Μυστήριο Scriabin. Alexander Scriabin: «Δυνατός και δυνατός είναι αυτός που βίωσε την απόγνωση και την νίκησε»

ΒΙΟΓΡΑΦΙΑ

Αποστολή (συνέχεια)

Αυτές οι διαθέσεις, που συγχωνεύτηκαν με την ακλόνητη πεποίθηση του Σκριάμπιν στη μεγάλη, που αλλάζει τη ζωή δύναμη της τέχνης, τον οδήγησαν σε μια ιδέα που ήταν μια περαιτέρω εξέλιξη των ιδεών του φινάλε της Πρώτης Συμφωνίας και της απραγματοποίητης όπερας. Ήταν η πρόθεση μυστήρια», που από εδώ και πέρα ​​έγινε για εκείνον το κεντρικό θέμα της ζωής του. Το "Mystery" παρουσιάστηκε στον Scriabin ως ένα μεγαλειώδες έργο στο οποίο συνδυάζονται όλα τα είδη τεχνών - μουσική, ποίηση, χορός, αρχιτεκτονική κ.λπ. Ωστόσο, σύμφωνα με την ιδέα του, δεν θα έπρεπε να ήταν ένα καθαρά καλλιτεχνικό έργο, αλλά ένα πολύ ειδική συλλογική «δράση», στην οποία ούτε λίγο ούτε πολύ θα συμμετέχει, όπως όλη η ανθρωπότητα! Δεν θα χωριστεί σε ερμηνευτές και ακροατές-θεατές. Η εκτέλεση του «Μυστηρίου» θα πρέπει να συνεπάγεται κάποιου είδους μεγαλειώδη παγκόσμια αναταραχή και την έλευση κάποιας νέας εποχής.

Ο σχηματισμός της ιδέας του Scriabin για το «Μυστήριο» επηρεάστηκε από τις μυστικιστικές «διδασκαλίες» που ήταν ευρέως διαδεδομένες σε μερικούς από τους διανοούμενους. Ο Scriabin φανταζόταν ότι η Ινδία ήταν ο χώρος για την παράσταση του «Μυστηρίου», η «δράση» επρόκειτο να εκτελεστεί σε έναν ναό ειδικά κατασκευασμένο για αυτό με έναν τρούλο σε σχήμα ημισφαιρίου, που στεκόταν στην όχθη της λίμνης έτσι ώστε , μαζί με την αντανάκλασή του στο νερό, σχηματίστηκε ένα σχήμα μπάλας - η πιο τέλεια μορφή.

Στην ιδέα του «Μυστηρίου», παρά την ακραία φαντασμαγορία και την απομόνωσή του από την πραγματικότητα, η συγκεκριμένη ιστορική κατάσταση της εποχής αποτυπωνόταν με τον δικό της τρόπο, αν και με μια παράξενα παραμορφωμένη μορφή. Το συναίσθημα του αναπόφευκτου θανάτου του υπάρχοντος συστήματος, της κρίσης της αστικής κοινωνίας που δημιουργούσε ήταν αισθητή με τον δικό τους τρόπο από εκείνους που καλωσόρισαν την επερχόμενη επανάσταση και εκείνους που τη φοβόντουσαν. Στο μυαλό των ιδεαλιστικών και μυστικιστικών κύκλων της διανόησης, η προσδοκία μεγάλων κοινωνικών αναταραχών πήρε τη μορφή προαίσθησης «παγκόσμιων καταστροφών» και θανάτου, τους γέμισε φόβο και ξυπνούσε βαθιά απαισιόδοξες διαθέσεις. Αυτό το είδος διάθεσης βρήκε μια ιδιαίτερα ζωντανή αντανάκλαση στο έργο ορισμένων συμβολιστών ποιητών.

Ωστόσο, σε αντίθεση με πολλούς από τους συγχρόνους του, ο Scriabin απείχε ουσιαστικά από παρακμιακές, απαισιόδοξες διαθέσεις. Αντίθετα, από τη στιγμή που προέκυψε η ιδέα του «Μυστηρίου», τον κατέλαβε μια τρομερή πνευματική ανάταση. Συνειδητοποιώντας την κύρια, όπως του φάνηκε, «αποστολή» της ζωής του, διαποτίζεται από βαθιά αισιοδοξία. Το «Μυστήριο» του φαινόταν μια μεγάλη, χαρούμενη γιορτή της απελευθέρωσης της ανθρωπότητας και οι κοινωνικές καταιγίδες που δημιουργήθηκαν έγιναν αντιληπτές ως σημάδια μιας σταδιακής προσέγγισης σε αυτές τις διακοπές. Λίγο αργότερα, το 1906, έγραψε στον πρώην μαθητή του Μ. Μορόζοβα: «Η πολιτική επανάσταση στη Ρωσία ... και η επανάσταση που θέλω είναι διαφορετικά πράγματα, αν και, φυσικά, αυτή η επανάσταση, όπως κάθε ζύμωση, φέρνει το έναρξη της επιθυμητής στιγμής».

Έτσι, διαμορφώθηκε μια εξαιρετικά περίπλοκη σχέση μεταξύ της γενικής κοσμοθεωρίας του Σκριάμπιν και της μουσικής του δημιουργικότητας. Όπως συνέβαινε συχνά στην ιστορία της τέχνης, ένας εξαιρετικός καλλιτέχνης, με ευαισθησία και καλλιτεχνική ειλικρίνεια, που ενσαρκώνει ορισμένες πτυχές της πραγματικότητας που τον περιβάλλει με μεγάλη δύναμη, αποδείχθηκε ότι ήταν πάνω από τα όρια του ιδεολογικές απόψεις. Χάρη σε αυτό, τα μουσικά έργα που δημιούργησε ο Scriabin κατά τα χρόνια της πλήρους δημιουργικής άνθησης είναι ασύγκριτα ως προς το αντικειμενικό τους περιεχόμενο και την ιστορική τους σημασία με εκείνες τις ιδεαλιστικές φιλοσοφικές ιδέες με τις οποίες συνέδεσε υποκειμενικά την τέχνη του.

Από τη στιγμή που προέκυψε η έννοια του The Mystery, έγινε για τον Scriabin ο κύριος, απώτερος στόχος του έργου του. Αυτή η ιδέα σκαρφίστηκε από τον ίδιο μέχρι τα τελευταία χρόνια της ζωής του, ενώ με τα χρόνια μεγάλωνε και επεκτεινόταν. Ωστόσο, η μεγαλοπρέπειά του και, το πιο σημαντικό, η απόλυτη φανταστικότητα και η πραγματική ανεφάρμοστη, που ο ίδιος ο Σκριάμπιν, προφανώς, δεν μπορούσε παρά να συνειδητοποιήσει στο τέλος κάπου στα βάθη της ψυχής του, ανάγκασαν τον συνθέτη να αναβάλει την άμεση εφαρμογή του σχεδίου Μυστηρίου. αν και μερικοί μουσικό υλικόΣιγά σιγά, ωστόσο, σηκώθηκε.

Στη ρωσική μουσική των αρχών του 20ου αιώνα, ο Alexander Nikolaevich Scriabin κατέχει ξεχωριστή θέση. Ακόμη και ανάμεσα στα πολλά αστέρια της Ασημένιας Εποχής, η φιγούρα του ξεχωρίζει με ένα φωτοστέφανο μοναδικότητας. Λίγοι από τους καλλιτέχνες άφησαν πίσω τους τόσα άλυτα μυστήρια, λίγοι τα κατάφεραν σχετικά σύντομη ζωήκάνουν μια τέτοια ανακάλυψη σε νέους ορίζοντες της μουσικής. (…)

εγγύηση δημιουργική βιογραφίαΟ Σκριάμπιν είχε μια εξαιρετική ένταση πνευματική ανάπτυξη, που επέφερε βαθιές μεταμορφώσεις στο χώρο της μουσικής γλώσσας. Το διαρκώς αναζητητικό, επαναστατικό πνεύμα του, που δεν γνώριζε ανάπαυση και παρασύρθηκε σε όλο και νέους άγνωστους κόσμους, είχε ως αποτέλεσμα γρήγορες εξελικτικές αλλαγές σε όλους τους τομείς της δημιουργικότητας. Ως εκ τούτου, είναι δύσκολο να μιλήσουμε για τον Scriabin με όρους καθιερωμένων, σταθερών αξιολογήσεων. Η ίδια η δυναμική της πορείας του τον ενθαρρύνει να ρίξει μια ματιά σε αυτό το μονοπάτι και να αξιολογήσει τόσο τους απώτερους στόχους του όσο και τα πιο σημαντικά ορόσημα.

Ανάλογα με την άποψη των ερευνητών, υπάρχουν διάφορες προσεγγίσεις περιοδοποίησηη βιογραφία του συνθέτη του Scriabin. Έτσι, ο Yavorsky, ο οποίος θεώρησε το έργο του Scriabin "υπό το σημάδι της νεότητας", διακρίνει δύο περιόδους σε αυτό: "την περίοδο νεανική ζωήμε τις χαρές και τις λύπες του, και μια περίοδο νευρικής ανησυχίας, αναζήτησης, λαχτάρας για τους ανεπανόρθωτα αναχωρημένους. Ο Γιαβόρσκι συνδέει τη δεύτερη περίοδο με το τέλος της φυσικής νεότητας του συνθέτη και βλέπει σε αυτήν, σαν να λέγαμε, τη σταδιακή εξάλειψη της έμφυτης συναισθηματικής παρορμητικότητας (από την Τέταρτη Σονάτα μέχρι το «Ποίημα της Έκστασης» και τον «Προμηθέα» μέχρι τα τελευταία πρελούδια) . Θα επανέλθουμε στην άποψη του Γιαβόρσκι, η οποία είναι τόσο ενδιαφέρουσα όσο και συζητήσιμη. Τώρα πρέπει να πούμε για μια άλλη παράδοση, η οποία είναι σε μεγαλύτερο βαθμό ριζωμένη στη μουσικολογία μας.

Σύμφωνα με αυτή την παράδοση, το έργο του συνθέτη εξετάζεται σε τρεις κύριες περιόδους, οι οποίες διακρίνονται σύμφωνα με τους πιο αξιοσημείωτους σταθμούς της υφολογικής του εξέλιξης. Η πρώτη περίοδος καλύπτει τα έργα της δεκαετίας 1880-1890. Η δεύτερη συμπίπτει με τις αρχές του νέου αιώνα και σηματοδοτείται από μια στροφή σε καλλιτεχνικές και φιλοσοφικές έννοιες μεγάλης κλίμακας (τρεις συμφωνίες, η τέταρτη και η πέμπτη σονάτα, «Το ποίημα της έκστασης»). Το τρίτο, μεταγενέστερο, χαρακτηρίζεται από την ιδέα του Προμηθέα (1910) και περιλαμβάνει όλο το επόμενο έργο του συνθέτη, που εκτυλίσσεται κάτω από το σημάδι του Μυστηρίου. Φυσικά, κάθε ταξινόμηση είναι υπό όρους και μπορεί κανείς, για παράδειγμα, να κατανοήσει την άποψη του Zhitomirsky, ο οποίος ξεχωρίζει τα έργα του Scriabin που δημιουργήθηκαν μετά τον Προμηθέα ως ξεχωριστή περίοδο. Ωστόσο, μας φαίνεται ακόμη πιο σκόπιμο να τηρήσουμε το παραπάνω παραδοσιακό σχήμα, λαμβάνοντας υπόψη το γεγονός της συνεχούς ανανέωσης της συνθετικής διαδρομής του Scriabin και σημειώνοντας, καθώς εξετάζουμε τις «μεγάλες περιόδους», τις εσωτερικές ποιοτικά διαφορετικές φάσεις τους.

Ετσι, πρώτα, πρώιμη περίοδος. Από τη σκοπιά των τελικών αποτελεσμάτων της υφολογικής εξέλιξης, μοιάζει μόνο με ένα πρελούδιο, μια προϊστορία. Ταυτόχρονα, στα έργα του νεαρού Scriabin, ο τύπος της δημιουργικής του προσωπικότητας έχει ήδη καθοριστεί πλήρως - εξυψωθεί, ευλαβικά πνευματικοποιηθεί. Η λεπτή εντυπωσιοποίηση, σε συνδυασμό με την πνευματική κινητικότητα, ήταν προφανώς έμφυτες ιδιότητες της φύσης του Σκριάμπιν. Ενθαρρυμένος από την όλη ατμόσφαιρα της πρώιμης παιδικής του ηλικίας - τη συγκινητική φροντίδα των γιαγιάδων και της θείας, η L. A. Scriabina, η οποία αντικατέστησε το αγόρι νωρίς νεκρή μητέρα, - αυτά τα χαρακτηριστικά καθόρισαν πολλά στη μετέπειτα ζωή του συνθέτη.

Η κλίση για σπουδές μουσικής εκδηλώθηκε ήδη σε πολύ νεαρή ηλικία, καθώς και κατά τα χρόνια των σπουδών στο σώμα των μαθητών, όπου ο νεαρός Scriabin στάλθηκε σύμφωνα με την οικογενειακή παράδοση. Οι πρώτοι του δάσκαλοι του προ-ωδείου ήταν οι G. E. Konyus, N. S. Zverev (πιάνο) και S. I. Taneev (μουσικοί και θεωρητικοί κλάδοι). Ταυτόχρονα, ο Scriabin ανακαλύπτει ένα χάρισμα στο γράψιμο, επιδεικνύοντας όχι μόνο ένα συναρπαστικό πάθος για αυτό που αγαπά, αλλά και μεγάλη ενέργεια και αποφασιστικότητα. Τα παιδικά μαθήματα συνεχίστηκαν αργότερα στο Ωδείο της Μόσχας, το οποίο ο Scriabin αποφοίτησε με χρυσό μετάλλιο το 1892 στο πιάνο με τον V. I. Safonov (στο ωδείο, επιπλέον, παρακολούθησε ένα μάθημα αυστηρής αντίστιξης με τον Taneyev· με τον A. S. που δίδαξε μια τάξη φούγκας και ελεύθερη σύνθεση, η σχέση δεν λειτούργησε, με αποτέλεσμα ο Scriabin να εγκαταλείψει το δίπλωμά του στη σύνθεση).

Ο εσωτερικός κόσμος του νεαρού μουσικού μπορεί να κριθεί από τις σημειώσεις του ημερολογίου και τις επιστολές του. Ιδιαίτερα αξιοσημείωτες είναι οι επιστολές του προς τη Ν. Β. Σεκερίνα. Περιέχουν την οξύτητα της πρώτης εμπειρίας αγάπης και τις εντυπώσεις της φύσης και τους στοχασμούς για τη ζωή, τον πολιτισμό, την αθανασία, την αιωνιότητα. Ήδη εδώ ο συνθέτης εμφανίζεται μπροστά μας όχι μόνο ως στιχουργός και ονειροπόλος, αλλά και ως φιλόσοφος, στοχαζόμενος τα παγκόσμια ζητήματα της ύπαρξης.

Η εκλεπτυσμένη νοοτροπία που διαμορφώθηκε από την παιδική ηλικία αντικατοπτρίστηκε τόσο στη μουσική του Scriabin όσο και στη φύση του συναισθήματος και της συμπεριφοράς. Όλα αυτά όμως δεν είχαν μόνο υποκειμενικές-προσωπικές προϋποθέσεις. Η αυξημένη, αυξημένη συναισθηματικότητα, σε συνδυασμό με την εχθρότητα για την καθημερινή ζωή, για τα πάντα πολύ τραχιά και ξεκάθαρα, αντιστοιχούσε πλήρως στην πνευματική διάθεση ενός συγκεκριμένου μέρους της ρωσικής πολιτιστικής ελίτ. Υπό αυτή την έννοια, ο ρομαντισμός του Σκριάμπιν συγχωνεύτηκε με το ρομαντικό πνεύμα των καιρών. Το τελευταίο αποδεικνύεται εκείνα τα χρόνια από τη δίψα για «άλλους κόσμους» και τη γενική επιθυμία να ζήσουν «μια δεκαπλάσια ζωή» (Α. Α. Μπλοκ), υποκινούμενη από την αίσθηση του τέλους της εποχής που βιώνεται. Μπορεί να ειπωθεί ότι στη Ρωσία στις αρχές του αιώνα, ο ρομαντισμός γνώρισε μια δεύτερη νεότητα, όσον αφορά τη δύναμη και την οξύτητα της αντίληψης της ζωής, κατά κάποιο τρόπο ακόμη ανώτερη από την πρώτη (υπενθυμίζουμε ότι μεταξύ των Ρώσων συνθετών του 19ου αιώνα, που ανήκε στο «νέο ρωσικό σχολείο», τα ρομαντικά χαρακτηριστικά διορθώθηκαν αισθητά από το θέμα της ημέρας και τα ιδανικά του νέου ρεαλισμού).

Στη ρωσική μουσική εκείνων των χρόνων, η λατρεία της έντονης στιχουργικής εμπειρίας χαρακτήριζε ιδιαίτερα τους εκπροσώπους της συνθετικής σχολής της Μόσχας. Ο Σκριάμπιν, μαζί με τον Ραχμάνινοφ, ήταν εδώ άμεσος οπαδός του Τσαϊκόφσκι. Η μοίρα έφερε επίσης τον νεαρό Scriabin στο Rachmaninov στο μουσικό οικοτροφείο του N. S. Zverev, ενός εξαίρετου δάσκαλου πιάνου, παιδαγωγού ενός γαλαξία Ρώσων πιανιστών και συνθετών. Τόσο στον Ραχμάνινοφ όσο και στον Σκριάμπιν, το δημιουργικό και ερμηνευτικό δώρο εμφανίστηκε σε μια άρρηκτη ενότητα και και στους δύο, το πιάνο έγινε το κύριο όργανο αυτοέκφρασης. Το κονσέρτο για πιάνο του Scriabin (1897) ενσάρκωσε τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα των νεανικών στίχων του και η αξιολύπητη αγαλλίαση και ο υψηλός βαθμός καλλιτεχνικής ιδιοσυγκρασίας μας επιτρέπουν να δούμε εδώ έναν άμεσο παραλληλισμό με τα κοντσέρτα για πιάνο του Rachmaninov.

Ωστόσο, οι ρίζες της μουσικής του Scriabin δεν περιορίζονταν στις παραδόσεις της σχολής της Μόσχας. Από νεαρή ηλικία, περισσότερο από κάθε άλλο Ρώσο συνθέτη, έλκεται προς τους δυτικούς ρομαντικούς - πρώτα στον Σοπέν, μετά στον Λιστ και στον Βάγκνερ. Ο προσανατολισμός προς την ευρωπαϊκή μουσική κουλτούρα, μαζί με την αποφυγή του εδαφολογικού, ρωσικού, λαογραφικού στοιχείου, ήταν τόσο εύγλωττος που αργότερα οδήγησε σε σοβαρές διαφωνίες σχετικά με την εθνική φύση της τέχνης του (το θέμα αυτό καλύφθηκε πιο πειστικά και θετικά αργότερα από τον Vyach Ο Ιβάνοφ στο άρθρο «Skryabin as εθνικός συνθέτης"). Όπως και να έχει, όσοι ερευνητές του Σκριάμπιν είδαν στον «Δυτικό του» μια εκδήλωση λαχτάρας για καθολικότητα, οικουμενικότητα, έχουν προφανώς δίκιο.

Ωστόσο, σε σχέση με τον Σοπέν μπορεί κανείς να μιλήσει για άμεση και άμεση επιρροή, καθώς και για μια σπάνια «σύμπτωση του ψυχικού κόσμου» (L. L. Sabaneev). Η προτίμηση του νεαρού Scriabin για το είδος της μινιατούρας του πιάνου ανάγεται στον Σοπέν, όπου εκδηλώνεται ως καλλιτέχνης ενός οικείου λυρικού σχεδίου (το αναφερόμενο Κοντσέρτο και οι πρώτες σονάτες δεν διαταράσσουν πολύ αυτόν τον γενικό τόνο δωματίου του έργου του). Ο Σκριάμπιν πήρε σχεδόν όλα τα είδη μουσικής για πιάνο που γνώρισε ο Σοπέν: πρελούδια, ετιντ, νυχτερινά, σονάτες, αυτοσχέδια, βαλς, μαζούρκες. Αλλά στην ερμηνεία τους μπορεί κανείς να δει τις δικές τους προφορές και προτιμήσεις. (…)

Ο Scriabin δημιούργησε την πρώτη του σονάτα το 1893, θέτοντας έτσι τα θεμέλια για τη σημαντικότερη γραμμή του έργου του. Δέκα Σκριάμπιν σονάτες- αυτό είναι ένα είδος πυρήνα της συνθετικής του δραστηριότητας, που συγκεντρώνει τόσο νέες φιλοσοφικές ιδέες όσο και στυλιστικές ανακαλύψεις. Ταυτόχρονα, η ακολουθία των σονάτων δίνει μια αρκετά ολοκληρωμένη εικόνα όλων των σταδίων της δημιουργικής εξέλιξης του συνθέτη.

Στις πρώιμες σονάτες, τα ατομικά χαρακτηριστικά του Scriabin συνδυάζονται ακόμη με μια προφανή εξάρτηση από την παράδοση. Έτσι, η προαναφερθείσα Πρώτη Σονάτα, με τις εικονιστικές της αντιθέσεις και τις απότομες αλλαγές καταστάσεων, επιλύεται εντός των ορίων της ρομαντικής αισθητικής του 19ου αιώνα. το σκέρτσο του ανεμοστρόβιλου και το πένθιμο φινάλε παραπέμπουν σε μια άμεση αναλογία με τη σονάτα του Σοπέν σε B-flat ελάσσονα. Το δοκίμιο γράφτηκε από έναν νεαρό συγγραφέα κατά τη διάρκεια μιας περιόδου σοβαρής πνευματικής κρίσης που σχετίζεται με μια ασθένεια των χεριών. εξ ου και η ιδιαίτερη οξύτητα των τραγικών συγκρούσεων, «μουρμουρίζοντας κατά της μοίρας και του Θεού» (όπως λέγεται στα προσχέδια σημειώσεις του Scriabin). Παρά την παραδοσιακή εμφάνιση του κύκλου των τεσσάρων κινήσεων, η σονάτα έχει ήδη σκιαγραφήσει μια τάση προς το σχηματισμό ενός εγκάρσιου θέματος-συμβόλου - μια τάση που θα καθορίσει τη δραματική ανακούφιση όλων των επόμενων σονάτων του Scriabin (στο αυτή η υπόθεσηαυτό, ωστόσο, δεν είναι τόσο θέμα όσο ένας λέιτοντονισμός, που παίζεται στον τόμο ενός «θλιβερού» δευτερεύοντος τρίτου).

Στη Δεύτερη Σονάτα (1897), τα δύο μέρη του κύκλου ενώνονται με το μοτίβο του «θαλάσσιου στοιχείου». Σύμφωνα με το πρόγραμμα του έργου, απεικονίζουν «μια ήσυχη φεγγαρόλουστη νύχτα στην ακρογιαλιά» (Andante) και «μια πλατιά, φουρτουνιασμένη θαλάσσια έκταση» (Πρέστο). Η έκκληση στις εικόνες της φύσης θυμίζει και πάλι τη ρομαντική παράδοση, αν και η φύση αυτής της μουσικής μάλλον μιλά για «εικόνες διαθέσεων». Σε αυτό το έργο, η αυτοσχεδιαστική ελευθερία της έκφρασης γίνεται αντιληπτή με εντελώς σκριαμπινικό τρόπο (δεν είναι τυχαίο ότι η Δεύτερη Σονάτα ονομάζεται «σονάτα φαντασίας»), καθώς και η επίδειξη δύο αντίθετων καταστάσεων σύμφωνα με την αρχή «στοχασμός - δράση".

Η Τρίτη Σονάτα (1898) έχει επίσης τα χαρακτηριστικά ενός προγράμματος, αλλά αυτό είναι ήδη ένα πρόγραμμα νέου, ενδοσκοπικού τύπου, περισσότερο σύμφωνο με τον τρόπο σκέψης του Scriabin. Τα σχόλια στο δοκίμιο μιλούν για «κατάσταση της ψυχής», που στη συνέχεια ορμάει στην «άβυσσο της θλίψης και του αγώνα», μετά βρίσκει μια φευγαλέα «παραπλανητική ανάπαυση», μετά, «ενδίδοντας στη ροή, κολυμπάει σε μια θάλασσα ​​αισθήματα», για να απολαύσουμε επιτέλους τον θρίαμβο «στην καταιγίδα απελευθερωμένα στοιχεία». Αυτές οι καταστάσεις αναπαράγονται αντίστοιχα στα τέσσερα μέρη του έργου, εμποτισμένες με ένα κοινό πνεύμα πάθους και ισχυρής θέλησης. Το αποτέλεσμα της εξέλιξης είναι το τελευταίο επεισόδιο του Maestoso στη σονάτα, όπου ακούγεται το μεταμορφωμένο ύμνο θέμα του τρίτου μέρους, Andante. Αυτή η τεχνική της τελικής μεταμόρφωσης του λυρικού θέματος, που υιοθετήθηκε από τον Λιστ, θα αποκτήσει έναν εξαιρετικά σημαντικό ρόλο στις ώριμες συνθέσεις του Scriabin, και ως εκ τούτου η Τρίτη Σονάτα, όπου για πρώτη φορά υλοποιήθηκε τόσο καθαρά, μπορεί να θεωρηθεί ως άμεσο κατώφλι ωριμότητας. (…)

Όπως έχει ήδη σημειωθεί, το ύφος των συνθέσεων του Scriabin - και στην πρώιμη περίοδο ενεργούσε κυρίως ως συνθέτης πιάνου - ήταν άρρηκτα συνδεδεμένο με το στυλ εκτέλεσης. Το πιανιστικό χάρισμα του συνθέτη εκτιμήθηκε δεόντως από τους συγχρόνους του. Την εντύπωση προκάλεσε η απαράμιλλη πνευματικότητα του παιχνιδιού του - οι ωραιότερες αποχρώσεις, η ιδιαίτερη τέχνη του πετάλι, που κατέστησε δυνατή την επίτευξη μιας σχεδόν ανεπαίσθητης αλλαγής στα ηχοχρώματα. Σύμφωνα με τον V. I. Safonov, «διέθετε ένα σπάνιο και εξαιρετικό χάρισμα: το όργανό του ανέπνεε». Ταυτόχρονα, η έλλειψη σωματικής δύναμης και βιρτουόζικης λαμπρότητας σε αυτό το παιχνίδι δεν διέφυγε της προσοχής των ακροατών, γεγονός που εμπόδισε τελικά τον Scriabin να γίνει καλλιτέχνης σε μεγάλη κλίμακα (υπενθυμίζουμε ότι στη νεολαία του ο συνθέτης υπέφερε επίσης σοβαρά ασθένεια του δεξιού του χεριού, που έγινε αιτία βαθιών συναισθηματικών εμπειριών για αυτόν). Ωστόσο, η έλλειψη αισθησιακής πληρότητας στον ήχο οφειλόταν σε κάποιο βαθμό στην ίδια την αισθητική του πιανίστα Scriabin, ο οποίος δεν δεχόταν τον ανοιχτό, γεμάτο φωνή ήχο του οργάνου. Δεν είναι τυχαίο ότι οι ημίτονοι, οι απόκοσμες, ασώματες εικόνες, η «αποϋλοποίηση» (για να χρησιμοποιήσω την αγαπημένη του λέξη) τον τράβηξαν τόσο πολύ.

Από την άλλη, δεν ήταν τυχαίο που η παράσταση του Σκριάμπιν ονομάστηκε «τεχνική των νεύρων». Καταρχήν εννοούνταν η εξαιρετική χαλαρότητα του ρυθμού. Ο Scriabin έπαιζε rubato, με μεγάλες αποκλίσεις από το τέμπο, το οποίο αντιστοιχούσε πλήρως στο πνεύμα και τη δομή της δικής του μουσικής. Μπορεί ακόμη να ειπωθεί ότι ως ερμηνευτής πέτυχε ακόμη μεγαλύτερη ελευθερία από αυτή που θα μπορούσε να είναι προσβάσιμη στη μουσική σημειογραφία. Ενδιαφέρουσες από αυτή την άποψη είναι οι μεταγενέστερες απόπειρες αποκρυπτογράφησης σε χαρτί του κειμένου της παράστασης του ποιήματος από τον συγγραφέα op. 32 Νο. 1, που διέφερε αισθητά από το γνωστό έντυπο κείμενο. Μερικές αρχειακές ηχογραφήσεις της ερμηνείας του Scriabin (που παράγονται στο phonol και στους κυλίνδρους Welte Mignon) μας επιτρέπουν να σημειώσουμε άλλα χαρακτηριστικά του παιχνιδιού του: μια διακριτικά αισθητή ρυθμική πολυφωνία, τον ορμητικό, «βαρύ» χαρακτήρα των γρήγορων ρυθμών (για παράδειγμα, στο πρελούδιο σε ελάσσονα ελάσσονα, ό.π. 11 ) κ.λπ.

Μια τόσο φωτεινή πιανιστική προσωπικότητα έκανε τον Scriabin ιδανικό ερμηνευτή των δικών του συνθέσεων. Αν μιλάμε για άλλους ερμηνευτές της μουσικής του, τότε ανάμεσά τους ήταν είτε οι άμεσοι μαθητές και οι οπαδοί του, είτε καλλιτέχνες ενός ειδικού ρόλου "Scriabin", που ήταν, για παράδειγμα, σε μεταγενέστερο χρόνο ο V. V. Sofronitsky.

Εδώ, ο προσανατολισμός του νεαρού Scriabin στο στυλ της δυτικοευρωπαϊκής ρομαντικής μουσικής, και κυρίως στο έργο του Chopin, έχει ήδη σημειωθεί περισσότερες από μία φορές. (Αυτός ο προσανατολισμός έπαιξε το ρόλο μιας ορισμένης ιστορικής κούρσας σκυταλοδρομίας: για παράδειγμα, στη μουσική για πιάνο του K. Szymanowski, η παράδοση του Σοπέν αναπτύχθηκε ήδη καθαρά στη φλέβα του Σκριάμπιν.) Θα πρέπει να υπενθυμίσουμε και πάλι ότι ο ρομαντισμός, ως είδος κυρίαρχης προσωπικότητας του Scriabin, δεν περιορίστηκε σε καθαρά γλωσσικές εκδηλώσεις, αλλά έδωσε κατεύθυνση σε κάθε εξέλιξη της δημιουργικότητάς του. Από εδώ προέρχεται το πάθος του Scriabin του ανακάλυψε, που διακατέχεται από το πνεύμα της ανανέωσης, που τον οδήγησε τελικά να εγκαταλείψει τις προηγούμενες στιλιστικές του κατευθυντήριες γραμμές. Μπορούμε να πούμε ότι ο ρομαντισμός ήταν και παράδοση για τον Σκριάμπιν και ταυτόχρονα παρόρμηση να τον ξεπεράσει. Από αυτή την άποψη, τα λόγια του B. L. Pasternak γίνονται ξεκάθαρα: «Κατά τη γνώμη μου, οι πιο εκπληκτικές ανακαλύψεις έγιναν όταν το περιεχόμενο που κατέκλυσε τον καλλιτέχνη δεν του έδωσε χρόνο να σκεφτεί και μίλησε βιαστικά τη νέα του λέξη στην παλιά γλώσσα, όχι καταλαβαίνοντας αν ήταν παλιό ή νέο. Έτσι, στην παλιά γλώσσα Mozart-Fieldian, ο Chopin είπε τόσο εκπληκτικά νέα στη μουσική που έγινε η δεύτερη αρχή της. Έτσι ο Scriabin, σχεδόν με τα μέσα των προκατόχων του, ανανέωσε την αίσθηση της μουσικής στο έδαφος στην αρχή της καριέρας του…»

Παρά τη σταδιακή εξελικτική εξέλιξη, η επιθετική νέα περίοδοςστο έργο του Scriabin χαρακτηρίζεται από ένα αρκετά έντονο όριο. Συμβολικά συμπίπτοντας με τις αρχές του νέου αιώνα, αυτή η περίοδος σημαδεύτηκε από μεγάλες συμφωνικές ιδέες, απροσδόκητες για τον πρώην στιχουργό της μινιατούρας. Ο λόγος για μια τέτοια στροφή θα πρέπει να αναζητηθεί στο αναδυόμενο σύστημα φιλοσοφικών απόψεων, στο οποίο ο συνθέτης επιδιώκει πλέον να υποτάξει όλο το έργο του.

Αυτό το σύστημα διαμορφώθηκε υπό την επιρροή των περισσότερων διαφορετικές πηγές: από τον Φίχτε, τον Σέλινγκ, τον Σοπενχάουερ και τον Νίτσε έως τις ανατολικές θρησκευτικές διδασκαλίες και τη σύγχρονη θεοσοφία στην εκδοχή του «Μυστικού Δόγματος» του H. P. Blavatsky. Ένα τέτοιο ετερόκλητο συγκρότημα μοιάζει με τυχαία συλλογή, αν δεν λάβετε υπόψη μια πολύ σημαντική περίσταση - δηλαδή την επιλογή και την ερμηνεία των ονομαζόμενων πηγών, χαρακτηριστική του συμβολικό πολιτιστικό περιβάλλον. Είναι αξιοσημείωτο ότι οι φιλοσοφικές απόψεις του συνθέτη διαμορφώθηκαν μέχρι το 1904 - ορόσημο στην ιστορία του ρωσικού συμβολισμού και είχαν πολλά σημεία επαφής με τον τελευταίο. Έτσι, η έλξη του Scriabin στον τρόπο σκέψης των πρώτων Γερμανών ρομαντικών, στις ιδέες που εξέφρασε ο Novalis στο μυθιστόρημά του «Heinrich von Ofterdingen», ήταν σε αρμονία με την πίστη στη μαγική δύναμη της τέχνης, την οποία ομολογούσαν οι σύγχρονοί του. οι Νέοι Συμβολιστές. Ο ατομικισμός του Νίτσε και η διονυσιακή λατρεία έγιναν επίσης αντιληπτές στο πνεύμα της εποχής. και το δόγμα του Schelling για την «κοσμική ψυχή», που έπαιξε σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση των ιδεών του Scriabin, όφειλε τη διάδοσή του στον Vl. S. Solovyov. Επιπλέον, ο κύκλος ανάγνωσης του Scriabin περιελάμβανε τη «Ζωή του Βούδα» του Ashvaghosha σε μετάφραση K. D. Balmont. Όσο για τη Θεοσοφία, το ενδιαφέρον για αυτήν ήταν μια εκδήλωση μιας γενικής λαχτάρας για το παράλογο, μυστικιστικό, υποσυνείδητο. Ας σημειωθεί ότι ο Scriabin είχε και προσωπικές επαφές με εκπροσώπους του ρωσικού συμβολισμού: για πολλά χρόνια ήταν φίλος με τον ποιητή Y. Baltrushaitis. Ένας τόμος ποιημάτων του Balmont του χρησίμευσε ως βιβλίο αναφοράς όταν εργαζόταν πάνω στα δικά του ποιητικά κείμενα. και επικοινωνία με τον Vyach. Ο Ιβάνοφ κατά την περίοδο εργασίας για την "Προκαταρκτική Δράση" είχε αξιοσημείωτο αντίκτυπο στα έργα μυστηρίου του.

Ο Σκριάμπιν δεν είχε ιδιαίτερη φιλοσοφική παιδεία, αλλά από τις αρχές της δεκαετίας του 1900 ασχολήθηκε σοβαρά με τη φιλοσοφία. Η συμμετοχή στον κύκλο του S. N. Trubetskoy, η μελέτη των έργων των Kant, Fichte, Schelling, Hegel, μελέτη των υλικών του φιλοσοφικού συνεδρίου στη Γενεύη - όλα αυτά χρησίμευσαν ως βάση για τις δικές του νοητικές κατασκευές. Με τα χρόνια, οι φιλοσοφικές απόψεις του συνθέτη επεκτάθηκαν και μεταμορφώθηκαν, αλλά η βάση τους παρέμεινε αμετάβλητη. Αυτή η βάση ήταν η ιδέα του θεϊκού νοήματος της δημιουργικότητας και η θεουργική, μεταμορφωτική αποστολή του καλλιτέχνη-δημιουργού. Υπό την επιρροή του, διαμορφώνεται η φιλοσοφική «πλοκή» των έργων του Scriabin, που απεικονίζει τη διαδικασία ανάπτυξης και σχηματισμού του Πνεύματος: από την κατάσταση περιορισμού, παράδοση στην αδρανή ύλη - στα ύψη της εναρμονιστικής αυτοεπιβεβαίωσης. Τα σκαμπανεβάσματα σε αυτό το μονοπάτι υπόκεινται σε μια ξεκάθαρα δομημένη δραματουργική τριάδα: μαρασμό - φυγή - έκσταση. Η ιδέα της μεταμόρφωσης, η νίκη του πνευματικού πάνω στο υλικό γίνεται, επομένως, όχι μόνο ο στόχος, αλλά και το θέμα των συνθέσεων του Scriabin, διαμορφώνοντας ένα κατάλληλο σύνολο μουσικών μέσων.

Υπό την επίδραση νέων ιδεών, το στυλιστικό φάσμα των έργων του Scriabin διευρύνεται αισθητά. Οι επιρροές του Σοπέν δίνουν τη θέση τους σε αυτές του Λιστ και του Βάγκνερ. Εκτός από τη μέθοδο μεταμόρφωσης των λυρικών θεμάτων, ο Λιστ θυμίζει το πνεύμα της εξέγερσης και τη σφαίρα των δαιμονικών εικόνων, ο Βάγκνερ θυμίζει την ηρωική αποθήκη της μουσικής και τον καθολικό, περιεκτικό χαρακτήρα των καλλιτεχνικών εργασιών.

Όλες αυτές οι ιδιότητες έχουν ήδη σημαδέψει τις δύο πρώτες συμφωνίες Scriabin. Στο έξι κινήσεις First Symphony (1900), που τελειώνει με έναν χορωδιακό επίλογο με τις λέξεις «Ελάτε, όλοι οι λαοί του κόσμου, // Ας τραγουδήσουμε τη δόξα της τέχνης», ο ορφισμός του Scriabin, η πίστη στις παντοδύναμες δυνάμεις της τέχνης , ενσαρκώθηκε για πρώτη φορά. Στην πραγματικότητα, αυτή ήταν η πρώτη προσπάθεια υλοποίησης της ιδέας του «Μυστηρίου», που εκείνα τα χρόνια εξακολουθούσε να διαφαίνεται αόριστα. Η συμφωνία σηματοδότησε μια σημαντική στροφή στην κοσμοθεωρία του συνθέτη: από τη νεανική απαισιοδοξία στην ισχυρή συνειδητοποίηση της δύναμής του και την κλήση σε κάποιον υψηλό στόχο. Στα ημερολογιακά λήμματα αυτής της εποχής διαβάζουμε αξιόλογες λέξεις: «Είμαι ακόμα ζωντανός, αγαπώ ακόμα τη ζωή, αγαπώ τους ανθρώπους ... θα τους ανακοινώσω τη νίκη μου ... θα τους πω ότι είναι δυνατός και δυνατός, ότι δεν υπάρχει τίποτα για να θρηνήσεις, ότι απώλειες Όχι! Για να μην φοβούνται την απελπισία, που από μόνη της μπορεί να δώσει αφορμή για πραγματικό θρίαμβο. Δυνατός και δυνατός είναι αυτός που βίωσε την απόγνωση και την νίκησε».

Στη Δεύτερη Συμφωνία (1901) δεν υπάρχει τέτοιο εσωτερικό πρόγραμμα, η λέξη δεν συμμετέχει σε αυτό, αλλά η γενική δομή του έργου, που στέφεται με πανηγυρικές φανφάρες του φινάλε, διατηρείται σε παρόμοιους τόνους.

Και στις δύο συνθέσεις, παρ' όλη την καινοτομία τους, η ασυμφωνία μεταξύ γλώσσας και ιδέας είναι ακόμα ορατή. Η ανωριμότητα χαρακτηρίζεται ιδιαίτερα από τα τελευταία μέρη των συμφωνιών - το υπερβολικά δηλωτικό φινάλε του Πρώτου και το υπερβολικά τελετουργικό, εγκόσμιο - Δεύτερο. Σχετικά με το φινάλε της Δεύτερης Συμφωνίας, ο ίδιος ο συνθέτης είπε ότι «κάποιο είδος καταναγκασμού» βγήκε εδώ, ενώ έπρεπε να του δοθεί φως, «φως και χαρά».

Ο Σκριάμπιν βρήκε αυτά τα «φως και χαρά» στα ακόλουθα έργα - την Τέταρτη Σονάτα (1903) και την Τρίτη Συμφωνία, «Το Θείο Ποίημα» (1904). Ο σχολιασμός του συγγραφέα για την Τέταρτη Σονάτα κάνει λόγο για ένα συγκεκριμένο αστέρι, που τώρα μόλις που δεν αστράφτει, «χαμένο στην απόσταση», που τώρα φουντώνει σε μια «αφρώδη φωτιά». Αντικατοπτρισμένη στη μουσική, αυτή η ποιητική εικόνα μετατράπηκε σε μια ολόκληρη σειρά γλωσσικών ευρημάτων. Τέτοια είναι η αλυσίδα των κρυστάλλινων εύθραυστων αρμονιών στο αρχικό «θέμα των αστεριών», που τελειώνει με τη «χορδή που λιώνει» ή το «θέμα πτήσης» του δεύτερου μέρους, Prestissimo volando, όπου η πάλη του ρυθμού και του μέτρου δίνει την αίσθηση. μιας γρήγορης κίνησης που ορμάει μέσα από όλα τα εμπόδια. Στο ίδιο μέρος, πριν από την ενότητα της επανάληψης, απεικονίζεται η επόμενη προσπάθεια με «ασφυκτικά» κολοβωμένα τρίδυμα (ακριβέστερα, τεταρτημόρια με παύσεις στους τελευταίους ρυθμούς). Και το coda είναι ήδη μια τυπικά τελική αποθέωση του Scriabin με όλα τα χαρακτηριστικά της εκστατικής μεταφορικότητας: ακτινοβόλο μείζονα (που σταδιακά αντικαθιστά τον δευτερεύοντα τρόπο στα έργα του Scriabin), δυναμική fff, οστινάτο, χορδιακό υπόβαθρο «φούσκωμα», «ήχοι τρομπέτας» του κύριου θέματος… Υπάρχουν δύο μέρη στην Τέταρτη Σονάτα, αλλά συγχωνεύονται μεταξύ τους ως φάσεις ανάπτυξης της ίδιας εικόνας: σύμφωνα με τις μεταμορφώσεις του « star theme», η βαρετή στοχαστική διάθεση του πρώτου μέρους μετατρέπεται σε ένα αποτελεσματικό και χαρούμενο πάθος του δεύτερου.

Η ίδια τάση συμπίεσης του κύκλου παρατηρείται και στην Τρίτη Συμφωνία. Τα τρία μέρη του - «Αγώνας», «Απόλαυση», «Θείο παιχνίδι» - συνδέονται με την τεχνική attacca. Όπως και στην Τέταρτη Σονάτα, η συμφωνία αποκαλύπτει τη δραματουργική τριάδα "ατονία - φυγή - έκσταση", αλλά οι δύο πρώτοι σύνδεσμοι σε αυτήν αντιστρέφονται: το σημείο εκκίνησης είναι η ενεργή εικόνα (πρώτο μέρος), η οποία στη συνέχεια αντικαθίσταται από την αισθησιακή- στοχαστική σφαίρα των «Delights» (δεύτερο μέρος) και το χαρμόσυνα θεϊκό παιχνίδι (τελικός).

Σύμφωνα με το πρόγραμμα του συγγραφέα, «Το Θείο Ποίημα» αντιπροσωπεύει «την εξέλιξη της ανθρώπινης συνείδησης, αποκομμένης από περασμένες πεποιθήσεις και μυστήρια... συνείδηση ​​που πέρασε μέσα από τον πανθεϊσμό στη χαρούμενη και μεθυστική επιβεβαίωση της ελευθερίας της και της ενότητας του σύμπαντος ." Σε αυτήν την «εξέλιξη», σε αυτήν την αυξανόμενη αυτοσυνείδηση ​​ενός ανθρώπου-θεού, η καθοριστική στιγμή, ένα είδος αφετηρίας, είναι η ηρωική αρχή με ισχυρή θέληση. (…)

Το «Θείο Ποίημα» έγινε αντιληπτό από τους σύγχρονους ως ένα είδος αποκάλυψης. Το νέο έγινε αισθητό τόσο στην αποθήκη εικόνων όσο και στον ελεύθερο, γεμάτο αντιθέσεις και εκπλήξεις χαρακτήρα της γενικής ηχητικής ροής. «Θεέ μου, τι μουσική ήταν αυτή! - Τη θυμήθηκε ο Μπ. Λ. Πάστερνακ, περιγράφοντας τις πρώτες του εντυπώσεις. – Η συμφωνία κατέρρεε και κατέρρεε συνεχώς, σαν μια πόλη κάτω από τα πυρά του πυροβολικού, και τα πάντα χτίστηκαν και αναπτύχθηκαν από συντρίμμια και καταστροφές ... Η τραγική δύναμη της σύνθεσης έδειξε πανηγυρικά τη γλώσσα της σε καθετί που αναγνωριζόταν άσχημα και μεγαλοπρεπώς ανόητο και παρασύρθηκε στην τρέλα, στην αγορίστικη, παιχνιδιάρικα αυθόρμητη και ελεύθερη, σαν πεσμένος Άγγελος».

Η Τέταρτη Σονάτα και η Τρίτη Συμφωνία κατέχουν καθαρά κεντρική θέση στο έργο του Σκριάμπιν. Η συμπύκνωση της εκφοράς συνδυάζεται σε αυτά, ιδιαίτερα στο «Θείο Ποίημα», με μια ποικιλία ηχητικής παλέτας και την ξεκάθαρα αισθητή ακόμα εμπειρία των προκατόχων (παραλληλισμοί με Λιστ και Βάγκνερ). Αν μιλάμε για μια θεμελιωδώς νέα ποιότητα αυτών των συνθέσεων, τότε συνδέεται κυρίως με τη σφαίρα της έκστασης.

Η φύση των εκστατικών καταστάσεων στη μουσική του Scriabin είναι αρκετά περίπλοκη και δεν μπορεί να οριστεί με σαφήνεια. Το μυστικό τους κρύβεται στα βάθη της προσωπικότητας του συνθέτη, αν και εδώ, προφανώς, επηρέασε τόσο η «καθαρά ρωσική λαχτάρα για ακρότητα» (B. L. Pasternak) όσο και η γενικότερη επιθυμία για την εποχή να ζήσει μια «δεκαπλάσια ζωή». Σε κοντινή απόσταση από τον Σκριάμπιν βρίσκεται η λατρεία της Διονυσιακής, οργιαστικής έκστασης, την οποία δόξασε ο Νίτσε και στη συνέχεια αναπτύχθηκε από τους Ρώσους οπαδούς του, κυρίως τον Βιάχ. Ιβάνοφ. Ωστόσο, η «φρενίτιδα» και η «μέθη» του Scriabin δείχνουν και τη δική του, βαθιά ατομική ψυχολογική εμπειρία. Με βάση τη φύση της μουσικής του, καθώς και τις λεκτικές εξηγήσεις στις παρατηρήσεις, τα σχόλια, τις φιλοσοφικές σημειώσεις και τα δικά του ποιητικά κείμενα του συγγραφέα, μπορεί να συμπεράνει κανείς ότι η έκσταση του Scriabin είναι μια δημιουργική πράξη που έχει λίγο πολύ διακριτό ερωτικό χρωματισμό. Η πολικότητα του «εγώ» και του «μη-εγώ», η αντίσταση της «αδρανούς ύλης» και η δίψα για τη μεταμόρφωσή της, ο χαρούμενος θρίαμβος της επιτευχθείσας αρμονίας - όλες αυτές οι εικόνες και οι έννοιες γίνονται κυρίαρχες για τον συνθέτη. Ενδεικτικός είναι και ο συνδυασμός της «υπέρτατης επιτήδευσης» με την «υπέρτατη μεγαλοπρέπεια», που χρωματίζει από εδώ και πέρα ​​όλες τις συνθέσεις του.

Με τη μεγαλύτερη πληρότητα και συνέπεια, μια τέτοια μεταφορική σφαίρα ενσωματώθηκε στο "Ποίημα της Έκστασης" (1907) - μια σύνθεση για μια μεγάλη συμφωνική ορχήστρα με τη συμμετοχή πέντε αυλών, ενός οργάνου και καμπάνων. Σε σύγκριση με την Τρίτη Συμφωνία, δεν υπάρχει πια «αγώνας», αλλά εκτίναξη σε ορισμένα ύψη, όχι η κατάκτηση του κόσμου, αλλά η ευδαιμονία της κατοχής του. Η ανύψωση πάνω από το έδαφος και η έμφαση σε έντονα ζωηρά συναισθήματα προσελκύουν την προσοχή ακόμη περισσότερο, επειδή το ποιητικό κείμενο του Ποίήματος εξακολουθεί να αναφέρει την «άγρια ​​φρίκη του βασάνου», και το «σκουλήκι του κορεσμού» και «το αποσυντιθέμενο δηλητήριο της μονοτονίας». Ταυτόχρονα, αυτή η ποιητική εκδοχή του έργου (ολοκληρώθηκε και εκδόθηκε από τον Scriabin το 1906) έχει απτές παραλληλισμούς με την κύρια, μουσική εκδοχή. Το ποιητικό κείμενο είναι αρκετά λεπτομερές, δομικά ρυθμικό (το ρεφρέν είναι οι στίχοι: «Το πνεύμα του παιχνιδιού, το πνεύμα των ευχών, το πνεύμα που δημιουργεί τα πάντα με ένα όνειρο...») και έχει μια σκηνοθετική, «κρεσέντο» δραματουργία (το τελικό στίχοι του Ποιήματος: "Και το σύμπαν αντήχησε με μια χαρούμενη κραυγή "Είμαι! "").

Ταυτόχρονα, ο ίδιος ο Scriabin δεν θεώρησε το λογοτεχνικό κείμενο του Ποιήματος ως σχόλιο για την απόδοση της μουσικής. Πιθανότατα, έχουμε μπροστά μας ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα του συγκρητισμού της σκέψης του, όταν η εικόνα που ενθουσίασε τον συνθέτη εκφραζόταν ταυτόχρονα τόσο στη γλώσσα της μουσικής όσο και μέσα από φιλοσοφικές και ποιητικές μεταφορές.

Ο Σκριάμπιν έγραψε το Ποίημα της Έκστασης ενώ ζούσε στο εξωτερικό, κάτι που δεν τον εμπόδισε να παρακολουθήσει με ενδιαφέρον τα γεγονότα της πρώτης ρωσικής επανάστασης. Σύμφωνα με τους Πλεχάνοφ, σκόπευε μάλιστα να προσφέρει στο συμφωνικό του έργο την επιγραφή «Σηκωθείτε, σηκωθείτε, εργαζόμενοι!». Αλήθεια, εξέφρασε αυτή την πρόθεση με κάποια αμηχανία. Είναι αδύνατο να μην αποτίσουμε φόρο τιμής στην αμηχανία του: το να συσχετίσουμε με αυτόν τον τρόπο τις καταστάσεις του «πνεύματος που παίζει, του πνεύματος της επιθυμίας, του πνεύματος που παραδίδεται στην ευδαιμονία της αγάπης» δεν μπορεί παρά να είναι πολύ μεγάλο τέντωμα. Ταυτόχρονα, η ηλεκτρισμένη ατμόσφαιρα της εποχής αποτυπώθηκε σε αυτή τη παρτιτούρα με τον δικό της τρόπο, καθορίζοντας τον εμπνευσμένο, έστω και διογκωμένο συναισθηματικό τόνο της.

Στο Ποίημα της Έκστασης, ο Σκριάμπιν έρχεται πρώτα στον τύπο της μονομερούς σύνθεσης, που βασίζεται σε ένα σύμπλεγμα θεμάτων. Αυτά τα επτά θέματα στο πλαίσιο των σχολίων και των παρατηρήσεων του συγγραφέα αποκρυπτογραφούνται ως τα θέματα «όνειρο», «φυγή», «δημιουργίες που έχουν προκύψει», «άγχος», «θέληση», «αυτοεπιβεβαίωση», «διαμαρτυρία» . Η συμβολική τους ερμηνεία τονίζεται από τη δομική τους αμετάβλητη: τα θέματα δεν υπόκεινται τόσο σε κίνητρα, όσο γίνονται αντικείμενο έντονης χρωματικής διαφοροποίησης. Εξ ου και ο αυξημένος ρόλος του φόντου, της συνοδείας - τέμπο, της δυναμικής, του πλούσιου εύρους ορχηστρικών χρωμάτων. Ενδιαφέρουσα είναι η δομική ταυτότητα των θεμάτων-συμβόλων. Είναι σύντομες κατασκευές, όπου το αρχέγονο ρομαντικό λεξικό της παρόρμησης και της μαρμαρυγής - ένα άλμα που ακολουθείται από μια χρωματική ολίσθηση - διαμορφώνεται σε μια συμμετρική «κυκλική» κατασκευή. Μια τέτοια εποικοδομητική αρχή δίνει στο σύνολο μια απτή εσωτερική ενότητα. (…)

Έτσι, η παραδοσιακή μορφή της σονάτας εμφανίζεται αισθητά τροποποιημένη στο Ποίημα της Έκστασης: έχουμε μπροστά μας μια πολυφασική σπειροειδή σύνθεση, η ουσία της οποίας δεν είναι ο δυϊσμός των εικονιστικών σφαιρών, αλλά η δυναμική μιας ολοένα αυξανόμενης εκστατικής κατάστασης.

Ένας παρόμοιος τύπος φόρμας χρησιμοποιήθηκε από τον Scriabin στην Πέμπτη Σονάτα (1908), έναν σύντροφο στο Ποίημα της Έκστασης. Η ιδέα του σχηματισμού του πνεύματος εδώ αποκτά μια ξεχωριστή απόχρωση δημιουργικής πράξης, όπως αποδεικνύεται από τις γραμμές της επιγραφής που έχουν ήδη δανειστεί από το κείμενο του Ποιήματος της Έκστασης:

Σε καλώ στη ζωή, κρυφές φιλοδοξίες!
Πνίγηκες στα σκοτεινά βάθη
δημιουργικό πνεύμα, φοβάσαι
Έμβρυα ζωής, σας φέρνω τόλμη!

Στη μουσική της σονάτας, αντίστοιχα, το χάος των «σκοτεινών βάθων» (ανοίγοντας περάσματα) και η εικόνα της «ζωής των εμβρύων» (το δεύτερο θέμα εισόδου, Languido) και το «τόλμημα» του ενεργού, δυνατού -οι θελημένοι ήχοι μαντεύονται. Όπως και στο «Ποίημα της Έκστασης», το ετερόκλητο θεματικό καλειδοσκόπιο οργανώνεται σύμφωνα με τους νόμους της μορφής της σονάτας: τα «ιπτάμενα» κύρια και λυρικά πλευρικά μέρη χωρίζονται από μια επιτακτική, με μια νότα σατανισμού, συνδετικό (σημείωση του Misterioso). μια ηχώ της ίδιας σφαίρας γίνεται αντιληπτή Allegro fantastico της τελευταίας δόσης. Στα νέα στάδια της μουσικής ανάπτυξης, η παρουσία της κύριας εικόνας σε μια περιορισμένη στοχαστική κατάσταση μειώνεται αισθητά, η αυξανόμενη ένταση της κίνησης οδηγεί στον κώδικα σε μια μετασχηματισμένη εκδοχή του δεύτερου εισαγωγικού θέματος (επεισόδιο estatico). Όλα αυτά θυμίζουν πολύ το τέλος της προηγούμενης, Τέταρτης Σονάτας, αν όχι για μια σημαντική πινελιά: μετά τους κορυφαίους ήχους του estatico, η μουσική επιστρέφει στο mainstream της κίνησης πτήσης και διακόπτεται με ανεμοστρόβιλα περάσματα του αρχικού θέματος . Αντί να επιβεβαιωθεί το παραδοσιακό μείζον τονωτικό, γίνεται μια σημαντική ανακάλυψη στη σφαίρα των ασταθών αρμονιών και στο πλαίσιο της έννοιας της σονάτας, υπάρχει μια επιστροφή στην εικόνα του αρχικού χάους (δεν είναι τυχαίο ότι ο S. I. Taneev παρατήρησε σαρκαστικά για την Πέμπτη Σονάτα ότι «δεν τελειώνει, αλλά σταματά»).

Θα επιστρέψουμε σε αυτή την εξαιρετικά χαρακτηριστική στιγμή του έργου. Εδώ αξίζει να σημειωθεί η αλληλεπίδραση στη σονάτα δύο αντίθετων τάσεων. Το ένα είναι εμφατικά «τελεολογικό»: προέρχεται από τη ρομαντική ιδέα της τελικής κατανόησης-μεταμόρφωσης και συνδέεται με μια σταθερή προσπάθεια για τον τελικό. Το άλλο, μάλλον, έχει συμβολικό χαρακτήρα και προκαλεί κατακερματισμό, υποτίμηση, μυστηριώδη παροδικότητα των εικόνων (με αυτή την έννοια, όχι μόνο η σονάτα, αλλά και τα επιμέρους θέματά της «δεν τελειώνουν, αλλά σταματούν», σπάνε με παύσεις φραγμών και ως αν εξαφανιστεί σε έναν απύθμενο χώρο). Το αποτέλεσμα της αλληλεπίδρασης αυτών των τάσεων είναι ένα τόσο διφορούμενο τέλος του έργου: συμβολίζει τόσο την αποθέωση του δημιουργικού νου όσο και την απόλυτη ακατανόητη ύπαρξη.

Η Πέμπτη Σονάτα και το «Ποίημα της Έκστασης» αντιπροσωπεύουν ένα νέο στάδιο στην ιδεολογική και υφολογική εξέλιξη του Σκριάμπιν. Η νέα ποιότητα εκδηλώθηκε με τον ερχομό του συνθέτη στη μονομερή μορφή του ποιηματικού τύπου, που από εδώ και πέρα ​​γίνεται η βέλτιστη γι' αυτόν. Η ποίηση μπορεί να γίνει κατανοητή σε αυτή την περίπτωση τόσο ως συγκεκριμένη ελευθερία έκφρασης, όσο και ως παρουσία στο έργο ενός φιλοσοφικού και ποιητικού προγράμματος, μιας εσωτερικής «πλοκής». Η συμπίεση του κύκλου σε μια μονομερή δομή, αφενός, αντικατόπτριζε τις έμφυτες μουσικές διαδικασίες, δηλαδή την επιθυμία του Scriabin για μια εξαιρετικά συγκεντρωμένη έκφραση σκέψεων. Από την άλλη πλευρά, ο «επίσημος μονισμός» (V. G. Karatygin) σήμαινε για τον συνθέτη μια προσπάθεια να συνειδητοποιήσει την αρχή της ανώτερης ενότητας, να αναδημιουργήσει μια ολοκληρωμένη φόρμουλα ύπαρξης: δεν είναι τυχαίο ότι αυτά τα χρόνια ενδιαφερόταν για το φιλοσοφικές έννοιες του «universum», του «απόλυτου», που βρίσκει στα έργα των Schelling και Fichte.

Με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, ο Scriabin επινοεί τον δικό του, πρωτότυπο τύπο σύνθεσης ποιήματος. Από πολλές απόψεις, προσανατολίζεται προς τον Λιστ, ωστόσο, διαφέρει από τον τελευταίο σε μεγαλύτερη αυστηρότητα και σταθερότητα. Η θεματική πολλαπλότητα ως αποτέλεσμα της συμπίεσης του κύκλου σε μια δομή μονής κίνησης δεν κλονίζει πολύ τις αναλογίες του σχήματος σονάτας στο Scriabin. Ο ορθολογισμός στον τομέα της φόρμας θα συνεχίσει να είναι χαρακτηριστικό γνώρισμα του στυλ του Σκριάμπιν.

Επιστρέφοντας στην Πέμπτη Σονάτα και στο «Ποίημα της Έκστασης», πρέπει να τονιστεί ότι στο πλαίσιο της μέσης περιόδου δημιουργικότητας, οι συνθέσεις αυτές έπαιξαν το ρόλο ενός συγκεκριμένου αποτελέσματος. Αν στις δύο πρώτες συμφωνίες η έννοια του Πνεύματος καθιερώθηκε στο επίπεδο μιας ιδέας και στην Τέταρτη Σονάτα και το Θείο Ποίημα βρήκε επαρκή έκφραση στη σφαίρα της γλώσσας, τότε σε αυτό το ζευγάρι έργων έφτασε στο επίπεδο μορφή, δίνοντας προοπτική σε όλες τις περαιτέρω σημαντικές δημιουργίες του συνθέτη.

Ο. Μάντελσταμ

Ύστερη περίοδοςΤο έργο του Scriabin δεν έχει ένα τόσο σαφές όριο που χώριζε την πρώιμη και τη μέση περίοδο. Ωστόσο, οι αλλαγές που υπέστη το στυλ και οι ιδέες του τα τελευταία χρόνια της ζωής του υποδηλώνουν την έναρξη ενός ποιοτικά νέου σταδίου στη βιογραφία του συνθέτη.

Σε αυτό το νέο στάδιο, οι τάσεις που χαρακτήριζαν τα έργα του Scriabin των προηγούμενων ετών φτάνουν στο έπακρο. Έτσι, η αιώνια δυαδικότητα του κόσμου του Scriabin, που έλκεται προς την «ύψιστη μεγαλοπρέπεια» και την «υψηλότερη φινέτσα», εκφράζεται, αφενός, σε μια εμβάθυνση στη σφαίρα των καθαρά υποκειμενικών συναισθημάτων, εξαιρετικά λεπτομερών και εκλεπτυσμένων, και από την άλλη. , σε μια δίψα για το μεγάλο, κοσμικό σε έκταση. Από τη μια, ο Scriabin συλλαμβάνει μεγάλες συνθέσεις υπερ-μουσικής και μάλιστα υπερκαλλιτεχνικής κλίμακας, όπως «Το ποίημα της φωτιάς» και «Προκαταρκτική δράση» - η πρώτη πράξη του «Μυστηρίου». Από την άλλη, προσέχει και πάλι τη μινιατούρα του πιάνου, συνθέτοντας εξαιρετικά κομμάτια με ενδιαφέροντες τίτλους: «Παράξενο», «Μάσκα», «Γρίφος»…

Η μεταγενέστερη περίοδος δεν ήταν ομοιόμορφη όσον αφορά την προσωρινή ανάπτυξή της. Σε γενικές γραμμές, υπάρχουν δύο φάσεις. Το ένα, που καλύπτει την αλλαγή του 1900-1910, συνδέεται με τη δημιουργία του Προμηθέα, το άλλο, μετά τον Προμηθέα, περιλαμβάνει τις τελευταίες σονάτες, πρελούδια και ποιήματα, τα οποία χαρακτηρίζονται από περαιτέρω αναζητήσεις στον τομέα της γλώσσας και στενή γειτνίαση με η έννοια του Μυστηρίου.

Ο «Προμηθέας» («Το ποίημα της φωτιάς», 1910), ένα έργο για μεγάλη συμφωνική ορχήστρα και πιάνο, με όργανο, χορωδία και ελαφρύ πληκτρολόγιο, ήταν αναμφίβολα η πιο σημαντική δημιουργία του Σκριάμπιν «στον πόλο της μεγαλοπρέπειας». Αναδυόμενος στο σημείο της χρυσής τομής της διαδρομής του συνθέτη, έγινε το επίκεντρο συγκέντρωσης σχεδόν όλων των γνώσεων του Scriabin.

Αξιοσημείωτο είναι το πρόγραμμα «Ποιήματα», που σχετίζεται με αρχαίος μύθοςγια τον Προμηθέα, που έκλεψε την ουράνια φωτιά και την έδωσε στους ανθρώπους. Η εικόνα του Προμηθέα, αν κρίνουμε από τα ομώνυμα έργα του Bryusov ή του Vyach. Ivanov, ήταν πολύ σύμφωνος με τη μυθολογική διάθεση των Συμβολιστών και τη σημασία που αποδίδεται στην ποιητική τους στο μυθολόγιο της φωτιάς. Ο Σκριάμπιν επίσης έλκει συνεχώς προς το πύρινο στοιχείο - ας αναφέρουμε το ποίημά του "To the Flame" και το έργο "Dark Lights". Στο τελευταίο, η διττή, αμφίθυμη εικόνα αυτού του στοιχείου είναι ιδιαίτερα αισθητή, σαν να περιλαμβάνει ένα στοιχείο ενός μαγικού ξόρκι. Η δαιμονική, θεομαχητική αρχή υπάρχει και στον «Προμηθέα» του Σκριάμπιν, στον οποίο μαντεύονται τα χαρακτηριστικά του Εωσφόρου. Από αυτή την άποψη, μπορούμε να μιλήσουμε για την επιρροή των θεοσοφικών διδασκαλιών στην ιδέα του έργου, και πάνω απ 'όλα, το «Μυστικό Δόγμα» του H. P. Blavatsky, το οποίο ο συνθέτης μελέτησε με μεγάλο ενδιαφέρον. Ο Scriabin γοητεύτηκε τόσο από τη δαιμονική υπόσταση του ήρωά του (η δήλωσή του είναι γνωστή: "Ο Σατανάς είναι η μαγιά του Σύμπαντος"), όσο και από τη φωτεινή αποστολή του. Ο Μπλαβάτσκυ ερμηνεύει τον Εωσφόρο κυρίως ως «φορέα φωτός» (lux + fero). Ίσως αυτός ο συμβολισμός να προκαθόρισε εν μέρει την ιδέα της φωτεινής αντίστιξης στο Ποίημα του Σκριάμπιν.

Είναι ενδιαφέρον ότι στο εξώφυλλο της πρώτης έκδοσης της παρτιτούρας του Βέλγου καλλιτέχνη Jean Delville, που παρήγγειλε ο Scriabin, απεικονίστηκε το κεφάλι του Androgyn, συμπεριλαμβανόμενο στην «κοσμική λύρα» και πλαισιωμένο από κομήτες και σπειροειδή νεφελώματα. Σε αυτή την εικόνα ενός μυθολογικού πλάσματος που συνδυάζει αρσενικό και θηλυκός, ο συνθέτης είδε το αρχαίο Εωσφορικό σύμβολο.

Ωστόσο, αν μιλάμε για εικονογραφικά ανάλογα, και όχι σε επίπεδο σημείων και εμβλημάτων, αλλά στην ουσία καλλιτεχνικών εικόνων, τότε ο Προμηθέας του Scriabin προκαλεί συσχετισμούς με τον M. A. Vrubel. Και στους δύο καλλιτέχνες, η δαιμονική αρχή εμφανίζεται στη διπλή ενότητα του κακού πνεύματος και του δημιουργικού πνεύματος. Και στα δύο κυριαρχεί ένα μπλε-λιλά χρωματικό σχέδιο: σύμφωνα με το σύστημα φωτός και ήχου του Scriabin, στερεωμένο στη γραμμή Luce (δείτε παρακάτω για περισσότερες λεπτομέρειες), είναι το κλειδί του F-sharp - το κύριο κλειδί του Poem of Φωτιά - που αντιστοιχεί σε αυτήν. Είναι περίεργο που ο Blok είδε τον "Ξένο" του στην ίδια κλίμακα - αυτό, σύμφωνα με τον ποιητή, "μια διαβολική σύντηξη από πολλούς κόσμους, κυρίως μπλε και μοβ" ...

Όπως μπορείτε να δείτε, με μια εξωτερική σύνδεση με την αρχαία πλοκή, ο Scriabin ερμήνευσε τον Προμηθέα με έναν νέο τρόπο, σε αρμονία με τους καλλιτεχνικούς και φιλοσοφικούς προβληματισμούς της εποχής του. Για αυτόν, ο Προμηθέας είναι πρωτίστως σύμβολο. σύμφωνα με το πρόγραμμα του συγγραφέα, προσωποποιεί τη "δημιουργική αρχή", "την ενεργό ενέργεια του σύμπαντος". είναι «φωτιά, φως, ζωή, αγώνας, κόπος, σκέψη». Σε μια τόσο πολύ γενικευμένη ερμηνεία της εικόνας, είναι εύκολο να δει κανείς μια σύνδεση με την ήδη γνώριμη ιδέα του Πνεύματος, την ιδέα να γίνεις παγκόσμια αρμονία από το χάος. Η διαδοχική σχέση με προηγούμενες συνθέσεις, ιδιαίτερα με το «Ποίημα της Έκστασης», χαρακτηρίζει γενικά τη σύνθεση αυτή, παρ' όλη την πρωτοτυπία και το πρωτοφανές της έννοιας. Κοινή είναι η εξάρτηση από την πολυθεματική μορφή του ποιηματικού τύπου και η δραματουργία της συνεχούς ανάβασης - τυπικά η λογική του Σκριάμπιν των κυμάτων χωρίς υφέσεις. Εδώ κι εκεί εμφανίζονται συμβολικά θέματα που μπαίνουν σε σύνθετες σχέσεις με τους νόμους της φόρμας της σονάτας. (…)

Σημειώστε (…) την ομοιότητα με γενικό σχέδιο«Ποιήματα έκστασης»: και στα δύο έργα, η εξέλιξη είναι παρορμητική, κυματιστή, ξεκινώντας από την αντίθεση μαρασμό - φυγή. εδώ κι εκεί το αποσπασματικό, καλειδοσκοπικά ετερόκλητο υλικό υποβάλλεται σε μια σταθερή κίνηση προς την τελική αποθέωση (όπου ο ήχος της χορωδίας προστίθεται στα ορχηστρικά χρώματα στη δεύτερη περίπτωση).

Ωστόσο, αυτό, ίσως, τερματίζει την ομοιότητα μεταξύ των προηγούμενων έργων του Προμηθέα και του Σκριάμπιν. Ο γενικός χρωματισμός του «Ποιήματος της Φωτιάς» γίνεται ήδη αντιληπτός ως κάτι καινούργιο, λόγω, πρωτίστως, στα αρμονικά ευρήματα του συγγραφέα. Η ηχητική βάση της σύνθεσης είναι το "Promethean six-tone", το οποίο, σε σύγκριση με τα προηγουμένως χρησιμοποιούμενα συμπλέγματα ολόκληρων τόνων, φέρει ένα πιο περίπλοκο φάσμα συναισθηματικών αποχρώσεων, συμπεριλαμβανομένης της εκφραστικότητας των ημιτονικών και χαμηλών τόνων. Το "Blue-lilac Twilight" ρέει πραγματικά στον κόσμο της μουσικής του Scriabin, ο οποίος μέχρι πρόσφατα ήταν διαποτισμένος από "χρυσό φως" (για να χρησιμοποιήσω τη γνωστή μεταφορά του Blok).

Υπάρχει όμως μια άλλη σημαντική διαφορά εδώ από το ίδιο «Ποίημα της Έκστασης». Αν το τελευταίο διακρινόταν από ένα συγκεκριμένο υποκειμενικό πάθος, τότε ο κόσμος του Προμηθέα είναι πιο αντικειμενικός και παγκόσμιος. Δεν υπάρχει επίσης ηγετική εικόνα σε αυτό, παρόμοια με το «θέμα της αυτοεπιβεβαίωσης» στο προηγούμενο συμφωνικό έργο. Το σόλο πιάνο, στην αρχή σαν να αμφισβητεί την ορχηστρική μάζα, μετά πνίγεται στους γενικούς ήχους της ορχήστρας και της χορωδίας. Σύμφωνα με την παρατήρηση ορισμένων ερευνητών (A. A. Alshvang), αυτή η ιδιότητα του «Ποιήματος της Φωτιάς» αντικατόπτριζε μια ουσιαστική στιγμή στην κοσμοθεωρία του αείμνηστου Scriabin - δηλαδή τη στροφή του από τον σολιψισμό στον αντικειμενικό ιδεαλισμό.

Εδώ όμως απαιτούνται σοβαρές επιφυλάξεις ως προς τις ιδιαιτερότητες της φιλοσοφικής και θρησκευτικής εμπειρίας του Σκριάμπιν. Το παράδοξο ήταν ότι ο αντικειμενικός ιδεαλισμός του Scriabin (ένα από τα κίνητρα του οποίου ήταν οι ιδέες του Schelling) ήταν ένας ακραίος βαθμός σολιψισμού, αφού η αναγνώριση του Θεού ως κάποιου είδους απόλυτης εξουσίας έγινε γι' αυτόν η αναγνώριση του Θεού στον εαυτό του. Αλλά στη δημιουργική πρακτική του συνθέτη, αυτό το νέο στάδιο αυτοθέωσης οδήγησε σε μια αξιοσημείωτη μετατόπιση των ψυχολογικών προφορών: η προσωπικότητα του συγγραφέα φαίνεται να υποχωρεί στη σκιά - ως φερέφωνο της θεϊκής φωνής, ως υλοποιητής αυτού που προκαθορίζεται από ψηλά. . «...Αυτό το συναίσθημα του να είσαι καλεσμένος, προορισμένος να φέρει εις πέρας κάποιο μεμονωμένο έργο», σημειώνει εύλογα ο B. F. Schlozer, «αντικατέστησε σταδιακά στον Scriabin τη συνείδηση ​​ενός ελεύθερα καθορισμένου στόχου, στον οποίο φιλοδοξούσε παίζοντας, και από τον οποίο, στο με τον ίδιο τρόπο, θα μπορούσε να αρνηθεί οικειοθελώς. Σε αυτόν, με αυτόν τον τρόπο, η συνείδηση ​​του ατόμου απορροφήθηκε από τη συνείδηση ​​της πράξης. Και περαιτέρω: «Από τον θεομαχισμό μέσω της αυτοθέωσης, ο Σκριάμπιν έφτασε έτσι μέσω της εσωτερικής του εμπειρίας στην κατανόηση της φύσης του, της ανθρώπινης φύσης, ως αυτοθυσίας του Θείου».

Προς το παρόν, δεν θα σχολιάσουμε τις τελευταίες γραμμές αυτού του αποσπάσματος, που χαρακτηρίζουν την έκβαση της πνευματικής ανάπτυξης του Scriabin και σχετίζονται με τα μυστήρια του σχέδια. Σημαντικό μόνο είναι να σημειωθεί ότι ήδη στον «Προμηθέα» αυτός ο τρόπος σκέψης μετατράπηκε σε αυξημένη αντικειμενικότητα μουσικών ιδεών. Σαν το «Πνεύμα» του Σκριάμπιν, μη νιώθοντας πλέον την ανάγκη για αυτοεπιβεβαίωση, στρέφει το βλέμμα του στη δημιουργία του - τον κόσμο του κόσμου, θαυμάζοντας τα χρώματα, τους ήχους και τα αρώματά του. Η συναρπαστική λαμπρότητα απουσία της προηγούμενης «επιτακτικής» είναι χαρακτηριστικό γνώρισμα του «Ποιήματος της Φωτιάς», δίνοντας αφορμή να γίνει αντιληπτό αυτό το έργο ανάμεσα στις μεταγενέστερες ιδέες του συνθέτη.

Ωστόσο, αυτή η λαμπρότητα της ηχητικής παλέτας δεν είναι καθόλου πολύτιμη από μόνη της. Έχουμε ήδη αναφέρει τη συμβολική ερμηνεία των μουσικών θεμάτων του Προμηθέα, που λειτουργούν ως φορείς (ηχητικά ισοδύναμα) συμπαντικών κοσμικών νοημάτων. Η μέθοδος της «σύμβολης γραφής» φτάνει σε ιδιαίτερη συγκέντρωση στο «Ποίημα», δεδομένου ότι η ίδια η «προμηθεϊκή συγχορδία» -η ηχητική βάση του έργου- γίνεται αντιληπτή ως η «χορδή του Πληρώματος», σύμβολο της πληρότητας. και η μυστηριώδης δύναμη της ύπαρξης. Εδώ είναι σκόπιμο να μιλήσουμε για το νόημα που έχει το εσωτερικό σχέδιο του «Ποιήματος της Φωτιάς» στο σύνολό του.

Αυτό το σχέδιο ανατρέχει κατευθείαν στο μυστήριο της «παγκόσμιας τάξης» και περιλαμβάνει, μαζί με τα σύμβολα που αναφέρθηκαν, μερικά άλλα κρυμμένα στοιχεία. Έχει ήδη ειπωθεί για την επίδραση των θεοσοφικών διδασκαλιών στην ιδέα του Ποίημα της Φωτιάς. Το έργο του Σκριάμπιν συνδέει με το «Μυστικό Δόγμα» του Μπλαβάτσκυ τόσο την ίδια την εικόνα του Προμηθέα (βλ. κεφάλαιο Μπλαβάτσκυ «Προμηθέας - Τιτάνας»), όσο και τη θεωρία των αντιστοιχιών φωτός-ήχου. Ο αριθμητικός συμβολισμός δεν φαίνεται επίσης τυχαίος σε αυτή τη σειρά: το εξάπλευρο «κρύσταλλο» της προμηθεϊκής χορδής είναι παρόμοιο με τη «σφραγίδα του Σολομώντα» (ή το σύμβολο των έξι άκρων που απεικονίζεται συμβολικά στο κάτω μέρος του εξωφύλλου της παρτιτούρας). στο Ποίημα υπάρχουν 606 μέτρα - ένας ιερός αριθμός που αντιστοιχεί στην τριαδική συμμετρία στη μεσαιωνική εκκλησιαστική ζωγραφική που σχετίζεται με το θέμα της Ευχαριστίας (έξι απόστολοι δεξιά και αριστερά του Χριστού).

Φυσικά, η σχολαστική καταμέτρηση των χρονικών μονάδων και η συνολική ευθυγράμμιση της φόρμας, συμπεριλαμβανομένων των επακριβώς παρατηρούμενων αναλογιών της «χρυσής τομής» (τα σωζόμενα σκίτσα εργασίας του συνθέτη μιλούν για αυτό το έργο), μπορούν να θεωρηθούν ως απόδειξη ορθολογικής σκέψης. καθώς και εξοικείωση με τη μετροτεκτονική μέθοδο του G. E. Konius (που ήταν ένας από τους δασκάλους του Scriabin). Όμως στο πλαίσιο της έννοιας του Προμηθέα, αυτά τα χαρακτηριστικά αποκτούν ένα επιπλέον σημασιολογικό φορτίο.

Στο ίδιο πλαίσιο, σημειώνουμε τον καθαρά ορθολογισμό του αρμονικού συστήματος: η «ολική αρμονία» του προμηθεϊκού εξάχρωμου μπορεί να γίνει αντιληπτή ως η ενσάρκωση της θεοσοφικής αρχής «Omnia ab et in uno omnia» - «τα πάντα σε όλα» . Από τις άλλες σημαντικές στιγμές του έργου, αξίζει να προσέξουμε το τελευταίο μέρος της χορωδίας. Οι ήχοι που τραγουδιούνται εδώ e - a - o - ho, a - o - ho- αυτό δεν είναι απλώς μια φωνητική φωνή, που εκτελεί μια καθαρά φωνητική λειτουργία, αλλά μια παραλλαγή της ιερής λέξης των επτά φωνηέντων, που προσωποποιείται σε εσωτερικές διδασκαλίες κινητήριες δυνάμειςχώρος.

Φυσικά, όλες αυτές οι κρυφές έννοιες, που απευθύνονται στους «μυημένους» και τις οποίες μερικές φορές μπορεί κανείς μόνο να μαντέψει, σχηματίζουν ένα πολύ συγκεκριμένο επίπεδο περιεχομένου και σε καμία περίπτωση δεν ακυρώνουν την άμεση εξουσία συναισθηματική επίδραση«Ποιήματα της φωτιάς». Αλλά η ίδια η παρουσία τους στον ύστερο Scriabin χρησιμεύει ως το πιο σημαντικό σύμπτωμα: η τέχνη του είναι όλο και λιγότερο ικανοποιημένη με καθαρά αισθητικά καθήκοντα και όλο και περισσότερο προσπαθεί να γίνει δράση, μαγεία, ένα σήμα σύνδεσης με το μυαλό του κόσμου. Τελικά, τέτοια μηνύματα έγιναν πολύ σημαντικά για τον Σκριάμπιν στην προσέγγισή του στο Μυστήριο.

Ωστόσο, ακόμη και ως καθαρά καλλιτεχνικό φαινόμενο, ο Προμηθέας ήταν ορόσημο στη συνθετική διαδρομή του Σκριάμπιν. Ο βαθμός καινοτόμου ριζοσπαστισμού εδώ είναι τέτοιος που το έργο έχει γίνει ένα είδος εμβλήματος της δημιουργικής αναζήτησης του 20ού αιώνα. Ο συγγραφέας του «Ποιήματος της Φωτιάς» είναι κοντά στους καλλιτέχνες της avant-garde με τη μελέτη του καλλιτεχνικού «ορίου», την αναζήτηση ενός στόχου στην άκρη και πέρα ​​από την άκρη της τέχνης. Σε μικροεπίπεδο, αυτό εκδηλώθηκε με τις λεπτομέρειες της αρμονικής σκέψης, στο μακροεπίπεδο, με την υπέρβαση της μουσικής σε νέες, προηγουμένως άγνωστες μορφές σύνθεσης («ελαφριά συμφωνία»). Ας ρίξουμε μια πιο προσεκτική ματιά σε αυτές τις δύο πλευρές του έργου.

Στον Προμηθέα, ο Scriabin έρχεται για πρώτη φορά στην αναφερόμενη τεχνική του ντετερμινισμού του ύψους, όταν ολόκληρος ο μουσικός ιστός υποτάσσεται στο επιλεγμένο αρμονικό σύμπλεγμα. «Δεν υπάρχει ούτε μία επιπλέον νότα εδώ. Αυτό είναι ένα αυστηρό στυλ », ο ίδιος ο συνθέτης μίλησε για τη γλώσσα του ποιήματος. Αυτή η τεχνική συσχετίζεται ιστορικά με την έλευση του A. Schoenberg στη δωδεκαφωνία και συγκαταλέγεται στις μεγαλύτερες μουσικές ανακαλύψεις του 20ου αιώνα. Για τον ίδιο τον Σκριάμπιν, σήμαινε ένα νέο στάδιο στην ενσάρκωση της αρχής του Απόλυτου στη μουσική: τον «επίσημο μονισμό» του «Ποιήματος της Έκστασης» ακολούθησε ο «αρμονικός μονισμός» του «Ποιήματος της Φωτιάς».

Αλλά εκτός από τη συνδυαστική του τόνου, αξιοσημείωτη είναι και η ίδια η φύση των αρμονικών συμπλεγμάτων του Scriabin, προσανατολισμένα, σε αντίθεση με τη δωδεκαφωνία του Schoenberg, στη συγχορδιακή κατακόρυφο. Το τελευταίο συνδέθηκε από τον Sabaneev με την έννοια του "harmony-timbre" και περιείχε το μικρόβιο μιας νέας ηχηρότητας. Από αυτή την άποψη, η πραγματική φωνική πλευρά της προμηθεϊκής συγχορδίας, η οποία καταδεικνύεται από τις πρώτες μπάρες του «Ποίημα της Φωτιάς», τραβάει την προσοχή. Είναι γνωστό ότι ο Ραχμάνινοφ, ακούγοντας το έργο, ενθουσιάστηκε από τον ασυνήθιστο χρωματισμό της χροιάς αυτού του θραύσματος. Το μυστικό δεν ήταν η ενορχήστρωση, αλλά η αρμονία. Μαζί με την τέταρτη διάταξη και το πεντάλ που κρατιέται για μεγάλο χρονικό διάστημα, δημιουργεί ένα μαγευτικά πολύχρωμο αποτέλεσμα και γίνεται αντιληπτό ως πρωτότυπο του ηχητικού συμπλέγματος - μια άλλη εικόνα του Scriabin για τη μουσική του μέλλοντος.

Τέλος, ενδεικτική είναι η δομική φύση του «Προμηθεϊκού εξαήχου». Έχοντας προκύψει από αλλοίωση των συγχορδιών της κυρίαρχης ομάδας, κατά τη δημιουργία του «Ποιήματος της Φωτιάς» απελευθερώνεται από την παραδοσιακή τονικότητα και θεωρείται από τον συγγραφέα ως μια ανεξάρτητη δομή προέλευσης. Όπως φαίνεται από τον ίδιο τον Scriabin στα αναφερόμενα σκίτσα εργασίας του Προμηθέα, σχηματίζεται από τους ανώτερους τόνους της φυσικής κλίμακας. εδώ είναι μια παραλλαγή της διάταξής του σε τρίμηνο. Τα μεταγενέστερα έργα του συνθέτη, όπου αυτή η δομή συμπληρώνεται από νέους ήχους, αποκαλύπτουν την επιθυμία να καλυφθεί ολόκληρη η δωδεκατονική κλίμακα και μια πιθανή εστίαση στο υπερχρωματικό. Είναι αλήθεια ότι ο Scriabin, σύμφωνα με τα λόγια του Sabaneev, κοίταξε μόνο την «υπερχρωματική άβυσσο», ποτέ δεν υπερβαίνει την παραδοσιακή ιδιοσυγκρασία στα έργα του. Ωστόσο, τα επιχειρήματά του για τους «ενδιάμεσους ήχους» και ακόμη και για τη δυνατότητα δημιουργίας ειδικών εργαλείων για την εξαγωγή τέταρτων τόνων είναι χαρακτηριστικά: μαρτυρούν υπέρ της ύπαρξης μιας ορισμένης μικροδιασταλτικής ουτοπίας. Οι αρμονικές καινοτομίες του Προμηθέα λειτούργησαν επίσης ως αφετηρία από αυτή την άποψη.

Ποιο ήταν το ελαφρύ μέρος του «Ποίημα της Φωτιάς»; Στη γραμμή Luce, την κορυφαία γραμμή της παρτιτούρας, με τη βοήθεια μακροχρόνιων νότων, ο Scriabin κατέγραψε το τονικό-αρμονικό σχέδιο του έργου και ταυτόχρονα τη χρωματική-ελαφριά δραματουργία του. Όπως έχει συλλάβει ο συνθέτης, ο χώρος της αίθουσας συναυλιών θα πρέπει να βαφτεί σε διαφορετικούς τόνους, σύμφωνα με τις μεταβαλλόμενες τονικές-αρμονικές βάσεις. Ταυτόχρονα, το τμήμα Luce, που προοριζόταν για ένα ειδικό ελαφρύ κλαβίλι, βασίστηκε στην αναλογία μεταξύ των χρωμάτων του φάσματος και των πλήκτρων του κύκλου του τέταρτου πεντάγραμμου (σύμφωνα με αυτό, το κόκκινο χρώμα αντιστοιχεί στον τόνο πριν, πορτοκαλί - άλας, κίτρινο - σχετικά μεκαι τα λοιπά.; τα χρωματικά τονικά θεμέλια αντιστοιχούν σε μεταβατικά χρώματα, από μωβ έως ροζ).

Ο Scriabin προσπάθησε να τηρήσει αυτή την οιονεί επιστημονική αναλογία μεταξύ της φασματικής και τονικής σειράς για το λόγο ότι ήθελε να δει κάποιους αντικειμενικούς παράγοντες πίσω από το πείραμα που αναλάμβανε, δηλαδή την εκδήλωση του νόμου της ανώτερης ενότητας που διέπει τα πάντα και τα πάντα. Ταυτόχρονα, στο όραμά του για τη μουσική, προχώρησε από τη σύνοψη - την έμφυτη ψυχο-φυσιολογική ικανότητα της χρωματικής αντίληψης των ήχων, η οποία είναι πάντα ατομική και μοναδική (ο Sabaneev κατέγραψε αποκλίσεις στην έγχρωμη ακοή στους Scriabin και Rimsky-Korsakov, αναφέροντας συγκριτικά πίνακες). Αυτή είναι η αντίφαση της ελαφριάς και μουσικής ιδέας του Scriabin και η δυσκολία της υλοποίησής της. Επιδεινώνονται επίσης από το γεγονός ότι ο συνθέτης φαντάστηκε μια πιο σύνθετη εικονογραφική σειρά, που δεν μπορούσε να αναχθεί σε απλό φωτισμό του χώρου. Ονειρευόταν κινούμενες γραμμές και σχήματα, τεράστιους «πυλώνες φωτιάς», «ρευστή αρχιτεκτονική» κ.λπ.

Κατά τη διάρκεια της ζωής του Scriabin, δεν ήταν δυνατή η υλοποίηση του έργου φωτισμού. Και δεν ήταν μόνο η τεχνική απροετοιμασία αυτού του πειράματος: το ίδιο το έργο περιείχε σοβαρές αντιφάσεις, αν συγκρίνουμε τις σοφιστικέ οπτικές φαντασιώσεις του συνθέτη με την εξαιρετικά σχηματική άποψη στην οποία περιορίστηκαν στο μέρος του Luce. Όσον αφορά τη μηχανολογική και τεχνική πρωτοβουλία, προοριζόταν να παίξει σημαντικό ρόλο στη μελλοντική μοίρα της «ελαφριάς συμφωνίας» και της ελαφριάς μουσικής γενικότερα - μέχρι τα τελευταία πειράματα με κινούμενη αφηρημένη ζωγραφική, η οποία μπορεί να δώσει ένα εφέ κοντά στη «ρευστή αρχιτεκτονική» και στους «πυλώνες της φωτιάς...

Ας αναφέρουμε σχετικά εφευρέσεις όπως το οπτικό πιάνο του V. D. Baranova-Rossine (1922), την εγκατάσταση με έγχρωμο φως από τον M. A. Skryabina και τον ηλεκτρονικό οπτικό συνθέτη ήχου ANS (Alexander Nikolaevich Skryabin) του E. A. Murzin (στο Μουσείο του A. N. Scriabin), το όργανο Prometheus, που αναπτύχθηκε από το γραφείο σχεδιασμού στο Ινστιτούτο Αεροπορίας του Καζάν και η συσκευή Color Music από τον K. N. Leontiev (1960-1970) κ.λπ.

Είναι ενδιαφέρον ότι ως αισθητικό φαινόμενο, η ιδέα του Scriabin για την ορατή μουσική αποδείχθηκε εξαιρετικά σύμφωνη με τους καλλιτέχνες της ρωσικής πρωτοπορίας. Έτσι, παράλληλα με τον Προμηθέα, ο V. V. Kandinsky (μαζί με τον συνθέτη F. A. Hartman και τον χορευτή A. Sakharov) εργάστηκε στη σύνθεση "Yellow Sound", όπου συνειδητοποίησε τη δική του μουσική αντίληψη για το χρώμα. Ο M. V. Matyushin, ο συγγραφέας της μουσικής για τη φουτουριστική παράσταση Victory Over the Sun, αναζητούσε συνδέσμους μεταξύ όρασης και ακοής. Και ο A. S. Lurie στον κύκλο πιάνου «Forms in the Air» δημιούργησε ένα είδος οιονεί κυβιστικής μουσικής σημειογραφίας.

Είναι αλήθεια ότι όλα αυτά δεν σήμαιναν ακόμη ότι το «Ποίημα της Φωτιάς» αναμενόταν τον 20ο αιώνα αποκλειστικά από το «πράσινο φως». Η στάση απέναντι στη συνθετική ιδέα του Scriabin, καθώς και προς το «συνολικό έργο τέχνης» στη Βαγκνερική ή Συμβολιστική εκδοχή γενικά, άλλαξε με τα χρόνια - μέχρι τη σκεπτικιστική άρνηση τέτοιων πειραμάτων από συνθέτες της αντιρομαντικής σκηνοθεσίας. Ο I. F. Stravinsky στη «Μουσική Ποιητική» του υπέθεσε την αυτάρκεια της μουσικής έκφρασης. Αυτή την αυτάρκεια υπερασπίστηκε ακόμη πιο αποφασιστικά ο P. Hindemith, ο οποίος δημιούργησε μια καυστική παρωδία του Gesamtkunstwerk στο βιβλίο του The World of the Composer. Η κατάσταση άλλαξε κάπως στο δεύτερο μισό του αιώνα, όταν, μαζί με την «αποκατάσταση» του ρομαντικού τρόπου σκέψης, ανανεώθηκε το ενδιαφέρον για τα προβλήματα της συναισθησίας, για τις καλλιτεχνικές μορφές του «σύνθετου συναισθήματος». Εδώ, τόσο οι τεχνικές όσο και οι αισθητικές προϋποθέσεις άρχισαν να συμβάλλουν στην αναβίωση της φωτεινής συμφωνίας - η εγγύηση της συνεχιζόμενης ζωής του Ποίημα της Φωτιάς.

Αλλά ας επιστρέψουμε στη συνθετική διαδρομή του Scriabin. Της συγγραφής του Προμηθέα προηγήθηκε μια αρκετά μεγάλη χρονική περίοδος, από το 1904 έως το 1909, όταν ο Σκριάμπιν ζούσε κυρίως στο εξωτερικό (σε Ελβετία, Ιταλία, Γαλλία, Βέλγιο· περιοδείες στις ΗΠΑ ανήκουν επίσης στο 1906-1907). Αν κρίνουμε από το γεγονός ότι τότε δημιουργήθηκαν ή συλλήφθηκαν τα πιο θεμελιώδη έργα, από το Θείο Ποίημα μέχρι το Ποίημα της Φωτιάς, αυτά ήταν χρόνια αυξανόμενης δημιουργικής έντασης και πνευματικής ανάπτυξης. Οι δραστηριότητες του Scriabin δεν περιορίζονταν σε περιοδείες συναυλιών. Οι συνθετικές του ιδέες ενημερώθηκαν, ο κύκλος των φιλοσοφικών αναγνώσεων και επαφών διευρύνθηκε (συμπεριλαμβανομένης της επικοινωνίας με εκπροσώπους των ευρωπαϊκών θεοσοφικών εταιρειών). Παράλληλα, η φήμη του Scriabin αυξήθηκε στη Ρωσία και στο εξωτερικό.

Δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι κατά την επιστροφή του στη Μόσχα, ήταν ήδη εστεμμένος δάσκαλος, περιτριγυρισμένος από ένα περιβάλλον αφοσιωμένων θαυμαστών και ενθουσιωδών. Η μουσική του ερμηνεύτηκε από τους πιο εξέχοντες πιανίστες και μαέστρους - I. Hoffman, V. I. Buyukli, M. N. Meichik, A. I. Ziloti, S. A. Koussevitzky και άλλοι. συμπεριλαμβανομένων των K. S. Saradzhev, B. V. Derzhanovsky, M. S. Nemenova-Lunts, A. Yaweisergi, A. Ya. , E. A. Beckman-Shcherbina (αργότερα ο κύκλος μετατράπηκε σε Scriabin Society).

Ταυτόχρονα, τα τελευταία πέντε χρόνια της ζωής του συνθέτη (1910 - 1915), ο κύκλος της άμεσης ανθρώπινης επαφής του στενεύει αισθητά. Στο διαμέρισμα του Νικολό-Πεσκόφσκι, όπου παιζόταν η μουσική του Σκριάμπιν και συζητούνταν για το «Μυστήριο» του, επικρατούσε μια ατμόσφαιρα κάποιας ομοφωνίας (που φυλάσσεται προσεκτικά από τη δεύτερη σύζυγο του συνθέτη, Τ. Φ. Σλόζερ). Ωστόσο, μεταξύ των επισκεπτών στο σπίτι του Scriabin δεν ήταν μόνο ενθουσιώδεις ακροατές, αλλά και επιχειρηματικοί συνομιλητές. Αρκεί να πούμε ότι οι N. A. Berdyaev, S. N. Bulgakov, M. O. Gershenzon, Vyach. Ι. Ιβάνοφ.

Ο συνθέτης είχε ιδιαίτερα στενή φιλία με τον τελευταίο. Αποτυπώθηκε σε ένα από τα ποιήματα του Vyach. Ivanov, όπου υπάρχουν, για παράδειγμα, οι ακόλουθες γραμμές:

Διετή θητεία μας την έδωσε η μοίρα.
Πήγα σε αυτόν - "στο φως"?
Επισκέφτηκε το σπίτι μου. Περιμένοντας έναν ποιητή
Για νέο ύμνο υψηλή ανταμοιβή, –
Και θυμάται την οικογένειά μου clavier
Τα δάχτυλά του είναι μαγικές πινελιές...

Ο ποιητής έγραψε αργότερα: «... η μυστική υποκείμενη θεμελίωση της κοσμοθεωρίας αποδείχτηκε κοινή για εμάς, πολλές ιδιαιτερότητες της διαισθητικής κατανόησης ήταν κοινές, και ειδικότερα, η άποψη της τέχνης ήταν κοινή ... Θυμάμαι αυτή την προσέγγιση με ευλάβεια ευγνωμοσύνη." Στη γενική θεώρηση της τέχνης θα επανέλθουμε αργότερα. Ας σημειωθεί επίσης εδώ ότι ένας τέτοιος κύκλος επαφών, με τη γνωστή σφίξή του, ευνοούσε πολύ τα σχέδια και τις ιδέες που σκαρφίστηκε ο Σκριάμπιν τα τελευταία χρόνια της ζωής του.

Στην πραγματικότητα, όλοι κατέληξαν σε ένα πράγμα - στην ιδέα και την υλοποίηση του «Μυστηρίου». Ο Σκριάμπιν συνέλαβε το «Μυστήριο» ως μια μεγαλειώδη οιονεί λειτουργική πράξη, στην οποία θα συνδυάζονταν διαφορετικά είδη τέχνης και η οποία τελικά θα πραγματοποιούσε μια παγκόσμια πνευματικά μεταμορφωτική πράξη. Αυτή η ιδέα, προς την οποία ο συνθέτης πήγε πολύ σταθερά και στοχευμένα, ήταν αποτέλεσμα μιας υπερβολικής αίσθησης του δικού του «εγώ». Αλλά ο Scriabin έφτασε σε αυτό όχι μόνο μέσω του μονοπατιού ενός σολιψιστή φιλοσόφου. Έσυρε τη συνείδηση ​​της δικής του θείας αποστολής σε ένα λαμπρό μουσικό ταλέντο, που του επέτρεψε να αισθάνεται τον εαυτό του κύριο στο βασίλειο των ήχων, και ως εκ τούτου, τον εκτελεστή κάποιας ανώτερης θέλησης. Άλλωστε η σύνθεση όλων των ειδών της καλλιτεχνικής και γενικότερα ανθρώπινη δραστηριότηταστο επερχόμενο «σωρευτικό έργο τέχνης», το οποίο ονειρεύτηκαν τόσο ο Σκριάμπιν όσο και οι συμβολιστές σύγχρονοί του, θα πρέπει να ολοκληρωθεί, σύμφωνα με τις ιδέες τους, υπό το σημάδι του «πνεύματος της μουσικής» και υπό την αιγίδα της μουσικής ως το υψηλότερο από τα τέχνες. Από αυτή την άποψη, η πίστη του Scriabin στη δική του αποστολή και η πρόθεσή του να εφαρμόσει αμέσως το έργο του μοιάζουν με ψυχολογικά κίνητρα.

Η τελευταία δημιουργία του Scriabin υποτίθεται ότι συγκέντρωνε τη μαγική δύναμη της τέχνης μέσω καλλιτεχνικής σύνθεσης και μέσω μιας τελετουργίας, στην οποία δεν θα υπήρχαν ηθοποιοί και θεατές, και όλοι θα ήταν μόνο συμμετέχοντες και μυημένοι. Ακολουθώντας το πρόγραμμα των «Μυστηρίων», οι «ιερείς» εμπλέκονται, σαν να λέγαμε, σε κάποιο είδος κοσμογονικής ιστορίας, παρατηρώντας την εξέλιξη και πεθαίνουν ανθρώπινες φυλές: από τη γέννηση της ύλης μέχρι την πνευματικοποίηση και την επανένωση της με τον Θεό τον Δημιουργό. Η πράξη αυτής της επανένωσης υποτίθεται ότι σημαίνει «η φωτιά του σύμπαντος», ή καθολική έκσταση.

Στην περιγραφή από τον ίδιο τον Scriabin του σκηνικού για την παράσταση του Μυστηρίου, αναφέρονται η θρυλική Ινδία και ένας ναός στη λίμνη. πομπές, χοροί, θυμίαμα? ειδικά, επίσημα ρούχα. Συμφωνίες χρωμάτων, αρωμάτων, πινελιών. ψίθυροι, άγνωστοι θόρυβοι, ακτίνες ηλιοβασιλέματος και αστέρες που λάμπουν. αυθόρμητα ρετσιτάτιβ, φωνές τρομπέτας, χάλκινες μοιραίες αρμονίες. Αυτά τα ημι-φανταστικά όνειρα συνδυάστηκαν με αρκετά επίγειες υποθέσεις: εύρεση κεφαλαίων για την κατασκευή μιας ειδικής αίθουσας με αμφιθέατρο όπου θα παιζόταν η δράση, φροντίδα των μουσικών που ερμηνεύουν, συζητώντας για το επερχόμενο ταξίδι στην Ινδία…

Ο Scriabin δεν συνειδητοποίησε το έργο του, τα σχέδιά του διαταράχθηκαν από τον ξαφνικό θάνατό του. Από ό,τι είχε σχεδιάσει, κατάφερε να γράψει μόνο ένα ποιητικό κείμενο και αποσπασματικά μουσικά σκίτσα της «Προκαταρκτικής Πράξης» - της πρώτης πράξης του «Μυστηρίου».

Η ιδέα της "Προκαταρκτικής Δράσης", που γεννήθηκε όχι χωρίς την επιρροή του Vyach. Ο Ιβάνοφ προέκυψε, προφανώς, όχι τυχαία. Αυτό το έργο σχεδιάστηκε από τον συνθέτη ως μια προσέγγιση του "Μυστηρίου", αλλά στην πραγματικότητα υποτίθεται ότι ήταν η συμβιβαστική, πραγματοποιήσιμη εκδοχή του - ήταν πολύ μεγαλοπρεπές κύρια ιδέα, την ουτοπικότητα της οποίας, ίσως υποσυνείδητα ένιωσε ο Σκριάμπιν. Τα σωζόμενα σκίτσα μας επιτρέπουν να μαντέψουμε τη φύση της υποτιθέμενης μουσικής - εκλεπτυσμένη, περίπλοκη και ουσιαστική. Το Μουσείο Scriabin διαθέτει 40 φύλλα προσχέδια σκίτσων της «Προκαταρκτικής Δράσης». Ακολούθως, έγιναν προσπάθειες ανακατασκευής του - είτε με τη μορφή χορωδιακής σύνθεσης με το μέρος ενός απαγγελητή, όπου χρησιμοποιήθηκε στιχουργικό κείμενο του Scriabin (S. V. Protopopov), είτε σε μια συμφωνική, ορχηστρική εκδοχή (A. P. Nemtin).

Αλλά η μουσική του Μυστηρίου μπορεί να κριθεί και από τις γραπτές, τελειωμένες συνθέσεις του Scriabin, που δημιούργησε τα τελευταία χρόνια της ζωής του. Οι σονάτες και οι μινιατούρες για πιάνο που εμφανίστηκαν μετά τον «Προμηθέα» έγιναν, στην ουσία, τα τούβλα του μελλοντικού μουσικού κτιρίου και ταυτόχρονα - το «μυητικό σχολείο» για τους ακροατές-συμμετέχοντες του «Μυστηρίου».

Από τα πέντε καθυστερημένα σονάτεςσχεδόν κειμενικά αντηχεί με τα αναφερόμενα σκίτσα της «Προκαταρκτικής Δράσης» Όγδοου (ίσως γι' αυτό ο ίδιος ο Σκριάμπιν δεν το έπαιξε στη σκηνή, βλέποντας σε αυτό ένα θραύσμα μιας μελλοντικής πιο σημαντικής ιδέας). Συνολικά, οι σονάτες είναι κοντά η μία στην άλλη ως προς την πολυπλοκότητα της γλώσσας και την εξάρτηση από μια μονοκίνητη ποιητική σύνθεση, ήδη δοκιμασμένη στο παρελθόν από τον Scriabin. Την ίδια στιγμή, ο κόσμος του αείμνηστου Σκριάμπιν εμφανίζεται εδώ με διάφορες μορφές.

Έτσι, η Έβδομη Σονάτα, την οποία ο συνθέτης ονόμασε «λευκή μάζα», είναι κοντά στο «Ποίημα της Φωτιάς» όσον αφορά τη δομή της μουσικής. Η σύνθεση είναι διαποτισμένη από μαγικά, ξαφνικά στοιχεία: μοιραία «χτυπήματα της μοίρας», γρήγορες «κοσμικές» ανεμοστρόβιλοι, ο αδιάκοπος ήχος των «καμπάνων» - άλλοτε ήσυχος και μυστηριωδώς αποσπασμένος, άλλοτε βουίζοντας, σαν συναγερμός. Η μουσική του Έκτου είναι πιο θαλάμου, ζοφερή συμπυκνωμένη, όπου στην αρμονία των «προμηθεϊκών έξι τόνων» κυριαρχούν τα ελάσσονα χρώματα χαμηλής συχνότητας.

Η αντίθεση μεταξύ της Ένατης και της Δέκατης Σονάτας είναι ακόμη πιο έντονη. Στην Ένατη Σονάτα, η «μαύρη μάζα», το εύθραυστο, κρυστάλλινο θέμα του πλαϊνού τμήματος μετατρέπεται σε μια κολασμένη πορεία στην επανάληψη. Σε αυτή την πράξη της «βεβήλωσης του ιερού» και αχαλίνωτου διαβολισμού (στη θέση των προηγούμενων αποθεώσεων του θείου φωτός), κορυφώνεται η δαιμονική γραμμή της μουσικής του Scriabin, που θίχτηκε νωρίτερα στις Ειρωνίες, το Σατανικό Ποίημα και μερικές άλλες συνθέσεις. (Ο Sabaneev συνδέει την ιδέα της Ένατης Σονάτας με τους πίνακες του N. Shperling που κρέμονται στο σπίτι του Scriabin. «Πιο πολύ», γράφει, «ο A. N. παραπονέθηκε για την εικόνα όπου ο ιππότης φιλά την αναδυόμενη ψευδαίσθηση της μεσαιωνικής μητέρας του Θεού.")

Η Δέκατη Σονάτα συλλαμβάνεται αρκετά διαφορετικά. Αυτή η μαγική ομορφιά της μουσικής, σαν να είναι γεμάτη με άρωμα και τραγούδια πουλιών, ο ίδιος ο συνθέτης συνέδεσε με το δάσος, με τη γήινη φύση. ταυτόχρονα, μίλησε για το μυστικιστικό, απόκοσμο περιεχόμενό του, βλέποντας σε αυτό, σαν να λέγαμε, την τελευταία πράξη της αποσάρκωσης της ύλης, «την καταστροφή της σωματικότητας».

Στην περιοχή μινιατούρες πιάνουΈνα σημάδι του όψιμου στυλ είναι ένας ειδικά ερμηνευμένος προγραμματισμός. Από μόνη της, η αρχή του προγράμματος στη μουσική για πιάνο στις αρχές του αιώνα δεν ήταν μια καινοτομία - μπορεί κανείς να θυμηθεί τουλάχιστον τα πρελούδια του C. Debussy. Ο Scriabin είναι επίσης κοντά στον Debussy από τη φύση της ερμηνείας του: ελάχιστος εξωτερικός πικτοραλισμός και μέγιστος ψυχολογισμός. Αλλά ακόμα και σε αυτή τη σύγκριση, η μουσική του Scriabin φαίνεται πιο εσωστρεφής: όσον αφορά τους τίτλους των κομματιών, δεν είναι Σύννεφα ή Βήματα στο χιόνι, αλλά Μάσκα, Παράξενο, Πόθος, Ιδιότροπο ποίημα...

Συνήθως, ο προγραμματισμός συνεπάγεται ένα στοιχείο εικονιστικής συγκεκριμενοποίησης, και αυτό το στοιχείο υπάρχει σε κάποιο βαθμό στα έργα του Scriabin. Έτσι, οι «Γιρλάντες» βασίζονται στη μορφή μιας αλυσίδας μικρών τμημάτων και το «Fragility» πλαισιώνεται σε μια λειτουργικά ασταθή, «εύθραυστη» δομή, η οποία μπορεί να ερμηνευθεί τόσο ως μορφή σονάτας χωρίς ανάπτυξη, όσο και ως τριπλή. ανταλλακτικό με coda (τύπος συνθετικής φόρμας). Ταυτόχρονα, μια τέτοια προδιαγραφή είναι πολύ υπό όρους. Ελκυστικός σαν μη μουσικές πραγματικότητες, ο Scriabin δεν ξεπερνά ποτέ τα όρια της έμφυτης μουσικής εκφραστικότητας, απλώς τον οξύνει και τον συγκεντρώνει με έναν νέο τρόπο.

Όπως έχει ήδη σημειωθεί, στην μεταγενέστερη περίοδο, το έργο του Scriabin συνέχισε να εξελίσσεται ενεργά. Αυτό, μάλιστα, μας αναγκάζει να ξεχωρίσουμε το τελευταίο, μεταπρομηθεϊκό στάδιο σε αυτό, που υποδηλώνει περαιτέρω αλλαγές στον τομέα της μουσική γλώσσακαι ταυτόχρονα - για τα αποτελέσματα ολόκληρης της διαδρομής του συνθέτη.

Ένα από αυτά τα αποτελέσματα είναι η αυξημένη ιεραρχία του γλωσσικού συστήματος, όπου η αρμονία απολαμβάνει το δικαίωμα του απόλυτου μονοπωλίου. Υποτάσσει όλα τα άλλα εκφραστικά μέσα, συμπεριλαμβανομένης της μελωδίας. Μια τέτοια εξάρτηση του οριζόντιου από το κατακόρυφο, ή μάλλον, η ιδέα μιας μελωδίας ως αρμονίας που αποσυντίθεται στο χρόνο, ο ίδιος ο Scriabin όρισε από την έννοια της «αρμονίας-μελωδίες». Όλο το «Ποίημα της Έκστασης» βασίζεται ήδη σε «αρμονία-μελωδίες». Ξεκινώντας από τον Προμηθέα, όπου λειτουργεί η αρχή του πλήρους ντετερμινισμού του ύψους του συνόλου, το φαινόμενο αυτό αναγνωρίζεται ως κανονικότητα.

Και όμως θα ήταν λάθος να μιλήσουμε σχετικά για την πλήρη απορρόφηση της μελωδικής αρχής από την αρμονία. Η μελωδία του Scriabin είχε επίσης τη δική της λογική εξελικτικής εξέλιξης. Από την εκτεταμένη ρομαντική καντήλια των πρώιμων έργων του, ο συνθέτης πήγε στον αφοριστικό τύπο της εκφοράς, στον κινητήριο κατακερματισμό της γραμμής και στην αυξημένη υποβλητική εκφραστικότητα των επιμέρους τονισμών. Αυτή η εκφραστικότητα επιδεινώθηκε από τη συμβολική ερμηνεία των θεμάτων στην ώριμη και μεταγενέστερη περίοδο (ας ονομάσουμε για παράδειγμα το θέμα της «θέλησης» στο «Ποίημα της Φωτιάς» ή το θέμα της «αδρανούς λάρνακας» από την Ένατη Σονάτα). Ως εκ τούτου, μπορεί κανείς να συμφωνήσει με τον Sabaneev, ο οποίος σημείωσε ότι στα τελευταία του χρόνια, ο Scriabin, αν και παύει να είναι μελωδός, γίνεται «θεματικός».

Αν μιλάμε για το σωστό αρμονικό σύστημα του πρόσφατου Scriabin, τότε αναπτύχθηκε κατά μήκος της διαδρομής περαιτέρω περιπλοκών. Η λογική της ανάπτυξής του συνίστατο σε δύο αντίθετες τάσεις. Από τη μια πλευρά, ο κύκλος των λειτουργικά συγκρίσιμων στοιχείων περιορίστηκε όλο και περισσότερο, μειώνοντας τελικά σε έναν τύπο αυθεντικών ακολουθιών. Από την άλλη, καθώς προχωρούσε αυτή η στένωση, η ίδια η μονάδα της αρμονίας του Scriabin, δηλαδή η κατακόρυφη συγχορδία, γινόταν όλο και πιο περίπλοκη και πολυσυστατική. Στις συνθέσεις μεταγενέστερων έργων, μετά την εξάφωνη «προμηθεϊκή χορδή», εμφανίζονται οκτατονικά και δεκατονικά σύμπλοκα, τα οποία βασίζονται στην ημιτονική κλίμακα. (…)

Ο ρυθμός και η υφή εμφανίζονται γενικά στο πρόσφατο Scriabin σε μια ανανεωμένη λειτουργία. Είναι αυτοί που μερικές φορές διεγείρουν τη γραμμική διαστρωμάτωση της αρμονίας. Ιδιαίτερο ρόλο έχουν τέτοιες περιπτώσεις οστινάτου (όπως στο πρελούδιο που μόλις αναφέρθηκε). Εκτός από την επιρροή της αρμονίας, η αρχή του ostinato έχει ένα ανεξάρτητο νόημα. Μαζί του, η μουσική του Scriabin, η οποία είναι «ανθρωποκεντρική» στην προέλευσή της, καλλιεργώντας την τρεμάμενα μεταβαλλόμενη στιγμή του ανθρώπινου συναισθήματος, φαίνεται να εισβάλλει κάποιου είδους υπερπροσωπική δύναμη, είτε το «ρολόι της αιωνιότητας», είτε ο κολασμένος χορός μακάβριος. όπως στην Ένατη Σονάτα ή στη Σκοτεινή Φλόγα». Με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, μπροστά μας βρίσκεται μια άλλη καινοτομία των τελευταίων ετών, μια ακόμη απόδειξη της συνεχιζόμενης αναζήτησης του συνθέτη.

Η ύστερη περίοδος του έργου του Scriabin εγείρει πολλά ερωτήματα, και ένα από αυτά σχετίζεται με την ποιοτική του αξιολόγηση. Γεγονός είναι ότι η επίσημη σοβιετική μουσικολογία τον αντιμετώπισε, μάλλον, με αρνητικό τρόπο. Η εξαφάνιση σε μεταγενέστερες συνθέσεις των αντιθέσεων -συμφωνίας και παραφωνίας, σκαμπανεβάσματα, τονικά και μη- θεωρήθηκε ως σύμπτωμα μιας κρίσης, ενός τελικού αδιεξόδου. Πράγματι, το εικαστικό-στιλιστικό φάσμα της μουσικής του Scriabin μειώθηκε με τα χρόνια. περιορισμοί επιβλήθηκαν από την ίδια την αρχή της «ολικής» αρμονίας, την εξάρτηση από τον ίδιο τύπο ηχητικής δομής. Ταυτόχρονα, το γλωσσικό σύστημα του συνθέτη δεν ήταν απολύτως ερμητικό· νέα μοτίβα εμφανίστηκαν στη θέση των παλαιών μοτίβων. Η στένωση συνοδεύτηκε από εμβάθυνση και λεπτομέρεια, διείσδυση στα μικροσωματίδια της ηχητικής ύλης. Η ανανεωμένη, συγκεκριμένα συμπυκνωμένη εκφραστικότητα, παραδείγματα της οποίας είδαμε παραπάνω, καθορίζει την άνευ όρων αξία των μεταγενέστερων έργων.

Ωστόσο, το ζήτημα της αξιολόγησης της όψιμης περιόδου έχει και μια άλλη πλευρά. Έχουμε ήδη αναφέρει τη θέση του Yavorsky, ο οποίος άκουσε στα μεταγενέστερα έργα του Scriabin «το κύκνειο άσμα της ψυχής», «την τελευταία πνοή ενός κύματος που εξαφανίζεται». Θεωρεί τη δημιουργική διαδρομή του συνθέτη ως κάτι ολοκληρωμένο και εξαντλημένο. Με αυτή την προσέγγιση, η ίδια η έννοια της «ύστερης περιόδου» αποκτά όχι χρονολογική, αλλά ουσιαστική σημασία.

Ο B. V. Asafiev και ο V. G. Karatygin είδαν αυτό το μονοπάτι διαφορετικά - όχι ένα κλειστό τόξο, αλλά μια ταχέως ανοδική ευθεία. Ο ξαφνικός θάνατος διέκοψε το έργο του Scriabin στο κατώφλι των πιο τολμηρών ανακαλύψεων - αυτή την άποψη είχαν και πολλοί άλλοι ερευνητές του Scriabin. Ποια θέση είναι σωστή; Ακόμη και σήμερα είναι δύσκολο να δοθεί μια σαφής απάντηση σε αυτό το ερώτημα. Σε κάθε περίπτωση, αυτό που, σύμφωνα με τον Yavorsky, ήταν συναισθηματική και ψυχολογική εξάντληση, δεν ήταν τόσο γλωσσικά και αισθητικά. Οι καινοτομίες του αείμνηστου Scriabin έσπευσαν στο μέλλον, συνεχίστηκαν και αναπτύχθηκαν σε επόμενες εποχές. Υπό αυτή την έννοια, η έννοια της «ανερχόμενης ευθείας» είναι ήδη πιο έγκυρη.

Και από την άποψη της ίδιας της διαδρομής του Scriabin, η ύστερη περίοδος αποδείχθηκε ότι ήταν ένα είδος κορυφαίου σημείου, το επίκεντρο εκείνων των στόχων και των καθηκόντων προς τα οποία ο συνθέτης πήγε όλη του τη ζωή. Ο B. F. Schlozer, μιλώντας για τη σημασία για τον Scriabin της έννοιας του Μυστηρίου, τόνισε ότι η μελέτη του έργου του πρέπει να ξεκινά από το Μυστήριο και όχι να τελειώνει με αυτό. Καθώς όλα ήταν «μυστηριώδη», όλα αντανακλούσαν το φως του έργου του, σαν το φως ενός λαμπερού, απρόσιτα απόμακρου αστεριού. Κάτι παρόμοιο μπορεί να ειπωθεί για ολόκληρη την ύστερη περίοδο, που συμπύκνωσε τη φιλοσοφία της μουσικής του Scriabin, το νόημα και τον σκοπό της.

____________________________________
Τραγουδάω όταν ο λάρυγγας είναι τυρί, η ψυχή είναι στεγνή,
Και το βλέμμα είναι μέτρια υγρό, και η συνείδηση ​​δεν είναι πονηρή.
Ο. Μάντελσταμ

Ας ρίξουμε μια πιο προσεκτική ματιά φιλοσοφικές και αισθητικές αρχέςΗ δημιουργικότητα του Scriabin, που φαίνονται στην «αντίστροφη προοπτική» της εξελικτικής του διαδρομής, από το ύψος των τελευταίων ιδεών. Στην ακόλουθη παρουσίαση, θα θίξουμε ολόκληρη την κληρονομιά του συνθέτη - όχι όμως σε μια προοδευτική χρονολογική πτυχή, αλλά έχοντας κατά νου ένα συγκεκριμένο γενικό σύνολο ιδεών. Αυτές οι ιδέες, που έγιναν πιο σαφείς προς το τέλος της ζωής του Scriabin, είχαν βαθιά επίδραση στη μουσική του δημιουργικότητα.

Το ζήτημα της αλληλεπίδρασης μεταξύ της φιλοσοφίας του Scriabin και της μουσικής έχει ήδη τεθεί παραπάνω. Αξιοσημείωτο είναι ότι, έχοντας κάνει την τέχνη του όργανο του φιλοσοφικού συστήματος, ο συνθέτης δεν συμβιβάστηκε με τους δικούς του μουσικούς νόμους, έχοντας καταφέρει να αποφύγει την αυστηρότητα και την επιφανειακή λογοτεχνικότητα που είναι δυνατή σε τέτοιες περιπτώσεις. Αυτό πιθανότατα συνέβη για το λόγο ότι οι ίδιες οι φιλοσοφικές θεωρίες, που σταχυολόγησε ο Scriabin από το πνευματικό οπλοστάσιο της συμβολικής κουλτούρας, προτίθεντο να μουσική ενσάρκωση. Έτσι, η ιδέα της δημιουργικής τόλμης, που αναδύεται από το χάος της παγκόσμιας αρμονίας, κατανοήθηκε από τον Scriabin ως εσωτερικό νόμο της μουσικής (ας θυμηθούμε την Πέμπτη Σονάτα με την κίνησή της από μια ημι-απατηλή, περιορισμένη κατάσταση σε έναν εκστατικό θρίαμβο ). Στη μουσική τέχνη, όπως πουθενά αλλού, είναι εφικτή η επίδραση της μεταμόρφωσης, της μεταμόρφωσης, που βρίσκεται κάτω από τη συμβολική καλλιτεχνική μέθοδο. Ο Scriabin το ενσάρκωσε στη συγκεκριμένη πολυφασική δραματουργία σονάτας, την πολυσταδιακή αφαίρεση των νοηματικών πέπλων από το πρωτότυπο. Και η ίδια η ασάφεια της μουσικής ως τέχνης χρησιμοποιήθηκε από τον συνθέτη στην πτυχή του συμβολισμού, επειδή, όπως κανένας άλλος μουσικός, είχε το χάρισμα της «μυστικής γραφής» (θυμηθείτε τα θέματα της σφίγγας των συνθέσεων του ή τις ενδιαφέρουσες επικεφαλίδες των μεταγενέστερων μινιατούρες).

Αλλά η συμμετοχή του Scriabin στη σύγχρονη κουλτούρα εκδηλώθηκε επίσης σε ευρύτερη κλίμακα, ξεκινώντας από τα θεμελιώδη καθήκοντα της δημιουργικότητας και άποψη της τέχνης. Αφετηρία για τον συνθέτη ήταν η ρομαντική έννοια της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας, σύμφωνα με την οποία η τελευταία νοείται ως κάτι έμφυτο στη ζωή και ικανό να επηρεάσει ριζικά αυτή τη ζωή. Οι σύγχρονοι του Scriabin, οι νέοι συμβολιστές ποιητές και φιλόσοφοι (πάνω από όλα, ο Bely και ο Vyach. Ivanov) εξύψωσαν αυτήν την αποτελεσματική δύναμη της τέχνης στην έννοια θεουργία. Ήταν η θεουργία (μαγεία, μεταμόρφωση) που συνέλαβαν ως τον κύριο στόχο του «Θεάτρου Μυστηρίου», που ονειρεύτηκαν και στο οποίο αφιέρωσαν σημαντικό αριθμό θεωρητικών έργων.

«Η φωτιά του σύμπαντος», μια γενική πνευματική αναταραχή - ανεξάρτητα από το πώς ορίστηκε ο τελικός στόχος τέτοιων ενεργειών, η ίδια η ιδέα τους θα μπορούσε να προκύψει μόνο στη Ρωσία του 1900, στην ατμόσφαιρα των αποκαλυπτικών προφητειών και της προσδοκίας κάποιου είδους ιστορικής κάθαρσης. Ο Σκριάμπιν επιδίωξε επίσης να φέρει πιο κοντά την «καθαριστική και αναγεννητική καταστροφή του κόσμου» (Βιάχ. Ιβάνοφ). Επιπλέον, όπως κανείς άλλος, ασχολήθηκε με την πρακτική εφαρμογή αυτού του καθήκοντος: «τις θεωρητικές θέσεις του για την καθολικότητα και τη χορωδιακή δράση», έγραψε ο Vyach. Ο Ιβάνοφ, - διέφερε από τις φιλοδοξίες μου στην ουσία μόνο στο ότι ήταν και γι' αυτόν άμεσες πρακτικές εργασίες».

Είναι χαρακτηριστικό ότι στις κοινωνικές τους ουτοπίες, επιδιώκοντας στόχους έξω από την τέχνη, οι Ρώσοι συμβολιστές ποντάρουν ωστόσο ακριβώς στην τέχνη. Οι χειρουργικές εργασίες ήταν περίπλοκα συνυφασμένες με τις αισθητικές. Υπήρχαν, στην πραγματικότητα, δύο προσεγγίσεις στην τέχνη - ανάλογα με τις προφορές που δίνουν ορισμένοι καλλιτέχνες στο έργο τους. Αντικατοπτρίστηκαν στη διαμάχη στις σελίδες του περιοδικού Απόλλων, όταν το 1910, ως απάντηση στη δημοσίευση του Blok "On the Current State of Russian Symbolism", εμφανίστηκε το άρθρο του Bryusov "On the Slave's Speech in Defence of Poetry". Ο Bryusov υπερασπίστηκε σε αυτή τη διαμάχη το δικαίωμα των ποιητών να είναι μόνο ποιητές και οι τέχνες να είναι μόνο τέχνη. Για να κατανοήσουμε αυτή τη θέση, πρέπει να θυμηθούμε ότι ο αγώνας για την καθαρότητα της ποίησης, για τον καλλιτεχνικό της αυτοπροσδιορισμό, χαρακτήρισε αρχικά το συμβολικό κίνημα. Όταν το σύνθημα της καθαρής ομορφιάς αντικαταστάθηκε μεταξύ των Νέων Συμβολιστών από το σύνθημα «η ομορφιά θα σώσει τον κόσμο», με ένα πολύ σοβαρό διακύβευμα στη σωτήρια αποστολή της τέχνης, τα αισθητικά καθήκοντα απείλησαν να πιεστούν ξανά. Αυτό το γεγονός είναι ιστορικά πολύ χαρακτηριστικό: στις αρχές του αιώνα, η ρωσική τέχνη απελευθερώθηκε, πέταξε το βάρος των αιώνιων κοινωνικών ανησυχιών - αλλά μόνο για να συνειδητοποιήσει εκ νέου τον εθνικό βράχο της, να ορμήσει ξανά στη ζωή και να συγχωνευτεί μαζί του - τώρα σε κάποιο είδος αποκαλυπτικής-μεταμορφωτικής πράξης . Δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι το άρθρο του Bryusov εμφανίστηκε σε ένα τέτοιο πλαίσιο, με το είδος του προστατευτικού πάθους.

Ταυτόχρονα, αυτή η αντιπαράθεση μεταξύ «νεότερων» και «μεγαλύτερων» Συμβολιστών δύσκολα θα πρέπει να είναι υπερβολική. Θεουργικές και αισθητικές αρχές συγχωνεύτηκαν πολύ στενά στο έργο τους για να γίνουν το λάβαρο των θεμελιωδώς εχθρικών στρατοπέδων.

Ήταν επίσης αχώριστοι με τον Σκριάμπιν. Ο συνθέτης δεν συμμετείχε στους λογοτεχνικούς αγώνες της εποχής του, αλλά ήταν αναμφίβολα αυθόρμητος οπαδός της θεουργικής κατεύθυνσης και έδωσε επίσης ένα μοναδικό παράδειγμα του πρακτικού προσανατολισμού του «θεουργισμού» του. Αυτό δεν σημαίνει ότι τα αισθητικά προβλήματα του ήταν ξένα. Ο αισθητισμός του Scriabin εκδηλώθηκε με μαγευτικά εκλεπτυσμένους ήχους. η βύθιση στον κόσμο των ασυνήθιστων αρμονιών και των εξωφρενικών ρυθμών από μόνη της έφερε τον πειρασμό της αυτοεκπλήρωσης. Όμως ο συνθέτης σκέφτηκε τις εφευρέσεις του όχι ως στόχο, αλλά ως μέσο. Από τις αρχές του 1900, όλα τα γραπτά του προδίδουν την παρουσία ενός συγκεκριμένου υπερ-καθήκοντος. Η γλώσσα και η πλοκή τους δεν απευθύνονται τόσο στην αισθητική σκέψη όσο στην ενσυναίσθηση. Το μαγικό νόημα αποκτάται με το οστινάτο, τον αρμονικό και ρυθμικό «μάγια», τον αυξημένο και έντονο συναισθηματισμό, που «έλκει σε πλάτος και ύψος, μετατρέποντας το πάθος σε έκσταση και ανεβάζοντας έτσι το προσωπικό στο καθολικό». Αυτό περιλαμβάνει επίσης τον εσωτερισμό του Scriabin, ιδιαίτερα τα θεοσοφικά σύμβολα του Προμηθέα: απευθύνονται σε εκείνους τους συμμετέχοντες και τους μυημένους για τους οποίους μίλησε ο συνθέτης σε σχέση με τα μυστήρια του σχέδια.

Όπως ήδη αναφέρθηκε, η μεταμορφωτική, θεουργική πράξη, η ουσία της οποίας βρίσκεται στη ραγδαία αναπτυσσόμενη δημιουργική αυτοσυνείδηση ​​του πνεύματος, ήταν επίσης ένα σταθερό θέμα των έργων του Scriabin ξεκινώντας από την Τρίτη Σονάτα. Στο μέλλον, απέκτησε ολοένα και πιο παγκόσμια κλίμακα. Αυτό μας επιτρέπει να δούμε εδώ μια αναλογία με τις ιδέες των Ρώσων κοσμιστών φιλοσόφων, ειδικά με το δόγμα της νοόσφαιρας. Σύμφωνα με τον V. I. Vernadsky, η νοόσφαιρα είναι το συγκεκριμένο κέλυφος της Γης, το οποίο είναι ένα συμπύκνωμα πνευματικότητας και το οποίο, χωρίς να συγχωνεύεται με τη βιόσφαιρα, είναι ικανό να ασκήσει μια μεταμορφωτική επίδραση σε αυτήν. Το "Noos" στη μετάφραση σημαίνει θέληση και μυαλό - τα θέματα "θέληση" και "μυαλό" γεννιούνται επίσης στις πρώτες μπάρες του "Ποίημα της Φωτιάς", συνοδεύοντας το θέμα του Προμηθέα του Δημιουργού. Για τον Vernadsky, η επιρροή της νοόσφαιρας φέρει μια τεράστια αισιόδοξη φόρτιση - οι συνθέσεις του Scriabin τελειώνουν επίσης με έναν εκθαμβωτικό θρίαμβο των τελικών.

Έτσι, η θεουργική αρχή μπήκε στη μουσική του Σκριάμπιν, παρά το γεγονός ότι στην εκδοχή του Μυστηρίου, δηλαδή ως τελικής και κατανυκτικής πράξης, η θεουργία δεν εφαρμόστηκε από αυτόν.

Κάτι παρόμοιο μπορεί να ειπωθεί για την ιδέα του Scriabin καθολικότητα. Το Sobornost ως έκφραση της ενοποιητικής ικανότητας της τέχνης, της συνενοχής πολλών ανθρώπων σε αυτήν, ήταν το αντικείμενο της ιδιαίτερης προσοχής της συμβολιστικής πολιτιστικής ελίτ. Ο Vyach ανέπτυξε αυτή την ιδέα ιδιαίτερα προσεκτικά. Ιβάνοφ. Στα έργα του αφιερωμένα στο θέατρο μυστηρίου («Wagner and the Dionysian Action», «Premonitions and Premonitions»), προβάλλει τέτοιες αρχές του νέου μυστηρίου όπως η εξάλειψη της ράμπας, η συγχώνευση της σκηνής με την κοινότητα, όπως καθώς και ο ιδιαίτερος ρόλος της χορωδίας: μικρός, συνδεδεμένος με τη δράση, όπως στις τραγωδίες του Αισχύλου, και μεγάλος, που συμβολίζει την κοινότητα, ένα τραγουδιστικό και συγκινητικό πλήθος. Για τέτοια χορωδιακά δράματα, ο συγγραφέας προόριζε ένα ιδιαίτερο αρχιτεκτονικό σκηνικό και «την προοπτική εντελώς διαφορετικών χώρων» από τα συνηθισμένα θέατρα και αίθουσες συναυλιών.

Στην ίδια κατεύθυνση σκέφτηκε και ο Σκριάμπιν, ονειρευόμενος τη μακρινή Ινδία και έναν θολωτό ναό όπου θα έπρεπε να γίνει η συνοδική δράση. Τα σχέδιά του περιελάμβαναν επίσης να ξεπεράσει τη ράμπα για να επιτύχει την ενότητα των εμπειριών: η ράμπα είναι η προσωποποίηση της θεατρικότητας και θεωρούσε τη θεατρικότητα ασύμβατη με το μυστήριο και επέκρινε τα μουσικά δράματα του Βάγκνερ για το κόστος της. Εξ ου και η απροθυμία του να δει το κοινό στη συνοδική δράση - μόνο «συμμετέχοντες και μυημένους».

Ο Σκριάμπιν ήθελε να συμμετάσχει στο «Μυστήριο» όλης της ανθρωπότητας, μη σταματώντας σε κανένα χωρικό και χρονικό όριο. Ο ναός, στον οποίο θα έπρεπε να εκτυλιχθεί η δράση, συλλήφθηκε από τον ίδιο ως ένας γιγάντιος βωμός σε σχέση με τον αληθινό ναό - ολόκληρη τη Γη. Η ίδια η πράξη θα πρέπει να είναι η αρχή κάποιας παγκόσμιας πνευματικής ανανέωσης. «Δεν θέλω την πραγμάτωση τίποτα, αλλά την ατελείωτη έξαρση της δημιουργικής δραστηριότητας που θα προκαλέσει η τέχνη μου», έγραψε ο συνθέτης.

Ταυτόχρονα, μια τέτοια παγκόσμια επιχείρηση είχε λίγα κοινά με την κυριολεκτικά κατανοητή σε εθνικό επίπεδο. Η υπερδημοκρατική ιδέα ήταν αρχικά σε σύγκρουση με την εξαιρετικά πολύπλοκη μορφή της υλοποίησής της, όπως μαρτυρούν τα σκίτσα της «Προκαταρκτικής Δράσης», καθώς και ολόκληρο το υφολογικό πλαίσιο της ύστερης περιόδου της δημιουργικότητας. Ωστόσο, αυτή η αντίφαση ήταν συμπτωματική της εποχής Scriabin. Η ουτοπία της καθολικότητας προέκυψε τότε ως αποτέλεσμα της επίγνωσης των «ασθένειων του ατομικισμού» και της επιθυμίας να τις υπερνικήσουμε με κάθε κόστος. Ταυτόχρονα, αυτή η υπέρβαση δεν θα μπορούσε να είναι πλήρης και οργανική, αφού οι ιδεολόγοι του νέου μυστηρίου ήταν οι ίδιοι η σάρκα της σάρκας μιας ατομικιστικής κουλτούρας.

Ωστόσο, η συνοδική αρχή υλοποιήθηκε με τον δικό της τρόπο στο έργο του Scriabin, προικίζοντάς το με μια γεύση «μεγαλείου» (για να χρησιμοποιήσω τα λόγια του ίδιου του συνθέτη). Η σφραγίδα του βρίσκεται στις συμφωνικές παρτιτούρες, όπου, ξεκινώντας με το Ποίημα της Έκστασης, εισάγονται επιπλέον ορείχαλκος, όργανο και καμπάνες. Όχι μόνο στην "Προκαταρκτική Πράξη", αλλά ήδη στην Πρώτη Συμφωνία και στο "Ποίημα της Φωτιάς" εισήχθη μια χορωδία. στον «Προμηθέα», σύμφωνα με την πρόθεση του συγγραφέα, θα έπρεπε να είναι ντυμένος με λευκά ρούχα - για να ενισχύσει το λειτουργικό αποτέλεσμα. Στη λειτουργία του καθεδρικού ναού, τη λειτουργία της ένωσης του πλήθους, εμφανίζονται και οι καμπάνες του Scriabin. Σε αυτή την περίπτωση, δεν εννοούμε απλώς τη συμπερίληψη των καμπάνων στις παρτιτούρες της ορχηστρικής, αλλά τον συμβολισμό του κουδουνίσματος, που τόσο εκπροσωπείται, για παράδειγμα, στην Έβδομη Σονάτα.

Αλλά ας στραφούμε σε ένα ακόμη στοιχείο του «Μυστηρίου» και, κατά συνέπεια, σε μια ακόμη πτυχή της αισθητικής του Scriabin - θα μιλήσουμε για την ιδέα σύνθεση των τεχνών. Αυτή η ιδέα κυριάρχησε επίσης στο μυαλό των συγχρόνων. Η ιδέα της διεύρυνσης των ορίων των τεχνών και της διάλυσής τους σε ένα είδος ενότητας κληρονομήθηκε από τους Ρώσους συμβολιστές από τους ρομαντικούς. Τα μουσικά δράματα του Βάγκνερ ήταν ταυτόχρονα σημείο αναφοράς για αυτούς και αντικείμενο θετικής κριτικής. Στο νέο «ολικό έργο τέχνης» επιδίωξαν να επιτύχουν μια νέα πληρότητα και μια νέα ποιότητα σύνθεσης.

Ο Σκριάμπιν σχεδίαζε να συνδυάσει στο «Μυστήριο» του όχι μόνο ήχο, λέξη, κίνηση, αλλά και τις πραγματικότητες της φύσης. Επιπλέον, σύμφωνα με τον Schlözer, «η διεύρυνση των ορίων της τέχνης από το υλικό των κατώτερων συναισθημάτων θα έπρεπε να έχει συμβεί σε αυτήν: στο All-Art, όλα τα στοιχεία που δεν μπορούν να ζήσουν από μόνα τους θα πρέπει να είναι κινούμενα». Πράγματι, ο Scriabin είχε στο μυαλό του μάλλον μια σύνθεση αισθήσειςπαρά ανεξάρτητες σειρές τέχνης. Το «Μυστήριο» του έλκει περισσότερο τη λειτουργία παρά τη θεατρική παράσταση. Είναι στη λατρεία του ναού που μπορεί κανείς να βρει αναλογίες με τις φαντασιώσεις του για «συμφωνίες» αρωμάτων, πινελιών και γεύσεων - αν θυμηθούμε θυμίαμα εκκλησίας, τελετές κοινωνίας κ.λπ. Και ο στόχος αυτού του «Όλη η Τέχνη» δεν επιδιώχθηκε τόσο πολύ αισθητική όσο και χειρουργική, όπως ήδη αναφέρθηκε παραπάνω.

Ωστόσο, ο Scriabin έθρεψε τις ιδέες της σύνθεσης πολύ πριν το Mystery. Τα σχέδιά του συνάντησαν την ανταπόκριση του ενδιαφέροντος από συμβολιστές ποιητές. Αυτό αποδεικνύεται από το άρθρο του K. D. Balmont «Ελαφρύς ήχος στη φύση και η φωτεινή συμφωνία του Scriabin», αφιερωμένο στον «Προμηθέα». Ο Vyach τους υποστήριξε ακόμη πιο ενεργά. Ιβάνοφ. Στο άρθρο του «Ο Čiurlionis and the problem of art synthesis», γράφει για τη συνάφεια τέτοιων ιδεών και τους δίνει την εξήγησή του. Η εσωτερική εμπειρία ενός σύγχρονου καλλιτέχνη, πιστεύει ο Ivanov, είναι ευρύτερη από τις περιορισμένες δυνατότητες της τέχνης μόνο. «Η ζωή επιλύει αυτήν την αντίφαση μετατοπίζοντας αυτή την τέχνη προς τη γειτονική, από όπου νέοι τρόποι αναπαράστασης έρχονται σε συγκριτική δημιουργία, κατάλληλοι για την ενίσχυση της εκφραστικότητας της εσωτερικής εμπειρίας». Χρησιμοποιώντας το παράδειγμα του Čiurlionis, αυτού του μουσικού στη ζωγραφική, ο Ivanov μιλά για καλλιτέχνες «με μετατοπισμένο άξονα», που καταλαμβάνουν ένα είδος ουδέτερης θέσης μεταξύ των περιοχών των επιμέρους τεχνών. Φαίνονται να είναι μόνοι στη σύγχρονη κουλτούρα, αν και ο τύπος τους είναι πολύ συμπτωματικός γι 'αυτό, και το πρωτότυπο εδώ είναι ο F. Nietzsche - "ένας φιλόσοφος δεν είναι φιλόσοφος, ένας ποιητής δεν είναι ποιητής, ένας αποστάτης φιλόλογος, ένας μουσικός χωρίς μουσική και ο ιδρυτής της θρησκείας χωρίς θρησκεία».

Επιστρέφοντας στον Σκριάμπιν, πρέπει να σημειωθεί ότι η προφανής δύναμη της μουσικής ιδιοφυΐας τον έσωσε από τον κίνδυνο «καθώς να λέγαμε, μια ουδέτερη θέση μεταξύ των περιοχών των επιμέρους τεχνών». Τον τράβηξε διαισθητικά στον δρόμο της «απόλυτης», καθαρής μουσικής, όσο κι αν μιλούσε για τα συνθετικά του σχέδια.

Έτσι, η θέση του λογοτεχνικού στοιχείου στο έργο του είναι τουλάχιστον αντιφατική. Από τη μια πλευρά, ο συνθέτης είχε εμμονή με τη λέξη, όπως μαρτυρούν οι τίτλοι των έργων του, τα σχόλια προγραμμάτων, η πεζογραφία και η ποίηση, οι λεπτομερείς παρατηρήσεις του συγγραφέα, η λεξιλογική δομή των οποίων, φαίνεται, ξεπερνά τον εφαρμοσμένο σκοπό. τέλος, ανεξάρτητα ποιητικά πειράματα. Ας προσθέσουμε σε όλα αυτά το λιμπρέτο της όπερας που σχεδιάστηκε στις αρχές του 1900, τα κείμενα του Ποιήματος της Έκστασης και της Προκαταρκτικής Πράξης. Από την άλλη, είναι χαρακτηριστικό ότι δεν πραγματοποιήθηκε ούτε η όπερα ούτε η «Προκαταρκτική Δράση» (πλην επιμέρους θραυσμάτων σκίτσου). Όλα όσα δημιούργησε ο Scriabin, με εξαίρεση δύο ρομάντζα και το νεανικά ατελές φινάλε της Πρώτης Συμφωνίας, υπονοούν μόνο τη λέξη, αλλά δεν την υλοποιούν μουσικά. Προφανώς ελκυστικός προς τη λέξη, αλλά ταυτόχρονα φοβούμενος, προφανώς, τη χονδροειδή ιδιότητά της, ο συνθέτης προτίμησε τελικά την άφωνη, προγραμματική εκδοχή των λογοτεχνικών κειμένων.

Η κατάσταση με την ιδέα μιας φωτεινής συμφωνίας ήταν κάπως διαφορετική, αφού σε αυτή την περίπτωση ο Scriabin χρησιμοποίησε τη μη λεκτική γλώσσα του χρώματος και των φωτεινών εφέ. Αυτή η ιδέα έγινε μια γνήσια ανακάλυψη, αποτελώντας μέχρι σήμερα πηγή εκτεταμένων υποθέσεων, επιστημονικών εικασιών, καλλιτεχνικών προβληματισμών και φυσικά απόπειρες τεχνικής υλοποίησης, που φαίνονται πιο κοντά στις προθέσεις του συγγραφέα.

Κι όμως, όσο εμπνευσμένο κι αν είναι το παράδειγμα του Προμηθέα, ο Scriabin άφησε ελάχιστα δείγματα της πραγματικής σύνθεσης των τεχνών. Τολμηρός θεωρητικός, αποδείχθηκε εξαιρετικά προσεκτικός ασκούμενος σε αυτόν τον τομέα. Στο έργο του, περιορίστηκε στη σφαίρα των καθαρά ορχηστρικών ειδών, αντανακλώντας ασυνείδητα τον συμβολικό «φόβο της ευγλωττίας» και ενσαρκώνοντας την ιδέα της μουσικής ως την ανώτερη από τις τέχνες, ικανή να κατανοήσει διαισθητικά και επομένως επαρκώς τον κόσμο.

Αυτό, ωστόσο, δεν αίρει το πρόβλημα της «σύνθετης αίσθησης» στη μουσική του. Γεγονός είναι ότι ο συνδυασμός του ήχου με μια λέξη, χρώμα ή χειρονομία λαμβάνει χώρα όχι τόσο σε πραγματικό, αλλά σε έναν φανταστικό χώρο, όπου διαμορφώνεται η «αστρική εικόνα» της σύνθεσης (όπως άρεσε να λέει ο ίδιος ο συνθέτης). Σχετικά με τα λεκτικά σχόλιά του, ο Scriabin είπε ότι «είναι σχεδόν σαν ένα συνθετικό έργο... Αυτές οι ιδέες είναι η πρόθεσή μου και μπαίνουν στη σύνθεση όπως και οι ήχοι. Το γράφω μαζί τους». Φυσικά, από τη σκοπιά της «αυταρκείας» μιας μουσικής δήλωσης, μπορεί κανείς να είναι δύσπιστος για αυτά τα αόρατα στρώματα δημιουργικότητας, για το τι βρίσκεται πέρα ​​από την άκρη ενός φύλλου μουσικής και πίσω από τις σιλουέτες των μουσικών σημείων και απαιτεί από μουσικούς-ερμηνευτές πλήρη ταυτότητα του σταθερού κειμένου (όπως έκανε, για παράδειγμα, ο Στραβίνσκι σε σχέση με τις συνθέσεις του). Αλλά είναι απίθανο μια τέτοια προσέγγιση να είναι στο πνεύμα του Scriabin, του οποίου η μουσική ο B. L. Pasternak αποκάλεσε «supermusic» όχι τυχαία - λόγω της επιθυμίας της να ξεπεράσει τον εαυτό της.

Εξετάσαμε εκείνα τα χαρακτηριστικά του έργου του Scriabin που συνδέονται με την άποψή του για την τέχνη και τα οποία, ακολουθώντας τον Schlözer, μπορούν να ονομαστούν «μυστηριώδη». Ας στραφούμε τώρα σε μερικές από τις σημαντικότερες αρχές της σκέψης του συνθέτη του. Η εσωτερική δομή της μουσικής του Scriabin, οι εποικοδομητικοί νόμοι της, ο χρόνος και ο χώρος της, για όλη τη σημασία του μουσικές παραδόσεις, οφείλονταν επίσης σε μεγάλο βαθμό φιλοσοφικές ιδέεςεποχή. Κεντρικής σημασίας για τον Scriabin ήταν η ιδέα Απειροςσε συνδυασμό με την ουτοπία ενότητα.

"Η άβυσσος των αστεριών έχει ανοίξει πλήρης, // Δεν υπάρχουν πολλά αστέρια, η άβυσσος του πυθμένα" - αυτές οι γραμμές του M. V. Lomonosov, που συχνά αναφέρονται από συμβολιστές, ήταν πολύ συνεπείς με τον τρόπο αίσθησης εκείνων των χρόνων. Η αρχή του πραγματικού, δηλαδή του άμεσα βιωμένου απείρου, καθόρισε τόσο τον τύπο της στάσης όσο και την καλλιτεχνική μέθοδο συμβολισμού: η ουσία αυτής της μεθόδου ήταν μια ατελείωτη βύθιση στα βάθη της εικόνας, ένα ατελείωτο παιχνίδι με τα κρυμμένα του νοήματα (όχι χωρίς λόγο ο F.K. Sologub υποστήριξε ότι «για την πραγματική τέχνη, η εικόνα του αντικειμενικού κόσμου είναι απλώς ένα παράθυρο στο άπειρο.

Το άπειρο του κόσμου θα μπορούσε να σπείρει σύγχυση και φόβο, αν δεν υπήρχε η ιδέα της ενότητας της ύπαρξης, η οποία είχε μια παγκόσμια, καθολική σημασία για τους Ρώσους συμβολιστές του «δεύτερου κύματος». Για αυτούς δεν ήταν τόσο φιλοσοφικό δόγμα όσο απόλαυση, διαίσθηση, ρομαντικό όνειρο. Ο άμεσος προκάτοχος των Νέων Συμβολιστών από αυτή την άποψη ήταν ο Βλ. S. Solovyov. Μύηση στο Απόλυτο, αναγέννηση στον άνθρωπο τέλεια εικόναΤα του Θεού συνδέονται στενά με τη φιλοσοφία του για την Αγάπη. Η αγάπη αγκαλιάζει τη στάση ενός ατόμου για περισσότερα από τον εαυτό του, είναι σε θέση να ξεπεράσει το χάος, τη φθορά, το καταστροφικό έργο του χρόνου. Στους ποιητικούς στίχους του Solovyov και των οπαδών του, οι κοσμικές εικόνες λειτουργούν συχνά ως φορείς μιας τέτοιας ενοποιητικής, εναρμονιστικής αρχής. Ο ήλιος, τα αστέρια, το φεγγάρι, το γαλάζιο του ουρανού ερμηνεύονται στο πνεύμα του πλατωνικού μύθου της ερωτικής ανάβασης (Έρωτας, σύμφωνα με τον Πλάτωνα, είναι ο σύνδεσμος μεταξύ ανθρώπου και Θεού, επίγειος κόσμοςκαι η ειρήνη του ουρανού). Δεν είναι πλέον απλώς παραδοσιακά χαρακτηριστικά της ρομαντικής ποιητικής, αλλά σύμβολα θεϊκού φωτός που φωτίζει τη γήινη ματαιοδοξία. Εδώ είναι ένα απόσπασμα από το ποίημα του Solovyov:

Ο θάνατος και ο χρόνος βασιλεύουν στη γη,
Δεν τους λες κύριους.
Όλα, γυρίζοντας, εξαφανίζονται στην ομίχλη,
Μόνο ο ήλιος της αγάπης είναι ακίνητος.

Βρίσκουμε μια άμεση αναλογία με τον «ήλιο της αγάπης» του Solovyov στην Τέταρτη Σονάτα του Scriabin. Η αγωνιώδης απόλαυση πριν από την «υπέροχη ακτινοβολία» που φουντώνει στο φινάλε σε μια «αφρώδη φωτιά» μεταφέρεται με τη βοήθεια μετασχηματισμών λέιτ μοτίβων του κύριου θέματος της σονάτας - «το θέμα του αστεριού». Σε μεταγενέστερα γραπτά, για παράδειγμα στο «Ποίημα της Φωτιάς», εμφανίζεται η ίδια η εικόνα του Κόσμου. η ιδέα της ενότητας ενσωματώνεται εδώ όχι τόσο στο επίπεδο της θεματικής δραματουργίας, αλλά στο επίπεδο της αρμονίας. εξ ου και η αίσθηση ενός συγκεκριμένου σφαιρικού χώρου, τόσο απεριόριστου όσο διαποτίζεται από γιγάντια βουλητική ένταση.

Ως προς τον υπό εξέταση παράλληλο, χαρακτηριστικός είναι και ο ερωτικός χρωματισμός των μουσικών αποκαλύψεων του Σκριάμπιν. Τα μοτίβα της «ατονίας» και της «απόλαυσης», η πολικότητα «θηλυκού» και «αρσενικού», ατελείωτες παραλλαγές «χαϊδευτικών» χειρονομιών, μια ασταμάτητη κίνηση προς την τελική έκσταση - όλες αυτές οι στιγμές των έργων του αντιστοιχούν στη συγγνώμη του Solovyov για το σεξ αγάπη (όσο αμφίβολα κι αν φαίνονται από τη σκοπιά των ορθόδοξων χριστιανικών πεποιθήσεων). Για παράδειγμα, ο D. L. Andreev αποδίδει τη «μυστική ηδονία» του Scriabin στο δώρο του για έναν σκοτεινό κήρυκα. Είναι απίθανο ένας τέτοιος χαρακτηρισμός να είναι δίκαιος - η φωτεινή αρχή εκφράζεται πολύ καθαρά στη μουσική του.

Η αρχή του «τα πάντα σε όλα» έχει ήδη αναφερθεί εδώ. Ο Scriabin της περιόδου του «Ποιήματος της Φωτιάς» ήταν κοντά στη θεοσοφική του ερμηνεία. Δεν είναι τυχαίο ότι η πιο συνεπής ενσάρκωση αυτής της αρχής -η οιονεί σειριακή οργάνωση μιας μεγάλης φόρμας μέσω ενός πλήρως ενεργού αρμονικού συμπλέγματος- έγινε για πρώτη φορά στον Προμηθέα, αυτό το πιο απόκρυφο δημιούργημα του συνθέτη. Αλλά ο Scriabin προσχώρησε στο ίδιο σύστημα σε άλλα γραπτά της μεταγενέστερης περιόδου, τα οποία μιλούν για τα ευρύτερα θεμέλιά του, τα οποία δεν μπορούν να αναχθούν σε θεοσοφικά δόγματα. Σε κάθε περίπτωση, έχοντας δημιουργήσει το μουσικό ισοδύναμο της ιδέας του Απόλυτου και ενσαρκώνοντας το μότο του Balmont: «Όλα τα πρόσωπα είναι υποστάσεις του Ενός, διάσπαρτος υδράργυρος», ο συνθέτης συνόψισε μια αρκετά ευρεία και ποικιλόμορφη πνευματική εμπειρία (συμπεριλαμβανομένου του σύγχρονου Θεού- αναζήτηση και νέες ερμηνείες του δόγματος Schelling για την «κοσμική ψυχή»).

Η αρχή του Scriabin «τα πάντα σε όλα» είχε και χωρικές και χρονικές παραμέτρους. Εάν το πρώτο μπορεί να παρατηρηθεί στο παράδειγμα της αρμονίας του «Προμηθέα», τότε στη δεύτερη περίπτωση η ιδέα μιας άρρηκτης σχέσης μεταξύ του στιγμιαίου και του αιώνιου, του στιγμιαίου και του εκτεταμένου έπαιξε σημαντικό ρόλο. Αυτή η ιδέα τροφοδότησε πολλά μοτίβα της νέας ποίησης (χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι το ποίημα του Vyach. Ivanov «Αιωνιότητα και μια στιγμή»). Υποθέτει επίσης τις μυστηριώδεις ουτοπίες των συμβολιστών ποιητών. Έτσι, ο Andrei Bely, μιλώντας σε ένα από τα πρώιμα έργα του για τη μεταμόρφωση του κόσμου "μέσω της μουσικής", σκέφτηκε αυτή τη διαδικασία ως μια διαδικασία που θα γίνει εφάπαξ: "Όλη η ζωή του κόσμου θα αναβοσβήνει αμέσως μπροστά στο πνευματικό μάτι". έγραψε σε μια από τις επιστολές του στον A. A. Blok, αναπτύσσοντας τις ιδέες σας.

Η στιγμιαία εμπειρία ολόκληρης της ιστορικής εμπειρίας της ανθρωπότητας (μέσω της ανασύνθεσης της ιστορίας των φυλών) συνελήφθη επίσης από τον Σκριάμπιν στο «Μυστήριο» του. Εξ ου και η ιδέα της "επίδρασης στυλ" σε αυτό. Δεν είναι απολύτως σαφές ποια θα ήταν αυτή η «επανέλιξη στυλ»: συνθέτες των επόμενων γενεών, κυρίως ο Στραβίνσκι, άρχισαν να αναπαράγουν τον ιστορικό χρόνο μέσω της λειτουργίας διαφόρων μοντέλων στυλ. Πιθανότατα, στις συνθήκες του υφολογικού μονισμού του Σκριάμπιν, θα είχε ως αποτέλεσμα έναν γενικευμένο «αρχαϊσμό» οιονεί προμηθεϊκών συμφώνων, που προσωποποιούσαν για τον συνθέτη «τα σκοτεινά βάθη του παρελθόντος».

Αλλά με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, η πιθανότητα να καλύψει αμέτρητα χρονικά βάθη με μουσική ανησυχούσε εδώ και καιρό τον Scriabin. Απόδειξη αυτού είναι οι φιλοσοφικές του σημειώσεις της δεκαετίας του 1900, όπου η ιδέα μιας ταυτόχρονης εμπειρίας του παρελθόντος και του μέλλοντος ακούγεται σαν λέιτ μοτίβο. «Οι μορφές του χρόνου είναι τέτοιες», γράφει ο συνθέτης, «που είμαι για όλους αυτή τη στιγμήΔημιουργώ ένα άπειρο παρελθόν και ένα άπειρο μέλλον. «Βαθιά αιωνιότητα και άπειρος χώρος», διαβάζουμε αλλού, «υπάρχουν κατασκευές γύρω από τη θεϊκή έκσταση, υπάρχει η ακτινοβολία της… μια στιγμή που ακτινοβολεί την αιωνιότητα». Αυτές οι σκέψεις γίνονται ακόμη πιο αισθητές προς το τέλος της δημιουργικής διαδρομής, όπως αποδεικνύεται από τις αρχικές γραμμές της «Προκαταρκτικής Δράσης»: «Για άλλη μια φορά το Άπειρο θέλει να αναγνωρίσει τον εαυτό του στο πεπερασμένο».

Είναι ενδιαφέρον ότι στη φιλοσοφία του χρόνου του Scriabin δεν υπάρχει πρακτικά καμία κατηγορία του παρόντος. Δεν υπάρχει θέση για το πραγματικό στον κόσμο του Scriabin, το προνόμιό του είναι η αιωνιότητα που χύθηκε σε μια στιγμή. Εδώ είναι μια άλλη διαφορά από τον Στραβίνσκι, ο οποίος, αντίθετα, χαρακτηρίστηκε από μια συγγνώμη για το παρόν, που χτίστηκε μέσα από έναν παράλληλο με τον «οντολογικό χρόνο». Φυσικά, μια τέτοια διαφορά στάσεων αντικατοπτρίζεται στη μουσική και των δύο συγγραφέων και κυρίως στην κατανόηση της μουσικής φόρμας ως διαδικασίας. Τρέχοντας λίγο μπροστά, σημειώνουμε ότι η ιδιαιτερότητα του ηχητικού κόσμου του Scriabin με την πόλωση της αιωνιότητας και της στιγμής αντικατοπτρίστηκε στην προτίμηση που έδωσε ο συνθέτης στην «απόλυτη φόρμα» έναντι της «μεσαίας μορφής» (για να χρησιμοποιήσω τους όρους του V. G. Karatygin).

Σε γενικές γραμμές, οι φιλοσοφικές συμπεράσματα του συνθέτη ενσωματώθηκαν με μεγάλη συνέπεια στο μουσικό του έργο. Αυτό ισχύει και για τη θεωρούμενη σχέση μεταξύ του αιώνιου και του στιγμιαίου. Από τη μια πλευρά, οι ώριμες και όψιμες συνθέσεις του γίνονται αντιληπτές ως μέρη κάποιας συνεχώς συνεχιζόμενης διαδικασίας: η απόλυτη αστάθεια της αρμονίας καθιστά την εποικοδομητική τους απομόνωση πολύ προβληματική. Από την άλλη, ο Scriabin κινούνταν σταθερά προς τη συμπίεση των μουσικών γεγονότων στο χρόνο. Αν η διαδρομή από την εξάκινη Πρώτη Συμφωνία στο μονοκίνητο «Ποίημα της Έκστασης» μπορεί ακόμα να θεωρηθεί ως ανάβαση στην ωριμότητα, απελευθέρωση από τον νεανικό βερμπαλισμό, τότε η μουσική διαδικασία στις συνθέσεις της μέσης και της ύστερης περιόδου αποκαλύπτει ένα προσωρινή συγκέντρωση που υπερβαίνει σημαντικά τα παραδοσιακά πρότυπα.

Ορισμένες μινιατούρες πιάνου γίνονται αντιληπτές ως ένα είδος πειράματος με το χρόνο. Για παράδειγμα, στο «Fancy Poem» ό.π. 45 εφαρμογή για θεματικά μεγάλης κλίμακας με χαρακτήρα «πτήσης» και «αυτοεπιβεβαίωσης του πνεύματος» συνδυάζεται με εξαιρετικά μικρό μέγεθος και γρήγορο ρυθμό. Ως αποτέλεσμα, ο χρόνος αντίληψης του κομματιού υπερβαίνει τον χρόνο της ηχήσεώς του. Σε τέτοιες περιπτώσεις, στο τέλος του έργου ή των ενοτήτων του, ο συνθέτης άρεσε να βάζει παύσεις. Δίνουν την ευκαιρία να σκεφτούμε την εικόνα, πιο συγκεκριμένα, να αισθανθούμε την υπερβατική ουσία της, ξεπερνώντας τα όρια του πραγματικού φυσικού χρόνου. Στο προαναφερθέν θεατρικό έργο, ό.π. 45 το ποίημα συνδέεται με μια μικρογραφία. αυτή, μάλιστα, είναι η βασική του «ιδιορρυθμία», που καταγράφεται στον τίτλο. Αλλά οι ιδιότητες μιας τέτοιας «ιδιορρυθμίας» βρίσκονται επίσης σε άλλα έργα του Scriabin, όπου η ποιητική περιεκτικότητα συμπιέζεται σε μια στιγμή, μετατρέπεται σε υπαινιγμό.

Η «ηχητική σιωπή» έπαιξε γενικά σημαντικό ρόλο στην ψυχή του συνθέτη. Ο Sabaneev παραθέτει τη χαρακτηριστική ομολογία του Scriabin: «Θέλω να εισαγάγω στο Μυστήριο τέτοιους φανταστικούς ήχους που δεν θα ακούγονται πραγματικά, αλλά που πρέπει να φανταστούμε… Θέλω να τους γράψω με μια ειδική γραμματοσειρά...» «Και όταν έπαιξε , - γράφει ο απομνημονευματολόγος, «αισθάνθηκε ότι, πράγματι, ηχούσε η σιωπή του και κατά τη διάρκεια των παύσεων κάποιοι φανταστικοί ήχοι αιωρούνται αόριστα, γεμίζοντας το κενό του ήχου με ένα φανταστικό μοτίβο... Και κανείς δεν διέκοψε αυτές τις παύσεις σιωπής με χειροκροτήματα, γνωρίζοντας ότι «ακούγονται το ίδιο. Περαιτέρω, ο Sabaneev λέει ότι ο Scriabin δεν μπορούσε να αντέξει πιανίστες που, έχοντας παίξει ένα κομμάτι, παρασύρονται από τη σκηνή "με ένα χειροκρότημα".

Η επιθυμία του Σκριάμπιν να αναγνωρίσει το εκτεταμένο και το στιγμιαίο αποδεικνύεται από την «αρμονία-μελωδία» του. Όπως ήδη αναφέρθηκε, ο συνθέτης χρησιμοποίησε αυτή την έννοια, υπονοώντας τη δομική ταυτότητα του οριζόντιου και του κατακόρυφου. Η οριζόντια-κάθετη αντιστρεψιμότητα από μόνη της είναι φυσική στις συνθήκες πλήρους μονοπωλίου του επιλεγμένου συμπλέγματος ήχου. Αυτό το φαινόμενο είναι χαρακτηριστικό, ειδικότερα, για τη σειριακή τεχνική των συνθετών Novovenets. Στο Scriabin, ωστόσο, μια τέτοια αλληλεξάρτηση παίρνει τη μορφή μιας συγκεκριμένης μετάφρασης του χρόνου στο χώρο - μια τεχνική που βασίζεται τόσο σε σχετικά μικρές όσο και σε μεγάλες κατασκευές. Πολλά από τα θέματα του Scriabin οργανώνονται αναδιπλώνοντας τη μελωδική οριζόντια σε ένα περίπλοκο κατακόρυφο σαν κρύσταλλο - ένα είδος μικροεικόνας της επιτευχθείσας ενότητας. Τέτοιο, για παράδειγμα, είναι το κομμάτι για πιάνο Desire, op. 57 - μια μινιατούρα εκδοχή εκστατικών καταστάσεων που επιτυγχάνεται με την περιγραφόμενη μέθοδο «κρυστάλλωσης». Τέτοια είναι τα πολυφωνικά arpeggiated tonics at the end of Garlands, op. 73, Έκτη Σονάτα και άλλες συνθέσεις του Σκριάμπιν. Θα έμοιαζαν με παραδοσιακές τελικές κεκλιμένες κλίσεις αν δεν υπήρχε αυτό το ενοποιητικό αποτέλεσμα. Δεν είναι τυχαίο που συγκεντρώνονται, «κρυσταλλώνουν» όλο το ηχητικό σύμπλεγμα του έργου.

Έχουμε ήδη μιλήσει για τον συμβολισμό στη μουσική του Scriabin μιας ατέρμονης διαδικασίας. Μεγάλο ρόλο σε αυτό έχει η στατική ένταση της αρμονικής γλώσσας. Ωστόσο, ο ρυθμός εκτελεί επίσης μια ουσιαστική λειτουργία - ένας άμεσος αγωγός των χρονικών διεργασιών στη μουσική. Σε σχέση με τον ρυθμό, ο Scriabin υποστήριξε ότι η μουσική, προφανώς, ήταν σε θέση να "μαγέψει" τον χρόνο και ακόμη και να τον σταματήσει εντελώς. Στο έργο του ίδιου του Scriabin, ένα παράδειγμα τέτοιου σταματημένου ή εξαφανισμένου, ο χρόνος είναι το πρελούδιο op. 74 Νο 2 με την όλο οστινάτο κίνηση του. Σύμφωνα με τον Sabaneev, ο συνθέτης επέτρεψε τη δυνατότητα εκτέλεσης αυτού του κομματιού με δύο τρόπους: παραδοσιακά εκφραστικό, με λεπτομέρεια και απόχρωση, και απολύτως μετρημένο, χωρίς αποχρώσεις. Προφανώς, ο συνθέτης είχε στο μυαλό του τη δεύτερη εκδοχή της παράστασης όταν είπε ότι αυτό το πρελούδιο φαινόταν να κρατάει «για αιώνες», ότι ακούγεται για πάντα, «εκατομμύρια χρόνια». Όπως θυμάται ο ίδιος ο Sabaneev, στον Scriabin άρεσε να παίζει αυτό το πρελούδιο πολλές φορές στη σειρά χωρίς διάλειμμα, θέλοντας προφανώς να βιώσει μια τέτοια σχέση πιο βαθιά.

Ένα παράδειγμα με πρελούδιο από το op. Το 74 είναι ακόμη πιο ενδεικτικό ότι η αρχή του ostinato δεν ήταν προηγουμένως χαρακτηριστικό της μουσικής του Scriabin. Ο ρυθμός του συνθέτη αρχικά διακρίθηκε από τη ρομαντική ελευθερία, την ευρεία χρήση του tempo rubato. Η εμφάνιση μετρημένων ρυθμικών τύπων σε αυτό το φόντο την ύστερη περίοδο φέρνει μαζί της μια νέα ποιότητα. Στη διπλή ενότητα του ανθρώπου - του θείου, ο Σκριάμπιν έλκεται από το δεύτερο, εξ ου και ο μεγαλειώδης και απαθής χρωματισμός των επιμέρους σελίδων του έργου του.

Ωστόσο, οι τεχνικές του ρυθμικού ostinato καταδεικνύουν στο Scriabin ένα αρκετά ευρύ φάσμα εκφραστικών δυνατοτήτων. Αν το πρελούδιο op. Το 74 Νο. 2, σαν να λέμε, μας μεταφέρει στην άλλη πλευρά της ύπαρξης, αναγκάζοντάς μας να ακούσουμε το «ρολόι της αιωνιότητας», τότε σε κάποια άλλα έργα η εισαγωγή αυτής της τεχνικής είναι έντονα αντικρουόμενη. Σε συνδυασμό με την παρορμητική ελευθερία της υφής και της πολυαρμονίας, η «μαγευτική» δύναμη του ostinato αποκτά μια δαιμονική χροιά. Για παράδειγμα, στους κωδικούς κορύφωσης της Ένατης Σονάτας ή της Σκοτεινής Φλόγας, οι προσπάθειες να «σταματήσει ο χρόνος» είναι κάτι παραπάνω από δραματικές, είναι γεμάτες με μια κατάρρευση στο χάος. Εδώ έχουμε μπροστά μας - την εικόνα της «ζοφερής αβύσσου», σε επαφή με τις εξπρεσιονιστικές τάσεις στην τέχνη του ΧΧ αιώνα.

Ας επιστρέψουμε όμως στο πρελούδιο από το op. 74. Όταν ο συνθέτης το έπαιζε πολλές φορές στη σειρά χωρίς διάλειμμα, μάλλον τον καθοδηγούσε όχι μόνο ο οστινάτο ρυθμός του. Το έργο τελειώνει με την ίδια φράση με την οποία ξεκίνησε, εξ ου και η δυνατότητα επαναλαμβανόμενης αναπαραγωγής του. Αυτό δίνει λόγο να μιλήσουμε για το εξαιρετικά σημαντικό για τη μουσική του Scriabin συμβολισμός του κύκλου.

Δεδομένου ότι η κοσμοθεωρία του Scriabin και των συγχρόνων του καθορίστηκε από το πραγματικό, δηλαδή το άμεσα βιωμένο άπειρο (ή την αιωνιότητα, που φαίνεται σε μια στιγμή), δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι το σύμβολό του ήταν ένας κύκλος, το σχήμα του circulatio (θυμηθείτε ότι στα μαθηματικά, Το πραγματικό άπειρο εκφράζεται από έναν άπειρο αριθμό σημείων σε έναν κύκλο, ενώ το δυναμικό - από σημεία σε μια ευθεία γραμμή).

Ο συμβολισμός του κύκλου ήταν αρκετά συνηθισμένος στη νέα ποίηση. Ας αναφέρουμε ως παράδειγμα το "Circles in the Sand" 3. N. Gippius, οι δικές της "Countries of Despondency" με την τελευταία φράση "αλλά δεν υπάρχει τόλμη, το δαχτυλίδι κλείνει"; μπορεί κανείς επίσης να θυμηθεί το ποίημα του Μπλοκ «Σχεδιάζοντας έναν λείο κύκλο γύρω από τον κύκλο». Δεν είναι τυχαίο που ο Bely, στο άρθρο του "Γραμμή, Κύκλος, Σπείρα - Συμβολισμός", θεώρησε δυνατό να γενικεύσει θεωρητικά τέτοιους συμβολισμούς. Τα ονομαζόμενα ποιήματα συγκεντρώνονται από την αίσθηση του καταπιεστικού προορισμού της ύπαρξης. Στο Scriabin, παρατηρούμε επίσης μερικές φορές μια συγκεντρωμένη, περιορισμένη κατάσταση, που απεικονίζει τη μοίρα και τον θάνατο. Ωστόσο, η φόρμουλα του κύκλου του συνθέτη έχει και ένα ευρύτερο εκφραστικό νόημα, συγκεντρώνοντας από μόνη της τη μαγική-υποδηλωτική αρχή τόσο χαρακτηριστική των δηλώσεών του. Τέτοιο, για παράδειγμα, είναι το prelude op. 67 Νο. 1, εφοδιασμένο με μια σημαντική παρατήρηση Misterioso: συνεχής μελωδικός στροβιλισμός σε οστινάτο αρμονικό φόντο σημαίνει μυστήριο, μαντεία.

Χαρακτηριστικά, ο Scriabin συχνά κατέφευγε σε «κυκλικές» μεταφορές όταν μιλούσε για τους τυπικούς-κατασκευαστικούς νόμους της μουσικής. Του ανήκει η γνωστή διατριβή: «Η φόρμα πρέπει να είναι στο τέλος σαν μπάλα». Και σε φιλοσοφικές σημειώσεις, ο συνθέτης χρησιμοποιεί μια παρόμοια μεταφορά όταν περιγράφει την αντίληψή του για το σύμπαν. «Αυτή (η ιστορία του σύμπαντος. - T. L.) υπάρχει μια κίνηση προς το επίκεντρο της ολόπλευρης συνείδησης που τη φωτίζει, υπάρχει μια διευκρίνιση. Και αλλού: «Η πραγματικότητα μου εμφανίζεται ως ένα πλήθος στο άπειρο του χώρου και του χρόνου, και η εμπειρία μου είναι το κέντρο αυτής της μπάλας απείρως μεγάλης ακτίνας». (…)

Ανάμεσα στις σημειώσεις του Scriabin που έχουν ήδη αναφερθεί εδώ, υπάρχει ένα σχέδιο που έκανε: μια σπείρα εγγεγραμμένη σε κύκλο. Σχεδόν δεν σχολιάστηκε στο κύριο κείμενο, αυτό το σχέδιο, ωστόσο, αντικατοπτρίζει εκπληκτικά με ακρίβεια τη σύνθεση της Πέμπτης Σονάτας, καθώς και τη γενική ιδέα του Scriabin για μουσική διαδικασία. Μιλώντας για την Πέμπτη Σονάτα, πρέπει να τονιστεί ότι το παράδειγμά της καταδεικνύει μια σημαντική ανακάλυψη του συνθέτη, που συνδέεται με μια τάση προς μια ανοιχτή φόρμα. Παρόμοια φαινόμενα στη μουσική δημιουργικότητα, βασισμένα στην επίδραση της συνεχούς δυναμικής ανάπτυξης, είχαν ήδη παρατηρηθεί στη δεκαετία του 1910 - αυτά είναι, συγκεκριμένα, τα τελευταία επεισόδια της Ιεροτελεστίας της Άνοιξης του Στραβίνσκι ή της Σκυθικής Σουίτας του Προκόφιεφ. Παρεμπιπτόντως, στις συζητήσεις του Scriabin σχετικά με την πράξη μυστηρίου, εμφανίστηκε επανειλημμένα η εικόνα του "του τελευταίου χορού πριν από την ίδια την πράξη" - ο "Μεγάλος Ιερός Χορός" του Στραβίνσκι παίζει έναν παρόμοιο ρόλο. Ταυτόχρονα, η έκσταση του Σκριάμπιν είναι διαφορετική από αυτή του Στραβίνσκι και η εμπειρία του για το άπειρο, αποτυπωμένη σε ώριμες και όψιμες συνθέσεις, είναι επίσης συγκεκριμένη.

Όπως μπορείτε να δείτε, στον τομέα της μεγάλης μορφής, ο Scriabin σκέφτηκε πολύ τολμηρά και μη κανονικά - με μια εξωτερική προσκόλληση στα κλασικά σχήματα. Το όνειρο του «Μυστηρίου» υποτίθεται ότι θα τον απομακρύνει ακόμη περισσότερο από αυτά τα σχήματα, η προβλεπόμενη μεγαλειώδης δράση δεν ταίριαζε σε κανέναν γνωστό κανόνα. Όμως ο συνθέτης δούλεψε το ίδιο διακριτικά με μικρομονάδες μουσικής ύλης. Αυτό αποδεικνύεται από την εκλεπτυσμένη τεχνική των λεπτομερειών, την απρόβλεπτη ποικιλία των χρονικών διαιρέσεων και, φυσικά, την εξαιρετικά περίπλοκη αρμονική γλώσσα, στην οποία η εγγενής αξία κάθε ηχητικής στιγμής αυξανόταν όλο και περισσότερο.

Αυτή η πολυπλοκότητα μικρομορφών και μακρομορφών, αυτό το «συν ή πλην άπειρο» εννοούσε ο Karatygin όταν έγραψε ότι ο Scriabin «κοίταξε με το ένα μάτι σε κάποιο υπέροχο μικροσκόπιο, με το άλλο σε ένα γιγάντιο τηλεσκόπιο, χωρίς να αναγνωρίζει την όραση με το γυμνό μάτι." Στο άρθρο από το οποίο παρατίθενται αυτές οι γραμμές, ο συγγραφέας συνδέει τα μικρο και μακροεπίπεδα της μουσικής του Scriabin με την έννοια της "τελικής μορφής" και με τη "μεσαία μορφή" κατανοεί το επίπεδο των προτάσεων και των περιόδων που είναι προσβάσιμες με "γυμνό μάτι". ". Αυτή η «μεσαία μορφή» διακρίθηκε από τον συντηρητισμό και τον ακαδημαϊσμό του Σκριάμπιν. Ο Sabaneev μίλησε για τη «λογιστική σύνεση» του συνθέτη, ο οποίος συνήθιζε να σημειώνει με διακριτικότητα θέματα και τμήματα των συνθέσεων του σε μουσικό χαρτί. Πιθανώς, η «μεσαία μορφή» για τον Scriabin δεν ήταν τόσο κόστος ακαδημαϊσμού, αλλά μάλλον ένας «εσωτερικός μετρονόμος» (V. G. Karatygin), ένα είδος ενστίκτου αυτοσυντήρησης. Η κεντρομόλος, ορθολογική αρχή γενικά χαρακτήριζε παράδοξα τους Συμβολιστές καλλιτέχνες, οι οποίοι, με όλη τους τη λαχτάρα για το διαισθητικό, το μυστικιστικό, ήταν «κακά παιδιά της εποχής της λογικής, της τάξης και του συστήματος». Όπως και να έχει, το αμέτρητο και άπειρο στο Scriabin τείνει να «αναγνωρίζει τον εαυτό του στο πεπερασμένο» (θυμηθείτε τις γραμμές της «Προκαταρκτικής Δράσης»), έχει μια συγκεκριμένη αφετηρία, όντας σε μια κρυφή σύγκρουση με το πεπερασμένο-διάστατο.

Αυτή η σύγκρουση επεκτείνεται μέχρι την ίδια την ύπαρξη των έργων του Scriabin: παρατηρώντας την συνθήκη του opus, έχουν αρχή και τέλος, αν και φαίνεται ότι εσωτερικά προορίζονται για σταθερή διάρκεια. Κατά μία έννοια, μοντελοποιούν το σύνολο δημιουργική ζωήσυνθέτη, η οποία, όπως και η Πέμπτη Σονάτα, «δεν τελείωσε, αλλά σταμάτησε». Έχοντας προετοιμαστεί για το The Mystery για πολύ καιρό, ο Scriabin δεν έφερε εις πέρας το έργο του. Πρέπει να σημειωθεί ότι η προσθήκη μεμονωμένων έργων σε ένα είδος υπερ-σχεδιασμού ήταν χαρακτηριστική για τους καλλιτέχνες της εποχής του Συμβολισμού. Έβλεπαν το θέατρο μυστηρίου ως το επιστέγασμα των μεσσιανικών καθηκόντων, οι μακροπρόθεσμοι στόχοι των οποίων δεν είχαν κανένα σαφές περίγραμμα στο μυαλό τους. Ήδη στα τέλη του 1900, ο Bely έγραψε για τα θεραπευτικά του σχέδια: «Από την πραγματοποίηση - μόνο στην προσπάθεια - αυτή είναι η στροφή που βίωσα οδυνηρά». Ο Σκριάμπιν δεν γνώρισε τέτοια απογοήτευση, παραμένοντας ιππότης της ιδέας του μέχρι τις τελευταίες μέρες. Ως εκ τούτου, που πέθανε σχεδόν ξαφνικά και πολύ νωρίτερα από τη «συντροφική μαντεία» του (V. Ya. Bryusov), ίσως, όπως κανείς άλλος, ενσάρκωσε το δράμα του πεπερασμένου της ανθρώπινης ύπαρξης πριν από το άπειρο των ονείρων.

____________________________________
Τραγουδάω όταν ο λάρυγγας είναι τυρί, η ψυχή είναι στεγνή,
Και το βλέμμα είναι μέτρια υγρό, και η συνείδηση ​​δεν είναι πονηρή.
Ο. Μάντελσταμ

Έχει ήδη θιγεί εδώ πολλές φορές. πολιτιστικό και καλλιτεχνικό πλαίσιοΤο έργο του Scriabin, ιδιαίτερα η σύνδεσή του με το συμβολισμό. Ο συσχετισμός του συνθέτη με την πνευματική ατμόσφαιρα των αρχών του αιώνα βοηθά στην καλύτερη κατανόηση της φύσης πολλών από τις ιδέες του. Από την άλλη πλευρά, σε ένα τόσο ευρύ υπόβαθρο, το στυλ προσανατολισμούΟ Σκριάμπιν και η φύση της ιστορικής του αποστολής, αφού έτυχε να ζει και να εργάζεται στο σταυροδρόμι δύο εποχών.

Είναι περίεργο ότι ο Scriabin ένιωσε τη συμμετοχή του στη σύγχρονη κουλτούρα κυρίως μέσω μη μουσικών επαφών. Σύμφωνα με μια συγκεκριμένη ψυχολογική στάση, παρέμενε αρκετά αδιάφορος ή επικριτικός (τουλάχιστον στα λόγια) στη μουσική των συγχρόνων του, προτιμώντας την κοινωνία των μουσικών από την κοινωνία των συγγραφέων, των καλλιτεχνών και των φιλοσόφων. Το έργο του προσπάθησε να απορροφήσει την πνευματική αύρα της εποχής, σαν να παρακάμπτει μουσικούς μεσολαβητικούς δεσμούς, αν και τελικά ήταν η εμπειρία της απόλυτης μουσικής.

Έχουμε ήδη μιλήσει για τη συνθετική φύση της καλλιτεχνικής κοσμοθεωρίας, που διέκρινε τον πολιτισμό της αλλαγής του αιώνα. Η τάση των τεχνών να ξεπερνούν τα δικά τους όρια και να αλληλοδιεισδύουν εκδηλώθηκε παντού. Χαρακτηριστική από αυτή την άποψη είναι η πολύπλευρη παιδεία των υπουργών των Μουσών, η οποία επηρέασε και τη φύση των μουσικών τους δραστηριοτήτων. Έτσι, ο V. I. Rebikov αγαπούσε την ποίηση, ο A. V. Stanchinsky συνέθεσε διηγήματα, σοβαρά μουσικά πειράματα πραγματοποιήθηκαν από τον ζωγράφο M. Chiurlionis, τους ποιητές M. A. Kuzmin και B. L. Pasternak. Δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι σε αυτό το φόντο εμφανίστηκαν μουσικές «εικόνες», ποιητικές «συμφωνίες» (Andrei Bely), γραφικές «φούγκες» και «σονάτες» (M. Čiurlionis). Η πολύ δημιουργική ψυχολογία της «Ασημένιας Εποχής», η επιθυμία να κατανοήσουμε τον κόσμο στη μέγιστη πληρότητα και αρμονία του ενθάρρυναν την ικανότητα να εμπνέεσαι από άλλες τέχνες, οι οποίες έχουν πρωταρχικά ρομαντικό χαρακτήρα.

Στη μουσική, αυτή η τάση εκδηλώθηκε με μια νέα προγραμματική κίνηση, σε μια τάση για επικεφαλίδες, επεξηγήσεις, λεκτικά σχόλια. Αυτό το χαρακτηριστικό είναι ακόμη πιο αξιοσημείωτο γιατί στους εκπροσώπους της επόμενης γενιάς, όπως ο Στραβίνσκι, δεν άρεσαν τέτοιες λεκτικές αποκαλύψεις. υπερασπίστηκαν το δικαίωμα της μουσικής στην αυτονομία, ένα είδος αρχής της «μη παρέμβασης». Σε σχέση με τέτοια φαινόμενα, ο Yu. N. Tynyanov μιλά για έναν ορισμένο ρυθμό στην ανάπτυξη των τεχνών, όταν οι περίοδοι αμοιβαίας έλξης τους αντικαθίστανται από περιόδους απώθησης. Ωστόσο, τέτοιες αλλαγές, που ήδη παρατηρήθηκαν από τα τέλη της δεκαετίας του 1910, δεν σήμαιναν καθόλου την αφαίρεση από την ατζέντα της ίδιας της ιδέας της σύνθεσης των τεχνών, η οποία, ενώ συνέχιζε να κυριαρχεί στα μυαλά, απέκτησε μόνο νέες μορφές.

Ο Σκριάμπιν έμεινε πιστός σε αυτή την ιδέα μέχρι τέλους. Παρασυρμένος από το πέταγμα της φαντασίας, βλέποντας στο «Μυστήριο» το ιδανικό της All-Art, σκέφτηκε τον εαυτό του ως τον αδιαίρετο δημιουργό του. Είναι γνωστό, για παράδειγμα, ότι κατά τη σύνθεση του ποιητικού κειμένου της «Προκαταρκτικής Δράσης», η ιδέα της συν-συγγραφής τελικά αποκλείστηκε. Ο ίδιος ο συνθέτης συνέθεσε αυτό το κείμενο, με τον κίνδυνο να μην βρίσκεται σε αυτόν τον τομέα. Έτσι, στην πραγματικότητα, συνέβη και μόνο η «μυστική» μη συνειδητοποίηση του λόγου του Scriabin (που είτε δεν πρόλαβε να ενσαρκωθεί, είτε, στις περισσότερες περιπτώσεις, παρέμεινε «σιωπηλός», προγραμματικός, απρόφωνος) εξαλείφει εν μέρει το πρόβλημα. της ανισότητας των συνθετικών του έργων.

Μια διαφορετική μοίρα είχε η φωτεινή συμφωνία, η ιδέα της οποίας εξακολουθεί να ενθουσιάζει τα μυαλά και λειτουργεί ως ώθηση για πάντα νέα τεχνικά πειράματα. Επιστρέφοντας στην εποχή του Scriabin, ας θυμηθούμε για άλλη μια φορά τους παραλληλισμούς με τον V. V. Kandinsky. Η σύνθεσή του "Yellow Sound", χρονολογικά συγχρονισμένη με το "The Poem of Fire", δεν προέκυψε από την αρχή. το έδαφος για αυτό ήταν μια βαθιά ανεπτυγμένη αίσθηση συναισθησίας. Ο Καντίνσκι «άκουσε» χρώματα, όπως ο Σκριάμπιν «είδε» ήχους και τονικές. Το στοίχημα για τη μουσικότητα της εικαστικής τέχνης διέκρινε γενικά αυτόν τον καλλιτέχνη, οδηγώντας τον φυσικά στη συναισθηματική και συμβολική αντίληψη του χρώματος. Ένα τέτοιο αισθητικό πρόγραμμα διατυπώθηκε πληρέστερα στην πραγματεία Περί του Πνευματικού στην Τέχνη, η οποία εμφανίστηκε ένα χρόνο αργότερα από τον Προμηθέα του Σκριάμπιν. Αξιοσημείωτη είναι η χροοφωνική ερμηνεία των χαρακτηριστικών χρωμάτων του Kandinsky. Το πορτοκαλί χρώμα του ακούγεται "σαν μια μεσαίου μεγέθους καμπάνα εκκλησίας που καλεί την προσευχή του Αγγέλου, ή σαν μια δυνατή φωνή ενός άλτο" - ενώ ο ήχος του αντίθετου βιολετί χρώματος "είναι παρόμοιος με τους ήχους ενός αγγλικού κόρνα, ένα φλάουτο και στο βάθος του - χαμηλού τόνου ξύλινα πνευστά».

Ωστόσο, ο Scriabin ήρθε σε επαφή με τη σύγχρονη τέχνη όχι μόνο μέσω της ιδέας της συναισθησίας. Υπάρχουν και εδώ ευρύτεροι παραλληλισμοί. Η εποχή του Scriabin ήταν η εποχή της νεωτερικότητας, που πραγματοποιείται όλο και περισσότερο σήμερα στις κατηγορίες του "grand style". Χαρακτηριστικά αυτού του στυλ βρίσκονται επίσης στο Scriabin. Αυτό δεν έρχεται καθόλου σε αντίθεση με την εσωτερική του συμμετοχή στη Συμβολιστική τάση. Άλλωστε, συμβολισμός και νεωτερικότητα δεν ήταν μόνο χρονολογικά παράλληλα φαινόμενα. Συνδυάστηκαν μεταξύ τους ως μέθοδος και στυλ, περιεχόμενο και μορφή. Απλοποιώντας κάπως την εικόνα, μπορούμε να πούμε ότι ο συμβολισμός καθόρισε το εσωτερικό ιδεολογικό και σημασιολογικό στρώμα των έργων και η νεωτερικότητα ήταν ένας τρόπος «υλοποίησής» τους. Δεν είναι τυχαίο ότι αυτά τα φαινόμενα συγκεντρώθηκαν γύρω από διαφορετικά είδη τέχνης: Η Art Nouveau αγκάλιασε το θεματικό περιβάλλον της πλαστικής τέχνης, της αρχιτεκτονικής και του design, ενώ ο Συμβολισμός ήταν το σπίτι της καθαρά «πνευματικής» περιοχής της ποίησης και της φιλοσοφίας. Σε παρόμοια αναλογία εξωτερικού και εσωτερικού, έθρεψαν το έργο του Scriabin.

Η προηγούμενη ενότητα ασχολήθηκε κυρίως με τις χρονικές παραμέτρους της μουσικής του Scriabin. Εδώ είναι σωστό να πούμε για αυτήν χωρικήιδιαιτερότητα, λόγω κάποιων αισθητικών στάσεων.

Αλλά πρώτα, ας σημειώσουμε ότι η Art Nouveau, με την εστίασή της στην οπτική αρχή, ήταν αυτή που στις αρχές του αιώνα προκάλεσε τη σύγκλιση της μουσικής με τις χωρικές τέχνες. Η γραφική έννοια της μουσικής φόρμας ήταν πολύ χαρακτηριστική για το έργο του συνθέτη εκείνης της εποχής. Ας αναφέρουμε τουλάχιστον τον Ντιάγκιλεφ μονόπρακτο μπαλέτο, στη μουσική του οποίου η διαδικαστική αρχή φαινόταν να εξουδετερώνεται υπέρ της φωτεινότητας του χρώματος. Ταυτόχρονα, μια ορισμένη οπτικοποίηση της μουσικής σειράς εκδηλώθηκε στα χαρακτηριστικά της μουσικής αρχιτεκτονικής - ειδικότερα, στο εφέ "χείλους", το οποίο είναι κοντά στην τεχνική "διπλού πλαισίου" που είναι κοινή στο μοντερνιστικό στυλ. Τέτοιο, για παράδειγμα, είναι το «Pavilion of Armida» του N. N. Tcherepnin, που προέκυψε από την ιδέα μιας «ζωηρής ταπισερί». Ακολουθώντας το σκηνικό του Α. Ν. Μπενουά, αυτή η μουσική προοριζόταν τόσο για το μάτι όσο και για το αυτί. Σχεδιάστηκε για να σταματήσει μια όμορφη στιγμή.

Ο Scriabin ουσιαστικά δεν έγραφε για το θέατρο και γενικά ήταν μακριά από κάθε είδους θεατρική και γραφική διασκέδαση. Όμως στο έργο του εκδηλώθηκε η καλλιέργεια χωρικών αισθήσεων χαρακτηριστικών της εποχής. Είναι ήδη εμφανές στις φιλοσοφικές συζητήσεις του για τον Κόσμο, για το σφαιρικό άπειρο του Σύμπαντος. Κατά μια έννοια, ο συνθέτης υπέταξε τον χρονικό παράγοντα στον χωρικό. Ο μουσικός του χρόνος μοιάζει να είναι κλειστός σε αυτό το σφαιρικό άπειρο, χάνεται μέσα του η ιδιότητα του διανυσματικού προσανατολισμού. Εξ ου και η εγγενής αξία της κίνησης αυτή καθαυτή, δεν είναι χωρίς λόγο ότι οι αγαπημένες μορφές του Scriabin είναι ο χορός και το παιχνίδι. Ας προσθέσουμε σε αυτό την προαναφερθείσα λαχτάρα για την ταυτόχρονη έκφραση, που φαίνεται να κάνει τη μουσική να ξεχάσει την προσωρινή φύση της. περαιτέρω - η λατρεία της ηχητικής αύρας που δημιουργήθηκε με διάφορες μεθόδους πιάνου και ορχηστρικής υφής. γεωμετρικοί-πλαστικοί συνειρμοί στο πνεύμα του «σχήματος – μπάλας» κ.λπ.

Αν μιλάμε για το ίδιο το στυλ Art Nouveau, με την εξαίσια πλαστικότητα και διακοσμητικότητά του, τότε τα μουσικά «γονίδια» του συνθέτη ήταν ήδη σε επαφή μαζί του. Θυμηθείτε ότι η γενεαλογία του συνδέεται με τη λατρεία του Σοπέν για την αριστοκρατικά εκλεπτυσμένη ομορφιά και, γενικά, με τον ρομαντισμό, αυτό το πνευματικό έδαφος της νεωτερικότητας. Αν το ύφος του Σοπέν στο σύνολό του διακρινόταν από πλούσια διακόσμηση, τότε η μελωδία του Scriabin μοιάζει μερικές φορές με την τεχνική της γραμμικής διακόσμησης με το υποκείμενο μοτίβο του κύματος (το κυματικό μυθολόγιο, η «επισκεπτήριο» του στυλ Art Nouveau, εκπροσωπείται επίσης ενεργά στο το κείμενο της «Προκαταρκτικής Δράσης»). Η αυξημένη θεματοποίηση του μουσικού ιστού, που συνόδευε τον «Προμηθέα εξάφωνο», έχει ως αποτέλεσμα την αλληλοδιείσδυση του φόντου και του ανάγλυφου, που χαρακτήριζαν και τους δεξιοτέχνες της νέας τέχνης. Στο Scriabin, είναι ιδιαίτερα εμφανές σε περιπτώσεις υφής αποσυντιθέμενης αρμονίας. Η ίδια η «προμηθεϊκή χορδή», που δείχνει τη δομή ενός συγκεκριμένου εξαέδρου λόγω της τέταρτης διάταξης, δημιουργεί την αίσθηση της «γεωμετρίας των κρυστάλλων». Εδώ, είναι ήδη δυνατή μια αναλογία με έναν πολύ συγκεκριμένο εκπρόσωπο της νέας ρωσικής ζωγραφικής, ο οποίος «πάντα και σε όλα έβλεπε την κρυσταλλική δομή της ύλης. τα υφάσματα του, τα δέντρα του, τα πρόσωπα του, οι φιγούρες του - όλα είναι κρυστάλλινα, όλα υπόκεινται σε κάποιου είδους κρυφούς γεωμετρικούς νόμους που σχηματίζουν και χτίζουν το υλικό. Όπως μπορείτε να μαντέψετε, στο παραπάνω απόσπασμα του M. A. Voloshin μιλαμεσχετικά με τον M. A. Vrubel. Έχουμε ήδη σημειώσει τις αναλογίες του Scriabin με αυτόν τον καλλιτέχνη όσον αφορά τις δαιμονικές εικόνες και το μπλε-λιλά χρωματιστά. Η «κρυσταλλικότητα» της καλλιτεχνικής ύλης φέρνει επίσης αυτούς τους δασκάλους πιο κοντά, καθιστώντας δυνατή τη θέασή τους κάτω από τις καμάρες ενός κοινού στυλ.

Αυτό είναι ακόμη πιο αξιοσημείωτο ότι ο Scriabin δεν είχε άμεση επαφή με τον Vrubel - σε αντίθεση, για παράδειγμα, με τον Rimsky-Korsakov, του οποίου οι όπερες σχεδίασε ο Vrubel στο θέατρο Mamontov (μπορεί κανείς να μιλήσει μόνο για το αναμφισβήτητο ενδιαφέρον του συνθέτη για τον ζωγράφο και επίσης να θυμηθεί ότι η αίθουσα μουσικής του Vrubel στην έπαυλη Kusevitsky, όπου εγκαταστάθηκε ο Scriabin το 1909 μετά την επιστροφή του από το εξωτερικό και όπου πέρασε πολλές ώρες στο πιάνο, ήταν κρεμασμένη με πίνακες ζωγραφικής). Οι βιογραφικές πηγές αναφέρουν συχνά ονόματα άλλων καλλιτεχνών. Έτσι, εκτός από τον Βέλγο ζωγράφο J. Delville, που σχεδίασε το εξώφυλλο του Προμηθέα, στον κύκλο του Scriabin ήταν και ο καλλιτέχνης της Μόσχας N. Shperling, ο οποίος εντυπωσίασε τον συνθέτη με τον μυστικιστικό χρωματισμό των θεμάτων του και το πάθος για την Ανατολή. Είναι επίσης γνωστό ότι ο Scriabin επισκέφτηκε την έκθεση της Μόσχας του M. Čiurlionis. Αξιολογώντας επιδοκιμαστικά αυτόν τον δάσκαλο, διαπίστωσε ωστόσο ότι ο Τσιουρλιόνης ήταν «πολύ απατηλός», ότι «δεν έχει πραγματική δύναμη, δεν θέλει το όνειρό του να γίνει πραγματικότητα».

Δεν είναι όμως τα βιογραφικά στοιχεία που χρησιμεύουν ως το αποφασιστικό επιχείρημα σε αυτή την περίπτωση, αλλά ο βαθμός αμοιβαίας αισθητικής συνάφειας των καλλιτεχνών. Και εδώ το πιο κοντινό ανάλογο του Scriabin, μαζί με τον Vrubel, ήταν ο προαναφερθείς V. V. Kandinsky. Έχει ήδη αναφερθεί η ομοιότητά τους στο επίπεδο της σύνθεσης των τεχνών και των έγχρωμων-μουσικών αντιστοιχιών. Όμως στο ίδιο «Ποίημα της Φωτιάς» μπορεί κανείς να βρει και άλλες στιγμές που συνάδουν με το αισθητικό πρόγραμμα του Καντίνσκι. Αν ο Καντίνσκι πήγε στις «Συνθέσεις» και τους «Αυτοσχεδιασμούς» του στη συμβολική αντίληψη του χρώματος και στη χειραφέτησή του από το εικονιζόμενο αντικείμενο, τότε κάτι παρόμοιο συνέβη και με τον αείμνηστο Σκριάμπιν. Ο Προμηθέας του είναι ένα παράδειγμα αρμονικής βαφής που απελευθερώνεται από την τονική σύνδεση. Η απομάκρυνση από την παραδοσιακή τονική σκέψη στον κόσμο των νέων ήχων σήμαινε την απόρριψη οποιασδήποτε, έστω και έμμεσης, πραγματικότητας της ζωής προς όφελος του Παιχνίδια, αινιγματικά ηχητικά αραβουργήματα. Εάν επιτρέψουμε μια αναλογία μεταξύ της παραστατικής ζωγραφικής και της τονικής μουσικής (η οποία, νομίζω, είναι ιστορικά δικαιολογημένη), τότε μπορούμε να δούμε έναν συγκεκριμένο παραλληλισμό στις εικονογραφικές και μουσικές καινοτομίες της δεκαετίας του 1910, οι οποίες άφησαν πίσω τους αυτές τις φαινομενικά ακλόνητες αρχές. Όσον αφορά τη Νέα Βιεννέζικη σχολή, το φαινόμενο του χειραφετημένου ηχοχρώματος καθορίζεται από την έννοια του Schoenberg για το Klangfaibenmelodie. Ο Scriabin παρατήρησε μια εν πολλοίς παρόμοια διαδικασία και με τον Kandinsky τον έφερε κοντά το κοινό της ρωσικής πολιτιστικής προέλευσης και το ρομαντικό υπόβαθρο της δημιουργικότητας και ένα είδος συνθετικών μεθόδων: όπως ο Kandinsky συνδύαζε τη μη αντικειμενικότητα με την παραστατικότητα, έτσι και το σοφιστικέ παιχνίδι του Scriabin ηχητικών διακοσμήσεων συνυπήρχαν με οιονεί τονικά μελωδικά λεξήματα.

Ολοκληρώνοντας τους παραλληλισμούς με τη νέα ρωσική ζωγραφική, σημειώνουμε ότι στη μεταγενέστερη περίοδο το ύφος του αναπτύχθηκε σύμφωνα με την εξέλιξη από την Art Nouveau στον Αφαιρετικό. Από τη μία, ο ρόλος των κρυμμένων συμβολικών στοιχείων αυξήθηκε στη μουσική του. Όπως ήδη αναφέρθηκε, η ίδια η «χορδή του Προμηθέα» ήταν για τον Scriabin μια «χορδή Pleroma» και όχι απλώς ένα ηχόχρωμα που βρέθηκε με επιτυχία. Από την άλλη πλευρά, ο συνθέτης εγκατέλειπε μερικές φορές συνειδητά τον πρώην χρωματισμό και την αισθησιακή πληρότητα των ήχων. Η επιθυμία διείσδυσης στο κέλυφος των φαινομένων, χαρακτηριστικό της συμβολιστικής μεθόδου, οδήγησε σε κάποιο στάδιο την αλλαγή της ισορροπίας μεταξύ του εξωτερικού και του εσωτερικού, του ρητού και του κρυφού. Ο Σκριάμπιν δεν έλκονταν πλέον από τη λειτουργική δράση - μεταμόρφωση, αλλά από την πραγματικότητα ενός άλλου κόσμου. Η διαδρομή από τον «Προμηθέα» στα μεταγενέστερα πρελούδια, από ό.π. 60 έως όπ. Το 74 είναι η διαδρομή από τη χρωματικότητα στη μονοτονία, στην απλότητα και την ευθύτητα του σχεδίου. Σημαντική από αυτή την άποψη είναι η ακόλουθη δήλωση του συνθέτη: «Όταν ο οδυνηρός βρασμός των παθών φτάσει στο αποκορύφωμά του στην τέχνη, όλα θα έρθουν σε μια απλή φόρμουλα: μια μαύρη γραμμή σε λευκό φόντο, και όλα θα γίνουν απλά, αρκετά απλά. ”

Αυτός ο ασπρόμαυρος τόνος κυριαρχεί στα τελευταία πρελούδια του Scriabin. Πρελούδιο op. 74 Νο. 2 ο συνθέτης αποκάλεσε την «αστρική έρημο», χρησιμοποιώντας, επιπλέον, εκφράσεις όπως «υψηλότερη συμφιλίωση» και «λευκό ήχο». Έχουμε ήδη μιλήσει για αυτό το έργο σε σχέση με την ιδέα του άπειρου. Οι σύγχρονοι μελετητές γράφουν επίσης για τη νέα ποιότητα του πιανισμού του Scriabin που εμφανίστηκε εδώ, σύμφωνα με τον 20ο αιώνα: "Ο Scriabin του μέλλοντος είναι η θέληση για πνευματική συγκέντρωση και η ικανότητα να στοχάζεται κανείς την αφηρημένη, καλλιτεχνικά ανιδιοτελή ομορφιά των ιδεών και των μορφών." Περιγράφεται επίσης η διαδικασία ανάδυσης αυτής της ιδιότητας: από τα ρυθμικά στολίδια στο χρώμα της χροιάς έως τις μουσικές ιδέες της αρυθμίας και της εξαφάνισης του χρόνου. Αυτό το στυλ προκαλεί ήδη νέες αναλογίες - όχι τόσο με τους "αυτοσχεδιασμούς" του Καντίνσκι, αλλά με τις σουπρεματιστικές συνθέσεις του K. S. Malevich, τις οποίες ο ίδιος ο καλλιτέχνης θεωρούσε ως αλληγορία καθαρής πνευματικότητας (η αναλογία της "αστρικής ερήμου" του Scriabin).

Τα πάντα σε αυτό το κομμάτι είναι γεμάτα με αυτή την «ύψιστη συμφιλίωση»: το συνολικό οστιάτο των κατιόντων φωνών με την αρχικά «σκοτεινή» σημασιολογία τους, το πλαίσιο των κενών πέμπτων στο μπάσο, τη συνεχή παραμονή σε έναν κλειστό χώρο. Προφανώς, η μουσική της "Προκαταρκτικής Πράξης" έλκεται επίσης προς μια παρόμοια έλλειψη χρώματος, άυλου χαρακτήρα, κομμάτια των οποίων ο συνθέτης έπαιξε στον Sabaneev. «Μου είπε», θυμάται ο απομνημονευματολόγος, «για τις χορωδίες που θα τραγουδούσαν εδώ κι εκεί, για τα επιφωνήματα των ιεροφαντών που πρόφεραν τα ιερά λόγια του κειμένου του, για σόλο, σαν να λέγαμε, άριες - αλλά δεν το έκανα. νιώσε αυτές τις ηχητικές φωνές στη μουσική: αυτό το εκπληκτικό ύφασμα δεν τραγουδούσε με ανθρώπινες φωνές, δεν ακουγόταν με ορχηστρικά χρώματα... Ήταν ένα πιάνο, γεμάτο από φαντασμαγορικές ηχήσεις, ο κόσμος. Είναι δύσκολο να πούμε πόσο «πιανίστικα» ήταν αυτά τα θραύσματα και πώς θα μπορούσαν να είχαν ενορχηστρωθεί από τον συγγραφέα. Είναι ξεκάθαρο ότι χρειαζόταν ασώματους ήχους, αποϋλοποίηση, την ιερή «σιωπή της σκέψης».

Μια φορά κι έναν καιρό, πίσω στη νεανική Πρώτη Σονάτα, ο Scriabin προμήθευε το χορωδιακό επεισόδιο της κηδείας με την παρατήρηση "Quasi niente" - "σαν τίποτα". Στο πλαίσιο του οιονεί ρομαντικού προγράμματος, αυτό το επεισόδιο έγινε αντιληπτό αναμφίβολα ως μεταφορά του θανάτου. Στα μεταγενέστερα χρόνια, μια παρόμοια εικόνα ακούγεται σαν την πρόνοια ενός άλλου όντος, μια έξοδος στον άπειρο χώρο του σύμπαντος. Quasi niente op. Το 74 θυμίζει το «Μαύρο Τετράγωνο» του Μάλεβιτς - αυτό το όριο όλων των δυνατοτήτων, σύμβολο του Τίποτα και των Πάντων. Μπορούμε μόνο να σημειώσουμε ότι, σε αντίθεση με τα πειράματα των σουπρεματιστών στην avant-garde ζωγραφική, αυτή η υπερβατική εικόνα αποδείχτηκε η τελευταία, η τελευταία εικόνα για τον Scriabin, συμβολικά που συμπίπτει με το τέλος της επίγειας ύπαρξής του.

Όπως μπορείτε να δείτε, οι γενετικές συνδέσεις του Scriabin με τον ρομαντισμό δεν εμπόδισαν εκείνες τις πτυχές του έργου του που ήταν σε άμεση επαφή με την τέχνη του 20ου αιώνα και με τα έργα των καλλιτεχνών της avant-garde να εκδηλωθούν. Σε αυτήν, μάλιστα, εκδηλώθηκε ο οριακός, δεσμευτικός χαρακτήρας της ιστορικής του αποστολής. Ο Σκριάμπιν ανήκε στη γενιά για την οποία ο Μπέλι έγραψε: «Είμαστε τα παιδιά αυτού και εκείνου του αιώνα, είμαστε η γενιά της σειράς». Πράγματι, μια ολόκληρη εποχή τελείωσε με το έργο του Scriabin. Το ίδιο το γεγονός του θανάτου του το 1915, στην αρχή του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου, αυτής της «επίσημης κηδείας» του ρομαντικού 19ου αιώνα, ήταν ήδη συμβολικό. Όμως οι ανακαλύψεις του συνθέτη κατευθύνονταν στο μέλλον, καθορίζοντας πολλές χαρακτηριστικές τάσεις στη σύγχρονη μουσική τέχνη. Ας δούμε πώς συσχετίστηκε με το δικό του μουσική του 20ου αιώνα.

Ορισμένοι σημαντικοί παραλληλισμοί έχουν ήδη αναφερθεί παραπάνω. Η ιδέα του φωτός και της σύνθεσης μουσικής έφερε τον Scriabin πιο κοντά όχι μόνο στον Kandinsky, αλλά και στον Schoenberg. Στο μονόδραμα του Schoenberg «The Happy Hand» τρία χρόνια αργότερα από τον «Prometheus», χρησιμοποιήθηκε ένα σύστημα ελαφρών ηχοχρωμάτων (ενώ ο Scriabin είχε μάλλον «ελαφριές αρμονίες»). Παρεμπιπτόντως, και οι τρεις πρωταγωνιστές της "ορατής μουσικής" παρουσιάστηκαν το 1912 στις σελίδες του αλμανάκ του Μονάχου "The Blue Rider": ο Kandinsky και ο Schoenberg - τα δικά τους θεωρητικά έργα και ο Scriabin - ένα άρθρο για το "Poem of Fire" του Sabaneev. . Ωστόσο, άλλες πτυχές ενώθηκαν επίσης με τον εξπρεσιονισμό της Νοβιεννέζικης σχολής του αείμνηστου Scriabin - από τεχνικές στο πνεύμα του Klangfarbenmelodie έως συγκεκριμένες αντονικές-αρμονικές φόρμουλες, οι απαρχές των οποίων ανάγονται στον ύστερο ρομαντισμό. Σε ευρωπαϊκή κλίμακα, ένα είδος απήχησης στον Scriabin, ήδη σε μεταγενέστερους χρόνους, ήταν επίσης έργο του O. Messiaen. Τέτοιες ιδιότητες της μουσικής του Γάλλου δασκάλου αναφέρονται στον Scriabin, όπως η εκστατική αγαλλίαση της συναισθηματικής δομής, η τάση για «υπερ-μείζονα», η στάση στη δημιουργικότητα ως λειτουργική πράξη. Ωστόσο, η εμπειρία του Scriabin διαθλάστηκε πιο ξεκάθαρα στη μουσική των Ρώσων συνθετών - επιπλέον, όχι από την άποψη των παραλλήλων, αλλά με τη μορφή ενός άμεσου και ξεκάθαρου αντίκτυπου.

Έτσι, η αναζήτηση της ρωσικής μουσικής πρωτοπορίας της δεκαετίας 1910-1920 πηγαίνει πίσω στο Scriabin. Είναι ενδιαφέρον ότι ο φιναλίστ της ρομαντικής εποχής περίμενε την avant-garde ιδέα μουσική δημιουργικότηταακόμη περισσότερο από τους νεότερους συγχρόνους του, τους αντιρομαντικούς Προκόφιεφ και Στραβίνσκι. Σε σχέση με το «Ποίημα της Φωτιάς» έχουμε ήδη μιλήσει για την εξερεύνηση του καλλιτεχνικού «άκρου», του «όριου» από τον Σκριάμπιν - είτε πρόκειται για μια τάση προς υπερχρωματικότητα, αφενός, είτε για το υπερ-καλλιτεχνικό έργο των «Μυστηρίων». ", Απο την άλλη. Ένας παρόμοιος ουτοπισμός ιδεών χαρακτήριζε τόσο τους εκπροσώπους της συμβολικής κουλτούρας όσο και τους πρωτοπόρους καλλιτέχνες που ήρθαν να τους αντικαταστήσουν. Στο μεταγενέστερο έργο του Scriabin, εφιστάται η προσοχή και στην ίδια τη διεύρυνση της καινοτόμου αναζήτησης, η οποία συνοδεύτηκε από μια ειδική «απόσταξη» της ηχητικής ύλης, τον εξαγνισμό της από κάθε άμεση επιρροή και παραδόσεις. Οι συνθέτες της πρωτοπορίας έθεσαν στον εαυτό τους παρόμοια καθήκοντα, συγκεντρώνοντας τα ενδιαφέροντά τους γύρω από το πρόβλημα της γλώσσας και προσπαθώντας να δημιουργήσουν ένα συγκεκριμένο μοντέλο της μουσικής του μέλλοντος.

Μεταξύ των διαδόχων του Scriabin ήταν εκείνοι που εγκατέλειψαν τη Ρωσία μετά την επανάσταση και ανέπτυξαν την εμπειρία του πέρα ​​από τα σύνορά της. Αυτοί είναι, ειδικότερα, οι A. S. Lurie, N. B. Obukhov, I. A. Vyshnegradsky. Στο έργο τους αποκαλύπτεται και μια καθαρά πνευματική σύνδεση με τον δημιουργό του «Μυστηρίου». Για παράδειγμα, ο Obukhov για πολλά χρόνια έτρεφε την ιδέα του "The Book of Life" - ένα έργο θρησκευτικής και μυστικιστικής φύσης, από πολλές απόψεις παρόμοιο με το έργο του Scriabin. Όμως η συνέχεια στον τομέα των γλωσσικών καινοτομιών ήταν ακόμα κυρίαρχη. Ο ίδιος Obukhov ήταν ο δημιουργός της «αρμονίας με 12 τόνους χωρίς διπλασιασμό». Αυτό το σύστημα, το οποίο επιβεβαίωσε την εγγενή αξία και την ισότητα όλων των ήχων της χρωματικής κλίμακας, απηχούσε τόσο τη δωδεκαφωνική μέθοδο του Schoenberg όσο και την αρμονία του ύστερου Scriabin.

Η τάση προς την υπερχρωματική αναπτύχθηκε, με τη σειρά της, από τους Lurie και Vyshnegradsky. Αν το πρώτο περιοριζόταν στην εκδήλωση αυτή τη μέθοδο(το 1915 δημοσίευσε ένα πρελούδιο για ένα τεταρτοφωνικό πιάνο, του οποίου προηγήθηκε ένας σύντομος θεωρητικός πρόλογος, στο φουτουριστικό περιοδικό Sagittarius), στη συνέχεια για το δεύτερο ήταν θεμελιώδους χαρακτήρα. Ο Vyshnegradsky ήταν ένας από τους οπαδούς της τεχνικής των μικροδιαστημάτων στη μουσική του 20ου αιώνα. Με τη βοήθεια αυτής της τεχνικής, επιδίωξε να ξεπεράσει την ασυνέχεια της ισότιμης ιδιοσυγκρασίας, δημιουργώντας στη βάση της το δόγμα του «ηχητικού συνεχούς». Αξιοσημείωτο είναι ότι ο συνθέτης θεωρούσε τον Scriabin ως τον άμεσο προκάτοχό του σε αυτό το μονοπάτι. Κατά τη δική του παραδοχή, άκουσε τις μεταγενέστερες συνθέσεις του Scriabin σε ένα υπερχρωματικό πλήκτρο και προσπάθησε ακόμη και να προσαρμόσει την Ένατη και Δέκατη Σονάτα, καθώς και το Nocturne Poem op. στην ηχογράφηση τετάρτου τόνου. 61. Πρέπει να τονιστεί ότι ο Vyshnegradsky αντιλήφθηκε τις προφητείες του Scriabin με ολιστικό τρόπο, προσπαθώντας να τις πραγματοποιήσει σε διάφορους τομείς του έργου του. Έτσι, πρόβαλε την τεχνική της διάσπασης του τόνου στην περιοχή του ρυθμού, σκέφτηκε τους συνδυασμούς φωτός και ήχου, σχεδίασε ένα ειδικό θολωτό δωμάτιο για να εκπληρώσει τα σχέδιά του. Τέλος, δημιούργησε τη σύνθεση "Day of Being", με τον δικό του τρόπο ανταποκρινόμενος στην ιδέα του "Mystery".

Ο Βισνεγκράνσκι είναι μια από αυτές τις φιγούρες που οι προσπάθειες τους έφεραν την εμπειρία του Σκριάμπιν απευθείας στον ευρωπαϊκό χώρο. Έχοντας φύγει από τη Ρωσία το 1920, ήρθε σε επαφή με τον W. Möllendorff και τον A. Haba στο Βερολίνο και συμμετείχε στο Συνέδριο Συνθετών Τεταρτοφωνίας. Συνέδεσε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του με τη Γαλλία, όπου στα τέλη της δεκαετίας του '30 έλαβε την ενδιαφέρουσα προσοχή του Messiaen και στα μεταπολεμικά χρόνια ήρθε σε επαφή με τον P. Boulez και το σχολείο του. Έτσι, χάρη στους μετανάστες Σκριαμπινιστές, όχι μόνο η ευρωπαϊκή μουσική πρωτοπορία αφομοίωσε τις ανακαλύψεις του Σκριάμπιν, αλλά και μια σύνδεση μεταξύ των δύο κυμάτων της.

Ποια ήταν η μοίρα της κληρονομιάς του Σκριάμπιν στη Ρωσία; Ακόμη και κατά τη διάρκεια της ζωής του συνθέτη, πολλοί μουσικοί, ειδικά από το άμεσο περιβάλλον της Μόσχας, βίωσαν τη δύναμη της επιρροής του. Ένας από αυτούς ήταν ο A. V. Stanchinsky, στο έργο του οποίου ο «κονστρουκτιβισμός» του Taneyev - μια τάση για αυστηρές πολυφωνικές φόρμες - συνδυάστηκε με τη συναισθηματική παρορμητικότητα και την ανάταση του Scriabin (κατά μια έννοια, αυτή η «παράξενη» συμβίωση παρέμεινε άλυτη: ο δρόμος της ζωής του Stanchinsky κόπηκε επίσης. νωρίς). Τα επόμενα χρόνια, συμπεριλαμβανομένης της «επαναστατικής» δεκαετίας του 1920, σχεδόν όλοι οι νέοι συνθέτες πέρασαν από το πάθος για τον Scriabin. Το έναυσμα για αυτό το πάθος ήταν η πρόωρη αποχώρηση του μαέστρου, και το ίδιο το πνεύμα της καινοτομίας του, ιδιαίτερα κοντά σε συνθέτες - μέλη του Συλλόγου Σύγχρονης Μουσικής. Κάτω από το σημάδι του Scriabin, το έργο του S. E. Feinberg ξεδιπλώθηκε, η επιρροή του στυλ του αντικατοπτρίστηκε σε μια σειρά από έργα των N. Ya. Myaskovsky, An. N. Aleksandrova, A. A. Kreina, D. M. Melkikh, S. V. Protopopov (έχουμε ήδη αναφέρει την προσπάθεια του Protopopov να ανακατασκευάσει την «Προκαταρκτική Δράση»).

Οι μουσικοί οδηγήθηκαν από την επιθυμία να κατανοήσουν τις ιδέες του Scriabin, να ενσαρκώσουν τις υποπραγματευμένες, προσανατολισμένες στο μέλλον ιδέες του. Ταυτόχρονα, υπήρξε μια θεωρητική κατανόηση της εμπειρίας του Scriabin (η οποία ξεκίνησε ήδη από το 1916 με μια διαμάχη σχετικά με τον υπερχρωματισμό) και την εισαγωγή της στην πρακτική του συνθέτη. Υπό αυτή την έννοια, αξιοσημείωτη είναι η φιγούρα του N. A. Roslavets, ο οποίος χρησιμοποίησε στο έργο του τη δική του θεωρία της «συνθετικής συμφωνίας», από πολλές απόψεις παρόμοια με την τεχνική του κέντρου ήχου του αείμνηστου Scriabin.

Είναι χαρακτηριστικό ότι ο Ροσλάβετς, με τα δικά του λόγια, έβλεπε τη συγγένειά του με τον Σκριάμπιν αποκλειστικά «με μουσικο-επίσημο, αλλά σε καμία περίπτωση με ιδεολογική έννοια». Ένας τέτοιος τεχνολογισμός σε σχέση με την παράδοση του Scriabin ήταν το αποτέλεσμα ενός είδους «ιδεολογικού φόβου», οι λόγοι του οποίου δεν είναι δύσκολο να μαντέψει κανείς. Στη δεκαετία του 1920, πολλοί ισχυρίστηκαν σοβαρά τις θεοσοφικο-μυστικιστικές αποκαλύψεις του Scriabin, που έμοιαζαν τουλάχιστον χθες και ως φόρος τιμής στην ερειπωμένη παρακμή. Από την άλλη, απέκρουσε τον κατηγορηματικό μηδενισμό των ηγετών της RAPM, που έβλεπαν στον Σκριάμπιν μόνο έναν κήρυκα του αντιδραστικού ιδεαλιστική φιλοσοφία. Σε κάθε περίπτωση, η μουσική του συνθέτη απειλούσε να θυσιαστεί στο ιδεολογικό δόγμα, όποια και αν ήταν η φύση του τελευταίου.

Ωστόσο, η εγχώρια κουλτούρα τελικά δεν περιορίστηκε σε μια «μουσικο-επίσημη» στάση απέναντι στον Scriabin. Η γενική ατμόσφαιρα της δεκαετίας του 1920 ήταν σύμφωνη με τον ηρωικό ακτιβισμό και το εξεγερτικό πάθος των γραπτών του. Η μεταμορφωτική ουτοπία του συνθέτη ταίριαζε και στην εικόνα του κόσμου εκείνων των χρόνων. Απροσδόκητα απάντησε με νέες «μορφές συνθετικού τύπου», όπως ονόμασε ο Ασάφιεφ τα μαζικά γεγονότα εκείνης της εποχής, όπως «Το μυστήριο της απελευθερωμένης εργασίας» (που παίχτηκε στην Πετρούπολη τον Μάιο του 1920). Είναι αλήθεια ότι αυτό το νέο μυστήριο ήταν ήδη εντελώς σοβιετικό: η καθολικότητα αντικαταστάθηκε σε αυτό από τον «μαζικό χαρακτήρα», τη θεουργικότητα από την προπαγάνδα και τα ιερά κουδούνια από τις κόρνες εργοστασίων, τις σειρήνες και τους κανονιοβολισμούς. Δεν είναι περίεργο που ο Bely έγραψε τον Vyach. Ιβάνοφ: «Οι ορχήστρές σας είναι οι ίδιες Σοβιετικές», παραπέμποντας ειρωνικά στις μυστηριώδεις φιλοδοξίες του των προηγούμενων ετών.

Γενικά, τη δεκαετία του 1920 γεννήθηκε ο σοβιετικός μύθος για τον Scriabin, ο οποίος προοριζόταν για μια αρκετά μεγάλη ζωή. Γεννήθηκε χωρίς τις προσπάθειες του A.V. Lunacharsky, ο οποίος αποκάλεσε τον Scriabin το πετρέλαιο της επανάστασης. Αυτός ο μύθος εκφράστηκε με διάφορες μορφές: το «Ποίημα της Έκστασης» ως αντίστιξη στο ρεπορτάζ των γεγονότων του Οκτωβρίου ή το φινάλε του «Θεϊκού Ποιήματος» ως η αποθέωση της στρατιωτικής παρέλασης στην Κόκκινη Πλατεία - μόνο μερικά από αυτά . Για να μην αναφέρουμε μια τόσο μονόπλευρη ερμηνεία του Scriabin, με μια τέτοια προσέγγιση σε αυτόν, ένα σημαντικό μέρος της κληρονομιάς του παρέμεινε εκτός των ορίων της προσοχής.

Αυτό ισχύει πρωτίστως για τα έργα της ύστερης περιόδου, που δεν ταίριαζαν ούτε με τη σοβιετική μυθολογία ούτε με τις αντίστοιχες αξιολογικές στάσεις στην τέχνη. Τέτοια, συγκεκριμένα, είναι η Ένατη Σονάτα, που ενσαρκώνει την εικόνα του παγκόσμιου κακού. Στην επανάληψη του πλάιου μέρους, αποτυπώνεται μια συγγένεια με τις «πορείες εισβολής» στις συμφωνίες του D. D. Shostakovich, ενός συνθέτη που είχε τις δικές του αφηγήσεις με τη γραφειοκρατική αισιοδοξία των σοβιετικών χρόνων. Το κοινό στοιχείο εκδηλώνεται επίσης στο γεγονός ότι τα γκροτέσκα επεισόδια πορείας και των δύο συνθετών λειτουργούν ως πράξη «βεβήλωσης του ιερού», αποτέλεσμα μιας βαθιάς μεταμόρφωσης των αρχικά θετικών εικόνων. Αυτή η εξέλιξη της λιστιανής ρομαντικής παράδοσης μαρτυρεί τη δύναμη των ενοράσεων του Σκριάμπιν, που συνέδεσαν τον 19ο αιώνα με τον 20ό αιώνα.

Η επιρροή του Scriabin στο νέα μουσικήως επί το πλείστον δεν σταμάτησε ποτέ. Ταυτόχρονα, η στάση απέναντί ​​του ήταν διαφορετική, οι παλίρροιες του ενδιαφέροντος εναλλάσσονταν με τις άμπωτες. Αν έχουμε κατά νου τις παλίρροιες, τότε μαζί με τη δεκαετία του 1920, θα πρέπει να μιλήσουμε και για μεταγενέστερες εποχές. Το δεύτερο κύμα του Σκριαμπινισμού ξεκίνησε τη δεκαετία του 1970. Σύμφωνα με μια ορισμένη αλλαγή στα πολιτιστικά πρότυπα, ένας νέος τρόπος αίσθησης διαμορφώθηκε στη συνέχεια, σε αντίθεση με την επί μακρόν κυριαρχούμενη αισθητική του Neue Sachlichkeit, οι ρομαντικές δονήσεις ανέκτησαν δύναμη. Και η επιστροφή στο Scriabin σε αυτό το πλαίσιο έχει γίνει πολύ συμπτωματική.

Είναι αλήθεια ότι, σε αντίθεση με τη δεκαετία του 1920, αυτή η επιστροφή δεν έχει τον χαρακτήρα ενός ακραίου προσκυνήματος. Η εμπειρία του Scriabin γίνεται αντιληπτή με νέες προφορές που αντιστοιχούν στη νέα ψυχολογική διάθεση. Δεν αποδεικνύεται ότι όλα σε αυτό είναι κοντά στους σύγχρονους συγγραφείς. Φαίνεται ότι προσπαθούν να ασφαλιστούν ενάντια στον εγωκεντρισμό του Scriabin και από ένα υπερβολικό, κατά τη γνώμη τους, και επομένως τεχνητό, αίσθημα ευτυχίας. Αυτό αναφέρει, συγκεκριμένα, ο A. G. Schnittke σε μια από τις συνεντεύξεις του. Πράγματι, σε σύγχρονος κόσμοςπου έχει περάσει από όλους τους κατακλυσμούς του 20ου αιώνα, μια τέτοια υπέρβαση δύσκολα είναι δυνατή. Η νέα αλλαγή του αιώνα γεννά μια νέα αποκαλυπτική συνείδηση, αλλά όχι πια με μια πινελιά ηρωικού μεσσιανισμού, αλλά μάλλον με τη μορφή μιας μετανοημένης ομολογίας. Κατά συνέπεια, ο πνευματικός ασκητισμός προτιμάται από τη «μυστική ηδονία» (όπως όρισε ο D. L. Andreev τον συναισθηματικό τόνο του «Ποιήματος της Έκστασης»).

Ωστόσο, η απώθηση από τον Scriabin είναι συχνά αντιθετη πλευραέλξη προς αυτόν. Ο Scriabin και ο ρομαντισμός των αρχών του αιώνα συνδέονται με νέες ιδέες για τη δημιουργικότητα. Χαρακτηριστική από αυτή την άποψη είναι η απόρριψη της εγγενούς αξίας της τέχνης -αν όχι στο πνεύμα των ουτοπιών που μεταμορφώνουν τον κόσμο, τότε στο πνεύμα του διαλογισμού. Η φετιχοποίηση της παρούσας στιγμής, τόσο ενδεικτική της κουλτούρας του μέσου αιώνα, υποχωρεί στα κριτήρια του Αιώνιου. Η διανυσματική αίσθηση του χώρου κλείνει πάλι στο άπειρο της σφαίρας.

Υπό αυτή την έννοια, η κατανόηση της μορφής ως σφαίρας από τον Scriabin πλησιάζει, για παράδειγμα, την αρχή της σύνθεσης εικόνων στο έργο του V. V. Silvestrov, όπου όλα τα στοιχεία δίνονται επίσης εκ των προτέρων. Με το Silvestrov, το ξεχασμένο αποτέλεσμα μιας ηχητικής αύρας αναβιώνει - ταλαντευόμενες σκιές, δονήσεις, ανάγλυφες ηχώδες ηχοχρώματος - «αναπνοές». Όλα αυτά είναι σημάδια «κοσμικών ποιμενικών» (όπως αποκαλεί ο ίδιος ο συγγραφέας τα έργα του), στα οποία ακούγονται απόηχοι των έργων του Σκριάμπιν.

Ταυτόχρονα, η «υψηλότερη επιτήδευση» του Scriabin φαίνεται να λέει περισσότερα στους σύγχρονους συνθέτες παρά «μεγαλύτερη μεγαλοπρέπεια». Δεν είναι επίσης κοντά στο πάθος της ηρωικής αυτοεπιβεβαίωσης και στο πνεύμα του ακτιβισμού, που είχε πολλές καταστροφικές συνέπειες στον 20ό αιώνα. Είναι εύκολο να δει κανείς ότι αυτή η αντίληψη για τον Σκριάμπιν είναι θεμελιωδώς εναλλακτική του σοβιετικού μύθου για αυτόν. Ωστόσο, εδώ γίνεται αισθητή και η αντανάκλαση της ύστερης φάσης του πολιτισμού, που έχει χρωματίσει το έργο των τελευταίων ετών. Αντικατοπτρίζεται στα έργα του ίδιου Σιλβέστροφ, που δημιουργήθηκαν στο είδος του postlude.

Μία από τις παρορμήσεις για τη στροφή προς τον Σκριάμπιν τις τελευταίες δεκαετίες ήταν η ανάπτυξη του πνευματικού πλούτου της Ασημένιας Εποχής, συμπεριλαμβανομένης της κληρονομιάς των Ρώσων φιλοσόφων. Οι συνθέτες γνωρίζουν εκ νέου τόσο τις θρησκευτικές αναζητήσεις εκείνης της εποχής όσο και εκείνες τις ιδέες για την τέχνη που, για παράδειγμα, διατύπωσε ο N. A. Berdyaev στο έργο του «The Meaning of Creativity», ένα βιβλίο που εμφανίστηκε ένα χρόνο μετά τον θάνατο του Scriabin και βρήκε πολλούς σημεία επαφής με το σύστημά του.σκέψεις. Πίσω στη δεκαετία του 1920, ο B.F. Schlözer εύλογα δήλωσε ότι «ο συγγραφέας και ο μουσικός συντονίζονται σε ένα σημείο: δηλαδή, στον τρόπο «δικαίωσης» ενός ατόμου - μέσω της δημιουργικότητας, στην αποκλειστική επιβεβαίωση του ως δημιουργού, στο επιβεβαίωση της θεϊκής του υιού όχι κατά χάρη. , αλλά στην ουσία.

Από τους μουσικούς της σημερινής γενιάς, αυτός ο τρόπος σκέψης είναι πολύ κοντά στον V. P. Artyomov, τον συνθέτη που διατυπώνει πιο ανοιχτά τη διαδοχική του σχέση με τον Scriabin. Αυτή η σύνδεση είναι τόσο στην επιθυμία να ακούσουμε τη «μουσική των σφαιρών» όσο και στα φιλοσοφικά και θρησκευτικά προγράμματα μεγάλων έργων που σχηματίζουν ένα είδος υπερκύκλου (τετραλογία «Symphony of the Way»).

Ωστόσο, τα έργα της S. A. Gubaidulina, η οποία ενσαρκώνει με τον δικό της τρόπο την ιδέα της τέχνης-θρησκείας, γίνονται επίσης αντιληπτά ως μέρη μιας ατέλειωτης διαρκούς λειτουργίας. Ο Scriabin εξέφρασε αυτή την ιδέα μέσω της «απόλυτης μουσικής», η οποία ταυτόχρονα δοκίμασε την καθολικότητά της στις μορφές της συναισθησίας. Στην Gubaidulina, με την ηγεμονία στο έργο της ορχηστρικών ειδών, η διαμουσική εκφραστικότητα θεατρικών έργων όπως το «Φως και το σκοτάδι» (για όργανο) τραβάει την προσοχή και επιπλέον, η ιδέα του χρωματικού συμβολισμού, που προήλθε από την ταινία της Mosfilm. και μουσικά πειράματα. Ο στρατηγός φαίνεται επίσης στην εσωτερική αποθήκη της δημιουργικότητας, σε μια έκκληση σε κρυμμένα σημάδια και νοήματα. Ο αριθμητικός συμβολισμός της Gubaidulina γίνεται αντιληπτός ως ηχώ των πολύπλοκων αρμονικών και μετροτεκτονικών συνδυασμών του "Ποίημα της Φωτιάς", ιδιαίτερα η χρήση της σειράς Fibonacci στα έργα της - αυτή η καθολική δομική αρχή, η οποία θεωρείται από τον συγγραφέα ως "ένα ιερογλυφικό της σύνδεσής μας με τον κοσμικό ρυθμό».

Φυσικά, αυτά και άλλα χαρακτηριστικά της μουσικής σύγχρονων συγγραφέων δεν μπορούν να περιοριστούν στην προέλευση του Scriabin. Πίσω τους κρύβεται μια μακρά εμπειρία της παγκόσμιας κουλτούρας, καθώς και τα πειράματα της μετέπειτα πρωτοπορίας, που έχει ήδη εξευγενίσει τις ανακαλύψεις του Ρώσου μουσικού. Οι δάσκαλοι της σημερινής γενιάς είναι πιο πρόθυμοι να απευθυνθούν στις συνεντεύξεις τους στον O. Messiaen ή τον K. Stockhausen. Αυτό μπορεί να εξηγηθεί όχι μόνο από την ιστορική εγγύτητα με το τελευταίο, αλλά, πιθανώς, από το γεγονός ότι οι καινοτομίες του Scriabin στη δυτική μουσική είχαν την προοπτική μιας «καθαρής», μη ιδεολογικοποιημένης εξέλιξης. Ενώ ακριβώς η απώθηση από τον «μύθο του Σκριάμπιν» χαρακτηρίζει τη σημερινή αναβίωση του Σκριάμπιν στη ρωσική τέχνη.

Και όμως η απουσία προγραμμάτων και μανιφέστων τόσο χαρακτηριστικών της δεκαετίας του 1920 δεν κάνει τον νέο Σκριαμπινισμό λιγότερο προφανή. Επιπλέον, σήμερα δεν είναι μόνο μια επίδειξη μιας «μουσικο-επίσημης» (σύμφωνα με τον N. A. Roslavets) σύνδεση. Άλλωστε, πίσω της βρίσκεται μια κοινή εικόνα του κόσμου, μια έκκληση στην πνευματική εμπειρία που προέκυψε σε παρόμοιο σημείο της πολιτισμικής σπείρας και «στο ίδιο μέρος του Σύμπαντος».

Συνθέτης, πιανίστας, δάσκαλος.

Γεννημένος σε ευγενική οικογένεια. Ο πατέρας - Nikolai Alexandrovich Skryabin - υπηρέτησε ως διπλωμάτης στην Τουρκία. Η μητέρα - Lyubov Petrovna (nee Shchetinina) - ήταν μια εξαιρετική πιανίστρια, αποφοίτησε από το Ωδείο της Αγίας Πετρούπολης υπό τον T. Leshetitsky (το ταλέντο της εκτιμήθηκε ιδιαίτερα από τους A.G. Rubinshtein, A.P. Borodin, P.I. Tchaikovsky).

Σε ηλικία 5 ετών, ο Scriabin αναπαρήγαγε εύκολα τη μουσική που άκουγε στο πιάνο, αυτοσχεδίασε, σε ηλικία 8 ετών προσπάθησε να συνθέσει την όπερα «Lisa», μιμούμενος κλασικά δείγματα. Παρατηρώντας το εξαιρετικό μουσικό ταλέντο του νεαρού μουσικού, ο S. I. Taneyev άρχισε να μελετά μαζί του (στην ουσία έθεσε τα θεμέλια της τεχνικής σύνθεσης του Scriabin). Αργότερα έστειλε τον Scriabin στον G. E. Konyus για επιπλέον μαθήματασε αρμονία, ο οποίος παρατήρησε: «Ό,τι είναι απαραίτητο για έναν μουσικό ... ζούσε στο Σκριάμπιν ως φυσική ζωή, το ετοίμασε η ίδια η φύση. Έμεινε για μένα, ως επί το πλείστον, να επισυνάψω θεωρητικές ετικέτες (ονόματα, όρους κ.λπ.) σε ό,τι έμφυτα αποδείχθηκε ότι είχαν ήδη μάθει "(Engel Yu. A. N. Skryabin. Βιογραφικό δοκίμιο. Σ. 21-22) . Σε ηλικία 11 ετών, σύμφωνα με την οικογενειακή παράδοση, εισήλθε στο Δεύτερο Σώμα Δοκίμων της Μόσχας, όπου στο πρώτο έτος σπουδών έπαιξε σε συναυλία ως πιανίστας. Αφού σπούδασε στο σπίτι υπό την καθοδήγηση της αδελφής του πατέρα του, Lyubov Alexandrovna, το 1885 άρχισε μαθήματα πιάνου με τον N. S. Zverev. Το 1888, ένα χρόνο πριν αποφοιτήσει από το σώμα των μαθητών, μπήκε στο Ωδείο της Μόσχας σε 2 ειδικότητες: πιάνο και ελεύθερη σύνθεση. Το 1892 αποφοίτησε από το ωδείο με ένα μικρό χρυσό μετάλλιο στην τάξη του V. I. Safonov, έχοντας λάβει βαθμό "πέντε συν" στην τελική εξέταση (το όνομα του Scriabin αναγράφεται στη μαρμάρινη πλάκα των εξαιρετικών αποφοίτων του Ωδείου της Μόσχας). Σπούδασε επίσης με τον Taneyev (αντίστιξη αυστηρού στυλ) και τον A. S. Arensky (φούγκα, ελεύθερη σύνθεση). Οι σχέσεις με τον Arensky, ωστόσο, δεν λειτούργησαν (βάλτε τον μαθητή για την επανεξέταση των κλάδων "κανόνας και φούγκα" σημείωσε "τρία"). Δεν χωρούσε επίσης στο πρόγραμμα εκπαίδευσης του ωδείου για συνθέτες, το οποίο ενόχλησε ακόμη περισσότερο τον Arensky: «Αδυνατώντας να λάβει υπόψη την ατομικότητα του μαθητή, δεν διέκρινε τον ώριμο μεγάλο καλλιτέχνη στο Scriabin» (Ossovsky A.V. Memoirs. Research. P 327). Ως αποτέλεσμα, ο Scriabin δεν έλαβε άδεια να δώσει τις εξετάσεις για δίπλωμα συνθέτη, αν και μέχρι να μπει στο Ωδείο της Μόσχας είχε γράψει πάνω από 70 συνθέσεις, συμπεριλαμβανομένων των mazurkas op. 3, πρελούδιο όπ. έντεκα.

Μετά την αποφοίτησή του από το Ωδείο της Μόσχας, λόγω έξαρσης της νόσου του δεξιού χεριού του, η οποία επαναλήφθηκε κατά τη διάρκεια των σπουδών του, πέρασε μια δύσκολη περίοδο στη ζωή του, από την οποία τον βοήθησε ο διάσημος St., στέλνοντας τον Scriabin στο μια περιοδεία στην Ευρώπη. Στη 2η περιοδεία, που διοργανώθηκε επίσης από τον Safonov, ο Scriabin πραγματοποίησε μια σειρά από συναυλίες, κερδίζοντας την αναγνώριση ως εξαιρετικός συνθέτης και πιανίστας. Έπαιζε ουσιαστικά μόνο δικές του συνθέσεις, γοητεύοντας το κοινό με τη ρομαντική επιτήδευση και την πνευματικότητα του πιανιστικού στυλ.

Το 1898, ο Safonov, παρακάμπτοντας μια σειρά από τυπικότητες και τη δυσαρέσκεια ορισμένων δασκάλων, κάλεσε τον Scriabin να διδάξει ειδικό πιάνο στο Ωδείο της Μόσχας. Σύμφωνα με κριτικές, ήταν ένας εξαιρετικός δάσκαλος: «Ο Scriabin με κάλεσε στην τάξη του για να ακούσω τους μαθητές του», έγραψε ο καθηγητής του Ωδείου της Βιέννης P. Kon, «και πέρασα 4 ώρες με μεγάλη χαρά, φροντίζοντας να είναι συμπαγής δάσκαλος και ασκεί την επιχείρησή του με μεγάλη γνώση και αγάπη. Είμαι σχεδόν σίγουρος ότι είναι ο καλύτερος καθηγητής στο Ωδείο της Μόσχας» (Απόσπασμα από: Skryabin A.N. Letters. M., 1965. Σελ. 217). Ο Scriabin ήταν ένας από τους πρώτους που έσπασαν την παράδοση της διδασκαλίας νέων πιανιστών κυρίως σε διδακτικό και παιδαγωγικό υλικό. Ανάλογα με τις τεχνικές δυνατότητες, επέλεξε ένα ιδιαίτερα καλλιτεχνικό ρεπερτόριο για μαθητές. Σύμφωνα με τα απομνημονεύματα του M. S. Nemenova-Lunts, την ίδια στιγμή, τους έθεσε «τέτοιες σκληρές, αδυσώπητες τεχνικές απαιτήσεις που μερικές φορές φαίνονταν θετικά απραγματοποίητες. Το επίκεντρο της προσοχής του ήταν ο «ήχος», τον οποίο κατείχε ο ίδιος ως μάγος και μάγος »(Nemenova-Lunts M.S. Skryabin - δάσκαλος // Σοβιετική μουσική. 1948. Αρ. 5. S. 59). Επινόησε ειδικές τεχνικές ασκήσεις, αλλά φρόντισε και για τη δημιουργική ανάπτυξη του μαθητή. Υπήρχαν συχνές συζητήσεις στην τάξη, κυρίως για τον «τίτλο του καλλιτέχνη», τον οποίο ο Scriabin θεωρούσε πολύ υψηλό και υπεύθυνο (Ibid.). Για σύντομο χρόνο εργασίας (μέχρι το 1904) εκπαίδευσε εξαιρετικούς πιανίστες όπως οι Nemenova-Lunts, E. Beckman-Shcherbina κ.ά.

Ο Scriabin συνδύασε την παιδαγωγική του δραστηριότητα με την έντονη συνθετική δημιουργικότητα. Του άρεσε τα έργα συμβολιστών ποιητών. Παρακολούθησε φιλοσοφικούς κύκλους (η φιλοσοφία του V. S. Solovyov είχε ιδιαίτερη επιρροή στον Scriabin, ήταν επίσης φίλος του φιλόσοφου S. N. Trubetskoy) και λογοτεχνικές διαμάχες, που οδήγησαν στη γέννηση της δικής του φιλοσοφικής και καλλιτεχνικής αντίληψης του «δημιουργικού πνεύματος». (Τρίτη Συμφωνία «Θείο Ποίημα» , 1903-04· «Το ποίημα της έκστασης», 1905-07· «Προμηθέας», 1911), έργα για πιάνο. Αργότερα, έχοντας εξοικειωθεί με το βιβλίο The Secret Doctrine του H. P. Blavatsky, ενδιαφέρθηκε για τις ανατολικές θρησκευτικές διδασκαλίες και σκέφτηκε την ιδέα της σύνθεσης μουσικής και άλλων μορφών τέχνης, αναβιώνοντας το αρχαίο είδος μυστηρίου.

Το 1904-09 έζησε στο εξωτερικό. Έδωσε συναυλίες στην Αμερική με ορχήστρα υπό τη διεύθυνση του A. Nikish, γνώρισε τον S. A. Koussevitzky. Το 1909 εμφανίστηκε στη Μόσχα με θριαμβευτική επιτυχία. Το 1910 επέστρεψε τελικά στην πατρίδα του. Τα τελευταία χρόνια της ζωής του τα αφιέρωσε κυρίως σε συνθέσεις για πιάνο. Ταυτόχρονα, διαμόρφωσε ένα νέο σύστημα μουσικής σκέψης, το οποίο αναπτύχθηκε στην τέχνη του 20ου αιώνα (η επιπλοκή του αρμονικού κατακόρυφου, που εξαλείφει την ανάγκη επίλυσης παραφωνίας, την εμφάνιση παράφωνων τονικών, την επέκταση της τονικότητας , καλύπτοντας και τα 12 στάδια, το σχηματισμό νέων τροπικών δομών, την εμφάνιση της "αρμονίας-μελωδίας" - της λεγόμενης συγχορδίας του Προμηθέα, στην οποία το αρμονικό σύμπλεγμα γίνεται μια κλίμακα διπλωμένη σε κατακόρυφο). Το 1910, ο νεαρός S. S. Prokofiev αφιέρωσε το συμφωνικό ποίημα "Dreams" στον Scriabin.

Ο θάνατος του Σκριάμπιν επήλθε λόγω ξαφνικής εκδήλωσης δηλητηρίασης αίματος και προκάλεσε μεγάλη αναταραχή στη ρωσική κοινωνία.

Η πρώτη του σύζυγος είναι η V. I. Skryabina (το όνομα Isakovich). Η δεύτερη σύζυγός του είναι η Tatyana Fedorovna Scriabina (νεώτερη Schlozer), ανιψιά του P. Yu. Schlozer. Ο γιος τους, Julian Scriabin (1908-1919), σπούδασε στο Ωδείο του Κιέβου στην τάξη σύνθεσης του R. M. Glier, παρά το νεαρό της ηλικίας του, ήταν ένας πολλά υποσχόμενος συνθέτης. πέθανε τραγικά (πνίγηκε).

Το έργο του A.N. Scriabin, που ξεχωρίζει στο μουσική κουλτούρα, δεν είχε ούτε άμεσους προκατόχους (παρουσία επιρροών), ούτε διαδόχους. Η εξατομίκευση των χαρακτηριστικών της προσωπικότητας του συνθέτη οδήγησε στην καινοτομία όχι μόνο στον τομέα των μουσικών εκφραστικών μέσων, αλλά και στην ίδια την ουσία της κατανόησης της μουσικής.

Σε ένα μόνο άτομο, ο Scriabin αντιπροσωπεύει μια κατεύθυνση που βασίζεται σε ένα ολόκληρο σύμπλεγμα μουσικών επιρροών και φιλοσοφικών διδασκαλιών που διαθλώνται περίπλοκα στο μυαλό:

• η ρομαντική ιδέα της σύνθεσης των τεχνών (επίσης αποδεκτή από την αισθητική του συμβολισμού).
• Οι ιδέες του Νίτσε για τον υπεράνθρωπο, που προβάλλονται στον εαυτό τους, εκφράζουν πεποιθήσεις για τη δυνατότητα δημιουργίας του Κόσμου ("... υπάρχει η επιθυμία μου ...," δημιουργώ τον κόσμο με το παιχνίδι της διάθεσής μου...").
• εγγύτητα με ιδέες (γνώση του πνευματικού με τη βοήθεια συμβόλων που αντανακλούν συναισθήματα, που εκφράζονται σε μυστικιστικές πλοκές, μερικές φορές πραγματοποιούνται σε 2-3 νότες, όπως, για παράδειγμα, στο ποίημα «Στη φλόγα»), πηγαίνοντας ακόμα πιο πίσω στο Ο δυϊσμός του Καντ.
• ιδέες για τη μοναδικότητα ενός ανθρώπινου δημιουργού, μιας ιδιοφυΐας, που αντανακλούν την επιρροή της φιλοσοφίας του σολιψισμού («Δεν είμαι τρομερή θεότητα, αλλά μόνο αγαπώ…»).
• πανθεϊστικές ιδέες?
• η επιρροή της φιλοσοφίας του επιστημονικού σοσιαλισμού (η μεγαλειώδης σάρωση της μουσικής που εκφράζει προεπαναστατικές διαθέσεις).

Αυτή η λίστα απέχει πολύ από το να είναι πλήρης, καλύπτοντας τον κύκλο από τον Σοπενχάουερ, τον Σέλινγκ, μέχρι τον Πλατωνικό Έρωτα, τις ανατολικές βουδιστικές διδασκαλίες και ακόμη και τις θεοσοφικές θεωρίες του Ε. Μπλαβάτσκυ.

Έργα για πιάνο του Σκριάμπιν

Alexander Nikolaevich Skryabin

Τα έργα για πιάνο του συνθέτη αποτελούν ουσιαστικά τη βάση της δημιουργικής του κληρονομιάς. Τα κύρια χαρακτηριστικά του στυλ πιάνου του περιέχονται σε εικονιστικές και συναισθηματικές σφαίρες, καθεμία από τις οποίες έχει το δικό της σύνολο εκφραστικών μέσων:

• στίχοι, που ερμηνεύονται ως "η υψηλότερη τελειοποίηση".
• η εικόνα της κίνησης?
• εικόνα της διαθήκης.

Στα έργα της πρώιμης περιόδου μπορεί κανείς να εντοπίσει τις επιρροές των Chopin, Liszt, Wagner. τυπική έλξη για το είδος της μινιατούρας (πρελούδια, νυχτερινά, αυτοσχέδια). ξεκινά ο δρόμος διαμόρφωσης του είδους της σονάτας. Σε ώριμα και όψιμα έργα, η μουσική του Scriabin επιδεικνύει ένα νέο, ατομικό ύφος του συγγραφέα (τα μέσα εικονιστικής έκφρασης ακονίζονται, οι φόρμες αποκρυσταλλώνονται).

Πρελούδια του Scriabin

Μεγάλη προσοχή δίνεται σε αυτό το είδος (89 πρελούδια). η ατομικότητα της γραφής του συγγραφέα καθιστά τον μουσικό καινοτόμο στην ερμηνεία του είδους του πρελούδιου. Γενικά, χαρακτηριστική είναι η καθαρότητα της μελωδίας και των τονικών συνδέσεων, η τελειοποίηση της χρήσης των ηχητικών πόρων του πιάνου. Τα πρώιμα πρελούδια διακρίνονται από συναισθηματική ανοιχτότητα και σαφήνεια, με κυριαρχία της διατονικής και λυρικής απεικόνισης. Οι στίχοι σε διάφορες εκφάνσεις (μέχρι σκοτεινά σοβαρές, δραματικές εικόνες) σηματοδοτούν επίσης ώριμες συνθέσεις. χρησιμοποιείται ένα ευρύ φάσμα καταχωρητών, συχνά ένας συνδυασμός ακραίων καταχωρητών. η υφή πολλών πρελούδων εξομαλύνει την οξύτητα της αρμονίας.

Ποιήματα του A.N. Scriabin

Ανάμεσα σε μινιατούρες και μεγάλα έργα, το είδος του ποιήματος παίζει σημαντικό ρόλο στο έργο του συνθέτη. Ο μουσικός, ενεργώντας ως καινοτόμος, εισάγει για πρώτη φορά αυτό το είδος μουσική για πιάνο; Η έλξη προς την ποίηση είναι επίσης χαρακτηριστικό της συμφωνικής δημιουργικότητας. Μαζί με ποιήματα χωρίς τίτλο, πολλά είναι προγραμματικά (για παράδειγμα, Τραγικά, Παράξενα, Σατανικά, Εμπνευσμένα, Μάσκα). Τα ποιήματα του συνθέτη έχουν μια σειρά από χαρακτηριστικά γνωρίσματα:

• ΠΤο oema είναι αφιερωμένο στο σχηματισμό μιας εικόνας, που γίνεται αντιληπτή "σε μια ανάσα" και αναπτύσσεται, κατά κανόνα, από ένα σύντομο θέμα.
• κάθε έργο είναι η διαδικασία του σχηματισμού συναισθημάτων και σκέψεων, η διαδικασία της δημιουργικότητας. η εικόνα αναπτύσσεται ενεργά σε όλη τη διάρκεια του έργου, συνειδητοποιώντας τη μέθοδο Lisztian του μετασχηματισμού του θεματικού.
• ο μαέστρος ομαδοποιεί τα έργα του σύμφωνα με την αρχή των αντίθετων εικόνων.

Σονάτες του Scriabin

Το είδος της σονάτας του συνθέτη εξελίσσεται από κύκλο τεσσάρων τμημάτων σε μονομερή κύκλο (σε αυτή τη διαδικασία, το ποίημα "To the Flame" παίζει σημαντικό ρόλο). η τάση προς τον μονοθεματισμό φέρνει και τη σονάτα πιο κοντά στο είδος του ποιήματος. Από τις 10 σονάτες, το Νο 1, το Νο. 3 είναι τετράφωνο, το Νο. 2 και το Νο. 4 είναι δίφωνες, οι υπόλοιπες είναι μονόφωνες.

Οι σονάτες του χαρακτηρίζονται από την παρουσία του προγραμματισμού (η προγραμματική ιδέα της σονάτας Νο. 4, η οποία εμφανίστηκε μετά το ίδιο το έργο, εκφράζει την επιθυμία για ένα μακρινό αστέρι, το μονοπάτι για να φτάσεις στο οποίο ρέει μέσα από εικόνες μαρασμού, πτήσης, έκστασης ). Σονάτα Νο 7 - "Bright Mass", Νο. 9 - "Black Mass" κ.λπ.

Μερικά χαρακτηριστικά των σονάτων μιας κίνησης του A.N. Scriabin:

• υπάρχει μικρή μεταφορική διαφορά μεταξύ του κύριου και του δευτερεύοντος μέρους (η σφαίρα του δευτερεύοντος αντιπροσωπεύεται κυρίως από στίχους· η κύρια αντιπροσωπεύεται από εικόνες αποφασιστικότητας, θέλησης).
• η κύρια κορύφωση, κατά κανόνα, πέφτει στη ζώνη μετάβασης από την ανάπτυξη στην επανάληψη (η Σονάτα Νο. 6 αποτελεί εξαίρεση).

Συμφωνικά έργα του A.N. Scriabin

καθορίζοντας στο δικό του συμφωνική δημιουργικότηταΥπάρχουν 3 θέματα που παρουσιάζονται πάντα με τον ένα ή τον άλλο τρόπο σε οποιοδήποτε έργο:

• θέμα της υπέρβασης (ο συνθέτης είπε ότι Ο κόσμος δημιουργείται από την αντίσταση που ήθελε. η ζωή ξεπερνά την αντίσταση);
• το θέμα της θέλησης, η αυτοεπιβεβαίωση.
• εκστατικό θέμα και εικόνες πτήσης.

Στα συμφωνικά έργα του A.N. Scriabin, η σύνδεση με τον Βάγκνερ εντοπίζεται στη νόηση των θεμάτων, του τύπου και του χαρακτήρα. με τον Λιστ - στην επιδίωξη της μονομερούς. Από και - την επική αρχή (ωστόσο, σε αντίθεση με το έπος, που βασίζεται σε μύθους και ιστορικά γεγονότα του παρελθόντος, ο συνθέτης κοιτάζει το παρόν από τη θέση του μέλλοντος και ήδη το παρόν είναι προκαταιγιστικό).

Τα συμφωνικά έργα του συνθέτη χαρακτηρίζονται από:

• Η προσπάθεια για μονομερή (αν και η συμφωνία Νο. 1 έχει 6 μέρη, Νο. 2 - 5 ώρες, Νο. 3 - 3 ώρες). «Το ποίημα της έκστασης» και ο «Προμηθέας» είναι ήδη μονομερείς: υπάρχει μια προσέγγιση με το ποίημα.
• παρά τον αριθμό των μερών, η αποθέωση εμφανίζεται πάντα στον τελικό, συγκεντρώνοντας όλα τα κύρια θέματα.
• η υποχρεωτική παρουσία θεματικών τόξων από την εισαγωγή μέχρι το φινάλε.

Ορχήστρα

Η ενορχήστρωση του Scriabin χαρακτηρίζεται από έναν περίπλοκο συνδυασμό μνημειακότητας, μεγαλοπρέπειας και χαριτωμένης κομψότητας. η πρωτοτυπία της ορχηστρικής γραφής του συνθέτη ανεβαίνει διαδοχικά:

• στο ύφος σε σχέση με τις μεθόδους πολυφωνικής-φωνητικής δουλειάς·
• δύναμη και λαμπρότητα - στον Βάγκνερ.
• η λεπτότητα και η περιγραφικότητα της ορχηστρικής γραφής - στον Rimsky-Korsakov.
• χαρακτηριστικά της ιμπρεσιονιστικής ενορχήστρωσης.

Μαζί με το «Ποίημα της Έκστασης», ένα όργανο, εισάγονται καμπάνες στην ορχήστρα και η σύνθεση των αυλών αυξάνεται.

Μουσική γλώσσα του A.N.Scriabin

Ο πιο λαμπρός καινοτόμος, ο Scriabin - ο δημιουργός του δικού του συστήματος μουσικής σκέψης . Πολύπλοκα και εξαιρετικά αρμονικά συμπλέγματα, εκλεπτυσμένες ρυθμικές δομές είναι εκδηλώσεις της αισθητικής πλευράς της δημιουργικότητας. Ταυτόχρονα, οι θεμελιώδεις αρχές της λειτουργικής αρμονίας, οι διαμορφωτικοί νόμοι, είναι σημαντικοί για αυτόν.

Ως ερμηνευτής, ο Alexander Nikolayevich είναι ένας από τους μεγάλους πιανίστες ( ίδρυσε τη δική του σχολή πιάνου). Συχνά συγκρίνεται με:

• Εάν ο Rachmaninov είναι ερμηνευτής συναυλιών, τότε ο Scriabin είναι περισσότερο ερμηνευτής δωματίου.
• εάν οι συνθέτες μπορούν να ανταγωνιστούν από άποψη ταλέντου και καλλιτεχνίας, τότε όσον αφορά την καινοτομία του συνθέτη, η μουσική του πρώτου δασκάλου, σε αντίθεση με τον δεύτερο, δεν αντιτάχθηκε στην παράδοση.

Οι καινοτόμες ανακαλύψεις του συνθέτη περιλαμβάνουν ανακαλύψεις στον τομέα της μουσικής, του φωτός και του χρώματος: ανακάλυψε την κοινή χρήση της μουσικής και του φωτός, όντας ο πατέρας της ελαφριάς μουσικής. Τα σύγχρονα επιτεύγματα στον τομέα αυτό χρονολογούνται από αυτήν. Για κάθε ήχο επέλεξε ένα συγκεκριμένο χρώμα, το οποίο ενσωματώθηκε στο πάρτι του φωτός στον «Προμηθέα» και συνελήφθη στο «Μυστήριο». η σύνθεση "Προκαταρκτική Δράση" ήταν μια προετοιμασία για το "Μυστήριο" όλης της ανθρωπότητας.

Ο εικονιστικός κόσμος της δημιουργικότητας του Scriabin

Οι ιδέες για την παγκόσμια δύναμη του μετασχηματισμού μέσω της τέχνης και η πίστη στις κολοσσιαίες δυνατότητες του Ανθρώπου, που μπορεί να δημιουργήσει τον Κόσμο μέσω της καταστροφής του, είναι από τις κεντρικές στο έργο του συνθέτη. Ο μυστικισμός της μουσικής του είναι γεμάτος δυαδικότητα. Ορισμένοι ερευνητές σημειώνουν στιγμές που μπορούν να εκφραστούν με τα λόγια του G. Florovsky για την πρόθεση

"... κάποιου είδους μαγική πράξη", που αποκαλύπτει "... τη σκοτεινή άβυσσο της καλλιτεχνικής ιδιοφυΐας",

όπου νιώθεις

«Λουκεφιρική θέληση να κυβερνήσεις, μαγικά και απερίγραπτα»,

οδηγήσει τον κόσμο σε ένα αποκαλυπτικό αποτέλεσμα.

Έτσι, η ιδέα του τελευταίου μεγαλειώδους έργου του A.N. Scriabin - «Mystery», που έμεινε απραγματοποίητο, περιλαμβάνει την αποϋλοποίηση του κόσμου μέσω

«... μια παγκόσμια γιορτή διαποτισμένη από εξυψωμένο ερωτισμό - ... μια διονυσιακή γιορτή της μετατροπής του φυσικού κόσμου σε καθαρά πνευματικό», όπου θα λάβει χώρα «θεϊκή σύνθεση ... αποκατάσταση της παγκόσμιας αρμονίας, έκσταση» ( σημειώνει ο B. Katz).

Η μουσική του Scriabin δεν συγκρούεται έντονα με μεταφορικούς όρους, αλλά μάλλον δραματική, ενσαρκώνοντας τον αντιφατικό κόσμο των πνευματικών φιλοδοξιών.

Τα έργα του συνθέτη, γενικά, ακολουθούν την πορεία:

1.Από το σκοτάδι στο φως(όψιμες σονάτες, ποίημα για πιάνο "To the Flame", συμφωνικό ποίημα"Προμηθέας", είναι επίσης - "Το ποίημα της φωτιάς").

2. Όνειρα, πτήση, έκσταση(«Ποίημα της έκστασης», Σονάτα αρ. 4). Υπάρχουν δύο σετ εικόνων εδώ: "υπέρτατη πολυπλοκότητα"(λυρικές εικόνες, εκλεπτυσμένες, χαριτωμένες) και "υπέρτατη μεγαλοπρέπεια"(μνημειώδεις εικόνες θριάμβου και μεγαλείου).

Σε αντίθεση με άλλους συνθέτες, στα έργα των οποίων οι ιδέες του αγώνα είναι σημαντικές, το δράμα του Scriabin εκφράζεται προχωρώντας μπροστά και επιτυγχάνοντας το αποτέλεσμα μέσα από συναισθήματα (για παράδειγμα, η Συμφωνία Νο. 3 "The Divine Poem" έχει τα ονόματα των μερών: Struggle, Pleasure , Θεϊκό παιχνίδι).

Ταυτόχρονα, το έργο του διαποτίζεται από τις ιδέες της μεταμόρφωσης της τέχνης.

Σου άρεσε? Μην κρύβετε τη χαρά σας από τον κόσμο - μοιραστείτε

Ο Ρώσος συνθέτης και πιανίστας Alexander Nikolaevich Skryabin γεννήθηκε στις 6 Ιανουαρίου 1872 (25 Δεκεμβρίου 1871 κατά το παλιό στυλ) στη Μόσχα. Η οικογένειά του καταγόταν από παλιά αρχοντική οικογένεια. Ο πατέρας μου υπηρέτησε ως διπλωμάτης στην Τουρκία. Η μητέρα - Lyubov Shchetinina ήταν μια εξαιρετική πιανίστρια, αποφοίτησε από το Ωδείο της Αγίας Πετρούπολης με τον Πολωνό πιανίστα Teodor Leshetitsky, οι συνθέτες Anton Rubinstein, Alexander Borodin, Pyotr Tchaikovsky εκτίμησαν ιδιαίτερα το ταλέντο της. Πέθανε από φυματίωση όταν ο γιος της δεν ήταν ούτε ενάμιση χρονών. Ο Αλέξανδρος μεγάλωσε από τη θεία του, Λιούμποφ Σκριαμπίνα, η οποία τον γοήτευσε παίζοντας πιάνο. Σε ηλικία πέντε ετών, αναπαρήγαγε με σιγουριά στο όργανο όχι μόνο μελωδίες, αλλά και κάποτε άκουσε απλά κομμάτια, στα οκτώ άρχισε να συνθέτει μουσική, έγραψε επίσης ποίηση και τραγωδίες πολλών πράξεων.

Από το 1882, σύμφωνα με την οικογενειακή παράδοση, ο Alexander Scriabin σπούδασε στο Δεύτερο Σώμα Δοκίμων της Μόσχας. Πήρε μαθήματα πιάνου από τους Georgy Konyus και Nikolai Zverev, σπούδασε θεωρητικά μουσικής υπό τη διεύθυνση του Sergey Taneyev και έπαιξε σε συναυλίες.

Το 1888, ένα χρόνο πριν αποφοιτήσει από το σώμα των μαθητών, μπήκε στο Ωδείο της Μόσχας σε δύο ειδικότητες: πιάνο και ελεύθερη σύνθεση. Το 1892 αποφοίτησε από το ωδείο με ένα μικρό χρυσό μετάλλιο στην τάξη του Vasily Safonov (πιάνο), έχοντας λάβει βαθμό "πέντε συν" στην τελική εξέταση. Στη σύνθεση, ο Scriabin δεν έλαβε άδεια να δώσει την εξέταση για δίπλωμα, αν και μέχρι να μπει στο ωδείο είχε γράψει πάνω από 70 συνθέσεις.

Μετά την αποφοίτησή του από το Ωδείο της Μόσχας λόγω έξαρσης της νόσου του δεξιού χεριού του, την οποία είχε επαναλάβει κατά τη διάρκεια των σπουδών του, ο Alexander Scriabin πέρασε μια δύσκολη περίοδο, από την οποία τον βοήθησε ο διάσημος St. 1896 σε μια περιοδεία στο Ευρώπη.

Το 1898-1904 ο Σκριάμπιν δίδαξε ειδικό πιάνο στο Ωδείο της Μόσχας.

Συνδύασε την παιδαγωγική του δραστηριότητα με έντονο συνθετικό έργο. Του άρεσε τα έργα συμβολιστών ποιητών. Η φιλοσοφία του Vladimir Solovyov είχε ιδιαίτερη επιρροή στον Scriabin, ήταν επίσης φίλος του φιλόσοφου Sergei Trubetskoy. Παρακολούθησε φιλοσοφικούς κύκλους και λογοτεχνικές διαμάχες, που οδήγησαν στη γέννηση της δικής του φιλοσοφικής και καλλιτεχνικής αντίληψης για το «δημιουργικό πνεύμα», που αντικατοπτρίζεται στην Τρίτη Συμφωνία «Το Θείο Ποίημα» (1903-1904), «Το Ποίημα της Έκστασης» ( 1905-1907), «Προμηθέας» (1911). ), έργα για πιάνο. Αργότερα, έχοντας εξοικειωθεί με τις διδασκαλίες της Helena Blavatsky, ο Scriabin ενδιαφέρθηκε για τις ανατολικές θρησκευτικές διδασκαλίες και σκέφτηκε την ιδέα μιας σύνθεσης μουσικής και άλλων μορφών τέχνης, αναβιώνοντας το αρχαίο είδος μυστηρίου.

Το 1904-1909, ο Scriabin έζησε στο εξωτερικό, έδωσε συναυλίες στην Αμερική με μια ορχήστρα υπό τη διεύθυνση του διάσημου Ούγγρου μαέστρου Artur Nikish. Το 1909 εμφανίστηκε στη Μόσχα με θριαμβευτική επιτυχία. Το 1910, ο Σκριάμπιν επέστρεψε τελικά στην πατρίδα του.

Τα τελευταία χρόνια της ζωής του τα αφιέρωσε κυρίως σε συνθέσεις για πιάνο. Τα μεταγενέστερα έργα του Scriabin - σονάτες Νο. 7-10, ποιήματα για πιάνο "Mask", "Strangeness", "To the Flame" συνδέονται κατά κάποιο τρόπο με τις ιδέες του "μυστηρίου". Παράλληλα, διαμόρφωσε ένα νέο σύστημα μουσικής σκέψης, το οποίο αναπτύχθηκε στην τέχνη του εικοστού αιώνα.

Ο Scriabin είναι ο πρώτος συνθέτης που χρησιμοποίησε χρώμα και ελαφριά μουσική κατά τη δημιουργία των έργων του, δημιούργησε έναν πίνακα αντιστοιχίας χρωμάτων σε ορισμένα πλήκτρα. Το 1910, για μια διευρυμένη συμφωνική ορχήστρα, πιάνο, όργανο, χορωδία, φως, ο Σκριάμπιν έγραψε το «Ποίημα της Φωτιάς» («Προμηθέας»), το οποίο θεωρείται μια από τις πιο σημαντικές δημιουργίες του. Πρωτοπαρουσιάστηκε το 1911 στην Αγία Πετρούπολη, το μέρος για πιάνο ερμήνευσε ο ίδιος ο συγγραφέας.

Το 1914, στην αρχή του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου, ο Scriabin έδωσε συναυλίες υπέρ των θυμάτων του πολέμου.

Ανάμεσα στα έργα του συνθέτη είναι τρεις συμφωνίες (1900, 1901, 1903-1904). συμφωνικό ποίημα "Dreams" (1898). για πιάνο - 10 σονάτες, 9 ποιήματα, 26 etudes, 90 πρελούδια, 21 μαζούρκες, 11 αυτοσχέδια, βαλς.

Στις 27 Απριλίου (14 Απριλίου, παλιό στυλ), 1915, ο Alexander Scriabin πέθανε ξαφνικά στη Μόσχα από δηλητηρίαση αίματος.
Το 1916, με εντολή της Δούμας της Πόλης, τοποθετήθηκε αναμνηστική πλάκα στο σπίτι του Scriabin. Το 1922 άνοιξε το Μουσείο Scriabin στο διαμέρισμα όπου έζησε ο συνθέτης από το 1912 μέχρι το θάνατό του.