιτάζ, Κρίση Μίδα, Ακαδημία Βενετίας κ.λπ.). Την αποκάλυψη των ανθρώπινων χαρακτήρων, την τραγική σοβαρότητα των συγκρούσεων μεταξύ τους, ο Schiavone πέτυχε με λιγότερο βάθος και δύναμη γενίκευσης από τον αείμνηστο Τιτσιάνο ή τον Τιντορέτο. Με όλο το ενδιαφέρον του για αυτά τα προβλήματα, ο Schiavone δεν μπορούσε να απελευθερωθεί από διάφορες εξωτερικές μεθόδους δραματοποίησης της εικόνας και σε ορισμένες περιπτώσεις από υπερβολικό αφηγηματικό αλληγορισμό (για παράδειγμα, το αλληγορικό τρίπτυχο "Φύση, χρόνος και θάνατος", Ακαδημία Βενετίας).

Οι πιο βαθιά και ευρύτερα τραγικές αντιφάσεις της εποχής εκφράστηκαν στο έργο του Jacopo Robusti, με το παρατσούκλι Tintoretto (1518-1594). Ο Τιντορέτο προερχόταν από τους δημοκρατικούς κύκλους της βενετσιάνικης κοινωνίας, ήταν γιος ενός βαφέα μεταξιού, εξ ου και το παρατσούκλι του Τιντορέτο - βαφέας.

Σε αντίθεση με τον Τιτσιάνο και τον Αρετίνο, η ζωή του γιου ενός βαφέα μεταξιού διακρινόταν από τη σεμνότητά της. Σε όλη του τη ζωή, ο Τιντορέτο έζησε με την οικογένειά του σε μια μικρή κατοικία, σε μια λιτή συνοικία της Βενετίας στη Fondamenta dei Mori. Ανιδιοτέλεια, αδιαφορία για τις χαρές της ζωής και τους πειρασμούς της πολυτέλειας της - χαρακτηριστικό γνώρισμακυρίους. Συχνά, προσπαθώντας πρώτα απ' όλα να πραγματοποιήσει τη δημιουργική του ιδέα, ήταν τόσο μετριοπαθής στις αμοιβές του που αναλάμβανε να ολοκληρώνει μεγάλες συνθέσεις μόνο στην τιμή των χρωμάτων και του καμβά.

Ταυτόχρονα, ο Τιντορέτο διακρίθηκε από ένα καθαρά αναγεννησιακό εύρος ανθρωπιστικών ενδιαφερόντων. Ήταν μέρος ενός στενού κύκλου των καλύτερων εκπροσώπων της βενετικής διανόησης της ύστερης Αναγέννησης - επιστήμονες, μουσικοί, προχωρημένοι δημόσιοι στοχαστές: Daniele Barbaro, οι αδελφοί Venier, Tsarlino και άλλοι. Συγκεκριμένα, ο Tsarlino, συνθέτης και μαέστρος, συνδέθηκε στενά με τη μετάβαση της μουσικής στην πολυφωνία, με τη δημιουργία διπλής αντίστιξης, με την ανάπτυξη του δόγματος της αρμονίας, που απηχεί την πολυφωνία του συγκροτήματος, γεμάτος ανήσυχη δυναμική και έκφραση της ζωγραφικής του Τιντορέτο, ο οποίος είχε εξαιρετικό μουσικό ταλέντο.

Αν και ο Tintoretto σπούδασε ζωγραφική με τον Bonifazio Veronese, είναι πολύ πιο ενοχικός στη βαθιά ανάπτυξη της δημιουργικής εμπειρίας του Michelangelo και του Titian.

Η περίπλοκη και αντιφατική αναπτυσσόμενη τέχνη του Tintoretto μπορεί να χωριστεί πολύ χονδρικά σε τρία στάδια: πρώιμα, όπου το έργο του εξακολουθεί να συνδέεται άμεσα με τις παραδόσεις της Υψηλής Αναγέννησης, καλύπτοντας το τέλος της δεκαετίας του 1530 και σχεδόν όλη τη δεκαετία του 1540. Στη δεκαετία 1550-1570. η πρωτότυπη καλλιτεχνική γλώσσα του Τιντορέτο ως δεξιοτέχνη της ύστερης Αναγέννησης διαμορφώνεται επιτέλους. Αυτή είναι η δεύτερη περίοδος του. Τα τελευταία δεκαπέντε χρόνια του έργου του δασκάλου, όταν η αντίληψή του για τη ζωή και η καλλιτεχνική γλώσσα αποκτούν ιδιαίτερη δύναμη και τραγική δύναμη, αποτελούν την τρίτη, τελευταία περίοδο στο έργο του.

Η τέχνη του Τιντορέτο, όπως και η τέχνη του Τιτσιάνο, είναι ασυνήθιστα πολύπλευρη και πλούσια. Πρόκειται για μεγάλες συνθέσεις σε θρησκευτικά θέματα και έργα που μπορούν να ονομαστούν θεμελιώδη για τη διαμόρφωση του ιστορικού είδους στη ζωγραφική, και θαυμάσια «ποίηση», και συνθέσεις με μυθολογικό θέμα και πολυάριθμα πορτρέτα.

Για τον Τιντορέτο, ιδιαίτερα ξεκινώντας από τα τέλη της δεκαετίας του 1550, είναι χαρακτηριστικό, πρώτα απ' όλα, να εκφράσει την εσωτερική του εμπειρία και την ηθική του εκτίμηση για τις εικόνες που ενσάρκωσε. Εξ ου και η παθιασμένη συναισθηματική εκφραστικότητα της καλλιτεχνικής του γλώσσας.

Η επιθυμία να μεταφέρει το κύριο πράγμα, το κύριο πράγμα στο περιεχόμενο της εικόνας κυριαρχεί στο έργο του πάνω από τα ενδιαφέροντα καθαρά τεχνικού και εικαστικά τυπικού χαρακτήρα. Επομένως, το πινέλο του Tintoretto σπάνια επιτυγχάνει τη βιρτουόζικη ευελιξία και τη χαριτωμένη λεπτότητα της καλλιτεχνικής γλώσσας του Veronese. Πολύ συχνά, ο δάσκαλος, που δούλευε μανιωδώς και πάντα βιαζόταν να εκφραστεί, δημιουργούσε πίνακες σχεδόν απρόσεκτους, «κατά προσέγγιση» στην εκτέλεσή τους. Στα καλύτερα έργα του, το ασυνήθιστα πνευματικό περιεχόμενο της εικαστικής του μορφής, η παθιασμένη εμψύχωση του οράματός του για τον κόσμο οδηγούν στη δημιουργία αριστουργημάτων, όπου η πληρότητα του συναισθήματος και της σκέψης είναι σε αρμονία με την ισχυρή τεχνική ζωγραφικής, κατάλληλη για το συναίσθημα του καλλιτέχνη. και πρόθεση. Αυτά τα έργα του Τιντορέτο είναι τα ίδια αριστουργήματα τέλειας μαεστρίας της γλώσσας της ζωγραφικής, καθώς και οι δημιουργίες του Βερονέζε. Ταυτόχρονα, το βάθος και η δύναμη της ιδέας φέρνουν τα καλύτερα έργα του πιο κοντά στα μεγαλύτερα επιτεύγματα του Τιτσιάνο. Η ανομοιομορφία της καλλιτεχνικής κληρονομιάς του Τιντορέτο οφείλεται εν μέρει στο γεγονός ότι ο δάσκαλος (αν και σε εντελώς διαφορετικό βαθμό από τον νεότερο σύγχρονο Ισπανό Ελ Γκρέκο) ενσωματώνει στο έργο του μια από τις πιο χαρακτηριστικές πτυχές της καλλιτεχνικής κουλτούρας της ύστερης Αναγέννησης. , που είναι και η αδύναμη και η δυνατή πλευρά του, - αυτή είναι μια άμεση αποκάλυψη στην τέχνη της υποκειμενικής προσωπικής σχέσης του καλλιτέχνη με τον κόσμο, τις εμπειρίες του.

Η στιγμή της άμεσης μετάδοσης της υποκειμενικής εμπειρίας, της συναισθηματικής διάθεσης στο ίδιο το χειρόγραφο, στον τρόπο εκτέλεσης, ίσως, αντικατοπτρίζεται καθαρά για πρώτη φορά στην τέχνη του αείμνηστου Τιτσιάνου και του Μιχαήλ Άγγελου, δηλαδή την περίοδο που έγιναν δασκάλους της ύστερης Αναγέννησης. Στην περίοδο της ύστερης Αναγέννησης, οι παρορμήσεις της μπερδεμένης, τότε ξεκαθαρισμένης ψυχής του καλλιτέχνη, ο ζωηρός παλμός των συναισθημάτων του δεν υπόκεινται πλέον στο καθήκον μιας αρμονικά καθαρής αντανάκλασης του συνόλου, αλλά. Αντίθετα, αντανακλώνται άμεσα στον ίδιο τον τρόπο απόδοσης, καθορίζουν τη γωνία θέασης των εικονιζόμενων ή φανταστικών φαινομένων της ζωής.

Σε ορισμένες περιπτώσεις, αυτό θα μπορούσε να οδηγήσει σε απομάκρυνση από τη γνώση του κόσμου, βύθιση στις υποκειμενικές «ενοράσεις» της ψυχής, όπως συνέβη με τον Ελ Γκρέκο, σε άλλες περιπτώσεις θα μπορούσε να οδηγήσει σε ένα ψυχρά καλλιτεχνικό και εγωιστικό παιχνίδι με μορφοποιημένες στυλιζαρισμένες φόρμες. , υποκείμενο σε προσωπική αυθαιρεσία ή μια τυχαία ιδιοτροπία φαντασίας, - στη σχολή του μανιερισμού της Πάρμα. Αλλά εκεί που ο καλλιτέχνης αιχμαλωτίστηκε από τις μεγάλες τραγικές συγκρούσεις της εποχής, όπου ο καλλιτέχνης αναζητούσε με πάθος να γνωρίσει, να βιώσει και να εκφράσει το πνεύμα της εποχής, εκεί αυτή η πλευρά του πολιτισμού της ύστερης Αναγέννησης ενίσχυσε την άμεση συναισθηματική εκφραστικότητα του καλλιτεχνικού εικόνα, του έδωσε μια συγκίνηση ειλικρινούς ανθρώπινου πάθους. Αυτή η πλευρά της τέχνης της ύστερης Αναγέννησης βρήκε μια ιδιαίτερα ολοκληρωμένη έκφραση στο έργο του Τιντορέτο.

Το νέο πράγμα που έφερε ο Tintoretto στην ιταλική και παγκόσμια τέχνη δεν περιορίστηκε στην έκφραση του άμεσου ειλικρινούς πάθους για την αντίληψη του κόσμου, αλλά, φυσικά, ενσωματώθηκε σε άλλες, πιο σημαντικές στιγμές.

Ο Τιντορέτο ήταν ο πρώτος στην τέχνη εκείνης της εποχής που δημιούργησε την εικόνα ενός πλήθους ανθρώπων, που αγκαλιάζονταν από μια ενιαία ή πολύπλοκα αντιφατική πνευματική παρόρμηση. Φυσικά, οι καλλιτέχνες της Αναγέννησης απεικόνιζαν προηγουμένως όχι μόνο μεμονωμένους ήρωες, αλλά ολόκληρες ομάδες ανθρώπων, αλλά στη Σχολή της Αθήνας του Ραφαήλ ή στον Μυστικό Δείπνο του Λεονάρντο δεν υπήρχε η αίσθηση μιας ενιαίας ανθρώπινης μάζας ως ζωντανής ενιαίας συλλογικότητας. Ήταν μια συλλογή από ξεχωριστές ανεξάρτητα υπάρχουσες προσωπικότητες που εισέρχονταν σε ορισμένες αλληλεπιδράσεις. Στο Tintoretto εμφανίζεται για πρώτη φορά ένα πλήθος, προικισμένο με μια κοινή, ενιαία και σύνθετη ψυχολογική κατάσταση, κινούμενο, ταλαντευόμενο, πολυφωνικό.

Οι τραγικές αντιφάσεις στην ανάπτυξη της ιταλικής κοινωνίας κατέστρεψαν την έννοια του αναγεννησιακού ουμανισμού για την κυριαρχία ενός τέλειου, όμορφου ανθρώπου στον κόσμο γύρω του, για την ευτυχισμένη και χαρούμενη ηρωική του ύπαρξη. Αυτές οι τραγικές συγκρούσεις αντικατοπτρίζονται στο έργο του Τιντορέτο.

Τα πρώτα έργα του Τιντορέτο δεν είναι ακόμη εμποτισμένα με αυτό το τραγικό πνεύμα, εξακολουθούν να ζουν στη χαρούμενη αισιοδοξία της Υψηλής Αναγέννησης. Και όμως, σε τέτοια πρώιμα έργα όπως ο Μυστικός Δείπνος στην Εκκλησία της Santa Marquola στη Βενετία (1547), μπορεί κανείς ήδη να αισθανθεί αυτό το αυξημένο ενδιαφέρον για τη δυναμική της κίνησης, στα έντονα αντίθετα εφέ φωτισμού, τα οποία, όπως λες, προβλέπει την περαιτέρω πορεία ανάπτυξης της τέχνης του. Η πρώτη περίοδος του έργου του Τιντορέτο τελειώνει με τη μεγάλη του σύνθεση «Το θαύμα του Αγίου Μάρκου» (1548, Ακαδημία Βενετίας). Πρόκειται για μια μεγάλη και εντυπωσιακή μνημειακή και διακοσμητική σύνθεση. Ένας νεαρός άνδρας που ομολογεί τη χριστιανική πίστη απογυμνώνεται και ρίχνεται από τους ειδωλολάτρες στις πλάκες του πεζοδρομίου. Με εντολή του δικαστή, υποβάλλεται σε βασανιστήρια, αλλά ο Άγιος Μάρκος, πετώντας γρήγορα από τον ουρανό, κάνει ένα θαύμα: σφυριά, ραβδιά, ξίφη σπάνε στο σώμα του μάρτυρα, που έχει αποκτήσει μαγικό άτρωτο, και μια ομάδα εκτελεστών και οι θεατές σκύβουν πάνω από το πεσμένο κορμί του με τρομαγμένη έκπληξη. Η σύνθεση, όπως και οι αναγεννησιακές, είναι χτισμένη στην αρχή του σαφούς κλεισίματος: η βίαιη κίνηση στο κέντρο είναι κλειστή λόγω των κινήσεων των μορφών που βρίσκονται στο δεξί και το αριστερό τμήμα της που κατευθύνονται προς το κέντρο της εικόνας. Οι όγκοι τους είναι μοντελοποιημένοι πολύ πλαστικά, οι κινήσεις τους είναι γεμάτες από εκείνη την πλήρη εκφραστικότητα χειρονομίας, που είναι τόσο χαρακτηριστική για την τέχνη της Αναγέννησης. Σε μια τολμηρή προοπτική, η φιγούρα μιας νεαρής γυναίκας με ένα παιδί στην αριστερή γωνία της εικόνας συνεχίζει την παράδοση ενός ιδιόμορφα ηρωοποιημένου είδους, που βρήκε έκφραση στο έργο του Τιτσιάνο στις δεκαετίες 1520 και 1530. ("Bringing Mary into the Temple"). Ωστόσο, η γρήγορη πτήση - η πτώση του Αγίου Μάρκου, που ξεσπά από ψηλά στη σύνθεση της εικόνας, εισάγει μια στιγμή εξαιρετικής δυναμικής, δημιουργεί την αίσθηση ενός τεράστιου χώρου έξω από το πλαίσιο της εικόνας, προλαμβάνοντας έτσι την αντίληψη του γεγονός όχι ως σύνολο κλειστό από μόνο του, αλλά ως μια από τις εκρήξεις σε αέναη κίνηση.ροή χρόνου και χώρου, τόσο χαρακτηριστικό της τέχνης της ύστερης Αναγέννησης.

Το ίδιο μοτίβο γίνεται αισθητό στον κάπως παλαιότερο πίνακα του Τιντορέτο Η πομπή της Αγίας Ούρσουλας, όπου ένας άγγελος που πετάει γρήγορα από έξω από την εικόνα εισβάλλει στην ήρεμα ομαλή πομπή που κινείται από τα βάθη. Και στην ερμηνεία του Tintoretto στα παραδοσιακά μυθολογικά θέματα εμφανίζονται και νέες νότες. Τέτοια είναι η αντιπαράθεση, γεμάτη δραματική αντίθεση, της νεανικής ομορφιάς της γυμνής Αφροδίτης, του μωρού Έρωτα που κοιμάται ειρηνικά στην κούνια, και των γωνιακών κινήσεων του ηδονικού γέρου Vulcan («Venus and Vulcan», 1545-1547; Μόναχο) .

Στη δεκαετία του 1550 τα χαρακτηριστικά του νέου στο έργο του Τιντορέτο θριαμβεύουν τελικά πάνω στα παλιά, ήδη απαρχαιωμένα σχήματα. Ένα από τα πιο χαρακτηριστικά έργα αυτής της εποχής είναι η «Είσοδος της Μαρίας στον Ναό» (περίπου 1555, Βενετία, Εκκλησία της Santa Maria del Orto), η οποία είναι τόσο διαφορετική από τη ζωφόρο πανηγυρική «Είσοδος στο Ναό» του Τιτσιάνου. . Μια απότομη σκάλα που οδηγεί από τον θεατή στα βάθη της εικόνας οδηγεί στο κατώφλι του ναού. Πάνω του, σε μια έντονα διαγώνια προοπτική, διασκορπίζονται ξεχωριστές φιγούρες που καλύπτονται από ανήσυχο ενθουσιασμό. Στην κορυφή της σκάλας, με φόντο έναν ήρεμο ουρανό, ένας πανηγυρικά αυστηρός πρεσβύτερος-αρχιερέας πλανάται, περιτριγυρισμένος από ακολούθους. Σε αυτόν, ανεβαίνοντας τα τελευταία σκαλιά της σκάλας, η εύθραυστη φιγούρα της Μαίρης κινείται με ταχύτητα. Η αίσθηση της απεραντοσύνης του κόσμου, η ταχεία δυναμική του χώρου, η διείσδυση των ανθρώπων που συμμετέχουν στη δράση με κάποιο είδος ταχέως παλλόμενης, δονούμενης κίνησης δίνουν σε ολόκληρη τη σύνθεση έναν εξαιρετικό ενθουσιασμό, ιδιαίτερη σημασία.

Στο The Abduction of the Body of St. Mark (1562-1566, Ακαδημία Βενετίας), ένα άλλο χαρακτηριστικό του έργου του Tintoretto της Ώριμης περιόδου εμφανίζεται ιδιαίτερα ξεκάθαρα. Τη στιγμή που οι ευσεβείς Βενετοί κλέβουν το σώμα του αγίου από την Αλεξάνδρεια, που ανήκει στους «άπιστους», ξεσπά θύελλα, που τρέπει σε φυγή τους αναστατωμένους Αλεξανδρινούς. Τρομερές δυνάμειςτα στοιχεία, ο ανήσυχος φωτισμός της εικόνας με αστραπές, η πάλη του φωτός και του σκότους ενός θυελλώδους συννεφιασμένου ουρανού μετατρέπουν τη φύση σε ισχυρό συνεργό του γεγονότος, ενισχύουν το συνολικό ανήσυχο δράμα της εικόνας.

Στο The Last Supper in the Church of San Trovaso, ο Tintoretto παραβιάζει αποφασιστικά τη σαφή και απλή ιεραρχία των χαρακτήρων τόσο χαρακτηριστικών, ας πούμε, του The School of Athens του Raphael ή του The Last Supper του Leonardo. Οι φιγούρες δεν είναι μπροστά στον θεατή, είναι, λες, αρπαγές από τον χώρο του φυσικού περιβάλλοντος. Το τετράγωνο τραπέζι στο οποίο κάθονται ο Χριστός και οι απόστολοι στο ημιυπόγειο της παλιάς ταβέρνας δίνεται σε μια απότομη διαγώνια παραμόρφωση. Το περιβάλλον που περιβάλλει τους αποστόλους είναι το πιο κοινό περιβάλλον μιας κοινής ταβέρνας. Καρέκλες πλεγμένες με άχυρα, ξύλινα σκαμπό, μια σκάλα που οδηγεί στον επόμενο όροφο της ταβέρνας, ο αμυδρός φωτισμός ενός φτωχού δωματίου - όλα αυτά, λες, είναι αρπαγμένα από τη ζωή. Φαίνεται ότι ο Tintoretto επιστρέφει στην αφελή αφήγηση της τετράκεντρης τέχνης, απεικονίζοντας με αγάπη τους χαρακτήρες του με φόντο τον δρόμο ή το σύγχρονο εσωτερικό τους.

Υπάρχει όμως και εδώ μια σημαντική διαφορά. Πρώτον, από την εποχή του Giorgione, οι Βενετοί τοποθετούσαν τις φιγούρες τους απευθείας στο ίδιο το περιβάλλον, όχι στο φόντο του δωματίου, αλλά στο δωμάτιο. Ο Tintoretto δεν νοιάζεται επίσης για τη μικροσκοπική αγάπη που γράφει καθημερινά αντικείμενα τόσο γλυκά και αγαπητά στον Quattrocentist. Θέλει να μεταφέρει την ίδια την ατμόσφαιρα του πραγματικού περιβάλλοντος ως μια χαρακτηριστική εκφραστική σφαίρα δράσης για τους χαρακτήρες. Επιπλέον, κάτι που είναι χαρακτηριστικό για τα πληβεία δημοκρατικά του αισθήματα, τονίζει το κοινό περιβάλλον στο οποίο λειτουργούν ο γιος του ξυλουργού και οι μαθητές του.

Ο Tintoretto προσπαθεί για την ακεραιότητα της σύνθεσης, φυσικό για ένα τελειωμένο έργο τέχνης, αλλά σε σύγκριση με τους δασκάλους του προηγούμενου σταδίου, αισθάνεται έντονα την περίπλοκη πολυφωνία της ζωής, όπου το σπουδαίο, το κύριο πράγμα δεν εμφανίζεται ποτέ στην καθαρή του μορφή. .

Ως εκ τούτου, απεικονίζοντας μια συγκεκριμένη στιγμή γεμάτη εσωτερική σημασία στο ρεύμα της ζωής, ο Tintoretto τη διαποτίζει με ποικίλα, εξωτερικά αντιφατικά μοτίβα: ο Χριστός προφέρει τα λόγια του «Ένας από εσάς θα με προδώσει» ακριβώς τη στιγμή που οι σύντροφοί του είναι απασχολημένοι με μια μεγάλη ποικιλία δράσεων. Ένας από αυτούς, κρατώντας ένα φλιτζάνι στο αριστερό του χέρι, άπλωσε με το δεξί του ένα μεγάλο μπουκάλι κρασί που στεκόταν στο πάτωμα. Ένας άλλος έσκυψε πάνω από ένα πιάτο με φαγητό. ο υπηρέτης, κρατώντας κάποιο είδος πιάτου, είχε ήδη περάσει στα μισά του δρόμου πίσω από το πλαίσιο της εικόνας. μια γυναίκα που κάθεται στις σκάλες, αδιαφορώντας για το τι συμβαίνει, είναι απασχολημένη με το γύρισμα. Ήταν ακριβώς τη στιγμή που οι άνθρωποι αποσπούσαν την προσοχή από τόσο διαφορετικές δραστηριότητες που ακούστηκαν τα λόγια του δασκάλου που εξέπληξαν τους πάντες. Όλοι τους ένωσε μια στιγμιαία βίαιη αντίδραση σε αυτά τα τρομερά λόγια. Όσοι δεν ήταν απασχολημένοι με τίποτα κατάφεραν να τους απαντήσουν με διαφορετικούς τρόπους. Ο ένας έγειρε πίσω έκπληκτος, ο δεύτερος σφίγγει τα χέρια του αγανακτισμένος, ο τρίτος, πιέζοντας με πένθος τα χέρια του στην καρδιά του, συγκινημένος υποκλίνεται στον αγαπημένο του δάσκαλο. Όσοι από τους μαθητές αποσπάστηκαν από τις καθημερινές τους υποθέσεις έμοιαζαν να παγώνουν σε στιγμιαία σύγχυση. Το χέρι που απλώνεται στο μπουκάλι έχει κρεμαστεί και δεν θα σηκωθεί πια για να χύσει κρασί. ένα άτομο που σκύβει πάνω από ένα πιάτο δεν θα αφαιρεί πλέον το καπάκι του. Τους κυριεύει επίσης ένα γενικό ξέσπασμα αγανάκτησης. Με αυτόν τον τρόπο, ο Tintoretto προσπαθεί να μεταφέρει ταυτόχρονα τόσο τη σύνθετη ποικιλομορφία της καθημερινής πορείας της καθημερινότητας όσο και εκείνη την ακαριαία λάμψη συναισθήματος και πάθους που ξαφνικά ενώνει αυτή την ομάδα φαινομενικά ετερογενών ανθρώπων σε ένα ενιαίο σύνολο.

Στη δεκαετία 1550-1560. Ο Τιντορέτο δημιουργεί όχι μόνο έργα στα οποία μαντεύεται ήδη η τραγική σύγχυση της εποχής, αλλά και μια σειρά από πίνακες εμποτισμένους με την επιθυμία να ξεφύγει από τις συγκρούσεις της πραγματικότητας στον κόσμο ενός ποιητικού παραμυθιού, στον κόσμο των ονείρων. Αλλά ακόμη και σε αυτά, μια έντονη αίσθηση αντιθέσεων και η ασταθής αστάθεια ενός μεταβλητού όντος, αν και στη μεταμόρφωση μιας υπέροχης και ποιητικής μορφής, εξακολουθεί να γίνεται αισθητή.

Έτσι, σε μια γαλλική ιστορία του 13ου αιώνα γραμμένη με το κίνητρο. Στον πίνακα «Η διάσωση της Αρσινόης», ο καλλιτέχνης δημιουργεί, φαινομενικά σύμφωνα με την παράδοση της αναγεννησιακής εικαστικής «ποίησης», μια γοητευτική ιστορία για το πώς ένας ιππότης και ένας νεαρός άνδρας, που πλέουν σε μια γόνδολα στους πρόποδες ενός ζοφερού πύργου του κάστρου, αναπτύσσονται έξω από τη θάλασσα, σώστε δύο γυμνές καλλονές αλυσοδεμένες. Αυτό είναι ένα όμορφο ποίημα που μεταφέρει έναν άνθρωπο στον κόσμο της ποιητικής φαντασίας από την ανήσυχη και ασταθή αστάθεια της πραγματικής ζωής. Αλλά με πόση οξύτητα συγκρίνει ο πλοίαρχος την κρύα μεταλλική κούραση ενός ιππότη, σε επαφή με την απαλή τρυφερότητα του γυναικείου σώματος, και πόσο ασταθές, ασταθές στήριγμα είναι ένα ελαφρύ σκάφος, που ταλαντεύεται στα κύματα μιας ασταθούς θάλασσας.

Ένας από τους καλύτερους πίνακες της σειράς «ποίηση» είναι η Σουζάνα, επίσημα αφιερωμένη στον βιβλικό μύθο, από την Πινακοθήκη της Βιέννης (περίπου 1560). Η μαγευτική μαγεία αυτής της σύνθεσης είναι ακαταμάχητη. Πρώτον, αυτός είναι ένας από τους πίνακες στους οποίους δεν γίνονται αισθητά τα ίχνη της βιασύνης, συχνά χαρακτηριστικά του Tintoretto. Είναι γραμμένο με ένα λεπτό και ακριβές βιρτουόζο πινέλο. Ολόκληρη η ατμόσφαιρα της εικόνας εμπνέεται από μια ιδιόμορφα απαλή ασημί-μπλε δροσιά, δίνοντάς της μια αίσθηση φρεσκάδας και μια ελαφριά ψύχρα. Η Σουζάνα μόλις βγήκε από το μπάνιο. Το αριστερό της πόδι είναι ακόμα βυθισμένο σε κρύο νερό. Το λαμπερό σώμα είναι τυλιγμένο σε ανοιχτόχρωμες γαλαζωπές σκιές, όλα φαίνονται να λάμπουν από μέσα. Η λάμψη του απαλά πλούσιου και εύκαμπτου κορμιού της έρχεται σε αντίθεση με την πιο παχύρρευστη υφή των ανήσυχα τσαλακωμένων πτυχών της γαλαζοπράσινης πετσέτας στις σκιές.

Μπροστά της, στο σκούρο λαδί της πέργκολας, καίγονται τριαντάφυλλα με ένα ροζ-μοβ χρώμα. Στο βάθος, μια λωρίδα από ένα ρυάκι ασημίζει και πίσω της, γραμμένη σε ανοιχτό, ελαφρώς γκριζωπό, φιστίκι τόνο, υψώνονται οι λεπτοί κορμοί από μικρές λεύκες. Οι ασημένιες λεύκες, η κρύα λάμψη των τριαντάφυλλων, η λάμψη των ήρεμων νερών της πισίνας και του ρέματος μοιάζουν να μαζεύουν το μοτίβο της λάμψης του γυμνού σώματος της Σουζάνας και, ξεκινώντας από το καστανοελαιό φόντο των σκιών και της γης , δημιουργήστε αυτή την ασημί δροσερή και απαλά λαμπερή ατμόσφαιρα που περιβάλλει ολόκληρη την εικόνα.

Η Σουζάνα κοιτάζει σε έναν καθρέφτη που βρίσκεται μπροστά της στο έδαφος, θαυμάζοντας τη δική της αντανάκλαση. Δεν τον βλέπουμε. Στην ασταθή μαργαριταρένια επιφάνεια του καθρέφτη που βρίσκεται υπό γωνία ως προς τον θεατή, αντανακλάται μόνο μια χρυσή καρφίτσα και η δαντελωτή άκρη της πετσέτας με την οποία σκουπίζει τα πόδια της. Αλλά αυτό είναι αρκετό - ο θεατής μαντεύει αυτό που δεν βλέπει, ακολουθώντας την κατεύθυνση του βλέμματος της χρυσαυγίτης Σουζάνα, ελαφρώς έκπληκτη από τη δική της ομορφιά.

Υπέροχο στη ζωγραφική, ζωηρή, με ενθουσιασμό φωτεινή και η σύνθεση "The Origin of the Milky Way" (Λονδίνο), που δημιουργήθηκε το 1570. Σύμφωνα με τον αρχαίο μύθο, ο Δίας, θέλοντας να ανταμείψει την αθανασία για το μωρό του, που γεννήθηκε από θνητή γυναίκα, διέταξε να τον πιέσει στο στήθος του Τζούνο για αν έπινε το γάλα της θεάς, ο ίδιος θα γινόταν αθάνατος. Από τις πιτσιλιές του γάλακτος που αιφνιδιάστηκε και οπισθοχώρησε έντρομος, προέκυψε ο Juno, ο Γαλαξίας, που περικύκλωσε τον ουρανό. Η σύνθεση, γεμάτη ανήσυχο δέος, είναι χτισμένη στην αντίθεση της υπηρέτριας του Δία, που εισβάλλει γρήγορα από τα βάθη του διαστήματος, και του απαλά καταπράσινου μαργαριταρένιου σώματος της γυμνής θεάς που γέρνει πίσω έκπληκτη. Η αντίθεση της απότομης πτήσης της υπηρέτριας και της απαλής τρυφερότητας των κινήσεων της όμορφης θεάς είναι γεμάτη εξαιρετική οξύτητα και γοητεία.

Αλλά αυτά τα ονειρικά τρυφερά όνειρα της «ποίησης» είναι μόνο μια όψη στο έργο του πλοιάρχου. Το κύριο πάθος του είναι διαφορετικό. Η θυελλώδης κίνηση των ανθρώπινων μαζών, που γεμίζει τον απέραντο κόσμο, τραβάει όλο και περισσότερο την προσοχή του καλλιτέχνη.

Εικ. σελ. 280-281

Οι τραγικές συγκρούσεις του χρόνου, η θλίψη και η ταλαιπωρία των ανθρώπων εκφράζονται με ιδιαίτερη ισχύ, αν και, όπως ήταν χαρακτηριστικό της εποχής, με έμμεση μορφή, στη Σταύρωση (1565), που δημιουργήθηκε για τη scuola di San Rocco και χαρακτηριστικό των δεύτερη περίοδος του έργου του Τιντορέτο. Η εικόνα γεμίζει ολόκληρο τον τοίχο ενός μεγάλου τετράγωνου δωματίου (το λεγόμενο Alberto), δίπλα στην τεράστια επάνω αίθουσα. Αυτή η σύνθεση, που καλύπτει όχι μόνο τη σκηνή της σταύρωσης του Χριστού και δύο κλεφτών, περιλαμβάνει τους μαθητές που προσκολλώνται στον σταυρό και τα πλήθη των ανθρώπων που τους περιβάλλουν. Κάνει μια σχεδόν πανοραμική εντύπωση από τη σκοπιά από την οποία φαίνεται, καθώς το φως που χύνεται μέσα από τα παράθυρα και των δύο πλευρικών τοίχων, όπως λες, επεκτείνει ολόκληρο το δωμάτιο. Η συνένωση δύο αντίθετων ρευμάτων φωτός, που αλλάζουν καθώς κινείται ο ήλιος, ζωντανεύει την εικόνα με τα χρώματά της, είτε σιγοκαίουν, είτε αναβοσβήνουν, είτε ξεθωριάζουν. Η ίδια η σύνθεση δεν εμφανίζεται αμέσως μπροστά στον θεατή με όλη της την ακεραιότητα. Όταν ο θεατής βρίσκεται στη μεγάλη αίθουσα, τότε μόνο το πόδι του σταυρού και η ομάδα των μαθητών του σταυρωμένου, αγκαλιασμένοι από τη θλίψη, φαίνονται στο κενό της πόρτας. Μερικοί με προσοχή και θλίψη σκύβουν πάνω από τη σπασμένη μητέρα τους. άλλοι σε παθιασμένη απόγνωση στρέφουν τα μάτια τους στον εκτελεσμένο δάσκαλο. Αυτός, υψωμένος από τον σταυρό ψηλά πάνω από τους ανθρώπους, δεν φαίνεται ακόμα. Η ομάδα σχηματίζει μια ολοκληρωμένη, αυτόνομη σύνθεση, σαφώς περιορισμένη από το πλαίσιο της πόρτας.

Αλλά το βλέμμα του John και ο άξονας του σταυρού που ανεβαίνει δείχνουν ότι αυτό είναι μόνο μέρος μιας ευρύτερης και πιο ολοκληρωμένης σύνθεσης. Ο θεατής έρχεται στην πόρτα, και μπορεί ήδη να δει τον Χριστό εξουθενωμένο από τα βάσανα, έναν όμορφο και δυνατό άντρα, με τρυφερή θλίψη να σκύβει το πρόσωπό του στην οικογένεια και τους φίλους του. Ένα άλλο βήμα - και μπροστά στον θεατή που μπήκε στην αίθουσα, ξετυλίγεται μια τεράστια εικόνα σε όλο της το πλάτος, κατοικημένη από πλήθη ανθρώπων, μπερδεμένα, περίεργα, θριαμβευτικά και συμπονετικά. Στη μέση αυτής της φουσκωμένης λαοθάλασσας, μια μοναχική ομάδα ανθρώπων προσκολλήθηκε στους πρόποδες του σταυρού.

Ο Χριστός περιβάλλεται από μια απερίγραπτη λάμψη χρωμάτων, φωσφοριζέ με φόντο έναν σκοτεινό ουρανό. Τα απλωμένα χέρια του, καρφωμένα στο δοκάρι, μοιάζουν να αγκαλιάζουν αυτόν τον ανήσυχο θορυβώδη κόσμο σε μια πλατιά αγκαλιά, ευλογώντας τον και συγχωρώντας τον.

Η «Σταύρωση» είναι πραγματικά ένας ολόκληρος κόσμος. Δεν μπορεί να εξαντληθεί σε μία περιγραφή. Όπως και στη ζωή, όλα σε αυτήν είναι απροσδόκητα και ταυτόχρονα απαραίτητα και σημαντικά. Η αναγεννησιακή πλαστική μοντελοποίηση χαρακτήρων και η βαθιά διόραση της ανθρώπινης ψυχής είναι επίσης εντυπωσιακά. Με σκληρή ειλικρίνεια, ο καλλιτέχνης σμιλεύει επίσης την εικόνα ενός γενειοφόρου αρχηγού πάνω σε ένα άλογο, κοιτάζοντας την εκτέλεση με υπερβολική αυταρέσκεια, και ένας γέρος, με λυπημένη τρυφερότητα, σκύβει πάνω από την εξουθενωμένη Μαρία και ο νεαρός Γιάννης, σε πένθιμο έκσταση, γύρισε το βλέμμα του στον ετοιμοθάνατο δάσκαλο.

Η σύνθεση της «Σταύρωσης» συμπληρώνεται από δύο πάνελ τοποθετημένα στον απέναντι τοίχο, στα πλαϊνά της πόρτας - «Ο Χριστός ενώπιον του Πιλάτου» και «Φέροντας τον Σταυρό», που ενσαρκώνουν τα κύρια στάδια του «πάθους του Χριστού». Συνολικά, αυτά τα τρία έργα αποτελούν ένα πλήρες σύνολο τόσο σε συνθετικό όσο και σε μεταφορικό επίπεδο.

Το ενδιαφέρον για μεγάλους μνημειακούς κύκλους είναι χαρακτηριστικό γνώρισμα του ώριμου και όψιμου Tintoretto, ο οποίος αγωνίζεται ακριβώς για την «πολύφωνη» αλλαγή των εικόνων που ηχούν και έρχονται σε αντίθεση μεταξύ τους για να μεταδώσει την ιδέα του για τη στοιχειώδη δύναμη και η πολύπλοκη δυναμική του είναι. Αποκαλύφθηκαν πλήρως ακριβώς στο γιγάντιο σύνολο του Scuola di San Rocco, πρωτοφανές για ελαιογραφία, που αποτελείται από πολλές δεκάδες καμβάδες και πλακάκια - το πάνω (1576-1581) και το κάτω (1583-1587) μεγάλες πλάτες. Ανάμεσά τους, ο Μυστικός Δείπνος, διαποτισμένος από γρήγορο δράμα. εμποτισμένο με ελεγειακή ονειροπόληση και μια λεπτή αίσθηση της συγχώνευσης της ανθρώπινης ψυχής με τον κόσμο της φύσης, «Η Μαρία της Αιγύπτου στην Έρημο» (κάτω αίθουσα). γεμάτο κρυφή ένταση και άγχος "Ο πειρασμός του Χριστού"? το τρομερά μεγαλοπρεπές «Ο Μωυσής κόβει νερό από μια πέτρα», που δείχνει την τεταμένη πάλη ενός τιτάνα με τις στοιχειώδεις δυνάμεις εχθρικής φύσης.

Σε ορισμένα από τα έργα του κύκλου του San Rocco, η λαϊκή υποκείμενη βάση του έργου του Tintoretto αναδεικνύεται ιδιαίτερα καθαρά. Αυτή είναι η «Λατρεία των Ποιμένων» του. Χαρακτηριστική είναι η πληβείος κατάσταση ενός αχυρώνα δύο επιπέδων, τυπική για αγροκτήματα αγροκτημάτων αγροκτήματος, αιχμαλωτισμένη από τη ζωή (στο δάπεδο της ανώτερης βαθμίδας, όπου αποθηκεύονταν σανός για τα ζώα, η Μαρία και το μωρό κατέφυγαν). Ταυτόχρονα, ο ασυνήθιστος φωτισμός, η ταραχή των κινήσεων των βοσκών που φέρνουν τα λιτά τους δώρα μεταμορφώνουν αυτή τη σκηνή, αποκαλύπτοντας την εσωτερική σημασία του γεγονότος.

Η απήχηση στην εικόνα μεγάλων μαζών ανθρώπων ως πρωταγωνιστή του έργου είναι χαρακτηριστική για μια σειρά από άλλα έργα του Τιντορέτο της τελευταίας περιόδου.

Έτσι, στην τελευταία περίοδο της δουλειάς του, δημιουργεί για το Παλάτι των Δόγηδων και τη Βενετία ένα από τα πρώτα ιστορικές ζωγραφιέςμε τη σωστή έννοια της λέξης - «Η Μάχη της Αυγής» (περ. 1585). Σε έναν τεράστιο καμβά που γεμίζει έναν ολόκληρο τοίχο, ο Τιντορέτο απεικονίζει πλήθη βυθισμένα στη μανία της μάχης. Ωστόσο, στη Μάχη της Αυγής, ο Τιντορέτο δεν επιδιώκει να δώσει ένα είδος χερσαίου χάρτη μαχών, όπως έκαναν μερικές φορές αργότερα οι κύριοι του 17ου αιώνα. Τον απασχολεί περισσότερο η μετάδοση των διαφορετικών ρυθμών της μάχης. Στην εικόνα, είτε ομάδες τοξότων που ρίχνουν βέλη, μετά ιππείς που έχουν κατέβει στη μάχη, μετά πλήθη πεζικού που κινούνται αργά στην επίθεση, μετά μια ομάδα πυροβολαρχών, που σέρνουν ένα βαρύ κανόνι με ένταση, εναλλάσσονται. Η λάμψη των κόκκινων και χρυσών πανό, οι βαριές ρουφηξιές καπνού της πυρίτιδας, τα γρήγορα χρόνια των βελών, το θαμπό τρεμόπαιγμα του φωτός και της σκιάς μεταδίδουν τη δραματική φωτεινότητα και την περίπλοκη πολυφωνία του βρυχηθμού της μάχης που εκτυλίσσεται. Δεν είναι τυχαίο ότι ο Τιντορέτο Σουρίκοφ, ο μεγάλος δεξιοτέχνης της απεικόνισης της λαϊκής ζωής, μια σύνθετη, πολύπλευρη ανθρώπινη συλλογικότητα, τον ερωτεύτηκε τόσο πολύ.

Ο «Παράδεισος» του (μετά το 1588) ανήκει επίσης στη μεταγενέστερη περίοδο - μια τεράστια σύνθεση που καταλαμβάνει ολόκληρο τον τελικό τοίχο της μεγαλειώδους κεντρικής αίθουσας του Παλατιού των Δόγηδων. Η εικόνα είναι γραμμένη με λεπτομέρειες μάλλον επιπόλαια και κατά καιρούς πολύ σκοτεινή. Μια ιδέα για τον αρχικό εικονογραφικό χαρακτήρα αυτής της σύνθεσης μπορεί να δώσει το μεγάλο σκίτσο της που φυλάσσεται στο Λούβρο.

Ο «Παράδεισος» και συγκεκριμένα η «Μάχη της Αυγής» του Τιντορέτο, φυσικά, τυπικά δεν έρχονται σε αντίθεση με το εντυπωσιακά εορταστικό σύνολο του Παλατιού των Δόγηδων, δοξάζοντας τη μαγευτική δύναμη του πατρίκιου Βενετίας που πηγαίνει ήδη στο ηλιοβασίλεμα. Κι όμως, οι εικόνες, τα συναισθήματα και οι ιδέες τους που προκαλούν είναι πολύ ευρύτερες από μια συγγνώμη για το εξασθενημένο μεγαλείο της βενετικής εξουσίας και, στην ουσία, είναι εμποτισμένες με μια αίσθηση της περίπλοκης σημασίας της ζωής και των εμπειριών, αν όχι της άνθρωποι κατά την κατανόησή μας, μετά από το πλήθος του λαού, τη λαϊκή μάζα.

Όπως η τελευταία φωτεινή λάμψη μιας λάμπας που πεθαίνει, το δώρο του κυρίου, που στέκεται στο τέλος του μακρινού ταξιδιού του, αποκαλύπτεται στο The Gathering of Manna και το The Last Supper in the Church of San Giorgio Maggiore (1594).

Αυτά τα τελευταία έργα του διακρίνονται από μια περίπλοκη ατμόσφαιρα ταραγμένων συναισθημάτων, φωτισμένης θλίψης, βαθύ διαλογισμό. Η δραματική οξύτητα των συγκρούσεων, οι θυελλώδεις κινήσεις των μαζών, οι απότομες εκρήξεις ορμητικού πάθους - όλα εμφανίζονται εδώ σε μια απαλή, ξεκαθαρισμένη ενσάρκωση.

Ταυτόχρονα, οι εξωτερικά σχετικά συγκρατημένες κινήσεις των αποστόλων που μετέχουν του Χριστού είναι γεμάτες τεράστια συγκεντρωμένη εσωτερική πνευματική δύναμη. Και παρόλο που κάθονται σε ένα τραπέζι που πηγαίνει διαγώνια στα βάθη ενός μακριού, χαμηλού δωματίου, και στο πρώτο πλάνο φαίνονται οι φιγούρες των ενεργά κινούμενων υπηρετών και υπηρετριών, η προσοχή του θεατή είναι στραμμένη στους αποστόλους. Το φως, σταδιακά μεγαλώνοντας, σκορπίζοντας το σκοτάδι, πλημμυρίζοντας τον Χριστό και τους μαθητές του με τη μαγική φωσφορίζουσα λάμψη του, είναι αυτό το φως που τους ξεχωρίζει, εστιάζει την προσοχή μας πάνω τους.

Η τρεμοπαίζοντας συμφωνία του φωτός δημιουργεί ένα αίσθημα μαγείας που μεταμορφώνει ένα φαινομενικά συνηθισμένο γεγονός σε ένα θαύμα αποκάλυψης της ενθουσιασμένης πνευματικής επικοινωνίας μιας μικρής ομάδας ανθρώπων που είναι πιστοί ο ένας στον άλλον, στον δάσκαλο και σε κάποια μεγάλη ιδέα. Τα ρεύματα εκθαμβωτικής λάμψης αποπνέουν μέτριους χάλκινους λαμπτήρες που κρέμονται από την οροφή. Τα στροβιλιζόμενα ατμώδη φωτεινά σύννεφα συμπυκνώνονται σε ασώματες, απόκοσμες εικόνες αγγέλων, ένα υπέροχα παράξενο φως γλιστράει πάνω από την επιφάνεια του αστραφτερού φωτισμένου με μια ήσυχη χρωματιστή λάμψη συνηθισμένων αντικειμένων της λιτής διακόσμησης του δωματίου.

Στο The Gathering of Manna, ένα απαλό λαμπερό ασημοπράσινο φως περιβάλλει τις φωτεινές αποστάσεις, γλιστρά απαλά πάνω από τα σώματα και τα ρούχα των μορφών του πρώτου πλάνου και του μεσαίου χώρου, σαν να αποκαλύπτει την ομορφιά και την ποίηση ανθρώπων που ασχολούνται με απλές συνηθισμένες εργασίες: ένας κλώστης στην εργαλειομηχανή, ένας σιδεράς, πλυντήρια που ξεπλένουν σεντόνια, ένας χωρικός που οδηγεί ένα μουλάρι. Και κάπου στο πλάι, μερικές γυναίκες μαζεύουν κόκκους μάννας. Όχι, αλλά το μάννα που τρέφει τους ανθρώπους πέφτει από τον ουρανό. Το θαύμα βρίσκεται αλλού, στην ποίηση της εργασίας που καθαγιάζεται από την ηθική ομορφιά της.

Σε αυτά τα αποχαιρετιστήρια έργα της φωτισμένης ιδιοφυΐας, ο Τιντορέτο, ίσως, είναι πιο κοντά σε όλους τους δασκάλους του 16ου αιώνα. προσεγγίζει τον Ρέμπραντ, την αίσθηση της βαθιάς ποίησης και τη σημασία του ηθικού κόσμου φυσιολογικό άτομο. Αλλά είναι ακριβώς εδώ που αποκαλύπτεται πιο ξεκάθαρα η αποφασιστική διαφορά μεταξύ της τέχνης του Τιντορέτο και του μεγάλου ρεαλιστή του 17ου αιώνα. Ο Tintoretto χαρακτηρίζεται από την επιθυμία για μεγάλους γεμάτους καμβάδες και μια ανεβασμένη ηρωική ερμηνεία της εικόνας που προέρχεται από την παράδοση της Αναγέννησης, ενώ οι εικόνες του Rembrandt είναι γεμάτες μέτρια συγκέντρωση, αυτο-βύθιση, φαίνεται να αποκαλύπτουν ακούσια την ομορφιά του εσωτερικού τους ηθικού κόσμος. Ροές φωτός που ξεχύνονται από τον μεγάλο κόσμο πλημμυρίζουν τους ήρωες των συνθέσεων του Tintorett με τα κύματα τους: στον Ρέμπραντ - μια απαλή λάμψη, σαν να αποπνέεται από λυπημένους, ήρεμα χαίρονται, ακούγοντας ο ένας τον άλλον ανθρώπους, σκορπίζει το κωφό σκοτάδι του γύρω χώρου.

Παρόλο που ο Τιντορέτο δεν ήταν τόσο γεννημένος πορτρατογράφος όσο ο Τιτσιάν, μας άφησε μια μεγάλη, αν και άνιση σε ποιότητα, γκαλερί πορτρέτων. Τα καλύτερα από αυτά τα πορτρέτα, φυσικά, είναι καλλιτεχνικά πολύ σημαντικά και καταλαμβάνουν σημαντική θέση στην εξέλιξη του πορτρέτου της σύγχρονης εποχής.

Ο Tintoretto στα πορτρέτα του προσπαθεί όχι τόσο να αποκαλύψει, πρώτα απ 'όλα, τη μοναδική ατομικότητα ενός ατόμου, αλλά να δείξει πώς κάποια καθολικά ανθρώπινα συναισθήματα, συναισθήματα, ηθικά προβλήματα τυπικά της εποχής διαθλώνται μέσα από την πρωτοτυπία του ανθρώπινου ατομικού χαρακτήρα. Εξ ου και μια κάποια άμβλυνση στη μεταφορά χαρακτηριστικών της ατομικής ομοιότητας και χαρακτήρα, και ταυτόχρονα το εξαιρετικό συναισθηματικό και ψυχολογικό περιεχόμενο των εικόνων του.

Η πρωτοτυπία του στυλ πορτρέτου του Tintorett καθορίστηκε όχι νωρίτερα από τα μέσα της δεκαετίας του 1550. Έτσι, οι εικόνες προηγούμενων πορτρέτων, για παράδειγμα, ενός ανδρικού πορτραίτου (1553, Βιέννη), διακρίνονται μάλλον από μια μεγάλη υλική απτή, συγκρατημένη δυναμική χειρονομίας και μια γενική ακαθόριστη συλλογιστική διάθεση παρά από την ένταση της ψυχολογικής τους κατάστασης.

Ανάμεσα σε αυτά τα πρώιμα πορτρέτα, ίσως το πιο ενδιαφέρον είναι το πορτρέτο μιας γενιάς ενός Βενετού (τέλη δεκαετίας 1540 - αρχές δεκαετίας 1550, Πινακοθήκη της Δρέσδης). Η γενική κατάσταση της ευγενούς ονειροπόλησης μεταφέρεται εδώ ιδιαίτερα διακριτικά και ποιητικά. Ένα άγγιγμα τρυφερής θηλυκότητας υφαίνεται συγκρατημένα σε αυτό.

Σε μεταγενέστερα πορτρέτα, για παράδειγμα, στο πορτρέτο του Sebastiano Venier (Βιέννη) και ιδιαίτερα στο πορτρέτο ενός ηλικιωμένου άνδρα στο Βερολίνο, οι εικόνες επιτυγχάνουν μεγάλο πνευματικό, ψυχολογικό βάθος και δραματική δύναμη έκφρασης. Οι χαρακτήρες στα πορτρέτα του Tintoretta συχνά καταλαμβάνονται από βαθιά ανησυχία, πένθιμο προβληματισμό.

Τέτοια είναι η αυτοπροσωπογραφία του (1588, Λούβρο). Από το ασαφές σκοτάδι ενός ακαθόριστου ασταθούς φόντου, αναδύεται το πένθιμο, ταραγμένο πρόσωπο του γέρου αφέντη, που φωτίζεται από ένα ανήσυχο, αβέβαιο, σαν να σβήνει φως. Στερείται κάθε αντιπροσωπευτικότητας ή σωματικής ομορφιάς, είναι το πρόσωπο ενός γέρου κουρασμένου, εξαντλημένου από βαριές σκέψεις και ηθικά βάσανα. Αλλά η εσωτερική πνευματική ομορφιά, η ομορφιά του ηθικού κόσμου ενός ανθρώπου, μεταμορφώνει το πρόσωπό του, του δίνει εξαιρετική δύναμη και σημασία. Ταυτόχρονα, αυτό το πορτρέτο δεν έχει αυτή την αίσθηση στενής σύνδεσης, μια ήσυχη οικεία συνομιλία μεταξύ του θεατή και του προσώπου που απεικονίζεται ή τη συμμετοχή του θεατή στην πνευματική ζωή του ήρωα, που νιώθουμε στα πορτρέτα του αείμνηστου Ρέμπραντ. Το βλέμμα των ορθάνοιχτων πένθιμων ματιών του Τιντορέτο στρέφεται στον θεατή, αλλά αυτός γλιστρά δίπλα του, μετατρέπεται σε μια άπειρη απόσταση ή, το ίδιο, μέσα του. Ταυτόχρονα, ελλείψει εξωτερικών χειρονομιών (πρόκειται για πορτρέτο προτομής, όπου δεν απεικονίζονται τα χέρια), ο ανήσυχος ρυθμός φωτός και σκιάς, η σχεδόν πυρετώδης νευρικότητα του εγκεφαλικού επεισοδίου με εξαιρετική δύναμη μεταδίδουν μια αίσθηση εσωτερικής αναταραχή, ένα ανήσυχο ξέσπασμα σκέψης και συναισθήματος. Πρόκειται για μια τραγική εικόνα ενός σοφού γέροντα, που αναζητά και δεν βρίσκει απάντηση στα πένθιμα ερωτήματά του που στρέφονται στη ζωή, στη μοίρα.

Σε εξαιρετικά στενή σχέση με την αρχιτεκτονική, η γλυπτική αναπτύχθηκε και στη Βενετία. Οι γλύπτες της Βενετίας εκτελούσαν πιο συχνά έργα που σχετίζονται άμεσα με τη μνημειακή διακόσμηση υπέροχων βενετσιάνικων κτιρίων παρά με εργασίες σε ένα ανεξάρτητο γλυπτό μνημείο ή γλυπτό καβαλέτο. Δεν είναι τυχαίο ότι ο μεγαλύτερος δεξιοτέχνης της βενετσιάνικης γλυπτικής ήταν ο αρχιτέκτονας Jacopo Ansovino (1486-1570).

Όπως ήταν φυσικό, στα μνημειώδη και διακοσμητικά έργα του, ο γλύπτης Sansovino ένιωσε διακριτικά την πρόθεση του αρχιτέκτονα Sansovino. Τέτοια συνθετικά έργα, όπου ο πλοίαρχος ενεργεί και ως γλύπτης και ως αρχιτέκτονας, για παράδειγμα, η όμορφη λοζέτα στην πλατεία του Αγίου Μάρκου (1537), διακρίνονται από μια εκπληκτική αρμονική ενότητα ευγενών εορταστικών αρχιτεκτονικών μορφών και των ανάγλυφων και στρογγυλών αγαλμάτων διακοσμώντας τα.

Γενικά, η τέχνη του Sansovino, ιδιαίτερα στην πρώιμη περίοδο του έργου του, είναι στενά συνδεδεμένη με την τέχνη της Υψηλής Αναγέννησης. Η ιδιαιτερότητα των πρώιμων έργων του είναι η λεπτή αίσθηση του απαλού παιχνιδιού του chiaroscuro, η ελεύθερη ρευστότητα του ρυθμού, που συνδέουν την πλαστικότητα του Sansovino πριν ακόμη μετακομίσει στη Βενετία με τις γενικές τάσεις που χαρακτηρίζουν τη βενετική τέχνη στο σύνολό της. Αυτά τα, θα λέγαμε, γραφικά χαρακτηριστικά της πλαστικότητας του Sansovino αντικατοπτρίζονται καθαρά για πρώτη φορά στο άγαλμά του του νεαρού Βάκχου (1518), που βρίσκεται στο Εθνικό Μουσείο της Φλωρεντίας.

Ο Σανσοβίνο εγκαταστάθηκε στη Βενετία μετά το 1527, όπου όλα περαιτέρω δημιουργική ζωήκαλλιτέχνης. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, αφενός, παρατηρείται αύξηση των εικονογραφικών τάσεων στις πολύμορφες ανάγλυφες συνθέσεις του Sansovino, για παράδειγμα, στα χάλκινα ανάγλυφα αφιερωμένα στη ζωή του Αγ. Μάρκος (καθεδρικός ναός του Αγίου Μάρκου στη Βενετία). Παρά το γεγονός ότι αυτά τα ανάγλυφα είναι χτισμένα με βάση την αρχή της προοπτικής ανακούφισης, το απότομο παιχνίδι του chiaroscuro, η παραβίαση του μπροστινού επιπέδου του ανάγλυφου από έντονες γωνίες, η εικόνα του συννεφιασμένου ουρανού στο πίσω επίπεδο του ανάγλυφου δίνουν μια έντονη γραφικότητα και συναισθηματική δυναμική σε αυτά τα έργα. Στα μεταγενέστερα ανάγλυφα για τις μπρούτζινες πόρτες του σκευοφυλάκου του καθεδρικού ναού του Αγίου Μάρκου, ο Sansovino αναφέρεται με συνέπεια στις τεχνικές του προοπτικού ανάγλυφου και για να αποδώσει πιο έντονα την αίσθηση του βάθους του χώρου, φτιάχνει την επιφάνεια των θυρών. κοίλος. Ουσιαστικά μιλώντας, τα τελευταία ανάγλυφα στη συναισθηματική τους «ζωγραφική» απηχούν ως ένα βαθμό τα έργα του αείμνηστου Τιτσιάνο και του πρώιμου Τιντορέτο.

Σε αγαλματένιο πλαστικό, το ώριμο Sansovino, συνεχίζοντας να δημιουργεί εικόνες γεμάτες ηρωική ομορφιά και μεγαλοπρέπεια, επιδιώκει να τις συνδέσει όσο πιο ενεργά γίνεται με το γύρω χωρικό περιβάλλον. Εξ ου και η «ζωγραφική» ελευθερία των γωνιών, εξ ου και η επιθυμία, όταν διακοσμεί την πρόσοψη ενός κτιρίου με πολλά αγάλματα, να διασυνδέει αυτά τα αγάλματα με έναν κοινό ρυθμό, ένα είδος συνθετικής ονομαστικής κλήσης των κινημάτων των αντιπαρατιθέμενων κινήσεων. Παρόλο που το καθένα από αυτά είναι τοποθετημένο σε μια ξεχωριστή θέση και, όπως φαίνεται, απομονωμένο το ένα από το άλλο, κάποια κοινή ρυθμική συγκίνηση, κάποιο είδος συναισθηματικής ηχώ τους ενώνει σε ένα είδος ενιαίου συναισθηματικού-φανταστικού συνόλου.

Στην ύστερη περίοδο του έργου του Sansovino, αυτό το αίσθημα του σπασίματος, της ρυθμικής αναταραχής, που είναι γενικά χαρακτηριστικό της ιταλικής ύστερης Αναγέννησης, βρίσκει έκφραση στα έργα του. Τέτοια, συγκεκριμένα, είναι η εικόνα του νέου, εξουθενωμένου από εσωτερικές αντιφάσεις, Ιωάννη του Βαπτιστή.

Ο Alessandro Vittoria (1525-1608) εργάστηκε από την ηλικία των είκοσι ετών στη Βενετία. Ήταν μαθητής του Sansovino και συμμετείχε μαζί του στην υλοποίηση μεγάλων μνημειακών και διακοσμητικών έργων (του ανήκει οι καρυάτιδες των πυλών της Βιβλιοθήκης Sansovino, 1555, το άγαλμα του Ερμή στο Παλάτι των Δόγηδων, 1559). Άξια αναφοράς είναι η ταφόπλακα του Δόγη Βενιέ (1555, Βενετία). Ανάμεσα στα έργα του της ύστερης περιόδου, εμποτισμένα με μανιεριστικές επιρροές, ξεχωρίζει ο Ιωάννης ο Βαπτιστής (1583, Τρεβίζο). Αξιοσημείωτα είναι τα πορτρέτα του, που διακρίνονται για τη ζωντάνια των χαρακτηριστικών και την αποτελεσματική τους σύνθεση. Τέτοιες είναι οι προτομές των Marcantonio Grimani, Tommaso Rangone και άλλων. Ο Vittoria ήταν επίσης ο δημιουργός μιας αξιοσημείωτης σειράς μικρών χάλκινων γλυπτών που κοσμούσαν τους πλούσιους κοσμικούς εσωτερικούς χώρους εκείνης της εποχής, καθώς και εκκλησίες, όπως, για παράδειγμα, το κομψά ιδιότροπο κηροπήγιο του στο Παρεκκλήσι του Ροζάριο. Τα έργα του αυτού του είδους συνδέονται στενά με τη γενικότερη ανάπτυξη της ιταλικής εφαρμοσμένης τέχνης.

Δημοφιλή στην κατηγορία: