स्क्रिपियन रहस्य. अलेक्जेंडर स्क्रिबिन: "मजबूत और शक्तिशाली वह है जिसने निराशा का अनुभव किया है और उस पर विजय प्राप्त की है"

जीवनी

क्वेस्ट (जारी)

इन मनोदशाओं ने, कला की महान, जीवन-परिवर्तनकारी शक्ति में स्क्रिबिन के दृढ़ विश्वास के साथ विलय करके, उन्हें एक ऐसे विचार की ओर अग्रसर किया जो प्रथम सिम्फनी और अवास्तविक ओपेरा के समापन के विचारों का एक और विकास था। यही इरादा था रहस्य”, जो अब से उसके लिए उसके जीवन का केंद्रीय विषय बन गया। "रहस्य" स्क्रिबिन को एक भव्य कार्य के रूप में प्रस्तुत किया गया था जिसमें सभी प्रकार की कलाएँ संयुक्त हैं - संगीत, कविता, नृत्य, वास्तुकला, आदि। हालाँकि, उनके विचार के अनुसार, यह विशुद्ध रूप से कलात्मक कार्य नहीं होना चाहिए था, बल्कि एक बहुत ही विशेष सामूहिक "कार्रवाई", जिसमें पूरी मानवता की तरह कोई भी कम या ज्यादा हिस्सा नहीं लेगा! इसे कलाकारों और श्रोताओं-दर्शकों में विभाजित नहीं किया जाएगा। "रहस्य" के निष्पादन में किसी प्रकार की भव्य विश्व उथल-पुथल और कुछ नए युग का आगमन शामिल होना चाहिए।

स्क्रिबिन के "रहस्य" के विचार का गठन कुछ बुद्धिजीवियों के बीच व्यापक रहस्यमय "शिक्षाओं" से प्रभावित था। स्क्रिबिन ने भारत को "मिस्ट्री" के प्रदर्शन के लिए स्थल के रूप में कल्पना की, "एक्शन" को विशेष रूप से इसके लिए बनाए गए एक मंदिर में एक गोलार्ध के आकार में गुंबद के साथ झील के किनारे खड़ा किया जाना था ताकि , पानी में इसके प्रतिबिंब के साथ, एक गेंद का आकार बना - सबसे उत्तम रूप।

"रहस्य" के विचार में, अपने चरम भ्रम और वास्तविकता से अलगाव के बावजूद, युग की विशिष्ट ऐतिहासिक स्थिति अपने तरीके से परिलक्षित होती थी, यद्यपि विचित्र रूप से विकृत रूप में। मौजूदा व्यवस्था की अपरिहार्य मृत्यु की भावना, बुर्जुआ समाज के बढ़ते संकट को आने वाली क्रांति का स्वागत करने वालों और इससे डरने वालों ने अपने-अपने तरीके से महसूस किया। बुद्धिजीवियों के आदर्शवादी और रहस्यमयी झुकाव वाले हलकों के मन में, महान सामाजिक उथल-पुथल की उम्मीद ने "विश्व आपदाओं" और मृत्यु के पूर्वाभास का रूप ले लिया, उन्हें भय से भर दिया और गहरी निराशावादी मनोदशाओं को जगाया। इस प्रकार की मनोदशा कुछ प्रतीकवादी कवियों के कार्यों में विशेष रूप से स्पष्ट रूप से परिलक्षित होती है।

हालाँकि, अपने कई समकालीनों के विपरीत, स्क्रिपियन मूल रूप से पतनशील, निराशावादी मनोदशाओं से बहुत दूर थे। इसके विपरीत, जिस क्षण से "रहस्य" का विचार उत्पन्न हुआ, वह एक जबरदस्त आध्यात्मिक उत्थान से अभिभूत हो गया। अपने मुख्य, जैसा कि उसे प्रतीत होता था, जीवन "मिशन" को महसूस करते हुए, वह गहरी आशावाद से भर गया है। "रहस्य" उन्हें मानव जाति की मुक्ति का एक महान, आनंदमय अवकाश लगता था, और बढ़ते सामाजिक तूफानों को इस अवकाश के क्रमिक दृष्टिकोण के संकेत के रूप में माना जाता था। थोड़ी देर बाद, 1906 में, उन्होंने अपने पूर्व छात्र एम. मोरोज़ोवा को लिखा: "रूस में राजनीतिक क्रांति... और वह क्रांति जो मैं चाहता हूं, अलग-अलग चीजें हैं, हालांकि, निश्चित रूप से, यह क्रांति, किसी भी उत्तेजना की तरह, लाती है।" वांछित क्षण की शुरुआत।"

इस प्रकार, स्क्रिपियन के सामान्य विश्वदृष्टि और उनकी संगीत रचनात्मकता के बीच एक असाधारण जटिल संबंध बन गया। जैसा कि कला के इतिहास में अक्सर होता है, एक उत्कृष्ट कलाकार, संवेदनशील रूप से महसूस करने वाला और कलात्मक रूप से सच्चा, अपने आस-पास की वास्तविकता के कुछ पहलुओं को महान शक्ति के साथ मूर्त रूप देता हुआ, अपनी सीमित क्षमता से ऊपर निकला। वैचारिक विचार. इसके लिए धन्यवाद, पूर्ण रचनात्मक उत्कर्ष के वर्षों के दौरान स्क्रिपियन द्वारा बनाई गई संगीत रचनाएँ उनकी वस्तुनिष्ठ सामग्री और ऐतिहासिक महत्व में उन आदर्शवादी दार्शनिक विचारों के साथ अतुलनीय हैं जिनके साथ उन्होंने अपनी कला को विषयगत रूप से जोड़ा था।

जिस क्षण से द मिस्ट्री की अवधारणा उत्पन्न हुई, स्क्रिपियन के लिए यह उनके काम का मुख्य, अंतिम लक्ष्य बन गया। यह विचार उनके द्वारा अपने जीवन के अंतिम वर्षों तक रचा गया था, जबकि वर्षों में विकसित और विस्तारित हुआ। हालाँकि, इसकी भव्यता और, सबसे महत्वपूर्ण बात, पूर्ण विलक्षणता और वास्तविक अव्यवहारिकता, जिसे स्क्रिपियन स्वयं, स्पष्ट रूप से, अपनी आत्मा की गहराई में कहीं अंत में महसूस नहीं कर सके, ने संगीतकार को रहस्य योजना के प्रत्यक्ष कार्यान्वयन को स्थगित करने के लिए मजबूर किया, हालांकि कुछ संगीत सामग्रीधीरे-धीरे, वह फिर भी उठ खड़ा हुआ।

20वीं सदी की शुरुआत के रूसी संगीत में अलेक्जेंडर निकोलाइविच स्क्रिबिन का एक विशेष स्थान है। रजत युग के कई सितारों के बीच भी, उनका व्यक्तित्व विशिष्टता की आभा के साथ खड़ा है। कुछ कलाकार अपने पीछे इतने सारे अनसुलझे रहस्य छोड़ गए, कुछ ही अपेक्षाकृत रूप से सफल हुए छोटा जीवनसंगीत के नए क्षितिजों में ऐसी सफलता हासिल करें। (...)

बानगी रचनात्मक जीवनीस्क्रिपियन में असाधारण तीव्रता थी आध्यात्मिक विकास, जिसने संगीत भाषा के क्षेत्र में गहरा परिवर्तन किया। उनकी हमेशा तलाश करने वाली, विद्रोही भावना, जो आराम नहीं जानती थी और हमेशा नई अज्ञात दुनिया में ले जाती थी, जिसके परिणामस्वरूप रचनात्मकता के सभी क्षेत्रों में तेजी से विकासवादी परिवर्तन हुए। इसलिए, स्थापित, स्थिर आकलन के संदर्भ में स्क्रिपियन के बारे में बात करना मुश्किल है; उसके पथ की गतिशीलता ही उसे इस पथ पर नज़र डालने और इसके अंतिम लक्ष्यों और सबसे महत्वपूर्ण मील के पत्थर दोनों का मूल्यांकन करने के लिए प्रोत्साहित करती है।

शोधकर्ताओं के दृष्टिकोण के आधार पर, कई दृष्टिकोण हैं अवधिकरणस्क्रिपियन की संगीतकार की जीवनी। तो, यावोर्स्की, जो स्क्रिपियन के काम को "युवाओं के संकेत के तहत" मानते थे, इसमें दो अवधियों को अलग करते हैं: "अवधि युवा जीवनअपने सुखों और दुखों के साथ, और घबराहट भरी बेचैनी की अवधि, खोज, अपरिवर्तनीय रूप से दिवंगत लोगों की लालसा के साथ। यावोर्स्की दूसरे काल को संगीतकार की शारीरिक युवावस्था के अंत के साथ जोड़ता है और इसमें देखता है, जैसे कि, जन्मजात भावनात्मक आवेग का क्रमिक उन्मूलन (चौथी सोनाटा से "एक्स्टसी की कविता" और "प्रोमेथियस" से अंतिम प्रस्तावना तक) . हम यावोर्स्की के दृष्टिकोण पर लौटेंगे, जो जितना दिलचस्प है उतना ही विवादास्पद भी। अब एक और परंपरा के बारे में कहना जरूरी है, जो काफी हद तक हमारे संगीतशास्त्र में निहित है।

इस परंपरा के अनुसार, संगीतकार के काम को तीन मुख्य अवधियों में माना जाता है, जिन्हें उसके शैलीगत विकास में सबसे उल्लेखनीय मील के पत्थर के अनुसार प्रतिष्ठित किया जाता है। पहली अवधि में 1880-1890 के दशक के कार्यों को शामिल किया गया है। दूसरा नई सदी की शुरुआत के साथ मेल खाता है और बड़े पैमाने पर कलात्मक और दार्शनिक अवधारणाओं (तीन सिम्फनी, चौथा और पांचवां सोनाटा, "द पोएम ऑफ एक्स्टसी") की ओर एक मोड़ द्वारा चिह्नित है। तीसरा, बाद वाला, प्रोमेथियस (1910) के विचार से चिह्नित है और इसमें रहस्य के संकेत के तहत प्रकट होने वाले संगीतकार के सभी बाद के काम शामिल हैं। बेशक, कोई भी वर्गीकरण सशर्त है, और उदाहरण के लिए, कोई ज़िटोमिरस्की के दृष्टिकोण को समझ सकता है, जो प्रोमेथियस के बाद बनाए गए स्क्रिपियन के कार्यों को एक अलग अवधि के रूप में उजागर करता है। हालाँकि, स्क्रिपियन के रचना पथ के निरंतर नवीकरण के तथ्य को ध्यान में रखते हुए और नोट करते हुए, जैसा कि हम "महान अवधियों" की समीक्षा करते हैं, उनके आंतरिक गुणात्मक रूप से भिन्न चरणों को ध्यान में रखते हुए, उपरोक्त पारंपरिक योजना का पालन करना अभी भी हमें अधिक समीचीन लगता है।

इसलिए, पहला, शुरुआती समय। शैलीगत विकास के अंतिम परिणामों की दृष्टि से यह केवल एक प्रस्तावना, एक प्रागैतिहासिक प्रतीत होता है। उसी समय, युवा स्क्रिपियन के कार्यों में, उनके रचनात्मक व्यक्तित्व का प्रकार पहले से ही पूरी तरह से निर्धारित किया गया है - ऊंचा, श्रद्धापूर्वक आध्यात्मिक। मानसिक गतिशीलता के साथ संयुक्त सूक्ष्म प्रभावोत्पादकता स्पष्ट रूप से स्क्रिपियन के स्वभाव के जन्मजात गुण थे। उनके शुरुआती बचपन के पूरे माहौल से प्रोत्साहित होकर - दादी और मौसी की मार्मिक देखभाल, एल. ए. स्क्रिबिना, जिन्होंने लड़के की जगह जल्दी ले ली मृत माँ, - इन विशेषताओं ने संगीतकार के बाद के जीवन में बहुत कुछ निर्धारित किया।

संगीत का अध्ययन करने की प्रवृत्ति बहुत कम उम्र में ही प्रकट हो गई थी, साथ ही कैडेट कोर में अध्ययन के वर्षों के दौरान, जहां युवा स्क्रिपियन को पारिवारिक परंपरा के अनुसार भेजा गया था। उनके पहले, पूर्व-रूढ़िवादी शिक्षक जी.ई. कोनियस, एन.एस. ज्वेरेव (पियानो) और एस.आई. तनीव (संगीत और सैद्धांतिक विषय) थे। उसी समय, स्क्रिबिन को लेखन के लिए एक उपहार मिलता है, जो न केवल उसे जो पसंद है उसके लिए एक रोमांचक जुनून का प्रदर्शन करता है, बल्कि महान ऊर्जा और दृढ़ संकल्प का भी प्रदर्शन करता है। मॉस्को कंज़र्वेटरी में बच्चों की कक्षाएं बाद में जारी रहीं, जहां स्क्रिपियन ने 1892 में वी.आई. सफोनोव के साथ पियानो में स्वर्ण पदक के साथ स्नातक की उपाधि प्राप्त की (कंज़र्वेटरी में, इसके अलावा, उन्होंने तानेयेव के साथ सख्त काउंटरपॉइंट की एक कक्षा ली; ए.एस. के साथ जिन्होंने फ़्यूग्यू की एक कक्षा सिखाई और मुक्त रचना, रिश्ता नहीं चल पाया, जिसके परिणामस्वरूप स्क्रिपियन को रचना में अपना डिप्लोमा छोड़ना पड़ा)।

युवा संगीतकार की आंतरिक दुनिया का अंदाजा उनकी डायरी नोट्स और पत्रों से लगाया जा सकता है। एन. वी. सेकेरिना को लिखे उनके पत्र विशेष रूप से उल्लेखनीय हैं। उनमें पहले प्रेम अनुभव की तीक्ष्णता, और प्रकृति के प्रभाव, और जीवन, संस्कृति, अमरता, अनंत काल पर प्रतिबिंब शामिल हैं। यहां पहले से ही संगीतकार हमारे सामने न केवल एक गीतकार और स्वप्नदृष्टा के रूप में, बल्कि एक दार्शनिक के रूप में भी, अस्तित्व के वैश्विक मुद्दों पर चिंतन करते हुए प्रकट होता है।

बचपन से बनी परिष्कृत मानसिकता स्क्रिपियन के संगीत और भावना और व्यवहार की प्रकृति दोनों में परिलक्षित होती थी। हालाँकि, इन सभी में केवल व्यक्तिपरक-व्यक्तिगत पूर्वापेक्षाएँ नहीं थीं। बढ़ी हुई, बढ़ी हुई भावुकता, रोजमर्रा की जिंदगी के प्रति शत्रुता के साथ, हर चीज के लिए बहुत कठोर और सीधी, पूरी तरह से रूसी सांस्कृतिक अभिजात वर्ग के एक निश्चित हिस्से के आध्यात्मिक स्वभाव से मेल खाती है। इस अर्थ में, स्क्रिपियन की रूमानियत उस समय की रोमांटिक भावना के साथ विलीन हो गई। उत्तरार्द्ध उन वर्षों में "अन्य दुनिया" की प्यास और "दस गुना जीवन" (ए. ए. ब्लोक) जीने की सामान्य इच्छा से प्रमाणित हुआ था, जो उस युग के अंत की भावना से प्रेरित था जिसे जीया जा रहा है। यह कहा जा सकता है कि सदी के अंत में रूस में, रूमानियत ने जीवन बोध की शक्ति और तीक्ष्णता के मामले में दूसरे यौवन का अनुभव किया, कुछ मायनों में पहले से भी बेहतर (हमें याद है कि 19 वीं सदी के रूसी संगीतकारों के बीच, जो "नए रूसी स्कूल" से संबंधित थे, रोमांटिक विशेषताओं को दिन के विषय और नए यथार्थवाद के आदर्शों द्वारा स्पष्ट रूप से सही किया गया था)।

उन वर्षों के रूसी संगीत में, गहन गीतात्मक अनुभव का पंथ विशेष रूप से मॉस्को संगीतकार स्कूल के प्रतिनिधियों की विशेषता थी। स्क्रिपबिन, राचमानिनोव के साथ, यहाँ त्चिकोवस्की के प्रत्यक्ष अनुयायी थे। भाग्य ने युवा स्क्रिपियन को राचमानिनोव के पास एन.एस. ज्वेरेव के संगीत बोर्डिंग स्कूल में लाया, जो एक उत्कृष्ट पियानो शिक्षक, रूसी पियानोवादकों और संगीतकारों की एक आकाशगंगा के शिक्षक थे। राचमानिनॉफ़ और स्क्रिबिन दोनों में, रचनात्मक और प्रदर्शन करने वाला उपहार एक अविभाज्य एकता में दिखाई दिया, और उन दोनों में, पियानो आत्म-अभिव्यक्ति का मुख्य साधन बन गया। स्क्रिबिन के पियानो कॉन्सर्टो (1897) ने उनके युवा गीतों की विशिष्ट विशेषताओं को मूर्त रूप दिया, और दयनीय उत्साह और कलात्मक स्वभाव की उच्च डिग्री हमें यहां राचमानिनोव के पियानो कॉन्सर्टो के सीधे समानांतर देखने की अनुमति देती है।

हालाँकि, स्क्रिपियन के संगीत की जड़ें मॉस्को स्कूल की परंपराओं तक सीमित नहीं थीं। छोटी उम्र से ही, किसी भी अन्य रूसी संगीतकार की तुलना में, उनका रुझान पश्चिमी रोमांटिकता की ओर था - पहले चोपिन की ओर, फिर लिस्ज़त और वैगनर की ओर। यूरोपीय संगीत संस्कृति की ओर उन्मुखीकरण, मिट्टी-रूसी, लोकगीत तत्व से परहेज के साथ, इतना स्पष्ट था कि इसने बाद में उनकी कला की राष्ट्रीय प्रकृति के बारे में गंभीर विवादों को जन्म दिया (यह मुद्दा बाद में व्याच द्वारा सबसे अधिक ठोस और सकारात्मक रूप से कवर किया गया था) .इवानोव ने लेख "स्क्रीबिन एज़" में राष्ट्रीय संगीतकार"). जैसा कि हो सकता है, स्क्रिपियन के वे शोधकर्ता जिन्होंने उनके "पश्चिमीवाद" में सार्वभौमिकता, सार्वभौमिकता की लालसा की अभिव्यक्ति देखी, स्पष्ट रूप से सही हैं।

हालाँकि, चोपिन के संबंध में कोई प्रत्यक्ष और तत्काल प्रभाव के साथ-साथ एक दुर्लभ "मानसिक दुनिया के संयोग" (एल. एल. सबनीव) की बात कर सकता है। पियानो लघु शैली के लिए युवा स्क्रिपियन की प्रवृत्ति चोपिन तक जाती है, जहां वह खुद को एक अंतरंग गीतात्मक योजना के कलाकार के रूप में प्रकट करता है (उल्लेखित कॉन्सर्टो और पहले सोनाटास उसके काम के इस सामान्य चैम्बर टोन को बहुत अधिक परेशान नहीं करते हैं)। स्क्रिबिन ने पियानो संगीत की लगभग सभी शैलियों को लिया जो चोपिन से मिलीं: प्रस्तावना, एट्यूड्स, नॉक्टर्न, सोनाटा, इंप्रोमेप्टु, वाल्ट्ज, माज़ुर्कस। लेकिन उनकी व्याख्या में उनके अपने लहज़े और प्राथमिकताएँ देखी जा सकती हैं। (...)

स्क्रिपियन ने 1893 में अपना पहला सोनाटा बनाया, इस प्रकार उन्होंने अपने काम की सबसे महत्वपूर्ण दिशा की नींव रखी। दस स्क्रिपियन सोनाटा- यह उनकी रचना गतिविधि का एक प्रकार का मूल है, जो नए दार्शनिक विचारों और शैलीगत खोजों दोनों को केंद्रित करता है; साथ ही, सोनाटा का अनुक्रम संगीतकार के रचनात्मक विकास के सभी चरणों की एक पूरी तस्वीर देता है।

प्रारंभिक सोनाटा में, स्क्रिपियन की व्यक्तिगत विशेषताएं अभी भी परंपरा पर स्पष्ट निर्भरता के साथ संयुक्त हैं। इस प्रकार, उपरोक्त प्रथम सोनाटा, अपने आलंकारिक विरोधाभासों और राज्यों में अचानक परिवर्तन के साथ, 19वीं शताब्दी के रोमांटिक सौंदर्यशास्त्र की सीमाओं के भीतर हल हो गया है; बवंडर शेरज़ो और शोकपूर्ण समापन बी-फ्लैट माइनर में चोपिन के सोनाटा के साथ सीधा सादृश्य उत्पन्न करता है। यह निबंध एक युवा लेखक द्वारा हाथ की बीमारी से जुड़े गंभीर आध्यात्मिक संकट की अवधि के दौरान लिखा गया था; इसलिए दुखद टकरावों की विशेष तीक्ष्णता, "भाग्य और ईश्वर के विरुद्ध बड़बड़ाना" (जैसा कि स्क्रिपियन के ड्राफ्ट नोट्स में कहा गया है)। चार-आंदोलन चक्र की पारंपरिक उपस्थिति के बावजूद, सोनाटा ने पहले से ही एक क्रॉस-कटिंग थीम-प्रतीक के निर्माण की प्रवृत्ति को रेखांकित किया है - एक प्रवृत्ति जो स्क्रिपबिन द्वारा बाद के सभी सोनाटा की नाटकीय राहत निर्धारित करेगी (में) इस मामले मेंहालाँकि, यह इतना अधिक विषय नहीं है जितना कि एक लीटोनटोनेशन, जिसे "उदास" मामूली तीसरे के खंड में बजाया गया है)।

दूसरे सोनाटा (1897) में, चक्र के दो भाग "समुद्र तत्व" के लेटमोटिफ़ द्वारा एकजुट होते हैं। कार्य के कार्यक्रम के अनुसार, वे "समुद्र तट पर एक शांत चांदनी रात" (एंडांटे) और "समुद्र का एक विस्तृत, तूफानी विस्तार" (प्रेस्टो) दर्शाते हैं। प्रकृति के चित्रों की अपील फिर से रोमांटिक परंपरा की याद दिलाती है, हालाँकि इस संगीत की प्रकृति "मनोदशा के चित्र" की बात करती है। इस कार्य में, अभिव्यक्ति की कामचलाऊ स्वतंत्रता को पूरी तरह से स्क्रिबिनियन तरीके से माना जाता है (यह कोई संयोग नहीं है कि दूसरे सोनाटा को "काल्पनिक सोनाटा" कहा जाता है), साथ ही "चिंतन -" सिद्धांत के अनुसार दो विपरीत राज्यों का प्रदर्शन भी किया जाता है। कार्य"।

थर्ड सोनाटा (1898) में भी एक कार्यक्रम की विशेषताएं हैं, लेकिन यह पहले से ही एक नए, आत्मनिरीक्षण प्रकार का कार्यक्रम है, जो स्क्रिपियन के सोचने के तरीके के अनुरूप है। निबंध की टिप्पणियाँ "आत्मा की स्थिति" के बारे में बताती हैं, जो फिर "दुःख और संघर्ष की खाई" में चली जाती है, फिर एक क्षणभंगुर "भ्रामक आराम" पाती है, फिर, "प्रवाह के आगे झुककर, समुद्र में तैरती है" भावनाओं", अंततः विजय का आनंद उठाने के लिए "तूफान से मुक्त तत्वों में"। इन अवस्थाओं को क्रमशः कार्य के चार भागों में पुनरुत्पादित किया गया है, जो करुणा और दृढ़ इच्छाशक्ति की आकांक्षा की सामान्य भावना से ओत-प्रोत हैं। विकास का परिणाम सोनाटा में मेस्टोसो का अंतिम एपिसोड है, जहां तीसरे आंदोलन, एंडांटे का गानात्मक रूप से परिवर्तित विषय लगता है। लिज़्ट से अपनाई गई गीतात्मक विषय के अंतिम परिवर्तन की यह तकनीक, स्क्रिपियन की परिपक्व रचनाओं में एक अत्यंत महत्वपूर्ण भूमिका प्राप्त करेगी, और इसलिए तीसरा सोनाटा, जहां इसे पहली बार इतनी स्पष्ट रूप से महसूस किया गया था, को परिपक्वता की सीधी सीमा माना जा सकता है। (...)

जैसा कि पहले ही उल्लेख किया गया है, स्क्रिपियन की रचनाओं की शैली - और शुरुआती दौर में उन्होंने मुख्य रूप से एक पियानो संगीतकार के रूप में काम किया - उनके साथ अविभाज्य रूप से जुड़ा हुआ था प्रदर्शन शैली. संगीतकार के पियानोवादक उपहार की उनके समकालीनों ने उचित सराहना की। उनके वादन की अद्वितीय आध्यात्मिकता ने यह प्रभाव डाला - बेहतरीन बारीकियाँ, पैडल चलाने की विशेष कला, जिसने ध्वनि के रंगों में लगभग अगोचर परिवर्तन प्राप्त करना संभव बना दिया। वी. आई. सफोनोव के अनुसार, "उनके पास एक दुर्लभ और असाधारण उपहार था: उनके उपकरण ने सांस ली।" साथ ही, इस खेल में शारीरिक शक्ति की कमी और कलाप्रवीण प्रतिभा श्रोताओं के ध्यान से बच नहीं पाई, जिसने अंततः स्क्रिपियन को बड़े पैमाने पर कलाकार बनने से रोक दिया (हमें याद है कि अपनी युवावस्था में संगीतकार को भी एक गंभीर बीमारी का सामना करना पड़ा था) उनके दाहिने हाथ की बीमारी, जो उनके लिए गहरे भावनात्मक अनुभवों का कारण बन गई)। हालाँकि, ध्वनि में कामुक परिपूर्णता की कमी कुछ हद तक पियानोवादक स्क्रिपियन के सौंदर्यशास्त्र के कारण थी, जिन्होंने वाद्ययंत्र की खुली, पूर्ण-आवाज़ वाली ध्वनि को स्वीकार नहीं किया था। यह कोई संयोग नहीं है कि हाफ़टोन, भूतिया, निराकार छवियां, "डिमटेरियलाइज़ेशन" (अपने पसंदीदा शब्द का उपयोग करने के लिए) ने उन्हें इतना आकर्षित किया।

दूसरी ओर, यह अकारण नहीं था कि स्क्रिपियन के प्रदर्शन को "तंत्रिकाओं की तकनीक" कहा जाता था। सबसे पहले तात्पर्य लय की असाधारण शिथिलता से था। स्क्रिबिन ने गति से व्यापक विचलन के साथ रूबाटो बजाया, जो पूरी तरह से उनके अपने संगीत की भावना और संरचना से मेल खाता था। यह भी कहा जा सकता है कि एक कलाकार के रूप में उन्होंने उससे भी अधिक स्वतंत्रता प्राप्त की जो संगीत संकेतन के लिए सुलभ हो सकती थी। इस अर्थ में दिलचस्प हैं लेखक द्वारा कविता के प्रदर्शन के पाठ को कागज पर समझने के बाद के प्रयास। 32 नंबर 1, जो ज्ञात मुद्रित पाठ से स्पष्ट रूप से भिन्न था। स्क्रिबिन के प्रदर्शन की कुछ अभिलेखीय रिकॉर्डिंग (फोनोल और वेल्टे मिग्नॉन रोलर्स पर निर्मित) हमें उनके वादन की अन्य विशेषताओं पर ध्यान देने की अनुमति देती हैं: एक सूक्ष्म रूप से महसूस की जाने वाली लयबद्ध पॉलीफोनी, तेज गति का तेज, "भारी" चरित्र (उदाहरण के लिए, प्रस्तावना में) ई-फ्लैट माइनर में, ऑप. 11) आदि।

इस तरह के उज्ज्वल पियानोवादक व्यक्तित्व ने स्क्रिपियन को अपनी रचनाओं का एक आदर्श कलाकार बना दिया। यदि हम उनके संगीत के अन्य व्याख्याकारों के बारे में बात करते हैं, तो उनमें या तो उनके प्रत्यक्ष छात्र और अनुयायी थे, या एक विशेष, "स्क्रिपियन" भूमिका के कलाकार थे, जो उदाहरण के लिए, बाद के समय में वी. वी. सोफ्रोनित्सकी थे।

यहां, पश्चिमी यूरोपीय रोमांटिक संगीत की शैली और सबसे ऊपर चोपिन के काम के प्रति युवा स्क्रिपियन का रुझान पहले ही एक से अधिक बार नोट किया जा चुका है। (इस अभिविन्यास ने एक निश्चित ऐतिहासिक रिले दौड़ की भूमिका निभाई: उदाहरण के लिए, के. सिज़मानोव्स्की के पियानो संगीत में, चोपिन परंपरा स्क्रिबिन नस में पहले से ही स्पष्ट रूप से विकसित हुई थी।) हालाँकि, इसे फिर से याद किया जाना चाहिए, कि रूमानियत, एक के रूप में स्क्रिपियन का प्रभावशाली व्यक्तित्व केवल भाषाई अभिव्यक्तियों तक ही सीमित नहीं था, बल्कि उनकी रचनात्मकता के हर विकास को दिशा देता था। यहीं से खोजकर्ता स्क्रिपियन की करुणा आती है, जो नवीनीकरण की भावना से युक्त है, जिसने अंततः उसे अपने पूर्व शैलीगत दिशानिर्देशों को त्यागने के लिए प्रेरित किया। हम कह सकते हैं कि स्क्रिपियन के लिए स्वच्छंदतावाद एक परंपरा थी और साथ ही उस पर काबू पाने का एक आवेग भी था। इस संबंध में, बी.एल. पास्टर्नक के शब्द स्पष्ट हो जाते हैं: "मेरी राय में, सबसे आश्चर्यजनक खोजें तब हुईं जब कलाकार को अभिभूत करने वाली सामग्री ने उसे सोचने का समय नहीं दिया और उसने जल्दबाजी में अपना नया शब्द पुरानी भाषा में बोला, नहीं यह समझना कि यह पुराना था या नया। इस प्रकार, पुरानी मोजार्ट-फील्डियन भाषा में, चोपिन ने संगीत में इतना आश्चर्यजनक रूप से नया कहा कि यह इसकी दूसरी शुरुआत बन गई। इसलिए स्क्रिपबिन ने, लगभग अपने पूर्ववर्तियों के माध्यम से, अपने करियर की शुरुआत में ही संगीत की भावना को नए सिरे से स्थापित किया..."

क्रमिक विकासवादी विकास के बावजूद, आक्रामक नई अवधिस्क्रिपियन के काम में एक तीव्र सीमा द्वारा चिह्नित किया गया है। प्रतीकात्मक रूप से नई सदी की शुरुआत के साथ मेल खाते हुए, इस अवधि को प्रमुख सिम्फोनिक विचारों द्वारा चिह्नित किया गया था, जो पूर्व लघु गीतकार के लिए अप्रत्याशित था। इस तरह के मोड़ का कारण दार्शनिक विचारों की उभरती हुई प्रणाली में खोजा जाना चाहिए, जिसके लिए संगीतकार अब अपने सभी कार्यों को अधीन करना चाहता है।

यह व्यवस्था सबसे अधिक के प्रभाव में बनी थी विभिन्न स्रोत: फिच्टे, शेलिंग, शोपेनहावर और नीत्शे से लेकर पूर्वी धार्मिक शिक्षाओं और एच. पी. ब्लावात्स्की द्वारा "गुप्त सिद्धांत" के संस्करण में आधुनिक थियोसोफी तक। ऐसा विविध समूह एक यादृच्छिक संकलन की तरह दिखता है, यदि आप एक बहुत ही महत्वपूर्ण परिस्थिति को ध्यान में नहीं रखते हैं - अर्थात्, नामित स्रोतों का चयन और व्याख्या, की विशेषता प्रतीकात्मक सांस्कृतिक वातावरण. यह उल्लेखनीय है कि संगीतकार के दार्शनिक विचारों ने 1904 तक आकार लिया - रूसी प्रतीकवाद के इतिहास में एक मील का पत्थर और बाद के संपर्क के कई बिंदु थे। इस प्रकार, शुरुआती जर्मन रोमांटिक लोगों के सोचने के तरीके के प्रति स्क्रिबिन का आकर्षण, नोवेलिस द्वारा अपने उपन्यास "हेनरिक वॉन ओफ्टरडिंगन" में व्यक्त किए गए विचारों के प्रति आकर्षण, कला की जादुई शक्ति में विश्वास के अनुरूप था, जिसे उनके समकालीनों ने स्वीकार किया था। युवा प्रतीकवादी. नीत्शे के व्यक्तिवाद और डायोनिसियन पंथ को भी उस समय की भावना में माना गया था; और शेलिंग का "विश्व आत्मा" का सिद्धांत, जिसने स्क्रिपियन के विचारों के निर्माण में महत्वपूर्ण भूमिका निभाई, इसका प्रसार वीएल के कारण हुआ। एस. सोलोविओव. इसके अलावा, स्क्रिपियन के पढ़ने वाले समूह में के.डी. बाल्मोंट द्वारा अनुवादित अश्वघोष की "लाइफ ऑफ द बुद्धा" भी शामिल थी। जहां तक ​​थियोसोफी की बात है, इसमें रुचि अतार्किक, रहस्यमय, अवचेतन के प्रति सामान्य लालसा की अभिव्यक्ति थी। यह ध्यान दिया जाना चाहिए कि स्क्रिपियन के रूसी प्रतीकवाद के प्रतिनिधियों के साथ भी व्यक्तिगत संपर्क थे: कई वर्षों तक वह कवि वाई. बाल्ट्रुशाइटिस के मित्र थे; अपने काव्य ग्रंथों पर काम करते समय बाल्मोंट की कविताओं का एक खंड उनके लिए एक संदर्भ पुस्तक के रूप में काम आया; और व्याच के साथ संचार। "प्रारंभिक कार्रवाई" पर काम की अवधि के दौरान इवानोव की रहस्यमय परियोजनाओं पर उल्लेखनीय प्रभाव पड़ा।

स्क्रिपियन के पास कोई विशेष दार्शनिक शिक्षा नहीं थी, लेकिन 1900 के दशक की शुरुआत से वह गंभीरता से दर्शनशास्त्र में लगे हुए थे। एस.एन. ट्रुबेट्सकोय के सर्कल में भागीदारी, कांट, फिचटे, शेलिंग, हेगेल के कार्यों का अध्ययन, जिनेवा में दार्शनिक कांग्रेस की सामग्रियों का अध्ययन - यह सब उनके अपने मानसिक निर्माणों के आधार के रूप में कार्य करता था। इन वर्षों में, संगीतकार के दार्शनिक विचारों का विस्तार और परिवर्तन हुआ, लेकिन उनका आधार अपरिवर्तित रहा। यह आधार रचनात्मकता के दिव्य अर्थ और कलाकार-निर्माता के धार्मिक, परिवर्तनकारी मिशन का विचार था। इसके प्रभाव के तहत, स्क्रिपियन के कार्यों का दार्शनिक "साजिश" बनता है, जो आत्मा के विकास और गठन की प्रक्रिया को दर्शाता है: बाधा की स्थिति से, निष्क्रिय पदार्थ के प्रति समर्पण - सामंजस्यपूर्ण आत्म-पुष्टि की ऊंचाइयों तक। इस पथ पर उतार-चढ़ाव एक स्पष्ट रूप से निर्मित नाटकीय त्रय के अधीन हैं: सुस्ती - उड़ान - परमानंद। परिवर्तन का विचार, सामग्री पर आध्यात्मिक की जीत, न केवल लक्ष्य बन जाती है, बल्कि स्क्रिपियन की रचनाओं का विषय भी बन जाती है, जो संगीत साधनों का एक उपयुक्त सेट बनाती है।

नए विचारों के प्रभाव में, स्क्रिपियन के कार्यों की शैलीगत सीमा का उल्लेखनीय रूप से विस्तार हो रहा है। चोपिन का प्रभाव लिस्ज़त और वैगनर के प्रभाव को रास्ता देता है। गीतात्मक विषयों को बदलने की विधि के अलावा, लिस्केट विद्रोह की भावना और राक्षसी छवियों के क्षेत्र की याद दिलाता है, वैगनर संगीत के वीर गोदाम और कलात्मक कार्यों की सार्वभौमिक, सर्वव्यापी प्रकृति की याद दिलाता है।

ये सभी गुण पहले दो को पहले ही चिह्नित कर चुके हैं सिंफ़नीज़स्क्रिपबिन। छह-आंदोलन की पहली सिम्फनी (1900) में, "आओ, दुनिया के सभी लोगों, // आइए हम कला की महिमा गाएं," शब्दों के साथ एक कोरल उपसंहार के साथ समाप्त होता है, स्क्रिपबिन की ऑर्फिज्म, कला की सर्वशक्तिमान ताकतों में विश्वास , पहली बार अवतरित हुआ। वास्तव में, यह "रहस्य" के विचार को साकार करने का पहला प्रयास था, जो उन वर्षों में अभी भी अस्पष्ट रूप से उभर रहा था। सिम्फनी ने संगीतकार के विश्वदृष्टि में एक महत्वपूर्ण मोड़ को चिह्नित किया: युवा निराशावाद से लेकर अपनी ताकत के बारे में दृढ़-इच्छाशक्ति जागरूकता और कुछ ऊंचे लक्ष्य के लिए आह्वान। इस समय की डायरी प्रविष्टियों में हमने उल्लेखनीय शब्द पढ़े: "मैं अभी भी जीवित हूं, मैं अभी भी जीवन से प्यार करता हूं, मैं लोगों से प्यार करता हूं... मैं उन्हें अपनी जीत की घोषणा करने जा रहा हूं... मैं उन्हें बताने जा रहा हूं कि वे हैं मजबूत और शक्तिशाली, जिसके बारे में शोक करने की कोई बात नहीं है, वह नुकसान नहीं है! ताकि वे निराशा से न डरें, जो अकेले ही वास्तविक विजय को जन्म दे सकती है। मजबूत और शक्तिशाली वह है जिसने निराशा का अनुभव किया है और उस पर विजय प्राप्त की है।”

दूसरी सिम्फनी (1901) में ऐसा कोई आंतरिक कार्यक्रम नहीं है, शब्द इसमें भाग नहीं लेता है, लेकिन काम की सामान्य संरचना, समापन की गंभीर धूमधाम के साथ ताज पहनाया जाता है, समान स्वर में कायम है।

दोनों रचनाओं में, अपनी सारी नवीनता के बावजूद, भाषा और विचार के बीच विसंगति अभी भी दिखाई देती है। अपरिपक्वता को विशेष रूप से सिम्फनी के अंतिम भागों द्वारा चिह्नित किया जाता है - प्रथम का अत्यधिक घोषणात्मक समापन और अत्यधिक औपचारिक, सांसारिक - दूसरा। दूसरे सिम्फनी के समापन के बारे में, संगीतकार ने स्वयं कहा था कि "किसी प्रकार की मजबूरी" यहाँ सामने आई, जबकि उसे प्रकाश, "प्रकाश और आनंद" देने की आवश्यकता थी।

स्क्रिबिन ने इन "प्रकाश और आनंद" को निम्नलिखित कार्यों में पाया - चौथा सोनाटा (1903) और तीसरा सिम्फनी, "द डिवाइन पोएम" (1904)। चौथे सोनाटा पर लेखक की टिप्पणी एक निश्चित तारे की बात करती है, जो अब मुश्किल से टिमटिमा रहा है, "दूरी में खो गया है," अब "चमकदार आग" में बदल रहा है। संगीत में प्रतिबिंबित यह काव्यात्मक छवि भाषाई खोजों की एक पूरी श्रृंखला में बदल गई। प्रारंभिक "स्टार थीम" में क्रिस्टल-नाज़ुक सामंजस्य की श्रृंखला ऐसी है, जो "पिघलती हुई राग" या दूसरे आंदोलन की "उड़ान थीम" प्रेस्टिसिमो वोलांडो के साथ समाप्त होती है, जहां लय और मीटर का संघर्ष भावना देता है सभी बाधाओं को पार करते हुए एक तीव्र गति का। उसी भाग में, पुनरावृत्ति अनुभाग से पहले, अगले प्रयास को "घुटन" द्वारा काटे गए त्रिक (अधिक सटीक रूप से, अंतिम बीट्स पर विराम के साथ क्वार्टोल्स) द्वारा दर्शाया गया है। और कोडा पहले से ही परमानंद आलंकारिकता के सभी गुणों के साथ एक विशिष्ट स्क्रिपियन अंतिम एपोथोसिस है: उज्ज्वल प्रमुख (धीरे-धीरे स्क्रिपियन के कार्यों में मामूली मोड की जगह), गतिशीलता उफ़्फ़, ओस्टिनेटो, "बबलिंग" कॉर्डल पृष्ठभूमि, मुख्य विषय की "तुरही ध्वनियाँ" ... चौथे सोनाटा में दो भाग हैं, लेकिन वे एक ही छवि के विकास के चरणों के रूप में एक दूसरे के साथ विलय हो गए हैं: "के परिवर्तनों के अनुसार" स्टार थीम", पहले भाग की सुस्त चिंतनशील मनोदशा दूसरे भाग की प्रभावी और उल्लासपूर्ण करुणा में बदल जाती है।

चक्र को संपीड़ित करने की वही प्रवृत्ति तीसरी सिम्फनी में देखी गई है। इसके तीन भाग - "संघर्ष", "आनंद", "दिव्य खेल" - अटाका तकनीक से जुड़े हुए हैं। जैसा कि चौथे सोनाटा में है, सिम्फनी नाटकीय त्रय "सुस्ती - उड़ान - परमानंद" को प्रकट करती है, लेकिन इसमें पहले दो लिंक उलटे हैं: प्रारंभिक बिंदु सक्रिय छवि (पहला भाग) है, जिसे फिर कामुक द्वारा बदल दिया जाता है- "प्रसन्नता" (दूसरा भाग) का चिंतनशील क्षेत्र और खुशी से उत्साहित दिव्य खेल (अंतिम)।

लेखक के कार्यक्रम के अनुसार, "द डिवाइन पोएम" "मानव चेतना के विकास का प्रतिनिधित्व करता है, जो अतीत की मान्यताओं और रहस्यों से अलग हो गया है... वह चेतना जो सर्वेश्वरवाद से होकर अपनी स्वतंत्रता और ब्रह्मांड की एकता के हर्षित और मादक दावे तक पहुंच गई है।" ।" इस "विकास" में, मनुष्य-देवता की इस बढ़ती आत्म-चेतना में, निर्णायक क्षण, एक प्रकार का प्रारंभिक बिंदु, वीरतापूर्ण, दृढ़-इच्छाशक्ति वाला सिद्धांत है। (...)

"दिव्य कविता" को समकालीनों द्वारा एक प्रकार के रहस्योद्घाटन के रूप में माना जाता था। नयापन छवियों के भंडार और सामान्य ध्वनि प्रवाह के मुक्त, विरोधाभासों और आश्चर्यों से भरे चरित्र दोनों में महसूस किया गया था। “हे भगवान, वह कैसा संगीत था! - बी. एल. पास्टर्नक ने अपने पहले छापों का वर्णन करते हुए उसे याद किया। - सिम्फनी लगातार ढह रही थी और ढह रही थी, जैसे कि तोपखाने की आग के नीचे एक शहर, और सब कुछ मलबे और विनाश से बनाया और विकसित हुआ था ... रचना की दुखद शक्ति ने पूरी तरह से मान्यता प्राप्त और भव्य रूप से बेवकूफ हर चीज को अपनी जीभ दिखाई और बह गई थी पागलपन की ओर, लड़कपन की ओर, चंचलतापूर्वक सहज और मुक्त, पतित देवदूत की तरह"।

स्क्रिबिन के काम में चौथा सोनाटा और तीसरा सिम्फनी पूरी तरह से केंद्रीय स्थान पर है। कथन की एकाग्रता उनमें संयुक्त है, विशेष रूप से "दिव्य कविता" में, विभिन्न प्रकार के ध्वनि पैलेट और पूर्ववर्तियों के अभी भी स्पष्ट रूप से महसूस किए गए अनुभव (लिस्ज़्ट और वैगनर के साथ समानताएं) के साथ। यदि हम इन रचनाओं की मौलिक रूप से नई गुणवत्ता के बारे में बात करते हैं, तो यह मुख्य रूप से परमानंद के क्षेत्र से जुड़ा हुआ है।

स्क्रिपियन के संगीत में परमानंद की स्थिति की प्रकृति काफी जटिल है और इसे स्पष्ट रूप से परिभाषित नहीं किया जा सकता है। उनका रहस्य संगीतकार के व्यक्तित्व की गहराई में छिपा है, हालाँकि यहाँ, जाहिर है, दोनों "विशुद्ध रूप से रूसी चरम सीमा के लिए लालसा" (बी. एल. पास्टर्नक) और युग के लिए "दस गुना जीवन" जीने की सामान्य इच्छा से प्रभावित थे। स्क्रिपियन के निकट निकटता में डायोनिसियन, ऑर्गेस्टिक परमानंद का पंथ है, जिसे नीत्शे द्वारा महिमामंडित किया गया था और फिर उसके रूसी अनुयायियों, मुख्य रूप से व्याच द्वारा विकसित किया गया था। इवानोव। हालाँकि, स्क्रिपियन का "उन्माद" और "नशा" उनके अपने, गहन व्यक्तिगत मनोवैज्ञानिक अनुभव को भी दर्शाता है। उनके संगीत की प्रकृति के साथ-साथ लेखक की टिप्पणियों, टिप्पणियों, दार्शनिक नोट्स और उनके स्वयं के काव्य ग्रंथों में मौखिक स्पष्टीकरण के आधार पर, यह निष्कर्ष निकाला जा सकता है कि स्क्रिपियन का परमानंद एक रचनात्मक कार्य है जिसमें कम या ज्यादा विशिष्ट कामुक रंग है। "मैं" और "नहीं-मैं" की ध्रुवीयता, "जड़ पदार्थ" का प्रतिरोध और इसके परिवर्तन की प्यास, प्राप्त सद्भाव की आनंदमय विजय - ये सभी छवियां और अवधारणाएं संगीतकार के लिए प्रमुख हो जाती हैं। "सर्वोच्च भव्यता" के साथ "सर्वोच्च परिष्कार" का संयोजन भी सांकेतिक है, जो अब से उनकी सभी रचनाओं को रंगीन बनाता है।

सबसे बड़ी पूर्णता और स्थिरता के साथ, इस तरह के एक आलंकारिक क्षेत्र को "एक्स्टसी की कविता" (1907) में सन्निहित किया गया था - पांच पाइप, एक अंग और घंटियों की भागीदारी के साथ एक बड़े सिम्फनी ऑर्केस्ट्रा के लिए एक रचना। तीसरी सिम्फनी की तुलना में, अब कोई "संघर्ष" नहीं है, बल्कि कुछ ऊंचाइयों पर चढ़ना है, दुनिया की विजय नहीं, बल्कि इसे हासिल करने का आनंद है। जमीन से ऊपर की ऊंचाई और सशक्त रूप से ज्वलंत भावनाओं पर जोर देना सभी का ध्यान आकर्षित करता है क्योंकि कविता के काव्य पाठ में अभी भी "पीड़ा की जंगली भयावहता", और "तृप्ति का कीड़ा", और "एकरसता का विघटित जहर" का उल्लेख है। साथ ही, काम के इस काव्यात्मक संस्करण (स्क्रिपियन द्वारा 1906 में पूर्ण और प्रकाशित) में मुख्य, संगीतमय संस्करण के साथ ठोस समानताएं हैं। काव्य पाठ काफी विस्तृत, संरचनात्मक रूप से लयबद्ध है (बात पंक्तियाँ हैं: "खेलने की भावना, इच्छा करने की भावना, वह भावना जो एक सपने के साथ सब कुछ बनाती है ...") और इसमें एक निर्देशित, "तेजस्वी" नाटकीयता है (अंतिम) कविता की पंक्तियाँ: "और ब्रह्माण्ड एक हर्षित चीख से गूंज उठा "मैं हूँ!"")।

उसी समय, स्क्रिबिन ने स्वयं कविता के साहित्यिक पाठ को संगीत के प्रदर्शन पर एक टिप्पणी के रूप में नहीं माना। सबसे अधिक संभावना है, हमारे सामने उनकी सोच के समन्वय का एक विशिष्ट उदाहरण है, जब संगीतकार को उत्साहित करने वाली छवि एक साथ संगीत की भाषा और दार्शनिक और काव्यात्मक रूपकों के माध्यम से व्यक्त की गई थी।

स्क्रिबिन ने विदेश में रहते हुए द पोएम ऑफ एक्स्टसी लिखी, जिसने उन्हें पहली रूसी क्रांति की घटनाओं का रुचि के साथ अनुसरण करने से नहीं रोका। प्लेखानोव्स के अनुसार, उन्होंने अपने सिम्फोनिक ओपस को "उठो, उठो, कामकाजी लोगों!" के साथ प्रदान करने का भी इरादा किया था। सच है, उन्होंने कुछ शर्मिंदगी के साथ यह इरादा व्यक्त किया। उनकी शर्मिंदगी को श्रद्धांजलि देना असंभव नहीं है: इस तरह से "भावना का खेल, इच्छा की भावना, प्रेम के आनंद के प्रति समर्पण करने वाली भावना" की अवस्थाओं को जोड़ना केवल एक बहुत बड़ा खिंचाव हो सकता है। साथ ही, युग का विद्युतीकृत माहौल इस स्कोर में अपने तरीके से प्रतिबिंबित होता है, जो इसके प्रेरित, यहां तक ​​​​कि भावनात्मक स्वर को परिभाषित करता है।

द पोएम ऑफ एक्स्टसी में, स्क्रिपबिन सबसे पहले एक-भाग रचना के प्रकार पर आते हैं, जो विषयों के एक जटिल पर आधारित है। लेखक की टिप्पणियों और टिप्पणियों के संदर्भ में इन सात विषयों को "सपना", "उड़ान", "उत्पन्न हुई रचनाएं", "चिंता", "इच्छा", "आत्म-पुष्टि", "विरोध" के विषयों के रूप में समझा जाता है। . उनकी प्रतीकात्मक व्याख्या पर उनकी संरचनात्मक अपरिवर्तनीयता पर जोर दिया गया है: विषय इतने अधिक प्रेरक कार्य के अधीन नहीं हैं जितना कि वे गहन रंगीन भिन्नता का विषय बन जाते हैं। इसलिए पृष्ठभूमि की बढ़ी हुई भूमिका, प्रतिवेश - गति, गतिशीलता, आर्केस्ट्रा के रंगों का समृद्ध आयाम। विषय-प्रतीकों की संरचनात्मक पहचान दिलचस्प है। वे संक्षिप्त निर्माण हैं, जहां आवेग और सुस्ती की मौलिक रोमांटिक शब्दावली - एक छलांग जिसके बाद एक रंगीन फिसलन होती है - एक सममित "गोलाकार" निर्माण में बनती है। ऐसा रचनात्मक सिद्धांत संपूर्ण को एक ठोस आंतरिक एकता प्रदान करता है। (...)

इस प्रकार, परमानंद की कविता में पारंपरिक सोनाटा रूप स्पष्ट रूप से संशोधित दिखाई देता है: हमारे सामने एक बहु-चरण सर्पिल रचना है, जिसका सार आलंकारिक क्षेत्रों का द्वैतवाद नहीं है, बल्कि एक निरंतर बढ़ती परमानंद स्थिति की गतिशीलता है।

इसी प्रकार के फॉर्म का उपयोग स्क्रिबिन द्वारा फिफ्थ सोनाटा (1908) में किया गया था, जो एक्स्टसी की कविता का साथी था। यहां आत्मा के गठन का विचार एक रचनात्मक कार्य की एक विशिष्ट छाया प्राप्त करता है, जैसा कि एक्स्टसी की कविता के पाठ से पहले से ही उधार ली गई एपिग्राफ की पंक्तियों से प्रमाणित है:

मैं तुम्हें जीवन के लिए बुलाता हूं, छिपी हुई आकांक्षाएं!
तुम अँधेरी गहराइयों में डूब गये
रचनात्मक भावना, तुम भयभीत हो
जीवन के भ्रूण, मैं तुम्हारे लिए साहस लेकर आया हूँ!

सोनाटा के संगीत में, क्रमशः, "अंधेरे गहराई" (शुरुआती मार्ग) की अराजकता, और "भ्रूण के जीवन" की छवि (दूसरी प्रविष्टि थीम, लैंगुइडो), और सक्रिय, मजबूत की "साहसी" -इच्छाधारी ध्वनियों का अनुमान लगाया जाता है। जैसा कि "एक्स्टसी की कविता" में, मोटली विषयगत बहुरूपदर्शक को सोनाटा रूप के नियमों के अनुसार व्यवस्थित किया गया है: "उड़ने वाले" मुख्य और गीतात्मक पक्ष भागों को एक अनिवार्यता से अलग किया जाता है, शैतानवाद के स्पर्श के साथ, बाइंडर (मिस्टरियोसो का नोट); उसी गोले की एक प्रतिध्वनि को अंतिम किस्त के एलेग्रो फैंटाक्टो माना जाता है। संगीत विकास के नए चरणों में, एक विवश चिंतनशील स्थिति में मुख्य छवि की उपस्थिति काफ़ी कम हो गई है, आंदोलन की बढ़ती तीव्रता कोड में दूसरे परिचयात्मक विषय (एस्टैटिको एपिसोड) के एक परिवर्तित संस्करण की ओर ले जाती है। यह सब पिछले, चौथे सोनाटा के अंत की बहुत याद दिलाता है, यदि एक महत्वपूर्ण स्पर्श के लिए नहीं: एस्टैटिको की अंतिम ध्वनियों के बाद, संगीत उड़ान आंदोलन की मुख्यधारा में लौटता है और प्रारंभिक विषय के बवंडर मार्ग के साथ टूट जाता है . पारंपरिक प्रमुख टॉनिक की पुष्टि करने के बजाय, अस्थिर सामंजस्य के क्षेत्र में एक सफलता बनाई गई है, और सोनाटा अवधारणा के ढांचे के भीतर, मूल अराजकता की छवि पर वापसी हुई है (यह कोई संयोग नहीं है कि एस.आई. तनीव ने व्यंग्यात्मक रूप से टिप्पणी की थी) पाँचवीं सोनाटा कि यह "समाप्त नहीं होती, बल्कि रुक ​​जाती है")।

हम कार्य के इस अत्यंत विशिष्ट क्षण पर लौटेंगे। यहां सोनाटा में दो विपरीत प्रवृत्तियों की परस्पर क्रिया पर ध्यान देना उचित है। एक सशक्त रूप से "टेलीओलॉजिकल" है: यह अंतिम समझ-परिवर्तन के रोमांटिक विचार से आता है और अंतिम के लिए एक स्थिर प्रयास से जुड़ा हुआ है। दूसरे, बल्कि, एक प्रतीकवादी प्रकृति है और छवियों के विखंडन, ख़ामोशी, रहस्यमय क्षणभंगुरता का कारण बनता है (इस अर्थ में, न केवल सोनाटा, बल्कि इसके व्यक्तिगत विषय "समाप्त नहीं होते, बल्कि रुकते हैं", बार विराम के साथ टूटते हैं और जैसे यदि किसी अथाह स्थान में लुप्त हो रहा हो)। इन प्रवृत्तियों की परस्पर क्रिया का परिणाम कार्य का इतना अस्पष्ट अंत है: यह रचनात्मक दिमाग की उदासीनता और अस्तित्व की परम समझ से बाहर होने का प्रतीक है।

पाँचवीं सोनाटा और "एक्स्टसी की कविता" स्क्रिपियन के वैचारिक और शैलीगत विकास में एक नए चरण का प्रतिनिधित्व करती है। नया गुण संगीतकार के कविता प्रकार के एक-भाग के रूप में आने में प्रकट हुआ, जो अब से उसके लिए इष्टतम बन गया है। इस मामले में कविता को अभिव्यक्ति की विशिष्ट स्वतंत्रता और एक दार्शनिक और काव्यात्मक कार्यक्रम के काम में एक आंतरिक "साजिश" की उपस्थिति के रूप में समझा जा सकता है। चक्र को एक-भाग संरचना में संपीड़ित करना, एक ओर, अंतर्निहित संगीत प्रक्रियाओं को प्रतिबिंबित करता है, अर्थात्, विचारों की अत्यंत केंद्रित अभिव्यक्ति के लिए स्क्रिपियन की इच्छा। दूसरी ओर, "औपचारिक अद्वैतवाद" (वी.जी. कराटीगिन) का अर्थ संगीतकार के लिए उच्च एकता के सिद्धांत को साकार करने का प्रयास था, अस्तित्व के एक सर्वव्यापी सूत्र को फिर से बनाना: यह कोई संयोग नहीं है कि इन वर्षों के दौरान उनकी रुचि थी "ब्रह्मांड", "निरपेक्ष" की दार्शनिक अवधारणाएँ, जो उन्हें शेलिंग और फिचटे के कार्यों में मिलती हैं।

एक तरह से या किसी अन्य, स्क्रिपबिन ने अपनी खुद की, मूल प्रकार की कविता रचना का आविष्कार किया। कई मायनों में, यह लिस्केट की ओर उन्मुख है, हालांकि, यह अधिक कठोरता और निरंतरता में बाद वाले से भिन्न है। एकल-आंदोलन संरचना में चक्र के संघनन के परिणामस्वरूप विषयगत बहुलता स्क्रिपियन में सोनाटा योजना के अनुपात को बहुत अधिक नहीं हिलाती है। रूप के क्षेत्र में तर्कवाद स्क्रिपियन की शैली की एक विशिष्ट विशेषता बनी रहेगी।

पांचवें सोनाटा और "एक्स्टसी की कविता" पर लौटते हुए, इस बात पर जोर दिया जाना चाहिए कि रचनात्मकता की औसत अवधि के ढांचे के भीतर, इन रचनाओं ने एक निश्चित परिणाम की भूमिका निभाई। यदि पहले दो सिम्फनी में आत्मा की अवधारणा ने खुद को एक विचार के स्तर पर स्थापित किया, और चौथे सोनाटा और दिव्य कविता में इसे भाषा के क्षेत्र में पर्याप्त अभिव्यक्ति मिली, तो कार्यों की इस जोड़ी में यह स्तर तक पहुंच गया प्रपत्र, संगीतकार की सभी प्रमुख रचनाओं को परिप्रेक्ष्य देता है।

ओ मंडेलस्टाम

देर की अवधिस्क्रिपियन के काम में ऐसी कोई स्पष्ट सीमा नहीं है जो प्रारंभिक और मध्य काल को अलग करती हो। हालाँकि, उनके जीवन के अंतिम वर्षों में उनकी शैली और उनके विचारों में जो बदलाव आए, वे संगीतकार की जीवनी में गुणात्मक रूप से नए चरण की शुरुआत का संकेत देते हैं।

इस नए चरण में, स्क्रिबिन के पिछले वर्षों के कार्यों की विशेषता वाली प्रवृत्तियाँ अपनी चरम तीव्रता तक पहुँच जाती हैं। इस प्रकार, स्क्रिबिन की दुनिया का शाश्वत द्वंद्व, "उच्चतम भव्यता" और "उच्चतम शोधन" की ओर बढ़ता है, एक ओर, विशुद्ध रूप से व्यक्तिपरक भावनाओं के क्षेत्र में गहराई से, अत्यंत विस्तृत और परिष्कृत, और दूसरी ओर व्यक्त किया जाता है। , महान की प्यास में, दायरे में लौकिक। एक ओर, स्क्रिपबिन सुपर-म्यूजिकल और यहां तक ​​कि सुपर-कलात्मक पैमाने की बड़ी रचनाओं की कल्पना करता है, जैसे "द पोएम ऑफ फायर" और "प्रिलिमिनरी एक्शन" - "मिस्ट्री" का पहला कार्य। दूसरी ओर, वह फिर से पियानो लघुचित्र पर ध्यान देता है, दिलचस्प शीर्षकों के साथ उत्कृष्ट टुकड़ों की रचना करता है: "अजीबता", "मुखौटा", "पहेली" ...

बाद की अवधि इसकी अस्थायी तैनाती के संबंध में एक समान नहीं थी। सामान्यतया, दो चरण होते हैं। एक, 1900-1910 के मोड़ को कवर करते हुए, प्रोमेथियस के निर्माण से जुड़ा है, दूसरा, प्रोमेथियस के बाद, अंतिम सोनाटा, प्रस्तावना और कविताएँ शामिल हैं, जो भाषा के क्षेत्र में आगे की खोजों और निकटता से चिह्नित हैं रहस्य की अवधारणा.

"प्रोमेथियस" ("द पोएम ऑफ फायर", 1910), ऑर्गन, गाना बजानेवालों और लाइट कीबोर्ड के साथ एक बड़े सिम्फनी ऑर्केस्ट्रा और पियानो के लिए एक काम, निस्संदेह स्क्रिपियन की "भव्यता के ध्रुव में" सबसे महत्वपूर्ण रचना थी। संगीतकार के पथ के सुनहरे खंड के बिंदु पर उभरते हुए, यह स्क्रिपियन की लगभग सभी अंतर्दृष्टि का संग्रहण केंद्र बन गया।

उल्लेखनीय है "कविताएँ" कार्यक्रम, जिसके साथ जुड़ा हुआ है प्राचीन मिथकप्रोमेथियस के बारे में, जिसने स्वर्गीय आग चुरा ली और लोगों को दे दी। प्रोमेथियस की छवि, ब्रायसोव या व्याच द्वारा इसी नाम के कार्यों को देखते हुए। इवानोव, प्रतीकवादियों के पौराणिक स्वभाव और उनकी कविताओं में अग्नि की पौराणिक कथाओं से जुड़े महत्व के बहुत अनुरूप थे। स्क्रिपियन भी लगातार उग्र तत्व की ओर आकर्षित होते हैं - आइए उनकी कविता "टू द फ्लेम" और नाटक "डार्क लाइट्स" का उल्लेख करें। उत्तरार्द्ध में, इस तत्व की दोहरी, उभयलिंगी छवि विशेष रूप से ध्यान देने योग्य है, जैसे कि इसमें जादुई जादू का एक तत्व शामिल हो। राक्षसी, ईश्वर-विरोधी सिद्धांत स्क्रिपियन के "प्रोमेथियस" में भी मौजूद है, जिसमें लूसिफ़ेर की विशेषताओं का अनुमान लगाया गया है। इस संबंध में, हम काम के विचार पर थियोसोफिकल शिक्षाओं के प्रभाव के बारे में बात कर सकते हैं, और सबसे ऊपर, एच. पी. ब्लावात्स्की के "गुप्त सिद्धांत", जिसका संगीतकार ने बहुत रुचि के साथ अध्ययन किया। स्क्रिपियन अपने नायक के राक्षसी हाइपोस्टैसिस (उसका कथन ज्ञात है: "शैतान ब्रह्मांड का खमीर है") और उसके चमकदार मिशन दोनों से मोहित था। ब्लावात्स्की लूसिफ़ेर की व्याख्या मुख्य रूप से "प्रकाश के वाहक" (लक्स + फेरो) के रूप में करते हैं; शायद इस प्रतीकवाद ने स्क्रिपियन की कविता में प्रकाश प्रतिरूप के विचार को आंशिक रूप से पूर्वनिर्धारित किया।

दिलचस्प बात यह है कि बेल्जियम के कलाकार जीन डेलविल के स्कोर के पहले संस्करण के कवर पर, स्क्रिबिन द्वारा कमीशन किया गया था, एंड्रोगिन के सिर को चित्रित किया गया था, जिसे "विश्व गीत" में शामिल किया गया था और धूमकेतु और सर्पिल नेबुला द्वारा तैयार किया गया था। एक पौराणिक प्राणी की इस छवि में जो पुरुष और को जोड़ती है संज्ञा, संगीतकार ने प्राचीन लूसिफ़ेरिक प्रतीक देखा।

हालाँकि, अगर हम सचित्र एनालॉग्स के बारे में बात करते हैं, और संकेतों और प्रतीकों के स्तर पर नहीं, बल्कि कलात्मक छवियों के सार में, तो स्क्रिपियन का प्रोमेथियस एम. ए. व्रुबेल के साथ जुड़ाव को उजागर करता है। दोनों कलाकारों में, शैतानी सिद्धांत बुरी आत्मा और रचनात्मक भावना की दोहरी एकता में प्रकट होता है। इन दोनों में नीले-बकाइन रंग योजना का प्रभुत्व है: स्क्रिपियन की प्रकाश और ध्वनि प्रणाली के अनुसार, लूस लाइन में तय (अधिक विवरण के लिए नीचे देखें), यह एफ-शार्प की कुंजी है - कविता की मुख्य कुंजी आग - वह इसके अनुरूप है. यह उत्सुक है कि ब्लोक ने अपने "अजनबी" को उसी पैमाने पर देखा - यह, कवि के अनुसार, "कई दुनियाओं का एक शैतानी संलयन, ज्यादातर नीला और बैंगनी" ...

जैसा कि आप देख सकते हैं, प्राचीन कथानक के साथ एक बाहरी संबंध के साथ, स्क्रिबिन ने अपने समय के कलात्मक और दार्शनिक प्रतिबिंबों के अनुरूप, प्रोमेथियस की एक नए तरीके से व्याख्या की। उनके लिए, प्रोमेथियस मुख्य रूप से एक प्रतीक है; लेखक के कार्यक्रम के अनुसार, वह "रचनात्मक सिद्धांत", "ब्रह्मांड की सक्रिय ऊर्जा" का प्रतिनिधित्व करता है; यह "अग्नि, प्रकाश, जीवन, संघर्ष, प्रयास, विचार" है। छवि की ऐसी अधिकतम सामान्यीकृत व्याख्या में, आत्मा के पहले से ही परिचित विचार, अराजकता से विश्व सद्भाव बनने के विचार के साथ संबंध देखना आसान है। पिछली रचनाओं के साथ क्रमिक संबंध, विशेष रूप से "एक्स्टसी की कविता" के साथ, आम तौर पर इसकी अवधारणा की सभी नवीनता और अभूतपूर्वता के लिए, इस रचना की विशेषता है। कविता प्रकार के बहु-विषय रूप और निरंतर आरोहण की नाटकीयता पर निर्भरता सामान्य है - आमतौर पर स्क्रिपियन का मंदी के बिना तरंगों का तर्क। यहां और वहां, प्रतीकात्मक विषय प्रकट होते हैं जो सोनाटा रूप के नियमों के साथ जटिल संबंधों में प्रवेश करते हैं। (...)

ध्यान दें (...) के साथ समानता सामान्य योजना"एक्स्टसी की कविताएँ": दोनों कार्यों में, विकास आवेगपूर्ण, लहरदार है, जो सुस्ती के विपरीत से शुरू होता है - उड़ान; यहां और वहां खंडित, बहुरूपदर्शक रूप से विविध सामग्री अंतिम एपोथेसिस की ओर एक स्थिर गति को प्रस्तुत करती है (जहां दूसरे मामले में गाना बजानेवालों की आवाज़ को ऑर्केस्ट्रा के रंगों में जोड़ा जाता है)।

हालाँकि, यह, शायद, प्रोमेथियस और स्क्रिपियन के पिछले कार्यों के बीच समानता को समाप्त करता है। "आग की कविता" का सामान्य रंग पहले से ही कुछ नया माना जाता है, सबसे पहले, लेखक की हार्मोनिक खोजों के कारण। रचना का ध्वनि आधार "प्रोमेथियन सिक्स-टोन" है, जो पहले इस्तेमाल किए गए पूरे-टोन कॉम्प्लेक्स की तुलना में, सेमीटोन और लो-टोन इंटोनेशन की अभिव्यक्ति सहित भावनात्मक बारीकियों की अधिक जटिल श्रृंखला को वहन करता है। "ब्लू-लाइलैक ट्वाइलाइट" वास्तव में स्क्रिपियन के संगीत की दुनिया में बहती है, जो हाल तक "सुनहरी रोशनी" (ब्लोक के प्रसिद्ध रूपक का उपयोग करने के लिए) से व्याप्त थी।

लेकिन यहाँ उसी "एक्स्टसी की कविता" से एक और महत्वपूर्ण अंतर है। यदि उत्तरार्द्ध को एक निश्चित व्यक्तिपरक पथ द्वारा प्रतिष्ठित किया गया था, तो प्रोमेथियस की दुनिया अधिक उद्देश्यपूर्ण और सार्वभौमिक है। पिछले सिम्फोनिक ओपस में "आत्म-पुष्टि के विषय" के समान, इसमें कोई अग्रणी छवि भी नहीं है। एकल पियानो, पहले तो आर्केस्ट्रा द्रव्यमान को चुनौती देता हुआ प्रतीत होता है, फिर ऑर्केस्ट्रा और गाना बजानेवालों की सामान्य ध्वनियों में डूब जाता है। कुछ शोधकर्ताओं (ए. ए. अलशवांग) के अवलोकन के अनुसार, "कविता की आग" की यह संपत्ति स्वर्गीय स्क्रिपियन के विश्वदृष्टि में एक आवश्यक क्षण को दर्शाती है - अर्थात्, एकांतवाद से वस्तुनिष्ठ आदर्शवाद की ओर उनका मोड़।

हालाँकि, यहाँ स्क्रिपियन के दार्शनिक और धार्मिक अनुभव की विशिष्टताओं के संबंध में गंभीर आपत्तियों की आवश्यकता है। विरोधाभास यह था कि स्क्रिपियन का वस्तुनिष्ठ आदर्शवाद (जिसकी एक प्रेरणा शेलिंग के विचार थे) एकांतवाद की चरम डिग्री थी, क्योंकि किसी प्रकार की पूर्ण शक्ति के रूप में ईश्वर की मान्यता उसके लिए स्वयं में ईश्वर की मान्यता बन गई थी। लेकिन संगीतकार के रचनात्मक अभ्यास में, आत्म-देवता के इस नए चरण ने मनोवैज्ञानिक लहजे में एक उल्लेखनीय बदलाव ला दिया: लेखक का व्यक्तित्व छाया में खोता हुआ प्रतीत होता है - दिव्य आवाज के मुखपत्र के रूप में, जो ऊपर से पूर्व निर्धारित है उसे लागू करने वाले के रूप में . "... बुलाए जाने की यह भावना, किसी एकल कार्य को पूरा करने के लिए नियत है," बी.एफ. श्लोज़र उचित रूप से नोट करते हैं, "धीरे-धीरे स्क्रिपबिन में एक स्वतंत्र रूप से निर्धारित लक्ष्य की चेतना को प्रतिस्थापित किया गया, जिसके लिए वह खेलते समय आकांक्षा रखता था, और जिससे वह, उसी प्रकार, स्वेच्छा से मना भी कर सकता है। उसमें इस प्रकार व्यक्ति की चेतना कर्म की चेतना से समाहित हो जाती थी। और आगे: "इस प्रकार ईश्वरवाद से आत्म-देवीकरण के माध्यम से, स्क्रिपबिन अपने आंतरिक अनुभव के माध्यम से अपने स्वभाव, मानव स्वभाव, ईश्वर के आत्म-बलिदान के रूप में समझ में आया।"

फिलहाल, हम इस उद्धरण की अंतिम पंक्तियों पर टिप्पणी नहीं करेंगे, जो स्क्रिपियन के आध्यात्मिक विकास के परिणाम को दर्शाती हैं और उनकी रहस्यमय योजनाओं से संबंधित हैं। केवल यह ध्यान रखना महत्वपूर्ण है कि पहले से ही "प्रोमेथियस" में सोचने का यह तरीका संगीत संबंधी विचारों की बढ़ी हुई निष्पक्षता में बदल गया। मानो स्क्रिपियन की "आत्मा", अब आत्म-पुष्टि की आवश्यकता महसूस नहीं कर रही है, अपनी रचना - विश्व ब्रह्मांड की ओर देखती है, इसके रंगों, ध्वनियों और सुगंधों की प्रशंसा करती है। पूर्व "प्रवृत्ति" की अनुपस्थिति में आकर्षक प्रतिभा "आग की कविता" की एक विशिष्ट विशेषता है, जो संगीतकार के बाद के विचारों के बीच इस काम को समझने का कारण देती है।

हालाँकि, ध्वनि पैलेट की यह प्रतिभा अपने आप में किसी भी तरह से मूल्यवान नहीं है। हम पहले ही प्रोमेथियस के संगीत विषयों की प्रतीकात्मक व्याख्या का उल्लेख कर चुके हैं, जो सार्वभौमिक ब्रह्मांडीय अर्थों के वाहक (ध्वनि समकक्ष) के रूप में कार्य करते हैं। "प्रतीक-लेखन" की विधि "कविता" में एक विशेष एकाग्रता तक पहुँचती है, यह देखते हुए कि "प्रोमेथियन कॉर्ड" - कार्य का ध्वनि आधार - को "प्लेरोमा के कॉर्ड" के रूप में माना जाता है, जो पूर्णता का प्रतीक है और अस्तित्व की रहस्यमय शक्ति। यहां उस अर्थ के बारे में बात करना उचित है जो समग्र रूप से "अग्नि की कविता" की गूढ़ योजना में है।

यह योजना सीधे "विश्व व्यवस्था" के रहस्य पर वापस जाती है और इसमें उल्लिखित प्रतीकों के साथ-साथ कुछ अन्य छिपे हुए तत्व भी शामिल हैं। आग की कविता के विचार पर थियोसोफिकल शिक्षाओं के प्रभाव के बारे में पहले ही कहा जा चुका है। स्क्रिबिन का काम प्रोमेथियस की छवि (ब्लावात्स्की का अध्याय "प्रोमेथियस - टाइटन" देखें), और प्रकाश-ध्वनि पत्राचार के सिद्धांत दोनों को ब्लावात्स्की के "गुप्त सिद्धांत" से जोड़ता है। इस श्रृंखला में संख्यात्मक प्रतीकवाद भी आकस्मिक नहीं लगता है: प्रोमेथियन कॉर्ड का छह-तरफा "क्रिस्टल" "सोलोमन सील" (या छह-नुकीला प्रतीक जो स्कोर कवर के नीचे प्रतीकात्मक रूप से दर्शाया गया है) के समान है; कविता में 606 माप हैं - एक पवित्र संख्या जो यूचरिस्ट (मसीह के दाएं और बाएं छह प्रेरित) के विषय से जुड़ी मध्ययुगीन चर्च पेंटिंग में त्रैमासिक समरूपता से मेल खाती है।

बेशक, समय इकाइयों की सावधानीपूर्वक गिनती और "गोल्डन सेक्शन" (संगीतकार के जीवित कामकाजी रेखाचित्र इस काम की बात करते हैं) के सटीक रूप से देखे गए अनुपात सहित फॉर्म के समग्र संरेखण को तर्कसंगत सोच के प्रमाण के रूप में माना जा सकता है। साथ ही जी. ई. कोनियस (जो स्क्रिपियन के शिक्षकों में से एक थे) की मेट्रोटेक्टोनिक पद्धति से परिचित होना। लेकिन प्रोमेथियस की अवधारणा के संदर्भ में, ये विशेषताएं एक अतिरिक्त अर्थपूर्ण भार प्राप्त करती हैं।

उसी संबंध में, हम हार्मोनिक प्रणाली की विशुद्ध रूप से तर्कसंगतता पर ध्यान देते हैं: प्रोमेथियन छह-स्वर के "कुल सामंजस्य" को थियोसोफिकल सिद्धांत "ओमनिया एब एट इन यूनो ओम्निया" - "हर चीज में सब कुछ" के अवतार के रूप में माना जा सकता है। . काम के अन्य महत्वपूर्ण क्षणों में से, गाना बजानेवालों के अंतिम भाग पर ध्यान देना उचित है। यहाँ जो ध्वनियाँ गाई जाती हैं ई - ए - ओ - हो, ए - ओ - हो- यह केवल स्वरों का उच्चारण नहीं है, जो विशुद्ध रूप से ध्वन्यात्मक कार्य करता है, बल्कि पवित्र सात-स्वर शब्द का एक प्रकार है, जो गूढ़ शिक्षाओं में व्यक्त होता है। चलाने वाले बलअंतरिक्ष।

बेशक, ये सभी छिपे हुए अर्थ, जो "आरंभ करने वालों" को संबोधित हैं और जिनका कभी-कभी केवल अनुमान लगाया जा सकता है, सामग्री की एक बहुत ही विशिष्ट परत बनाते हैं और किसी भी तरह से प्रत्यक्ष शक्ति को रद्द नहीं करते हैं भावनात्मक प्रभाव"आग की कविताएँ"। लेकिन स्वर्गीय स्क्रिपियन में उनकी उपस्थिति सबसे महत्वपूर्ण लक्षण के रूप में कार्य करती है: उनकी कला विशुद्ध रूप से सौंदर्य संबंधी कार्यों से कम संतुष्ट होती है और अधिक से अधिक कार्रवाई, जादू, विश्व मन के साथ संबंध का संकेत बनने का प्रयास करती है। अंततः, रहस्य के प्रति दृष्टिकोण में स्क्रिपबिन के लिए ऐसे संदेश बहुत महत्वपूर्ण हो गए।

हालाँकि, एक विशुद्ध कलात्मक घटना के रूप में भी, प्रोमेथियस स्क्रिपियन के रचना पथ में एक मील का पत्थर था। यहां नवोन्मेषी कट्टरपंथ की डिग्री ऐसी है कि यह काम 20वीं सदी की रचनात्मक खोज का एक प्रकार का प्रतीक बन गया है। "आग की कविता" के लेखक कलात्मक "सीमा" के अध्ययन, कला के किनारे और परे एक लक्ष्य की खोज के मामले में अवंत-गार्डे कलाकारों के करीब हैं। सूक्ष्म स्तर पर, यह हार्मोनिक सोच के विवरण में प्रकट हुआ, वृहद स्तर पर, संगीत से परे संश्लेषण के नए, पहले से अज्ञात रूपों ("प्रकाश सिम्फनी") में जाने में। आइए कार्य के इन दो पक्षों पर करीब से नज़र डालें।

प्रोमेथियस में, स्क्रिपियन सबसे पहले पिच नियतिवाद की उल्लिखित तकनीक पर आते हैं, जब संपूर्ण संगीतमय ताना-बाना चुने हुए हार्मोनिक कॉम्प्लेक्स के अधीन होता है। “यहाँ एक भी अतिरिक्त नोट नहीं है। यह एक सख्त शैली है, ”संगीतकार ने स्वयं कविता की भाषा के बारे में बात की थी। यह तकनीक ऐतिहासिक रूप से ए. स्कोनबर्ग के डोडेकैफोनी के आगमन से संबंधित है और 20वीं सदी की सबसे बड़ी संगीत खोजों में से एक है। स्क्रिपियन के लिए, इसका मतलब संगीत में निरपेक्ष सिद्धांत के अवतार में एक नया चरण था: "एक्स्टसी की कविता" के "औपचारिक अद्वैतवाद" के बाद "अग्नि की कविता" का "हार्मोनिक अद्वैतवाद" आया।

लेकिन पिच कॉम्बिनेटरिक्स के अलावा, स्कोनबर्ग की डोडेकैफोनी के विपरीत, कॉर्डल वर्टिकल की ओर उन्मुख स्क्रिबिन के हार्मोनिक कॉम्प्लेक्स का चरित्र भी उल्लेखनीय है। उत्तरार्द्ध सबनीव द्वारा "सद्भाव-समय" की अवधारणा से जुड़ा था और इसमें एक नई सोनोरिटी का रोगाणु शामिल था। इस संबंध में, प्रोमेथियन कॉर्ड का वास्तविक ध्वन्यात्मक पक्ष, जो "आग की कविता" की पहली पट्टियों द्वारा प्रदर्शित होता है, ध्यान आकर्षित करता है। यह ज्ञात है कि राचमानिनॉफ़, काम को सुनते हुए, इस टुकड़े के असामान्य समय के रंग से चकित हो गए थे। रहस्य आयोजन नहीं, बल्कि सामंजस्य था। चौथी व्यवस्था और पैडल को लंबे समय तक पकड़कर रखने के साथ, यह एक मनमोहक रंगीन प्रभाव पैदा करता है और इसे सोनोरस क्लस्टर के प्रोटोटाइप के रूप में माना जाता है - भविष्य के संगीत में स्क्रिपियन की एक और अंतर्दृष्टि।

अंत में, "प्रोमेथियन सिक्स-साउंड" की संरचनात्मक प्रकृति सांकेतिक है। "अग्नि की कविता" के निर्माण के दौरान, प्रमुख समूह के स्वरों के परिवर्तन से उत्पन्न होने के बाद, यह पारंपरिक स्वर से मुक्त हो गया है और लेखक द्वारा इसे ओवरटोन मूल की एक स्वतंत्र संरचना के रूप में माना जाता है। जैसा कि प्रोमेथियस के उल्लिखित कामकाजी रेखाचित्रों में स्क्रिपबिन ने स्वयं दिखाया है, यह प्राकृतिक पैमाने के ऊपरी ओवरटोन द्वारा बनता है; यहां इसकी तिमाही व्यवस्था का एक प्रकार है। संगीतकार के बाद के कार्यों में, जहां इस संरचना को नई ध्वनियों द्वारा पूरक किया गया है, पूरे बारह-स्वर पैमाने को कवर करने की इच्छा और अल्ट्राक्रोमैटिक पर संभावित फोकस प्रकट होता है। सच है, सबनीव के शब्दों में, स्क्रिबिन ने केवल "अल्ट्राक्रोमैटिक एबिस" पर ध्यान दिया, कभी भी अपने कार्यों में पारंपरिक स्वभाव से आगे नहीं बढ़े। हालाँकि, "मध्यवर्ती ध्वनियों" और यहां तक ​​कि क्वार्टर टोन निकालने के लिए विशेष उपकरण बनाने की संभावना के बारे में उनके तर्क विशिष्ट हैं: वे एक निश्चित सूक्ष्म-अंतराल यूटोपिया के अस्तित्व के पक्ष में गवाही देते हैं। प्रोमेथियस के हार्मोनिक नवाचारों ने भी इस संबंध में एक प्रारंभिक बिंदु के रूप में कार्य किया।

"आग की कविता" का प्रकाश भाग क्या था? लाइन लूस में, स्कोर की शीर्ष पंक्ति, लंबे समय से रखे गए नोट्स की मदद से, स्क्रिपबिन ने काम की टोनल-हार्मोनिक योजना और साथ ही इसके रंग-प्रकाश नाटकीयता को रिकॉर्ड किया। जैसा कि संगीतकार ने कल्पना की थी, कॉन्सर्ट हॉल के स्थान को बदलती टोनल-हार्मोनिक नींव के अनुसार, अलग-अलग स्वरों में चित्रित किया जाना चाहिए। उसी समय, लूस भाग, एक विशेष प्रकाश क्लैवियर के लिए, स्पेक्ट्रम के रंगों और चौथे-क्विंट सर्कल की चाबियों के बीच सादृश्य पर आधारित था (इसके अनुसार, लाल रंग टोन से मेल खाता है) पहले, नारंगी - नमक, पीला - दोबारावगैरह।; रंगीन तानवाला नींव संक्रमणकालीन रंगों से मेल खाती है, बैंगनी से गुलाबी तक)।

स्क्रिबिन ने वर्णक्रमीय और टोनल श्रृंखला के बीच इस अर्ध-वैज्ञानिक सादृश्य का पालन करने की कोशिश की, क्योंकि वह जो प्रयोग कर रहे थे उसके पीछे कुछ उद्देश्य कारकों को देखना चाहते थे, अर्थात्, उच्च एकता के कानून की अभिव्यक्ति जो हर चीज और हर चीज को नियंत्रित करती है। उसी समय, संगीत के अपने दृष्टिकोण में, वह सिनोप्सी से आगे बढ़े - ध्वनियों की रंग धारणा की जन्मजात मनो-शारीरिक क्षमता, जो हमेशा व्यक्तिगत और अद्वितीय होती है (सबनेव ने स्क्रिपबिन और रिमस्की-कोर्साकोव में रंग श्रवण में विसंगतियों को तुलनात्मक रूप से दर्ज किया) टेबल्स)। यह स्क्रिपियन के प्रकाश और संगीत विचार का विरोधाभास और इसके कार्यान्वयन की कठिनाई है। वे इस तथ्य से भी उत्तेजित हैं कि संगीतकार ने एक अधिक जटिल सचित्र श्रृंखला की कल्पना की थी, जो अंतरिक्ष की साधारण रोशनी तक सीमित नहीं थी। उन्होंने गतिशील रेखाओं और आकृतियों, विशाल "अग्नि के स्तंभ", "द्रव वास्तुकला" आदि का सपना देखा।

स्क्रिपियन के जीवनकाल के दौरान, प्रकाश परियोजना को लागू करना संभव नहीं था। और यह केवल इस प्रयोग की तकनीकी तैयारी नहीं थी: परियोजना में ही गंभीर विरोधाभास थे, अगर हम संगीतकार की परिष्कृत दृश्य कल्पनाओं की तुलना उस अत्यंत योजनाबद्ध दृष्टिकोण से करते हैं जिसमें वे लूस के हिस्से में कम हो गए थे। जहाँ तक इंजीनियरिंग और तकनीकी पहल की बात है, इसे सामान्य रूप से "लाइट सिम्फनी" और हल्के संगीत के भविष्य के भाग्य में एक महत्वपूर्ण भूमिका निभानी थी - चलती अमूर्त पेंटिंग के साथ नवीनतम प्रयोगों तक, जो एक प्रभाव देने में सक्षम है "द्रव वास्तुकला", और "आग के खंभे...

आइए इस संबंध में वी. डी. बारानोवा-रॉसिन (1922) द्वारा ऑप्टोफोनिक पियानो, एम. ए. स्क्रीबीना द्वारा रंग-प्रकाश स्थापना, और ई. ए. मुर्ज़िन द्वारा इलेक्ट्रॉनिक ऑप्टिकल ध्वनि सिंथेसाइज़र एएनएस (अलेक्जेंडर निकोलाइविच स्क्रीबिन) जैसे आविष्कारों का उल्लेख करें (संग्रहालय में) ए.एन. स्क्रिबिन), प्रोमेथियस उपकरण, कज़ान एविएशन इंस्टीट्यूट में डिज़ाइन ब्यूरो द्वारा विकसित, और के.एन. लियोन्टीव (1960-1970 के दशक) द्वारा रंगीन संगीत उपकरण, आदि।

दिलचस्प बात यह है कि एक सौंदर्यवादी घटना के रूप में, स्क्रिपबिन का दृश्य संगीत का विचार रूसी अवांट-गार्डे के कलाकारों के साथ बेहद मेल खाता था। तो, प्रोमेथियस के समानांतर, वी. वी. कैंडिंस्की (संगीतकार एफ. ए. हार्टमैन और नर्तक ए. सखारोव के साथ) ने "येलो साउंड" रचना पर काम किया, जहां उन्हें रंग की अपनी संगीत धारणा का एहसास हुआ। भविष्य के प्रदर्शन विक्ट्री ओवर द सन के लिए संगीत के लेखक एम. वी. मत्युशिन, दृष्टि और श्रवण के बीच संबंध की तलाश में थे। और ए.एस. लुरी ने पियानो चक्र "फॉर्म्स इन द एयर" में एक प्रकार का अर्ध-क्यूबिस्ट संगीत संकेतन बनाया।

सच है, इन सबका अभी तक यह मतलब नहीं था कि "आग की कविता" की उम्मीद 20वीं सदी में विशेष रूप से "हरी रोशनी" द्वारा की गई थी। स्क्रिपियन के सिंथेटिक विचार के साथ-साथ सामान्य रूप से वैगनरियन या प्रतीकवादी संस्करण में "कला के कुल कार्य" के प्रति दृष्टिकोण, पिछले कुछ वर्षों में बदल गया - रोमांटिक-विरोधी दिशा के संगीतकारों द्वारा ऐसे प्रयोगों के संदेहपूर्ण इनकार तक। आई. एफ. स्ट्राविंस्की ने अपने "म्यूजिकल पोएटिक्स" में संगीत अभिव्यक्ति की आत्मनिर्भरता को प्रतिपादित किया। इस आत्मनिर्भरता का पी. हिंडेमिथ ने और भी अधिक निर्णायक ढंग से बचाव किया, जिन्होंने अपनी पुस्तक द वर्ल्ड ऑफ़ द कम्पोज़र में गेसमटकुंस्टवर्क की एक कास्टिक पैरोडी बनाई। सदी के उत्तरार्ध में स्थिति कुछ हद तक बदल गई, जब, सोचने के रोमांटिक तरीके के "पुनर्वास" के साथ, "जटिल भावना" के कलात्मक रूपों में सिन्थेसिया की समस्याओं में रुचि नवीनीकृत हुई। यहां, तकनीकी और सौंदर्य दोनों पूर्वापेक्षाओं ने प्रकाश सिम्फनी के पुनरुद्धार में योगदान देना शुरू कर दिया - आग की कविता के चल रहे जीवन की गारंटी।

लेकिन आइए स्क्रिपियन के रचना पथ पर वापस आते हैं। प्रोमेथियस का लेखन काफी लंबे समय से पहले हुआ था, 1904 से 1909 तक, जब स्क्रिपियन मुख्य रूप से विदेश में रहते थे (स्विट्जरलैंड, इटली, फ्रांस, बेल्जियम में; संयुक्त राज्य अमेरिका के दौरे भी 1906-1907 के हैं)। इस तथ्य को देखते हुए कि दिव्य कविता से लेकर अग्नि की कविता तक, सबसे मौलिक कार्यों की रचना या कल्पना तब की गई थी, ये बढ़ती रचनात्मक तीव्रता और आध्यात्मिक विकास के वर्ष थे। स्क्रिपाइन की गतिविधियाँ संगीत कार्यक्रमों तक सीमित नहीं थीं। उनके रचनात्मक विचारों को अद्यतन किया गया, दार्शनिक पाठन और संपर्कों का दायरा बढ़ाया गया (यूरोपीय थियोसोफिकल समाजों के प्रतिनिधियों के साथ संचार सहित)। समानांतर में, स्क्रिपियन की प्रसिद्धि रूस और विदेशों में बढ़ी।

यह आश्चर्य की बात नहीं है कि मॉस्को लौटने पर, वह पहले से ही एक ताजपोशी मास्टर थे, जो समर्पित प्रशंसकों और उत्साही लोगों के माहौल से घिरे हुए थे। उनका संगीत सबसे प्रमुख पियानोवादकों और कंडक्टरों द्वारा प्रस्तुत किया गया था - आई. हॉफमैन, वी. आई. बुयुकली, एम. एन. मेइचिक, ए. आई. ज़िलोटी, एस. ए. कुसेवित्ज़की और अन्य। इसमें के. एस. सारादज़ेव, बी. वी. डेरज़ानोव्स्की, एम. एस. नेमेनोवा-लंट्स, ए. या. मोगिलेव्स्की, ए. बी. गोल्डनवाइज़र शामिल थे। , ई. ए. बेकमैन-शचेरबीना (बाद में यह सर्कल स्क्रिपियन सोसाइटी में तब्दील हो गया)।

उसी समय, संगीतकार के जीवन के इन अंतिम पाँच वर्षों (1910 - 1915) के दौरान, उनके प्रत्यक्ष मानवीय संपर्क का दायरा काफ़ी कम हो गया। निकोलो-पेस्कोवस्की के अपार्टमेंट में, जहां स्क्रिपियन का संगीत बजाया जाता था और उनके "रहस्य" के बारे में बातचीत होती थी, कुछ सर्वसम्मति का माहौल कायम था (संगीतकार की दूसरी पत्नी, टी.एफ. श्लोज़र द्वारा सावधानीपूर्वक संरक्षित)। हालाँकि, स्क्रिपियन हाउस में आने वाले आगंतुकों में न केवल उत्साही श्रोता थे, बल्कि उद्यमी वार्ताकार भी थे। यह कहना पर्याप्त है कि एन. ए. बर्डेएव, एस. एन. बुल्गाकोव, एम. ओ. गेर्शेनज़ोन, व्याच। आई. इवानोव।

संगीतकार की बाद वाले के साथ विशेष रूप से घनिष्ठ मित्रता थी। वह व्याच की कविताओं में से एक में अंकित थी। इवानोव, जहां हैं, उदाहरण के लिए, निम्नलिखित पंक्तियाँ:

भाग्य ने हमें दो वर्ष का कार्यकाल दिया था।
मैं उसके पास गया - "रोशनी पर";
वह मेरे घर आये. किसी कवि की प्रतीक्षा में
एक नए गान के लिए उच्च इनाम, –
और मुझे अपने परिवार की याद आती है
उसकी उँगलियाँ जादुई स्पर्श हैं...

कवि ने बाद में लिखा: "... विश्वदृष्टि की रहस्यमय अंतर्निहित नींव हमारे लिए सामान्य हो गई, सहज ज्ञान युक्त समझ के कई विवरण सामान्य थे, और विशेष रूप से, कला का दृष्टिकोण सामान्य था ... मैं श्रद्धा के साथ इस तालमेल को याद करता हूं कृतज्ञता।" हम कला के सामान्य दृष्टिकोण पर बाद में लौटेंगे। यहां यह भी ध्यान दिया जाना चाहिए कि संपर्कों का ऐसा चक्र, अपनी प्रसिद्ध जकड़न के साथ, उन योजनाओं और विचारों के लिए बहुत अनुकूल था जो स्क्रिपियन ने अपने जीवन के अंतिम वर्षों में बनाए थे।

दरअसल, वे सभी एक ही चीज़ पर आए थे - "रहस्य" के विचार और कार्यान्वयन पर। स्क्रिबिन ने "मिस्ट्री" की कल्पना एक भव्य अर्ध-धार्मिक कार्य के रूप में की, जिसमें विभिन्न प्रकार की कलाओं का संयोजन होगा और जो अंततः एक सार्वभौमिक आध्यात्मिक रूप से परिवर्तनकारी कार्य को पूरा करेगा। यह विचार, जिसके प्रति संगीतकार बहुत लगातार और उद्देश्यपूर्ण ढंग से आगे बढ़ा, उसकी अपनी "मैं" की अतिरंजित भावना का परिणाम था। लेकिन स्क्रिपियन न केवल एक एकांतवादी दार्शनिक के रास्ते से इस तक पहुंचे। उन्होंने अपने स्वयं के दिव्य मिशन की चेतना को एक शानदार संगीत प्रतिभा में चित्रित किया, जिसने उन्हें खुद को ध्वनियों के क्षेत्र में स्वामी महसूस करने की अनुमति दी, और इसलिए, कुछ उच्च इच्छा के निष्पादक। आखिरकार, सभी प्रकार की कलात्मकता का संश्लेषण और सामान्य तौर पर मानवीय गतिविधिआने वाले "कला के संचयी कार्य" में, जिसका स्क्रिपबिन और उनके प्रतीकवादी समकालीनों दोनों ने सपना देखा था, उनके विचारों के अनुसार, "संगीत की भावना" के संकेत के तहत और संगीत के तत्वावधान में सर्वोच्च के रूप में पूरा किया जाना चाहिए। कला. इस दृष्टिकोण से, स्क्रिपियन का अपने व्यवसाय में विश्वास और अपने प्रोजेक्ट को तुरंत व्यवहार में लाने का इरादा मनोवैज्ञानिक रूप से प्रेरित दिखता है।

स्क्रिबिन की अंतिम रचना कलात्मक संश्लेषण के माध्यम से और एक अनुष्ठान-अनुष्ठान के माध्यम से कला की जादुई शक्ति को केंद्रित करने वाली थी, जिसमें कोई अभिनेता और दर्शक नहीं होंगे, और हर कोई केवल भागीदार और आरंभकर्ता होगा। "रहस्य" के कार्यक्रम का अनुसरण करते हुए, "पुजारी" किसी प्रकार के ब्रह्मांड संबंधी इतिहास में शामिल हैं, विकास का अवलोकन कर रहे हैं और मर रहे हैं मानव जातियाँ: पदार्थ के जन्म से लेकर उसके आध्यात्मिकीकरण और सृष्टिकर्ता ईश्वर के साथ पुनर्मिलन तक। इस पुनर्मिलन के कार्य का अर्थ "ब्रह्मांड की अग्नि", या सार्वभौमिक परमानंद माना जाता है।

रहस्य के प्रदर्शन की सेटिंग के बारे में स्क्रिबिन द्वारा स्वयं किए गए वर्णन में, पौराणिक भारत और झील पर एक मंदिर का उल्लेख किया गया है; जुलूस, नृत्य, धूप; विशेष, गंभीर कपड़े; रंगों, सुगंधों, स्पर्शों की सिम्फनी; फुसफुसाहट, अज्ञात शोर, सूर्यास्त किरणें और टिमटिमाते सितारे; मंत्रमुग्ध पाठ, तुरही की आवाजें, पीतल के घातक सुर। इन अर्ध-शानदार सपनों को काफी सांसारिक मामलों के साथ जोड़ा गया था: एक एम्फीथिएटर के साथ एक विशेष कमरे के निर्माण के लिए धन ढूंढना जहां कार्रवाई की जानी थी, प्रदर्शन करने वाले संगीतकारों की देखभाल करना, भारत की आगामी यात्रा पर चर्चा करना ...

स्क्रिपियन को अपने प्रोजेक्ट का एहसास नहीं हुआ, उनकी अचानक मृत्यु से उनकी योजनाएँ बाधित हो गईं। उन्होंने जो योजना बनाई थी, उसमें से वह केवल एक काव्यात्मक पाठ और "प्रारंभिक अधिनियम" के खंडित संगीत रेखाचित्र - "रहस्य" का पहला कार्य लिखने में कामयाब रहे।

"प्रारंभिक कार्रवाई" का विचार, व्याच के प्रभाव के बिना पैदा नहीं हुआ। इवानोव, जाहिरा तौर पर, संयोग से नहीं उठे। इस काम की कल्पना संगीतकार ने "रहस्य" के दृष्टिकोण के रूप में की थी, लेकिन वास्तव में यह इसका समझौता, साकार संस्करण माना जाता था - यह बहुत भव्य था मुख्य विचारस्क्रिपबिन ने शायद अवचेतन रूप से जिस स्वप्नलोक को महसूस किया था। बचे हुए रेखाचित्र हमें कथित संगीत की प्रकृति का अनुमान लगाने की अनुमति देते हैं - परिष्कृत, जटिल और सार्थक। स्क्रिपियन संग्रहालय में "प्रारंभिक कार्रवाई" के ड्राफ्ट स्केच की 40 शीट हैं। इसके बाद, इसे फिर से बनाने का प्रयास किया गया - या तो एक वाचक के हिस्से के साथ एक कोरल रचना के रूप में, जहां स्क्रिपियन के पद्य पाठ का उपयोग किया गया था (एस.वी. प्रोतोपोपोव), या एक सिम्फोनिक, ऑर्केस्ट्रा संस्करण (ए.पी. नेमटिन) में।

लेकिन मिस्ट्री के संगीत का अंदाजा स्क्रिबिन की लिखित, तैयार रचनाओं से भी लगाया जा सकता है, जो उन्होंने अपने जीवन के अंतिम वर्षों में बनाई थी। "प्रोमेथियस" के बाद दिखाई देने वाले सोनाटा और पियानो लघुचित्र, संक्षेप में, भविष्य के संगीत भवन की ईंटें बन गए और साथ ही - "रहस्य" के श्रोताओं-प्रतिभागियों के लिए "आरंभिक विद्यालय" बन गए।

पाँच में से देर से सोनाटालगभग शाब्दिक रूप से "प्रारंभिक कार्रवाई" आठवीं के उल्लिखित रेखाचित्रों के साथ प्रतिध्वनित होता है (शायद यही कारण है कि स्क्रिपबिन ने स्वयं इसे मंच पर नहीं खेला, इसमें भविष्य के अधिक महत्वपूर्ण विचार का एक टुकड़ा देखा)। कुल मिलाकर, सोनाटा भाषा के परिष्कार और एकल-आंदोलन कविता रचना पर निर्भरता के मामले में एक-दूसरे के करीब हैं, जिसका परीक्षण स्क्रिपबिन द्वारा पहले ही किया जा चुका है। साथ ही, दिवंगत स्क्रिपियन की दुनिया यहां विभिन्न रूपों में दिखाई देती है।

तो, सातवीं सोनाटा, जिसे संगीतकार ने "श्वेत द्रव्यमान" कहा, संगीत की संरचना के संदर्भ में "अग्नि की कविता" के करीब है। रचना जादुई, भड़काने वाले तत्वों से व्याप्त है: घातक "भाग्य के प्रहार", तेज "ब्रह्मांडीय" बवंडर, "घंटियाँ" की निरंतर ध्वनि - कभी-कभी शांत और रहस्यमय रूप से अलग, कभी-कभी अलार्म की तरह तेज़। छठे का संगीत अधिक कक्षीय, उदास केंद्रित है, जहां "प्रोमेथियन सिक्स-टोन" के सामंजस्य में छोटे, कम आवृत्ति वाले रंग हावी हैं।

नौवें और दसवें सोनाटा के बीच विरोधाभास और भी मजबूत है। नौवें सोनाटा में, "काला द्रव्यमान", पार्श्व भाग का नाजुक, क्रिस्टल स्पष्ट विषय पुनरावृत्ति में एक नारकीय मार्च में बदल जाता है। "पवित्र के अपवित्रता" और बड़े पैमाने पर पैशाचिकता (दिव्य प्रकाश के पूर्व एपोथेसिस के स्थान पर) के इस कृत्य में, स्क्रिपियन के संगीत की राक्षसी पंक्ति, जिसे पहले आयरनीज़, शैतानी कविता और कुछ अन्य रचनाओं में छुआ गया था, समाप्त हो गई। (सबनीव नौवीं सोनाटा के विचार को स्क्रिपियन हाउस में लटके एन. शापर्लिंग के चित्रों से जोड़ता है। "सबसे बढ़कर," वह लिखते हैं, "ए.एन. ने उस चित्र के बारे में शिकायत की जहां शूरवीर मध्ययुगीन मां के उभरते मतिभ्रम को चूमता है भगवान की।")

दसवीं सोनाटा की कल्पना बिल्कुल अलग तरीके से की गई है। संगीत की यह जादुई सुंदरता, मानो सुगंध और पक्षियों के गायन से भरी हो, संगीतकार स्वयं जंगल से, सांसारिक प्रकृति से जुड़ा हो; साथ ही, उन्होंने इसकी रहस्यमय, अलौकिक सामग्री के बारे में बात की, इसे देखते हुए, जैसे कि यह पदार्थ के अवतार का अंतिम कार्य था, "भौतिकता का विनाश।"

क्षेत्र में पियानो लघुचित्रदेर से शैली का एक संकेत एक विशेष रूप से व्याख्या की गई प्रोग्रामिंग है। अपने आप में, सदी के अंत में पियानो संगीत में कार्यक्रम सिद्धांत कोई नवीनता नहीं थी - कोई कम से कम सी. डेब्यू की प्रस्तावना को याद कर सकता है। स्क्रिपियन भी अपनी व्याख्या की प्रकृति से डेब्यूसी के करीब हैं: न्यूनतम बाहरी चित्रात्मकता और अधिकतम मनोवैज्ञानिकता। लेकिन इस तुलना में भी, स्क्रिबिन का संगीत अधिक आत्मविश्लेषी दिखता है: टुकड़ों के शीर्षक के संदर्भ में, यह बादल या बर्फ में कदम नहीं है, बल्कि मुखौटा, अजीबता, इच्छा, सनकी कविता है ...

आमतौर पर, प्रोग्रामिंग में आलंकारिक ठोसकरण का एक तत्व शामिल होता है, और यह तत्व स्क्रिबिन के नाटकों में कुछ हद तक मौजूद है। इस प्रकार, "गारलैंड्स" छोटे खंडों की एक श्रृंखला के रूप पर आधारित होते हैं, और "फ्रैगिलिटी" को कार्यात्मक रूप से अस्थिर, "नाजुक" संरचना में तैयार किया जाता है, जिसे विकास के बिना सोनाटा रूप और तीन-दोनों के रूप में व्याख्या किया जा सकता है। कोडा (सिंथेटिक फॉर्म प्रकार) के साथ पार्ट फॉर्म। साथ ही, ऐसी विशिष्टता बहुत सशर्त है। गैर-संगीतमय वास्तविकताओं से अपील करते हुए, स्क्रिपबिन कभी भी अंतर्निहित संगीत अभिव्यक्ति की सीमा से परे नहीं जाता है, केवल इसे एक नए तरीके से तेज और केंद्रित करता है।

जैसा कि पहले ही उल्लेख किया गया है, बाद की अवधि में, स्क्रिपियन का काम सक्रिय रूप से विकसित होता रहा। यह, वास्तव में, हमें इसमें प्रोमेथियन के बाद के अंतिम चरण को उजागर करने के लिए मजबूर करता है, जो कि क्षेत्र में और बदलावों का संकेत देता है। संगीतमय भाषाऔर एक ही समय में - संपूर्ण संगीतकार पथ के परिणामों के बारे में।

इन परिणामों में से एक भाषा प्रणाली का बढ़ा हुआ पदानुक्रम है, जहां सद्भाव को पूर्ण एकाधिकार का अधिकार प्राप्त है। यह माधुर्य सहित अभिव्यक्ति के अन्य सभी साधनों को अपने वश में कर लेता है। ऊर्ध्वाधर पर क्षैतिज की ऐसी निर्भरता, या बल्कि, समय के साथ विघटित एक सामंजस्य के रूप में एक राग का विचार, स्क्रिबिन ने स्वयं "सद्भाव-धुन" की अवधारणा से परिभाषित किया। संपूर्ण "एक्स्टसी की कविता" पहले से ही "सद्भाव-धुन" पर आधारित है। प्रोमेथियस से शुरू करते हुए, जहां संपूर्ण की पूर्ण पिच नियतिवाद का सिद्धांत संचालित होता है, इस घटना को नियमितता के रूप में पहचाना जाता है।

और फिर भी इस संबंध में सामंजस्य द्वारा माधुर्य सिद्धांत के पूर्ण अवशोषण के बारे में बात करना गलत होगा। स्क्रिपियन की धुन का भी विकासवादी विकास का अपना तर्क था। अपने शुरुआती विरोधों के विस्तारित रोमांटिक कैंटिलेना से, संगीतकार कामोत्तेजक प्रकार के उच्चारण, पंक्ति के प्रेरक विखंडन और व्यक्तिगत स्वरों की बढ़ी हुई विचारोत्तेजक अभिव्यक्ति की ओर चला गया। इस अभिव्यक्ति को परिपक्व और बाद के समय में विषयों की प्रतीकात्मक व्याख्या द्वारा बढ़ाया गया था (उदाहरण के लिए "अग्नि की कविता" में "इच्छा" का विषय या नौवीं सोनाटा से "निष्क्रिय मंदिर" का विषय)। इसलिए, कोई सबनीव से सहमत हो सकता है, जिन्होंने नोट किया कि अपने बाद के वर्षों में, स्क्रिपबिन, हालांकि वह एक मेलोडिस्ट बनना बंद कर देता है, एक "विषयकवादी" बन जाता है।

यदि हम स्वर्गीय स्क्रिपियन के उचित हार्मोनिक सिस्टम के बारे में बात करते हैं, तो यह आगे की जटिलता के मार्ग पर विकसित हुआ। इसके विकास के तर्क में दो विपरीत प्रवृत्तियाँ शामिल थीं। एक ओर, कार्यात्मक रूप से तुलनीय तत्वों का दायरा अधिकाधिक संकुचित होता गया और अंततः एक प्रकार के प्रामाणिक अनुक्रमों तक सीमित हो गया। दूसरी ओर, जैसे-जैसे यह संकीर्णता बढ़ती गई, स्क्रिपियन के सामंजस्य की इकाई, अर्थात् कॉर्ड वर्टिकल, अधिक से अधिक जटिल और बहु-घटक बन गई। बाद के विरोधों की रचनाओं में, छह-टोन "प्रोमेथियन कॉर्ड" के बाद, आठ- और दस-टोन कॉम्प्लेक्स दिखाई देते हैं, जो सेमीटोन-टोन स्केल पर आधारित होते हैं। (...)

लय और बनावट आम तौर पर एक नवीनीकृत समारोह में देर से स्क्रिबिन में दिखाई देते हैं। यह वे हैं जो कभी-कभी सद्भाव के रैखिक स्तरीकरण को उत्तेजित करते हैं। ओस्टिनैटो के ऐसे मामलों में एक विशेष भूमिका होती है (जैसा कि अभी उल्लेखित प्रस्तावना में है)। सद्भाव को प्रभावित करने के अलावा, ओस्टिनैटो सिद्धांत एक स्वतंत्र अर्थ रखता है। उनके साथ, स्क्रिपियन का संगीत, जो अपने मूल में "मानवकेंद्रित" है, मानवीय भावना के कांपते हुए परिवर्तनशील क्षण को विकसित करता है, किसी प्रकार की ट्रांसपर्सनल शक्ति द्वारा आक्रमण किया जाता है, या तो "अनंत काल की घड़ी", या नारकीय डांस मैकाब्रे, जैसे कि नौवीं सोनाटा या डार्क फ्लेम में"। किसी भी तरह, हमारे सामने हाल के वर्षों का एक और नवाचार है, संगीतकार की चल रही खोज का एक और सबूत है।

स्क्रिपियन के काम की अंतिम अवधि कई सवाल उठाती है, और उनमें से एक उनके गुणात्मक मूल्यांकन से संबंधित है। तथ्य यह है कि आधिकारिक सोवियत संगीतशास्त्र ने उन्हें नकारात्मक तरीके से माना। बाद की रचनाओं में विरोधाभासों - संगति और असंगति, उतार-चढ़ाव, टॉनिक और गैर-टॉनिक - के गायब होने को एक संकट, एक अंतिम गतिरोध के लक्षण के रूप में देखा गया था। दरअसल, स्क्रिपियन के संगीत की आलंकारिक-शैलीगत सीमा पिछले कुछ वर्षों में संकुचित हो गई है; प्रतिबंध "कुल" सद्भाव के सिद्धांत, एक ही प्रकार की ध्वनि संरचना पर निर्भरता द्वारा लगाए गए थे। साथ ही, संगीतकार की भाषा प्रणाली बिल्कुल सुव्यवस्थित नहीं थी, पुराने पैटर्न के स्थान पर नए पैटर्न उभरे। संकुचन के साथ-साथ ध्वनि पदार्थ के सूक्ष्म कणों में गहराई और विस्तार, प्रवेश भी हुआ। नवीनीकृत, विशेष रूप से सघन अभिव्यक्ति, जिसके उदाहरण हमने ऊपर देखे हैं, बाद के विरोधों के बिना शर्त मूल्य को निर्धारित करता है।

हालाँकि, विलंबित अवधि का आकलन करने के प्रश्न का एक और पक्ष है। हमने पहले ही यावोर्स्की की स्थिति का हवाला दिया है, जिन्होंने स्क्रिपबिन के बाद के कार्यों में "आत्मा का हंस गीत", "लुप्त होती लहर की आखिरी सांस" सुनी थी। वह संगीतकार के रचनात्मक पथ को पूर्ण और थका हुआ मानते हैं। इस दृष्टिकोण के साथ, "देर की अवधि" की अवधारणा कालानुक्रमिक नहीं, बल्कि कुछ आवश्यक अर्थ प्राप्त करती है।

बी. वी. आसफ़िएव और वी. जी. कराटीगिन ने इस पथ को अलग तरह से देखा - एक बंद चाप नहीं, बल्कि एक तेजी से बढ़ती सीधी रेखा। सबसे साहसी खोजों की दहलीज पर अचानक मौत ने स्क्रिपियन के काम को बाधित कर दिया - यह विचार कई अन्य स्क्रिपियन शोधकर्ताओं द्वारा भी रखा गया था। कौन सी स्थिति सही है? आज भी इस प्रश्न का स्पष्ट उत्तर देना कठिन है। किसी भी मामले में, यावोर्स्की के अनुसार, जो भावनात्मक और मनोवैज्ञानिक थकावट थी, वह भाषा और सौंदर्यशास्त्र के संदर्भ में नहीं थी। स्वर्गीय स्क्रिपियन के नवाचार भविष्य में आगे बढ़े, उन्हें बाद के समय में भी जारी रखा गया और विकसित किया गया। इस अर्थ में, "आरोही सीधी रेखा" की अवधारणा पहले से ही अधिक मान्य है।

और स्क्रिपियन के पथ के दृष्टिकोण से, देर की अवधि एक प्रकार का चरम बिंदु बन गई, उन लक्ष्यों और कार्यों पर ध्यान केंद्रित किया गया जिनके लिए संगीतकार अपने पूरे जीवन में चला गया। बी. एफ. श्लोज़र ने स्क्रिपियन के लिए रहस्य की अवधारणा के महत्व के बारे में बोलते हुए इस बात पर जोर दिया कि उनके काम का अध्ययन रहस्य से शुरू होना चाहिए, न कि इसके साथ समाप्त होना चाहिए। क्योंकि यह सब "रहस्यमय" था, हर चीज़ उसके प्रोजेक्ट की रोशनी को प्रतिबिंबित करती थी, जैसे एक चमकीले, दुर्गम दूर के तारे की रोशनी। संपूर्ण अंतिम काल के बारे में कुछ ऐसा ही कहा जा सकता है, जिसने स्क्रिपियन के संगीत के दर्शन, उसके अर्थ और उद्देश्य को केंद्रित किया।

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मैं गाता हूं जब स्वरयंत्र में पनीर होता है, आत्मा सूखी होती है,
और टकटकी मध्यम रूप से नम है, और चेतना चालाक नहीं है।
ओ मंडेलस्टाम

आओ हम इसे नज़दीक से देखें दार्शनिक और सौंदर्य संबंधी सिद्धांतस्क्रिपियन की रचनात्मकता, जो नवीनतम विचारों की ऊंचाई से, उनके विकासवादी पथ के "उल्टे परिप्रेक्ष्य" में दिखाई देती है। निम्नलिखित प्रस्तुति में, हम संगीतकार की संपूर्ण विरासत को स्पर्श करेंगे - लेकिन प्रगतिशील कालानुक्रमिक पहलू में नहीं, बल्कि विचारों के एक निश्चित सामान्य समूह को ध्यान में रखते हुए। ये विचार, स्क्रिपियन के जीवन के अंत तक स्पष्ट होते गए, उनकी संगीत रचनात्मकता पर गहरा प्रभाव पड़ा।

स्क्रिपियन के दर्शन और संगीत के बीच परस्पर क्रिया का प्रश्न पहले ही ऊपर उठाया जा चुका है। यह उल्लेखनीय है कि, अपनी कला को दार्शनिक प्रणाली का एक उपकरण बनाकर, संगीतकार ने अपने स्वयं के संगीत कानूनों से समझौता नहीं किया, ऐसे मामलों में संभव कठोरता और सतही साहित्यिकता से बचने में कामयाब रहे। यह संभवतः इस कारण से हुआ कि स्क्रिपियन द्वारा प्रतीकवादी संस्कृति के आध्यात्मिक शस्त्रागार से प्राप्त दार्शनिक सिद्धांतों का निपटारा किया गया संगीतमय अवतार. इस प्रकार, विश्व सद्भाव की अराजकता से उभरने वाली रचनात्मक साहस का विचार, स्क्रिपियन द्वारा संगीत के आंतरिक नियम के रूप में समझा गया था (आइए हम पांचवें सोनाटा को एक अर्ध-भ्रमपूर्ण, विवश स्थिति से एक परमानंद विजय की ओर आंदोलन के साथ याद करें) ). संगीत कला में, कहीं और की तरह, परिवर्तन, परिवर्तन का प्रभाव, जो प्रतीकवादी कलात्मक पद्धति को रेखांकित करता है, प्राप्त करने योग्य है; स्क्रिबिन ने इसे विशिष्ट बहु-चरण सोनाटा नाटकीयता में शामिल किया, प्रोटोटाइप से अर्थ संबंधी आवरणों को बहु-चरणीय निष्कासन। और एक कला के रूप में संगीत की अस्पष्टता का उपयोग संगीतकार द्वारा प्रतीकीकरण के पहलू में किया गया था, क्योंकि, किसी अन्य संगीतकार की तरह, उनके पास "गुप्त लेखन" का उपहार नहीं था (उनकी रचनाओं के स्फिंक्स विषयों या बाद के दिलचस्प शीर्षकों को याद करें) लघुचित्र)।

लेकिन समकालीन संस्कृति में स्क्रिपियन की भागीदारी भी रचनात्मकता के बुनियादी कार्यों से शुरू होकर व्यापक पैमाने पर प्रकट हुई कला का दृश्य. संगीतकार के लिए शुरुआती बिंदु कलात्मक रचनात्मकता की रोमांटिक अवधारणा थी, जिसके अनुसार उत्तरार्द्ध को जीवन में अंतर्निहित कुछ के रूप में समझा जाता है और इस जीवन को मौलिक रूप से प्रभावित करने में सक्षम होता है। स्क्रिपियन के समकालीन, युवा प्रतीकवादी कवियों और दार्शनिकों (सबसे ऊपर, बेली और व्याच। इवानोव) ने कला की इस प्रभावी शक्ति को अवधारणा में उन्नत किया। जादू. यह थ्यूर्जी (जादू, परिवर्तन) था जिसे उन्होंने "मिस्ट्री थिएटर" के मुख्य लक्ष्य के रूप में देखा था, जिसके बारे में उन्होंने सपना देखा था और जिसके लिए उन्होंने काफी संख्या में सैद्धांतिक कार्य समर्पित किए थे।

"ब्रह्मांड की आग", एक सामान्य आध्यात्मिक उथल-पुथल - इससे कोई फर्क नहीं पड़ता कि ऐसे कार्यों का अंतिम लक्ष्य कैसे परिभाषित किया गया था, उनका विचार केवल 1900 के दशक में रूस में, सर्वनाश की भविष्यवाणियों और अपेक्षाओं के माहौल में उत्पन्न हो सकता था। किसी प्रकार की ऐतिहासिक रेचन। स्क्रिबिन ने "दुनिया की सफाई और पुनर्जीवित करने वाली तबाही" (व्याच इवानोव) को करीब लाने की भी मांग की। इसके अलावा, किसी और की तरह, वह इस कार्य के व्यावहारिक कार्यान्वयन के बारे में चिंतित थे: "कैथोलिकिटी और कोरल एक्शन पर उनकी सैद्धांतिक स्थिति," व्याच ने लिखा। इवानोव, - मेरी आकांक्षाओं से केवल इस मायने में भिन्न थे कि वे उसके लिए भी थीं प्रत्यक्ष व्यावहारिक कार्य».

यह विशेषता है कि अपने सामाजिक आदर्शलोक में, कला के बाहर लक्ष्यों का पीछा करते हुए, रूसी प्रतीकवादियों ने फिर भी कला पर सटीक दांव लगाया। शल्य चिकित्सा संबंधी कार्य सौंदर्यपरक कार्यों के साथ जटिल रूप से जुड़े हुए थे। वास्तव में, कला के प्रति दो दृष्टिकोण थे - यह इस बात पर निर्भर करता है कि कुछ कलाकार अपने काम में कितना जोर देते हैं। वे अपोलोन पत्रिका के पन्नों पर विवाद में परिलक्षित हुए, जब 1910 में, ब्लोक के प्रकाशन "रूसी प्रतीकवाद की वर्तमान स्थिति पर" के जवाब में, ब्रायसोव का लेख "कविता की रक्षा में दास के भाषण पर" प्रकाशित हुआ। ब्रायसोव ने इस विवाद में कवियों के केवल कवि होने और कलाओं के केवल कला होने के अधिकार का बचाव किया। इस स्थिति को समझने के लिए, हमें यह याद रखना चाहिए कि कविता की शुद्धता के लिए, उसके कलात्मक आत्मनिर्णय के लिए संघर्ष, शुरू में प्रतीकवादी आंदोलन की विशेषता थी। जब युवा प्रतीकवादियों के बीच शुद्ध सौंदर्य के नारे को "सुंदरता दुनिया को बचाएगी" के नारे से बदल दिया गया, तो कला के बचत मिशन पर एक बहुत ही गंभीर दांव के साथ, सौंदर्य संबंधी कार्यों को फिर से दबाए जाने का खतरा पैदा हो गया। यह तथ्य ऐतिहासिक रूप से बहुत ही विशिष्ट है: सदी के अंत में, रूसी कला ने खुद को मुक्त कर लिया, शाश्वत सामाजिक चिंताओं के बोझ को उतार दिया - लेकिन केवल अपनी राष्ट्रीय चट्टान को फिर से जागरूक करने के लिए, फिर से जीवन में उतरने और इसके साथ विलय करने के लिए - अब किसी प्रकार के सर्वनाश-परिवर्तनकारी कार्य में। यह आश्चर्य की बात नहीं है कि ब्रायसोव का लेख ऐसे संदर्भ में, अपनी तरह की सुरक्षात्मक करुणा के साथ सामने आया।

साथ ही, "युवा" और "बूढ़े" प्रतीकवादियों के बीच इस टकराव को शायद ही बढ़ा-चढ़ाकर पेश किया जाना चाहिए। मौलिक रूप से शत्रुतापूर्ण शिविरों का बैनर बनने के लिए चिकित्सीय और सौंदर्य संबंधी सिद्धांतों को उनके काम में इतनी बारीकी से मिला दिया गया था।

वे स्क्रिपियन के साथ भी अविभाज्य थे। संगीतकार ने अपने समय के साहित्यिक संघर्षों में भाग नहीं लिया, लेकिन वह निस्संदेह थ्यूर्जिक दिशा के एक सहज अनुयायी थे, और उन्होंने अपने "थर्गिज्म" के व्यावहारिक अभिविन्यास का एक अनूठा उदाहरण भी दिया। इसका मतलब यह नहीं है कि सौंदर्य संबंधी समस्याएं उनके लिए अलग थीं। स्क्रिपियन का सौंदर्यवाद मनमोहक रूप से परिष्कृत ध्वनियों में प्रकट हुआ; असामान्य सामंजस्य और असाधारण लय की दुनिया में विसर्जन अपने आप में आत्म-संतुष्टि का प्रलोभन लेकर आता है। लेकिन संगीतकार ने अपने आविष्कारों को एक लक्ष्य के रूप में नहीं, बल्कि एक साधन के रूप में सोचा। 1900 के दशक की शुरुआत से, उनके सभी लेखन एक निश्चित सुपर-टास्क की उपस्थिति का संकेत देते हैं। उनकी भाषा और कथानक सौन्दर्यात्मक चिंतन को उतना आकर्षित नहीं करते जितना कि सहानुभूति को। जादुई अर्थ ओस्टिनैटो, हार्मोनिक और लयबद्ध "मंत्र", तीव्र और तीव्र भावुकता द्वारा प्राप्त किया जाता है, जो "व्यापकता और ऊंचाई में आकर्षित करता है, जुनून को परमानंद में बदल देता है और इस तरह व्यक्तिगत को सार्वभौमिक तक बढ़ा देता है।" इसमें स्क्रिपियन की गूढ़ता भी शामिल है, विशेष रूप से प्रोमेथियस के थियोसोफिकल प्रतीक: वे उन प्रतिभागियों और दीक्षार्थियों को संबोधित हैं जिनके बारे में संगीतकार ने अपनी रहस्यमय योजनाओं के संबंध में बात की थी।

जैसा कि पहले ही उल्लेख किया गया है, परिवर्तनकारी, उपचारात्मक कार्य, जिसका सार आत्मा की तेजी से बढ़ती रचनात्मक आत्म-चेतना में है, तीसरे सोनाटा से शुरू होने वाले स्क्रिबिन के कार्यों का एक निरंतर विषय भी था। भविष्य में, इसने तेजी से वैश्विक स्तर हासिल कर लिया। यह हमें यहां रूसी ब्रह्मांडवादी दार्शनिकों के विचारों के साथ सादृश्य देखने की अनुमति देता है, विशेष रूप से नोस्फीयर के सिद्धांत के साथ। वी. आई. वर्नाडस्की के अनुसार, नोस्फीयर पृथ्वी का वह विशिष्ट आवरण है, जो आध्यात्मिकता का केंद्र है और जो जीवमंडल के साथ विलय किए बिना, उस पर परिवर्तनकारी प्रभाव डालने में सक्षम है। अनुवाद में "नूस" का अर्थ इच्छा और मन है - "इच्छा" और "मन" के विषय भी "आग की कविता" की पहली पंक्तियों में पैदा हुए हैं, जो निर्माता प्रोमेथियस के विषय के साथ हैं। वर्नाडस्की के लिए, नोस्फीयर का प्रभाव एक बड़ा आशावादी प्रभाव रखता है - स्क्रिपियन की रचनाएँ भी फाइनल की चमकदार जीत के साथ समाप्त होती हैं।

इस प्रकार, स्क्रिपियन के संगीत में थ्युर्जिकल शुरुआत शामिल हो गई, इस तथ्य के बावजूद कि रहस्य के संस्करण में, अर्थात्, अंतिम और सर्वव्यापी अधिनियम के रूप में, थ्यूर्जी को उनके द्वारा लागू नहीं किया गया था।

स्क्रिपियन के विचार के बारे में भी कुछ ऐसा ही कहा जा सकता है उदारता. कला की एकीकृत क्षमता की अभिव्यक्ति के रूप में सोबोर्नोस्ट, इसमें कई लोगों की सहभागिता, प्रतीकवादी सांस्कृतिक अभिजात वर्ग के करीबी ध्यान का विषय था। व्याच ने इस विचार को विशेष रूप से सावधानीपूर्वक विकसित किया। इवानोव। रहस्य थिएटर ("वैगनर एंड द डायोनिसियन एक्शन", "प्रीमोनिशन्स एंड प्रीमोनिशन्स") को समर्पित अपने कार्यों में, उन्होंने रैंप के उन्मूलन, समुदाय के साथ मंच के विलय जैसे नए रहस्य के सिद्धांतों को सामने रखा है। साथ ही गाना बजानेवालों की विशेष भूमिका: छोटा, कार्रवाई से जुड़ा हुआ, जैसे एस्किलस की त्रासदियों में, और एक बड़ा, समुदाय का प्रतीक, एक गायन और चलती भीड़। ऐसे कोरल नाटकों के लिए, लेखक ने सामान्य थिएटर और कॉन्सर्ट हॉल की तुलना में एक विशेष वास्तुशिल्प सेटिंग और "पूरी तरह से अलग स्थानों की संभावना" का इरादा किया था।

स्क्रिपियन ने भी उसी दिशा में सोचा, सुदूर भारत और एक गुंबददार मंदिर का सपना देखा जहां सौहार्दपूर्ण कार्रवाई होनी चाहिए। उनकी योजनाओं में अनुभवों की एकता हासिल करने के लिए रैंप पर काबू पाना भी शामिल था: रैंप नाटकीयता का प्रतीक है, और उन्होंने नाटकीयता को रहस्य के साथ असंगत माना और इसकी लागत के लिए वैगनर के संगीत नाटकों की आलोचना की। इसलिए दर्शकों को सुस्पष्ट कार्रवाई में देखने की उनकी अनिच्छा - केवल "प्रतिभागियों और आरंभकर्ताओं।"

स्क्रिपियन किसी भी स्थानिक और लौकिक सीमा पर रुके बिना, सभी मानव जाति के "रहस्य" में भाग लेना चाहता था। मंदिर, जिसमें कार्रवाई सामने आनी चाहिए, की कल्पना उन्होंने सच्चे मंदिर - संपूर्ण पृथ्वी - के संबंध में एक विशाल वेदी के रूप में की थी। यह कार्य अपने आप में कुछ सार्वभौमिक आध्यात्मिक नवीनीकरण की शुरुआत होनी चाहिए। संगीतकार ने लिखा, "मैं किसी भी चीज का एहसास नहीं चाहता, बल्कि रचनात्मक गतिविधि का अंतहीन उछाल चाहता हूं जो मेरी कला के कारण होगा।"

साथ ही, इस तरह के विश्व स्तर पर कल्पित उद्यम का देश भर में शाब्दिक रूप से समझे जाने के साथ बहुत कम समानता थी। हाइपरडेमोक्रेटिक विचार शुरू में इसके कार्यान्वयन के अत्यंत जटिल रूप के साथ संघर्ष में था, जैसा कि "प्रारंभिक कार्रवाई" के रेखाचित्रों के साथ-साथ रचनात्मकता की अंतिम अवधि के संपूर्ण शैलीगत संदर्भ से पता चलता है। हालाँकि, यह विरोधाभास स्क्रिपियन युग का लक्षण था। कैथोलिक धर्म का आदर्शलोक तब "व्यक्तिवाद की बीमारियों" के बारे में जागरूकता और हर कीमत पर उन पर काबू पाने की इच्छा के परिणामस्वरूप उत्पन्न हुआ। साथ ही, यह काबू पाना पूर्ण और जैविक नहीं हो सका, क्योंकि नए रहस्य के विचारक स्वयं एक व्यक्तिवादी संस्कृति के मांस के मांस थे।

हालाँकि, स्क्रिपियन के काम में सुस्पष्ट सिद्धांत को अपने तरीके से महसूस किया गया, जिससे इसे "भव्यता" (स्वयं संगीतकार के शब्दों का उपयोग करने के लिए) की झलक मिली। उनकी छाप सिम्फोनिक स्कोर पर है, जहां, एक्स्टसी की कविता से शुरुआत करते हुए, अतिरिक्त पीतल, अंग और घंटियाँ पेश की जाती हैं। न केवल "प्रारंभिक अधिनियम" में, बल्कि पहले से ही पहली सिम्फनी में और "आग की कविता" में एक कोरस पेश किया गया था; "प्रोमेथियस" में, लेखक की मंशा के अनुसार, उसे सफेद कपड़े पहनाए जाने चाहिए - धार्मिक प्रभाव को बढ़ाने के लिए। कैथेड्रल समारोह में, भीड़ को एकजुट करने का कार्य, स्क्रिपियन की घंटियाँ भी दिखाई देती हैं। इस मामले में, हमारा मतलब केवल ऑर्केस्ट्रा स्कोर में घंटियों को शामिल करना नहीं है, बल्कि घंटी बजाने का प्रतीकवाद भी है, जिसका व्यापक रूप से प्रतिनिधित्व किया गया है, उदाहरण के लिए, सातवें सोनाटा में।

लेकिन आइए "रहस्य" के एक और घटक की ओर मुड़ें और तदनुसार, स्क्रिपियन के सौंदर्यशास्त्र के एक और पहलू पर - हम विचार के बारे में बात करेंगे कलाओं का संश्लेषण. यह विचार समकालीनों के मन पर भी हावी था। कला की सीमाओं का विस्तार करने और उन्हें एक प्रकार की एकता में विघटित करने का विचार रूसी प्रतीकवादियों को रोमांटिक लोगों से विरासत में मिला था। वैगनर के संगीत नाटक उनके लिए एक संदर्भ बिंदु और सकारात्मक आलोचना की वस्तु दोनों थे। नए "कला के संपूर्ण कार्य" में उन्होंने एक नई पूर्णता और संश्लेषण की एक नई गुणवत्ता प्राप्त करने की कोशिश की।

स्क्रिबिन ने अपने "रहस्य" में न केवल ध्वनि, शब्द, गति, बल्कि प्रकृति की वास्तविकताओं को भी संयोजित करने की योजना बनाई। इसके अलावा, श्लोज़र के अनुसार, "निम्न भावनाओं की सामग्री द्वारा कला की सीमाओं का विस्तार इसमें होना चाहिए था: ऑल-आर्ट में, सभी तत्व जो अपने दम पर नहीं रह सकते, एनिमेटेड होने चाहिए।" वास्तव में, स्क्रिपियन के मन में एक संश्लेषण था sensationsस्वतंत्र कला श्रृंखला की तुलना में। उनका "रहस्य" नाटकीय प्रदर्शन की तुलना में धार्मिक अनुष्ठान की ओर अधिक आकर्षित हुआ। यह मंदिर की पूजा में है कि कोई व्यक्ति सुगंध, स्पर्श और स्वाद की "सिम्फनी" के बारे में अपनी कल्पनाओं के अनुरूप पा सकता है - अगर हम चर्च की धूप, साम्य के संस्कार आदि को याद करते हैं और इस तरह की "सभी कला" के लक्ष्य का इतना अधिक पीछा नहीं किया गया था जैसा कि पहले ही ऊपर उल्लेख किया गया है, सौंदर्यशास्त्रीय के रूप में सौंदर्यपरक।

हालाँकि, स्क्रिबिन ने द मिस्ट्री से बहुत पहले संश्लेषण के विचारों का पोषण किया था। उनकी योजनाओं को प्रतीकवादी कवियों की रुचिपूर्ण प्रतिक्रिया मिली। इसका प्रमाण के.डी. बाल्मोंट के लेख "प्रकृति में प्रकाश ध्वनि और स्क्रिपियन की प्रकाश सिम्फनी", "प्रोमेथियस" को समर्पित है। व्याच ने उन्हें और भी अधिक सक्रिय रूप से समर्थन दिया। इवानोव। अपने लेख "सिउरलियोनिस और कला संश्लेषण की समस्या" में, वह ऐसे विचारों की प्रासंगिकता के बारे में लिखते हैं और उन्हें अपनी व्याख्या देते हैं। इवानोव का मानना ​​है कि एक आधुनिक कलाकार का आंतरिक अनुभव अकेले कला की सीमित संभावनाओं से कहीं अधिक व्यापक है। "जीवन इस कला को पड़ोसी कला की ओर स्थानांतरित करके इस विरोधाभास को हल करता है, जहां से प्रतिनिधित्व के नए तरीके समकालिक निर्माण में आते हैं, जो आंतरिक अनुभव की अभिव्यक्ति को बढ़ाने के लिए उपयुक्त हैं।" पेंटिंग के इस संगीतकार, सिउरलियोनिस के उदाहरण का उपयोग करते हुए, इवानोव "एक स्थानांतरित धुरी के साथ" कलाकारों की बात करते हैं, जो व्यक्तिगत कला के क्षेत्रों के बीच एक प्रकार की तटस्थ स्थिति पर कब्जा कर लेते हैं। वे आधुनिक संस्कृति में अकेले प्रतीत होते हैं, हालाँकि उनका प्रकार इसके लिए बहुत लक्षणात्मक है, और यहाँ का प्रोटोटाइप एफ. नीत्शे है - "एक दार्शनिक एक दार्शनिक नहीं है, एक कवि एक कवि नहीं है, एक पाखण्डी भाषाविज्ञानी, संगीत के बिना एक संगीतकार है और धर्म के बिना धर्म के संस्थापक।"

स्क्रिपियन की ओर लौटते हुए, यह ध्यान दिया जाना चाहिए कि संगीत प्रतिभा की स्पष्ट शक्ति ने उन्हें "व्यक्तिगत कला के क्षेत्रों के बीच एक तटस्थ स्थिति" के खतरे से बचाया। उसने सहज रूप से उसे "पूर्ण", शुद्ध संगीत के मार्ग पर आकर्षित किया, भले ही उसने अपनी सिंथेटिक योजनाओं के बारे में कितनी भी बात की हो।

इस प्रकार, उनके काम में साहित्यिक घटक की स्थिति कम से कम विरोधाभासी है। एक ओर, संगीतकार शब्द के प्रति आसक्त था, जैसा कि उनके कार्यों के शीर्षक, कार्यक्रम टिप्पणियाँ, गद्य और कविता, विस्तृत लेखक की टिप्पणियों से पता चलता है, जिसकी शाब्दिक संरचना, ऐसा लगता है, लागू उद्देश्य से परे है; अंत में, स्वतंत्र काव्य प्रयोग। आइए हम इन सबके साथ 1900 के दशक की शुरुआत में नियोजित ओपेरा के लिब्रेट्टो, परमानंद की कविता के पाठ और प्रारंभिक अधिनियम को जोड़ें। दूसरी ओर, यह विशेषता है कि न तो ओपेरा और न ही "प्रारंभिक कार्रवाई" को अंजाम दिया गया (व्यक्तिगत स्केच अंशों को छोड़कर)। दो रोमांसों और पहली सिम्फनी के युवा अपूर्ण समापन को छोड़कर, स्क्रिपियन द्वारा बनाई गई हर चीज केवल शब्द का अर्थ देती है, लेकिन इसे संगीतमय रूप से साकार नहीं करती है। स्पष्ट रूप से शब्द की ओर आकर्षित होते हुए, लेकिन साथ ही, जाहिरा तौर पर, इसके मोटे होते ठोसपन से डरते हुए, संगीतकार ने अंततः साहित्यिक ग्रंथों के बिना आवाज़ वाले, प्रोग्रामेटिक संस्करण को प्राथमिकता दी।

प्रकाश सिम्फनी के विचार के साथ स्थिति कुछ अलग थी, क्योंकि इस मामले में स्क्रिपियन ने रंग और प्रकाश प्रभावों की अशाब्दिक भाषा का उपयोग किया था। यह विचार एक वास्तविक खोज बन गया, आज तक यह दूरगामी परिकल्पनाओं, वैज्ञानिक अनुमानों, कलात्मक प्रतिबिंबों और निश्चित रूप से, तकनीकी कार्यान्वयन के प्रयासों का स्रोत है, जो लेखक के इरादे के करीब प्रतीत होता है।

और फिर भी, प्रोमेथियस का उदाहरण कितना भी प्रेरणादायक क्यों न हो, स्क्रिपियन ने कला के वास्तविक संश्लेषण के बहुत कम नमूने छोड़े। एक साहसी सिद्धांतकार, वह इस क्षेत्र में एक बेहद सतर्क अभ्यासकर्ता साबित हुए। अपने काम में, उन्होंने खुद को विशुद्ध रूप से वाद्य शैलियों के क्षेत्र तक सीमित कर लिया, अनजाने में प्रतीकात्मक "वाक्पटुता के डर" को प्रतिबिंबित किया और संगीत के विचार को उच्चतम कला के रूप में मूर्त रूप दिया, जो सहज रूप से सक्षम है, और इसलिए दुनिया को पर्याप्त रूप से समझने में सक्षम है।

हालाँकि, यह उनके संगीत में "जटिल भावना" की समस्या को दूर नहीं करता है। तथ्य यह है कि किसी शब्द, रंग या हावभाव के साथ ध्वनि का संयोजन वास्तविक रूप में नहीं, बल्कि एक काल्पनिक स्थान में होता है, जहां रचना की "सूक्ष्म छवि" बनती है (जैसा कि संगीतकार खुद कहना पसंद करते थे)। अपनी मौखिक टिप्पणियों के बारे में स्क्रिबिन ने कहा कि यह "लगभग एक सिंथेटिक काम की तरह है... ये विचार मेरा इरादा हैं, और वे ध्वनियों की तरह रचना में प्रवेश करते हैं। मैं इसे उनके साथ लिख रहा हूं।" बेशक, एक संगीतमय वक्तव्य की "आत्मनिर्भरता" के दृष्टिकोण से, कोई भी रचनात्मकता की इन अदृश्य परतों के बारे में संदेह कर सकता है, कि संगीत की एक शीट के किनारे से परे और संगीत संकेतों के सिल्हूट के पीछे क्या है, और मांग संगीतकारों-कलाकारों से निश्चित पाठ की पूरी पहचान (जैसा कि, उदाहरण के लिए, स्ट्राविंस्की ने अपनी रचनाओं के संबंध में किया था)। लेकिन यह संभावना नहीं है कि ऐसा दृष्टिकोण स्क्रिपबिन की भावना में होगा, जिनके संगीत को बी.एल. पास्टर्नक ने संयोग से "सुपरम्यूजिक" नहीं कहा - खुद से आगे निकलने की उनकी इच्छा के कारण।

हमने स्क्रिपियन के काम की उन विशेषताओं की जांच की जो कला के प्रति उनके दृष्टिकोण से जुड़ी हैं और जिन्हें, श्लोज़र के अनुसार, "रहस्यमय" कहा जा सकता है। आइए अब हम उनके संगीतकार की सोच के कुछ सबसे महत्वपूर्ण सिद्धांतों की ओर मुड़ें। स्क्रिपियन के संगीत की आंतरिक संरचना, इसके रचनात्मक नियम, इसका समय और स्थान, सभी महत्व के लिए संगीत परंपराएँ, भी काफी हद तक के कारण थे दार्शनिक विचारयुग. स्क्रिपियन के लिए केंद्रीय महत्व का विचार था अनंतयूटोपिया के साथ संयुक्त एकता.

"सितारों का रसातल पूरी तरह से खुल गया है, // सितारों की कोई संख्या नहीं है, नीचे का रसातल" - एम. ​​वी. लोमोनोसोव की ये पंक्तियाँ, जिन्हें अक्सर प्रतीकवादियों द्वारा उद्धृत किया जाता है, उन वर्षों की भावना के तरीके के साथ बहुत सुसंगत थीं। वास्तविक का सिद्धांत, अर्थात् प्रत्यक्ष रूप से अनुभव की गई अनंतता, दृष्टिकोण के प्रकार और प्रतीकवाद की कलात्मक पद्धति दोनों को निर्धारित करती है: इस पद्धति का सार छवि की गहराई में एक अंतहीन विसर्जन था, इसके छिपे हुए अर्थों के साथ एक अंतहीन खेल (नहीं) बिना किसी कारण के एफ.के. सोलोगब ने तर्क दिया कि "वास्तविक कला के लिए, वस्तुनिष्ठ दुनिया की छवि अनंत के लिए एक खिड़की मात्र है।

दुनिया की अनंतता भ्रम और भय पैदा कर सकती है यदि अस्तित्व की एकता के विचार के लिए नहीं, जिसका "दूसरी लहर" के रूसी प्रतीकवादियों के लिए एक वैश्विक, सर्वव्यापी अर्थ था। उनके लिए, यह इतना दार्शनिक सिद्धांत नहीं था जितना कि एक आनंद, एक अंतर्ज्ञान, एक रोमांटिक सपना। इस संबंध में युवा प्रतीकवादियों के तत्काल पूर्ववर्ती वीएल थे। एस. सोलोविओव. निरपेक्षता की दीक्षा, मनुष्य में पुनर्जन्म उत्तम छविईश्वर का उनके प्रेम दर्शन से गहरा संबंध है। प्रेम व्यक्ति के दृष्टिकोण को स्वयं से अधिक ग्रहण करता है, यह अराजकता, क्षय, समय के विनाशकारी कार्य को दूर करने में सक्षम है। सोलोविएव और उनके अनुयायियों के काव्यात्मक गीतों में, ब्रह्मांडीय छवियां अक्सर ऐसे एकीकृत, सामंजस्यपूर्ण सिद्धांत के वाहक के रूप में कार्य करती हैं। सूर्य, तारे, चंद्रमा, आसमानी नीले रंग की व्याख्या कामुक उत्थान के प्लेटोनिक मिथक की भावना से की गई है (प्लेटो के अनुसार इरोस, मनुष्य और भगवान के बीच की कड़ी है, सांसारिक दुनियाऔर स्वर्ग की शांति)। वे अब केवल रोमांटिक कविताओं के पारंपरिक गुण नहीं हैं, बल्कि सांसारिक घमंड को रोशन करने वाले दिव्य प्रकाश के प्रतीक हैं। यहाँ सोलोविओव की कविता का एक अंश है:

मृत्यु और समय पृथ्वी पर राज करते हैं,
तुम उन्हें स्वामी नहीं कहते;
सब कुछ, घूमता हुआ, धुंध में गायब हो जाता है,
केवल प्रेम का सूर्य ही निश्चल है।

हम स्क्रिपियन के चौथे सोनाटा में सोलोवोव के "प्यार के सूरज" का सीधा सादृश्य पाते हैं। "अद्भुत चमक" से पहले की पीड़ादायक खुशी, जो समापन में "चमकदार आग" में बदल जाती है, सोनाटा के मुख्य विषय - "स्टार का विषय" के लेटमोटिफ परिवर्तनों की मदद से व्यक्त की जाती है। बाद के लेखों में, उदाहरण के लिए "आग की कविता" में, ब्रह्मांड की छवि स्वयं प्रकट होती है; एकता का विचार यहाँ विषयगत नाटकीयता के स्तर पर नहीं, बल्कि सामंजस्य के स्तर पर सन्निहित है; इसलिए एक निश्चित गोलाकार स्थान की अनुभूति, इतनी असीम कि यह विशाल अस्थिर तनाव से व्याप्त है।

विचाराधीन समानता के संदर्भ में, स्क्रिपियन के संगीत रहस्योद्घाटन का कामुक रंग भी विशेषता है। "सुस्त" और "आनंद" के रूपांकनों, "महिला" और "पुरुष" की ध्रुवीयता, "दुलार" इशारों के अंतहीन रूप, अंतिम परमानंद की ओर एक अजेय आंदोलन - उनके कार्यों के ये सभी क्षण यौन के लिए सोलोवोव की माफी के अनुरूप हैं प्यार (रूढ़िवादी ईसाई मान्यताओं के दृष्टिकोण से वे कितने भी संदिग्ध क्यों न लगें)। उदाहरण के लिए, डी. एल. एंड्रीव स्क्रिबिन की "रहस्यमय कामुकता" का श्रेय डार्क हेराल्ड के अपने उपहार को देते हैं। यह संभावना नहीं है कि ऐसा लक्षण वर्णन उचित है - चमकदार सिद्धांत उनके संगीत में बहुत स्पष्ट रूप से व्यक्त किया गया है।

"हर चीज़ में सब कुछ" के सिद्धांत का उल्लेख पहले ही यहाँ किया जा चुका है। "आग की कविता" की अवधि के स्क्रिपियन उनकी थियोसोफिकल व्याख्या के करीब थे। यह कोई संयोग नहीं है कि इस सिद्धांत का सबसे सुसंगत अवतार - एक पूरी तरह से अभिनय हार्मोनिक परिसर के माध्यम से एक बड़े रूप का अर्ध-धारावाहिक संगठन - पहली बार प्रोमेथियस में किया गया था, जो संगीतकार की सबसे गूढ़ रचना थी। लेकिन स्क्रिपियन ने बाद की अवधि के अन्य लेखन में उसी प्रणाली का पालन किया, जो इसकी व्यापक नींव की बात करता है, जो थियोसोफिकल सिद्धांतों के लिए कम नहीं है। किसी भी मामले में, निरपेक्ष के विचार के संगीत समकक्ष का निर्माण और बाल्मोंट के आदर्श वाक्य को मूर्त रूप देना: "सभी चेहरे एक के हाइपोस्टेस हैं, बिखरे हुए पारा", संगीतकार ने काफी व्यापक और विविध आध्यात्मिक अनुभव (आधुनिक भगवान सहित) का सारांश दिया। शेलिंग के "विश्व आत्मा" के सिद्धांत की खोज और नई व्याख्याएँ)।

स्क्रिपियन के "हर चीज़ में सब कुछ" के सिद्धांत में स्थानिक और लौकिक दोनों पैरामीटर थे। यदि पहले को "प्रोमेथियस" के सामंजस्य के उदाहरण पर देखा जा सकता है, तो दूसरे मामले में तात्कालिक और शाश्वत, क्षणिक और विस्तारित के बीच एक अटूट संबंध के विचार ने एक महत्वपूर्ण भूमिका निभाई। इस विचार ने नई कविता के कई रूपांकनों को पोषित किया (एक विशिष्ट उदाहरण व्याच है। इवानोव की कविता "एटरनिटी एंड ए मोमेंट")। यह प्रतीकवादी कवियों के रहस्यमय यूटोपिया को भी रेखांकित करता है। इसलिए, आंद्रेई बेली ने, "संगीत के माध्यम से" दुनिया के परिवर्तन के बारे में अपने शुरुआती कार्यों में बोलते हुए, इस प्रक्रिया को एक बार की प्रक्रिया के रूप में सोचा: "दुनिया का पूरा जीवन तुरंत आध्यात्मिक आंखों के सामने चमक जाएगा," उन्होंने ए. ए. ब्लोक को लिखे अपने एक पत्र में आपके विचारों को विकसित करते हुए लिखा।

मानव जाति के संपूर्ण ऐतिहासिक अनुभव (प्रजातियों के इतिहास के पुनर्निर्माण के माध्यम से) के तात्कालिक अनुभव की कल्पना भी स्क्रिबिन ने अपने "मिस्ट्री" में की थी। इसलिए इसमें "शैलियों के समावेश" का विचार आया। यह पूरी तरह से स्पष्ट नहीं है कि यह "शैलियों का समावेश" क्या रहा होगा: बाद की पीढ़ियों के संगीतकारों, मुख्य रूप से स्ट्राविंस्की ने विभिन्न शैली मॉडलों के संचालन के माध्यम से ऐतिहासिक समय का पुनरुत्पादन किया। सबसे अधिक संभावना है, स्क्रिपियन के शैलीगत अद्वैतवाद की स्थितियों में, इसके परिणामस्वरूप अर्ध-प्रोमेथियन व्यंजन का एक सामान्यीकृत "पुरातनवाद" हुआ होगा, जो संगीतकार के लिए "अतीत की अंधेरी गहराइयों" का प्रतीक था।

लेकिन किसी न किसी तरह, संगीत के साथ अथाह लौकिक गहराइयों को कवर करने की संभावना ने स्क्रिपबिन को लंबे समय से चिंतित किया है। इसका प्रमाण 1900 के दशक के उनके दार्शनिक नोट्स हैं, जहां अतीत और भविष्य के एक साथ अनुभव का विचार एक लेटमोटिफ जैसा लगता है। संगीतकार लिखते हैं, ''समय के रूप ऐसे हैं कि मैं सबके लिए हूं इस पलमैं एक अनंत अतीत और एक अनंत भविष्य बनाता हूं। "गहरी अनंत काल और अनंत अंतरिक्ष," हम अन्यत्र पढ़ते हैं, "दिव्य परमानंद के चारों ओर निर्माण होते हैं, इसका विकिरण होता है ... एक क्षण जो अनंत काल को प्रसारित करता है।" ये विचार रचनात्मक पथ के अंत की ओर और भी अधिक दृढ़ता से महसूस करते हैं, जैसा कि "प्रारंभिक कार्रवाई" की शुरुआती पंक्तियों से प्रमाणित होता है: "एक बार फिर अनंत खुद को सीमित में पहचानने की इच्छा रखता है।"

यह दिलचस्प है कि स्क्रिपियन के समय दर्शन में व्यावहारिक रूप से वर्तमान की कोई श्रेणी नहीं है। स्क्रिपियन के ब्रह्मांड में वास्तविक के लिए कोई जगह नहीं है, उसका विशेषाधिकार अनंत काल है जो एक पल में फैल गया। यहां स्ट्राविंस्की से एक और अंतर है, जो, इसके विपरीत, वर्तमान के लिए माफी की विशेषता थी, जिसे "ऑन्टोलॉजिकल टाइम" के समानांतर खड़ा किया गया था। बेशक, दृष्टिकोण में इतना अंतर दोनों लेखकों के संगीत में और विशेष रूप से एक प्रक्रिया के रूप में संगीत के रूप की उनकी समझ में परिलक्षित होता है। थोड़ा आगे बढ़ते हुए, हम ध्यान देते हैं कि अनंत काल और क्षण के ध्रुवीकरण के साथ स्क्रिपियन की ध्वनि दुनिया की विशिष्टता उस प्राथमिकता में परिलक्षित होती थी जो संगीतकार ने "मध्यम रूप" (वी.जी. के शब्दों का उपयोग करने के लिए) पर "अंतिम रूप" को दी थी। कराटीगिन)।

सामान्य तौर पर, संगीतकार के दार्शनिक निष्कर्ष उसके संगीत कार्यों में लगातार सन्निहित थे। यह शाश्वत और तात्कालिक के बीच माने गए संबंध पर भी लागू होता है। एक ओर, उनकी परिपक्व और बाद की रचनाओं को कुछ लगातार चल रही प्रक्रिया के हिस्से के रूप में माना जाता है: सद्भाव की कुल अस्थिरता उनके रचनात्मक अलगाव को बहुत समस्याग्रस्त बनाती है। दूसरी ओर, स्क्रिपबिन लगातार समय में संगीत की घटनाओं के संपीड़न की दिशा में आगे बढ़े। यदि छह-आंदोलन वाली पहली सिम्फनी से एक-आंदोलन "एक्स्टसी की कविता" तक का मार्ग अभी भी परिपक्वता की ओर बढ़ने, युवा वाचालता से मुक्ति के रूप में माना जा सकता है, तो मध्य और देर की अवधि की रचनाओं में संगीत प्रक्रिया से पता चलता है अस्थायी एकाग्रता जो पारंपरिक मानदंडों से काफी अधिक है।

कुछ पियानो लघुचित्रों को समय के साथ एक प्रकार का प्रयोग माना जाता है। उदाहरण के लिए, "फैंसी कविता" सेशन में। "उड़ान" और "आत्मा की आत्म-पुष्टि" की प्रकृति में बड़े पैमाने पर विषय-वस्तु के लिए 45 आवेदन अत्यंत छोटे आकार और तेज गति के साथ संयुक्त है। परिणामस्वरूप, टुकड़े की धारणा का समय उसके बजने के समय से अधिक हो जाता है। ऐसे मामलों में, काम या उसके अनुभागों के अंत में, संगीतकार बार विराम लगाना पसंद करता था। वे वास्तविक भौतिक समय की सीमाओं से परे जाकर, छवि के बारे में अधिक सटीक रूप से सोचने, उसके पारलौकिक सार को महसूस करने का अवसर देते हैं। उपरोक्त नाटक में, ऑप. 45 कविता एक लघुचित्र से जुड़ी है; वास्तव में, यह इसका मुख्य "विचित्र" है, जो शीर्षक में दर्ज है। लेकिन इस तरह की "विचित्रता" के गुण स्क्रिपियन के अन्य कार्यों में भी पाए जाते हैं, जहां काव्यात्मक घटना एक पल में संकुचित हो जाती है, एक संकेत में बदल जाती है।

"साउंडिंग साइलेंस" ने आम तौर पर संगीतकार के मानस में एक महत्वपूर्ण भूमिका निभाई। सबनीव स्क्रिबिन की विशिष्ट स्वीकारोक्ति का हवाला देते हैं: "मैं रहस्य में ऐसी काल्पनिक ध्वनियाँ पेश करना चाहता हूँ जो वास्तव में ध्वनि नहीं होंगी, लेकिन जिनकी कल्पना की जानी चाहिए ... मैं उन्हें एक विशेष फ़ॉन्ट में लिखना चाहता हूँ ..."। , - संस्मरणकार लिखते हैं, "ऐसा महसूस हुआ कि, वास्तव में, उनकी चुप्पी बज रही थी, और विराम के दौरान कुछ काल्पनिक ध्वनियाँ अस्पष्ट रूप से मँडराती थीं, ध्वनि शून्य को एक शानदार पैटर्न से भर देती थीं ... और किसी ने भी तालियों की गड़गड़ाहट के साथ मौन के इन विरामों को बाधित नहीं किया, यह जानते हुए कि “वे एक जैसे लगते हैं।” इसके अलावा, सबनीव का कहना है कि स्क्रिपियन उन पियानोवादकों को बर्दाश्त नहीं कर सकते थे, जो एक गाना बजाने के बाद "तालियों की गड़गड़ाहट के साथ" मंच से चले जाते हैं।

स्क्रिबिन की विस्तारित और तात्कालिक की पहचान करने की इच्छा उनके "सद्भाव-माधुर्य" से प्रमाणित होती है। जैसा कि पहले ही उल्लेख किया गया है, संगीतकार ने क्षैतिज और ऊर्ध्वाधर की संरचनात्मक पहचान को दर्शाते हुए इस अवधारणा का उपयोग किया था। चुने हुए ध्वनि परिसर के पूर्ण एकाधिकार की स्थितियों में क्षैतिज-ऊर्ध्वाधर उत्क्रमणीयता अपने आप में स्वाभाविक है; यह घटना विशेष रूप से नोवोवेनेट्स संगीतकारों की धारावाहिक तकनीक के लिए विशिष्ट है। हालाँकि, स्क्रिपियन में, इस तरह की अन्योन्याश्रयता समय के अंतरिक्ष में एक विशिष्ट अनुवाद का रूप लेती है - एक ऐसी तकनीक जो अपेक्षाकृत छोटे और बड़े दोनों निर्माणों का आधार बनती है। स्क्रिपियन के कई विषयों को मधुर क्षैतिज को एक जटिल क्रिस्टल-जैसे ऊर्ध्वाधर में मोड़कर व्यवस्थित किया जाता है - प्राप्त एकता की एक प्रकार की सूक्ष्म छवि। उदाहरण के लिए, यह पियानो का टुकड़ा डिज़ायर, ऑप है। 57 - "क्रिस्टलीकरण" की वर्णित विधि द्वारा प्राप्त परमानंद अवस्थाओं का एक लघु संस्करण। गारलैंड्स, ऑप के अंत में पॉलीफोनिक आर्पेगिएटेड टॉनिक ऐसे हैं। 73, छठी सोनाटा और अन्य स्क्रिपियन रचनाएँ। यदि यह एकीकृत प्रभाव नहीं होता तो वे पारंपरिक अंतिम रैंपलिसेज की तरह दिखते; यह कोई संयोग नहीं है कि वे एक साथ इकट्ठा होते हैं, काम के संपूर्ण ध्वनि परिसर को "क्रिस्टलीकृत" करते हैं।

हम स्क्रिबिन के संगीत में एक अंतहीन प्रक्रिया के प्रतीकीकरण के बारे में पहले ही बात कर चुके हैं। इसमें एक बड़ी भूमिका हार्मोनिक भाषा की तनावपूर्ण स्थिति की है। हालाँकि, लय एक आवश्यक कार्य भी करती है - संगीत में लौकिक प्रक्रियाओं का प्रत्यक्ष संवाहक। लय के संबंध में, स्क्रिपियन ने तर्क दिया कि संगीत, जाहिरा तौर पर, समय को "मोहित" करने और यहां तक ​​कि इसे पूरी तरह से रोकने में सक्षम है। स्क्रिपियन के स्वयं के काम में, इस तरह के रुके हुए, या गायब हो गए समय का एक उदाहरण प्रस्तावना ऑप है। 74 नंबर 2 अपने संपूर्ण ओस्टिनेटो मूवमेंट के साथ। सबनीव के अनुसार, संगीतकार ने इस टुकड़े को दो तरीकों से प्रदर्शित करने की संभावना की अनुमति दी: पारंपरिक रूप से अभिव्यंजक, विस्तार और बारीकियों के साथ, और बिल्कुल मापा, बिना किसी शेड के। जाहिरा तौर पर, संगीतकार के मन में प्रदर्शन का दूसरा संस्करण था जब उन्होंने कहा कि यह प्रस्तावना "सदियों तक" लगती है, कि यह हमेशा के लिए लगती है, "लाखों साल"। जैसा कि सबनीव याद करते हैं, स्क्रिबिन को इस प्रस्तावना को बिना रुके कई बार बजाना पसंद था, जाहिर तौर पर वह इस तरह के जुड़ाव को और अधिक गहराई से अनुभव करना चाहते थे।

ऑप की प्रस्तावना के साथ एक उदाहरण। 74 और भी अधिक संकेत देता है कि ओस्टिनैटो सिद्धांत पहले स्क्रिपियन के संगीत की विशेषता नहीं थी। संगीतकार की लय मूल रूप से रोमांटिक स्वतंत्रता, टेम्पो रूबाटो के व्यापक उपयोग से प्रतिष्ठित थी। इस पृष्ठभूमि में अंतिम काल में मापे गए लयबद्ध सूत्रों का आविर्भाव अपने साथ एक नई गुणवत्ता लेकर आता है। मानव - परमात्मा की दोहरी एकता में, स्क्रिपियन दूसरे से आकर्षित होता है, इसलिए उसके काम के व्यक्तिगत पृष्ठों का राजसी और भावहीन रंग।

हालाँकि, लयबद्ध ओस्टिनेटो की तकनीक स्क्रिबिन में अभिव्यंजक संभावनाओं की काफी विस्तृत श्रृंखला प्रदर्शित करती है। यदि प्रस्तावना सेशन. 74 नंबर 2, मानो हमें अस्तित्व के दूसरी तरफ ले जाता है, हमें "अनंत काल की घड़ी" सुनने के लिए मजबूर करता है, फिर कुछ अन्य कार्यों में इस तकनीक का परिचय तीव्र विरोधाभासी प्रकृति का है। बनावट और बहुसद्भाव की आवेगपूर्ण स्वतंत्रता के संयोजन में, ओस्टिनैटो की "आकर्षक" शक्ति एक राक्षसी रंग प्राप्त कर लेती है। उदाहरण के लिए, नौवीं सोनाटा या द डार्क फ्लेम के चरम कोडा में, "समय को रोकने" के प्रयास नाटकीय से अधिक हैं, वे अराजकता में टूटने से भरे हुए हैं। यहाँ हमारे सामने है - XX सदी की कला में अभिव्यक्तिवादी प्रवृत्तियों के संपर्क में "उदास रसातल" की छवि।

लेकिन आइए हम ऑप से प्रस्तावना पर लौटते हैं। 74. जब संगीतकार ने इसे बिना रुके लगातार कई बार बजाया, तो संभवतः वह न केवल इसकी ओस्टिनैटो लय से निर्देशित था। नाटक उसी वाक्यांश के साथ समाप्त होता है जिसके साथ यह शुरू हुआ था, इसलिए इसके बार-बार पुनरुत्पादन की संभावना है। यह स्क्रिपियन के संगीत के लिए बेहद महत्वपूर्ण बात करने का कारण देता है वृत्त का प्रतीकवाद.

चूँकि स्क्रिपियन और उनके समकालीनों का विश्वदृष्टिकोण वास्तविक, यानी प्रत्यक्ष रूप से अनुभव की गई अनंतता (या एक पल में देखा गया अनंत काल) द्वारा निर्धारित किया गया था, इसलिए यह आश्चर्य की बात नहीं है कि इसका प्रतीक एक चक्र था, परिसंचरण का आंकड़ा (गणित में याद रखें, वास्तविक अनंत को एक वृत्त पर अनंत संख्या में बिंदुओं द्वारा व्यक्त किया जाता है, जबकि क्षमता - एक सीधी रेखा पर बिंदुओं द्वारा व्यक्त की जाती है)।

नई कविता में वृत्त का प्रतीकवाद काफी आम था। आइए हम एक उदाहरण के रूप में "सर्कल्स इन द सैंड" 3 का हवाला देते हैं। एन. गिपियस, उनका अपना "निराशा के देश" अंतिम वाक्यांश के साथ "लेकिन कोई साहस नहीं है, रिंग बंद हो जाती है"; कोई ब्लोक की कविता "वृत्त के चारों ओर एक सहज वृत्त खींचना" भी याद कर सकता है। यह अकारण नहीं है कि बेली ने अपने लेख "रेखा, वृत्त, सर्पिल - प्रतीकवाद" में सैद्धांतिक रूप से ऐसे प्रतीकवाद को सामान्य बनाना संभव माना। नामित कविताएँ अस्तित्व की दमनकारी पूर्वनियति की भावना से एक साथ आती हैं। स्क्रिपियन में, हम कभी-कभी एक केंद्रित, विवश स्थिति का भी निरीक्षण करते हैं, जो भाग्य और मृत्यु का चित्रण करती है। हालाँकि, संगीतकार के वृत्त सूत्र का एक व्यापक अभिव्यंजक अर्थ भी है, जो उसके कथनों की विशेषता वाले जादुई-सूचक सिद्धांत को अपने आप में केंद्रित करता है। उदाहरण के लिए, यह प्रस्तावना ऑप है। 67 नंबर 1, एक महत्वपूर्ण टिप्पणी मिस्टरियोसो से सुसज्जित: एक ओस्टिनैटो हार्मोनिक पृष्ठभूमि पर निरंतर मधुर चक्कर का अर्थ है संस्कार, अटकल।

चारित्रिक रूप से, संगीत के औपचारिक-रचनात्मक नियमों के बारे में बात करते समय स्क्रिपबिन अक्सर "गोलाकार" रूपकों का सहारा लेते थे। उनके पास सुप्रसिद्ध थीसिस है: "अंत में रूप गेंद की तरह होना चाहिए।" और दार्शनिक नोट्स में, संगीतकार ब्रह्मांड की अपनी अवधारणा का वर्णन करते समय एक समान रूपक का उपयोग करता है। "वह (ब्रह्मांड का इतिहास। - टी. एल.) सर्वव्यापी चेतना को प्रकाशित करने वाले फोकस की ओर एक गति है, एक स्पष्टीकरण है। और अन्यत्र: "वास्तविकता मुझे अंतरिक्ष और समय की अनंतता में एक भीड़ के रूप में दिखाई देती है, और मेरा अनुभव अनंत रूप से बड़े त्रिज्या की इस गेंद का केंद्र है।" (...)

यहां पहले से ही उद्धृत स्क्रिपियन के नोट्स में, उनके द्वारा बनाया गया एक चित्र है: एक वृत्त में खुदा हुआ एक सर्पिल। मुख्य पाठ में लगभग कोई टिप्पणी नहीं की गई है, तथापि, यह चित्र आश्चर्यजनक रूप से पांचवें सोनाटा की रचना, साथ ही स्क्रिपियन के सामान्य विचार को सटीक रूप से दर्शाता है। संगीत प्रक्रिया. पांचवें सोनाटा के बारे में बोलते हुए, इस बात पर जोर दिया जाना चाहिए कि इसका उदाहरण संगीतकार की एक महत्वपूर्ण खोज को प्रदर्शित करता है, जो एक खुले रूप की प्रवृत्ति से जुड़ा है। निरंतर गतिशील विकास के प्रभाव के आधार पर संगीत रचनात्मकता में इसी तरह की घटनाएं 1910 के दशक में पहले से ही देखी गई थीं - ये, विशेष रूप से, स्ट्राविंस्की के द राइट ऑफ स्प्रिंग या प्रोकोफिव के सीथियन सूट के अंतिम एपिसोड हैं। वैसे, रहस्य अधिनियम के बारे में स्क्रिपियन की चर्चा में, "कार्य से पहले अंतिम नृत्य" की छवि बार-बार सामने आई - स्ट्राविंस्की का "महान पवित्र नृत्य" एक समान भूमिका निभाता है। साथ ही, स्क्रिबिन का परमानंद स्ट्राविंस्की से अलग है, और परिपक्व और देर से रचनाओं में कैद अनंत का उनका अनुभव भी विशिष्ट है।

जैसा कि आप देख सकते हैं, बड़े रूप के क्षेत्र में, स्क्रिपियन ने बहुत साहसपूर्वक और गैर-मानकीय रूप से सोचा - शास्त्रीय योजनाओं के बाहरी पालन के साथ। "मिस्ट्री" का सपना उसे इन योजनाओं से और भी दूर ले जाने वाला था, अनुमानित भव्य कार्रवाई किसी भी ज्ञात सिद्धांत में फिट नहीं होती थी। लेकिन संगीतकार ने संगीत संबंधी सूक्ष्म इकाइयों के साथ भी उतनी ही सूक्ष्मता से काम किया। यह विवरण की परिष्कृत तकनीक, समय विभाजन की अप्रत्याशित विविधता और निश्चित रूप से अत्यंत जटिल हार्मोनिक भाषा से प्रमाणित होता है, जिसमें प्रत्येक ध्वनि क्षण का आंतरिक मूल्य अधिक से अधिक बढ़ गया है।

सूक्ष्म और स्थूल रूपों की यह जटिलता, यह "प्लस या माइनस इनफिनिटी" कराटीगिन का मतलब था जब उन्होंने लिखा था कि स्क्रिपबिन ने "एक आंख से किसी तरह के अद्भुत माइक्रोस्कोप में देखा, दूसरे के साथ एक विशाल दूरबीन में, नग्न दृष्टि को नहीं पहचानते हुए आँख।" जिस लेख से ये पंक्तियाँ उद्धृत की गई हैं, लेखक स्क्रिपियन के संगीत के सूक्ष्म और स्थूल स्तरों को "परम रूप" की अवधारणा से जोड़ता है, और "मध्यम रूप" से वह "नग्न आंखों" के लिए सुलभ वाक्यों और अवधियों के स्तर को समझता है। ". यह "मध्यम रूप" स्क्रिपियन की रूढ़िवादिता और शिक्षावाद द्वारा प्रतिष्ठित था। सबनीव ने संगीतकार की "लेखांकन विवेक" के बारे में बात की, जो संगीत पत्र पर अपनी रचनाओं के विषयों और अनुभागों को चतुराई से चिह्नित करते थे। संभवतः, स्क्रिपियन के लिए "मध्यम रूप" अकादमिकता की इतनी अधिक लागत नहीं थी, बल्कि एक "आंतरिक मेट्रोनोम" (वी.जी. कराटीगिन), एक प्रकार की आत्म-संरक्षण वृत्ति थी। सेंट्रिपेटल, तर्कसंगत शुरुआत आम तौर पर विरोधाभासी रूप से प्रतीकवादी कलाकारों की विशेषता रखती है, जो सहज, रहस्यमय के लिए अपनी सभी लालसा के साथ, "तर्क, व्यवस्था और प्रणाली के युग के बुरे बच्चे" थे। जैसा भी हो, स्क्रिपियन में अथाह और अनंत "स्वयं को परिमित में पहचानने" की प्रवृत्ति रखता है ("प्रारंभिक कार्रवाई" की पंक्तियों को याद करें), इसका एक निश्चित प्रारंभिक बिंदु है, जो परिमित-आयामी के साथ एक छिपे हुए संघर्ष में है।

यह संघर्ष स्क्रिपियन के कार्यों के अस्तित्व तक फैला हुआ है: ओपस की स्थिति को देखते हुए, उनकी शुरुआत और अंत है, हालांकि ऐसा लगता है कि वे आंतरिक रूप से निरंतर अवधि के लिए अभिप्रेत हैं। एक अर्थ में, वे संपूर्ण का मॉडल बनाते हैं रचनात्मक जीवनसंगीतकार, जो पांचवें सोनाटा की तरह, "समाप्त नहीं हुआ, बल्कि रुक ​​गया।" लंबे समय से द मिस्ट्री के लिए खुद को तैयार करने के बाद, स्क्रिबिन ने अपना प्रोजेक्ट पूरा नहीं किया। यह ध्यान दिया जाना चाहिए कि व्यक्तिगत कार्यों को एक प्रकार के सुपर-डिज़ाइन में जोड़ना प्रतीकवादी युग के कलाकारों की विशिष्ट बात थी। उन्होंने रहस्य रंगमंच को मसीहाई कार्यों की सर्वोच्च उपलब्धि के रूप में देखा, जिसके दूरगामी लक्ष्यों को उनके दिमाग में कोई स्पष्ट रूपरेखा नहीं मिली। पहले से ही 1900 के दशक के अंत में, बेली ने अपनी चिकित्सीय योजनाओं के बारे में लिखा था: "बोध से - केवल प्रयास करने तक - यह वह मोड़ है जिसे मैंने दर्दनाक रूप से अनुभव किया है।" आखिरी दिनों तक अपने विचार के शूरवीर बने रहने के कारण स्क्रिपियन को ऐसी निराशा का अनुभव नहीं हुआ। इसलिए, जो अपने "साथी अटकल" (वी. हां. ब्रायसोव) की तुलना में लगभग अचानक और बहुत पहले मर गया, उसने, शायद, किसी और की तरह, सपनों की अनंतता से पहले मानव अस्तित्व की सीमितता के नाटक को मूर्त रूप दिया।

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मैं गाता हूं जब स्वरयंत्र में पनीर होता है, आत्मा सूखी होती है,
और टकटकी मध्यम रूप से नम है, और चेतना चालाक नहीं है।
ओ मंडेलस्टाम

इस पर पहले ही कई बार यहां चर्चा हो चुकी है। सांस्कृतिक और कलात्मक संदर्भस्क्रिपियन का कार्य, विशेष रूप से प्रतीकवाद के साथ इसका संबंध। सदी की शुरुआत के आध्यात्मिक माहौल के साथ संगीतकार को सहसंबंधित करने से उनके कई विचारों की प्रकृति को बेहतर ढंग से समझने में मदद मिलती है। दूसरी ओर, इतनी व्यापक पृष्ठभूमि के विरुद्ध, शैली अभिविन्यासस्क्रिपियन और उनके ऐतिहासिक मिशन की प्रकृति, क्योंकि वह दो युगों के चौराहे पर रहते थे और काम करते थे।

यह उत्सुक है कि स्क्रिबिन ने मुख्य रूप से गैर-संगीत संपर्कों के माध्यम से आधुनिक संस्कृति में अपनी भागीदारी महसूस की। एक निश्चित मनोवैज्ञानिक दृष्टिकोण के अनुसार, वह अपने समकालीनों के संगीत के प्रति काफी उदासीन या आलोचनात्मक (कम से कम शब्दों में) बने रहे, उन्होंने लेखकों, कलाकारों और दार्शनिकों के समाज की तुलना में संगीतकारों के समाज को प्राथमिकता दी। उनके काम ने युग की आध्यात्मिक आभा को अवशोषित करने का प्रयास किया, जैसे कि संगीत की मध्यस्थता वाली कड़ियों को दरकिनार कर दिया हो, हालाँकि, अंत में, यह पूर्ण संगीत का अनुभव था।

हम पहले ही कलात्मक विश्वदृष्टि की सिंथेटिक प्रकृति के बारे में बात कर चुके हैं, जिसने सदी के अंत की संस्कृति को प्रतिष्ठित किया। कला की अपनी सीमाओं को पार करने और एक दूसरे में प्रवेश करने की प्रवृत्ति हर जगह प्रकट हुई। इस संबंध में विशेषता म्यूज़ के मंत्रियों की बहुमुखी शिक्षा है, जिसने उनकी संगीत गतिविधियों की प्रकृति को भी प्रभावित किया है। तो, वी. आई. रेबिकोव कविता के शौकीन थे, ए. वी. स्टैनचिंस्की ने लघु कथाएँ लिखीं, गंभीर संगीत प्रयोग चित्रकार एम. चिरलियोनिस, कवि एम. ए. कुज़मिन और बी. एल. पास्टर्नक द्वारा किए गए थे। यह आश्चर्य की बात नहीं है कि संगीतमय "चित्र", काव्यात्मक "सिम्फनीज़" (आंद्रेई बेली), सुरम्य "फ़्यूग्स" और "सोनाटास" (एम। सिउरलियोनिस) इस पृष्ठभूमि के खिलाफ दिखाई दिए। "रजत युग" का अत्यंत रचनात्मक मनोविज्ञान, दुनिया को उसकी अधिकतम पूर्णता और सामंजस्य में समझने की इच्छा ने अन्य कलाओं से प्रेरित होने की क्षमता को प्रेरित किया, जो मूल रूप से रोमांटिक प्रकृति की है।

संगीत में, यह प्रवृत्ति एक नए कार्यक्रम आंदोलन में, शीर्षकों, स्पष्टीकरणों, मौखिक टिप्पणियों की प्रवृत्ति में प्रकट हुई। यह विशेषता और भी अधिक उल्लेखनीय है क्योंकि अगली पीढ़ी के प्रतिनिधियों, जैसे स्ट्राविंस्की, को ऐसे मौखिक रहस्योद्घाटन पसंद नहीं थे; उन्होंने संगीत की स्वायत्तता के अधिकार का बचाव किया, जो एक प्रकार का "गैर-हस्तक्षेप" सिद्धांत था। ऐसी घटनाओं के संबंध में, यू.एन. टायन्यानोव कला के विकास में एक निश्चित लय के बारे में बात करते हैं, जब उनके पारस्परिक आकर्षण की अवधि को प्रतिकर्षण की अवधि से बदल दिया जाता है। हालाँकि, 1910 के दशक के उत्तरार्ध से पहले से ही देखे गए ऐसे परिवर्तनों का मतलब कला के संश्लेषण के विचार के एजेंडे से हटना बिल्कुल नहीं था, जो दिमाग पर हावी होते हुए भी केवल नए रूप प्राप्त कर रहा था।

स्क्रिपियन अंत तक इस विचार के प्रति वफादार रहे। कल्पना की उड़ान से मोहित होकर, "रहस्य" में सर्व-कला के आदर्श को देखकर, उन्होंने स्वयं को इसका अविभाजित निर्माता माना। उदाहरण के लिए, यह ज्ञात है कि "प्रारंभिक कार्रवाई" के काव्य पाठ की रचना करते समय, सह-लेखकत्व के विचार को अंततः बाहर रखा गया था। संगीतकार ने स्वयं इस पाठ की रचना की, इस क्षेत्र में होने का जोखिम उठाते हुए कि वह बराबरी का नहीं है। तो, वास्तव में, ऐसा हुआ, और केवल स्क्रिपियन शब्द का "रहस्यमय" गैर-बोध (जिसे या तो मूर्त रूप देने का समय नहीं मिला, या, ज्यादातर मामलों में, "मूक", प्रोग्रामेटिक, अप्राप्य रहा) आंशिक रूप से समस्या को दूर करता है उनकी सिंथेटिक परियोजनाओं की असमानता के बारे में।

प्रकाश सिम्फनी का एक अलग भाग्य सामने आया, जिसका विचार अभी भी मन को उत्साहित करता है और नए तकनीकी प्रयोगों के लिए प्रेरणा का काम करता है। स्क्रिपबिन के युग में लौटते हुए, आइए हम एक बार फिर वी. वी. कैंडिंस्की के साथ समानताओं को याद करें। उनकी रचना "येलो साउंड", "द पोएम ऑफ फायर" के साथ कालानुक्रमिक रूप से समकालिक, खरोंच से उत्पन्न नहीं हुई थी; इसके लिए आधार सिन्थेसिया की गहन रूप से विकसित भावना थी। कैंडिंस्की ने रंगों को "सुना", जैसे स्क्रिपबिन ने ध्वनियों और स्वरों को "देखा"। चित्रात्मक कला की संगीतमयता पर दांव ने आम तौर पर इस कलाकार को अलग कर दिया, जो स्वाभाविक रूप से उसे रंग की भावनात्मक और प्रतीकात्मक धारणा की ओर ले गया। इस तरह का एक सौंदर्य कार्यक्रम पूरी तरह से ऑन द स्पिरिचुअल इन आर्ट नामक ग्रंथ में तैयार किया गया था, जो स्क्रिपियन के प्रोमेथियस की तुलना में एक साल बाद सामने आया। कैंडिंस्की की विशेषता रंगों की समयबद्ध व्याख्या उल्लेखनीय है। नारंगी रंग उसे "एक मध्यम आकार की चर्च की घंटी की तरह लगता है जो एंजेलस प्रार्थना के लिए बुलाती है, या एक ऑल्टो की मजबूत आवाज की तरह" - जबकि विपरीत बैंगनी रंग की ध्वनि "एक अंग्रेजी हॉर्न की आवाज़ के समान है, एक बांसुरी और इसकी गहराई में - एक कम स्वर वाले वुडविंड वाद्ययंत्र"।

हालाँकि, स्क्रिबिन न केवल सिन्थेसिया के विचार के माध्यम से समकालीन कला के संपर्क में आए। यहां भी व्यापक समानताएं हैं। स्क्रिपियन का युग आधुनिकता का युग था, जिसे आज "भव्य शैली" की श्रेणियों में अधिक से अधिक महसूस किया जाता है। इस शैली की विशेषताएँ स्क्रिपियन में भी पाई जाती हैं। यह प्रतीकवादी प्रवृत्ति में उनकी आंतरिक भागीदारी का बिल्कुल भी खंडन नहीं करता है। आख़िरकार, प्रतीकवाद और आधुनिकता केवल कालानुक्रमिक रूप से समानांतर घटनाएँ नहीं थीं। वे विधि और शैली, सामग्री और रूप के रूप में एक दूसरे के साथ संयुक्त थे। तस्वीर को कुछ हद तक सरल करते हुए, हम कह सकते हैं कि प्रतीकवाद ने कार्यों की आंतरिक वैचारिक और अर्थ संबंधी परत को निर्धारित किया, और आधुनिकता उनके "भौतिकीकरण" का एक तरीका था। यह कोई संयोग नहीं है कि ये घटनाएं विभिन्न प्रकार की कलाओं के आसपास केंद्रित थीं: आर्ट नोव्यू ने प्लास्टिक कला, वास्तुकला और डिजाइन के विषय वातावरण को अपनाया, जबकि प्रतीकवाद कविता और दर्शन के विशुद्ध रूप से "आध्यात्मिक" क्षेत्र का घर था। बाहरी और आंतरिक के समान अनुपात में, उन्होंने स्क्रिपियन के काम का पोषण किया।

पिछला भाग मुख्य रूप से स्क्रिपियन के संगीत के अस्थायी मापदंडों से संबंधित था। यहां उसके बारे में कहना उचित होगा स्थानिकविशिष्टता, कुछ सौंदर्यवादी दृष्टिकोण के कारण।

लेकिन पहले, आइए ध्यान दें कि यह आर्ट नोव्यू था, जिसका ध्यान दृश्य सिद्धांत पर था, जिसने सदी के अंत में स्थानिक कलाओं के साथ संगीत के अभिसरण को उकसाया। संगीत रूप की सुरम्य अवधारणा उस समय के संगीतकार के काम की बहुत विशेषता थी। आइए हम कम से कम दिगिलेव का उल्लेख करें एकांकी बैले, जिसके संगीत में प्रक्रियात्मक सिद्धांत रंग की चमक के पक्ष में निष्प्रभावी होता दिख रहा था। उसी समय, संगीत श्रृंखला का एक निश्चित दृश्य संगीत वास्तुकला की विशेषताओं में प्रकट हुआ - विशेष रूप से, "रिम" प्रभाव में, जो आधुनिकतावादी शैली में आम "डबल फ्रेम" तकनीक के करीब है। उदाहरण के लिए, एन.एन.चेरेपिन द्वारा लिखित "आर्मिडा का मंडप" ऐसा है, जो "जीवंत टेपेस्ट्री" के विचार से उत्पन्न हुआ है। ए.एन. बेनोइस के परिदृश्य का अनुसरण करते हुए, यह संगीत जितना आँख के लिए था उतना ही कान के लिए भी। इसे एक खूबसूरत पल को रोकने के लिए डिज़ाइन किया गया था।

स्क्रिपियन व्यावहारिक रूप से थिएटर के लिए नहीं लिखते थे और आम तौर पर किसी भी प्रकार के नाटकीय और सुरम्य मनोरंजन से दूर थे। लेकिन उनके काम में, युग की विशेषता वाली स्थानिक संवेदनाओं की खेती प्रकट हुई थी। ब्रह्मांड के बारे में, ब्रह्मांड की गोलाकार अनंतता के बारे में उनकी दार्शनिक चर्चाओं में यह पहले से ही स्पष्ट है। एक निश्चित अर्थ में, संगीतकार ने लौकिक कारक को स्थानिक कारक के अधीन कर दिया। उनका संगीत कालानुक्रम इस गोलाकार अनन्तता में बंद प्रतीत होता है, इसमें वेक्टर अभिविन्यास की संपत्ति खो जाती है। इसलिए इस आंदोलन का अंतर्निहित मूल्य, यह अकारण नहीं है कि स्क्रिपियन के पसंदीदा रूप नृत्य और खेल हैं। आइए इसमें उच्चारण की एक साथता के लिए उपरोक्त लालसा को जोड़ें, जो संगीत को उसकी अस्थायी प्रकृति के बारे में भूला देती है; आगे - पियानो और आर्केस्ट्रा बनावट के विभिन्न तरीकों द्वारा बनाई गई ध्वनि आभा का पंथ; "आकार - गेंद" आदि की भावना में ज्यामितीय-प्लास्टिक संघ।

यदि हम आर्ट नोव्यू शैली के बारे में ही बात करें, इसकी उत्कृष्ट प्लास्टिसिटी और सजावट के साथ, तो संगीतकार के संगीतमय "जीन" पहले से ही इसके संपर्क में थे। याद रखें कि उनकी वंशावली चोपिन के कुलीन परिष्कृत सौंदर्य के पंथ और सामान्य तौर पर, रूमानियत, आधुनिकता की इस आध्यात्मिक मिट्टी से जुड़ी हुई है। यदि समग्र रूप से चोपिन की शैली समृद्ध अलंकरण द्वारा प्रतिष्ठित थी, तो स्क्रिपियन की धुन कभी-कभी लहर के अंतर्निहित रूपांकन के साथ रैखिक अलंकरण की तकनीक से मिलती जुलती है (वेव माइथोलोजेम, आर्ट नोव्यू शैली का "कॉलिंग कार्ड", भी सक्रिय रूप से प्रस्तुत किया गया है) "प्रारंभिक कार्रवाई" का पाठ)। "प्रोमेथियस सिक्स-टोन" के साथ संगीतमय ताने-बाने का बढ़ा हुआ विषयीकरण, पृष्ठभूमि और राहत के अंतर्विरोध का परिणाम है, जो नई कला के उस्तादों की विशेषता भी है। स्क्रिपियन में, यह विशेष रूप से बनावटी रूप से विघटित सामंजस्य के मामलों में स्पष्ट है। "प्रोमेथियन कॉर्ड", चौथी व्यवस्था के कारण एक निश्चित हेक्साहेड्रोन की संरचना का प्रदर्शन करते हुए, "क्रिस्टल की ज्यामिति" की भावना को जन्म देता है। यहां, नए रूसी चित्रकला के एक बहुत ही विशिष्ट प्रतिनिधि के साथ एक सादृश्य पहले से ही संभव है, जिसने "हमेशा और हर चीज में पदार्थ की क्रिस्टलीय संरचना देखी;" इसके कपड़े, इसके पेड़, इसके चेहरे, इसकी आकृतियाँ - सब कुछ क्रिस्टलीय है, सब कुछ किसी प्रकार के छिपे हुए ज्यामितीय नियमों के अधीन है जो सामग्री का निर्माण और निर्माण करते हैं। जैसा कि आप अनुमान लगा सकते हैं, एम. ए. वोलोशिन के उपरोक्त उद्धरण में हम बात कर रहे हैंएम. ए. व्रुबेल के बारे में। हम पहले ही राक्षसी छवियों और नीले-बकाइन के संदर्भ में इस कलाकार के साथ स्क्रिबिन की उपमाएँ नोट कर चुके हैं रंग की. कलात्मक पदार्थ की "क्रिस्टलीयता" भी इन उस्तादों को करीब लाती है, जिससे उन्हें एक सामान्य शैली के मेहराब के नीचे देखना संभव हो जाता है।

यह और भी उल्लेखनीय है कि स्क्रिबिन का व्रुबेल के साथ सीधा संपर्क नहीं था - उदाहरण के लिए, रिमस्की-कोर्साकोव के विपरीत, जिनके ओपेरा व्रुबेल ने ममोनतोव थिएटर में डिज़ाइन किए थे (कोई केवल चित्रकार में संगीतकार की निस्संदेह रुचि के बारे में बात कर सकता है, और याद भी कर सकता है) कुसेवित्स्की हवेली में व्रुबेल का संगीत कक्ष, जहां स्क्रिपियन 1909 में विदेश से लौटने पर बस गए थे और जहां उन्होंने पियानो पर कई घंटे बिताए थे, चित्रों से लटका हुआ था)। जीवनी संबंधी स्रोत अक्सर अन्य कलाकारों के नामों का उल्लेख करते हैं। तो, बेल्जियम के चित्रकार जे. डेलविले के अलावा, जिन्होंने प्रोमेथियस का कवर डिजाइन किया था, मॉस्को कलाकार एन. शापर्लिंग, जिन्होंने संगीतकार को अपने विषयों के रहस्यमय रंग और पूर्व के प्रति जुनून से प्रभावित किया था, स्क्रिपियन के सर्कल का हिस्सा थे। यह भी ज्ञात है कि स्क्रिबिन ने एम. सिउरलियोनिस की मास्को प्रदर्शनी का दौरा किया था; इस गुरु का मूल्यांकन करते हुए, उन्होंने फिर भी पाया कि सिउरलियोनिस "बहुत भ्रामक" था, कि "उसके पास कोई वास्तविक ताकत नहीं है, वह नहीं चाहता कि उसका सपना सच हो जाए।"

लेकिन यह जीवनी संबंधी तथ्य नहीं हैं जो इस मामले में निर्णायक तर्क के रूप में काम करते हैं, बल्कि कलाकारों की पारस्परिक सौंदर्यात्मक सामंजस्य की डिग्री है। और यहाँ स्क्रिपियन का निकटतम एनालॉग, व्रुबेल के साथ, उपरोक्त वी. वी. कैंडिंस्की था। कला और रंग-संगीत पत्राचार के संश्लेषण के स्तर पर उनकी समानता का उल्लेख पहले ही किया जा चुका है। लेकिन उसी "आग की कविता" में अन्य क्षण भी मिल सकते हैं जो कैंडिंस्की के सौंदर्य कार्यक्रम के अनुरूप हैं। यदि कैंडिंस्की अपनी "रचनाओं" और "सुधार" में रंग की प्रतीकात्मक धारणा और चित्रित वस्तु से उसकी मुक्ति तक गए, तो स्वर्गीय स्क्रिपबिन के साथ भी कुछ ऐसा ही हुआ। उनका प्रोमेथियस टोनल कनेक्शन से मुक्त हार्मोनिक पेंट का एक उदाहरण है। पारंपरिक तानवाला सोच से नई ध्वनियों की दुनिया में प्रस्थान का अर्थ था किसी भी, यहां तक ​​कि अप्रत्यक्ष, जीवन की वास्तविकताओं को अस्वीकार करना। खेल, रहस्यमय ध्वनि अरबी। यदि हम आलंकारिक चित्रकला और तानवाला संगीत (जो, मुझे लगता है, ऐतिहासिक रूप से उचित है) के बीच एक सादृश्य की अनुमति देते हैं, तो हम 1910 के दशक के चित्रात्मक और संगीत नवाचारों में एक निश्चित समानता देख सकते हैं, जिसने इन प्रतीत होता है कि अटल सिद्धांतों को पीछे छोड़ दिया। न्यू विनीज़ स्कूल के संबंध में, मुक्त ध्वनि रंग की घटना शॉनबर्ग की क्लैंगफैबेनमेलोडी की अवधारणा द्वारा निर्धारित की जाती है। स्क्रिबिन ने काफी हद तक इसी तरह की प्रक्रिया देखी, और कैंडिंस्की के साथ उन्हें रूसी सांस्कृतिक मूल की समानता, और रचनात्मकता के रोमांटिक आधार, और एक प्रकार के सिंथेटिक तरीकों द्वारा एक साथ लाया गया: जैसे कैंडिंस्की ने गैर-निष्पक्षता को आलंकारिकता के साथ जोड़ा, उसी तरह स्क्रिबिन का परिष्कृत नाटक अर्ध-टोनल मेलोडिक लेक्सेम के साथ ध्वनि आभूषण सह-अस्तित्व में हैं।

नई रूसी चित्रकला के साथ समानताएं समाप्त करते हुए, हम ध्यान दें कि बाद की अवधि में उनकी शैली आर्ट नोव्यू से अमूर्तवाद तक के विकास के अनुसार विकसित हुई। एक ओर उनके संगीत में छुपे प्रतीकात्मक तत्वों की भूमिका बढ़ गयी। जैसा कि पहले ही उल्लेख किया गया है, "प्रोमेथियस कॉर्ड" स्वयं स्क्रिपियन के लिए एक "प्लेरोमा कॉर्ड" था, न कि केवल एक सफलतापूर्वक पाया गया ध्वनि रंग। दूसरी ओर, संगीतकार ने कभी-कभी जानबूझकर पूर्व रंगवाद और ध्वनियों की कामुक परिपूर्णता को त्याग दिया। घटना के आवरण को भेदने की इच्छा, जो प्रतीकवादी पद्धति की विशेषता है, ने किसी स्तर पर बाहरी और आंतरिक, स्पष्ट और छिपे हुए के बीच संतुलन में बदलाव ला दिया। स्क्रिपियन अब चिकित्सीय क्रिया - परिवर्तन से नहीं, बल्कि दूसरी दुनिया की वास्तविकता से आकर्षित थे। "प्रोमेथियस" से बाद की प्रस्तावना तक का मार्ग, ऑप से। 60 से ऑप. 74 रंगीनता से एकरसता तक, सरलता और रेखांकन की सीधीता तक का मार्ग है। संगीतकार का निम्नलिखित कथन इस अर्थ में महत्वपूर्ण है: “जब कला में जुनून का दर्दनाक उबाल अपने चरम पर पहुंच जाता है, तो सब कुछ एक सरल सूत्र पर आ जाएगा: एक सफेद पृष्ठभूमि पर एक काली रेखा, और सब कुछ सरल, काफी सरल हो जाएगा। ”

यह काला और सफ़ेद स्वर स्क्रिपियन की अंतिम प्रस्तावना पर हावी है। प्रस्तावना ऑप. 74 नंबर 2 संगीतकार ने "सूक्ष्म रेगिस्तान" कहा, इसके अलावा, "उच्च सामंजस्य" और "सफेद ध्वनि" जैसी अभिव्यक्तियों का उपयोग किया। अनंत के विचार के संबंध में हम पहले ही इस नाटक के बारे में बात कर चुके हैं। आधुनिक विद्वान स्क्रिपियन के पियानोवादन की नई गुणवत्ता के बारे में भी लिखते हैं जो 20वीं शताब्दी के अनुरूप यहाँ दिखाई दी: "भविष्य का स्क्रिपियन बौद्धिक एकाग्रता की इच्छा और विचारों और रूपों के अमूर्त, कलात्मक रूप से उदासीन सौंदर्य पर विचार करने की क्षमता है।" इस गुणवत्ता के उद्भव की प्रक्रिया का भी वर्णन किया गया है: लकड़ी के रंग के लयबद्ध आभूषणों से लेकर लयहीनता के संगीत संबंधी विचारों और समय के लुप्त होने तक। यह शैली पहले से ही नए उपमाओं को उद्घाटित करती है - कैंडिंस्की के "सुधार" के साथ नहीं, बल्कि के.एस. मालेविच की सर्वोच्चतावादी रचनाओं के साथ, जिसे कलाकार ने स्वयं शुद्ध आध्यात्मिकता के रूपक (स्क्रिपियन के "सूक्ष्म रेगिस्तान" का सादृश्य) के रूप में सोचा था।

इस टुकड़े में सब कुछ इस "उच्चतम सामंजस्य" से भरा हुआ है: अपने प्रारंभिक "अंधेरे" शब्दार्थ के साथ उतरती आवाजों का कुल ओस्टिनेटो, बास में खाली पांचवें का फ्रेम, एक बंद स्थान में निरंतर रहना। जाहिरा तौर पर, "प्रारंभिक अधिनियम" का संगीत भी रंग, अमूर्तता की इसी तरह की कमी की ओर आकर्षित था, जिसके टुकड़े संगीतकार ने सबनीव के लिए बजाए थे। "उन्होंने मुझे बताया," संस्मरणकार याद करते हैं, "उन गायकों के बारे में जो यहां और वहां गाते थे, उन नायकों के उद्गारों के बारे में जो उनके पाठ के पवित्र शब्दों का उच्चारण करते थे, एकल के बारे में, जैसे कि वे थे, अरियास - लेकिन मैंने नहीं किया संगीत में इन सोनोरिटीज़ को महसूस करें: यह अद्भुत कपड़ा मानवीय आवाज़ों के साथ नहीं गाता था, आर्केस्ट्रा के रंगों के साथ नहीं बजता था ... यह एक पियानो था, जो भूतिया सोनोरिटीज़, दुनिया से भरा था। यह कहना मुश्किल है कि ये टुकड़े वास्तव में कितने "पियानो जैसे" थे और लेखक द्वारा इन्हें कैसे व्यवस्थित किया गया होगा। यह स्पष्ट है कि उन्हें निराकार ध्वनियों, अभौतिकीकरण, पवित्र "विचार की चुप्पी" की आवश्यकता थी।

एक बार की बात है, युवा फर्स्ट सोनाटा में, स्क्रिपियन ने अंतिम संस्कार मार्च के कोरल एपिसोड को "क्वासी निएंटे" - "जैसे कि कुछ भी नहीं" टिप्पणी के साथ प्रस्तुत किया था। अर्ध-रोमांटिक कार्यक्रम के ढांचे के भीतर, इस प्रकरण को स्पष्ट रूप से मृत्यु के रूपक के रूप में माना गया था। बाद के वर्षों में, एक समान छवि अन्य प्राणियों की भविष्यवाणी, ब्रह्मांड के अनंत स्थान में बाहर निकलने जैसी लगती है। अर्ध अंतिम ऑप. 74 मालेविच के "ब्लैक स्क्वायर" की याद दिलाता है - यह सभी संभावनाओं की सीमा है, कुछ भी नहीं और सब कुछ का प्रतीक है। कोई केवल यह नोट कर सकता है कि, अवांट-गार्डे पेंटिंग में सर्वोच्चतावादी प्रयोगों के विपरीत, यह उत्कृष्ट छवि स्क्रिपबिन के लिए अंतिम, अंतिम छवि बन गई, जो प्रतीकात्मक रूप से उसके सांसारिक अस्तित्व के अंत के साथ मेल खाती है।

जैसा कि आप देख सकते हैं, रूमानियत के साथ स्क्रिपियन के आनुवंशिक संबंधों ने उनके काम के उन पहलुओं को नहीं रोका जो 20 वीं शताब्दी की कला और अवंत-गार्डे कलाकारों के कार्यों के सीधे संपर्क में थे। इसमें वस्तुतः उनके ऐतिहासिक मिशन की सीमाबद्ध, बंधनकारी प्रकृति प्रकट हुई। स्क्रिपियन उस पीढ़ी से थे जिसके बारे में बेली ने लिखा था: "हम इस और उस सदी के बच्चे हैं, हम बदलाव की पीढ़ी हैं।" दरअसल, स्क्रिपियन के काम के साथ एक पूरा युग समाप्त हो गया। 1915 में, प्रथम विश्व युद्ध की शुरुआत में, 19वीं सदी के रोमांटिक इस "आधिकारिक अंतिम संस्कार" में उनकी मृत्यु का तथ्य पहले से ही प्रतीकात्मक था। लेकिन संगीतकार की खोजों को आधुनिक संगीत कला में कई विशिष्ट प्रवृत्तियों को परिभाषित करते हुए, भविष्य की ओर निर्देशित किया गया था। आइए देखें कि इसका उसके साथ क्या संबंध है 20वीं सदी का संगीत.

कुछ महत्वपूर्ण समानताएँ पहले ही ऊपर उल्लिखित की जा चुकी हैं। प्रकाश और संगीत संश्लेषण के विचार ने स्क्रिपियन को न केवल कैंडिंस्की, बल्कि स्कोनबर्ग के भी करीब ला दिया। स्कोनबर्ग के मोनोड्रामा "द हैप्पी हैंड" में "प्रोमेथियस" की तुलना में तीन साल बाद, हल्के स्वरों की एक प्रणाली का उपयोग किया गया था (जबकि स्क्रिपबिन के पास "हल्के सामंजस्य" थे)। वैसे, "दृश्य संगीत" के सभी तीन नायकों को 1912 में म्यूनिख पंचांग "द ब्लू राइडर" के पन्नों पर प्रस्तुत किया गया था: कैंडिंस्की और स्कोनबर्ग - उनके अपने सैद्धांतिक कार्य, और स्क्रिबिन - सबनीव की "कविता की आग" के बारे में एक लेख . हालाँकि, अन्य पहलू भी स्वर्गीय स्क्रिपियन के नोवी विनीज़ स्कूल के अभिव्यक्तिवाद के साथ एकजुट थे - क्लैंगफारबेनमेलोडी की भावना में तकनीकों से लेकर विशिष्ट इंटोनेशन-हार्मोनिक फ़ार्मुलों तक, जिनकी उत्पत्ति देर से रोमांटिकतावाद तक जाती है। यूरोपीय पैमाने पर, स्क्रिपियन के लिए एक प्रकार की प्रतिध्वनि, पहले से ही बाद के समय में, ओ. मेसिएन का काम भी था। फ़्रांसीसी मास्टर के संगीत के ऐसे गुणों को स्क्रिपियन के लिए संदर्भित किया जाता है, जैसे कि भावनात्मक संरचना का उत्साहपूर्ण उत्साह, "अति-प्रमुख" की प्रवृत्ति, एक साहित्यिक कार्य के रूप में रचनात्मकता के प्रति दृष्टिकोण। हालाँकि, स्क्रिपियन का अनुभव रूसी संगीतकारों के संगीत में सबसे स्पष्ट रूप से अपवर्तित था - इसके अलावा, समानता के संदर्भ में नहीं, बल्कि प्रत्यक्ष और स्पष्ट प्रभाव के रूप में।

इस प्रकार, 1910-1920 के दशक के रूसी संगीत अवंत-गार्डे की खोज स्क्रिपबिन तक जाती है। दिलचस्प बात यह है कि रोमांटिक युग के फाइनलिस्ट ने अवंत-गार्डे अवधारणा का अनुमान लगाया था संगीत रचनात्मकताअपने युवा समकालीनों, रोमांटिक-विरोधी प्रोकोफ़िएव और स्ट्राविंस्की से भी अधिक। "आग की कविता" के संबंध में हम पहले ही स्क्रिपियन की कलात्मक "किनारे", "सीमा" की खोज के बारे में बात कर चुके हैं - चाहे वह एक तरफ अल्ट्राक्रोमैटिज्म की प्रवृत्ति हो, या "रहस्यों" की सुपर-कलात्मक परियोजना हो ", दूसरे पर। विचारों का एक समान यूटोपियनवाद प्रतीकवादी संस्कृति के प्रतिनिधियों और उनकी जगह लेने वाले अवंत-गार्डे कलाकारों दोनों की विशेषता है। स्क्रिबिन के बाद के काम में, नवीन खोज के बहुत विस्तार पर भी ध्यान आकर्षित किया गया है, जो ध्वनि पदार्थ के एक विशेष "आसवन" के साथ था, किसी भी प्रत्यक्ष प्रभाव और परंपराओं से इसकी शुद्धि। अवंत-गार्डे के संगीतकारों ने भाषा की समस्या के इर्द-गिर्द अपनी रुचियों को केंद्रित करते हुए और भविष्य के संगीत का एक निश्चित मॉडल बनाने का प्रयास करते हुए, अपने लिए समान कार्य निर्धारित किए।

स्क्रिपियन के उत्तराधिकारियों में वे लोग भी शामिल थे जिन्होंने क्रांति के बाद रूस छोड़ दिया और अपनी सीमाओं से परे अपना अनुभव विकसित किया। ये हैं, विशेष रूप से, ए.एस. लुरी, एन.बी. ओबुखोव, आई.ए. वैश्नेग्रैडस्की। उनके काम में, "रहस्य" के निर्माता के साथ एक विशुद्ध आध्यात्मिक संबंध भी प्रकट होता है। उदाहरण के लिए, ओबुखोव ने कई वर्षों तक "द बुक ऑफ लाइफ" के विचार को पोषित किया - एक धार्मिक और रहस्यमय प्रकृति का काम, कई मायनों में स्क्रिपियन की परियोजना के समान। परंतु भाषाई नवप्रवर्तन के क्षेत्र में निरंतरता अभी भी प्रभावी थी। वही ओबुखोव "बिना दोहरीकरण के 12 स्वरों के साथ सामंजस्य" के निर्माता थे। यह प्रणाली, जिसने रंगीन पैमाने की सभी ध्वनियों के आंतरिक मूल्य और समानता की पुष्टि की, स्कोनबर्ग की डोडेकेफोनिक पद्धति और स्वर्गीय स्क्रिपियन के सामंजस्य दोनों को प्रतिध्वनित किया।

अल्ट्राक्रोमैटिक्स की ओर रुझान, बदले में, लुरी और वैश्नेग्रैडस्की द्वारा विकसित किया गया था। यदि प्रथम प्रकट होने तक ही सीमित था यह विधि(1915 में उन्होंने भविष्यवादी पत्रिका धनु में एक संक्षिप्त सैद्धांतिक प्रस्तावना से पहले एक क्वार्टर-टोन पियानो के लिए एक प्रस्तावना प्रकाशित की थी), फिर दूसरे के लिए यह एक मौलिक प्रकृति का था। वैश्नेग्रैडस्की 20वीं सदी के संगीत में सूक्ष्म-अंतराल तकनीक के अनुयायियों में से एक थे। इस तकनीक की मदद से, उन्होंने "ध्वनि सातत्य" के सिद्धांत का निर्माण करते हुए, समान स्वभाव के असंतोष को दूर करने की कोशिश की। यह उल्लेखनीय है कि संगीतकार स्क्रिपियन को इस पथ पर अपना तत्काल पूर्ववर्ती मानते थे। अपनी स्वयं की स्वीकारोक्ति के अनुसार, उन्होंने स्क्रिपियन की बाद की रचनाओं को एक अल्ट्राक्रोमैटिक कुंजी में सुना और यहां तक ​​कि नौवें और दसवें सोनाटा के साथ-साथ नोक्टर्न पोएम ऑप को क्वार्टर-टोन रिकॉर्डिंग में अनुकूलित करने का प्रयास किया। 61. इस बात पर जोर दिया जाना चाहिए कि वैश्नेग्रैडस्की ने स्क्रिपियन की भविष्यवाणियों को समग्र रूप से माना, उन्हें अपने काम के विभिन्न क्षेत्रों में साकार करने का प्रयास किया। इसलिए, उन्होंने स्वर को लय के क्षेत्र में विभाजित करने की तकनीक का अनुमान लगाया, प्रकाश और ध्वनि के संयोजन के बारे में सोचा, अपनी योजनाओं को पूरा करने के लिए एक विशेष गुंबददार कमरा डिजाइन किया; अंत में, उन्होंने "मिस्ट्री" के विचार का अपने तरीके से जवाब देते हुए "डे ऑफ बीइंग" रचना बनाई।

वैश्नेग्रैडस्की उन शख्सियतों में से एक हैं जिनके प्रयासों ने स्क्रिपियन के अनुभव को सीधे यूरोपीय क्षेत्र में ला दिया। 1920 में रूस छोड़ने के बाद, वह बर्लिन में डब्ल्यू. मोलेनडॉर्फ और ए. हाबा के संपर्क में थे, और उन्होंने क्वार्टर-टोन संगीतकारों की कांग्रेस में भाग लिया। उन्होंने अपना अधिकांश जीवन फ्रांस से जोड़ा, जहां 30 के दशक के अंत में उन्हें मेसिएन का ध्यान आकर्षित हुआ, और युद्ध के बाद के वर्षों में वे पी. बौलेज़ और उनके स्कूल के संपर्क में आए। इस प्रकार, प्रवासी स्क्रिबिनिस्टों के लिए धन्यवाद, न केवल यूरोपीय संगीत अवंत-गार्डे ने स्क्रिबिन की खोजों को आत्मसात किया, बल्कि इसकी दो तरंगों के बीच एक संबंध भी बनाया।

रूस में स्क्रिपियन की विरासत का क्या हश्र हुआ? संगीतकार के जीवनकाल के दौरान भी, कई संगीतकारों ने, विशेष रूप से तत्काल मास्को परिवेश से, उनके प्रभाव की शक्ति का अनुभव किया। उनमें से एक ए. वी. स्टैनचिंस्की थे, जिनके काम में तनयेव की "रचनावाद" - सख्त पॉलीफोनिक रूपों के लिए एक रुचि - स्क्रिबिन की भावनात्मक आवेग और उच्चता के साथ संयुक्त थी (एक अर्थ में, यह "अजीब" सहजीवन अनसुलझा रहा: स्टैनचिंस्की का जीवन पथ भी छोटा कर दिया गया था जल्दी)। बाद के वर्षों में, "क्रांतिकारी" 1920 के दशक सहित, लगभग सभी युवा संगीतकार स्क्रिपियन के जुनून से गुज़रे। इस जुनून के लिए प्रेरणा गुरु का असामयिक प्रस्थान और उनके नवाचार की भावना थी, विशेष रूप से संगीतकारों के करीब - समकालीन संगीत संघ के सदस्य। स्क्रिपबिन के संकेत के तहत, एस. ई. फीनबर्ग का काम सामने आया, उनकी शैली का प्रभाव एन. या. मायस्कॉव्स्की, एन. के कई कार्यों में परिलक्षित हुआ। एन. अलेक्जेंड्रोवा, ए. ए. क्रेइना, डी. एम. मेलकिख, एस. वी. प्रोतोपोपोव (हम पहले ही "प्रारंभिक कार्रवाई" के पुनर्निर्माण के लिए प्रोतोपोपोव के प्रयास का उल्लेख कर चुके हैं)।

संगीतकार स्क्रिबिन की अंतर्दृष्टि को समझने, उनके अवास्तविक, भविष्य-उन्मुख विचारों को मूर्त रूप देने की इच्छा से प्रेरित थे। उसी समय, स्क्रिपियन के अनुभव की एक सैद्धांतिक समझ थी (जो 1916 की शुरुआत में अल्ट्राक्रोमैटिज्म के बारे में विवाद के साथ शुरू हुई थी), और संगीतकार अभ्यास में इसका परिचय था। इस अर्थ में, एन. ए. रोस्लावेट्स का आंकड़ा उल्लेखनीय है, जिन्होंने अपने काम में "सिंथेटाकॉर्ड" के अपने सिद्धांत का इस्तेमाल किया, जो कई मायनों में स्वर्गीय स्क्रिपियन के ध्वनि केंद्र की तकनीक के समान था।

यह विशेषता है कि रोस्लावेट्स ने, अपने शब्दों में, स्क्रिपियन के साथ अपनी रिश्तेदारी को विशेष रूप से "संगीत-औपचारिक रूप में, लेकिन किसी भी तरह से वैचारिक अर्थ में नहीं देखा।" स्क्रिपियन परंपरा के संबंध में ऐसी प्रौद्योगिकीवाद एक प्रकार के "वैचारिक भय" का परिणाम था, जिसके कारणों का अनुमान लगाना कठिन नहीं है। 1920 के दशक में, कई लोगों ने स्क्रिपियन के थियोसोफिकल-रहस्यमय रहस्योद्घाटन पर गंभीर दावे किए, जो कम से कम कल और जीर्ण-शीर्ण पतन के लिए एक श्रद्धांजलि प्रतीत होते थे। दूसरी ओर, उन्होंने आरएपीएम नेताओं के स्पष्ट शून्यवाद को खारिज कर दिया, जिन्होंने स्क्रिबिन में केवल प्रतिक्रियावादी का उपदेशक देखा था आदर्शवादी दर्शन. किसी भी स्थिति में, संगीतकार के संगीत को वैचारिक हठधर्मिता की बलि चढ़ाने की धमकी दी गई, चाहे बाद की प्रकृति कुछ भी हो।

हालाँकि, घरेलू संस्कृति ने अंततः खुद को स्क्रिपियन के प्रति "संगीत-औपचारिक" रवैये तक सीमित नहीं रखा। 1920 के दशक का सामान्य माहौल उनके लेखन की वीरतापूर्ण सक्रियता और विद्रोही करुणा के अनुरूप था। संगीतकार का परिवर्तनकारी स्वप्नलोक भी उन वर्षों की दुनिया की तस्वीर में फिट बैठता है। उसने अप्रत्याशित रूप से नए "सिंथेटिक प्रकार के प्लेन एयर रूपों" के साथ प्रतिक्रिया व्यक्त की, जैसा कि आसफीव ने उस समय की सामूहिक घटनाओं को कहा, जैसे "द मिस्ट्री ऑफ लिबरेटेड लेबर" (मई 1920 में पेत्रोग्राद में खेला गया)। सच है, यह नया रहस्य पहले से ही पूरी तरह से सोवियत था: इसमें कैथोलिकता को "सामूहिक चरित्र", प्रचार द्वारा उग्रता, और कारखाने के सींग, सायरन और तोप द्वारा पवित्र घंटियों द्वारा प्रतिस्थापित किया गया था। कोई आश्चर्य नहीं कि बेली ने व्याच लिखा। इवानोव: "आपके ऑर्केस्ट्रा वही सोवियत हैं," पिछले वर्षों की उनकी रहस्यमय आकांक्षाओं की ओर इशारा करते हुए।

सामान्य तौर पर, 1920 के दशक में, स्क्रिपियन के बारे में सोवियत मिथक का जन्म हुआ, जो काफी लंबे जीवन के लिए नियत था। उनका जन्म ए.वी. लुनाचार्स्की के प्रयासों के बिना नहीं हुआ था, जिन्होंने स्क्रिपियन को क्रांति का अग्रदूत कहा था। इस मिथक ने खुद को अलग-अलग रूपों में व्यक्त किया: अक्टूबर की घटनाओं की न्यूज़रील के प्रतिरूप के रूप में "एक्स्टसी की कविता", या रेड स्क्वायर पर सैन्य परेड के एपोथोसिस के रूप में "दिव्य कविता" का समापन - उनमें से कुछ ही . स्क्रिपियन की इस तरह की एकतरफा व्याख्या का उल्लेख न करते हुए, उनके प्रति इस तरह के दृष्टिकोण के साथ, उनकी विरासत का एक महत्वपूर्ण हिस्सा ध्यान की सीमाओं से बाहर रहा।

यह मुख्य रूप से अंतिम काल के कार्यों पर लागू होता है, जो न तो सोवियत पौराणिक कथाओं के साथ फिट थे और न ही कला में संबंधित मूल्यांकन दृष्टिकोण के साथ। ऐसी, विशेष रूप से, नौवीं सोनाटा है, जो विश्व बुराई की छवि का प्रतीक है। पार्श्व भाग के पुनरुत्पादन में, सोवियत काल के नौकरशाही आशावाद के साथ अपने स्वयं के खाते रखने वाले संगीतकार डी. डी. शोस्ताकोविच की सिम्फनी में "आक्रमण मार्च" के साथ रिश्तेदारी को दर्शाया गया है। समानता इस तथ्य में भी प्रकट होती है कि दोनों संगीतकारों के विचित्र मार्चिंग एपिसोड "पवित्र के अपमान" के एक अधिनियम के रूप में कार्य करते हैं, जो प्रारंभिक सकारात्मक छवियों के गहरे परिवर्तन का परिणाम है। लिस्केटियन रोमांटिक परंपरा का यह विकास स्क्रिपियन की अंतर्दृष्टि की शक्ति की गवाही देता है, जिसने 19वीं शताब्दी को 20वीं शताब्दी से जोड़ा।

स्क्रिपियन का प्रभाव नया संगीतअधिकांश भाग कभी नहीं रुका। उसी समय, उसके प्रति दृष्टिकोण अलग था, रुचि के ज्वार उतार-चढ़ाव के साथ बदलते रहे। अगर हमारे मन में ज्वार-भाटा है तो हमें 1920 के दशक के साथ-साथ उसके बाद के समय की भी बात करनी चाहिए। स्क्रिबिनियनवाद की दूसरी लहर 1970 के दशक में शुरू हुई। सांस्कृतिक प्रतिमानों में एक निश्चित परिवर्तन के अनुसार, न्यू सच्लिचकिट के लंबे समय से प्रभुत्व वाले सौंदर्यशास्त्र के विपरीत, भावना की एक नई विधा का गठन हुआ, रोमांटिक वाइब्स ने फिर से ताकत हासिल की। और इस संदर्भ में स्क्रिपियन की वापसी बहुत लक्षणात्मक हो गई है।

सच है, 1920 के दशक के विपरीत, इस वापसी में पूर्ण तीर्थयात्रा का चरित्र नहीं है। स्क्रिबिन के अनुभव को नए मनोवैज्ञानिक मनोदशा के अनुरूप नए लहजे के साथ माना जाता है। इसमें सब कुछ आधुनिक लेखकों के करीब नहीं है। ऐसा प्रतीत होता है कि वे स्क्रिपियन के अहंकेंद्रवाद और अत्यधिक, उनकी राय में, और इसलिए कृत्रिम, खुशी की भावना से खुद को बचाने की कोशिश कर रहे हैं। यह बात, विशेष रूप से, ए.जी. श्नीट्के ने अपने एक साक्षात्कार में कही है। वास्तव में, में आधुनिक दुनियाजो 20वीं सदी की सभी प्रलयंकारी घटनाओं से गुजर चुका है, इतनी अधिकता शायद ही संभव हो। सदी का नया मोड़ एक नई सर्वनाशकारी चेतना को जन्म देता है, लेकिन अब वीर मसीहावाद के स्पर्श के साथ नहीं, बल्कि पश्चातापपूर्ण स्वीकारोक्ति के रूप में। तदनुसार, आध्यात्मिक तपस्या को "रहस्यमय अस्थिरता" के लिए प्राथमिकता दी जाती है (जैसा कि डी. एल. एंड्रीव ने "एक्स्टसी की कविता" के भावनात्मक स्वर को परिभाषित किया है)।

हालाँकि, स्क्रिपियन से प्रतिकर्षण अक्सर होता है विपरीत पक्षउसके प्रति आकर्षण. स्क्रिपियन और सदी की शुरुआत का रूमानियतवाद रचनात्मकता के बारे में नए विचारों से जुड़ा है। इस संबंध में विशेषता कला के अंतर्निहित मूल्य की अस्वीकृति है - यदि विश्व-परिवर्तनकारी यूटोपिया की भावना में नहीं, तो ध्यान की भावना में। वर्तमान क्षण का बुतपरस्ती, जो कि मध्य-शताब्दी की संस्कृति का संकेत है, शाश्वत के मानदंडों को रास्ता दे रहा है। अंतरिक्ष की सदिश अनुभूति फिर से गोले के अनंत में बंद हो जाती है।

इस अर्थ में, स्क्रिबिन की एक गोले के रूप में समझ, उदाहरण के लिए, वी. वी. सिल्वेस्ट्रोव के काम में आइकन रचना के सिद्धांत के करीब है, जहां सभी तत्व भी पहले से दिए गए हैं। सिल्वेस्ट्रोव के साथ, ध्वनि आभा का भूला हुआ प्रभाव पुनर्जीवित हो जाता है - लहराती छाया, कंपन, बनावट वाली लय की गूँज - "साँस"। ये सभी "ब्रह्मांडीय देहाती" (जैसा कि लेखक स्वयं अपने कार्यों को कहते हैं) के संकेत हैं, जिसमें स्क्रिपियन के कार्यों की गूँज सुनाई देती है।

साथ ही, स्क्रिबिन का "उच्च परिष्कार" आधुनिक संगीतकारों को "उच्च भव्यता" की तुलना में अधिक कहता प्रतीत होता है। वे वीरतापूर्ण आत्म-पुष्टि और सक्रियता की भावना के करीब भी नहीं हैं, जिसके 20वीं शताब्दी में कई विनाशकारी परिणाम हुए थे। यह देखना आसान है कि स्क्रिपियन की यह धारणा मौलिक रूप से उनके बारे में सोवियत मिथक का विकल्प है। हालाँकि, यहाँ संस्कृति के अंतिम चरण का प्रतिबिंब भी महसूस होता है, जिसने हाल के वर्षों के काम को रंगीन किया है। यह उसी सिल्वेस्ट्रोव के कार्यों में परिलक्षित होता है, जो पोस्टल्यूड की शैली में बनाया गया है।

हाल के दशकों में स्क्रिपियन की ओर रुख करने के आवेगों में से एक रूसी दार्शनिकों की विरासत सहित रजत युग की आध्यात्मिक संपदा का विकास था। संगीतकार उस समय की धार्मिक खोजों और कला के बारे में उन विचारों दोनों के बारे में फिर से जागरूक हैं, जो उदाहरण के लिए, एन. उसके सिस्टम के साथ संपर्क के बिंदु। विचार। 1920 के दशक में, बी.एफ. श्लोज़र ने उचित रूप से कहा था कि "लेखक और संगीतकार एक बिंदु पर एक समान हैं: अर्थात्, किसी व्यक्ति को" उचित ठहराने "के तरीके में - रचनात्मकता के माध्यम से, एक निर्माता के रूप में उसकी विशेष पुष्टि में, उनके दिव्य पुत्रत्व की पुष्टि अनुग्रह से नहीं, बल्कि सारतः है।

वर्तमान पीढ़ी के संगीतकारों में, सोचने का यह तरीका संगीतकार वी. पी. अर्टोमोव के बहुत करीब है, जो स्क्रिपियन के साथ अपने क्रमिक संबंध को सबसे खुले तौर पर प्रस्तुत करते हैं। यह संबंध "क्षेत्रों का संगीत" सुनने की इच्छा और प्रमुख कार्यों के दार्शनिक और धार्मिक कार्यक्रमों दोनों में है जो एक प्रकार का सुपर-चक्र (टेट्रालॉजी "सिम्फनी ऑफ़ द वे") बनाते हैं।

हालाँकि, एस. ए. गुबैदुलिना की कृतियाँ, जो अपने तरीके से कला-धर्म के विचार को मूर्त रूप देती हैं, को एक अंतहीन स्थायी पूजा-पाठ के हिस्से के रूप में भी माना जाता है। स्क्रिबिन ने इस विचार को "पूर्ण संगीत" के माध्यम से व्यक्त किया, जिसने उसी समय सिंथेसिया के रूपों में इसकी सार्वभौमिकता का परीक्षण किया। गुबैदुलिना में, वाद्य शैलियों के अपने काम में आधिपत्य के साथ, "लाइट एंड डार्क" (अंग के लिए) जैसे नाटकों की ट्रांसम्यूजिकल अभिव्यक्ति ध्यान आकर्षित करती है, और इसके अलावा, रंग प्रतीकवाद का विचार, जो उनकी मोसफिल्म फिल्म में उत्पन्न हुआ था और संगीत प्रयोग। सामान्य को रचनात्मकता के गूढ़ गोदाम में, छिपे हुए संकेतों और अर्थों की अपील में भी देखा जाता है। गुबैदुलिना के संख्यात्मक प्रतीकवाद को "आग की कविता" के जटिल हार्मोनिक और मेट्रोटेक्टोनिक संयोजनों की प्रतिध्वनि के रूप में माना जाता है, विशेष रूप से उनके कार्यों में फाइबोनैचि श्रृंखला का उपयोग - यह सार्वभौमिक संरचना सिद्धांत, जिसे लेखक ने "एक चित्रलिपि" के रूप में सोचा है ब्रह्मांडीय लय के साथ हमारे संबंध का"।

बेशक, ये और समकालीन लेखकों के संगीत की अन्य विशेषताओं को स्क्रिपियन की उत्पत्ति तक सीमित नहीं किया जा सकता है। उनके पीछे विश्व संस्कृति का एक लंबा अनुभव है, साथ ही बाद के अवंत-गार्डे के प्रयोग भी हैं, जिन्होंने पहले ही रूसी संगीतकार की खोजों को उदात्त बना दिया है। वर्तमान पीढ़ी के मास्टर्स अपने साक्षात्कारों में ओ. मेसिएन या के. स्टॉकहाउज़ेन को संबोधित करने के लिए अधिक इच्छुक हैं। इसे न केवल उत्तरार्द्ध के साथ ऐतिहासिक निकटता से समझाया जा सकता है, बल्कि, शायद, इस तथ्य से भी कि पश्चिमी संगीत में स्क्रिपियन के नवाचारों में "शुद्ध", गैर-वैचारिक विकास की संभावना थी। जबकि सटीक रूप से "स्क्रिपियन मिथक" से प्रतिकर्षण रूसी कला में स्क्रिबिन के वर्तमान पुनरुद्धार की विशेषता है।

और फिर भी 1920 के दशक की विशेषता वाले कार्यक्रमों और घोषणापत्रों की अनुपस्थिति नए स्क्रिबिनियनवाद को कम स्पष्ट नहीं बनाती है। इसके अलावा, आज यह केवल "संगीत-औपचारिक" (एन. ए. रोसलेवेट्स के अनुसार) संबंध का प्रदर्शन नहीं है। आख़िरकार, इसके पीछे दुनिया की एक सामान्य तस्वीर है, आध्यात्मिक अनुभव के लिए एक अपील जो सांस्कृतिक सर्पिल में एक समान बिंदु पर और "ब्रह्मांड के एक ही हिस्से में" उत्पन्न हुई।

संगीतकार, पियानोवादक, शिक्षक.

एक कुलीन परिवार में जन्मे. पिता - निकोलाई अलेक्जेंड्रोविच स्क्रीबिन - ने तुर्की में एक राजनयिक के रूप में कार्य किया। माँ - ह्युबोव पेत्रोव्ना (नी शेटिनिना) - एक उत्कृष्ट पियानोवादक थीं, उन्होंने टी. लेशेत्स्की के तहत सेंट पीटर्सबर्ग कंज़र्वेटरी से स्नातक की उपाधि प्राप्त की (उनकी प्रतिभा को ए.जी. रुबिनशेटिन, ए.पी. बोरोडिन, पी.आई. त्चिकोवस्की ने बहुत सराहा)।

5 साल की उम्र में, स्क्रिबिन ने पियानो पर सुने गए संगीत को आसानी से पुन: पेश किया, 8 साल की उम्र में उन्होंने शास्त्रीय नमूनों की नकल करते हुए ओपेरा "लिसा" की रचना करने की कोशिश की। युवा संगीतकार की उत्कृष्ट संगीत प्रतिभा को देखते हुए, एस. आई. तानेयेव ने उनके साथ अध्ययन करना शुरू किया (संक्षेप में, उन्होंने स्क्रिपियन की रचना तकनीक की नींव रखी)। बाद में उन्होंने स्क्रिपबिन को जी. ई. कोनियस के पास भेजा अतिरिक्त कक्षाएंसद्भाव में, जिन्होंने टिप्पणी की: "एक संगीतकार के लिए आवश्यक सब कुछ ... स्क्रिपियन में एक प्राकृतिक जीवन के रूप में रहता था, यह प्रकृति द्वारा ही तैयार किया गया था। यह मेरे लिए, अधिकांश भाग के लिए, सैद्धांतिक लेबल (नाम, शब्द, आदि) संलग्न करने के लिए बना रहा, जो स्वाभाविक रूप से उनके द्वारा पहले से ही सीखा गया था ”(एंगेल यू। ए। एन। स्क्रीबिन। जीवनी निबंध। पी। 21-22) . 11 साल की उम्र में, पारिवारिक परंपरा के अनुसार, उन्होंने दूसरे मॉस्को कैडेट कोर में प्रवेश किया, जहां अध्ययन के पहले वर्ष में उन्होंने एक पियानोवादक के रूप में संगीत कार्यक्रम में प्रदर्शन किया। अपने पिता की बहन ल्यूबोव अलेक्जेंड्रोवना के मार्गदर्शन में घर पर अध्ययन करने के बाद, 1885 में उन्होंने एन.एस. ज्वेरेव के साथ पियानो सीखना शुरू किया। 1888 में, कैडेट कोर से स्नातक होने से एक साल पहले, उन्होंने 2 विशिष्टताओं में मॉस्को कंज़र्वेटरी में प्रवेश किया: पियानो और मुफ्त रचना। 1892 में उन्होंने वी. आई. सफ़ोनोव की कक्षा में एक छोटे से स्वर्ण पदक के साथ कंज़र्वेटरी से स्नातक की उपाधि प्राप्त की, अंतिम परीक्षा में "फाइव प्लस" ग्रेड प्राप्त किया (स्क्रिपियन का नाम मॉस्को कंज़र्वेटरी के उत्कृष्ट स्नातकों की संगमरमर पट्टिका पर सूचीबद्ध है)। उन्होंने तनयेव (एक सख्त शैली का प्रतिरूप) और ए.एस. एरेन्स्की (फ्यूग्यू, मुक्त रचना) के साथ भी अध्ययन किया। हालाँकि, एरेन्स्की के साथ संबंध नहीं चल पाए (छात्र को "कैनन और फ्यूग्यू" मार्क "थ्री" विषयों की पुन: परीक्षा के लिए रखा गया)। वह संगीतकारों के लिए कंज़र्वेटरी प्रशिक्षण कार्यक्रम में भी फिट नहीं हुए, जिससे एरेन्स्की और भी अधिक चिढ़ गए: "छात्र की व्यक्तित्व को ध्यान में रखने में असमर्थ, उन्होंने स्क्रिपियन में परिपक्व हो रहे महान कलाकार को नहीं समझा" (ओसोव्स्की ए.वी. संस्मरण। अनुसंधान। पी) .327). परिणामस्वरूप, स्क्रिपियन को संगीतकार के डिप्लोमा के लिए परीक्षा देने की अनुमति नहीं मिली, हालाँकि जब तक उन्होंने मॉस्को कंज़र्वेटरी में प्रवेश किया, तब तक उन्होंने 70 से अधिक रचनाएँ लिखी थीं, जिनमें मज़ुर्कास ऑप भी शामिल था। 3, प्रस्तावना ऑप. ग्यारह।

मॉस्को कंज़र्वेटरी से स्नातक होने के बाद, उनके दाहिने हाथ की बीमारी के बढ़ने के कारण, जिसे उनकी पढ़ाई के दौरान दोहराया गया था, वह अपने जीवन में एक कठिन दौर से गुज़रे, जिसमें से उन्हें प्रसिद्ध सेंट ने स्क्रिबिन को भेजकर मदद की थी। यूरोप का दौरा. दूसरे दौरे में, जिसे सफ़ोनोव द्वारा भी आयोजित किया गया था, स्क्रिपबिन ने संगीत कार्यक्रमों की एक श्रृंखला का प्रदर्शन किया, जिससे एक उत्कृष्ट संगीतकार और पियानोवादक के रूप में पहचान मिली। उन्होंने व्यावहारिक रूप से केवल अपनी ही रचनाएँ बजाईं, दर्शकों को पियानोवादक शैली की रोमांटिक परिष्कार और आध्यात्मिकता से मंत्रमुग्ध कर दिया।

1898 में, सफ़ोनोव ने कई औपचारिकताओं और कुछ शिक्षकों के असंतोष को दरकिनार करते हुए, स्क्रिपियन को मॉस्को कंज़र्वेटरी में विशेष पियानो सिखाने के लिए आमंत्रित किया। समीक्षाओं के अनुसार, वह एक उत्कृष्ट शिक्षक थे: "स्क्रिपियन ने मुझे अपने छात्रों को सुनने के लिए अपनी कक्षा में आमंत्रित किया," वियना कंज़र्वेटरी के प्रोफेसर पी. कोन ने लिखा, "और मैंने बहुत खुशी के साथ 4 घंटे बिताए, यह सुनिश्चित करते हुए कि वह एक हैं वह एक ठोस शिक्षक है और अपना व्यवसाय बहुत ज्ञान और प्रेम से करता है। मुझे पूरा यकीन है कि वह मॉस्को कंजर्वेटरी में सर्वश्रेष्ठ प्रोफेसर हैं” (उद्धृत: स्क्रीबिन ए.एन. लेटर्स। एम., 1965. पी. 217)। स्क्रिबिन उन पहले लोगों में से एक थे जिन्होंने युवा पियानोवादकों को मुख्य रूप से शिक्षाप्रद और शैक्षणिक सामग्री सिखाने की परंपरा को तोड़ा। तकनीकी क्षमताओं के आधार पर, उन्होंने छात्रों के लिए अत्यधिक कलात्मक प्रदर्शनों की सूची का चयन किया। एम. एस. नेमेनोवा-लंट्स के संस्मरणों के अनुसार, उसी समय, उन्होंने उनके सामने "इतनी कठिन, कठोर तकनीकी आवश्यकताएँ रखीं कि कभी-कभी वे सकारात्मक रूप से अवास्तविक लगने लगीं। उनके ध्यान का केंद्र "ध्वनि" था, जिसे वे स्वयं एक जादूगर और जादूगर के रूप में रखते थे ”(नेमेनोवा-लंट्स एम.एस. स्क्रीबिन - शिक्षक // सोवियत संगीत. 1948. क्रमांक 5. एस. 59). उन्होंने विशेष तकनीकी अभ्यासों का आविष्कार किया, लेकिन उन्होंने छात्र के रचनात्मक विकास का भी ध्यान रखा। कक्षा में अक्सर चर्चा होती थी, मुख्य रूप से "कलाकार की उपाधि" के बारे में, जिसे स्क्रिपियन बहुत उच्च और जिम्मेदार मानते थे (उक्त)। काम के थोड़े समय के लिए (1904 तक) उन्होंने नेमेनोवा-लंट्स, ई. बेकमैन-शचरबिना और अन्य जैसे उत्कृष्ट पियानोवादकों को प्रशिक्षित किया।

स्क्रिबिन ने अपनी शैक्षणिक गतिविधि को गहन संगीतकार रचनात्मकता के साथ जोड़ा। वह प्रतीकवादी कवियों की रचनाओं के शौकीन थे। उन्होंने दार्शनिक मंडलियों में भाग लिया (वी.एस. सोलोविओव के दर्शन का स्क्रिपियन पर विशेष प्रभाव था, वह दार्शनिक एस.एन. ट्रुबेट्सकोय के मित्र भी थे) और साहित्यिक विवादों में भाग लिया, जिसके कारण "रचनात्मक भावना" की उनकी अपनी दार्शनिक और कलात्मक अवधारणा का जन्म हुआ। (तीसरी सिम्फनी "दिव्य कविता", 1903-04; "द पोएम ऑफ़ एक्स्टसी", 1905-07; "प्रोमेथियस", 1911), पियानो कार्य। बाद में, एच. पी. ब्लावात्स्की की पुस्तक द सीक्रेट डॉक्ट्रिन से परिचित होने के बाद, उन्हें पूर्वी धार्मिक शिक्षाओं में रुचि हो गई और प्राचीन रहस्य शैली को पुनर्जीवित करते हुए संगीत और कला के अन्य रूपों के संश्लेषण का विचार आया।

1904-09 में वे विदेश में रहे। उन्होंने अमेरिका में ए. निकिश द्वारा संचालित ऑर्केस्ट्रा के साथ संगीत कार्यक्रम दिए, एस. ए. कुसेवित्स्की से मुलाकात की। 1909 में उन्होंने मॉस्को में विजयी सफलता के साथ प्रदर्शन किया। 1910 में वे अंततः अपने वतन लौट आये। अपने जीवन के अंतिम वर्ष उन्होंने मुख्यतः पियानो रचनाओं को समर्पित किये। साथ ही, उन्होंने संगीत सोच की एक नई प्रणाली बनाई, जिसे 20 वीं शताब्दी की कला में विकसित किया गया था (हार्मोनिक वर्टिकल की जटिलता, जो असंगति को हल करने की आवश्यकता को समाप्त करती है, असंगत टॉनिक की उपस्थिति, टोनलिटी का विस्तार , सभी 12 चरणों को कवर करते हुए, नई मोडल संरचनाओं का निर्माण, "सद्भाव-माधुर्य" का उद्भव - तथाकथित प्रोमेथियस कॉर्ड, जिसमें हार्मोनिक कॉम्प्लेक्स एक ऊर्ध्वाधर में मुड़ा हुआ स्केल बन जाता है)। 1910 में, युवा एस.एस. प्रोकोफ़िएव ने सिम्फोनिक कविता "ड्रीम्स" स्क्रिबिन को समर्पित की।

स्क्रिपियन की मृत्यु अचानक रक्त विषाक्तता के कारण हुई और रूसी समाज में बड़ी उथल-पुथल मच गई।

उनकी पहली पत्नी वी. आई. स्क्रीबीना (नी इसाकोविच) हैं। उनकी दूसरी पत्नी तात्याना फेडोरोवना स्क्रिबिना (नी श्लोज़र) हैं, जो पी. यू. श्लोज़र की भतीजी हैं; उनके बेटे, जूलियन स्क्रिबिन (1908-1919), ने कीव कंज़र्वेटरी में आर. एम. ग्लियर की रचना कक्षा में अध्ययन किया, अपनी कम उम्र के बावजूद, एक होनहार संगीतकार थे; दुखद मृत्यु हो गई (डूब गया)।

ए.एन. स्क्रिपबिन का कार्य, अलग खड़ा है संगीत संस्कृति, न तो प्रत्यक्ष पूर्ववर्ती थे (प्रभावों की उपस्थिति में), न ही उत्तराधिकारी थे। संगीतकार के व्यक्तित्व लक्षणों के वैयक्तिकरण ने न केवल संगीत अभिव्यंजक साधनों के क्षेत्र में, बल्कि संगीत को समझने के सार में भी नवीनता को जन्म दिया।

एक अकेले व्यक्ति में, स्क्रिबिन संगीत प्रभावों और दार्शनिक शिक्षाओं के एक पूरे परिसर पर आधारित एक दिशा का प्रतिनिधित्व करता है जो मन में जटिल रूप से अपवर्तित होती है:

• कला के संश्लेषण का रोमांटिक विचार (प्रतीकवाद के सौंदर्यशास्त्र द्वारा भी स्वीकार किया गया);
• सुपरमैन के बारे में नीत्शे के विचार, खुद पर प्रक्षेपित, दुनिया बनाने की संभावना के बारे में विश्वास व्यक्त करते हैं ("... मेरी इच्छा है ...," मैं अपने मूड के खेल से दुनिया बनाता हूं ... ");
• विचारों से निकटता (प्रतीकों की मदद से आध्यात्मिक ज्ञान जो भावनाओं को प्रतिबिंबित करता है, रहस्यमय कथानकों में व्यक्त किया जाता है, कभी-कभी 2-3 नोट्स में महसूस किया जाता है, उदाहरण के लिए, कविता "टू द फ्लेम") में, और भी पीछे जाकर कांट का द्वैतवाद;
• एक मानव रचनाकार, एक प्रतिभाशाली व्यक्ति की विशिष्टता के विचार, एकांतवाद के दर्शन के प्रभाव को दर्शाते हैं ("मैं एक दुर्जेय देवता नहीं हूं, लेकिन केवल प्रेमपूर्ण हूं...");
• सर्वेश्वरवादी विचार;
• वैज्ञानिक समाजवाद के दर्शन का प्रभाव (पूर्व-क्रांतिकारी मनोदशाओं को व्यक्त करने वाला संगीत का भव्य स्वरूप)।

यह सूची पूरी होने से बहुत दूर है, शोपेनहावर, शेलिंग से लेकर प्लैटोनिक इरोस, पूर्वी बौद्ध शिक्षाओं और यहां तक ​​कि ई. ब्लावात्स्की के थियोसोफिकल सिद्धांतों तक के दायरे को कवर करती है।

स्क्रिपियन का पियानो काम करता है

अलेक्जेंडर निकोलाइविच स्क्रीबिन

संगीतकार की पियानो रचनाएँ व्यावहारिक रूप से उनकी रचनात्मक विरासत का आधार बनती हैं। उनकी पियानो शैली की मुख्य विशेषताएं आलंकारिक और भावनात्मक क्षेत्रों में निहित हैं, जिनमें से प्रत्येक के पास अभिव्यंजक साधनों का अपना सेट है:

• गीत, "उच्चतम शोधन" के रूप में व्याख्या की गई;
• आंदोलन की छवि;
• वसीयत की छवि.

प्रारंभिक काल के कार्यों में चोपिन, लिस्ट्ट, वैगनर के प्रभावों का पता लगाया जा सकता है; लघु शैली के प्रति विशिष्ट आकर्षण (प्रस्तावना, रात्रिचर, अचानक); सोनाटा शैली के गठन का मार्ग शुरू होता है। परिपक्व और बाद के कार्यों में, स्क्रिबिन का संगीत एक नई, व्यक्तिगत लेखक की शैली को प्रदर्शित करता है (आलंकारिक अभिव्यक्ति के साधनों को परिष्कृत किया जाता है, रूपों को क्रिस्टलीकृत किया जाता है)।

स्क्रिपबिन द्वारा प्रस्तावना

इस शैली पर बहुत ध्यान दिया जाता है (89 प्रस्तावना); लेखक की लिखावट की वैयक्तिकता संगीतकार को प्रस्तावना शैली की व्याख्या में एक प्रर्वतक बनाती है। सामान्य तौर पर, माधुर्य और तानवाला कनेक्शन की स्पष्टता, पियानो के ध्वनि संसाधनों के उपयोग का परिशोधन विशेषता है। प्रारंभिक प्रस्तावनाएँ भावनात्मक खुलेपन और स्पष्टता से प्रतिष्ठित हैं, जिसमें डायटोनिक और गीतात्मक कल्पना की प्रधानता है। विभिन्न अभिव्यक्तियों में गीत (गहरे गंभीर, नाटकीय छवियों तक) परिपक्व रचनाओं को भी चिह्नित करते हैं; एक विस्तृत रजिस्टर रेंज का उपयोग किया जाता है, अक्सर चरम रजिस्टरों का संयोजन; कई प्रस्तावनाओं की बनावट सामंजस्य की तीक्ष्णता को सुचारू कर देती है।

ए.एन. स्क्रिपबिन की कविताएँ

लघु और प्रमुख कार्यों के बीच, कविता की शैली संगीतकार के काम में एक मील का पत्थर भूमिका निभाती है। संगीतकार, एक प्रर्वतक के रूप में अभिनय करते हुए, पहली बार इस शैली का परिचय देता है पियानो संगीत; कविता के प्रति आकर्षण भी सिम्फोनिक रचनात्मकता की विशेषता है। बिना शीर्षक वाली कविताओं के साथ-साथ, कई कविताएँ प्रोग्रामेटिक हैं (उदाहरण के लिए, दुखद, विचित्र, शैतानी, प्रेरित, मुखौटा)। संगीतकार की कविताओं में कई विशिष्ट विशेषताएं हैं:

• पीओईएमए एक छवि के निर्माण के लिए समर्पित है, जिसे "एक सांस में" माना जाता है और, एक नियम के रूप में, एक संक्षिप्त विषय से बढ़ता है;
• प्रत्येक कार्य भावनाओं और विचारों के निर्माण की प्रक्रिया है, रचनात्मकता की प्रक्रिया है; छवि पूरे कार्य में सक्रिय रूप से विकसित हो रही है, विषयगत परिवर्तन की लिस्केटियन पद्धति को साकार कर रही है;
• उस्ताद अपने कार्यों को विपरीत छवियों के सिद्धांत के अनुसार समूहित करते हैं।

स्क्रिपबिन द्वारा सोनाटास

संगीतकार के सोनाटा की शैली 4-भाग चक्र से एक-भाग चक्र तक विकसित हो रही है (इस प्रक्रिया में, कविता "टू द फ्लेम" एक मील का पत्थर भूमिका निभाती है); एकेश्वरवाद की प्रवृत्ति भी सोनाटा को कविता की शैली के करीब लाती है। 10 सोनाटा में से, नंबर 1, नंबर 3 चार-भाग वाले हैं, नंबर 2 और नंबर 4 दो-भाग वाले हैं, बाकी एक-भाग वाले हैं।

उनके सोनाटा को प्रोग्रामिंग की उपस्थिति की विशेषता है (सोनाटा नंबर 4 का प्रोग्रामेटिक विचार, जो काम के बाद ही सामने आया, एक दूर के तारे की इच्छा व्यक्त करता है, जिस तक पहुंचने का मार्ग सुस्ती, उड़ान, परमानंद की छवियों के माध्यम से बहता है) ). सोनाटा नंबर 7 - "ब्राइट मास", नंबर 9 - "ब्लैक मास", आदि।

ए.एन. स्क्रिपबिन द्वारा एक-आंदोलन सोनाटा की कुछ विशेषताएं:

• मुख्य और द्वितीयक पक्षों के बीच थोड़ा आलंकारिक अंतर है (माध्यमिक का क्षेत्र मुख्य रूप से गीतों द्वारा दर्शाया जाता है; मुख्य को दृढ़ संकल्प, इच्छाशक्ति की छवियों द्वारा दर्शाया जाता है);
• मुख्य चरमोत्कर्ष, एक नियम के रूप में, विकास से पुन: आश्चर्य तक संक्रमण के क्षेत्र पर पड़ता है (सोनाटा नंबर 6 एक अपवाद है)।

ए.एन. स्क्रिपबिन के सिम्फोनिक कार्य

अपने में परिभाषित करना सिम्फोनिक रचनात्मकताऐसे 3 विषय हैं जो किसी न किसी कार्य में हमेशा मौजूद रहते हैं:

• काबू पाने का विषय (संगीतकार ने ऐसा कहा संसार उस प्रतिरोध से उत्पन्न होता है जो वह चाहता था; जीवन प्रतिरोध पर काबू पा रहा है);
• इच्छा का विषय, आत्म-पुष्टि;
• आनंदमय विषय और उड़ान की छवियाँ।

ए.एन. स्क्रिबिन के सिम्फोनिक कार्यों में, थीम, प्रकार और चरित्र के लेटमोटिफ अर्थ में वैगनर के साथ संबंध का पता लगाया जाता है; लिस्केट के साथ - एक-पार्टी की खोज में। से और - महाकाव्य की शुरुआत (हालांकि, महाकाव्य के विपरीत, मिथकों और अतीत की ऐतिहासिक घटनाओं के आधार पर, संगीतकार वर्तमान को भविष्य की स्थिति से देखता है, और वर्तमान पहले से ही तूफानी है)।

संगीतकार की सिम्फोनिक रचनाओं की विशेषता है:

• एक-भागीदारी के लिए प्रयास करना (हालाँकि सिम्फनी नंबर 1 में 6 भाग हैं, नंबर 2 - 5 घंटे, नंबर 3 - 3 घंटे); "एक्स्टसी की कविता" और "प्रोमेथियस" पहले से ही एक-भाग हैं: कविता के साथ एक तालमेल है;
• भागों की संख्या के बावजूद, सभी मुख्य विषयों पर ध्यान केंद्रित करते हुए, एपोथेसिस हमेशा अंतिम में होता है;
• परिचय से समापन तक विषयगत मेहराब की अनिवार्य उपस्थिति।

ऑर्केस्ट्रा

स्क्रिबिन के ऑर्केस्ट्रेशन को स्मारकीयता, भव्यता और सुंदर परिष्कार के एक जटिल संयोजन की विशेषता है; संगीतकार के आर्केस्ट्रा लेखन की मौलिकता क्रमिक रूप से बढ़ती है:

• पॉलीफोनिक-वोकल कार्य के तरीकों के संबंध में शैली के लिए;
• शक्ति और प्रतिभा - वैगनर को;
• आर्केस्ट्रा लेखन की सूक्ष्मता और वर्णनात्मकता - रिमस्की-कोर्साकोव के लिए;
• प्रभाववादी ऑर्केस्ट्रेशन की विशेषताएं.

"एक्स्टसी की कविता" के साथ, एक अंग, घंटियों को ऑर्केस्ट्रा में पेश किया जाता है, और पाइप की संरचना बढ़ जाती है।

ए.एन.स्क्रिबिन की संगीतमय भाषा

सबसे प्रतिभाशाली प्रर्वतक, स्क्रिपबिन - संगीत सोच की अपनी प्रणाली के निर्माता . जटिल और असाधारण हार्मोनिक कॉम्प्लेक्स, परिष्कृत लयबद्ध संरचनाएं रचनात्मकता के सौंदर्य पक्ष की अभिव्यक्तियां हैं। साथ ही, कार्यात्मक सामंजस्य के मूलभूत सिद्धांत, रचनात्मक कानून, उनके लिए महत्वपूर्ण हैं।

एक कलाकार के रूप में, अलेक्जेंडर निकोलाइविच महान पियानोवादकों में से एक हैं ( अपना स्वयं का पियानो स्कूल स्थापित किया). इसकी तुलना अक्सर इससे की जाती है:

• यदि राचमानिनोव एक संगीत कार्यक्रम का कलाकार है, तो स्क्रिपबिन एक चैम्बर कलाकार के रूप में अधिक है;
• यदि संगीतकार प्रतिभा और कलात्मकता के मामले में प्रतिस्पर्धा कर सकते हैं, तो संगीतकार नवाचार के मामले में, पहले मास्टर का संगीत, दूसरे के विपरीत, परंपरा का विरोध नहीं करता था।

संगीतकार की नवीन खोजों में संगीत, प्रकाश और रंग के क्षेत्र में खोजें शामिल हैं: उन्होंने हल्के संगीत के जनक होने के नाते संगीत और प्रकाश के संयुक्त उपयोग की खोज की; इस क्षेत्र में आधुनिक उपलब्धियाँ इसी से जुड़ी हैं। प्रत्येक ध्वनि के लिए, उन्होंने एक निश्चित रंग का चयन किया, जो "प्रोमेथियस" में प्रकाश की पार्टी में सन्निहित था और "रहस्य" में कल्पना की गई थी; रचना "प्रारंभिक कार्रवाई" सभी मानव जाति के "रहस्य" की तैयारी थी।

स्क्रिपियन की रचनात्मकता की आलंकारिक दुनिया

कला के माध्यम से परिवर्तन की सार्वभौमिक शक्ति के बारे में विचार और मनुष्य की विशाल संभावनाओं में विश्वास, जो इसके विनाश के माध्यम से दुनिया का निर्माण करने में सक्षम है, संगीतकार के काम में केंद्रीय हैं। उनके संगीत का रहस्यवाद द्वंद्व से भरा है। कई शोधकर्ता ऐसे क्षणों पर ध्यान देते हैं जिन्हें इरादे के बारे में जी. फ्लोरोव्स्की के शब्दों में व्यक्त किया जा सकता है

"...किसी प्रकार का जादुई कृत्य", "...कलात्मक प्रतिभा की अंधेरी खाई" को उजागर करना,

जहां आप महसूस करते हैं

"लूसफिरिक शासन करने की इच्छा करेगा, जादुई ढंग से और अप्रत्याशित रूप से कब्ज़ा करेगा",

विश्व को सर्वनाशकारी परिणाम की ओर ले जाओ।

तो, ए.एन. स्क्रिपबिन के अंतिम भव्य कार्य का विचार - "रहस्य", जो अवास्तविक रहा, इसमें दुनिया का अभौतिकीकरण शामिल है

"... एक सार्वभौमिक उत्सव जो उदात्त कामुकता से व्याप्त है - ... भौतिक दुनिया को विशुद्ध रूप से आध्यात्मिक में बदलने का एक डायोनिसियन उत्सव", जहां "दिव्य संश्लेषण ... विश्व सद्भाव, परमानंद की बहाली" होगी ( नोट्स बी. काट्ज़)।

स्क्रिपियन का संगीत आलंकारिक दृष्टि से अत्यधिक विरोधाभासी नहीं है, बल्कि नाटकीय है, जो आध्यात्मिक आकांक्षाओं की विरोधाभासी दुनिया को दर्शाता है।

संगीतकार की कृतियाँ, सामान्यतः, पथ का अनुसरण करती हैं:

1.अंधकार से प्रकाश की ओर(स्वर्गीय सोनाटास, पियानो कविता "टू द फ्लेम", सिम्फनी कविता"प्रोमेथियस", वह भी है - "आग की कविता");

2. सपने, उड़ान, परमानंद("एक्स्टसी की कविता", सोनाटा नंबर 4)। यहां छवियों के दो सेट हैं: "सर्वोच्च परिष्कार"(गीतात्मक छवियाँ, उत्तम, सुंदर) और "सर्वोच्च भव्यता"(विजय और महानता की स्मारकीय छवियां)।

अन्य संगीतकारों के विपरीत, जिनके कार्यों में संघर्ष के विचार महत्वपूर्ण हैं, स्क्रिपियन का नाटक आगे बढ़ने और भावनाओं के माध्यम से परिणाम प्राप्त करने के द्वारा व्यक्त किया गया है (उदाहरण के लिए, सिम्फनी नंबर 3 "द डिवाइन पोएम" में भागों के नाम हैं: संघर्ष, खुशी , दिव्य खेल)।

साथ ही, उनका काम कला के परिवर्तन के विचारों से ओत-प्रोत है।

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रूसी संगीतकार और पियानोवादक अलेक्जेंडर निकोलाइविच स्क्रीबिन का जन्म 6 जनवरी, 1872 (पुरानी शैली के अनुसार 25 दिसंबर, 1871) को मास्को में हुआ था। उनका परिवार एक पुराने कुलीन परिवार से था। मेरे पिता तुर्की में एक राजनयिक के रूप में कार्यरत थे। माँ - ह्युबोव शेटिनिना एक उत्कृष्ट पियानोवादक थीं, उन्होंने पोलिश पियानोवादक टेओडोर लेशेत्स्की के साथ सेंट पीटर्सबर्ग कंज़र्वेटरी से स्नातक की उपाधि प्राप्त की, संगीतकार एंटोन रुबिनस्टीन, अलेक्जेंडर बोरोडिन, प्योत्र त्चिकोवस्की ने उनकी प्रतिभा की बहुत सराहना की। जब उनका बेटा डेढ़ साल का भी नहीं था तब तपेदिक से उनकी मृत्यु हो गई। अलेक्जेंडर का पालन-पोषण उसकी चाची ल्यूबोव स्क्रिबिना ने किया, जिन्होंने उसे पियानो बजाकर आकर्षित किया। पांच साल की उम्र में, उन्होंने आत्मविश्वास से वाद्ययंत्र पर न केवल धुनों को दोहराया, बल्कि एक बार सरल टुकड़े भी सुने, आठ साल की उम्र में उन्होंने संगीत रचना शुरू की, कविता और बहु-अभिनय त्रासदी भी लिखी।

1882 से, पारिवारिक परंपरा के अनुसार, अलेक्जेंडर स्क्रिबिन ने दूसरे मॉस्को कैडेट कोर में अध्ययन किया। उन्होंने जॉर्जी कोनियस और निकोलाई ज्वेरेव से पियानो की शिक्षा ली, सर्गेई तानेयेव के निर्देशन में संगीत सिद्धांत का अध्ययन किया और संगीत कार्यक्रमों में प्रदर्शन किया।

1888 में, कैडेट कोर से स्नातक होने से एक साल पहले, उन्होंने दो विशिष्टताओं में मॉस्को कंज़र्वेटरी में प्रवेश किया: पियानो और मुफ्त रचना। 1892 में उन्होंने वासिली सफोनोव (पियानो) की कक्षा में एक छोटे से स्वर्ण पदक के साथ कंज़र्वेटरी से स्नातक की उपाधि प्राप्त की, अंतिम परीक्षा में "फाइव प्लस" ग्रेड प्राप्त किया। रचना के मामले में, स्क्रिपियन को डिप्लोमा के लिए परीक्षा देने की अनुमति नहीं मिली, हालाँकि जब तक उन्होंने कंज़र्वेटरी में प्रवेश किया तब तक उन्होंने 70 से अधिक रचनाएँ लिखी थीं।

अपने दाहिने हाथ की बीमारी के बढ़ने के कारण मॉस्को कंज़र्वेटरी से स्नातक होने के बाद, जिसे उन्होंने अपनी पढ़ाई के दौरान दोहराया था, अलेक्जेंडर स्क्रिपियन एक कठिन दौर से गुज़रे, जिसमें से उन्हें प्रसिद्ध सेंट 1896 के दौरे पर मदद मिली। यूरोप.

1898-1904 में स्क्रिपियन ने मॉस्को कंज़र्वेटरी में विशेष पियानो सिखाया।

उन्होंने अपनी शैक्षणिक गतिविधि को गहन रचना कार्य के साथ जोड़ा। वह प्रतीकवादी कवियों की रचनाओं के शौकीन थे। व्लादिमीर सोलोविओव के दर्शन का स्क्रिबिन पर विशेष प्रभाव था, वह दार्शनिक सर्गेई ट्रुबेट्सकोय के मित्र भी थे। उन्होंने दार्शनिक मंडलियों और साहित्यिक विवादों में भाग लिया, जिसके कारण "रचनात्मक भावना" की उनकी अपनी दार्शनिक और कलात्मक अवधारणा का जन्म हुआ, जो तीसरी सिम्फनी "द डिवाइन पोएम" (1903-1904), "द पोएम ऑफ एक्स्टसी" में परिलक्षित हुई। 1905-1907), "प्रोमेथियस" (1911)। ), पियानो काम करता है। बाद में, हेलेना ब्लावात्स्की की शिक्षाओं से परिचित होने के बाद, स्क्रिपियन पूर्वी धार्मिक शिक्षाओं में रुचि रखने लगे और प्राचीन रहस्य शैली को पुनर्जीवित करते हुए संगीत और कला के अन्य रूपों के संश्लेषण का विचार लेकर आए।

1904-1909 में, स्क्रिपियन विदेश में रहते थे, उन्होंने अमेरिका में प्रसिद्ध हंगेरियन कंडक्टर अर्तुर निकिश द्वारा संचालित ऑर्केस्ट्रा के साथ संगीत कार्यक्रम दिए। 1909 में उन्होंने मॉस्को में विजयी सफलता के साथ प्रदर्शन किया। 1910 में, स्क्रिपियन अंततः अपनी मातृभूमि लौट आए।

अपने जीवन के अंतिम वर्ष उन्होंने मुख्यतः पियानो रचनाओं को समर्पित किये। स्क्रिपियन की बाद की रचनाएँ - सोनाटा नंबर 7-10, पियानो कविताएँ "मास्क", "स्ट्रेंजनेस", "टू द फ्लेम" किसी तरह "रहस्य" के विचारों से जुड़ी हुई हैं। साथ ही, उन्होंने संगीत संबंधी सोच की एक नई प्रणाली बनाई, जिसे बीसवीं शताब्दी की कला में विकसित किया गया था।

स्क्रिपियन पहले संगीतकार हैं जिन्होंने अपनी रचनाएँ बनाते समय रंगीन और हल्के संगीत का उपयोग किया, कुछ कुंजियों के साथ रंगों के पत्राचार की एक तालिका बनाई। 1910 में, एक विस्तारित सिम्फनी ऑर्केस्ट्रा, पियानो, ऑर्गन, गाना बजानेवालों, प्रकाश के लिए, स्क्रिबिन ने "द पोएम ऑफ फायर" ("प्रोमेथियस") लिखा, जिसे उनकी सबसे महत्वपूर्ण रचनाओं में से एक माना जाता है। यह पहली बार 1911 में सेंट पीटर्सबर्ग में प्रदर्शित किया गया था, पियानो भाग लेखक द्वारा स्वयं प्रस्तुत किया गया था।

1914 में, प्रथम विश्व युद्ध की शुरुआत में, स्क्रिबिन ने युद्ध के पीड़ितों के पक्ष में संगीत कार्यक्रम दिए।

संगीतकार की कृतियों में तीन सिम्फनी (1900, 1901, 1903-1904) हैं; सिम्फोनिक कविता "ड्रीम्स" (1898); पियानो के लिए - 10 सोनाटा, 9 कविताएँ, 26 रेखाचित्र, 90 प्रस्तावनाएँ, 21 माज़ुर्का, 11 तात्कालिक, वाल्ट्ज़।

27 अप्रैल (14 अप्रैल, पुरानी शैली), 1915 को, अलेक्जेंडर स्क्रिपियन की मॉस्को में रक्त विषाक्तता से अचानक मृत्यु हो गई।
1916 में, सिटी ड्यूमा के आदेश से, स्क्रिपियन के घर पर एक स्मारक पट्टिका स्थापित की गई थी। 1922 में, स्क्रिपियन संग्रहालय उस अपार्टमेंट में खोला गया जहां संगीतकार 1912 से अपनी मृत्यु तक रहे।