Stilske značajke Pergolesijeve arije. Duhovna glazba
O životu suvremenika Bacha, Handela i Vivaldija, koji je umro prije svih njih - Giovannija Pergolesija; malo se zna o kratkom životu koji je završio u dvadeset i šestoj godini, protekao u siromaštvu i neimaštini. Njegov rad je okružen legendama. Recimo, postoji slavna priča o tome kako se jedan od skladateljevih posjetitelja iznenadio što se on, čarobnjak zvukova, stisnuo u bijednoj drvenoj kućici i neće sebi sagraditi novi dom.
- Od životnih užitaka
Glazba se predaje jednoj ljubavi,
Ali ljubav je melodija...
- Puškina
Kakva je sreća zatvoriti oči i slušati drevnu glazbu Bacha, Händela, Schuberta, Mozarta... U času srčanog poremećaja, uzbuđenja, najbolji način da se povrati izgubljena ravnoteža duše je obući se u zapis sa zvučnom poezijom kiše, vjetra, osjećaja, poezijom Duha, utjelovljenom u notama.
U hladnoj zimi 1741. godine u Beču, kod crkve sv. Stefana, često se moglo sresti usamljenog starca u otrcanoj pohabanoj odjeći. dugo bijela kosa bilo je jako zapetljano, obješeno u prljave krpe. U rukama debeo čvorasti štap. Starac je pohlepno gledao u izloge dućana, vrata kavane. Bio je gladan, ali nikad nije prosio i nije namjeravao prositi. Od čega je živio, gdje se gurao, nitko nije znao. Često se zaustavljao na vratima carske palače, sve dok ga stražari nisu otjerali ... U ljeto je starac umro.
Razlijegao se zamah dirigentske ruke i nezaboravni zvuci oratorija "Stabat Mater" Giovannija Pergolesija, jednog od najistaknutijih djela u povijesti glazbene umjetnosti. Slušam ga - i razmišljam o životu suvremenika Bacha, Handela i Vivaldija, koji je umro prije svih njih - Giovannija Pergolesija; kratak život, prekinut u dvadeset i šestoj godini, protekao u siromaštvu i neimaštini... Kako je vrlo mlad čovjek uspio napisati esej pun izuzetne ljepote i dubine?
Malo se zna o skladatelju, njegov rad je okružen legendama. Veličanstvena je priča o tome kako se jedan od skladateljevih posjetitelja iznenadio što se on, čarobnjak zvukova, stisnuo u bijednoj drvenoj kućici i neće sebi sagraditi novi dom.
Pergolesi je objasnio:
“Vidite, zvukovi koji čine moju glazbu su jeftiniji i dostupniji od kamenja potrebnog za izgradnju kuće. A onda - tko zna - možda će moje zgrade biti trajnije? - Nije bio lukav, svojom jadnom egzistencijom, za razliku od najdražeg sjaja stvaralaštva, jednostavno nije imao vremena za laž.
Što reći, egzistencija glazbenika u svim vremenima nije nimalo lak posao, posut ružama, pa žrtvenim djelićima nekadašnje slave, mnogi dobivaju priznanje nakon smrti, ako ga uopće dobiju.
Ali čak je i Bachova žena zamjerala da novca, kažu, uskoro neće biti dovoljno ne samo za gulaš, nego ni za kruh svagdašnji! Johann Sebastian je samo slegnuo ramenima: “Draga moja, za sve je kriv zdrav zrak Leipziga, zato nema dovoljno mrtvih (1723. Bach je radio kao kantor crkvenog zbora u školi sv. Tome), a Ja, živi, nemam od čega živjeti...” Antonio Vivaldi poznavao je različita vremena - posjetio je vrhunac slave i bogatstva - i umro siromašan i gladan u Beču. (Cm.)
I Händel je više puta bio prevaren: jednoga je dana neki spretni trgovac u nekoliko dana prodao operu Rinaldo, koju je objavio u Londonu, zaradivši veliku zaradu, od koje je Händel dobio bijedne novčiće, koji ne bi bili dovoljni za tjedan.
“Slušaj”, rekao je Handel ogorčeno trgovcu dok je ovaj brojao svoj novac, “da među nama ne bude uvrijeđenih, sljedeći put kad napišeš operu, ja ću je objaviti!”
Pergolesi nije bio sam u svom gorkom glazbenom poremećaju, iako, nažalost, nije imao vremena upoznati se sa svojim slavnim suvremenicima.
...zvuči Stabat Mater. Čovjek se čudi melodičnosti glazbe, njenoj prodornosti i opipljivoj dubini grižnje savjesti. Teče u neprekidnom skladnom toku i tjera dušu da odnese u nepoznate daljine...
Majka Ožalošćena je ustala
I u suzama sam gledao križ,
Gdje je Sin patio.
Srce puno uzbuđenja
Uzdasi i klonulost
Mač ju je probo u prsa.
Pergolesi je rođen u Italiji, u doba prijelaza iz baroka u klasicizam, au svom vrlo kratkom životu uspio je postati glasnogovornik novih glazbenih ideja, obogatio arsenal operne dramaturgije novim intonacijama, formama, scenskim tehnikama. Život mu je bio poput bljeska sjajne zvijezde. Pseudonim (pravo ime mu je Draghi) odabrao je za sebe na srednjovjekovni način i zvao se skromno - Giovanni iz Jesija, odnosno Pergolesi.
Postao je autor mnogih misa (uključujući najpoznatiju deseteroglasnu), nevjerojatnih kantata (“Miserere”, “Magnificat”, “Salve Regina”), simfonija, instrumentalnih koncerata, 33 trija za violinu i bas. Uspio je iznenađujuće skladno spojiti duhovne i svjetovne glazbene tradicije u jedinstvenu cjelinu. Ima deset opernih serija, takozvanih "ozbiljnih opera", napisanih na mitološke, povijesne teme (ratovi Rimljana s Perzijancima, podvizi antičkih junaka, pohvale pobjednicima Olimpijada). Te su opere trajale dugo, bile su dosta zamorne, au pauzama su publiku zabavljale interludije - male komične glazbene scene. Publika je bila oduševljena njima, a Pergolesi je odlučio spojiti nekoliko interludija u jednu komičnu operu - buffa operu, čiji je lik Mozart kasnije toliko zavolio i usvojio, i sam kao neukrotivi šaljivdžija, što se veličanstveno očitovalo u Figarovoj svadbi.
Godine 1917. Marcel Duchamp stvorio je Fontanu, a Stravinski je napisao Priču o vojniku 1918., a Pulcinella 1920., u kojoj Pergolesijeva (?) glazba djeluje kao objet trouvé. Povijesno strana sintaksa nadovezuje se na pronađeni objekt.
Tako je objavljena opera Serva Padrona (1732) na libreto G. Federica. Zaplet je jednostavan: Serpinina sluškinja spretno mota svog gospodara - starog gunđala Uberta, tjera ga da se oženi i postaje svemoćna gospodarica u kući. Glazba opere je razigrana i graciozna, ispunjena svakodnevnim intonacijama, melodična. Služavka-gospođa doživjela je golem uspjeh, donijela slavu skladatelju, au Francuskoj čak izazvala ozbiljan rat između pristaša komične opere (Didro, Rousseau) i pristaša (Lully, Rameau) tradicionalne raskošne glazbene tragedije (tzv. nazvan "rat buffona"). Rousseau se nasmijao: "Gdje god je ugodno zamijenjeno korisnim, ugodno gotovo uvijek pobjeđuje."
Iako su po kraljevoj naredbi "buffoni" ubrzo protjerani iz Pariza, strasti se još dugo nisu smirile. U atmosferi sporova o načinima ažuriranja glazbenog teatra, nakon talijanskog, ubrzo se pojavio žanr francuske komične opere, gdje je mjesto legendarnog mitološki junaci okupirali su ga buržoazija, trgovci, sluge i seljaci. Jedan od prvih - "Seoski vrač" izvanrednog mislioca, filozofa i glazbenika Jean-Jacquesa Rousseaua - bio je dostojna konkurencija "Sluškinji-gospodarici". Nije slučajno da je Rousseau, obraćajući se glazbenicima početnicima, suptilno, s humorom primijetio: "Izbjegavajte suvremena glazba proučavaj Pergolesija!”
Godine 1735. skladatelj je dobio neočekivanu narudžbu - da napiše oratorij prema tekstu pjesme srednjovjekovnog franjevačkog redovnika Jacoponea da Todija "Stabat Mater" ("Ožalošćena je majka stala"); tema su mu tužbe, naricanje Djevice Marije, majke pogubljenog Krista (1. dio), te strastvena molitva grešnika da mu se podari raj nakon smrti - u 2. dijelu.
Skladatelj je počeo entuzijastično raditi. Postoji legenda: Pergolesi je idolizirao napuljsku djevojku, ali njezini plemeniti roditelji nisu pristali na brak; propala nevjesta u očaju se bacila naglavce, pohrlila u redovništvo, ostavivši mrsku svjetovnu vrevu i ... iznenada umrla. Pergolesi je sačuvao sliku Madone, nevjerojatno sličnu njegovoj voljenoj. Portret i tragično sjećanje mladenke, izgubljene sreće inspirirali su skladatelja pri skladanju nenadmašne glazbe.
Pergolesi tada nije ni znao za nevjerojatnu metamorfozu, neobjašnjivu koliziju potiskivanja sudbina: i autor poetskog praizvora "Stabat Mater dolorosa" - kanonske srednjovjekovne duhovne himne - Jacopone da Todi (1230. - 1306.). kao budući skladatelj, doživio je iznenadnu smrt svojih obožavanih, voljenih djevojaka, nakon čega je otišao u samostan i služeći kao redovnik franjevačkog reda stvorio svoju besmrtnu pjesmu. Tako se Pergolesi na kraju života okreće duhovnom stvaralaštvu, dovršavajući posljednje taktove briljantne kreacije u kapucinskom samostanu, uronjen u tužna sjećanja na nepovratno izgubljenu ljubav.
Iako, u skladu s tradicijama srednjeg vijeka, redovnik-pjesnik nije toliko sastavljao koliko je tekst sastavio iz ranijih uzoraka, stoga se autorstvo pjesme također pripisuje sv. Bernard od Claire (1090. - 1153.) i papa Inocent III (oko 1160. - 1216.).
... Dolijevaju zvuci oratorija f-mol "Stabat Mater". Koliko patnje, muke, boli! Jecajući "andante" zamjenjuje se nevjerojatnim "largom", zatim poput zavijajućeg "allegra" ...
Majko, vječni izvor ljubavi,
Dajte iz dubine srca
Svoje suze dijelim s tobom
Daj i meni vatre, toliko
Ljubi Krista i Boga
Da on bude zadovoljan sa mnom.
U jednom stvaralačkom porivu Pergolesi je završio svoje djelo, ono je izvedeno i ... izazvalo negodovanje crkvenih otaca. Jedna utjecajna duhovna osoba, nakon slušanja "Stabat Mater", negodovala je:
- Što si napisao? Je li ova farsa prikladna u crkvi? Promijenite ga svakako.
Pergolesi se nasmijao i nije ispravio nijednu rečenicu u oratoriju.
Redovnik-glazbenik Padre Martini žalio se da je autor oratorija koristio odlomke "koji bi se radije mogli upotrijebiti u nekoj komičnoj operi nego u pjesmi tuge". – O čemu je govorio? Teško je i zamisliti kanone odgoja, percepcije i ponašanja, ako je postojao takav osvrt na Pergolesijevu iznimno strogu glazbu u svim pogledima. No, slični su prijekori progonili sve velike autore duhovnih skladbi - od Bacha do Verdija. No, točnije, kritika se možda odnosila na glavni dio u brzom tempu "Inflamatusa" (11h), što je bio iznimno hrabar korak - Pergolesi je prvi unio takve nijanse u onodobno djelo.
O skladatelju su se širile sumorne glasine da je svoj talent stekao “nečistim putem”, prodavši dušu vragu…
Do kraja života Pergolesi se preselio u gradić Pozzuoli, blizu Napulja; Volio sam posjećivati malu osteriju gdje možete lagano nešto pojesti, popiti čašu Chiantija. Jednom, prije njegove pojave, pojavio se redovnik i pružio gostioničaru bocu s riječima:
- Za gospodina glazbenika.
Pergolesi je stigao. Vlasnik mu reče:
- Jedan nepoznati redovnik ostavio vam je, gospodine, bocu vina.
- Idemo ga zajedno popiti - obradovao se Giovanni.
- Evo boce. Ali ona je iz mog podruma, ajmo je popiti. A onaj koji mi je svećenik dao, bacio sam.
- Zašto? - iznenadio se glazbenik.
- Čini mi se da je vino otrovano - šapne ljubazni domaćin.
Nekoliko dana kasnije Pergolesija više nije bilo. Točan uzrok njegove smrti je nepoznat: ili su ga otrovali ubojice, ili je umro u dvoboju, ili je umro od žderanja, nervozan i bolestan od djetinjstva, tko zna... To se dogodilo prije gotovo 300 godina.
... Nemoguće je ravnodušno slušati Pergolesijevu "Stabat Mater"! Ovo je ispovijest napaćene duše, ovo je krik napaćenog srca! Slušam završne zvukove oratorija: žalosni “largo” (deseti dio), kao majčinom suzom obasjan, “allegro” (jedanaesti) i tragični dvanaesti dio sa završnim “amen” (“Uistinu! ”) ...
Neka moj križ umnoži snagu,
Kristova smrt pomozi mi
Ljubomora prema siromahu,
Dok se tijelo hladi u smrti,
Da mi duša leti
U raj rezerviran.
(Preveo A. Fet)
Ne uzalud francuski književnik U drugoj polovici 18. stoljeća Marmontel je tvrdio da nakon što su Francuzi shvatili tajnu snagu Pergolesijeve glazbe, sama francuska vokalna glazba od tada nam se počela "činiti bezdušnom, neizražajnom i bezbojnom". – Ritmički efekti, gradacije chiaroscura, razumijevanje uzorka i stapanje pratnje s melodijom, građenje glazbenog razdoblja u formalnoj konstrukciji arija – skladateljsko umijeće mladog talenta bilo je doista vrhunsko!
Pjesma redovnika Todija nadahnula je još mnoge skladatelje: poznata je Stabat Mater majstora renesanse Palestrine i Despresa; XVIII stoljeće - Scarlatti, Boccherini, Haydn; XIX stoljeće - Liszt, Schubert, Rossini, Verdi, Dvorak, Gounod, ruski Serov i Lvov; XX. stoljeće - Szymanowski i Penderecki ... To su velika, veličanstvena djela. Pa ipak, djelo Giovannija Battiste Pergolesija, koje nije podložno vremenu, nije izgubljeno u ovom nizu, a bez predrasuda možemo reći da je kantata, koja je ovjekovječila autora, stekla najveću, svjetsku slavu među spomenuti briljantni ljudi.
“U njegovoj glazbi”, napisao je B. Asafiev o Pergolesiju, “uz zadivljujuću ljubavnu privrženost i lirsku opijenost, ima stranica prožetih zdravim, snažan osjećajživota i sokova zemlje, a uz njih blistaju epizode u kojima lako i slobodno, kao u karnevalskim danima, vladaju entuzijazam, lukavost, humor i neodoljiva bezbrižna veselost. - Slažem se s prevladavajućim mišljenjem da je Giovanni Battista Pergolesi živopisan primjer čovjeka koji je rođen u krivo vrijeme, pa mu stoga nije bilo suđeno da ostane na ovoj zemlji. Kao predstavnik baroknog stila, po svom stvaralačkom i psihološkom temperamentu više je pripadao dobu romantizma. “Greška u 200 godina? - kažete - to nije nimalo malo. - Ali Sudbina, kao Povijest, nažalost, ne može se prepraviti.
Glazba Stabat Mater od Pergolesija nije tugaljiva, naprotiv, vrlo je lagana! Motiv ljubavi i bezgranične ljudske odanosti spaja autore poetsko-mjuzikla "Stabat Mater". Nema mjesta tragediji ukopa, usnuća i počinka. Ovo je uzvišena tuga i sjećanje na prekrasna mlada stvorenja koja su prerano napustila smrtni svijet - suze pročišćenja, svjetlosti, dobrote i poniznosti. Esej o besmrtnom stvaralaštvu velikog glazbenika, skladatelja Giovannija Pergolesija, završio bih iskričavim Puškinovim riječima, budući da smo s njime počeli: „Kakva dubina! Kakva hrabrost i kakva sloga! (1710. - 1736.)
Panfilova Viktorija Valerievna
Sakralna glazba G. B. Pergolesija
i napuljske tradicije
Specijalnost 17.00.02 - glazbena umjetnost
disertacije za diplomu
Doktorirao povijest umjetnosti
Moskva 2010
Djelo je izvedeno na Ruskoj glazbenoj akademiji. Gnesins na odjelu
suvremeni problemi glazbene pedagogije, obrazovanja i kulture.
Znanstveni savjetnik: doktor umjetnosti,
Profesor I. P. Susidko
Službeni protivnici: doktor umjetnosti,
profesor katedre
harmonija i solfeggio
Ruska glazbena akademija
nazvan po Gnjesinima
T. I. Naumenko
dr. povijesti umjetnosti,
Izvanredni profesor Katedre
povijesti i teorije glazbe i
grad Moskva
Pedagoško sveučilište
E. G. Artemova
Vodeća organizacija: Moskovski državni konzervatorij
nazvan po P. I. Čajkovskom
Obrana će se održati 15. lipnja 2010. u 15 sati na sjednici Disertacijskog vijeća D 210.012.01 Ruske glazbene akademije. Gnesins (121069, Moskva, ulica Povarskaya, 30/36).
Disertacija se nalazi u knjižnici Ruske akademije znanosti. Gnesins.
znanstveni tajnik
disertacijsko vijeće,
Doktorica povijesti umjetnosti I.P. Susidko
OPĆI OPIS RADA
Giovanni Battista Pergolesi (1710.-1736.) jedan je od najpoznatijih skladatelja u povijesti talijanske glazbe. Rana smrt (u dobi od 26 godina) pridonijela je "romantizaciji" slike majstora i popularnosti njegovih djela u narednim stoljećima. Unatoč kratkoći svog stvaralačkog puta, Pergolesi je uspio ostaviti opsežnu i žanrovski raznoliku ostavštinu: ozbiljne i komične opere, sakralnu glazbu. Danas su najpoznatija dva njegova remek-djela: intermezzo "Madame Maid" (libre. J.A. Federico, 1733.), s kojim je povezan slavni "rat buffona" u Parizu 1750-ih, i kantata na tekst duhovna sekvenca Stabat mater, nazvana J.-J. Rousseau je "najsavršenije i najdirljivije od dostupnih djela bilo kojeg glazbenika" 1 . Ostala Pergolesijeva djela - njegove mise, oratoriji, seria opere, napuljska commedia in musica, koja su i danas, 300 godina nakon skladateljeva rođenja, od značajnog umjetničkog i povijesnog interesa, rijetko se izvode. Cjelovit pogled na Pergolesijevo djelo također je odsutan u muzikologiji. Nemoguće ga je oblikovati ako zanemarite duhovnu glazbu skladatelja. Potreba za popunjavanjem ove praznine čini temu disertacije relevantan .
Proučavanje sakralne glazbe skladatelja povezano je s rješenjem serije problema . Najvažnije od njih je pitanje stila Pergolesijevih duhovnih djela, nastalih u vrijeme kada su crkveni žanrovi i oratoriji bili pod znatnim utjecajem opere. Pitanje spajanja "crkvenog" i "kazališnog" stila relevantno je za sva skladateljeva djela koja smo razmatrali: duhovnu dramu i oratorij, mise, kantatu i antifonu. Drugi značajan problem je odnos Pergolesijeve glazbe prema napuljskoj tradiciji. Poznato je da je skladatelj studirao na Napuljskom konzervatoriju dei Povera di Gesu Cristo kod najistaknutijih majstora Gaetana Greca i Francesca Durantea, komunicirao sa suvremenicima - Leonardo Leo, Leonardo Vinci, dobro je poznavao glazbu Alessandra Scarlattija, većina njegovih djela bila je također napisan po narudžbi napuljskih crkava i kazališta stoga je Pergolesijevo djelo usko povezano s regionalnom tradicijom. Problem je otkriti specifične manifestacije te veze.
Glavni cilj disertacije – istražiti Pergolesijevu sakralnu glazbu kao kompleksan fenomen, identificirajući glavne žanrove i njihove poetike u kontekstu napuljske tradicije. To uključuje rješavanje niza više privatne zadatke :
razmotriti ulogu vjere i umjetnosti u životu Napulja;
istražiti poetiku glavnih žanrova Pergolesijeve sakralne glazbe u usporedbi s djelima suvremenika koji pripadaju napuljskoj tradiciji;
usporediti stil duhovnih i svjetovnih djela Pergolesija.
materijal disertacije služile kao oratoriji, mise, kantate i antifone talijanski kompozitori prva polovica 18. st. - ponajprije oni s kojima je Pergolesi bio ili je mogao biti upoznat, kao i oni koji su činili temelje napuljske tradicije (djela A. Scarlattija, F. Durantea, N. Faga, L. Lea) - više od dvadeset bodova ukupno. U cijelosti se analiziraju Pergolesijeva djela - duhovna djela, ozbiljne i komične opere. Proučavaju se tekstovi libreta, uključuje niz povijesnih dokumenata: estetske i glazbeno-teorijske rasprave, enciklopedije, priručnici, popisi repertoara, pisma i memoari koji se odnose na to doba.
Brane se sljedeće :
značajke napuljske regionalne tradicije i njoj svojstvene tendencije našle su individualno utjelovljenje u svim duhovnim spisima Pergolesija, definirajući njihovu poetiku;
glavna kvaliteta stilistike Pergolesijevih duhovnih djela bila je ideja sinteze "znanstvenih" i "kazališnih" stilova utjelovljenih na različitim razinama;
između Pergolesijevih duhovnih djela i njegovih opera (seria i buffa) postoje brojne poveznice (žanrovske, melodijsko-harmonijske, strukturalne), što nam omogućuje govoriti o jedinstvu njegova individualnog stila.
U imenovanju žanrova i tumačenju niza pojmova oslanjali smo se i na teoriju 18. stoljeća. To se posebno odnosi na pojam "stil", koji se u disertaciji koristi u značenju prihvaćenom u naše vrijeme (individualni stil skladatelja), i na način na koji su ga obdarili teoretičari 17.-18. stoljeća ( “znanstveni”, “kazališni” stilovi) . Upotreba izraza "oratorij" u doba Pergolesija također je bila dvosmislena: Zenon je svoja djela nazvao tragedia sacra, Metastasio - componimento sacro. Napuljska regionalna sorta bila je "dramma sacro", pojam "oratorij" ustalio se tek u drugoj polovici 18. stoljeća. U ovom radu koristimo se kako općenitijim žanrovskim određenjem "oratorija", tako i autentičnim, označavajući njegovu napuljsku varijantu "dramma sacro".
Znanstvena novost rad je određen materijalom i perspektivom studija. Po prvi put u ruskoj muzikologiji Pergolesijeva duhovna djela razmatraju se kao kompleksan fenomen, mise i oratoriji skladatelja detaljno se i ciljano analiziraju, otkrivaju se sličnosti i razlike između njegove svjetovne i sakralne glazbe. Proučavanje ovih žanrova u kontekstu tradicije omogućilo je točnije određivanje njihova mjesta u povijesti glazbe. Analiza povijesnih i stilskih paralela između djela skladatelja i njegovih suvremenika pomogla je da se značajno upotpuni razumijevanje Pergolesijeve uloge u razvoju sakralne glazbe u Italiji, te da se svjež pogled na njegova djela. Većina skladbi analiziranih u disertaciji nije proučavana od strane ruskih muzikologa, au inozemstvu ne postoji stabilna tradicija. Značajan dio notnih primjera objavljuje se prvi put.
Praktična vrijednost. Materijali za diplomski rad mogu se koristiti u srednjoj i višoj školi obrazovne ustanove u kolegijima "glazbena književnost", "povijest glazbe" i "analiza glazbenih djela", predstavljati osnovu za daljnja znanstvena istraživanja, biti od koristi za proširenje repertoara izvođačkih sastava i služiti kao izvor informacija u izdavačka praksa.
Provjera rada. O disertaciji se više puta raspravljalo na Odsjeku za suvremene probleme glazbene pedagogije, obrazovanja i kulture Ruske glazbene akademije. Gnesins. Njegove odredbe odražavaju se u izvješćima na međunarodnim znanstvenim konferencijama Ruske akademije znanosti. Gnesins" kršćanske slike umjetnosti” (2007.), “Muzikologija na početku stoljeća: prošlost i sadašnjost” (2007.), Međusveučilišni znanstveni skup studenata poslijediplomskih studija “Istraživanje mladih muzikologa” (2009.). Materijali rada korišteni su u tijeku analize glazbenih djela na Vokalnom fakultetu Ruske glazbene akademije. Gnesins 2007. godine
Sastav
.
Disertacija se sastoji od Uvoda, četiri poglavlja, Zaključka, popisa literature od 187 točaka i Dodatka. Prvo poglavlje posvećeno je pregledu kulturno-povijesne situacije u Napulju početkom 18. stoljeća, odnosu crkve i glazbene kulture u gradu. Sljedeća tri poglavlja redom se bave oratorijima, misama, Stabat mater i Salve Regina iz Pergolesija. U Zaključku su sažeti rezultati rada.
GLAVNI SADRŽAJ DJELA
U Administriran obrazlaže se relevantnost disertacije, formuliraju se zadaće i metode istraživanja te daje pregled glavne znanstvene literature o temi.
Književnost, posvećena kreativnosti Pergolesija, vrlo je heterogena i po prirodi problematike i po svojim znanstvenim vrijednostima. Većina studija je biografske prirode (C. Blazis (1817), E. Faustini-Fasini (1899), J. Radiciotti (1910)) ili su radovi o atribuciji Pergolesijevih djela (M. Paymer, F. Degrada, F. Walker). Najprecizniji u tom smislu je katalog Marvina Paymera, jer samo oko 10% djela pripisanih skladateljevom peru u različitim godinama (320) doista pripada njemu. Posebno su važni radovi Francesca Degrade, predsjednika Međunarodne zaklade Pergolesi i Spontini. Pod njegovim uredništvom objavljeni su materijali međunarodnog znanstvenog skupa 1983. - najvažnija faza u proučavanju skladateljeva djela, napisao je članke o životnom putu Pergolesija, o atribuciji i kronologiji njegova djela, kao i niz analitičkih crtica posvećenih operama, misama, Stabat Mater.
Bitne za problematiku disertacije bile su studije o povijesti žanrova koje razmatramo u radu: disertacija L. Aristarkhove „Austrijska oratorijska tradicija 18. stoljeća i oratorij J. Haydna“, „Povijest oratorija“ ” A. Scheringa i istoimeni trotomnik H. Smithera; prijevod T. Kyuregyan fragmenta djela V. Apela i djela Y. Kholopova "Misa" u zbirci Moskovskog konzervatorija "Gregorijansko pjevanje", udžbenik S. Kozhaeva "Misa"; disertacije o Stabat mater N. Ivanka i M. Kushpileva, studija K.G. Bittera „Faze razvoja Stabat Mater” i rad Y. Blumea „Povijest polifone Stabat Mater”, radovi o povijesti opere Ch. Vidi također Oxford Povijest glazbe i višetomna Povijest talijanske opere, objavljena u Italiji i prevedena na njemački.
Sa stajališta cjelovitog razmatranja skladateljeva djela važna su bila dva sveska knjige P. Lutskera i I. Susidka "Talijanska opera 18. stoljeća", koja sadrži detaljnu analizu pergolezijanskih opera (sve komične i broj ozbiljnih), teza R. Nedzvetskog, posvećena komičnim žanrovima u djelu Pergolesija. Zapažamo i monumentalnu studiju o operi seria R. Shtroma, djela L. Ratnera “Klasična glazba. Izraz, oblik, stil "i L. Kirillina" Klasični stil u glazba XVIII– početak 19. stoljeća” u tri sveska.
Poglavlje I. Crkva i glazbena kultura Napulja
Najznačajniju ulogu u razvoju talijanske glazbe 18. stoljeća imala su tri grada - Rim, Venecija i Napulj. Reputaciju “svjetske prijestolnice glazbe”, o kojoj su putnici s oduševljenjem govorili, glavni grad Napuljskog kraljevstva osvojio je kasnije od druga dva središta - tek 1720-ih.
U 18. stoljeću grad je bio najveći u Italiji, a njegov položaj i ljepota bili su legendarni. Od početka 16. stoljeća (1503.) do početka 18. stoljeća grad je bio potpuno pod vlašću Španjolaca. Rat za španjolsko naslijeđe (1701.-14.) između Francuske i Španjolske s jedne strane, te Austrije, Engleske i drugih država s druge strane, okončao je španjolsku vlast u Italiji. Napuljska kraljevina došla je pod protektorat Austrije (Utrechtski ugovor 1714.), što je u većoj mjeri od Španjolske pridonijelo prosperitetu države.
O ulozi crkve u životu Napulja. Do kraja 17.st U gradu su živjeli brojni predstavnici svećenstva: od 186 000 stanovnika koji su u to vrijeme živjeli u Napulju, njih dvanaest bilo je nekako povezano s crkvom. Patrijarhat morala ovdje se spojio s nevjerojatnom ljubavlju prema spektaklima. Grad je oduvijek bio poznat po svojim praznicima:u čast svakog od svetaca, barem jednom godišnje, organizirana je svečana procesija, ukupno je oko stotinu takvih procesija regrutirano godišnje. Procesije su svoj vrhunac dosegle na Uskrs i na Dane posvećene glavnom zaštitniku grada - svetom Januariju, biskupu Beneventa. "Prva i glavna gospodarica Napulja i cijele Kraljevine dviju Sicilija" 2 bila je Bezgrješna Djevica. Mnoge crkve posvećene su Djevici Mariji. Najomiljeniji među njima bili su crkva i zvonik Madonna del Carmine koji se nalaze na središnjem gradskom trgu.
Crkva je utjecala na sve aspekte urbanog života bez iznimke, uključujući i glazbu. Kao iu drugim talijanskim gradovima, u Napulju su nastale crkve bratstvo glazbenika. Prva organizacija takve vrste u crkvi San Nicolò alla Carita osnovana je 1569. godine. Glavna zadaća bratovština bila je stručna podrška svojim članovima, te utvrđivanje temeljnih pravila za rad. Druge bratovštine javljaju se tek sredinom 17. stoljeća. Jedan od najvećih je u crkvi San Giorgio Maggiore, koji se sastojao od oko 150 glazbenika. Članovi kraljevske kapele imali su i svoje bratstvo, nazvano po svetoj Ceciliji, koja se tradicionalno smatrala zaštitnicom glazbenika.
Glazbene institucije Napulja: opera, konzervatorij, crkvena glazba. Prva operna produkcija u gradu bila je Didona F. Cavallija, izvedena na dvoru u rujnu 1650., ali dugo vremena španj. dramske komedije. Inicijativa za postavljanje opere pripadala je jednom od potkraljeva, grofu d'Ognatu, koji je prije toga bio veleposlanik u Rimu, gdje operne izvedbe bili omiljena zabava plemstva. Iz Rima je pozvao putujuću trupu Febiarmonici, čiji su repertoar činile predstave koje su u Veneciji imale najveći uspjeh. Stoga je iu napuljskom kazalištu od samog početka prevladavala venecijanska produkcija koju je "uvezla" ova trupa. Približavanje vodećeg kazališta San Bartolomeo s razvoju opere pridonijela je kraljevska kapela koja je osobito djelovala nakon 1675. Bliska komunikacija kazališnih glazbenika i umjetnika s dvorskom kapelom bila je korisna za obje strane: San Bartolomeo je podržavao potkralj, a kapelu su ojačali operni izvođači. Potkralj vojvoda od Medinachela, koji je vladao od 1696. do 1702., postao je osobito revan pokrovitelj opere: na njegovu je inicijativu San Bartolomeo proširen, a rad izvrsnih pjevača i dekoratera velikodušno je plaćen. Uz San Bartolomeo, početkom 18. stoljeća u Napulju su postojala još tri kazališta, prvenstveno namijenjena izvođenju komičnih opera - Fiorentini, Nuovo i della Pace.
Slava koju je grad stekao u opernom žanru uvelike je zahvaljujući visoka razina glazbeno obrazovanje u Napulju. U 16. stoljeću osnovana su četiri napuljska konzervatorija. Tri od njih - Santa Maria di Loreto, Santa Maria della Pieta dei Turchini i Sant Onofrio a Capuana bile su pod pokroviteljstvom potkralja, a jedna - Dei Poveri di Gesu Cristo - pod pokroviteljstvom nadbiskupa. Sve su one u isto vrijeme bile škola i sirotište. Konzervatorij je primao dječake od 8 do 20 godina. Svaki je imao dva glavna učitelja - Maestri di capella: prvi je pratio skladbe učenika i korigirao ih, drugi je bio zadužen za pjevanje i davao satove. Osim njih, tu su bili i pomoćni učitelji – Maestri secolari – za svaki instrument po jedan.
Do 18. stoljeća tradicija pozivanja učitelja prve klase prevladala je u svim napuljskim konzervatorijima - zbog potrebe povećanja razine obrazovanja. Istodobno se pojavila kategorija manje nadarenih učenika koji plaćaju, a koji su pokrivali troškove. Općenito, razina obrazovanja skladatelja u napuljskim konzervatorijima postala je vrlo visoka: studenti su uživali slavu najboljih kontrapunktalista u Europi. Do druge trećine 18. stoljeća diplomanti napuljskih konzervatorija već su se potpuno izjasnili. Završetak studija na konzervatorijima početkom stoljeća počeo je premašivati postojeću potražnju, pa su neki skladatelji bili prisiljeni potražiti posao u drugim talijanskim gradovima i zemljama, "osvojivši" svjetsku slavu u Napulju.
Napuljski skladatelji nisu bili ograničeni na stvaranje kazališnih skladbi i aktivno su radili u različitim žanrovima crkvene glazbe: Alessandro Scarlatti stvorio je deset misa, Nicola Porpora pet. Neki su majstori kombinirali svjetovne i crkvene službe: Leonardo Leo, nakon što je 1713. diplomirao na konzervatoriju, dobio je položaje ne samo drugog orguljaša Kraljevske kapele i dirigenta markiza Stelle, nego je postao i kapelnik crkve Djeda Mraza. Maria dela Solitaria. Nicola Fago, nakon što je 1695. diplomirao na konzervatoriju, služio je kao kapelnik u nekoliko crkava u Napulju. Štoviše, od 1714. privremeno je napustio skladanje svjetovne glazbe i nastavio raditi samo u konzervatorijima i crkvama. Domenico Sarri od 1712. godine surađuje s crkvom San Paolo Maggiore, za koju je stvorio neke od svojih kantata. Giuseppe Porsile, Leonardo Leo, Domenico Sarri, Nicolo Yomelli i Nicola Porpora aktivno su se bavili stvaranjem oratorija.
Skladatelji koji su pisali glazbu za napuljske crkve također su bili traženi u drugim gradovima: Alessandro Scarlatti u raznim je razdobljima držao prestižne dužnosti u Rimu, služeći kao kapelnik crkava San Giacomo del Incurabili, San Girolamo della Carita i vicekapelmeister Santa Maria Maggiore i Nicola Porpora, tijekom svog boravka u Veneciji, postao je jedan od pretendenata za mjesto kapelnika katedrale San Marco. Giovanni Battista Pergolesi nije bio na položaju u crkvi, ali je pisao skladbe za crkve koje su surađivale s konzervatorijem na kojem je studirao. To su crkve Santa Maria dei Stella (dvije mise) i Santa Maria Dei mreže Dolori (Stabat mater i Salve Regina). Godine 1734. bio je posebno pozvan u Rim da održi misu u čast svetog Giovannija Nepomucena. A prva ozbiljnija djela mladog Pergolesija bila su duhovna drama i oratorij.
poglavlje II. Dramma sacro i oratorij
Dramma sacro "Obraćenje svetog Williama" i oratorij "Smrt svetog Josipa" nastali su gotovo u isto vrijeme - 1731. godine. Libreto sakralne drame izradio je I. Mancini, nema podataka o autorstvu teksta oratorija. Oba žanra, kojima se skladatelj okreće, izvode se u korizmi, kada su operne izvedbe bile zabranjene. Dramma sacro bila je regionalna žanrovska raznolikost oratorij, no između njega i samog oratorija postojale su određene razlike.
žanrovske značajke. Libreto. Dramma sacro - specifičan napuljski žanr - nije imao snažnu i razgranatu tradiciju izvan grada: tako su se zvala glazbena i kazališna djela koja su diplomanti napuljskih konzervatorija naručivali kako bi javnosti pokazali svoje umijeće. Sakralnu dramu obično su izvodili konzervativni studenti i, očito, mogla je omogućiti scensku radnju.
Što se tiče same oratorijske tradicije, ona je u Italiji početkom 18. stoljeća dobila nove poticaje za razvoj, zahvaljujući djelovanju dvojice slavnih dramatičara - Apostola Zena (1668.-1750.) i Pietra Metastasia (1698.-1782.). Upravo su oni proglasili Bibliju jedinim izvorom libreta oratorija, čime su djelima dali istinski vjerski sadržaj. Predstavnici različitih regionalnih tradicija, pjesnici, na različite su načine tretirali oratorijski žanr: Mlečanin Zenon zamislio ga je kao duhovnu tragediju velikih razmjera, koja je ujedno bila religiozna i poučna poruka, a Metastasio, rođeni Napuljanin, skloniji lirsko-emotivnom prikazu biblijskih priča. Stoga “motor” njegova libreta prije svega nije bila logika razvoja radnje, nego promjena osjećaja i psihička stanja. U tom su smislu Metastazijevi oratoriji bili srodni opernim.
Razlika u žanrovima odredila je izbor tema za Pergolesijeva djela i način njihove razrade. Struktura djela također se pokazala nejednakom: u drami sacro, bližoj operi, postoje tri čina, u oratoriju, u skladu s načelima koje su odobrili Zenon i Metastasio, postoje dva.
Osnova sakralne drame, nastale na kraju konzervatorija i izvedene u samostanu sv. Aniello Maggiore, stavi stvarno povijesni događaji- jedna od posljednjih epizoda borbe za papinstvo 1130-ih između Anakleta II (Pietro Pierleoni) i Inocenta II (Gregorio Papareschi). Figurativni "okvir" radnje bio je duhovna potraga- sumnje vojvode Wilhelma, njegova razmišljanja o istinitom i lažnom, i kao rezultat - pokajanje, obraćenje na pravu vjeru. Blaženi završetak uvelike je rezultat propovijedi i poticaja opata Bernarda iz Clairvauxa. Wilhelmov unutarnji sukob pojačava se borbom svjetla i mračne sile– Anđeo i demon (najdramatičniji su njihovi otvoreni sukobi u svakom od činova oratorija). U libretu postoji i komični lik - hvalisavac i kukavica kapetan Cuozemo, koji govori na strani "kneza tame" (ovo tumačenje seže do "Svetog Alekseja" S. Lundyja). Dramatska dispozicija (prisutnost sukoba i njegov razvoj) približava dramma sacro operi, a prisutnost komične linije podsjeća na žanr tragikomedije koja se u Pergolesijevo vrijeme nalazi samo u Napulju, povlačeći se u prošlost. u drugim regionalnim tradicijama.
U oratoriju "Smrt svetog Josipa" razvijena je radnja o božanskom prosvjetljenju zaručenog muža. Blažene Djevice Marija. Osim svetog Josipa, njezini likovi su Djevica Marija, arkanđeo Mihael (u židovskoj i kršćanskoj tradiciji pratio je duše u nebo i štitio ih), kao i alegorijski lik koji se često nalazi u talijanskim oratorijima - Nebeska ljubav. Za razliku od Pergolesijeve dramma sacro, ovdje praktički nema motiva koji pokreću radnju. Do vrhunca – Josipove smrti i njegovog božanskog prosvjetljenja i spoznaje istine, to više nije radnja, već pripovijest koja na sve moguće načine potvrđuje pravednost novozavjetnog sveca.
Libreto sakralne drame i Pergolesijeva oratorija, međutim, imaju mnogo toga zajedničkog u kompozicijskom i semantičkom smislu. U oba slučaja libreto sadrži sastavnice tipične za napuljski oratorij: arije prošarane recitativima i ansamblima. Opća logika skladbe odgovara principu chiaroscura (svjetluca), tipičnom za napuljsku operu seria (kontrast recitativa i arije, arije koje slijede jedna za drugom – među sobom). Sudari obaju djela, u skladu s oratorijskom tradicijom, u konačnici se svode na jedno – borbu vjere i nevjere te dobra i zla, a završavaju pobjedom prvoga. U oratoriju se smrt Josipa, glavnog lika, u potpunom skladu s kršćanskim shvaćanjem, doživljava kao blagoslov i tumači kao put u vječni život. . Razvoj Pergolesijeve sakralne drame o akvitanskom vojvodi teži spoznaji istine.
Likovi. Važnu ulogu u pergolesijevom oratoriju i drami sacro igraju likovi s nepokolebljivim moralnim autoritetom - sveti Josip i sveti Bernard iz Clairvauxa. Semantičke razlike u njihovim slikama, unatoč sličnosti njihove dramske funkcije, određuju upečatljivu razliku glazbeno rješenje njihove stranke. Najvažniji heroizam za sve Bernardove arije gotovo u potpunosti izostaje kod Josipa, čije su arije prije svega prosvijećene i kontemplativne. drugačiji i poetskih tekstova njihovi solo brojevi: Bernard zorno i "teatralno" crta paklene muke za grešnike ili veliča trijumf pravde, dok Josipove arije govore samo o dubini njegove vjere.
Wilhelm Akvitanski najbliži je opernim junacima, razdiranim unutarnjim proturječjima. S opernim likovima veže ga i motiv zablude koji se raspršuje u završnici. U dramma sacro ta je uloga središte sukoba, međutim, za razliku od opere, uzrok Wilhelmova duhovnog preporoda nisu neki vanjski događaji, već promišljanja, što je, dakako, diktirano specifičnostima žanra.
U Pergolesijevim oratorijima postoje i drugi likovi koji donekle podsjećaju na operu seria. U "Obraćenju sv. Williama" - to su dva negativna lika, slična operi zlikovci- Demon i strip varijanta "zlikovca" kapetana Cuosema. Suosjećanje i spremnost na žrtvu Djevice Marije u Smrti sv. Josipa tjeraju nas da se prisjetimo sličnih motiva radnje povezanih sa slikama lirskog heroine opera seria.
Od opere su oratorijski žanrovi naslijedili hijerarhiju glasova, pri čemu su se pozitivni likovi najčešće povezivali s višim bojama: Angel, Bernard i Wilhelm u svetoj drami - sopran; a Demon i kapetan Cuosemo su bas. Raspodjela glasova u oratoriju nije bila baš u skladu s kanonima priznatim u doba Pergolesija, kada su glavne uloge igrali kastrati. Josip - tenor, a najviše glasove primili su "stanovnici neba" - Arkanđeo Mihael i Nebeska ljubav (sopran); čak i Marija, Isusova majka, ima više niskog glasa(kontraalt). Ova raspodjela je vjerojatno povezana s suprotnošću "nebeskog" i "zemaljskog" svijeta.
Uz hijerarhiju glasova, značajnu za oratorij, kao i za operu seria, ostala je hijerarhija likova koja je regulirala distribuciju solo brojeva i redoslijed kojim su slijedili. Više arija i ansambala uzdiglo je ulogu (i pjevača koji ju je izvodio) na vrh hijerarhije. U Obraćenju sv. Williama tu poziciju zauzima anđeo - ima četiri arije, a sudjeluje u dva ansambla. Težina stranaka ostalih likova, sudeći po broju arija, ista je: svi imaju tri solo točke. Ovakav raspored dovodi do toga da se u svetoj drami pojavljuju dva, ako ne i tri središnja lika: Bernard iz Clairvauxa kao duhovni vođa, Vilim Akvitanski kao središte dramskog sukoba, te Anđeo kao utjelovljenje glavne ideje – apsolutna dobrota i svjetlost. Zanimljivost je činjenica da je najaktivniji član ansambala Demon: on je uključen u četiri od pet ansambala (kvartet i tri dueta), dok su ostali sudionici sakralne drame samo u dva. I to ne čudi: dramska funkcija negativca često je bila iznimno važna za radnju, a prvenstveno sa stajališta učinkovitosti, razvoj radnje.
U oratoriju "Smrt sv. Josipa" svi likovi, osim alegorijskog, imaju isti broj arija - četiri (u partiji Nebeske ljubavi samo su ih dvije - u tom smislu slika je potpuno drugačije nego u "Obraćenju svetog Wilhelma"). Razlike među glumcima očituju se u ulogama koje ansambli igraju u svojim ulogama. Josip sudjeluje u sve tri cjeline, ostali likovi - u dvije (Marija - u duetu i kvartetu, arkanđeo Mihael i Nebeska ljubav - u tercetu i kvartetu). Osim toga, Josip ima prateći recitativ, čija je uporaba u to vrijeme bila "jako sredstvo", naglašavajući samo vrhunce. Prisutnost accompognatoa u partiji također je učvrstila poziciju lika kao glavnog lika.
Arije. Kao i u operi, arije su postale glavna strukturna cjelina oratorijskih žanrova: u Obraćenju sv. stoljeća. Tri parametra postaju glavna za karakterizaciju vrste arije i njihove uloge u dramaturgiji: smisleno- arije koje utjelovljuju afekte i arije-maksime (obrazloženja), stilski- arije-alegorije (gdje metafora igra najvažniju ulogu), te arije u kojima je težina metafora neznatna ili ih nema, i odnos prema radnji- arije izravno vezane uz radnju (d"azione), koje karakterizira apeliranje u tekstu na likove na pozornici, spominjanje imena, konkretnih događaja i arije neizravno vezane uz aktualnu situaciju (P. Lutsker, I Susidko).
Glavne vrste oratorijskih arija bile su eroica, patetična parlante, di sdegno i općenito lirska ili amoroso. Za junačke arije karakteristični su kretanje uz zvukove trozvuka, jasan (često točkast) ritam, skokovi, brzi tempo i glavni prag. Najvažniji princip arijaParlante bilo je oslanjanja na deklamaciju. Često se kombinirao sa znakovima takozvanog "novog lamenta": spori tempo, u molskom modu, fleksibilna plastična melodija, kao i uporaba pritvora, napjeva, unutarsložnih napjeva. Sve je to bilo povezano s ulogom arije parlante - upravo je ona postala dramski vrhunac u Smrti sv. Josipa. Općeniti lirski I arijeamoroso najčešće su to bili glavni brojevi umjerenog tempa, u kojima je dominirala melodija kantilene uz prevlast glatkog gibanja. Za arija ljutnje najkarakterističnija je bila dominacija deklamatorskih intonacija, grčevitost, slogovnost u melodiji i intenzivno pulsiranje gudača u orkestru. Stil svih vrsta arija koje smo spomenuli sličan je brojevima Pergolesijevih budućih seria opera.
Osim arija-afekata, Pergolesijevi oratoriji nisu bili od male važnosti arije-alegorije. Među njima - "ptica" , "morske" arije, utjelovljenje elemenata vatre. Takve su arije bile vrlo česte u napuljskoj operi seria, a manje u oratorijima. Pergolesi je, bez sumnje, dobro poznavao njihove glazbene značajke, ali se njegov odnos prema tradiciji u tom pogledu pokazao pomalo paradoksalnim. Odajući počast glazbeno-slikovnim solo brojevima u duhovnoj glazbi, kasnije ih praktički nije koristio u operi.
Uz arije bliske operi seria, Obraćenje sv. Wilhelma sadrži brojeve tipične za intermezzo i komedije napuljskog dijalekta 1730-ih (uključujući buduća djela samog Pergolesija) - strip arije sa svojim tipičnim stilom - lakrdijašom, motivskom fragmentacijom, potporom plesnog žanra, intonacijama koje podsjećaju na ekspresivne glumačke geste (u bas partiji - kapetan Cuosemo).
U većini skladateljevih arija prevladava jedinstvena logika tematskog razvoja: afekt arije utjelovljen je u početnoj jezgri koja se sastoji od jednog ili više kratkih motiva. Slijedi razmještanje koje je "nizanje" sličnih motiva tipičnih za Pergolesija. Struktura se naknadno pokazala karakterističnom za njegove arije u glazbenim komedijama i za operu seria.
Ansambli. U Pergolesijevim oratorijima posebnu su ulogu imali ansambli. U sakralnoj drami ih je pet - kvartet i četiri dueta, u oratoriju tri - duet, tercet i kvartet. U ansamblima sudjeluju svi likovi sakralne drame i oratorija.
Položaj ansamblskih brojeva svjedoči o njihovoj važnosti u skladbi: u Obraćenju sv. Williama svi činovi završavaju njima (kvartet u prvom činu, dueti u drugom i trećem), u Smrti sv. Josipa, četveroglas završava i drugi čin, a duet i tercet prethode kraju prvoga čina i vrhuncu. Takvo obilje ansambala u Pergolesiju tim je značajnije što je, općenito uzevši, u tadašnjim oratorijima njihova uloga najčešće bila beznačajna. Istodobno, ako su u oratoriju duet, tercet i kvartet postali “državni ansambli”, onda se u svetoj drami samo duet svetog Bernarda i vojvode Wilhelma, koji naviješta slavu prave Crkve, pojavljuje sličan. Ostali ansambli aktivno su povezani s radnjom.
Oratorij Pergolesi i napuljska tradicija. Pergolesijevi oratoriji imaju dodirnih točaka s oratorijima starijih suvremenika - "Il faraone sommerso" ("Poraženi faraon", 1709.) Nicole Faga i "La conversione di S.Agostino" ("Obraćenje sv. Augustina", 1750.) Johanna Adolfa Hassea. Kao i Smrt sv. Josipa, sastoje se od dva čina, od kojih je svaki građen na principu chiaroscura i završava polifonim ansamblom. Glavna strukturna cjelina svih djela također su arije i ansambli bliski operama. Oba oratorija imaju četiri lika.
Fagov oratorij temelji se na starozavjetnoj priči – spasu Izraelaca iz Egipta, pa junaci, “duhovni vođe” poput pergolezijanca Bernarda iz Clairvauxa, postaju spasitelji naroda, proroci Mojsije i njegov brat Aron (kao u Pergolezijevoj Smrt svetog Josipa, uloga glavnog lika Mojsija dodijeljena tenoru). Oratorij Fago ima i svog "zlikovca" - faraona.
Ako je Fagov oratorij s suprotstavljenim Mojsijem i faraonom sličniji Pergolesijevoj duhovnoj drami, onda je s Hasseovim oratorijem čiji je glavni lik filozof, najutjecajniji propovjednik, teolog i političar sv. Augustin (354.-430.). ), pergolezijanska "Smrt sv. Josipa" ima dodirnih točaka. Radnja "Obraćenja sv. Augustina" ilustrira osmu knjigu njegovih "Ispovijesti". Glavni likovi ovog oratorija su samo Augustinovi bliski ljudi, a ne njegovi neprijatelji - Alipijev prijatelj, biskup Simplicijan, junakov duhovni otac i Augustinova majka Monika. Stoga, poput Pergolesijeva oratorija, ovdje ima malo radnje, oba dijela teže svom vrhuncu: prvi - razgovoru Augustina s biskupom, drugi - samoj božanskoj objavi (Pergolesi ima samo jedan vrhunac - smrt sv. Josip). Svaki od likova dobiva vrlo kratak solo opis: Augustin, Alipio i Monika imaju samo po dvije arije (a biskup Simplicijan jednu), a kod Augustina su smještene tek u kulminacijskim zonama činova, uz popratne recitative. Važno je napomenuti da unatoč činjenici da se u oba oratorija mogu pronaći određene sličnosti i razlike s Pergolesijevim djelima, glavna razlika između djela starijih suvremenika je šira prisutnost "učenog stila" koji je organski svojstven žanr oratorija. Najraznovrsnija je polifona tehnika u Fagovom "Poraženom faraonu": ima i slobodnog kontrapunkta i prikaza fuge - u duetima Mojsija i njegova brata Arona. U Hasseu se imitacije i fuge očituju samo u zborovima koji dovršavaju činove (kojih kod Faga i Pergolesija nema u potpunosti).
Usporedba oratorija Faga, Pergolesija i Hassea omogućila je identificiranje niza značajki karakterističnih za "napuljsku školu". Za razliku od venecijanske tradicije s svojstvenom živopisnom teatralnošću i oštrom dramatikom, Napuljce je karakterizirao poseban komorni zvuk, odsutnost zbora u oratorijima i uvođenje sola karakterističnog za svaki od likova, gdje su, najčešće, , prevladava “lirski” ton. Prioritet vokala naslijeđenog iz opere, kao i prevlast homofonije, ovdje su bili nepokolebljivi. Do vremena Pergolesija, "naučeni" kontrapunktski stil prve četvrtine 18. stoljeća, ne samo u operi, već iu oratoriju, gubi tlo pred novim stilom pisanja formiranim u operi.
Glazbeni oblik arije je dvostih, složen trodijelni s proširenjem (a, b, c).
Prvi stavak je u d-molu, recitativ izgrađen na plesnom rock rifu.
Drugi dio - nekoliko stihova promjenljive izvedbe.
Treći dio je refren.
Veličina je varijabilna (4/4 i 7/8), što u potpunosti zadovoljava umjetnička namjena skladatelj koji predstavlja junaka jarkog, eksplozivnog karaktera, ali koji voli Isusa.
U prvom dijelu, razmišlja Juda, to se izražava povišenim i sniženim intonacijama. A u drugom dijelu njegovo se unutarnje stanje mijenja i dobiva plesniji karakter, što dolazi do izražaja zbog tempa, malih trajanja i prijelaza na visoku tesituru.
Arija je napisana u umjerenom rock tempu.
Skladatelj predlaže korištenje različitih glazbenih izražajnih sredstava, kao što su: mezzo klavir, fortissimo.
Silazna tema na početku u petom nizu - glavno zrno (melodija je jednostavna, mirna, suzdržana) postupno se melodijski razvija, kao i pratnja. Dramatična kulminacija sljedećeg dijela je vokalno uzdizanje jedne oktave. Melodija postaje recitativnija, akordska tekstura klavira je bogatija, u gornjim glasovima javljaju se odgovorne imitacije-ponavljanja vokalnog dijela. Zatim dolazi pjesma koja, ponavljajući se, svaki put nosi drugačiju izvedbu – doživljaje junaka arije – to je ključ izvrsne izvedbe! Vrlo je istaknut i srednji recitativni umetak sedam osmina - silazna vokalna linija, poput sekvence, ponavlja se dvaput i pjeva vrlo dinamično i razgovijetno (jureći za svakom riječju). Nakon toga slijedi posljednji val dramatičnog nadogradnje, koji kulminira kadencom-vokalizom koja obuhvaća cijeli raspon vokalne melodije.
Značajke vokalne i tehničke izvedbe arije
Dio Jude napisan je za tenor s punim rasponom i dobrom vokalnom tehnikom. Opći raspon je od D male oktave do B-svola br. oktave. Pri izvođenju arije između korepetitora i pjevača, odnosno pjevača i dirigenta mora postojati dobro međusobno razumijevanje jer postoje određene poteškoće ansambla: dinamičke, intonacijske i ritmičke. Webber - skladatelj pomaže pjevaču - pratnja skladno podržava izvođača cijelo vrijeme, pomažući mu da ostane u skladu.
Poteškoće koje se javljaju u radu.
intonacija. Kod intoniranja melodije mogu se pojaviti određene poteškoće s intervalima od oktave, pa čak i decimale. Veliku pozornost u radu na ariji treba posvetiti početnim frazama, kao i obratiti pozornost na završetke fraza - što sugerira dobru zvučnu potporu.
· Rječnik. Treba postojati jasna i precizna dikcija, jer o kvaliteti dikcije ovisi glasovna strana izvedbe.
"a" se izgovara kao ruski "a", ako je slog naglašen, onda će zvučati malo duže.
"e" i "o" se izgovaraju i zatvoreno i otvoreno - nema čvrstih pravila po ovom pitanju;
"i" i "u" zvuče kao ruski "i" i "u", obično se izgovaraju zatvoreno;
· Izvođenje. Potrebno je pridržavati se tempa, točno izvesti sve dinamičke nijanse koje je propisao autor. Da bi ekspresivno prenio sliku, raspoloženje koje je zamislio autor, izvođač mora razumjeti i proniknuti u sadržaj teksta i glazbe ovog djela.
· .Ritmički. Varijabilna veličina. Važno je osjetiti ritmičko pulsiranje (osobito u refrenu).
· Dinamičan. Ovladavanje tehnikom mezzo vocea (u pottonu) omogućuje vam prekrasne prijelaze od klavira (tiho) do fortea (glasno).
slajd 2
talijanski skladatelj, violinist i orguljaš. Pergolesi je predstavnik napuljske operne škole i jedan od najranijih i najznačajnijih skladatelja opere buffa (komične opere).
slajd 3
Giovanni Pergolesi rođen je u Jesiju gdje je studirao glazbu kod Francesca Santinija. Godine 1725. preselio se u Napulj, gdje je naučio osnove kompozicije kod Gaetana Greca i Francesca Durantea. Pergolesi je ostao u Napulju do kraja svojih dana. Sve su njegove opere prvi put postavljene ovdje, osim jedne - L'Olimpiade, koja je praizvedena u Rimu.
slajd 4
Od svojih prvih skladateljskih koraka Pergolesi se profilirao kao bistar pisac kojem nisu strani eksperimenti i inovacije. Njegova najuspješnija opera je Sluškinja, napisana 1733., koja je brzo stekla popularnost na opernoj pozornici. Kada je 1752. predstavljena u Parizu, izazvala je žestoke polemike između pristaša tradicionalne francuske opere (među kojima su bili i velikani žanra kao što su Lully i Rameau) i štovatelja nove talijanske komične opere. Sporovi između konzervativaca i "progresivaca" trajali su nekoliko godina, sve dok opera nije sišla s pozornice, pri čemu je pariško glazbeno društvo podijeljeno na dva dijela.
slajd 5
Uz svjetovnu glazbu Pergolesi je aktivno skladao i sakralnu glazbu. Skladateljevo najpoznatije djelo je njegova kantata u f-molu Stabat Mater, napisana neposredno prije njegove smrti. Stabat Mater (“Žalosna je majka stala”) na stihove talijanskog franjevačkog redovnika Jacoponea da Todija govori o patnji Djevice Marije tijekom raspeća Isusa Krista. Ova katolička pjesma za mali komorni ansambl (sopran, alt, gudački kvartet i orgulje) jedno je od skladateljevih najnadahnutijih djela. Stabat Mater Pergolesi napisan je kao "podstudija" sličnog djela Alessandra Scarlattija, koje se izvodi u napuljskim hramovima svakog Velikog petka. No, ovo je djelo ubrzo zasjenilo svog prethodnika, postavši najčešće objavljivano djelo u 18. stoljeću. Aranžirali su je mnogi skladatelji, uključujući Bacha, koji ju je upotrijebio kao osnovu za svoj psalam Tilge, Höchster, meineSünden, BWV 1083. Pergolesi je stvorio niz velikih instrumentalnih djela, uključujući Sonatu za violinu i Koncert za violinu. Istodobno, pokazalo se da su brojna djela pripisana skladatelju nakon njegove smrti lažna. Tako se pokazalo da je "ConcertiArmonici" koji se dugo smatrao Pergolesijevim djelom skladao njemački kompozitor Unico Vigelmomvan Wassenaar. Pergolesi je umro od tuberkuloze u dobi od 26 godina.
Poglavlje I. Crkva i glazbena kultura Napulja
O ulozi crkve u životu Napulja
Glazbene institucije Napulja: opera, konzervatoriji, crkvena glazba
poglavlje II. Dramma sacro i oratorij
žanrovske značajke. Libreto
Likovi.
Ansambli
Oratorij Pergolesi i napuljska tradicija
poglavlje III. Mise Pergolesta: sinteza "crkvenog" i kazališnog".
Misa u Napulju
Mise Pergolesijeve.
Poglavlje IV. "Stabat mater" i "Salve regina": "mali" crkveni žanrovi u sjeni opere.
Povijest žanra Stabat mater
Kantata Stabat mater Pergolesi
Stabat Mater A.Scarlatti i G.Pergolesi: značajke opernog i "strogog" stila
Salve regina G. Pergolesi i antifone starijih suvremenika
Uvod u diplomski rad (dio sažetka) na temu "Sveta glazba G. B. Pergolesija i napuljska tradicija"
Giovanni Battista Pergolesi (1710.-1736.) jedan je od najpoznatijih talijanskih skladatelja 18. stoljeća. Rana smrt (umro je u 26. godini života od tuberkuloze) pridonijela je "romantizaciji" njegove slike i iznimnoj popularnosti njegovih djela u narednim stoljećima. Za života gotovo nepoznat, skladatelj je “odmah nakon smrti uzdignut u nebo. Sva su kazališta u Italiji željela igrati samo njegova djela, koja su nedugo prije tako nepravedno prezirala.
Pozornost koja je buknula prema liku skladatelja trajala je dugo. Tako je J.-J.Rousseau krajem 18. stoljeća u Pergolesiju (uz L. Vincija i L. Lea) pronašao savršeno utjelovljenje energije svih osjećaja i žara svih strasti. Mnogo godina nakon skladateljeve smrti, 1814., Stendhal je oduševljeno pisao o njegovoj glazbi: “Pergoleseov jezik. u stanju prenijeti i najsuptilnije nijanse emocionalnih doživljaja izazvanih strašću – nijanse koje su izvan moći bilo kojeg književnog jezika.
Unatoč kratkoći svog kreativnog puta, skladatelj je ostavio opsežnu i žanrovski raznoliku ostavštinu: ozbiljne i komične opere, sakralna glazba. Najpoznatija među njima dva su remek-djela: intermezzo “Sluškinja” (G.A. Federico, 1733.), uz koji je vezan slavni “rat buffona” u Parizu 1750-ih, te kantata na tekst duhovna sekvenca Stabat mater, nazvana J. -AND. Rousseau je "najsavršenije i najdirljivije od dostupnih djela bilo kojeg glazbenika"4. Ostala Pergolesijeva djela, nažalost, izvode se vrlo rijetko ne samo kod nas, nego i u inozemstvu - čak i danas, u godini 300. obljetnice skladateljeva rođenja. To se ponajprije odnosi na njegove seria opere i mise, iako su one od znatnog interesa - i umjetničkog i povijesnog: naime
1 Laborele. Essai sur la musique ancienne et moderne (1780). Cit. Čitanka o povijesti zapadnoeuropskog kazališta. 4.2. Kazalište doba prosvjetiteljstva. M. - L. 1939, S. 142.
2 Rousseau J.-J. Sabrana djela u 3 sveska. T. 1. M., 1961. S. 278.
3 Stendhal. Pisma o Metastasiju // Stendhal. Sabrana djela u 15 svezaka V.8. M., 1959. S. 217.
4 Kralj R. Stabat mater. London, 1988. Str.2. ozbiljna opera i misa zauzimaju središnje mjesto u žanrovskoj hijerarhiji prve polovice XVIII. Cjelovit pogled na Pergolesijevo djelo također je odsutan u muzikologiji. Ne može se formirati ako se zanemari duhovna glazba skladatelja. Potreba popunjavanja te praznine čini temu disertacije relevantnom.
Proučavanje sakralne glazbe skladatelja povezano je s rješavanjem niza problema. Najvažnije od njih je pitanje stila Pergolesijevih duhovnih djela, nastalih u vrijeme kada su crkveni žanrovi i oratoriji bili pod znatnim utjecajem opere. Pitanje kombinacije "crkvenog" i "kazališnog" stila relevantno je za sva skladateljeva djela koja smo razmatrali: duhovnu dramu i oratorij, mise, kantatu i antifonu. Drugi značajan problem je odnos Pergolesijeve glazbe prema napuljskoj tradiciji. Poznato je da je skladatelj studirao na Napuljskom konzervatoriju dei Povera di Gesu Cristo kod najistaknutijih majstora toga doba - Gaetana Greca i Francesca Durantea, komunicirao sa sunarodnjacima-suvremenicima - Leonardom Leom, Leonardom Vincijem, a većina njegovih djela bila je također napisan po narudžbi napuljskih crkava i kazališta stoga je Pergolesijevo djelo usko povezano s regionalnom tradicijom. Problem je otkriti specifične manifestacije te veze.
Glavni cilj disertacije je istražiti Pergolesijevu sakralnu glazbu kao kompleksan fenomen, identificirajući glavne žanrove i njihove poetike u kontekstu napuljske tradicije. Uključuje rješavanje niza specifičnijih zadataka:
Razmotriti ulogu vjere i umjetnosti u životu Napulja;
Istražiti poetiku glavnih žanrova Pergolesijeve sakralne glazbe u usporedbi s djelima suvremenika koji su pripadali napuljskoj tradiciji;
Usporedite stil Pergolesijevih duhovnih i svjetovnih djela.
Glavni predmet proučavanja bila je Pergolesijeva sakralna glazba, a predmet proučavanja bila je poetika glavnih žanrova sakralne glazbe - drammama sacro, oratoriji, mise, sekvence i antifone.
Materijal za disertaciju su oratoriji, mise, kantate i antifone talijanskih skladatelja prve polovice 18. stoljeća - prvenstveno onih koje je Pergolesi poznavao ili mogao poznavati, kao i onih koji su činili temelje napuljske tradicije (djela A. Scarlatti, F. Durante, N. Fago, JL Leo) - ukupno više od dvadeset partitura. U cijelosti se analiziraju Pergolesijeva djela - njegova duhovna djela, ozbiljne i komične opere. Proučavaju se tekstovi libreta, uključuje niz povijesnih dokumenata: estetske i glazbeno-teorijske rasprave, enciklopedije, priručnici, popisi repertoara, pisma i memoari koji se odnose na to doba.
Većinu djela proučavali smo pomoću izvora pohranjenih u zapadnoeuropskim zbirkama, prvenstveno u Nacionalnoj knjižnici u Rimu. Privukli smo oboje kompletne zbirke skladbe - Nove, nedovršene, objavljene u New Yorku/Milanu5 (partiture opremljene znanstvenim tekstološkim aparatom), i stare (Opera omnia), objavljene u Rimu6 (klaviri), svesci iz serije Denkmäler y i 8 deutscher Tonkunst (DDT) i Música Italiana, kao i izdanja pojedinačnih partitura, klavira, sačuvanih autografa Pergolesijevih misa, rukopisnih primjeraka njegovih oratorija i Stabat Mater, rukopisnog primjerka kantate A. Scarlattija.
Metodološka osnova istraživanja bila su načela sistemsko-strukturalne analize i povijesno-kontekstualne interpretacije, široko razvijena u ruskoj muzikologiji. Posebnu ulogu imale su studije velikih vokalno-simfonijskih i glazbeno-scenskih žanrova 18. stoljeća: Stoga su djela Yu.Evdokimova, JI. Kirilina, P. Lutsker, Yu.Moskva, N.
5 G.B. Pergoksi. Cjelokupna djela, ur. B.S. Brook i drugi. New York i Milano, 1986-.
6 G .B. Pergolesi. Opera omnia, prir. F. Caffarelli Rim, 1939.-42.
7 Bd. 20. J. A. Hasse. La conversione di Sant "Agostino. Leipzig, 1905.
8 102. A. Scarlatti. Salve Regina. Zürich, 1978.
Simakova, I. Susidko, E. Chigareva. S obzirom na to da kategorija “žanra” zauzima važno mjesto u disertaciji, temeljna djela M. Aranovskog, M. Lobanove, A. Sohora, V. Zukkermana i O. Sokolova imala su središnju ulogu u metodologiji istraživanja. .
U imenovanju žanrova, tumačenju niza pojmova vodili smo se teorijom XVIII. To se posebno odnosi na pojam "stil", koji se u disertaciji koristi u značenju prihvaćenom u naše vrijeme (individualni stil skladatelja), i na način na koji su ga obdarili teoretičari 17.-18. stoljeća ( “znanstveni”, “kazališni” stilovi) . Upotreba izraza "oratorij" u doba Pergolesija također je bila dvosmislena: Zenon je svoja djela nazvao tragedia sacra, Metastasio - componimento sacro. Napuljska regionalna sorta bila je "dramma sacro", pojam "oratorij" ustalio se tek u drugoj polovici 18. stoljeća. U ovom radu koristimo se kako općenitijim žanrovskim određenjem "oratorija", tako i autentičnim, označavajući njegovu napuljsku varijantu "dramma sacro".
Znanstvena literatura posvećena Pergolesijevom djelu neujednačena je i općenito vrlo mala. Dugo vremena u ruskoj muzikologiji nije bilo više ili manje detaljnijeg proučavanja njegove baštine. Obično se u literaturi spominjao samo intermezzo “Sluškinja-gospođa” koji je uvršten u gotovo sve udžbenike povijesti glazbe i duhovna kantata “Stabat mater”. Iznimke su bile: monografija T. Kruntyaeva, u kojoj su prvi put u zemlji spomenute ozbiljne opere i prikazana su sva sačuvana komična djela skladatelja: ukratko je naveden sadržaj djela, opći opis nekih junaka i pojedinačnih brojeva, kao i studija P. Lutskera i I. Susidka, koja sadrži detaljnu analizu pergolezijanskih opera (svih komičnih i niza ozbiljnih), kao i tezu R. Nedzwieckog, posvećen komičnim žanrovima u djelu Pergolesija9. Pergolesijeva crkvena glazba do danas nije bila predmet znanstvenog promišljanja.
Strani studiji mogu se podijeliti u nekoliko skupina. Jedan od njih je rad na atribuciji Pergolesijevih djela10, koji zauzima značajno mjesto u bibliografiji: prema Marvinovom katalogu.
Paymer samo oko 10% djela pripisuje skladateljevom peru
320) stvarno pripadaju njemu11. Najpoznatiji intermezzo koji se prije pripisivao Pergolesiju “Ismijani ljubomorni čovjek” (II geloso schernito; vjerojatno pasticcio P. Chiarinija), “Likava seljanka” (La
Contadina oštroumna; pasticcio iz dva intermezza J.A.Hassea i jednog dueta iz
Flaminio od Pergolesija) i Učitelj glazbe (II maestro di música; pasticcio
12 uglavnom iz glazbe P. Auletta).
Druga skupina su biografske studije, uključujući rane monografije o skladatelju C. Blasisu (1817.) i E. Faustini-Fasini (1899.), knjiga Giuseppea Radiciottija (Italija), koja detaljno istražuje životni put Pergolesija (1 poglavlje) , njegovo distribucijsko stvaralaštvo u Europi (u Italiji, Francuskoj, Njemačkoj, Engleskoj, Belgiji, Španjolskoj, Danskoj i Švedskoj - 3 poglavlja) i stvaralačka baština (opere, komorna i crkvena glazba, poučne skladbe i fragmenti djela - 2, 4 poglavlja) .
Nemoguće je zanemariti rad predsjednika Međunarodne zaklade Pergolesi i Spontini, Francesca Degrade. Pod njegovim uredništvom materijali međunarodnog znanstvenog skupa 1983. - najvažniji
9 Kruntyaeva T. Talijanska komična opera 18. stoljeća. L., 1981. Lutsker P., Susidko I. Talijanska opera 18. stoljeća. 4.2. M., 2004. Nedzvecksh R. Komični žanrovi u djelu J.B. Pergolesi. Diplomski rad. M., 1998. (monografija).
10 Walker F. Two Centuries of Pergolesi Forgeries and Misattributions // ML, xxx. 1949. P. 297-320; Degrada F. Alcuni falsi autografi pergolesiani. // RIM, tj. 1966. P.32-48; Degrada F. False attribuzioni e falsificazioni nel catalogo delle opere di Giovanni Battista Pergolesi: genesi, storica e problemi critici". // L "attribuzione, teoria e pratica. Ascona, 1992.; Paymer M.E. Instrumentalna glazba pripisana Giovanniju Battisti Pergolesiju: studija o autentičnosti. Diss., City University of New York, 1977, itd.
11 Podaci br Paymer M.E. Pergolesijeva autentičnost: privremeno izvješće// Pergolesijeve studije. Zbornik radova s međunarodnog simpozija održanog u Jesiju, Italija, 11. 18-19, 1983. - Firenca: La Nuova Editrice, Scandicci, 1986. Str.204-213. Njezin katalog sadrži četiri cjeline: autentične skladbe (28), navodno autentične skladbe (4), kontroverzne skladbe (10) i skladbe drugih skladatelja (230), au trenutku izdavanja kataloga ostalo je neistraženo 48 djela.
12 Podaci za: Niske #., Momon D.E. Pergolesi, Giovanni Battista // NGDO, v.3. P. 951-956. etapu u proučavanju skladateljeva djela13, izradio je članke o Pergolesijevom životnom putu, o atribuciji i kronologiji njegova stvaralaštva, kao i niz analitičkih crtica posvećenih pojedinim djelima. Među takvim je studijama rad o misama, gdje je primarna pozornost posvećena problemima datiranja14 te članak koji uspoređuje skladateljevu Stabat Mater s parafrazom J. S. Bacha na nju15.
Bitne za problematiku disertacije bile su studije o povijesti žanrova koje smo razmatrali u djelu: "Povijest oratorija"
A. Scheringa i istoimeno trosveščano djelo H. Smithera, studija K. G. Bittera »Faze razvoja Stabat Mater« i djelo J. Blumea »Povijest polifone Stabat Mater«, radovi o povijesti opere C. Burney, D. Kimbell, kao i Oxford History Music i višetomna studija "History of Italian Opera", objavljena u Italiji i prevedena na njemački (sve su navedene u bibliografiji). Sadrže vrijedne činjenice o postojanju Stabat Mater, oratorija i opera u različitim razdobljima. Sve studije o Stabat Mater karakteriziraju Pergolesijevo djelo kao globalnu prekretnicu u povijesti žanra. Jedna od najdubljih studija s ovog popisa, po našem mišljenju, je J. Blumeova "Povijest polifone Stabat Mater". Djelo uspješno spaja dva pristupa – povijesni i analitički. Znanstvenik ne samo da detaljno opisuje razvoj žanra, već i sveobuhvatno analizira njegov tekst i glazbene značajke djela iz različitih razdoblja.
Za nas su bile značajne domaće velike studije posvećene žanrovima koje razmatramo: oratoriji - disertacija JI. Aristarkhova16; misa - prijevod T. Kyureghyana ulomka djela
B. Apel i rad Y. Kholopova "Misa" u zbirci Moskovskog
13 Materijali su objavljeni 1986. godine pod naslovom "Studi Pergolesiani".
14 Degrada F. Le messe di Giovanni Battista Pergolesi: problemi di cronología e d "attribuzione // Analesta musicología, 3, 1966.
15 Degrada F. Lo "Stabat Mater" di Pergolesi e la parafrasi "Tilge Höchster meine Sünden di Johann Sebastian Bach". // "Studi Pergolesiani - Pergolesi Studies", II, a cura di F. Degrada, Fiesole, 1988. P.155-184.
16 Aristarkhova.//.Austrijska oratorijska tradicija 18. stoljeća i oratoriji Josepha Haydna. Diss. . kand. povijest umjetnosti. M., 2007. (monografija).
1V Konzervatorija "Gregorijansko pjevanje", udžbenik S. Kozhaeva "Misa"18 i disertacije posvećene Stabat mater H. Ivanko i M. Kushpileva19.
Djela posljednja dva desetljeća uvelike su proširila razumijevanje Pergolesijeve sakralne glazbe, ali se nisu pojavila u svijesti o tom području skladateljeva stvaralaštva kao o integralnom fenomenu koji je postao jedna od faza u evoluciji sakralne glazbe. glazba, muzika. Naravno, teško je ruskom istraživaču konkurirati stranim kolegama. Nedostupan je ne samo potreban glazbeni materijal, već i literatura o toj temi. Pa ipak, metode koje su se razvile u ruskoj muzikologiji: dubinska, detaljna analiza glazbenog teksta, u kombinaciji s njegovom figurativnom i semantičkom interpretacijom u povijesnom i žanrovskom kontekstu, omogućila nam je ne samo prodiranje u značenje djela, već u razmatranju, ali i napraviti potrebne generalizacije.
Niz radova posvećeno je fenomenu "napuljske škole". Relevantan je i za našu disertaciju, jer bez njegova rješenja, čini nam se, nije moguće ni postaviti pitanje specifičnosti stila pojedinog skladatelja koji se školovao u Napulju i s njime usko vezan.
7P grad. Sam izraz pojavio se već u 18. stoljeću (C. Berni)", kasnije se koristio (Francesco Florimo) Glazbena škola u Napulju i napuljskim konzervatorijima", 1880-1882). U 20. stoljeću pojam "Škole napuljskih glazbenika" nalazimo kod mnogih istraživača: u domaćoj muzikologiji - kod T. Livanova, u stranim - kod G. Krechmara, G. Aberta, E. Denta i F. Walker21.
17 Kyuregyan T. Moskva Yu., Kholopov Yu. Gregorijansko pjevanje. M., 2008. (monografija).
18 Kozhaeva S. Misa. Volgograd, 2005.
19 Ivanko H. Stabat mater u liturgiji i skladateljskom stvaralaštvu (o problemu žanrovskog modela). Diss. .kand. povijest umjetnosti. Rostov-na-Donu, 2006. Kyiumuieea M.Yu. Prevođenje teksta Stabat mater u duhovni zborska glazba: povijest i suvremenost. Diss., kandidat povijesti umjetnosti. Magnitogorsk, 2006.
20 Burney C. Opća povijest glazbe od najranijeg vijeka do današnjeg razdoblja (London 1789.), ur. F. Mercer, 2 Bde., London 1935.
21 Više o tome vidi Hucke H. Die neapolitanishe Tradition in der Oper// Kongressbericht IMS N.Y. 1961. Kassel: BVK 1961, Bd. 1. S. 253-277. Dowries E. O. D. Napuljska tradicija u operi// Kongressbericht IMS Bd. 1.N.Y. 1961., Kassel: BVK, 1961. S. 277 - 284.
Međutim, već u prvoj polovici 20. stoljeća G. Riemann i R. Gerber suprotstavljaju se konceptu "škole" u vezi s operom 18. stoljeća kao netočnom i ne odražava bit fenomena. Na kongresu Međunarodnog muzikološkog društva, održanom u New Yorku 1961., to su stajalište podržali E. Downes i H. Hook. Njihovo stajalište izneseno je u izvješćima na istu temu: "Napuljska tradicija u operi". Argumenti “protiv” – izrazite razlike između skladatelja školovanih u Napulju”.
Međutim, čak i danas postoji drugačiji trend - tražiti neke generalizirajuće pojmove koji se još uvijek mogu odražavati zajedničke značajke osjetio u djelu napuljskih opernih majstora. Na primjer, u trećem izdanju Kratka povijest Opera” (1988.), američki znanstvenik D. Grout piše o napuljskom tipu opere,24. „Napuljsku operu“ kao posebnu tradiciju istražuje M. Robinson“. Prepoznaje potrebu za takvim uopćenim nazivom i
A.A. Abert26. Ne vraćajući se na pojam škola, koriste se drugim – “tip”, “tradicija”, “stil”. Taj trend u disertaciji sažima I. Susidko, koji napominje da je današnje stanje znanosti o talijanskoj operi settecento takvo da se bez temeljitog proučavanja velikoga činjeničnog materijala ne mogu generalizirati. No, u potpunoj izolaciji od generalizirajućih kategorija, izvan "suhe teorije", brzorastuće, razgranato "stablo života" talijanske opere može se pred istraživačem pojaviti kao skup samostalnih "izbojaka" - izoliranih činjenica. U tom smislu, kategorija žanra, regionalna tradicija, lokalni ukus pružaju
22 Istina, stav G. Riemanna bio je kontradiktoran. Najprije se u Handbuch der Musikgeschichte II/2 (Leipzig, 1912.) izjasnio protiv pojma "škola", au Leksikonu glazbe (Berlin, 1929.) za taj termin.
23 Downes E.O.D. Napuljska tradicija u operi. Op. cit., str.283-284.
24 Fuga D.J. Kratka povijest opere, 3. izdanje, 2 Bd., NY, 1988. Str.211.
25 Robinson M.F. Napuljska i Napuljska opera. 1972. godine.
26 Abert A.A. Geschichte der Oper. Bärenreiter, 1994. S. 70. stupanj generalizacije nužan za povijesno
27 studija".
Stoga nam se čini da je ipak moguće govoriti o napuljskoj "školi", ne misleći pod tim pojmom na pasivno oponašanje uzora, već na određenu tradiciju, izraženu prvenstveno u pedagogiji, ali iu području skladateljskog stvaralaštva. Određena sličnost svojstvena glazbi Napolitanaca omogućila je znanstvenicima da je kasnije definiraju kao "napuljsku" operu seria. O “napuljskoj misi” pisali su F. Degrada28, D. Arnold i J. Harper29. Gotovo sinonim za "talijanski oratorij 18. stoljeća" bio je "napuljski oratorij", a tip "talijanske uvertire" s izmjeničnim tempom brz-spor-brz često se nazivao napuljska uvertira.
Sastav. Disertacija se sastoji od Uvoda, četiri poglavlja, Zaključka, popisa literature od 187 točaka i Dodatka. Prvo poglavlje posvećeno je pregledu kulturno-povijesne situacije u Napulju početkom 18. stoljeća. U tri poglavlja koja slijede redom se obrađuju Pergolesijevi oratoriji, mise, Stabat mater i Salve regina. U Zaključku su sažeti rezultati rada.
Zaključak disertacije na temu "Glazbena umjetnost", Panfilova, Victoria Valerievna
Zaključak
Danas je Pergolesijeva sakralna glazba u sjeni djela njegovih velikih suvremenika. Ne zvuči često u koncertnim dvoranama i uključena je u obrazovni repertoar. No, sve to ne može umanjiti doprinos koji je skladatelj dao povijesti žanrova duhovne glazbe. Provedeno istraživanje omogućilo nam je izvođenje niza zaključaka.
1. Početak 18. stoljeća obilježio je značajne promjene u kulturnom životu Napulja. U tom razdoblju grad u kojem su živjeli brojni predstavnici klera postao je posebno poznat zahvaljujući operi. Procvat žanra opere seria pao je upravo na generaciju Pergolesija. Ne čudi da je "teatralnost" u mnogočemu utjecala i na sakralnu glazbu, označivši "zaokret" u razvoju njezinih žanrova. U to vrijeme, u crkvenoj glazbi, koja je prije predstavljala stil “alla Capella za četiri, pet ili više glasova. u strogom ili slobodnom kontrapunktu” pojavile su se “solo arije, dueti, a također i zborovi koji pripadaju kazališnom stilu”177. Prekretnica je osobito zamjetna u crkvenom žanru, misi.
2. Značajke strukture i glazbenog sadržaja glavnih žanrova Pergolesijeve sakralne glazbe određene su napuljskom tradicijom: prvi od skladateljevih oratorija označen je specifičnim napuljskim žanrom dramma sacro i, u skladu s tradicijama ranije regionalne žanr - napuljska tragikomedija - spojila je značajke drame i komedije . Strukturne značajke dviju Pergolesijevih misa - Missa brevis - također su odgovarale onima uobičajenim u prvoj polovici 18. stoljeća u Napulju. Glazbeni jezik skladbi pokazao se u punoj mjeri "napolitanskim" - s posebnim "komornim" zvukom: dominacijom ekspresivne melodije na pozadini transparentne orkestralne teksture, te prevlašću kantilene, suptilno osjetljive lirike.
177 Kirillina JI. Klasični stil u glazbi 18. - ranog 19. stoljeća. Dio 3. Poetika i stilistika. Cit. ur. S. 9.
Sličnost strukturalnih obilježja u crkvenim spisima napuljskih Pergolesija i Lava te njihova različitost od mletačkoga Lottija potvrdila je zaključak o specifičnostima napuljske manire. Istodobno, usporedba kompozicijske tehnike generacije 1730-ih i predstavnika "stare" škole - Alessandra Scarlattija, Francesca Durantea - omogućuje nam govoriti o prisutnosti evolucije i promjene orijentacije. Čak su iu kantati i antifoni "stari" majstori preferirali polifoniju teksturu, koristeći do pet slobodno kontrapunktiranih glasova, ne umnožavajući vokalne dionice orkestralnima (Scarlatti), pa čak ni izlažući djelo a capella (Durante). Kod Pergolesija i Lea najveću važnost dobivaju arije i operni ansambli. Bio je to skladan suživot "znanstvenog" i "teatarskog" stila koji je postao odlučujući za stil svih Pergolesijevih duhovnih djela.
3. Uvođenje solističkih i ansamblskih brojeva čak iu crkvene žanrove omogućuje govoriti o brojnim vezama između skladateljevih opera i njegovih duhovnih djela. Pergolesi koristi tipove i arije karakteristične za operu seria (eroica, parlante, di sdegno, lyrical, amoroso), ima i elemenata opere buffa - u karakterizaciji komičnog lika u "svetoj drami". Nedvojbena je strukturalna bliskost svjetovnih i duhovnih skladbi (sve su građene na principu chiaroscura), njihova melodijsko-harmonijska srodnost s prepoznatljivim harmonskim obratima (skladatelj je osobito volio isprekidane kadence), repetitivnim motivima i ritmičkim figurama (osobito često - agitirano "disanje" sinkope ). U sakralnoj drami Obraćenje svetog Wilhelma i oratoriju Smrt svetog Josipa prokušane su mnoge vrste arija koje će Pergolesi kasnije oblikovati u svojim operama.
4. Istodobno, Pergolesijeva crkvena glazba nije postala apsolutna sličnost s njegovom opernom baštinom: arije i ansambli u njoj su skladno spojeni s obveznim znakom crkveni stil- spojene ili imitirane dijelove. U svaku od misa skladatelj je smjestio najmanje dvije koralne fuge, fuge (“Fac ut portem” i “Amen”) prisutne su i u Stabat Mater, a u antifoni elementi imitacije krase ariju “Eia ergo, Advocata” nostra”.
Sve to omogućuje nam zaključiti o jedinstvu Pergolesijeva individualnog stila, s jedne strane, io različitosti u tumačenju žanrova, s druge strane. Pergolesi je savršeno osjetio osobitosti "stilova" u smislu koji je svojstven XVIII. Unatoč najjačoj ekspanziji opere, njegovi crkveni žanrovi, kao i drugih napuljskih majstora 1730-ih, razlikuju se od glazbenih i kazališnih skladbi.
Savršenstvo, sklad, ljepota kategorije su svojstvene cijelom Pergolesijevom djelu. One se u punoj mjeri očituju u njegovoj duhovnoj glazbi. Samo kod Pergolesija tematizam se odlikuje posebnom gracioznošću, lirski je “ton” prije nježan i dirljiv nego oštro ekspresivan ili melankoličan. Energija plesnih ritmova, tipična za napuljske arije, u pravilu je ublažena njegovim pjevanjem ili verbalnom ekspresivnošću intonacija. Od intenzivnog tematskog razvoja preferira jednostavnost i jasnoću kompozicije, simetriju i proporcionalnost oblika. Čuvši jednom, Pergolesijevu glazbu i danas, 270 godina nakon njegove smrti, lako je ponovno prepoznati. Ovo je, možda, jamstvo da duhovno stvaralaštvo izvanredan napuljski majstor i danas će doživjeti renesansu.
Popis literature za istraživanje disertacije Kandidat likovne kritike Panfilova, Victoria Valerievna, 2010
1. AbertG. W. A. Mozart. 4.1, knjiga 1. M., 1978.
3. Andreev A. O povijesti europske glazbene intonacije. U 2 sata 4.2. Žalosno. M., 2004. (monografija).
4. Apostolos-Kappadona D. Rječnik kršćanske umjetnosti: Per. s engleskog. Čeljabinsk, 2000.
5. Aranovsky M. Struktura glazbenog žanra i aktualna situacija u glazbi // Muz. suvremeni. Problem. 6. M., 1987. S. 32 - 35.
6. Aristarhova JI. Austrijska oratorijska tradicija 18. stoljeća i oratoriji Josepha Haydna. Diss. . kand. povijest umjetnosti. M., 2007. (monografija).
7. Arnoncourt N. Moji suvremenici Bach, Mozart, Monteverdi. M., 2005. (monografija).
8. Baranova T. Misa // Glazbeno-enciklopedijski rječnik. M., 1991.
9. Bartosik G. Bogorodica u štovanju Istoka i Zapada. M., 2003. (monografija).
10. Bauer V., Dumotz M., Golovin S. Enciklopedija simbola: prev. s njim. M., 1995.
11. Bernie C. Glazbeno putovanje. Dnevnik putovanja po Italiji i Francuskoj, 1770., L., 1961.
12. Biblijske slike u glazbi: sub. članci (ur.-comp. T.A. Khoprova). SPb., 2004.
13. Bocharov Y. Uvertira u doba baroka. Studija. M., 2005. (monografija).
14. Buluchevsky Yu. Fomin V. Rana glazba: rječnik-priručnik. L., 1974.
15. Buken E. Glazba epohe rokokoa i klasicizma. M., 1934.
16. Valkova V. Religijska svijest i glazbena tematika (na materijalu europskog srednjeg vijeka) / / Glazbena umjetnost i religija. M., 1994. S.149-159.
17. Velfflin G. Renesansa i barok. SPb., 2004.
18. Vlasenko JL O sadržaju i izgovoru misnih i zadušnih tekstova. Astrahan, 1991.
19. Gabinsky G. "Ožalošćena majka je stajala." O povijesti žanrova "Stabat Mater" i "Ave Maria" // Znanost i vjera br. 5. 1974. S.90-93.
20. Gasparov B. Esej o povijesti europskog stiha. M., 1989.
21. Goethe I. Putovanje u Italiju // Sabrana djela u 13 sv. T.11.M.-L., 1935.
22. Gorelov A. Bratstvo // Katolička enciklopedija. T.l. M., 2002. 739-740.
23. Gorelov A. Crkveno bratstvo // Katolička enciklopedija. T.1.M., 2002. 740-742.
24. Gornaja I. Žanr oratorija u stvaralaštvu skladatelja bečke klasične škole. L., 1987. (monografija).
26. Gradska kultura srednjeg vijeka i početka novoga doba. L.: Nauka, 1986.
27. Dažina V. Italija. Umjetnost // Katolička enciklopedija. T.2. M., 2005.599-601.
28. Dubravskaya T. Povijest polifonije. B.2a. Glazba renesanse, 16. stoljeće. M., 1996.
29. Dumas A. San Felice. M., 1978.
30. Yevdokimova Yu. Povijest polifonije. B.l. M., 1983.
31. Yevdokimova Yu. Povijest polifonije. U 2. M., 1989.
32. Yemtsova O. Venecijanska opera 1640-ih-1670-ih: Poetika žanra. Disertacija.kandidat likovne kritike. M., 2005. (monografija).
33. Zadvorny V., Tokareva E., G. Karvash. Italija. Povijesni esej // Katolička enciklopedija. T.2. M., 2005. 582-598.
34. Zadvorny V. Italija. Književnost // Katolička enciklopedija. T.2. M., 2005. 601-606.
35. Zakharova O. Retorika i zapadnoeuropska glazba 17. - prve polovice 18. stoljeća: principi, tehnike. M., 1983.
36. Zakharchenko M. Kršćanstvo: duhovna tradicija u povijesti i kulturi. SPb., 2001.
37. Ivanov-Boretsky M. Materijali i dokumenti o povijesti glazbe. M., 1934.
38. Ivanov-Boretsky M. Esej o povijesti glazbe mise. M., 1910.
39. Ivanko H. Stabat mater u bogoslužju i skladateljskom stvaralaštvu (do problema žanrovskog modela). diplomski rad. kandidat povijesti umjetnosti. Rostov na Donu, 2006.
40. Povijest svjetske književnosti: U 9 svezaka / Akademija znanosti SSSR-a; Institut za svjetsku književnost. ih. A. M. Gorki. M., 1983-. T. 5. 1988.
41. Povijest umjetnosti zapadne Europe od renesanse do početka XX. stoljeća. U 2 sv. M., 1980.
42. Povijest Italije. ur. ak. S. Skazkina, L. Kotelnikova, V. Rutenburg. T. 1. M., 1970.
43. Keldysh Yu. Oratorij, kantata / / Eseji o sovjetskom glazbenom stvaralaštvu: zbirka članaka / ur. B. Asafiev, A. Alypvang. M.-L., 1947. T.1. 122-142 str.
44. Kirillina L. Italija. Glazba // Katolička enciklopedija. T.2. M., 2005. 606-607.
45. Kirillina L. Klasični stil u glazbi XVIII - ranog XIX stoljeća. T.I. M., 1996. T.II, III. M., 2007. (monografija).
46. Kirillina L. Oratoriji G.F. Handel. M., 2008. (monografija).
47. Kozhaeva S. Kratke mise J.S. Bacha. Metodički razvoj. Volgograd, 2001.
48. Kozhaeva S. Misa. Tutorial. Volgograd, 2005.
49. Konen V. Kazalište i simfonija. M., 1975.
50. Korobova A. Pastoralna u glazbi europske tradicije: teoriji i povijesti žanra. Studija. Jekaterinburg, 2007.
51. Korykhalova N. Glazbeni i izvedbeni termini: Pojava, razvoj značenja i njihovih nijansi, uporaba u različitim stilovima. SPb., 2004.
52. Krechmar G. Povijest opere. L., 1925.
53. Kruntyaeva T. Talijanska komična opera 18. stoljeća. L., 1981. (monografija).
54. Kunzler M. Liturgija Crkve. Knjiga 1, knj. 2. M., 2001
55. Kushpileva M. Implementacija teksta Stabat mater u sakralnoj zborskoj glazbi: povijest i suvremenost. diplomski rad. kandidat povijesti umjetnosti. Magnitogorsk, 2006.
56. Kyuregyan T., Kholopov Yu., Moskva Yu. Gregorijansko pjevanje. M., 2008. (monografija).
57. Lavrentieva I. Vokalni oblici u analizi glazbenih djela. M., 1978.
58. Less M. Stabat Mater: trans. s tim. V. Tarakanova (rukopis) - Trento, 1906.
59. Lebedev S., Pospelova R. Música Latina. SPb., 2000.
60. Livanova T. Zapadnoeuropska glazba XVII-XVIII stoljeća u nizu umjetnosti. M.: Glazba, 1977.
61. Livanova T. Iz povijesti glazbe i muzikologije u inozemstvu. M.: Glazba, 1981.
62. Livanova T. Povijest zapadnoeuropske glazbe do 1789. godine. T.1 - 2. M. - L., 1982 - 83.
63. Lobanova M. Zapadnoeuropski glazbeni barok: problemi estetike i poetike. M., 1994.
64. Livshits N. Umjetnost 17. stoljeća. Povijesni eseji. M., 1964.
65. Lutsker P., Susidko I. Talijanska opera 18. stoljeća. 4.1. U znaku Arkadije. M., 1998.; 4.2. Doba metastazije. M., 2004. (monografija).
66. Lutsker P., Susidko I. Mozart i njegovo doba. M., 2008. (monografija).
67. Lyubimov L. Umjetnost Zapadne Europe. Srednji vijek. Renesansa u Italiji. M.: Obrazovanje, 1976.
68. Luchina E. Opere Alessandra Scarlattija (do pitanja specifičnosti žanra i glazbene dramaturgije). Diss. kandidat povijesti umjetnosti. M., 1996.
69. Malysheva T. Talijanska klasična opera XVII XIX stoljeća. Saratov, 2003.
70. Metodika proučavanja stare glazbe: sub. znanstvenih radova MGK im. P. Čajkovski, ur. T. N. Dubravskaya. M., 1992.
71. Migut O. Liturgija // Katolička enciklopedija. T.2. M., 2005. 1700-1711.
72. Mokulsky S. Povijest zapadnoeuropskog kazališta. Antičko kazalište. srednjovjekovno kazalište. Renesansno kazalište. Kazalište doba prosvjetiteljstva. T. 1-2. Moskva: Fiction, 1936, 1939.
73. Mokulsky S. Talijanska književnost. M.-L., 1931.
74. Mokulsky S. Talijanska književnost renesanse i prosvjetiteljstva. Moskva: Viša škola, 1966.
75. Mokulsky S. O kazalištu. M.: Umjetnost, 1963.
76. Mokulsky S. Plan povijesti zapadnih književnosti. talijanska književnost. M.-L., 1940.
77. Moskva Yu. Franjevačka tradicija mise. Modalitet gregorijanskog pjevanja. M., 2007. (monografija).
78. Molitve Presvetoj Bogorodici. M., 2003. (monografija).
79. Glazba baroka i klasicizma: pitanja analize. M., 1986.
80. Glazbena kultura kršćanskog svijeta. Rostov na Donu, 2001.
81. Glazbena estetika zapadne Europe u XVII-XVIII stoljeću: sub. prijevodi / status tekstova, automatski unos. Umjetnost. V. Šestakov. M., 1971.
82. Glazbena umjetnost baroka: stilovi, žanrovi, tradicije izvedbe: zbirka znanstvenih radova Moskovskog konzervatorija. P. I. Čajkovski, komp. T.N.Dubravskaya, A.M. Merkulov. M., 2003. (monografija).
83. Muratov P. Slike Italije. M., 1994.
84. Nazarenko I., Nazarenko A. Glosar glazbeni pojmovi. Krasnodar, 1992.
85. Nedzvetsky R. Komični žanrovi u djelu J.B. Pergolesi. Diplomski rad. M., 1998. (monografija).
86. Nemkova O. Slika Majke Božje u kršćanskoj umjetnosti srednjeg vijeka / / Glazbena kultura kršćanskog svijeta. Rostov na Donu, 2001., str. 199-209.
87. Nemkova O. Ave Maria. Slika Majke Božje u europskoj glazbenoj umjetnosti. Diss., kandidat likovne kritike. Rostov na Donu, 2002.
88. Ponurova O. Kantatno-oratorijski žanr u nacionalnim školama istočne Europe XX. stoljeće: Stabat mater K. Shimanovsky. M., 1997. (monografija).
89. Protopopov V. Povijest polifonije. V. 3. Zapadnoeuropska glazba 17. prve četvrtine 19. stoljeća. M., 1985.
90. Protopopov V. Problemi forme u polifonim djelima strogog stila. M., 1983.
91. Reizov B. Talijanski književnost XVIII stoljeća. JL, 1966. (monografija).
92. Renesansa: Barok: Klasicizam: Problem stilova u zapadnoeuropskoj umjetnosti XV-XVII stoljeća: zbornik članaka. Rep. izd. B. Vipper i T. Livanova. M., 1966.
93. Rožkov V. Ogledi o povijesti Rimokatoličke crkve. M., 1994.
94. Rosenov E. Esej o povijesti oratorija. M., 1910.
95. Romanovski N. Zborski rječnik. M., 2000. (monografija).
96. Rybintseva G. Umjetnost i "slika svijeta" srednjovjekovne ere / / Glazbena kultura kršćanskog svijeta. Rostov na Donu, 2001. S.53-62.
97. Sainis H. "Stabat mater" u umjetničkoj kulturi// Biblijske slike u glazbi. ur.-stat. T.A.Khoprova. SPb., 2004.
98. Svetozarova E. Cjelonoćno bdijenje. pravoslavna liturgija. katolička misa. SPb., 2005.
99. Svetozarova E. Misa. SPb., 1995.
100. Sveta misa. Minsk, 1990.101. sveta misa. SPb., 2003.
101. Simakova N. Vokalni žanrovi Renesansa: udžbenik. M., 2002. (monografija).
102. Simakova N. Kontrapunkt i fuga strogog stila. T.2. M., 2007. (monografija).
103. Simakova N. Strogi stilski kontrapunkt kao umjetnička tradicija: Sažetak disertacije doktora povijesti umjetnosti. M., 1993.
104. Sokolov O. Morfološki sustav glazbe i njezinih umjetničkih žanrova. Nižnji Novgorod, 1994.
105. Sohor A. Teorija glazbenih žanrova. Zadaci i izgledi // Teorijski problemi glazbeni oblici i žanrovi, M., 1971.
106. Stendhal. Pisma o Metastasiju // Coll. op. u 15 sv. T.8. M., 1959. S. 203-256.
107. Susidko I. Opera seria: geneza i poetika žanra. Diss. .doc. povijest umjetnosti. M, 2000. (monografija).
108. Talberg N. Povijest kršćanske crkve. M., New York, 1991.
109. Taraeva G. Kršćanski simboli u glazbenom jeziku / / Glazbena kultura kršćanskog svijeta. Rostov na Donu, 2001., str. 129-148.
110. Teorijska zapažanja o povijesti glazbe: zbornik članaka. Comp. L.G. Rappoport, ukupno. ur. A. Sohor i Yu. Kholopov. M., 1971.
111. Terentyeva S. J.S. Bachova velika misa u svjetlu dijaloga kultura: disertacija kandidata povijesti umjetnosti. Magnitogorsk, 1998.
112. Weaver M. Tajne katoličkih redovničkih redova. M., 2003. (monografija).
113. Tomashevsky B. Teorija književnosti. Poetika. M., 1996.
114. Ugrinovich D. Umjetnost i religija. M., 1982.
115. Wilson-Dixon E. Povijest kršćanske glazbe: per. s engleskog. Sankt Peterburg, 2001.
116. Fedorova E.V. Lesnitskaya M.M. Napulj i njegova okolica. M., 2005. (monografija).
117. Filadelf, jeromonah. Molitelj je revan. Riječ o djelima Sveta Majko Božja. M., 1992.
118. Kršćanstvo: rječnik / Zajedničko. izd. V. Mitrohin. M., 1994.
119. Čitanka o povijesti zapadnoeuropskoga kazališta. T.1, M.:, 1953. T.2, M.-L., 1939.
120. Hall J. Rječnik zapleta i simbola u umjetnosti. Po. s engleskog. i ući. Članak A. Maikapar. M., 2004. (monografija).
121. Hoffmann A. Fenomen bel canta u prvoj polovici 19. stoljeća: skladateljsko stvaralaštvo, izvedbena umjetnost i vokalna pedagogija. Disertacija.kandidat likovne kritike. M., 2008. (monografija).
122. Zuckerman V. Glazbeni žanrovi i temelji glazbenih oblika. M., 1964.
123. Chetina E. Evanđeoske slike, zapleti i motivi u umjetničkoj kulturi. Problem interpretacije. M., 1998. (monografija).
124. Chigareva E.I. Mozartove opere u kontekstu kulture njegova vremena: umjetnička individualnost Semantika. M., 2000. (monografija).
125. Shestakov V.P. Od etosa do afekta: povijest glazbene estetike od antike do 18. stoljeća: studija. M., 1975.
126. Yakovlev M. Napulj // Glazbena enciklopedija, vol. 3. M., 1976. S. 922-926.
127. Young D. Kršćanstvo: prev. s engleskog. M., 2004. (monografija).
128. Alaleona D. Studi su la storia dell "oratorio musicale in Italia. Torino, 1908., 2/1945. kao Storia dell" oratorio musicale in Italia.
129. Abert A.A. Geschichte der Oper. Bärenreiter, 1994.
130. Alessandrini R. "Stabat Mater dolorosa": Kazalište u crkvi, 1998.
131. Arnold D. Harper J. Masa. III. 1600 2000 // NGD, v. 12.
132. Benedetto R. Napulj //NGD, v. 13. Str.29.
133. Bitter C.H. Eine Studio zum Stabat mater. Leipzig, 1883.
134. Blume J. Geschichte der mehrstimmigen Stabat-mater-Vertonungen. München Salzburg, 1992.
135. Burney C. Opća povijest glazbe od najranijeg vijeka do današnjeg razdoblja (London 1789.), ur. F. Mercer, 2 Bde., London 1935.
136. Carrer P. Francesco Durante maestro di música. Genova, 2002. (monografija).
137 Kolokvij J.A. Hasse und die Musik seiner Zeit. Siena 1983// Analecta musicologica. bd. 25. Ann Arbor, 1987.
138. Damerini A. La morte di San Giuseppe //G.B. Pergolesi (1710-1736): bilješke i dokumenti. Chigiana, IV, 1942., str. 63-70.
139. Degrada F. Alcuni falsi autografi pergolesiani //RIM, i. 1966. P.3248.
140. Degrada F. Der Tod des Hl. Josipa. Napulj, 1990.
141. Degrada F. Le messe di Giovanni Battista Pergolesi. Analecta Musicology. broj 3, 1966.
142. Degrada F. Lo "Stabat Mater" di Pergolesi e la parafrasi "Tilge Höchster meine Sünden di Johann Sebastian Bach". // "Studi Pergolesiani-Pergolesi Studies", II, a cura di F. Degrada, Fiesole, 1988. P. 155-184.
143. De Maio R. Napoli sacra negli anni di Pergolesi // Pergolesi Studies. Zbornik radova međunarodnog simpozija Jesi 1983. Ed. Autor: F.Degrada. Firenca, 1986. Str. 25-32.
144. De Simone R. II presepe popolare napoletano. Torino, 1998.
145. Dias S. Giovanni Battista Pergolesi a partir dos arquivos portugueses: notulas sobre a precedencia dos manuscritos relatives a Missa em Re Maior para Cinco Vozes e Instrumental// Per Musi Revista Académica de Música - v.9. 2004. Str. 79 - 88.
146. Downes E. O. D. Napuljska tradicija u operi// Kongressbericht IMS Bd. 1.N.Y. 1961, Kassel: BVK, 1961. S. 277 284.
147. Freeman R. S. Reforma libreta Apostola Zenona / / JAMS 21. 1968. P. 321-341.
148. Grout D.J. Kratka povijest opere, 3. izdanje, 2 Bd., NY, 1988.
149. Haberl F. Stabat Mater//Musica sacra, Jg. 76, 1956. S. 33-39.
150. Hucke H. Die neapolitanishe Tradition in der Oper// Kongressbericht IMS N.Y. 1961. Kassel: BVK 1961, Bd. 1. S. 253-277.
151. Hucke H. Pergolesi: Musikalisches Naturalent oder intellektueller Komponist? Seine Psalmvertonungen // Pergolesi Studies. Zbornik radova međunarodnog simpozija Jesi 1983. Ed. Autor: F.Degrada. Firenca, 1986. Str. 179195.
152. Hucke H. G. B. Pergolesi. Umwelt, Leben, Dramatishe Werke. Frankfurt/M., 1967.
153. Hucke H., Monson D.E. Pergolesi, Giovanne Battista // NGD. Elektronički izvor.
154. Hucke H. Monson D. Pergolesi G.B.//NGDO, v.3. P. 951-956.
155. Johnson J. i H. Smither. Talijanski oratorij 1650.-1800.: Djela u srednjoj baroknoj i klasičnoj tradiciji. New York, 1986-7 (31 svezak, MS facs.).
156. Kamienski L. Die Oratorien von Johann Adolf Hasse. Lpz., 1912.
157. Kimbell D. Talijanska opera. Cambrige University Press. Cambridge, NY. Luka Chester, Melbourne, Sydney, 1995.
158. King A.A. Liturgije prošlosti. London, 1965.
159. Kralj R. Stabat mater. London, 1988.
160. Koch M. Die Oratorien Johann Adolf Hasses. Uberlieferung und Struktur. 2 B-de. Pfaffenweiler, 1989.
161. L "oratorio musicale italiano e I suoi contesti (secc.XVII-XVIII). Atti del convegno international Perugia, Sagra Musicale Umbra, 18-20 septembre 1997. Firenze, 2002.
162. Massenkeil G. Oratorij (Das Musikwerk). Eine Beispielsammlung zur Musikgeschichte. Koln, 1970.
163 Massenkeil G. Oratorium und Passion (Teil 1). Laber, 1998. (enciklopedijska natuknica).
164. Mies P. Stabat mater dolorosa // Kirchenmusikalishes Jahrbuch, Jg. 27, 1933. S. 146-153.
165. Miliner F. The operas of J.A.Hasse // Stadies in Musicology br. 2.1989.
166. Napulj. Touring Club of Italy, 2000
167. Oxfordska povijest glazbe. Vol. 5. Opera i crkvena glazba 1630.-1750., ur. autori A. Levis & N. Fortune. Sveučilište L. Oxford Tisak, 1975.
168. Pahlen K. Svijet oratorija. Portland, OR, 1990.
169. Pasquetti G. L "oratorio musicale in Italia. Firenca, 1906., 2/1914.
170 Paymer M.E. Giovanni Battista Pergolesil710 1736. Tematski katalog Opere Omnia. NY.: Pendragon Press, 1977.
171. Paymer M.E. Pergolesijeva autentičnost: intern izvještaj // Pergolesi Studies. Zbornik radova međunarodnog simpozija Jesi 1983. Ed. Autor: F.Degrada. Firenca, 1986. Str.196-217.
172. Paymer M.E. Instrumentalna glazba pripisana Giovanniju Battisti Pergolesiju: studija o autentičnosti. Diss., City University of New York, 1977.
173. Paymer M.E. Pergolesi autografi6 kronologija, stil i notacija // Pergolesi Studies. Zbornik radova međunarodnog simpozija Jesi 1983. Ed. Autor: F.Degrada. Firenca, 1986. P. 11-23.
174 Pergolesijeve studije. Zbornik radova međunarodnog simpozija Jesi 1983. Ed. Autor: F.Degrada. Firenca, 1986.
175. Radiciotti G. G. B. Pergolesi. Leben und work. 1954. godine.
176. Ratner L. G. Klasična glazba. London, 1980.
178. Riman G. Handbuch der Musikgeschichte II/2. Leipzig, 1912.
179 Robinson M.F. Napuljska i napuljska opera. 1972. godine.
180 Robinson M.F. Benedetto R. Napulj // NGDO, v.3. Str. 549-557.
181. Rosa M. Talijanske crkve// Crkva i društvo u katoličkoj Europi 18. stoljeća. Cambridge, 1979. P. 66-76.
182. Schering A. Die Geschichte des Oratoriums. Lpz., 1911. Repr. 1966.
183. Smither H.E. Povijest oratorija. V.l. Oratorij u doba baroka: Italija, Beč, Pariz. Sveučilište North Carolina Press, 1977.
184. Smither H.E. Barokni oratorij: izvješće o istraživanju od 1945. AcM, xlviii (1976), 50-76
185. Strohm R. Alessandro Scarlatti und das Settecento 11 Tagungsbericht des Colloquiums "Alessandro Scarlatti", Ges. für Musikforschung Würzburg 1975. Tutzing i Schneider 1978, str. 154-163.
186. Strohm R. Dramma per musica. Talijanska opera seria iz osamnaestog stoljeća. New Haven i London: Yale University Press, 1997.
187 Walker F. Two Centuries of Pergolesi Forgeries and Misattributions // ML, xxx. 1949. P.297-320.
188. Zeilinger R. Wort und Ton im deutschen "Stabat Mater". Beč, 1961.
Imajte na umu gore navedeno znanstvenih tekstova objavljeni na recenziju i dobiveni prepoznavanjem izvornih tekstova disertacija (OCR). S tim u vezi, mogu sadržavati pogreške povezane s nesavršenošću algoritama za prepoznavanje. U PDF datotekama disertacija i sažetaka koje isporučujemo nema takvih pogrešaka.
