합창 지휘와 기악 지휘의 차이점은 무엇입니까? 다른 박자표를 수행하는 방법은 무엇입니까? 미터법 및 리듬 구조 수행의 특징
이 기사에서는 수행의 기본 사항에 대해 설명합니다. 물론 지휘는 전체 예술입니다. 오랜 세월 동안음악 대학 및 음악원. 그러나 우리는 한쪽 가장자리에서만 이 주제를 다룰 것입니다. 모든 뮤지션은 솔페지오 레슨에서 노래를 부르면서 지휘를 해야 하므로 그 방법에 대해 이야기해보도록 하겠습니다.
기본 도체 회로
단순하고 복잡한 보편적인 전도 체계가 있습니다. 두 부분, 세 부분 및 네 부분의 세 가지만 있습니다. 지휘할 때 각 박자는 손의 별도의 물결로 표시되며 강한 박자는 아래쪽 제스처로 가장 자주 표시됩니다.
그림에서 오른손으로 지휘하는 주요 세 가지 방식을 볼 수 있습니다. 숫자 표시는 일련의 제스처를 나타냅니다.
이분법 각각 두 개의 스트로크로 구성됩니다. 하나는 아래(측면), 두 번째는 위쪽(뒤)입니다. 이 계획은 2/4, 2/8, 2/2, 2/1, 2/16 등의 크기로 수행하는 데 적합합니다.
노사정 계획 아래로, 오른쪽으로(왼손으로 지휘하는 경우 왼쪽으로), 원래 지점까지 세 가지 제스처의 조합입니다. 이 계획은 크기 3/4, 3/8, 3/2, 3/16 등에 적합합니다.
4배 계획 아래, 왼쪽, 오른쪽 및 위의 네 가지 제스처가 포함되어 있습니다. 동시에 두 손으로 지휘하는 경우 "two", 즉 두 번째 박자에서 오른쪽과 왼손서로를 향해 움직이고 "3"에서 서로 다른 방향으로 갈라지고 마지막 스트로크에서 한 지점까지 수렴합니다.
더 복잡한 계량기 수행
소절에 더 많은 박자가 있는 경우 이러한 박자는 일부 제스처를 두 배로 늘리는 3박자 또는 4박자 체계에 맞습니다. 또한 원칙적으로 강한 점유율에 가까운 스트로크는 두 배가됩니다. 예를 들어 6/8, 5/4 및 9/8과 같은 크기의 구성표를 제공하고 싶습니다. 각각에 대해 몇 마디 말합시다.
사이즈 6/8– 복합(컴포지션 3/8 + 3/8), 이를 수행하려면 6개의 제스처가 필요합니다. 이 6개의 제스처는 4중 패턴에 맞으며, 여기에서 아래쪽과 오른쪽으로의 움직임이 두 배가 됩니다.
사이즈 9/8복잡한 것으로 간주되며 세 번 반복하여 형성됩니다. 간단한 크기 3/8. 다른 복잡한 미터와 달리 각 스트로크가 단순히 세 배가 되는 세 부분 패턴으로 수행됩니다. 그리고 이 경우 제스처의 변화(오른쪽 위)는 상대적으로 강한 비트를 동시에 보여준다.
수행 계획에 대한 메모
수행 된 지휘 체계가 시간이 지남에 따라 잊혀지지 않고 필요한 경우 빠른 반복을 위해 주요 체계가 포함 된 작은 메모를 다운로드하거나 다시 작성하는 것이 좋습니다.
메모 "도전 계획"-
지휘할 때 손은 어떻게 작동합니까?
지휘의 순전히 기술적인 측면에 대해서도 알려드리겠습니다.
순간 1.한 손 또는 두 손으로 지휘할 수 있습니다. 대부분 솔페지오 레슨에서 나는 오른손 하나로, 때로는 왼손 하나로 지휘합니다 (이때 오른손으로 피아노에서 멜로디를 연주합니다).
순간 2.양손으로 동시에 지휘할 때 손이 안으로 들어가야 한다. 거울 반사서로 관련하여. 즉, 예를 들어 오른손이 오른쪽으로 가면 왼손은 왼쪽으로 갑니다. 즉, 그들은 항상 반대 방향으로 움직입니다. 서로 다른 방향으로 갈라지거나 반대로 수렴하여 서로를 향해 움직입니다.
순간 3.실시하는 과정에서 어깨에서 팔 전체가 참여해야합니다 (때로는 쇄골과 견갑골에서 더 높음) 그리고 손가락 끝까지. 그러나 다양한 움직임은 오케스트라 또는 합창단의 전문 지휘자의 활동에만 특징적입니다. solfeggio 수업에서는 체계를 명확하게 보여주기만 하면 리드미컬하게 노래할 수 있습니다.
순간 4.지휘할 때 간단한 회로팔뚝 (척골)이 가장 움직이는 것으로 밝혀졌으며 대부분의 움직임을 취하는 것은 그녀입니다. 팔 전체를 아래, 옆 또는 위로 이끈다. 옆으로 움직일 때 팔뚝은 어깨(상완골)를 적극적으로 돕고 몸에서 멀어지거나 접근합니다.
순간 5.올라갈 때 팔뚝이 너무 낮게 떨어지지 않는 것이 중요합니다. 자연스러운 낮은 지점은 팔뚝과 어깨 사이에 직각이 형성될 때입니다.
순간 6.지휘하는 동안 손은 주요 움직임에 반응하고 약간 부드럽게 튀어 나올 수 있으며 제스처의 방향을 바꾸면서 손목의 도움을 받아 손이 움직이는 방향으로 약간 돌릴 수 있습니다 (스티어링 휠 역할을하는 것처럼) .
순간 7.움직임은 전체적으로 딱딱하고 직설적이지 않아야 하며 둥글어야 합니다. 회전이 부드러워야 합니다 .
2/4박자 및 3/4박자로 연습하기
기본 지휘 기술을 연습하려면 제안된 간단한 연습을 따르십시오. 그 중 하나는 크기 2/4에 할당되고 다른 하나는 3자 패턴에 할당됩니다.
운동 №1 "2/4". 예를 들어, 우리는 2/4박자에서 멜로디의 4소절을 취합니다. 에 주목하십시오. 여기서는 매우 간단합니다. 대부분 4분음표와 끝에 있는 반음입니다. 1/4 기간은 맥박을 측정한다는 점에서 편리하며 지휘자 체계의 각 제스처가 동일한 기간입니다.
첫 번째 소절에는 두 개의 4분 음표가 있습니다: DO 및 RE. DO는 첫 번째 비트이며 강합니다. 아래쪽(또는 옆쪽) 움직임으로 수행합니다. 참고 PE는 두 번째 비트이며 약합니다. 지휘하는 동안 손은 반대 방향으로 움직입니다. 이어지는 소절에서는 리듬 패턴이 비슷하기 때문에 음표와 손의 움직임 사이에 정확히 동일한 관계가 있게 됩니다.
마지막 네 번째 소절에서 우리는 하나의 음 DO를 봅니다. 길이의 절반입니다. 즉, 한 번에 두 비트를 차지합니다. 즉, 전체 소절입니다. 따라서 이 DO 노트는 한 번에 두 개의 스트로크가 있으므로 그것이 차지하는 전체 측정을 수행해야 합니다.
운동 №2 "3/4". 이번에는 3/4박자의 멜로디 4소절을 공부용으로 제공합니다. 리듬은 다시 4분 음표에 의해 지배되므로 처음 세 소절의 4분 음표 3개는 체계의 세 획에 쉽게 떨어질 것입니다.
예를 들어 첫 번째 소절에서 DO, PE 및 MI 음표는 다음과 같은 구성표에 따라 배포됩니다. DO - 아래쪽 제스처의 경우 PE - 오른쪽으로 이동의 경우 MI - 마지막 비트 표시 상승 운동.
마지막 소절 - 절반. 기간 측면에서 그들은 전체 측정, 3/4를 차지하므로 이를 수행하려면 계획의 세 가지 움직임을 모두 수행해야 합니다.
아이에게 지휘를 어떻게 설명해야 할까요?
아이들과 함께하는 수업에서 가장 어려운 것은 계획을 소개하고 동작을 기억하고 최소한 조금 연습하는 것입니다. 이러한 문제의 해결은 비유적인 협회와 협력함으로써 도움이 될 수 있습니다.
2/4 지휘 체계를 배우고 있다면 각 스윙은 어떻게든 예술적으로 결정되어야 합니다. 다시 말해서, 제스처를 설명하려면 이미 아이에게 친숙한 삶의 유사한 움직임이나 감각을 찾아야 합니다. 예를 들어 강한 비트를 보여주는 아래로 향하는 제스처에 대해 우리는 마치 앉아있는 고양이를 머리에서 꼬리까지 쓰다듬는 것과 같다고 말할 수 있습니다. 그리고 지시 제스처에 대해 반대쪽, 긴 실로 바늘을 당기고 있다고 가정합니다. 또는 예를 들어 전체 계획에 대해 그네를 타는 것은 우리 손이라고 말할 수 있습니다 (반원 설명).
만약에 우리 대화하는 중이 야약 3/4 박자, 각 동작은 별도로 설명할 수도 있습니다. 하향 운동은 농구공을 가지고 노는 것과 같거나 우리가 끈에 달린 종을 당길 때의 그런 운동입니다. 오른쪽으로 이동 - 해변에서 손으로 모래를 긁거나 손으로 잔디밭에서 키 큰 풀을 제거합니다. 상향 이동 - 동일한 바늘과 실을 당기거나 비행으로 발사 무당벌레검지 손가락에 앉는다.
아이들과 함께 지휘를 마스터하고 학습할 때 악보, 작업의 복잡성 수준을 지속적으로 높이는 것이 중요합니다. 첫째, 순전히 음악적으로 크기의 맥동을 알 수 있습니다. 귀로 그리고 악기를 연주 할 때 별도로 지휘자의 제스처를 연습 한 다음 마지막으로 손을 노래와 연결하십시오.
이것에 대해 우리는 당분간 속도를 늦출 것입니다. 이 튜토리얼이 도움이 되었다면 친구들에게 알려주십시오. 버튼이 도움이 될 것입니다. 소셜 네트워크페이지 바로 아래에 있습니다.
기술 자료에서 좋은 작업을 보내는 것은 간단합니다. 아래 양식을 사용하십시오
연구와 작업에 지식 기반을 사용하는 학생, 대학원생, 젊은 과학자들은 여러분에게 매우 감사할 것입니다.
http://www.allbest.ru/에서 호스팅
보고서
주제:
수기법의 형성과 발전
지속적으로 발전하는 작곡과 공연예술의 영향을 받은 역사적 발전과정에서 지휘의 수공기법은 여러 단계를 거쳐 다양한 제스처-고정의 연속인 현대적 형태가 형성되었다.
일반적으로 진화의 두 가지 주요 단계를 구분할 수 있습니다. 지휘자 기술: 음향(충격 소음) 및 시각적(시각적).
처음에 뮤지컬 공연 그룹의 관리는 손, 발, 막대기 및 청력 기관을 통해 신호를 행동으로 전달하는 유사한 수단 (소위 음향 또는 충격 소음 전도)으로 리듬을 두드리는 도움으로 이루어졌습니다. . 이 관리 방법은 고대부터 시작되었습니다. 원어의식 춤 중 공동 집단 행동을 구현하기 위해 그는 다양한 신체 움직임, 연마 된 돌로 타격 및 원시 나무 막대를 사용했습니다.
소음이 있는 타악기 지휘는 오늘날 특히 비전문 그룹의 리허설에서 공연의 리듬 및 앙상블 측면을 안내하는 데 자주 사용되지만 예술적 및 표현적인 지휘에는 완전히 부적합합니다. 예를 들어 역동적인 그라데이션 "f" 및 "p" 표시 " 음향 방법에서 충격력의 감소("p") 또는 증가("f")에 의해 결정되며, 이는 도체의 안내 기능 손실로 이어질 수 있습니다(약한 역학 충격이 총 음량은 귀로 거의 인식되지 않음) 또는 음악 전체의 인식을 방해하는 부정적인 미적 효과를 도입합니다. 또한 음향 제어 방법의 템포 측면은 매우 원시적으로 결정됩니다. 예를 들어 비트의 도움으로 템포의 갑작스럽거나 점진적인 변화를 지정하는 것은 매우 어렵습니다.
지휘 기술 개발의 다음 단계는 cheironomy의 출현과 관련이 있습니다. 그것은 손, 머리 및 표정의 움직임으로 묘사되는 니모닉하고 전통적인 기호 시스템으로 지휘자가 그대로 멜로디 윤곽을 그렸습니다. Cheironomic 방법은 피치와 소리의 지속 시간을 정확하게 고정하지 않은 고대 그리스에서 특히 널리 퍼졌습니다.
어쿠스틱 방법과 달리 이러한 유형의 지휘는 제스처의 특정 영감, 예술적 이미지로 구별됩니다. A. Kienle은 이러한 유형의 지휘 기법을 다음과 같이 설명합니다. 퇴색하는 음악을 연주하고 노력이 약해집니다. 여기서 손은 천천히 그리고 엄숙하게 위로 올라가고, 거기에서는 가느다란 기둥처럼 갑자기 곧게 펴고 순식간에 올라갑니다. 5, 16에 따르면]. A. Kinle의 말에서 우리는 고대부터 지휘자의 몸짓이 현대의 몸짓과 비슷하다는 결론을 내릴 수 있습니다. 그러나 이것은 외형적 유사성일 뿐이기 때문입니다. 현대 지휘 기술의 본질은 음악적 질감의 음조와 리듬 관계를 표시하는 데 있는 것이 아니라 예술적이고 비유적인 정보의 전달, 예술적이고 창의적인 과정의 조직에 있습니다.
cheironomy의 발전은 음악 예술 그룹을 관리하는 새로운 방식 인 시각적 (시각적)의 출현을 의미했지만 글쓰기의 불완전 성으로 인해 과도기적 형식에 불과했습니다.
유럽 중세 시대에 지휘자의 문화는 주로 교회계에 존재했습니다. 마스터와 선창자(교회 지휘자)는 공연 팀을 관리하기 위해 음향 및 시각적(cheironomy) 지휘 방법을 모두 사용했습니다. 종종 음악을 만드는 동안 종교 목사들은 화려하게 장식된 막대(높은 지위의 상징)로 리듬을 칩니다. 16세기바투투(19세기 지휘봉의 원형으로 나타나 지휘봉의 원형)로 바뀌었습니다.
XVII-XVIII 세기에 시각적 지휘 방법이 지배하기 시작합니다. 이 기간 동안 공연단 관리는 합창단에서 연주하거나 노래하는 도움으로 수행되었습니다. 지휘자(일반적으로 오르가니스트, 피아니스트, 제1 바이올리니스트, 하프시코드 연주자)는 연주에 직접 참여하여 앙상블을 관리했습니다. 이 제어 방법의 탄생은 동성애 음악과 일반적인 베이스 시스템의 확산의 결과로 발생했습니다.
미터법 표기법의 출현은 주로 박자를 표시하는 기술에서 지휘에 있어서도 확실성을 요구했습니다. 이를 위해 주로 cheironomy에 기반한 클럭 시스템이 만들어졌습니다. Cheironomy는 팀을 관리하는 충격 소음 방식에는없는 것이 특징입니다. 즉, 손의 움직임이 위, 아래, 옆으로 다른 방향으로 나타납니다.
미터법 전도 체계를 만들려는 첫 번째 시도는 순전히 추측에 불과했습니다. 모든 종류의 기하학적 모양(사각형, 마름모꼴, 삼각형 등)이 만들어졌습니다. 이러한 방식의 단점은 이를 만든 직선으로 인해 소절의 각 비트의 시작을 정확하게 결정할 수 없다는 것입니다.
미터를 명확하게 표시하고 동시에 성능을 안내하는 데 편리한 지휘 체계를 만드는 작업은 그래픽 디자인이 아치형 및 물결 모양의 모양과 함께 손을 올리고 내리는 것과 결합되기 시작할 때만 해결되었습니다. 따라서, 현대 기술지휘는 경험적으로 태어났다.
모습 심포니 오케스트라, 결과적으로 교향곡은 음악적 질감의 복잡성을 초래하여 연주자의 통제를 지휘자 인 한 사람의 손에 집중해야했습니다. 오케스트라를 더 잘 관리하기 위해 지휘자는 앙상블 참여를 거부해야 했습니다. 따라서 그의 손은 더 이상 악기를 연주하는 데 부담이 되지 않았고, 그들의 도움으로 그는 나중에 어프팩트 기술 및 기타 표현 수단으로 풍부해질 타이밍 체계를 사용하여 소절의 각 비트를 자유롭게 측정할 수 있었습니다.
지휘는 위에서 언급한 모든 수단, 즉 음향적 방법(현대 지휘에서는 가끔 리허설 작업에 사용됨), 화학법, 시각적 표시를 사용한 공유 지정이 모두 갖추어졌을 때만 현대적인 높은 수준에 이르렀습니다 기하학적 모양, 타이밍 체계, 지휘봉을 사용합니까? 별도로 적용되지 않고 단일 작업의 형태로 적용되기 시작했습니다. I.A. 무신: “기존에 존재하던 펀드들이 합쳐져 서로를 보완하는 특정한 합금이 형성되었습니다. 그 결과 각각의 기금이 풍성해졌습니다. 수세기에 걸친 발전 과정에서 축적된 연주 연습의 모든 것이 현대 지휘에 반영됩니다. 충격-노이즈 방식은 현대 지휘 발전의 기초가 되었습니다. 그러나 손의 위아래 움직임이 타격음과 독립적으로 감지되기 시작하고 리드미컬한 비트를 결정하는 신호로 바뀌기까지는 수년이 걸렸습니다. 오늘날의 지휘는 현대 지휘자가 자신의 예술적 의도를 오케스트라에 전달할 수 있고 공연자들이 창의적인 아이디어를 실현할 수 있도록 하는 보편적인 제스처-아펙트 시스템입니다. 이전에는 합주를 관리하는(함께 연주하는) 작업에 국한되었던 지휘가 최고 수준으로 바뀌었습니다. 시각 예술, V 공연 예술지휘자 제스처의 기술적 기반 개선, 즉 전체 auftactic 시스템의 형성으로 크게 촉진 된 큰 깊이와 중요성.
서지
Cheironomy 타이밍 기법을 수행
1. Bagrinovsky M. 손의 지휘 기술. -M., 1947.
2. Bezborodova L.A. 지휘. -M., 1985.
3. Walter B. 음악과 음악 연주에 관하여. -M., 1962.
4. Ivanov-Radkevich A.P. 지휘자의 양육에. -M., 1973.
5. Kazachkov S.A. 지휘자의 장치 및 설정. -M., 1967.
6. Kanerstein M. 지휘 질문. -M., 1972.
7. Kan E. 지휘의 요소. - L., 1980.
8. 콘드라신 K.P. 교향곡 P.I. 차이코프스키. -M., 1977.
9. 말코 N.A. 지휘 기술의 기초. - M.-L., 1965.
10. 무신 I.A. 지휘자 양성: 에세이. - L., 1987.
11. 무신 I.A. 지휘기술. -L., 1967.
12. Olkhov K.A. 합창 지휘자의 지휘 기술 및 훈련 이론에 대한 질문. -M., 1979.
13. Olkhov K.A. 이론적 근거지휘자 기술. - L., 1984.
14. Pazovsky A.P. 지휘자와 가수. -M., 1959.
15. Pozdnyakov A.B. 지휘자-반주자. 오케스트라 반주 질문입니다. -M., 1975.
16. Rozhdestvensky G.A. 서문: 음악 및 저널리즘 에세이 모음, 주석, 콘서트 설명, 라디오 방송, 레코드. -M., 1989.
17. 음악 백과사전. 6권. / Ch. 에드. Yu.V. M. 켈디시, 1973-1986
Allbest.ru에서 호스팅
유사한 문서
작곡가 R.G. Boyko와 시인 L.V. 바실리예바. 작품 창작의 역사. 장르 소속, 합창 미니어처의 고조파 "채우기". 합창단의 종류와 종류. 파티 범위. 어려움을 겪고 있습니다. 보컬 및 합창 어려움.
초록, 2016년 5월 21일 추가됨
지휘의 표현 방법과 그 의미, 음악적 표현으로서의 생리적 장치와 공연 디자인 및 예술적 의지. 정보를 전달하는 수단으로서의 지휘자의 몸짓과 표정, 음악의 정적이고 동적인 표현.
기말 보고서, 2012년 6월 7일 추가됨
역사적 의미현악 사중주 N.Ya. Myaskovsky. 그의 사중주 창의성의 연대기. 작곡가 사중주에서 폴리포닉 기법의 진화의 주요 단계. 푸가 형식: 기능, 기능, 유형. 특수 유형폴리포닉 기법.
이력서 Meller의 삶에서. 창의적인 길진 크루파, 짐 채핀 우리 시대의 기술자, Dave Weckl과 Joe Joe Mayer. 기술의 기본 및 추가, 20세기 연주자, 러시아 추종자 간의 비교 분석.
기말 보고서, 2013년 12월 11일 추가됨
타악기 연주의 최고 거장인 샌포드 묄러의 테크닉은 드럼 테크닉의 핵심이다. 멜러의 삶과 작품, 그의 제자. 우리 시대의 기술 추종자. 비교 분석 20세기 연주자들 사이에서 Moeller의 기술.
기말 보고서, 2013년 12월 11일 추가됨
17세기 이탈리아의 정치적 상황, 오페라와 성악의 발달. 특성 기악 18세기 초: 바이올린 예술과 학교, 교회 소나타, 파르티타. 기악의 뛰어난 대표자.
초록, 2009년 7월 24일 추가됨
피아노 질감의 복잡성과 수업 구성. 보조 형태의 작업 구성: 연습, 귀로 연주, 시트에서 연주. 피아노 기술 문제에 대한 고려. 프레젠테이션 및 분석 실무 경험학생과 함께 일하십시오.
기말 보고서, 2015년 6월 14일 추가됨
엔터테인먼트 이벤트 및 축제에서의 중요성 측면에서 음악. XVII-XIX 세기의 엔터테인먼트에서 음악의 역할. 귀족의 여가 활동 및 음악 엔터테인먼트. 상인 환경에서 자유 시간을 보내는 음악.
CONDUCTING (프랑스어 diriger에서-지시, 관리, 관리), 뮤지컬 공연 예술의 일종, 준비 과정에서 음악가 그룹 (오케스트라, 합창단, 앙상블, 오페라단 등) 관리, 공연 중 및/또는 음악 작품의 녹음. 작곡가의 의도, 예술적 의도를 앙상블에 전달하려는 지휘자가 수행하여 앙상블 하모니와 공연의 기술적 완성도를 보장합니다. 지휘자의 연주 계획은 악보 텍스트의 신중한 연구와 재생산을 기반으로 합니다. 지휘 기술은 손 움직임 시스템을 기반으로 합니다. 가장 중요한 순간지휘에서-auftakt (예비 파동), 일종의 "숨을 쉬는 것", 응답으로 오케스트라, 합창단의 소리를 불러 일으 킵니다. 중요한 장소지휘 기술에서는 타이밍이 주어집니다. 즉, 음악의 메트로 리듬 구조의 손의 물결 (주로 오른손)의 도움으로 지정됩니다. 왼손은 일반적으로 역학, 표현력, 표현 분야에서 지침을 제공합니다. 그러나 지휘 연습에서는 양손 기능의 자유로운 상호 침투가 있습니다. 지휘자의 표정과 표정이 중요한 역할을 한다. 현대 지휘자는 지휘자에게 폭넓은 교육, 철저한 음악 및 이론 교육, 예리한 귀, 좋은 음악적 기억력, 적극적이고 목적 있는 의지를 요구합니다.
지휘 예술의 기원은 고대로 거슬러 올라갑니다. 민속 합창 연습 개발의 초기 단계에서 지휘자의 기능은 가수 중 한 명인 리더가 수행했습니다. 고대(이집트, 그리스)와 중세 시대에 합창단은 종종 손과 손가락의 조건부 상징적 움직임 시스템을 통해 통제되었습니다(Cheironomy 참조). 15세기에 폴리포니의 복잡성 증가, 오르간 연주의 발달, 결과적으로 앙상블의 보다 명확한 리듬 구성에 대한 필요성, "바투타"(이탈리아 바투타에서 유래한 막대)의 도움으로 지휘하는 방법 , 문자 그대로-타격)이 개발되었으며 "비트를 치는"것으로 구성되며 종종 상당히 시끄럽습니다 ( "시끄러운 지휘"). 일반적인 베이스 시스템(17-18세기, Basso continuo 참조)의 승인으로 하프시코드 또는 오르간에서 디지털 베이스 부분을 연주하는 음악가(일반적으로 음악의 저자)가 지휘자로 활동하기 시작했습니다. 그는 주로 자신의 연주로 공연을 연출했다. 18세기에는 지휘자가 바이올린을 연주하거나 게임을 중단하고 활을 트램폴린으로 사용하여 앙상블을 관리하는 데 도움을 주는 첫 번째 바이올리니스트(반주자)의 역할이 크게 증가했습니다. (오페라 하우스에서 이 연습은 소위 이중 지휘로 이어졌습니다. 하프시코드의 밴드 마스터는 무대에 있는 연주자를 이끌었고 콘서트 마스터는 오케스트라 아티스트를 이끌었습니다.) 18세기 후반부터 바이올리니스트- 반주자는 점차 앙상블의 유일한 리더가되었습니다. 지휘자와 솔리스트의 기능은 나중에 결합됩니다 (19 세기-무도회장 및 정원 오케스트라, 20 세기-21 세기 초-실내 앙상블, 때로는 오케스트라와 함께 클래식 콘서트를 공연 할 때 본격적인 공연).
19 세기에는 교향곡의 발전, 오케스트라 구성의 확장 및 복잡성으로 인해 지휘자가 지휘에만 집중하기 위해 일반 앙상블 참여에서 벗어나야했습니다. 지휘봉이 점차 활을 대체하고 있습니다. 그것을 사용한 최초의 지휘자 중에는 K. M. von Weber, G. Spontini, F. A. Khabenek, L. Spohr가 있습니다. R. Wagner는 L. van Beethoven, G. Berlioz, F. Liszt 및 F. Mendelssohn과 함께 현대 지휘의 창시자 중 한 명이었습니다. 바그너 시대 이후로, 이전에 청중을 향했던 지휘자는 오케스트라를 향하여 음악가들과 더 완전한 접촉을 보장했습니다. 점차적으로 동시에 작곡가가 아닌 현대적인 유형의 지휘자 겸 연주자가 등장하고 있습니다. 그러한 최초의 지휘자는 H. von Bülow였습니다. 19세기 말~20세기 초 가장 큰 외국 지휘자: H. Richter, G. Mahler, A. von Zemlinsky, F. Schalk(오스트리아), A. von Nikisch(헝가리), F. Motl, F. von Weingartner , K. Mook, R. Strauss(독일), Ch. Lamoureux, E. Colonne(프랑스). 전반기 - 20세기 중반, K. Böhm, G. von Karajan, E. Kleiber, F. Shtidri(오스트리아), J. Ferenczyk(헝가리), J. Barbirolli, T. Beecham, A. Boult , A. Coates, G. Solti(영국), G. Abendroth, B. Walter, K. Sanderling, O. Klemperer, R. Kempe, K. Kleiber, H. Knappertsbusch, F. Konwitschny, W. Furtwängler(독일) ), D Mitropoulos(그리스), K. M. Giulini, V. De Sabata, N. Sanzogno, A. Toscanini(이탈리아), V. Mengelberg(네덜란드), G. Fitelberg(폴란드), J. Georgescu(루마니아), L Bernstein , E. Leinsdorf, J. Ormandy, L. Stokowski, J. Sell, R. Shaw(미국), R. Desormières, A. Kluitens, I. Markevich, P. Monteux, C. Munch(프랑스), V Talich( 체코 공화국), E. Anserme(스위스); 20세기 후반 - C. Mackeras(호주), N. Arnoncourt(오스트리아), F. Herreweghe(벨기에), J. E. Gardiner, C. Davies, R. Norrington(영국), C. von Dohnany , V. Zawallisch, K. Mazur, K. Richter(독일), R. B. Barshai, D. Barenboim(이스라엘), K. Abbado, R. Muti(이탈리아), J. Domarkas, S. Sondeckis(리투아니아), B. Haitink (네덜란드), S. Celibidache(루마니아), J. Levine, L. Maazel, Z. Meta, S. Ozawa, T. Schippers(미국), P. Boulez(프랑스), N. Järvi(에스토니아)).
러시아에서 18세기까지 지휘는 주로 합창 연주와 관련이 있었다. 외국의 오페라 회사작곡가 F. Araya, B. Galuppi, A. Paris, G. F. Raupakh, J. Sarti 등. 오케스트라 지휘자농노 음악가 (S. A. Degtyarev)가있었습니다. 현대 유형의 첫 번째 지휘자 중 한 명은 K. A. Kavos였습니다. 19세기 후반 가장 큰 러시아 지휘자는 M. A. Balakirev, A. G. Rubinshtein 및 N. G. Rubinshtein입니다. K. F. Albrecht, I. I. Iohannis, 이후 I. K. Altani, 특히 E. F. Napravnik의 활동은 유익했습니다. 20세기 초의 뛰어난 지휘자 - E. A. Cooper, S. A. Koussevitsky, N. A. Malko, D. I. Pokhitonov, S. V. Rakhmaninov, V. I. Safonov. 1917 년 이후 A. V. Gauk, N. S. Golovanov, V. A. Dranishnikov, A. M. Pazovsky, S. A. Samosud, V. I. Suk의 활동이 펼쳐졌습니다. 음악원에서 오페라와 심포니 지휘 수업이 만들어졌습니다. 20세기의 유명한 러시아 지휘자 중에는 N. P. Anosov, E. P. Grikurov, V. B. Dudarova, I. A. Zak, K. K. Ivanov, K. P. Kondrashin, A. Sh. Melik-Pashaev, E. A. Mravinsky, V. V. Nebolsin, N. G. Rakhlin, E. F. Svetlanov, K. A. Simeonov가 있습니다. , Yu. Jansons, 20세기 말 ~ 21세기 초 - Yu. A. Bashmet, V. A. Gergiev, D. G. Kitaenko, E. V. Kolobov, A. N. Lazarev, M. V. Pletnev, V. K. Polyansky, V. A. Ponkin, G. N. Rozhdestvensky, Yu. I. Simonov, V. T. Spivakov , Yu.K. Temirkanov, V. I. Fedoseev.
Lit .: Wagner R. 지휘에 대해. 상트페테르부르크, 1900년; Weingartner F. 지휘에 관하여. L., 1927; 그는. 클래식 교향곡의 연주. 지휘자를 위한 조언. 엠., 1965. [티. 1: 베토벤]; Bird K. 합창단 지휘 기술에 대한 에세이. 중.; L., 1948; Mattheson J. Der vollkommene Capellmeister: 1739. Kassel, 1954. Kassel, 1999; Wood G. 지휘에 대해. M., 1958; 외국의 공연 예술. M., 1962-1975. 문제. 1-7; Schünemann G. Geschichte des Dirigierens. 2. 전체. 비스바덴, 1965; Pazovsky A. 지휘자의 노트. 2판. M., 1968; Kondrashin K. 지휘 기술에 관하여. 엘.; M., 1970; Berlioz G. Orchestra Conductor // Berlioz G. 현대 악기 및 오케스트레이션에 관한 큰 논문. M., 1972. 파트 2; Tiles B. Opera House의 지휘자. L., 1974; Rozhdestvensky G. 지휘자 운지법. L., 1974; 공연 지휘: 연습. 이야기. 미학 / 소개. 기사, 추가. 그리고 코멘트. L. 긴즈버그. M., 1975; Munsh Sh. 저는 지휘자입니다. 3판. M., 1982; Khaykin B. 지휘자의 기술에 대한 대화. M., 1984; Das Atlantisbuch der Dirigenten: eine Enzyklopädie / Hrsg. 폰 S. 예거. Z., 1985; Matalaev L. 지휘 기술의 기초. M., 1986; Yerzhemsky G. 지휘 심리학. M., 1988; Galkin E. W. 오케스트라 지휘의 역사... N. Y., 1988; Olkhov K. 지휘 기술의 이론적 기초. 3판. L., 1990; Musin I. 지휘 기술. 2판. SPb., 1995; Schuller G. 컴플리트 지휘자. 뉴욕, 1997; Grosbayne V. 16세기부터 16세기까지 다양한 언어로 된 지휘자, 지휘 및 관련 분야에 관한 작품 및 기사의 참고 문헌 본시간. 뉴욕, 1934; 콘서트 및 오페라 지휘자: 전기 자료의 참고 문헌 / Ed. R. H. 코든. 뉴욕, 1987.
지휘에서 손의 움직임 기술은 그 자체로 중요합니다. 지휘 기술은 실제로 여러 가지 중요한 창의적 현상의 결과입니다. 그들의 근거는 저자의 의도점수로 제시합니다. 좁은 의미에서 지휘 기술을 손의 움직임으로만 생각한다면 지휘의 주요 목적인 합창이나 관현악 작품의 예술적 해석을 잃게 됩니다.
그럼에도 불구하고 지휘 기술과 그 특정 요소는 조건부로 세 가지 주요 그룹으로 나눌 수 있습니다. 첫 번째 그룹은 작품의 크기와 리듬 구조에 따라 손의 움직임을 결정하는 타이밍 체계를 구성합니다.
두 번째 그룹은 센세이션입니다. 기준점소절의 각 비트와 지휘자가 auftacts 시스템을 소유하고 있습니다.
세 번째 그룹은 손의 "선율"의 개념과 느낌과 관련이 있습니다. 이 개념을 바탕으로 모든 종류의 수행 스트로크가 만들어집니다.
주석 작업을 하는 학생의 경우 합창 작업, 그것의 이 섹션은 글쓰기그가 지휘 수업과 연구에서 독립적으로 작업하는 동안 습득한 기술과 태도 이 일. 동시에 연구중인 작업 수행의 특성에 대한 질적 분석을위한 중요한 조건은 교사의 설정 및 지침의 자동 구현이 아니라 수행 과정에서 선택된 수행 기술의 의미 있고 검증 된 적용이어야합니다.
지휘자 몸짓의 특징
지휘자의 제스처의 특성은 주로 음악의 특성과 템포에 따라 달라집니다. 그것은 강도, 가소성, 범위, 템포와 같은 속성을 포함해야 합니다. 그러나 이러한 모든 속성에는 상대적인 특성이 있습니다. 따라서 악장의 강도와 템포는 음악의 특성을 유연하게 따릅니다. 예를 들어 작업의 템포가 빨라지면 손의 움직임 진폭이 점차 줄어들고 느려지면 커집니다. 움직임의 진폭과 손의 "무게"의 증가는 소리의 증폭을 전달하는 데에도 자연스럽고 제스처 볼륨의 감소는 디미누엔도와 함께 자연스럽습니다.
손, 어깨, 팔뚝 등 팔의 모든 부분이 지휘에 관여하고 있음을 염두에 두고 지휘자는 템포를 가속할 때 팔 전체의 움직임에서 손목 움직임으로 이동합니다. 따라서 템포의 확장과 함께 역 과정이 발생합니다.
붓은 지휘자 장치에서 가장 표현력이 풍부한 부분입니다. 손은 레가토에서 스타카토, 마르카토까지 모든 스트로크를 옮길 수 있습니다. 가볍고 상당히 빠른 스타카토는 작고 날카로운 손목 움직임이 필요합니다. 더 강한 제스처를 전송하려면 팔뚝을 연결해야 합니다.
느리고 차분한 음악에서 손의 움직임은 계속되어야 하지만 "포인트"에 대한 명확한 감각이 있어야 합니다. 그렇지 않으면 제스처가 수동적이고 무정형이 됩니다.
제스처의 본질에 있어 매우 중요한 것은 브러시의 모양입니다. 원칙적으로 수행되는 작업의 스트로크 특성에 따라 수정됩니다. 차분하고 유려한 음악을 지휘할 때는 일반적으로 둥근 "돔 모양" 붓을 사용합니다. 음악은 극적이며 마르카토 스트로크를 사용하여 더 단단하고 주먹 같은 브러시가 필요합니다.
스타카토를 사용하면 브러시가 평평한 모양을 취하고 작업의 역동성과 템포에 따라 전체 또는 부분적으로 지휘자의 프로세스에 참여합니다. 최소한의 소리 강도와 빠른 속도주요 부하는 일반적으로 손가락의 닫히고 곧게 펴진 극한 지골의 움직임에 떨어집니다.
제스처의 특성은 소위 지휘자 평면의 수준에 의해서도 영향을 받습니다. 지휘할 때 손의 높이는 영원히 변하지 않습니다. 그 위치는 소리의 힘, 소리 과학의 특성 등에 의해 영향을 받습니다. 지휘자 평면의 낮은 위치는 풍부하고 두터운 사운드, 약간의 레가토 또는 마르카토를 암시합니다. 치솟는 작업처럼 "투명"한 작업을 수행하려면 높이 들어 올린 손이 적합합니다. 그러나 이 두 가지 입장을 남용해서는 안 됩니다. 대부분의 경우 가장 수용 가능한 것은 손의 초기 평균 위치입니다. 다른 모든 작품은 간헐적으로 사용해야 합니다.
auftacts의 종류
지휘의 과정은 사실 다양한 어프팩트의 연쇄이다. 지휘자가 수행해야 할 특정 동작에 대해 합창단에게 경고하는 각 auftact는 이 특정 공연 순간에 내재된 특징을 표현합니다.
Auftakt는 미래의 소리를 준비하기 위한 몸짓으로, 셀 수 있는 박자의 처음에 발생하는 소리를 가리키는지, 아니면 이 박자의 시작 이후에 일어나는 소리를 가리키는지에 따라 완료 또는 불완전한. 위의 것 외에도 다른 유형의 auftact가 있습니다.
- 수감자- 합창단 전체에 의한 자음의 특히 날카로운 도입부, 악센트 또는 명확한 발음이 필요한 경우에 사용됩니다. 대부분의 경우 빠른 속도로 사용됩니다.
è - 템포의 변화를 보여줄 때 사용되며 기술적으로는 박자가 더 짧은 타이밍으로의 전환을 나타냅니다. 지휘자는 이전 템포의 마지막 비트에서 지속 시간의 일부를 "분할"하여 새로운 비트를 생성합니다. 템포가 느려지면 반대로 카운팅 몫이 커진다. 두 경우 모두 auftakt는 준비 중인 새 템포에 "접근"하는 것으로 보입니다.
- 차이- 주로 subito piano나 subito forte와 같이 급격한 다이나믹 변화를 보여주기 위해 사용;
- 결합- 구, 문장, 마침표의 끝에서 소리가 멈춤과 동시에 더 나아가야 한다는 후유증을 보일 때 사용한다.
Auftacts는 강도와 지속 시간이 다릅니다. auftakt의 길이는 전적으로 작품의 템포에 의해 결정되며 소개의 유형(전체 또는 불완전한 박자)에 따라 마디 또는 박자의 한 박자 또는 박자의 일부의 지속 시간과 동일합니다. auftact의 강도는 구성의 역학에 따라 다릅니다. 더 강한 소리는 더 활동적이고 활기찬 auftact, 약한 소리 - 덜 활동적인 소리에 해당합니다.
페르마 수행 및 일시 중지
fermats를 수행 할 때-개별 소리, 코드 및 일시 중지의 지속 시간을 무기한 늘리는 표시-작곡의 성격, 속도 및 스타일뿐만 아니라 작업에서의 위치를 고려할 필요가 있습니다. 모든 유형의 페르마타는 두 그룹으로 나눌 수 있습니다.
1. 추가 프레젠테이션과 관련 없는 fermat 제거 음악적 소재. 이러한 페르마타는 지속 시간이 만료된 후 사운드가 중지되어야 합니다. 일반적으로 부품의 경계나 작품의 끝에서 발견됩니다.
예 35. G. Sviridov. "그린쇼어에서"
2. 추가 프레젠테이션과 관련된 제거할 수 없는 페르마타는 일시적으로만 음악적 사고의 움직임을 방해합니다. 제거할 수 없는 페르마타는 음악 조각 내에서만 발생하는 중간 페르마타입니다. 휴지나 휴지기가 없으면 음파를 제거할 필요가 없습니다. 고정식 페르마타는 모든 화음이나 소리를 강조하고 길게 만듭니다.
실시예 36. R. Shchedrin. "자장가" 
또한 모든 성부에서 동시에 사용되지 않는 페르마타가 있습니다. 이러한 경우 바의 마지막 페르마에서 일반 정지가 이루어집니다.
실시예 37 도착. A. Novikova. "당신은 나의 분야입니다" 
페르마타 소리를 내는 동안 역학에 변화가 없으면 지휘자의 손 위치는 그대로 유지됩니다. 페르마타 연주 중 소리를 높이거나 낮추어야 하는 경우 역학의 변화에 따라 지휘자의 손이 올라가거나 내려갑니다.
일시 정지를 수행할 때 연주 중인 음악의 특성에서 진행해야 합니다. 음악이 활기차고 성급하면 지휘자의 제스처는 일시 중지에서 더 경제적이고 부드러워집니다. 반대로 느린 작업에서 제스처는 일시 중지에서 훨씬 더 수동적이어야 합니다.
꽤 자주 전체 소절 이상 지속되는 일시 중지가 있습니다. 이러한 경우 빈 주기를 "연기"하는 방법을 사용하는 것이 일반적입니다. 각 소절의 첫 번째 비트를 엄격하게 템포로 표시하는 것으로 구성됩니다. 소절의 나머지 비트는 기록되지 않습니다.
소위 일반 일시 중지는 비슷한 방식으로 표시됩니다. [일반 일시 중지 - 악보의 모든 음성에서 동시에 긴 일시 중지. 기간 - 측정값 이상] , 점수에 표시됨 라틴 문자로 GP.
시작하기 전에 적용 새 문구또는 백래시 에피소드는 손의 움직임을 멈추고 소절의 다음 비트에 대한 소개를 보여줌으로써 수행됩니다. 이렇게 강조된 휴지는 음악에 특별한 숨결을 불어넣는다. 백래시는 쉼표 또는 눈금으로 표시됩니다.
미터법 및 리듬 구조 수행의 특징
수행에 중요한 역할을 한다. 올바른 선택계정 공유. 그것은 주로 어떤 도체 체계와 도체가 주어진 작업에 대해 어떤 유형의 내부 로바 맥동을 선택하는지에 달려 있습니다.
비트의 선택은 곡의 템포에 크게 좌우됩니다. 리드미컬한 지속 시간이 짧은 느린 템포에서는 카운팅 몫이 일반적으로 메트릭 몫보다 적고 빠른 템포에서는 그보다 큽니다. 중간 템포에서는 셀 수 있는 비트와 메트릭 비트가 일반적으로 일치합니다.
모든 경우에 카운팅 비트를 선택할 때 지휘자의 제스처의 유효 시간을 찾아야 합니다. 따라서 지휘자의 제스처가 너무 느려지면 메트릭 공유를 나누어서 새로운 계산 공유를 설정해야 합니다(예: "4"로 수행하기 위한 크기 2/4). 지휘자의 몸짓이 너무 빠르면 메트릭 비트와 지휘를 결합해야 합니다(예: 박자표 4/4 "by two"). 작업의 템포와 마디의 미터법 구조는 저자의 지시에 따라 유지되어야 합니다.
일부 작품에서는 지휘자의 계획의 그림이 소위 비대칭 측정의 메트로 리듬 구조와 일치하지 않습니다. 이 경우 카운팅 주식은 같지 않은 것으로 판명됩니다 (예를 들어 그룹화 3 + 3 + 2의 크기 8/8은 3 비트 방식에 따라 수행되거나 빠른 속도의 5/4는 "두" 계획). 이러한 모든 경우에 올바른 음악 및 언어 악센트를 설정하여 비트 그룹을 명확히 해야 합니다.
어떤 경우에는 운율 악센트가 리듬 악센트와 일치하지 않습니다. 예를 들어, 이미 언급했듯이 3박자 미터의 틀 내에서 측정간 실신이나 다른 이유로 인해 2박자가 발생할 수 있습니다. 그럼에도 불구하고 도체 계획의 그림을 변경하는 것은 권장되지 않습니다.
많은 현대 합창 작곡의 특징인 복잡한 운율-리듬 패턴은 때때로 셀 수 있는 몫의 숨겨진 분할로 표시됩니다. 계산 점유율의 일반적인 구분과 달리 숨겨진 구분을 통해 제스처 수를 늘리지 않고도 특정 항목을 식별할 수 있습니다. 복잡한 도면미터법 분수 내에서. 이를 달성하기 위해서는 전체 비트의 울리는 시간과 측정의 각 리듬 구성 요소의 울리는 시간을 개별적으로 측정하는 데 도움이되는 내부 로바 맥동을 찾아야합니다.
지휘자가 직면하는 작업의 다양성 : 작곡 해석, 앙상블의 일관성 보장, 소리를내는 과정에 대한 지속적인 자기 통제 및 통제-특별한 연구와 연습이 필요한 다양한 문제를 형성합니다. 지휘자가 연주자 및 청취자와 "대화"하는 독특한 언어의 소유는 완벽해야합니다. 아시다시피 이 언어는 몸짓과 표정의 언어입니다. 다른 언어와 마찬가지로 특정 내용을 전달하는 역할을 합니다. 특정 음악에 대한 몸짓의 예술적 대응, 몸짓의 구조, 신체적 긴장의 부재를 포함하여 훈련된 기술 장치의 유창함은 아마도 다른 유형의 공연보다 지휘 예술에서 훨씬 더 중요할 것입니다. 조형적인 몸짓의 소유뿐만 아니라 공연자에게 전달되는 정확한 언어.
교수의 방법론과 실천에 존재하는 스테이징이라는 용어는 지휘의 기본이 정적인 자세나 자세가 아니라 움직임이기 때문에 조건부 개념이다. 지휘의 스테이징은 모터 기술과 그 일반적인 유형의 전체 복합체입니다. 모든 지휘 기법의 기초가 되는 전형적인 손의 움직임. 이 위치 또는 저 위치는 음악적 의미 론적 상황에 의해 결정되는 특수한 이동 사례 일뿐입니다 (작업, 그룹, 지휘자 등의 개별 특성이 고려됨). 올바른 스테이징을 가르치는 것은 특정 연주 조건에서 일반 원칙을 사용하여 내적(근육) 자유도를 기반으로 지휘자 움직임의 편의성, 합리성, 자연성을 점진적이고 지속적이며 체계적으로 가르치는 것을 의미합니다. 지휘자가 성가대를 통제하는 기구는 그의 손이다. 그러나 얼굴 표정, 몸의 위치, 머리와 다리도 중요합니다. 지휘자의 장치를 구성하는 다음과 같은 상호 관련된 요소를 구별하는 것이 일반적입니다.
- 손, 얼굴, 지휘자의 몸, 합창단과 접촉하여 직접 영향을 미칩니다.
- 청각, 촉각, 시각, 근육 감각이 주요 외부 감각입니다.
- 움직임을 제어하고 조정을 담당하는 중추 신경계의 영역입니다.
따라서 교사가 지휘자의 장비 준비에 참여할 때 그는 팔, 다리, 몸이 아닌 학생을 "설정"하지만 지휘자-기술적 사고, 움직임을 신속하고 정확하게 관리하는 능력을 가르칩니다.
장치를 "설정"한다는 것은 모든 부품과 요소를 학생의 소리 생성 의지와 그의 정신물리적 특성에 따라 합리적으로 조정되고 유연한 시스템으로 가져오는 것을 의미하며 운동 기술과 청각 표현을 연결합니다. 학생을 "초기 모범 위치"로 이끄는 것이 아니라 기술 법칙을 이해하고 정당한 준수로 인도합니다.
지휘자는 연주자와 연락을 취하고 유지합니다. 음악의 특성, 아이디어 및 분위기를 구현하고 예술적 열정으로 팀을 감염시키고 사운드를 제어합니다.
지휘자의 장치를 준비하는 문제는 무엇보다도 근육의 자유 문제입니다. 근육의 자유는 신체적 긴장의 힘을 조정하는 능력입니다. 표현되는 음악의 특성에 따라 손의 근육을 긴장시키고 이완시키는 능력. 근육의 자유는 자연스럽게 작동하는 근긴장도입니다.
초기 (기본) 지휘 기술로서 올바른 무대 기술의 형성은 훈련 첫해에 수행됩니다. 이때 기술의 기초가 마련되고 운동 능력이 형성되며 조건부 반사가 개발됩니다. 생산은 두 가지 측면에서 볼 수 있습니다. 외부- "순수한"기술의 형성 및 내부-조건 반사의 형성. 이에 따라 학생의 감정에 대한 관심을 끌거나 끌지 않는 두 가지 준비 원칙이 있습니다. 첫 번째 원칙을 사용할 때 학생의 관심은 자신의 감각에 대한 인식, 즉 근육 감각의 발달(근육 조절기)에 즉시 고정됩니다. 설정의 두 번째 원칙은 학생의 관심을 모터 작동의 외부 "설계"로 안내합니다. 스테이징의 첫 번째 원칙은 근육 느낌의 발달을 통한 감각 분석에 기반합니다. 지휘반에서의 일은 근육 감각의 발달과 함께 시작되어야 합니다. 첫 번째 작업 기술은 이완(relaxation)으로 간주되어야 합니다. 이완은 수동적인 것이 아니라 많은 의지력을 필요로 하는 능동적인 행동이다. 이 기술은 쉽게 습득되지 않습니다. 긴장을 푸는 능력은 근육을 긴장시키는 능력보다 사람에게 더 어렵습니다.
Stanislavsky에 따르면 근육 조절기의 개발은 특정 동작을 수행할 때 자신의 감각에 대한 인식을 기반으로 합니다. 사실, 지휘 기술 습득이 시작됩니다.
첫 번째 단계는 자신의 감정을 주의 깊게 "듣는 것"입니다. 모든 위치, 자세, 위치, 움직임을 확인하는 방법을 배워야 합니다. 충동은 어디에서 오는가? 팔, 다리, 등, 목부터? 현재 학생이 더 예민하게 "느끼는" 신체 부위는 무엇입니까? 근육 클램프를 찾아야하는 곳입니다. 그러나 클램프 위치 결정은 작업의 시작일 뿐이며 클램프 제거로 끝납니다. 기분 전환.
손, 얼굴, 몸, 다리는 지휘자의 장치를 구성하는 부분입니다. 그들 각각은 고유한 표현 특성을 가지고 있으며 지휘자가 연주를 제어하는 특정 제스처 또는 모방 동작을 수행합니다.
지휘자 장치의 모든 요소는 동등하게 중요하며 신중한 개발이 필요하며 이러한 작업을 조정하기 위해 체계적인 작업이 수행되는 경우에만 성공할 수 있습니다.
지휘자는 팽팽하고, 곧게 유지하고, 구부정하지 않고, 몸을 굽히지 않고, 자유롭게 어깨를 돌릴 수 있어야 합니다. 지휘하는 동안 신체는 상대적으로 가만히 있어야 합니다. 부동성이 강성으로 바뀌지 않도록 하는 것도 필요합니다.
머리의 위치는 지휘자의 얼굴이 항상 팀을 향하고 모든 연주자가 명확하게 볼 수 있어야 한다는 사실에 의해 크게 결정됩니다.
머리가 너무 움직이면 안 됩니다. 그 반대. 머리를 앞으로 기울이거나 뒤로 기울이는 것도 표현력의 요구 사항에 따라 어느 정도 결정됩니다.
지휘하는 동안 얼굴의 표현력은 독점적입니다. 큰 중요성. 얼굴 표정과 시선은 손의 물결을 보완하고 내부 콘텐츠를 "마무리"하여 제스처 하위 텍스트를 만듭니다.
지휘자의 얼굴 표정은 수행된 작업의 의미와 일치하지 않는 어떤 것도 반영해서는 안 됩니다. 뮤지컬 이미지. 얼굴의 자연스러운 표현력은 지휘자의 영감, 음악에 대한 열정, 내용에 대한 침투 깊이에 달려 있습니다.
아마도 시선의 가장 중요한 기능은 연주자와의 접촉일 것입니다. 이것 없이는 지휘자가 자신이 지휘하는 앙상블 부분에 대해 미묘하고 깊은 이해를 얻기 어렵습니다.
다리의 간격이 넓어서는 안되지만 급격하게 움직일 때 신체의 안정성을 박탈하므로 단단히 움직이지 않아야합니다. 가장 자연스러운 자세는 다리를 2피트 너비로 벌린 자세입니다. 한쪽 다리는 때때로 약간 앞으로 내밀어집니다. 공연 중 지휘자가 주로 왼쪽으로 회전해야하는 경우 오른쪽으로 돌릴 때 오른발이 앞으로 나옵니다-왼쪽. 다리의 위치가 눈에 띄지 않게 변경됩니다.
전형적인 지휘자 움직임의 발전에서 매우 중요한 것은 손의 위치입니다. 자유, 자연 스러움 및 움직임의 특성은 주로 이것에 달려 있습니다. 예를 들어 지휘자가 어깨를 높이 들고 팔꿈치를 위로 올려 팔뚝을 내린 상태에서 손을 잡는 것은 용납할 수 없습니다. 팔꿈치가 몸에 눌려있을 때도 나쁩니다. 이러한 조항은 움직임의 자유를 박탈하고 제스처의 표현력을 저하시킵니다. 손의 위치는 중앙에 있어야 하며, 위, 아래, 자신을 향해, 자신에게서 멀어지는 모든 방향으로 움직일 수 있는 기회를 제공해야 합니다.
각 운동을 시작하기 전에 손은 지휘 기술 개발을 위해 자연스럽고 적절한 시작 자세를 취해야 합니다. 따라서 "시간"의 시점을 고려하는 것이 좋습니다. 첫 번째 공유는 모든 클럭 패턴에 대해 가장 중요하고 동시에 동일합니다.
시작 위치는 다음과 같습니다. 자유롭게 내린 팔은 팔꿈치에서 직각으로 구부러지고 약간 앞으로 확장되어 팔뚝이 횡경막 높이에 있고 바닥과 평행해야 합니다. 또한 수평 위치에있는 손은 그대로 팔뚝을 계속해야하며 엄지 손가락과 집게 손가락이 팁에 닿지 않도록 손가락을 자유롭게 부착하고 나머지는 둥글게 유지하지만 손바닥에 눌리지 않아야합니다. 약간의 발전 덕분에 손은 특정 중간 위치를 차지하며 지휘자는 손을 자신에게서 멀어지게 하거나 자신에게 더 가까이 가져올 수 있습니다. 또한 앞으로 약간 뻗은 어깨는 스프링처럼 되어 움직임의 탄력에 기여하게 됩니다.
지휘하는 동안 지휘자의 손은 잘 조정된 장치 역할을 하며 각 부분은 서로 상호 작용합니다. 손의 한 부분 또는 다른 부분의 움직임은 다른 부분의 참여 없이는 할 수 없습니다. 손의 가장 고립된 움직임은 팔뚝과 어깨의 도움을 받는 것 같습니다. 따라서 손이나 팔뚝의 독립적인 움직임에 대해 이야기할 때 이것은 제스처에서 지배적인 역할을 의미합니다. 동시에 손의 각 부분에는 고유한 표현 기능이 있으며 특정 기능을 수행합니다.
지휘자의 수동 장치에서 가장 움직이고 표현력이 풍부한 부분은 연주의 특성을 설정하는 브러시입니다. 손의 주요 시작 위치는 열린 손바닥이 아래를 향한 상태에서 가슴 중앙 수준의 수평 위치로 간주됩니다. 다른 모든 위치(예: 손바닥 가장자리가 아래로, 수평면을 향하거나 지휘자로부터 멀어지는 방향으로 손을 벌린 위치)는 개인 공연 순간이라고 합니다.
지휘자의 붓은 모방한다 다른 유형터치: 그녀는 쓰다듬고, 누르고, 쥐고, 자르고, 때리고, 긁고, 기대는 등을 할 수 있습니다. 동시에 소리와 관련된 촉각적 표현은 소리의 다양한 음색 특징을 표현하는 데 도움이 됩니다. 따뜻함, 차갑음, 부드러움, 단단함, 넓음, 좁음, 얇음, 둥글음, 평평함, 깊음, 미세함, 벨벳 같은, 비단 같은, 금속성, 콤팩트, 느슨한 등 d.
손가락은 표현 동작에서 중요한 역할을 합니다. 기본 위치의 손가락은 약간 구부러진 둥근 상태를 유지해야 합니다. 지휘 수업에서 교사는 때때로 손가락의 정확한 위치를 찾기 위해 운동(“공에 손을 대고 작은 공의 둥글기를 느끼십시오”)을 사용합니다. 손가락을 서로 꽉 쥐지 말고("플랭크") 어느 정도 간격을 두어야 합니다. 이것은 손의 자유와 표현력을 제공합니다. 손끝에서 지휘자는 음량을 느끼거나 "소리를 이끈다"고 말합니다. 그래픽 드로잉특히 차분한 움직임의 멜로디, 프레이즈는 손과 손가락의 가소성에 의해 가장 자주 제공됩니다. "노래하는 손"의 개념을 정의하는 것은 조형적이고 표현력이 풍부한 손과 손가락입니다.
손가락은 소리를 표시하고, 주의를 기울이고, 측정 및 측정하고, 수집하고, 흩어지며, 소리를 "발산"합니다. 특정 조음 동작을 모방합니다. 특히 주목할 점은 엄지와 검지의 역할입니다. 각각의 움직임이나 위치는 밝고 특징적인 색상으로 전체 손의 움직임이나 위치에 표현력을 부여합니다. 엄지는 소리의 모양을 느끼면서 음파를 조각하는 데 브러시를 돕습니다.
손의 중요한 부분은 팔뚝입니다. 그것은 충분한 이동성과 제스처의 가시성을 가지고 있기 때문에 타이밍에서 중요한 역할을 합니다. 그러나 필수 타이밍 동작을 수행하는 동안 팔뚝은 동시에 형태가 독특한 제스처 패턴을 재현할 수 있어 지휘의 표현적 측면을 풍부하게 하고 개별화합니다. 팔뚝은 광범위한 움직임이 특징이며 이를 통해 다이내믹, 프레이즈, 스트로크 및 사운드의 다채로운 성능을 표시할 수 있습니다. 사실, 팔뚝 움직임의 표현 속성은 손의 다른 부분과 주로 손목의 움직임과 결합하여 만 얻습니다.
어깨는 팔의 기초이자 지지대입니다. 그것은 "영양을 공급"하고 팔의 움직임을 지원하므로 어깨는 공연자의 호흡을 지원하고 조절하는 데 도움이 됩니다. 그러나 팔의 다른 부분과 마찬가지로 어깨에도 표현 기능이 있습니다. 어깨는 제스처의 진폭을 높이고 칸틸레나에서 소리의 채도, 크고 강한 역학을 보여주는 데 사용됩니다. 어깨의 뻣뻣함, 뻣뻣함, 처진 "처진"어깨는 손의 손재주와 제스처 속도를 박탈한다는 것이 일반적으로 인정됩니다.
손의 개별 부분의 기능과 표현 속성은 변경되지 않습니다. 동작기법은 표현력의 수단으로서 지휘자의 예술적 의도와 개인의 특성에 따라 변할 수 있는 능력을 가지고 있다.
손의 일부(손, 팔뚝 및 어깨)는 함께 작용합니다. 지휘 기술에서 가장 일반적인 움직임은 전체 손입니다. 그러나 때로는 음악의 특성에 따라 어깨가 상대적으로 움직이지 않는 상태에서 손이나 팔뚝이 동작에 포함될 수 있습니다. 팔의 구조는 팔뚝과 어깨가 상대적으로 고정된 손의 움직임과 상대적으로 어깨가 고정된 팔뚝의 움직임이 가능하도록 한다. 모든 경우에 브러시는 일반적으로 가이드로 남아 있으며 대부분 중요한 부분소유
