무신_전도기법. 지휘기법의 주요 요소 성가대 지휘의 기본이 되는 지휘

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주석

과정의 목적"지휘의 역사와 이론" - 지휘의 역사와 이론에 대한 정보를 제공하고, 지휘 기술 발전의 역사적 조건을 보여주고, 지휘의 이론적 기초에 대한 지식을 체계화하고 일반화합니다.

코스 목표:

공연 예술로서의 지휘 발전의 역사적 순서를 밝힙니다.

"지휘자의 부엌"의 이론적 토대를 제공합니다.

이 과정은 두 섹션으로 나뉩니다.

1. 지휘 발전의 역사.

2. 지휘법

교육 및 방법 론적 복합물 "역사 및 지휘 이론"은 초보 지휘자, 오케스트라 리더 및 민속 악기 앙상블이 지휘자의 직업 기술을 습득하기위한 일종의 매뉴얼입니다.

주제별 계획

정확한 타이밍 페르마타 오케스트라 지휘

번호 p / p	주제 이름	시간
		강의	현실적인
	개발 수행 단계
	독립적인 형태의 공연 예술로서의 지휘
	서유럽 지휘 학교 및 그 대표
	러시아 지휘 학교의 역사와 발전. 밝은 대표자.
	지휘자의 장치 및 그 설정
	지휘자의 몸짓과 구조
	Auftakt, 그 기능 및 다양성.
	타이밍 체계. 타이밍 방식 선택 원칙.
	Fermata 및 그 유형, 지휘자의 운지법에서의 기술적 구현
	일시 정지, 실신, 악센트. 수동 기술로 표시하는 방법.
	음악의 표현 수단, 제스처의 솔루션.
	반주. 반주 기술을 마스터하는 작업 수행
	팀과 함께 작업하는 지휘자의 기능.
	오케스트라. 기악 구성에 따른 오케스트라 유형.
	점수. 악보에 대한 지휘자의 분석.
	지휘봉, 그 목적, 잡는 방법.
		68시간

Topic 1. 개발 진행 단계

그의 동안 역사적인 발전지휘는 여러 단계를 거쳐 마침내 현대적인 형태가 형성되었습니다. 수행(관리)의 발전 과정에서 세 가지 방법이 명확하게 확인되었습니다.

첫 번째 방법은 노크(손, 발, 스틱 등)를 사용하여 연주의 리드미컬한 측면을 제어하는 ​​것입니다. 두 번째 방법은 cheironomy 또는 니모닉이라고 불리는 것입니다. 손, 손가락, 머리, 몸 등의 움직임을 사용하여 소리의 상대적 피치와 길이를 지정합니다. 마지막으로 연주를 제어하는 ​​세 번째 방법은 악기를 연주하는 것입니다.

현재 이러한 형태 중 일부는 보존되어 있지만 상당한 변화를 겪었습니다. 지휘는 언급 된 모든 수단이 개별적으로 사용되지 않고 단일 동작의 형태로 사용되기 시작했을 때만 현대적인 높은 수준에 도달했습니다. 지휘자의 몸짓은 깊은 표현적 의미를 얻었습니다. 제스처의 정서적 표현력은 연주자에게 음악의 의미 론적 하위 텍스트, 뉘앙스의 의미, 작가의 발언 등을 보여줍니다.

이전에는 앙상블을 관리하는 업무에 국한되었던 지휘는 공연 예술에서 고급 예술 예술로 변모했습니다.

Topic 2. 공연예술의 독립된 형태로서의 지휘

지휘 기술은 여전히 ​​가장 적게 탐구되고 거의 이해되지 않는 음악 공연 영역입니다. 다른 태도지휘자의 연주는 이론적인 논쟁과 진술에서만 나타나는 것이 아니다. 지휘 연습에서도 마찬가지입니다. 지휘자가 무엇을 가지고 있든 그 자체의 "시스템"이 있습니다.

지휘자는 자신의 예술적 아이디어를 악기가 아닌 다른 음악가의 도움을 받아 구현하는 연주자입니다.

지휘자의 기술은 리더십에 있다 뮤지컬 그룹.

지휘자는 항상 어려운 작업에 직면합니다. 공연하는 개인, 기질의 다양성을 정복하고 팀의 창의적인 노력을 단일 채널로 안내하는 것입니다. 독립적인 음악 직업으로서의 지휘 기술은 약 200년 동안 존재해 왔습니다. 이 기간 동안 지휘자의 모습은 음악 생활의 중심이 되었습니다. 지휘자는 청중의 주요 초점입니다. 오케스트라를 이끄는 사람의 진정한 역할과 목적은 무엇인가? “뮤지션과 대중을 연결하는 눈에 보이지 않는 “고전압 전선”, 음악적 사고의 신비한 “흐름”이 흐르는 전선은 어디에 있습니까? 그리고 그러한 보이지 않는 스레드가 존재하지 않는다면, 그것이 단지 허구라면 왜 매우 유사한 제스처로 인해 음악가의 평범하고 흥미롭지 않은 음악 텍스트 재생과 숨막히는 해석이 모두 발생할 수 있습니까?

연주 연습에서 발생할 수 있는 모든 경우에 대한 "레시피 세트"가 없기 때문에 해석, 아티큘레이션, 아고직 및 일부 기타와 같은 문제에 대한 고려는 특수 음악 교육 기관의 관련 분야 학생들과의 관련성을 잃지 않습니다. 지휘자는 이 문제와 관련하여 지속적으로 발생하는 특정 문제를 독립적으로 해결할 수 있어야 합니다.

주제 3. 서유럽 지휘 학교와 그 대표

서유럽 지휘 학교는 지휘 예술 발전의 근간이었습니다. 전성기는 19세기 초반이다. 저자의 의도에 대한 깊은 침투, 미묘한 문체 감각이 특징입니다. 그리고 항상-형태의 조화, 완벽한 리듬 및 지휘자 화신의 탁월한 설득력.

이 학교의 뛰어난 대표자:

1. 구스타프 말러는 세계에서 가장 희귀한 현상 중 하나이다. 음악 세계. 그는 뛰어난 작곡가와 뛰어난 지휘자를 한 사람으로 결합했습니다. 그의 음악적 활동의 양면은 절대적으로 평등해 보였다. 말러는 당대의 거의 모든 교향곡 레퍼토리를 연주한 연주자였습니다. 오늘날 우리는 그의 지휘 기술을 평가할 수 있는 자료가 없습니다. 유일하게 가능한 출처(G. Mahler는 녹음하기 위해 살지 않았습니다)는 악보의 매우 신중한 편집입니다. 자신의 작곡그리고 다른 작곡가들의 작품. 특히 드러나는 것은 베토벤과 슈만의 교향곡의 수정입니다.

2. Arthur Nikisch - 최고의 즉흥 연주자. 그는 순간적인 공연 구조를 만들었습니다. G. 말러 못지않은 제안의 의지와 힘을 소유한 그는 자신의 계획의 구체적인 세부 사항을 독재적으로 따르도록 그에게 강요하지 않았습니다. A. Nikish가 솔로이스트에게 솔로 프레이즈의 해석을 강요하지 않은 것이 특징입니다. 이 놀라운 능력으로 그는 훌륭한 결과상대적으로 레벨이 약한 팀이라도

3. 빌헬름 푸르트벵글러. Furtwängler가 20세였을 때 지휘자로서 자신을 증명하려는 첫 번째 시도가 있었습니다. 이것은 위대한 지휘자의 경력의 시작이었습니다. 그는 Leipzig Gewandhaus와 Berlin Philharmonic에서 일하는 A. Nikish의 유일한 조카로 밝혀졌습니다. 짧은 시간에 36세의 마에스트로는 자신의 권리를 증명했고 즉시 세계 지휘자들 사이에서 선두 자리를 차지했습니다. “특별한 연주 기법이 매력적이에요. 그는 특히 우리가 현재 "결합 휴지"라고 부르는 기술에 강했습니다. 한 섹션에서 다른 섹션으로의 전환, 한 템포에서 다른 섹션으로의 전환의 유기성, 프레이즈 구성, 절정에 대한 접근, 의미 있는 일반적인 일시 중지 - 이 모든 것이 매우 설득력이 있었고 청취자가 그의 연주가 유일한 것처럼 보임을 쉽게 인식할 수 있게 했습니다. 가능한”(L. Ginzburg). F. Weingartner, G. Sherchen, S. Munsch, B. Walter 등 모방하고 연구할 가치가 있는 유럽 지휘자의 전체 은하계도 있습니다.

주제 4. 러시아 지휘자 학교의 역사와 발전로빙. 저명한 대표자

개발 초기에 러시아 지휘 학교는 러시아의 전문 지휘 발전에 긍정적 인 영향을 준 외국 지휘자의 영향을 받았습니다. Anton과 Nikolai Rubinshtein, Mily Balakirev는 처음에는 상트페테르부르크 음악원에서, 그 다음에는 모스크바 음악원에서 지휘 수업이 열리면서 러시아 지휘 학교의 전문 교육을 위한 기반을 마련했습니다. 작곡가는 지휘 기술에 큰 영향을 미쳤으며 작품 외에도 동포의 음악을 홍보했습니다.

우선 E.F.의 이름을 지을 필요가 있습니다. Napravnika, S.V. 라흐마니노프, P.I. 차이코프스키 등 러시아에서 이 예술 분야의 상당한 도약은 1917년 이후에 일어났습니다. 이때까지 뛰어난 지휘 기술의 대가로 구성된 은하계 전체의 이름은 다음과 같습니다. N.S. Golovanov, A.M. Pazovsky, N.P. Anosov, A.V. 가우크, L.M. 긴즈버그. 이들은 오케스트라 사운드의 고귀함, 자연 스러움 및 부드러움으로 구별되는 특정 오케스트라 학교의 대표자입니다. 국내 지휘 발전의 다음 단계는 많은 재능있는 젊은이들을 지명하는 체계적인 경쟁 (1938, 1966, 1971, 1976, 1983)입니다.

우리 시대의 러시아 지휘자 E. Svetlanov, G. Rozhdestvensky, M. Rostropovich, V. Gergiev, V. Fedoseev는 전 세계적으로 높은 평가와 사랑을 받았습니다. 모두 구별된다. 높은 전문성, 작곡가의 의도에 대한 헌신, 음악 작품의 스타일과 해석에 대한 깊은 침투.

주제 5. 지휘자의 기구와 그 세팅

우리가 처음 쓰기를 배우기 시작할 때 우리는 알파벳 글자를 쓰는 패턴을 엄격히 고수해야 합니다. 나중에 우리의 글이 개별 문자를 갖게 되면 필체는 우리가 원래 배웠던 형태에서 크게 벗어날 수 있습니다. 지휘 기술을 가르치는 데는 다양한 관점이 있습니다. 일부 지휘자는 지휘 기술을 다룰 필요가 없다고 생각합니다. 이는 작업 과정에 나타날 것입니다. 그러나 그러한 견해는 근본적으로 잘못된 것이다.

기타 극단 교육학적 방법그 학생은 오랫동안음악과 별개로 동작과 기술을 마스터합니다. 진실은 정확히 중간에 있습니다. 손 배치, 기본 동작 및 타이밍 기술은 음악 이외의 특수 연습에서 수행해야 합니다. 그러나 일단 초기 지휘자의 동작이 마스터되면 이후의 기술 개발은 예술 작품에서 계속되어야 합니다. 지휘자 장치의 설정은 가장 합리적이고 자연스러우며 내부 및 근육의 자유에 기반한 움직임 형태의 개발로 구성됩니다.

지휘자의 장치는 일관된 지휘 시스템을 형성하는 다양한 움직임의 손입니다. 손뿐만 아니라 표정, 자세, 머리의 위치, 몸, 심지어 다리까지도 지휘의 표현력에 기여한다는 것은 잘 알려져 있습니다. 지휘자의 외모는 의지, 활동, 결단력 및 에너지의 존재를 보여야합니다.

Topic 6. 지휘자의 몸짓과 구조

이 두 가지 개념은 지휘자의 장치(손) 설정과 직접 관련이 있습니다. 지휘 기술을 성공적으로 익히려면 지휘자는 모든 종류의 동작을 쉽게 수행할 수 있는 잘 훈련된 손을 가지고 있어야 합니다. 훈련 초기 단계에서 특수 운동으로 개발하는 것이 더 좋으며 그 목적은 압박감, 근육 경직 등 다양한 운동 결함을 제거하는 것입니다. 이러한 연습을 통해 클럭킹 기술을 마스터하는 과정이 시작됩니다.

지휘의 첫 번째 조건은 근육 운동의 자유, 팔과 어깨 거들에 과도한 긴장이 없는 것입니다. 이것은 주어져야 한다 특별한주의.

전도는 손의 모든 부분(손, 팔뚝, 어깨)을 포함합니다. 이렇게하려면 기술 작업 과정에서 손의 각 부분을 포함하고 비활성화하는 훈련이 필요합니다. 독립성을 키울 수 있도록 각 손으로 별도로 동작을 수행하는 것이 좋습니다. 각 운동을 시작하기 전에 팔은 팔뚝이 바닥과 평행하고 손이 약간 올라가는 시작 위치를 취해야합니다 (오케스트라를 향함). 학생이 몇 가지 기술을 습득한 후 시계 구성표로 이동할 수 있습니다.

주제 7. 아우프타kt의 기능과 종류

우선 지휘자는 연주자의 주의를 집중시켜야 한다. 준비 스윙 또는 auftakt는 노래를 시작하기 전에 숨을 들이마시는 것과 비교할 수 있습니다. Auftact는 수행자를 적절하게 준비하고 특정 작업을 수행하도록 설정해야 합니다. 이 단어는 라틴어 "tactus"-contact에서 나왔습니다. Auftakt는 소리가 시작되기 전에 발생하는 것을 의미합니다. auftact의 기능에는 연주의 초기 순간 결정, 템포 결정, 역학 결정, 사운드 공격의 특성 결정, 음악의 비 유적 내용 결정이 포함됩니다. 후방은 스윙, 낙하 및 반동의 세 가지 요소로 구성됩니다. 이러한 요소 중 처음 두 가지가 결정적입니다. 스윙과 폴입니다.

Auftact 유형:

a) 초기 전체 auftakt,

b) 초기 불완전한 auftakt,

다) 체포

d) 선도

d) 변환

g) interlobar 및 기타 여러 가지.

말한 모든 것에서 auftakt가 얼마나 중요한지, 그리고 그것을 소유하는 것이 얼마나 필요한지 결론을 내려야합니다.

주제 8. 이와 같은 계획매는. 스키마 선택 원칙

현대 지휘에서 소절의 비트는 다른 방향으로 향하는 손의 움직임으로 표시됩니다. Tact는 음악의 운율 통일의 주요 연결 고리가되었습니다. 지휘의 초기 단계에서 (그래픽으로) 직선 운동이 사용되어 각 비트의 시작에 대한 명확한 아이디어를 제공하지 않았습니다. 베이스가 같은 수준에 있는 아크와 같은 움직임은 연주자에게 각 비트의 시작에 대한 특정 느낌을 생성하고 훨씬 더 효과적인 지휘 형식을 사용할 수 있게 합니다. 타이밍 방식은 크기와 같이 단순하고 복잡하므로 소절의 구조와 템포에 따라 타이밍 방법을 선택합니다.

에 대한 클럭킹 방식 한 번구조가 가장 단순하지만(2/4, 2/2, 4/4, 3/8, s) 동시에 음악을 제어하기 어렵습니다. 따라서 소절을 프레이즈(2소절, 3소절, 4소절)로 그룹화하고 적절한 패턴을 선택하는 것이 좋습니다. 여기서 강한 소절은 첫 박자에 해당합니다.

이분 체계(2/4, 2/2, 6/16, 6/8, 6/4). 첫 번째 비트는 직선으로 아래로 움직이는 움직임(오른쪽으로 기울어짐)으로 표시되고 두 번째 비트는 더 작은 위쪽 핑거링(하키 스틱 형태)으로 표시됩니다. 속도가 빠를수록 많다. 직선 운동. 느린 속도로 수평 8을 "그릴 수 있습니다".

트리플 스킴(3/2, *, 3.8, 9/4, 9/8)은 세 박자로 표시됩니다. 3개에 대한 클러킹 체계의 구조는 강함, 약함, 약함과 같은 비트의 자연스러운 비트 비율을 제공합니다. 두 파트 패턴에서와 같이 움직임의 선명도는 템포에 따라 다릅니다.

4중 방식(4/2, 4/4, 4/8, 12/8). 위에서 말한 모든 것이 이 계획에 완전히 적용됩니다. 느린 속도에서 2/4는 4박자 패턴으로 기록됩니다.

5박자 또는 혼합 마디는 크기가 다른 두 개의 단순 마디(2+3 또는 3+2)로 구성됩니다. 느리고 적당한 속도 5박자 소절은 1박자(3+2) 또는 3박자(2+3)를 나누는 4박자 구성에서 나옵니다. 안에 빠른 속도짧은 첫 번째 박자(2 + 3)와 짧은 두 번째 박자(3 + 2)와 함께 두 부분 구성표가 사용됩니다. 적당한 템포에서는 3박 패턴(3+2)에 2박 패턴을 중첩하거나 그 반대로 하는 방법이 자주 사용되는데, 메인 강한 박(첫 번째)만 다음 첫 번째(약한)보다 길다. 소절의 비트 그룹화에.

6비트 방식에는 세 가지 유형의 클럭킹이 있습니다.

1) * - 각 공유의 중복으로;

2) 4/4 - 세 번째 공유의 중복;

3) 이 둘 사이의 중간, 첫 번째와 마지막 비트가 더 활동적입니다(첫 번째 비트로 스윙).

이동 속도(3 + 3)에서 - 2, 3/2 또는 6/4 - 3.

7박 체계는 또한 소절의 그룹화(2 + 3 + 2) - 긴 두 번째 박자가 있는 3박자, (2 + 2 + 3) - 긴 세 번째 박자가 있는 세 부분, (3 + 2 + 2) - 첫 박자가 긴 삼자음.

다른 모든 구성표 8/4, 4/4, 2/4는 각각 중복되는 네 부분 구성표에서 나옵니다.

9/4, 9/8, * - (9개의 획으로 표시되는 경우) 각 공유를 3중으로 분쇄하는 3부분 계획이 사용됩니다.

12/8 12비트 패턴은 4비트 패턴에서 형성되며 각 비트는 세 번 반복됩니다.

주제 9. Fermata, 유형, 지휘실에서의 기술 구현운지법

Fermata는 가장 효과적인 것 중 하나입니다. 표현 수단음악. Fermata는 유지 관리가 쉽고 종료와 관련하여 어려움이 있습니다. 다양한 방법이 있습니다. 그것들은 페르마타의 완전한 철회가 필요한지 여부에 달려 있으며, 그 후 긴 멈춤을 포함합니다. 그렇지 않은 경우 다음 음으로 연결되거나 더 일반적으로 숨을 쉬는 데 필요한 짧은 일시 중지가 뒤따를 수 있습니다. 페르마타의 의미, 동적 채도, 불안정성의 정도, 길이는 그 내용 중 하나 또는 다른 것과 밀접한 관련이 있으며 작품의 극적 전개가 나타나는 순간에 크게 좌우됩니다.

페르마의 기술적 측면은 설정, 유지 및 제거의 세 단계로 나눌 수 있습니다. Fermata의 준비에 대한 일반적인 개념을 제공하면 Fermata 이전에 공연자의 관심을 끌기 위해 지휘자는 더 밝은 (눈에 띄는) auftakt를 제공해야한다고 말해야합니다. 이것은 움직이는 템포와 풍부한 역학에 있습니다. 페르마타는 차분한 템포에 피아노는 다소 큰 어프팩트로만 보여지며 타이밍 패턴의 구성 요소에서 눈에 띄지 않습니다.

페르마타를 유지하는 것은 전적으로 음악의 비유적인 내용에 달려 있습니다. 때때로 페르마타는 음악의 움직임이 멈추는 순간, 정적인 순간으로 해석됩니다. 그것의 유사한 기능은 작품의 끝이나 부분에서만 가능합니다. 훨씬 더 자주 페르마타는 불안정, 전환, 에너지 집중의 순간과 관련이 있습니다. 종종 페르마타는 클라이막스 지점이나 쇠퇴 지점에 놓입니다. 당연히 페르마타는 다른 의미를 가질 수 있습니다. 페르마타는 매우 강력한 도구이기 때문에 신체, 손, 얼굴 표정의 적절한 위치와 함께 표현적인 몸짓으로 보여져야 합니다.

페르마타 자체를 제거하는 것은 어렵지 않습니다. 특히 페르마타 이후에 일시 중지가 있는 경우에는 더욱 그렇습니다. 가장 어려운 것은 페르마타가 소절의 다음 비트로 넘어갈 때이며, 페르마타 제거에 대한 어프팩트는 카운팅 비트의 지속 시간과 같아야 하며 모양이 원처럼 보여야 합니다.

주제 10. 일시 중지, 실신, 악센트. 그들의 방식수동 기술의 카자

음악가에게는 "멈춤도 음악이다"라는 말이 있습니다.

작품 속 침묵의 순간은 음악의 긴장감을 고조시키며 소리만큼이나 중요하다. 일시 중지를 수행하는 기술은 fermat 제거 섹션과 일치합니다. 페르마처럼 멈춤은 길고도 짧습니다. 지휘자의 임무는 음악에서 미터 리듬을 깨지 않고 일시 중지를 표시하는 것입니다(일시 중지에 페르마타가 없는 경우). 많은 멈춤과 다양한 관습이 있는 레치타티보를 지휘할 때 지휘자에게는 특별한 어려움이 발생합니다.

실신은 소절의 약한 박자나 박자의 약한 박자에 나타나는 소리가 다음 강한 박자에서 계속될 때 발생합니다. 싱코페이션은 지휘자가 소절의 주요 박자에서 명확한 리드미컬한 반응을 보여야 합니다. 다른 기술이 사용되는 소절에서 불완전한 비트와 혼동해서는 안됩니다.

칸틸레나 구성에서는 당김을 부드럽게 결정하는 타격을 만들고 그 이후의 복귀는 침착하게하는 것이 좋습니다.

지휘자에게 어려운 작업은 미터법으로 강한 비트의 소리로 지원되는 아무데도 없는 긴 연속적인 실신입니다.

강조는 강조를 의미합니다. 악센트에는 특별한 준비 스윙, 특별한 auftact가 필요하다는 것을 이해하는 것이 중요합니다. 오케스트레이터는 악센트가 있는 음표가 나타나기 전에 연주할 준비가 되어 있어야 합니다. 악센트를 준비하는 방법에는 여러 가지가 있으며 가장 일반적인 방법은 악센트 앞에 오는 비트를 강조 표시하는 것입니다. 이것은 템포를 바꾸지 않고 손의 더 넓은 움직임으로 이루어집니다. 그다지 효과적이지 않은 또 다른 옵션은 왼손을 포함하는 것입니다. 오른손은 페이싱하고 왼손은 악센트가 있는 부분을 적극적으로 표시합니다. 이 기술은 악센트가 전체 오케스트라가 아니라 일부 그룹에서 연주될 때 자주 사용됩니다.

주제 11. 표현 수단그러나 음악에서 그들의 결정은 제스처에 있습니다.

음악은 가장 감성적인 예술 중 하나입니다. 음악 이미지에는 약간의 감정적인 내용이 포함되어 있습니다. 모든 이미지는 적어도 일반화된 용어로 특징지을 수 있습니다: 용감함, 단호함, 오만함, 애정 어린, 슬픔, 애처로운 등. 작곡가는 거의 항상 음악 작품의 성격을 나타내기 위해 특별한 언급을 사용합니다. 지휘자의 임무는 문구의 의미, 내부 내용을 밝히는 것입니다.

이 문제를 해결하는 데 있어서 지휘자의 표현적인 몸짓은 물론 표정과 판토마임이 중요한 역할을 합니다. 때로는 말로 설명하는 것보다 더 효과적입니다. 수동적인 수단과 음악의 내용은 지휘하는 과정에서 상호 작용하는 것 같다. 초보자 지휘자가 Stanislavsky의 작품에 익숙해지는 것은 매우 유용합니다. Stanislavsky는 예술적 이미지를 드러내는 데있어 얼굴 표정, 무언극, 머리 및 손가락 움직임의 중요성에 대해 이야기합니다. 지휘자의 왼손은 기본적으로는 아니지만 예술적 이미지를 드러내는 데 큰 역할을 한다. 오른손은 기본적으로 작품의 박자 리듬을 나타내기 때문이다.

안에 일상 생활우리는 종종 단어 대신 몸짓을 사용합니다. 이것은 지휘자의 몸짓의 원형입니다.

주목!지휘자는 왼손을 들어 집게 손가락으로 손바닥을 펼칩니다.

충분한!지휘자는 오케스트라를 향해 손바닥을 돌린다. 힘과 힘을 묘사 해야하는 경우 지휘자는 주먹으로 접힌 왼손을 들어 올립니다.

지휘자가 무기고에 그러한 제스처를 많이 가질수록 그의 지휘는 더 밝고 표현력이 풍부해집니다.

주제 12. 반주. 반주 기술을 마스터하는 작업 수행

오케스트라가 솔리스트를 반주할 때 지휘자는 더 이상 관심의 중심이 아닙니다. 그러나이 경우 그의 기술과 음악성에 많은 것이 달려 있습니다.

유연성, 스타일 감각, 독주 악기의 기술에 대한 지식(가수의 보컬 기능)은 모두 반주를 지휘하는 데 필요한 조건입니다. 음악을 지휘할 때 기술적인 단점, 지휘자의 미숙함은 오케스트라 연주자의 경험과 이니셔티브로 보상됩니다.

음악의 리드미컬한 맥동을 통해 앙상블을 저장하고 지휘자의 지시를 기다리지 않고 사운드를 입력 및 중지할 수 있습니다. 반주를 지휘할 때는 상황이 상당히 다릅니다. 독주자와 동행하려면 템포의 유연성, 여러 번 멈춘 후 자주 소개하는 등이 필요합니다. 당연히 이곳의 오케스트라 연주자들은 지휘자의 지시를 정확히 따라야 한다. 지휘자가 독주자의 파트를 모든 음표에 대해 철저히 알고 있으면 좋습니다. 거의 항상 완벽한 앙상블이 제공됩니다. 음악(반주)이 많은 일시 중지, 템포 변경, 많은 정지 등으로 가득 찬 암송을 지휘할 때 지휘자에게 특별한 어려움이 발생합니다. 안에 이 경우성공 여부는 전적으로 지휘자의 준비에 달려 있습니다.

오케스트라 소개를 적시에 표시하는 것을 특히 중요시하는 솔리스트를 따라야 할 필요성으로 인해 지휘자는 뒷맛을주는 순간에 특별한주의를 기울입니다.

따라서 레치타티보를 지휘하는 기술에는 다음과 같은 요구 사항이 부과됩니다. 2) 오케스트라 연주자가 소절을 계산하는 가장 중요한 첫 번째 비트 정의의 명확성; 3) 사운드 픽업 정확도; 4) 솔리스트의 연주에 따른 보상의 적시성.

주제 13. 함수팀 작업의 지휘자

현대 지휘자는 제너럴리스트, 높은 음악적 교양을 가진 사람, 완벽한 피치그리고 기억. 강한 의지와 자신의 의도를 뮤지션들에게 명확하게 전달할 수 있는 능력이 있어야 한다. 그는 모든 도구와 성질을 알아야 합니다. 보컬 아트. 또한 지휘자는 교육자, 조직자 및 지도자입니다. 이 완전하고 명확한 정의를 통해 진정한 현대 지휘자의 이미지를 상상할 수 있습니다. 이 모든 것은 오케스트라에 대한 광범위한 경험을 가진 유서 깊은 지휘자에게 적용됩니다. 우리 과정의 목표는 훨씬 더 겸손하지만 그럼에도 불구하고 초보 지휘자는 지휘자가 성공할 수 없는 특정 자질을 갖추어야 합니다.

즉, 지휘자의 예술은 악단의 지휘에서 시작된다. 지휘자는 자신의 의도를 앙상블에 어떤 방식으로 전달합니까?

지휘자와 오케스트라 사이의 연설 형태의 의사 소통은 리허설 중에 매우 중요하며 연설의 도움으로 지휘자는 음악 작품 이미지의 아이디어, 구조적 특징, 내용 및 특성을 설명합니다. 지휘자의 지시에 필수적인 추가 사항은 그의 개인 연주 시연입니다. 불행하게도 음악에서는 말로 설명하는 것이 항상 가능한 것은 아닙니다. 때로는 노래를 부르거나 악기를 연주하는 것이 더 좋습니다. 이러한 구성 요소가 설명서에 필요하다는 사실에도 불구하고 가장 중요한 것은 수동 기술입니다. 손기술을 잘 구사하는 지휘자는 리허설에서 배운 것이 아니라 연주회에서 유연하고 생동감 있는 연주를 할 수 있다.

예술을 지휘하려면 다양한 능력, 지휘자의 재능, 즉 음악의 내용을 몸짓으로 표현하는 능력이 필요합니다. 지휘자 자신은 연주자에게 자신의 의도를 설명하기 위해 연주에 대한 자신의 개념을 만들기 위해 음악, 내용, 아이디어를 깊이 탐구하기 위해 이론적, 역사적, 미적 질서에 대한 광범위한 지식을 가지고 있어야 합니다. 그리고 마지막으로 지휘자는 새로운 작품의 연주를 수행하기 위해 리더로서의 강한 의지와 연주의 조직자로서의 자질, 그리고 교사로서의 능력을 갖추어야 한다.

주제 14. 오케스트라. 오케스트라의 종류기악 구성에 의한 ov

그리스어로 오케스트라라는 단어는 합창단을 위한 극장 무대의 장소였습니다. 점차적으로 이 단어의 의미는 본래의 의미를 잃어버렸습니다. 오늘날 오케스트라라는 단어는 특정 악기 구성과 공연에 참여하는 음악가 그룹을 의미합니다. 오케스트라의 가장 중요한 특징은 유기성인데, 이는 음악적 음색이 서로 깊은 내부 연결과 상호 작용의 결과로 생성됩니다.

모든 유형의 오케스트라 중에서 가장 널리 퍼진 오케스트라는 심포니 오케스트라, 관악 오케스트라 및 민속 악기 오케스트라입니다. 그들 모두는 서로 크게 다르며 또한 그들 자신이 가지고 있습니다. 다양한 타이틀, 악기 구성에 따라 다릅니다.

심포니 오케스트라는 이 점에서 가장 큰 부와 다양성을 가지고 있습니다. 악기의 구성에 따라 다음 유형을 구분하는 것이 일반적입니다. 심포니 오케스트라: 끈또는 활; 방, 목관 악기(플루트, 오보에, 클라리넷, 바순)를 사용하는 소수의 현악기가 때때로 실내 오케스트라와 금관 악기(더 자주 호른)의 악보에 포함됩니다. 소규모 심포니 오케스트라, 상당한 수의 현(20-25), 목관악기와 뿔(2개, 4개), 때로는 트럼펫과 타악기의 전체 세트를 사용합니다. 대규모 심포니 오케스트라에는 활, 목관악기, 금관악기(호른, 트럼펫, 트롬본 및 튜바), 타악기, 뽑아낸 건반 등 모든 그룹의 악기가 악보에 포함되어 있습니다.

목관 악기 그룹의 연주자 수에 따라 오케스트라는 일반적으로 "페어"(각 악기에 2명의 연주자), "트리플" 또는 "트리플"(각 악기에 3명의 연주자가 있음) 및 "쿼드러플"(4명)이라고 합니다. 공연자. 각 악기를 대표하는 "단일" 구성을 찾는 것은 극히 드뭅니다.

연주자의 수가 이러한 규범과 일치하지 않는 경우 규칙에 대한 예외가 있습니다. 이러한 구성을 "중급"이라고 합니다.

브라스 밴드- 금관악기와 목관악기로 구성된 오케스트라. 브라스 밴드에는 다양한 종류가 있습니다. 이것은 균질한 구성(일부 구리)이며 혼합된 것입니다. 나무 도구. 클래식 교향악 악보에는 "갱"이라고 하는 추가 금관 악기 그룹(금관 악기 밴드)이 때때로 발견됩니다. 현재 두 가지 유형의 브라스 밴드를 모두 찾을 수 있습니다. 가장 자주 혼합됩니다. 트럼펫, 호른, 트롬본 및 튜바 외에도 브라스 밴드에는 코넷 B-플랫, 알토 E-플랫, 테너 B-플랫, 바리톤 B-플랫, 베이스 1번과 2번(튜브 또는 헬리콘).

이와 관련하여 점수 (전체) 브라스 밴드약 30 라인이 있고 심포니 오케스트라에는 12 ~ 24 라인이 있고 조옮김 악기가 훨씬 더 많아 리허설 기간 동안 지휘자가 작업하기가 어렵습니다. 이러한 이유로 브라스 밴드의 지휘자는 "압착된" 악보를 다루는 것을 선호합니다.

민속 악기 오케스트라백년이 넘는 역사 동안 다양한 수정을 거쳤습니다. 처음에 오케스트라는 발랄라이카로만 구성되었으며 하나의 돔라에서 오케스트라를 만들려는 시도가 있었습니다. 그리고 최선의 해결책은 이 그룹들을 하나로 모으는 것이었습니다. 이것이 현대 오케스트라의 기초를 형성하는 domra-balalaika 오케스트라가 일어난 방식입니다. 민속 오케스트라는 우리나라의 여러 지역에 널리 퍼져 있으며 어린이, 아마추어, 교육, 시립 등 다양한 지위를 가지고 있으며 그 외에도 여러 주 전문 그룹이 있습니다. 연주자 수에 따른 오케스트라 구성은 매우 다르며 연주자 수는 18 ~ 60 명입니다. 가장 모바일 구성 - 30-35 명. domra-balalaika 그룹 외에도 일반적으로 버튼 아코디언 그룹이 있습니다 (연주자 수에 따라 2에서 5까지). 오케스트라의 스태프는 전적으로 리더-지휘자에게 달려 있습니다. 현재 오케스트라는 심포니 오케스트라 (플루트, 오보에)의 악기를 사용하며 덜 자주 클라리넷, 바순을 사용합니다. 지속적으로 또는 가끔 켜고 켜는 리더가 있습니다. 금관 악기. 이 모든 것은 더 다양한 음색을 찾기 위해 이루어집니다. 민속 오케스트라음색 착색이 상당히 나쁩니다. 현대 오케스트라, 특히 훈련 오케스트라의 또 다른 특징 : 러시아 중부 지역에서는 3 현 프리마 돔라가 사용되고 우랄-시베리아 지역에서는 4 현 프리마 돔라가 사용되며 나머지는 모두 (알토,베이스-3 벨로루시와 우크라이나에서는 모든 돔라가 4현입니다.사운드에서 그러한 오케스트라는 소리의 밝기를 잃지만 4현 돔라의 음역이 기본적으로 활과 유사하기 때문에 교향곡 편곡에서 승리합니다 그룹(높은 테시투라 제외) 모든 구성은 편성(4분의 1)과 현의 수(3개)가 모두 동일합니다. 발랄라이카 그룹에는 다음이 포함됩니다. .일부 오케스트라에는 호른, 열쇠 고리, 연민과 같은 민속 관악기 그룹이 있습니다.

주제 15. 점수ㅏ. 지휘자의 악보 분석

요컨대 악보는 오케스트라, 합창단 또는 앙상블을 위해 작성된 작품입니다. N. Zryakovsky는 악보의 개념을 가장 정확하게 해석합니다. “악보는 오케스트라, 합창단, 기악, 성악 또는 혼합 앙상블, 솔리스트가 있는 오케스트라, 합창단이 있는 오케스트라 등.”

다양한 오케스트라의 악보는 다양한 방식으로 녹음되지만 엄격한 순서로 녹음됩니다. 모든 악보에서 보표는 공통 코드로 통합되고 그룹 코드는 오케스트라의 동종 그룹을 통합하며 추가 코드는 동종 악기를 그룹으로 통합합니다.

심포니 오케스트라의 악기 녹음 순서(전체 악보):

a) 목관 그룹(플루트, 오보에, 코르 앙글레, 클라리넷, 바순)

b) 브라스 그룹(호른, 트럼펫, 트롬본, 튜바);

c) 스트라이크 그룹:

기보 악기(팀파니, 실로폰, 셀레스타, 마림바 등) 소음기(베이스 드럼, 스네어 드럼, 심벌즈, 트라이앵글, 캐스터네츠 등);

d) 하프와 피아노;

e) 현-활 그룹(오중주) - 바이올린 I, II, 비올라, 첼로 및 더블 베이스).

오케스트라의 구성에 따라 악보가 "완성"과 "미완"으로 나뉩니다.

브라스 밴드에서는 악기가 녹음되는 엄격한 순서가 없습니다. 암묵적으로 수행되는 유일한 것, 나무 그룹, 심포니 오케스트라처럼 상단에 녹음되고 튜바와 헬리콘은 하단에 녹음됩니다. 나머지 악기의 녹음에는 명확하고 명확한 순서가 없습니다.

점수 정회원민속 악기 오케스트라:

나. 돔라 그룹:

돔라 피콜로

돔라 프리마

돔라 알토

돔라 테너

베이스 돔라

돔라 더블베이스

II. 어느 한 쪽:

소프라노 1

소프라노 2

플룻, 오보에

III. 바얀 그룹:

오케스트라 하모니카

버튼 아코디언 피콜로

아코디언 소프라노

버튼 아코디언 비올라

버튼 아코디언 바리톤 9 베이스)

버튼 아코디언 더블베이스

IV. 타악기 그룹.

기본적으로 심포니 오케스트라와 동일합니다. 민속 가공에서는 루벨, 딸랑이, 종, 빨래판, 낫 등 민속 악기가 사용됩니다.

V. 발랄라이카 그룹:

발랄라이카 프리마

발랄라이카 초

발랄라이카 비올라

발랄라이카 베이스

더블 베이스 발랄라이카

그러한 악보를 녹음하는 것은 샘플처럼 보입니다. 실제로 주립 오케스트라에서도 교육 및 아마추어 오케스트라는 말할 것도없고 이러한 악기의 전체 목록이 유지되지 않습니다.

각 리더 지휘자는 가능성에 따라 자신의 재량에 따라 오케스트라 구성을 구성합니다. 따라서 악보는 훨씬 더 겸손해 보이지만(작은 구성) 녹음 악기의 순서는 변함없이 보존됩니다. 아마도 버튼 아코디언 그룹이 가장 많이 변형되었을 것입니다 (현의 구성에 따라 바얀은 2에서 5, 6까지 가능합니다). 설계 상 버튼 아코디언은 일반 양손, 오케스트라 하모니카, 선택 가능한 다중 음색 및 음색 (한손)-플루트, 오보에, 클라리넷, 호른, 튜바 및 파이프도 있습니다.

현재 현대 오케스트라에서는 선택할 준비가 된 버튼 아코디언이 가장 자주 사용되며 일반적으로 I 및 II 등입니다.

오케스트라 지휘자와의 첫 만남(리허설) 준비 ~ 해야 하다철저하게 공부하고 점수를 알 수 있습니다. 리허설 작업, 즉 오케스트라와 함께 작품의 연주를 준비하는 과정은 지휘자의 활동에서 매우 중요하다. 리허설을 수행하려면 지휘자가 교육적 능력, 특정 재치, 공연자의 정신에 영향을 미치는 능력이 필요하며 이것이 과정의 심리적 측면입니다. 이 모든 것은 악보에 대한 많은 작업이 선행되어야 합니다. 첫째, 지휘자는 뮤지컬 작품의 텍스트에 익숙해지고 (가능하면 피아노로 연주하거나 녹음을 들어야 함) 캐릭터를 느끼고 작가의 발언에주의를 기울이고 부분의 형식과 상호 연결을 결정해야합니다. 일, 지하철 리드미컬한 구조, 조화로운 언어, 작업 스타일에 해당하는 다음 막대 구조에 따라 악보를 표시합니다.

이것은 지휘자가 작품의 음악 연설 구성 (구, 문장, 마침표 등)을 다양한 기호 (점, 쉼표, 대시, 십자 표시)로 표시한다는 사실로 표현됩니다. 문구가 이상한 조치로 구성되면 어려움이 발생합니다. 의미를 왜곡하지 않도록 매우 조심해야 합니다. 이 표시는 오케스트라 그룹에서 더 많은 통과가 필요한 어려운 위치를 식별하는 데 도움이 됩니다. 유사한 작업 over the score는 작품의 구조를 분석하고 형식의 큰 부분을 커버하는 데 도움이 되므로 마치 작품의 전체 드라마투르기를 느낄 수 있습니다.

주제 16. 지휘봉, 그 p목적, 보유 방식

손에 지휘봉을 들고 있지 않은 지휘자가 연단에 선다는 것은 상상하기 어렵습니다. 뭔가 빠진 느낌이 있습니다. 지휘자의 지휘봉은 지휘자의 악기이기 때문에 이것은 사실입니다. 지휘에서 지휘봉의 역할은 유난히 크다. 거의 눈에 띄지 않는 브러시의 움직임을 매우 유형적으로 만드는 지휘자의 기술에 도움이되며 이는 오케스트라의 음악가에게 매우 중요합니다. 가장 중요한 목적은 제스처의 표현력을 높이는 수단으로 사용하는 것입니다. 지적이고 능숙한 지휘봉 사용은 지휘자에게 다른 수단으로는 얻을 수 없는 표현 수단을 제공합니다.

일반적으로 막대기는 두드려도 진동하지 않는 나무로 만들어집니다. 막대기의 길이(평균 손의 경우)는 40-42cm이며 손과 팔뚝의 크기에 따라 막대기의 길이가 다를 수 있습니다. 잡기 쉽도록 폼 또는 코르크 손잡이로 만들어지며 때로는 막대기와 같은 목재로 가공됩니다. 스틱의 표면이 거칠어야 촉감이 좋다.

지휘자의 일에서 지휘봉을 잡는 것은 음악의 템포와 성격에 따라 달라진다. 세 가지 주요 조항.

1. 끝(날카로움)이 옆, 왼쪽을 향하도록 엄지와 집게손가락으로 잡는다. 이 위치에서는 브러시가 늘어나지 않지만 움직임이 더 눈에 띄게 됩니다. 소리의 시작은 막대기의 끝이 아니라 마치 브러시처럼 모든 지점에서 동시에 표시됩니다. 이 방법은 배우기에 가장 간단하고 편리합니다.

2. 스틱의 방향은 옆이 아니라 앞이다. 더 어렵고 더 많은 준비가 필요하므로 첫 번째 방법을 마스터할 때 이 방법을 마스터하는 것이 좋습니다. 이 경우 스틱은 말하자면 브러시의 연장선이 됩니다. 그것은 무엇을 제공합니까? 손을 약간 위쪽으로 구부리면 막대의 끝이 상당한 거리까지 올라갑니다. 지팡이는 화가의 악기처럼 끝으로 소리에 닿아 연주의 미세한 뉘앙스를 끌어냅니다.

3. 스틱이 있는 브러시는 가장자리 방향, 즉 오른쪽으로 90도 회전합니다. 이 위치는 오른쪽, 왼쪽, 원 등에서 브러시가 작동할 수 있는 더 많은 기회를 만듭니다. 손을 든 막대기가 전염을 촉진합니다. heroic 이미지. 원형 손목 움직임은 스케르초 캐릭터의 음악을 전달합니다. 손의 제스처 (팔뚝과 어깨)가 더 활동적 일수록 길쭉한 막대기로 손의 움직임이 덜 활동적이고 너무 크지 않아야한다는 사실에 주목합시다. 그 반대의 경우도 마찬가지입니다. 손의 활동이 적을수록 지팡이로 무장한 손의 역할이 커집니다.

상계 요건

"역사 및 행동 이론"분야 프로그램은 필수 최소 내용에 대한 요구 사항과 "특수 분야"주기의 전문가 교육 수준에 따라 작성됩니다. 코스의 권장 기간은 첫 학기 동안 34시간입니다. 과정은 시험으로 끝납니다.

에 대한 샘플 질문시험

1. 지휘 개발 단계.

2. 독립적인 형태의 공연 예술로서의 지휘.

3. 서유럽 지휘 학교 및 그 대표.

4. 러시아 지휘 학교의 역사와 발전. 밝은 대표자.

5. 지휘자의 장치와 그 설정.

6. 지휘자의 몸짓과 구조.

7. Auftakt, 그 기능 및 종류.

8. 타이밍 체계.

9. 타이밍 방식 선택 원칙.

10. 페르마타와 그 유형.

11. 페르마를 수행하는 방법.

12. 음악 문학의 일시 중지, 실신, 악센트.

13. 수동 기술에서 일시 중지, 실신, 악센트를 표시하는 방법.

14. 음악의 표현 수단, 몸짓의 해결책.

15. 반주. 반주 기술을 마스터하는 작업 수행.

16. 팀과 함께 작업하는 지휘자의 기능.

17. 오케스트라. 기악 구성에 따른 오케스트라 유형.

18. 점수. 악보에 대한 지휘자의 분석.

19. 지휘봉, 그 목적, 잡는 방법.

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보고서

주제:

수기법의 형성과 발전

지속적으로 발전하는 작곡과 공연예술의 영향을 받은 역사적 발전과정에서 지휘의 수공기법은 여러 단계를 거쳐 다양한 제스처-고정의 연속인 현대적 형태가 형성되었다.

일반적으로 지휘 기술의 발전에서 음향(충격 잡음)과 시각(시각)의 두 가지 주요 단계로 구분할 수 있습니다.

처음에 뮤지컬 공연 그룹의 관리는 손, 발, 막대기 및 청력 기관을 통해 신호를 행동으로 전달하는 유사한 수단 (소위 음향 또는 충격 소음 전도)으로 리듬을 두드리는 도움으로 이루어졌습니다. . 이 제어 방법은 원시인이 의식 춤 중에 공동 집단 행동을 수행하기 위해 갈은 돌과 원시 나무 막대로 다양한 신체 움직임을 사용했던 고대로 거슬러 올라갑니다.

소음이 있는 타악기 지휘는 오늘날 특히 비전문 그룹의 리허설에서 공연의 리듬 및 앙상블 측면을 안내하는 데 자주 사용되지만 예술적 및 표현적인 지휘에는 완전히 부적합합니다. 예를 들어 역동적인 그라데이션 "f" 및 "p" 표시 " 음향 방법에서 충격력의 감소("p") 또는 증가("f")에 의해 결정되며, 이는 도체의 안내 기능 손실로 이어질 수 있습니다(약한 역학 충격이 총 음량은 귀로 거의 인식되지 않음) 또는 음악 전체의 인식을 방해하는 부정적인 미적 효과를 도입합니다. 또한 음향 제어 방법의 템포 측면은 매우 원시적으로 결정됩니다. 예를 들어 비트의 도움으로 템포의 갑작스럽거나 점진적인 변화를 지정하는 것은 매우 어렵습니다.

지휘 기술 개발의 다음 단계는 cheironomy의 출현과 관련이 있습니다. 그것은 손, 머리 및 표정의 움직임으로 묘사되는 니모닉하고 전통적인 기호 시스템으로 지휘자가 그대로 멜로디 윤곽을 그렸습니다. cheironomic 방법은 특히 널리 퍼졌습니다. 고대 그리스소리의 높이와 지속 시간이 정확하게 고정되지 않았을 때.

어쿠스틱 방법과 달리 이러한 유형의 지휘는 제스처의 특정 영감, 예술적 이미지로 구별됩니다. A. Kienle은 이러한 유형의 지휘 기법을 다음과 같이 설명합니다. 퇴색하는 음악을 연주하고 노력이 약해집니다. 여기서 손은 천천히 그리고 엄숙하게 위로 올라가고, 거기에서는 가느다란 기둥처럼 갑자기 곧게 펴고 순식간에 올라갑니다. 5, 16에 따르면]. A. Kinle의 말에서 우리는 고대부터 지휘자의 몸짓이 현대의 몸짓과 비슷하다는 결론을 내릴 수 있습니다. 그러나 그것은 단지 유사, 왜냐하면 현대 지휘 기술의 본질은 음악적 질감의 음조와 리듬 관계를 표시하는 데 있는 것이 아니라 예술적이고 비유적인 정보의 전달, 예술적이고 창의적인 과정의 조직에 있습니다.

cheironomy의 발전은 음악 예술 그룹을 관리하는 새로운 방식 인 시각적 (시각적)의 출현을 의미했지만 글쓰기의 불완전 성으로 인해 과도기적 형식에 불과했습니다.

유럽 ​​중세 시대에 지휘자의 문화는 주로 교회계에 존재했습니다. 마스터와 선창자(교회 지휘자)는 공연 팀을 관리하기 위해 음향 및 시각적(cheironomy) 지휘 방법을 모두 사용했습니다. 종종 음악을 만드는 동안 종교 목사들은 화려하게 장식된 막대(높은 지위의 상징)로 리듬을 칩니다. 16세기바투투(19세기 지휘봉의 원형으로 나타나 지휘봉의 원형)로 바뀌었습니다.

XVII-XVIII 세기에 시각적 지휘 방법이 지배하기 시작합니다. 이 기간 동안 공연단 관리는 합창단에서 연주하거나 노래하는 도움으로 수행되었습니다. 지휘자(일반적으로 오르가니스트, 피아니스트, 제1 바이올리니스트, 하프시코드 연주자)는 연주에 직접 참여하여 앙상블을 관리했습니다. 이 제어 방법의 탄생은 동성애 음악과 일반적인 베이스 시스템의 확산의 결과로 발생했습니다.

미터법 표기법의 출현은 주로 박자를 표시하는 기술에서 지휘에 있어서도 확실성을 요구했습니다. 이를 위해 주로 cheironomy에 기반한 클럭 시스템이 만들어졌습니다. Cheironomy는 팀을 관리하는 충격 소음 방식에는없는 것이 특징입니다. 즉, 손의 움직임이 위, 아래, 옆으로 다른 방향으로 나타났습니다.

미터법 전도 체계를 만들려는 첫 번째 시도는 순전히 추측에 불과했습니다. 모든 종류의 기하학적 모양(사각형, 마름모꼴, 삼각형 등)이 만들어졌습니다. 이러한 방식의 단점은 이를 만든 직선으로 인해 소절의 각 비트의 시작을 정확하게 결정할 수 없다는 것입니다.

미터를 명확하게 표시하고 동시에 성능을 안내하는 데 편리한 지휘 체계를 만드는 작업은 그래픽 디자인이 아치형 및 물결 모양의 모양과 함께 손을 올리고 내리는 것과 결합되기 시작할 때만 해결되었습니다. 따라서 현대적인 지휘 기술은 경험적으로 탄생했습니다.

심포니 오케스트라의 등장과 그에 따른 교향곡의 등장으로 인해 음악적 질감이 복잡해져서 연주자의 통제를 지휘자라는 한 사람의 손에 집중해야 했습니다. 오케스트라를 더 잘 관리하기 위해 지휘자는 앙상블 참여를 거부해야 했습니다. 따라서 그의 손은 더 이상 악기를 연주하는 데 부담이 되지 않았고, 그들의 도움으로 그는 나중에 어프팩트 기술 및 기타 표현 수단으로 풍부해질 타이밍 체계를 사용하여 소절의 각 비트를 자유롭게 측정할 수 있었습니다.

지휘는 위에서 언급한 모든 수단, 즉 음향적 방법(현대 지휘에서는 가끔 리허설 작업에 사용됨), 화학법, 시각적 표시를 사용한 공유 지정이 모두 갖추어졌을 때만 현대적인 높은 수준에 이르렀습니다 기하학적 모양, 타이밍 체계, 지휘봉을 사용합니까? 별도로 적용되지 않고 단일 작업의 형태로 적용되기 시작했습니다. I.A. 무신: “기존에 존재하던 펀드들이 합쳐져 서로를 보완하는 특정한 합금이 형성되었습니다. 그 결과 각각의 기금이 풍성해졌습니다. 수세기에 걸친 발전 과정에서 축적된 연주 연습의 모든 것이 현대 지휘에 반영됩니다. 충격-노이즈 방식은 현대 지휘 발전의 기초가 되었습니다. 그러나 손의 위아래 움직임이 타격음과 독립적으로 감지되기 ​​시작하고 리드미컬한 비트를 결정하는 신호로 바뀌기까지는 수년이 걸렸습니다. 오늘날의 지휘는 현대 지휘자가 자신의 예술적 의도를 오케스트라에 전달할 수 있고 공연자들이 창의적인 아이디어를 실현할 수 있도록 하는 보편적인 제스처-아펙트 시스템입니다. 이전에는 앙상블(연주와의 궁합)을 관리하는 업무에 국한되었던 지휘가 수준 높은 예술 예술, 심도 있고 의미 있는 공연 예술로 변모했으며, 이는 지휘자의 기술 기반 향상에 크게 기여했습니다. 제스처, 즉 전체 auftacts 시스템의 형성.

서지

Cheironomy 타이밍 기법을 수행

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마칭 밴드에서 드럼 메이저만큼 힘들고 신나는 역할은 거의 없습니다. 드럼 전공자로서 비트를 치고 페이스를 설정하고 오케스트라의 역할 모델이 되는 것은 귀하의 책임입니다. 마칭 밴드를 이끌기 위해 필요한 기술과 현장에서 마칭 밴드를 이끌기 위한 자세한 팁을 배우십시오.

단계

1 부

필요한 기술 개발

음악에 대한 귀가 있는지 확인하십시오.비트에 맞춰 연주하고 나머지 오케스트라의 속도를 설정할 수 있어야 합니다. 음악 이론에 대한 상당한 지식이 매우 유용할 것입니다. 동일한 음악 작품에서 다른 부분을 이끌어야 하기 때문입니다.

지휘자의 역할을 숙지하십시오.본질적으로 지휘자는 오케스트라의 메트로놈 역할을 한다. 공연 중에는 오케스트라의 리듬을 유지하는 책임이 어깨에 있습니다. 넓은 의미에서 당신은 리더 역할을 할 것입니다. 음악가와 감독은 연습과 공연을 조정하는 데 도움을 줄 것입니다.

당신이 체계적이고 철저한지 스스로에게 물어보십시오.여러분은 오케스트라가 할당한 과제의 수행과 전체적으로 연주할 수 있는 능력에 대한 책임을 지게 됩니다. 이를 위해서는 일정, 개인 특성, 음악 암기 및 현장 위치를 ​​비교하고 동시에 감독과 모든 것을 조정해야합니다.

의사 소통 능력을 평가하십시오.동료 및 고위 당국과 쉽게 의사 소통할 수 있습니까? 오케스트라 운영의 큰 부분은 음악 감독과 음악가 사이의 연락책 역할로 귀결됩니다. 그렇기 때문에 양 당사자의 존경을 얻어야 합니다.

2 부

오케스트라 관리

1. 감독과 계속 연락하십시오.음악 감독은 오케스트라 생활에 참여하는 방식이 다릅니다. 귀하의 임무에는 감독과 함께 오케스트라의 실제 작업에 대해 논의하는 것이 포함됩니다. 감독이 설정한 목표를 달성하기 위해서는 뮤지션들과 함께 작업해야 합니다. 감독은 당신과 당신의 의견을 존중해야 합니다. 또한 감독의 요구 사항과 결정을 존중해야 합니다.

   • 당신 앞에는 많은 도전이 있습니다. 교장과 동료 모두로부터 비판을 처리할 수 있어야 합니다. 또한 다른 뮤지션과 문제를 논의할 준비가 되어 있어야 합니다.

2. 그룹의 역할 모델이 되십시오.존중이 도움이 될 것입니다. 최고의 연주를 하도록 영감을 주는 동시에 뮤지션의 관심을 끌 수 있어야 합니다. 이를 위해서는 자신감을 발산하고 반응하며 지원을 제공해야 합니다.

   적절한 복장을 갖추십시오.그룹에 동기를 부여할 뿐만 아니라 음악적 방식, 청결과 외모에 관해서도 모범을 보여야 합니다. 유니폼이 깨끗하고 주름이 없으며 단추가 제대로 채워져 있는지 확인하십시오. 당신의 단정한 외모는 음악가들에게 당신이 당신의 일에 진지하고 그들에게도 똑같이 기대한다는 것을 알려줄 것입니다.

파트 3

현장에서 오케스트라 지휘

스타일을 다듬습니다.그룹의 필요에 따라 오케스트라를 이끌면서 차례, 경례 및 활을 동시에 추가해야 할 수도 있습니다. 상대적으로 사용할 수 있습니다 간단한 동작또는 원하는 만큼 상세하고 복잡하게 만들 수 있습니다.

1. 각 페이스에 대한 제스처를 배우십시오.다시 말하지만, 단순한 움직임이나 복잡하고 표현력이 풍부한 움직임을 사용할 수 있습니다. 그룹이 이해하고 기억하기 더 쉬운 동작을 고려하십시오. 그룹이 볼 수 있도록 몸짓을 눈에 띄게 만드십시오. 이러한 이유로 손가락을 벌리지 말고 함께 유지해야 합니다. 이것은 혼란과 혼란을 피하는 데 도움이 될 것입니다.

   • 느낌에 익숙해지도록 박자로 다른 곡을 지휘해 보세요. 하나의 박자를 완전히 마스터한 후에는 좀 더 어려운 다른 박자로 몇 곡을 연주해 보십시오. 리허설을 위해 감독에게서 다른 변주곡이나 작품을 빌릴 수도 있습니다.

2. 2/4 박자로 지휘하는 법을 배우십시오. 1-2 카운트를 수행하려면 손을 최대한 아래로 내린 다음 들어 올리십시오. 이 크기가 당신에게 쉽게 보일 수 있지만 팔을 일직선으로 들어 올리면 안됩니다. 대신 양손을 아래로 내린 다음 양옆으로 쓸어내리면서 두 번째 박자에서 들어 올립니다.

   • 수행하는 크기에 관계없이 손바닥을 같은 각도로 약간 올린 상태에서 팔을 45도 각도로 유지하십시오. 지휘 기술의 기초가 될 극점을 선택하고 칠 수 있어야합니다. 처음에는 허리 높이의 악보대와 같은 극단 지점을 사용할 수 있습니다. 이를 통해 지휘하는 동안 같은 지점을 치는 방법을 배울 수 있습니다.

그리고 리아 무신

지휘

1967

일리야 무신

지휘 기술

소개

소개

지휘자가 누구이며 그의 역할이 무엇인지 설명하는 것은 거의 필요하지 않습니다. 경험이 없는 음악 청취자라도 지휘자가 없으면 아무 일도 일어나지 않는다는 것을 잘 알고 있습니다. 오페라 공연, 콘서트 오케스트라나 합창단도 아닙니다. 오케스트라에 영향을 미치는 지휘자는 연주되는 작품의 해석자이기도 한 것으로 알려져 있습니다. 그럼에도 불구하고 지휘 기술은 여전히 ​​음악 공연에서 가장 덜 탐구되고 모호한 영역입니다. 지휘자의 활동의 모든 측면에는 여러 가지 문제가 포함되어 있으며 지휘 문제에 대한 분쟁은 종종 "지휘는 어두운 사업입니다! "라는 비관적 결론으로 ​​끝납니다.

수행 수행에 대한 다른 태도는 이론적 논쟁과 진술에서만 나타나는 것이 아닙니다. 지휘 연습에서도 마찬가지입니다. 지휘자가 무엇을 가지고 있든 그 자체의 "시스템"이 있습니다.

이 상황은 주로 이러한 유형의 예술의 특성과 무엇보다도 지휘자의 "악기"(오케스트라)가 독립적으로 연주할 수 있다는 사실에 의해 결정됩니다. 자신의 예술적 아이디어를 악기에 직접(또는 자신의 목소리로) 구현하는 것이 아니라 다른 음악가의 도움을 받아 구현하는 연주 지휘자. 즉, 지휘자의 기교는 악단의 연출에서 드러난다. 동시에 그의 활동은 팀의 각 구성원이 창의적인 개인이고 자신의 수행 스타일을 가지고 있다는 사실로 인해 방해를 받습니다. 각 연주자는 주어진 작품을 연주하는 방법에 대한 자신만의 아이디어를 가지고 있으며, 이는 이전에 다른 지휘자와의 연습 결과로 발전했습니다. 지휘자는 자신의 음악적 의도에 대한 오해뿐 아니라 명백하거나 숨겨진 반대의 경우도 직면해야 한다. 따라서 지휘자는 항상 수행하는 개인, 기질의 다양성을 정복하고 팀의 창의적인 노력을 단일 채널로 안내하는 어려운 작업에 직면합니다.

오케스트라나 합창단의 연주 방향은 전적으로 창의적 기반에 달려 있으며, 연주자에게 영향을 미치는 다양한 수단과 방법을 사용해야 합니다. 템플릿, 불변, 훨씬 더 미리 결정된 기술은 있을 수 없습니다. 각 뮤지컬 그룹, 때로는 개별 구성원에게도 필요합니다. 특별한 접근. 한 그룹에 좋은 것은 다른 그룹에는 좋지 않습니다. 오늘(첫 번째 리허설에서) 필요한 것은 내일(마지막에) 받아들일 수 없습니다. 한 작업에서 작업할 때 가능한 것이 다른 작업에서는 허용되지 않습니다. 지휘자는 약하거나 학생 또는 아마추어 오케스트라와 함께하는 것과는 달리 높은 자격을 갖춘 오케스트라와 함께 일합니다. 리허설 작업의 다른 단계에서도 성격과 목적이 다른 영향의 형태와 제어 방법을 사용해야 합니다. 리허설에서 지휘자의 활동은 콘서트에서의 활동과 근본적으로 다릅니다.

지휘자는 자신의 연주 의도를 앙상블에게 어떤 방식으로 전달합니까? 준비 작업 중에는 연설, 악기 또는 음성에 대한 개인 연주 및 자체 지휘입니다. 이 둘은 서로를 보완하며 지휘자가 음악가들에게 공연의 뉘앙스를 설명하는 데 도움을 줍니다.

리허설에서 지휘자와 오케스트라 간의 대화 형식은 매우 중요합니다. 연설의 도움으로 지휘자는 음악 작품 이미지의 아이디어, 구조적 특징, 내용 및 특성을 설명합니다. 동시에 그의 설명은 오케스트라 연주자가 연주에 필요한 기술적 수단을 찾도록 돕거나 특정 위치에서 어떤 기술(획)을 수행해야 하는지에 대한 특정 지침의 형태를 취하는 방식으로 구성될 수 있습니다.

지휘자의 지시에 필수적인 추가 사항은 그의 개인 연주 시연입니다. 음악에서는 모든 것을 말로 설명할 수 없습니다. 때로는 프레이즈를 부르거나 악기로 연주하는 것이 훨씬 쉽습니다.

그러나 연설과 시연은 매우 중요하지만 경기 시작 전에만 사용되기 때문에 지휘자와 오케스트라, 합창단 간의 보조적인 의사 소통 수단에 불과합니다. 지휘자의 공연 방향은 전적으로 수동 기술의 도움으로 수행됩니다.

그러나 수동 기술의 의미에 대해 지휘자 간에는 여전히 논쟁이 있으며 지휘자 예술 분야에서 가장 적게 연구된 영역으로 남아 있습니다. 지금까지 공연을 지휘하는 그녀의 역할에 대해 전혀 다른 관점을 만날 수 있다.

성능에 대한 다른 형태의 영향에 대한 우선 순위는 거부됩니다. 그들은 그 내용과 가능성, 숙달의 용이성 또는 어려움, 일반적으로 연구의 필요성에 대해 논쟁합니다. 특히 기술을 수행하는 방법에 대해 많은 논란이 있습니다. 정확성 또는 부정확성, 타이밍 체계에 대해; 지휘자의 몸짓이 인색해야 하는지, 억제되어야 하는지, 제한이 없어야 하는지에 대해; 오케스트라에만 영향을 미칠지 아니면 청취자에게도 영향을 미칠지. 지휘 예술의 또 다른 문제는 해결되지 않았습니다. 지휘자의 손의 움직임이 연주자에게 영향을 미치는 이유와 방법입니다. 지휘자의 제스처 표현력의 패턴과 특성은 아직 명확하지 않습니다.

논란의 여지가 많고 해결되지 않은 문제로 인해 지휘 교육 방법론을 개발하기가 어려우므로 이에 대한 적용 범위가 절실히 필요합니다. 일반적인 지휘 기술, 특히 지휘 기술의 내부 법칙을 밝히기 위해 노력할 필요가 있습니다. 이 시도는 이 책에서 이루어진다.

수기 기술에 대한 견해의 불일치, 때로는 그 중요성을 부인하는 원인은 무엇입니까? 지휘의 콤플렉스에서 수작업 기술이 지휘자가 음악 작품의 내용을 구현하는 유일한 수단은 아니라는 사실. 비교적 원시적인 수작업 기법을 가지고 있으면서도 상당한 예술적 성과를 거두는 지휘자들이 많다. 이러한 상황은 개발된 전도 기술이 전혀 필요하지 않다는 생각을 불러일으킨다. 그러나 그러한 의견에는 동의할 수 없습니다. 원시적인 수작업 기법을 지닌 지휘자는 치열한 리허설 작업을 통해서만 예술적으로 완성된 연주를 이룬다. 그는 원칙적으로 작품을 철저히 배우기 위해 많은 수의 리허설이 필요합니다. 콘서트에서 그는 연주의 뉘앙스가 이미 오케스트라에 알려져 있다는 사실에 의존하고 우회합니다. 원시 기술- 미터 및 템포 표시.

리허설에서 모든 것이 완료되었을 때 그러한 작업 방법이 오페라 공연 조건에서 여전히 용인 될 수 있다면 교향곡 연습에서 매우 바람직하지 않습니다. 주요 심포니스트 지휘자는 일반적으로 순회 공연을 합니다.

최소한의 리허설로 콘서트에서 지휘하십시오. 이 경우 연주의 질은 가능한 최단 시간 내에 오케스트라가 연주 의도를 달성하도록 하는 그의 능력에 전적으로 달려 있습니다. 이것은 리허설에서 공연의 모든 기능과 세부 사항에 동의하는 것이 불가능하기 때문에 수동 영향을 통해서만 달성할 수 있습니다. 그러한 지휘자는 "제스처의 연설"과 그가 말로 표현하고 싶은 모든 것, 즉 손으로 "말하기"를 완벽하게 마스터 할 수 있어야합니다. 우리는 한두 번의 리허설에서 문자 그대로 지휘자가 오케스트라가 오랫동안 친숙한 작품을 새로운 방식으로 연주하도록 강요하는 예를 알고 있습니다.

손놀림에 정통한 지휘자가 연주회에서 유연하고 생동감 있는 연주를 할 수 있는 것도 중요하다. 지휘자는 리허설에서 배운 방식이 아니라 현재 자신이 원하는 방식으로 곡을 연주할 수 있습니다. 이러한 연주는 즉각적으로 듣는 사람에게 더 큰 영향을 미칩니다.

기악과 달리 지휘자의 손의 움직임과 음향 결과 사이에 직접적인 관계가 없기 때문에 수동 기법에 대한 상충되는 견해도 발생합니다. 예를 들어 피아니스트가 추출한 소리의 강도가 건반을 치는 힘, 바이올리니스트의 경우 압력 정도와 활의 속도에 따라 결정되면 지휘자는 동일한 소리를 얻을 수 있습니다. 완전히 다른 방법으로 힘을 얻습니다. 때로는 사운드 결과가 지휘자가 예상한 대로 나오지 않을 수도 있습니다.

지휘자의 손의 움직임이 소리의 결과를 직접적으로 제공하지 않는다는 사실은 이 기술을 평가하는 데 특정 어려움을 초래합니다. 악기 연주자 (또는 성악가의 노래)를 통해 그의 기술의 완성도에 대한 아이디어를 얻을 수 있다면 지휘자와 관련하여 상황이 다릅니다. 지휘자는 작품의 직접적인 연주자가 아니기 때문에 연주의 질과 그것을 성취한 수단 사이의 인과관계를 규명하는 것은 불가능하지는 않지만 매우 어렵다.

다양한 자격을 갖춘 오케스트라에서 지휘자는 다양한 완성도와 완벽함으로 자신의 연주 아이디어를 실현할 수 있을 것입니다. 공연에 영향을 미치는 상황 중에는 리허설 횟수, 악기의 품질, 연주자의 웰빙, 공연 중인 작업에 대한 태도 등도 있습니다. 여기에 때때로 임의의 여러 상황이 추가됩니다. 예를 들어 한 연주자를 다른 연주자로 교체, 악기 튜닝에 대한 온도의 영향 등 때때로 전문가조차도 공연의 장단점 (오케스트라 또는 지휘자)을 누가 인정해야 하는지 결정하기 어렵습니다. 이것은 지휘 기술과 지휘 기술 수단에 대한 정확한 분석에 심각한 장애가 됩니다.

한편, 다른 어떤 형태의 음악 연주에서도 예술의 기술적인 측면은 손의 기교와 같이 청취자의 관심을 끈다. 전문가뿐만 아니라 일반 청취자도 지휘자의 예술을 평가하고 그를 비판의 대상으로 삼는 것은 지휘의 외면 인 움직임입니다. 피아니스트나 바이올리니스트의 콘서트를 떠나는 청취자가 이 연주자의 움직임에 대해 이야기할 가능성은 거의 없습니다. 그는 자신의 기술 수준에 대한 의견을 표명하지만 외부의 눈에 보이는 형태의 기술에는 거의 관심을 기울이지 않습니다. 지휘자의 움직임이 눈길을 끈다. 이것은 두 가지 이유로 발생합니다. 첫째, 지휘자는 공연 과정의 시각적 초점에 있습니다. 둘째, 손의 움직임, 즉

공연, 그것은 공연자의 공연에 영향을 미칩니다. 당연히 연주자에게 영향을 미치는 그의 움직임의 그림 같은 표현력은 청취자에게 일정한 영향을 미칩니다.

물론 그들의 관심은 순전히 기술적 인 측면 (일종의 "auftacts", "clocking"등)이 아니라 이미지, 감성, 의미에 끌립니다. 진정한 지휘자는 그의 행동의 표현력을 통해 청중이 공연의 내용을 이해하도록 도와줍니다. 건조하고 기술적 인 방법을 가진 지휘자, 타이밍의 단조 로움은 음악을 라이브로 인식하는 능력을 둔화시킵니다.

사실, 객관적으로 정확하고 올바른 성능을 달성하는 지휘자가 있습니다.

간결한 타이밍 움직임. 그러나 이러한 기법은 연주의 표현력을 저하시킬 위험이 항상 내포되어 있다. 그런 지휘자들은 연주회에서만 상기시키기 위해 리허설에서 연주의 특징과 내용을 결정하는 경향이 있다.

그래서 청취자는 오케스트라의 연주뿐만 아니라 지휘자의 행동도 평가합니다. 리허설에서 지휘자의 작업을 관찰하고 콘서트에서 그의 지시에 따라 연주 한 오케스트라 연주자들은 이에 대한 훨씬 더 많은 근거를 가지고 있습니다. 그러나 그들은 수동 장비의 기능과 기능을 항상 올바르게 이해할 수 있는 것은 아닙니다. 그들 각각은 그가 한 지휘자와 연주하는 것이 편리하지만 다른 지휘자와는 그렇지 않다고 말할 것입니다. 한 사람의 몸짓이 다른 사람의 몸짓보다 그에게 더 이해하기 쉽다는 것, 하나는 영감을 주고 다른 하나는 무관심하게 만드는 것 등입니다. 동시에 그는 특정 지휘자가 왜 그러한 영향을 미치는지 설명할 수 없을 것입니다. . 결국 지휘자는 종종 의식의 영역을 우회하여 연기자에게 영향을 미치며 지휘자의 제스처에 대한 반응은 거의 무의식적으로 발생합니다. 가끔 출연자는 본다. 긍정적인 특성지휘자의 수동 기술은 전혀 존재하지 않으며 그의 단점 중 일부 (예 : 모터 장치의 결함)를 장점으로 간주합니다. 예를 들어, 기술의 결점은 오케스트라 연주자가 인식하기 어렵게 만드는 경우가 있습니다. 지휘자는 앙상블을 달성하기 위해 같은 장소를 여러 번 반복하며, 이로 인해 그는 엄격하고 현학적이며 신중하게 작업한다는 평판을 얻습니다. 이러한 사실과 잘못된 평가는 예술에 대한 견해에 더 많은 혼란을 가져옵니다. 간신히 자신의 길에 들어선 젊은 지휘자들은 여전히 ​​좋은 것과 나쁜 것을 파악할 수 없습니다.

지휘 기술에는 다양한 능력이 필요합니다. 그중에는 지휘자의 재능이라고 할 수 있는 것이 있습니다. 음악의 내용을 몸짓으로 표현하고, 작품의 음악 구조를 "눈에 띄게" 배치하여 연주자에게 영향을 미치는 능력입니다.

지속적인 제어가 필요한 대규모 그룹을 다룰 때 지휘자는 음악에 대한 완벽한 귀와 예리한 리듬 감각을 가져야 합니다. 그의 움직임은 단호하게 리드미컬해야 합니다. 그의 모든 존재 - 손, 몸, 표정, 눈 - "발산"리듬. 낭송 순서의 가장 다양한 리듬 편차를 몸짓으로 전달하기 위해서는 지휘자가 리듬을 표현 범주로 느끼는 것이 매우 중요합니다. 그러나 작품의 리듬 구조("건축적 리듬")를 느끼는 것이 훨씬 더 중요합니다. 이것이 바로 제스처로 가장 쉽게 표시할 수 있는 것입니다.

지휘자는 작품의 음악적 드라마투르기, 변증법적 성격, 전개의 갈등적 성격, 무엇이 뒤따르고 어디로 이끄는지 등을 이해해야 합니다.

음악의 흐름을 보여줄 수 있습니다. 지휘자는 작품의 감정적 구조에 감염될 수 있어야 하고 그의 음악 연주는 밝고 상상력이 풍부해야 하며 몸짓에서 똑같이 비유적인 반영을 찾아야 합니다. 지휘자는 연주자에게 자신의 의도를 설명하기 위해 연주에 대한 자신의 개념을 만들기 위해 음악, 내용, 아이디어를 깊이 탐구하기 위해 이론적, 역사적, 미적 질서에 대한 광범위한 지식을 가지고 있어야 합니다. 그리고 마지막으로 새로운 작품을 상연하기 위해서는 지휘자가 리더로서의 강한 의지와 공연의 기획자로서의 자질, 그리고 스승으로서의 능력을 갖추어야 한다.

준비 단계에서 지휘자의 활동은 감독 및 교사의 활동과 유사합니다. 그는 자신이 직면한 창의적인 작업을 팀에 설명하고 개별 연기자의 행동을 조정하며 게임의 기술적 방법을 나타냅니다. 지휘자는 교사와 마찬가지로 훌륭한 "진단가"가 되어야 하며, 수행의 부정확성을 인지하고 원인을 인식하고 제거 방법을 지적할 수 있어야 합니다. 이것은 기술의 부정확성뿐만 아니라 예술적이고 해석적인 순서에도 적용됩니다. 그는 작품의 구조적 특징, 멜로의 특성, 질감을 설명하고, 이해할 수 없는 장소를 분석하고, 연주자에게 필요한 음악적 표현을 불러일으키고, 이를 비유적으로 비교하는 등의 작업을 수행합니다.

따라서 지휘자 활동의 세부 사항에는 공연, 교육학, 조직, 의지의 존재 및 오케스트라를 정복하는 능력과 같은 가장 다양한 능력이 필요합니다. 지휘자는 다양한 이론적 주제, 오케스트라 악기, 오케스트라 스타일에 대한 깊고 다재다능한 지식을 가지고 있어야 합니다. 작품의 형태와 질감 분석에 유창함; 악보를 잘 읽고, 보컬 아트의 기초를 알고, 청각 발달(고조파, 억양, 음색 등), 좋은 기억력과 주의력.

물론 모든 사람이 나열된 자질을 모두 갖춘 것은 아니지만 지휘 기술을 배우는 학생이라면 누구나 조화로운 발전을 위해 노력해야 합니다. 이러한 능력 중 하나라도 없으면 지휘자의 기술이 확실히 드러나고 빈곤해질 것이라는 점을 기억해야 합니다.

지휘 기예에 대한 논란은 손으로 하는 연주 조절 수단의 본질에 대한 오해에서 시작된다.

현대 지휘 예술에서는 일반적으로 두 가지 측면이 구별됩니다. 즉, 음악 그룹을 관리하는 모든 기술적인 방법(미터, 템포, 다이나믹, 인트로 표시 등)의 총체를 의미하는 타이밍과 적절한 지휘를 의미합니다. 표현 실행 측면에 대한 지휘자의 영향에 관한 것입니다. 우리는 이러한 지휘 예술의 본질에 대한 구분과 정의에 동의할 수 없다.

우선 타이밍이 지휘법의 총합을 포괄한다고 가정하는 것은 잘못이다. 그 의미에서도 이 용어는 지휘자의 손의 움직임만을 의미하며 마디와 템포의 구조를 보여줍니다. 인트로 표시, 사운드 녹음, 다이내믹스 결정, 휴지기, 일시 중지, 페르마 등 그 밖의 모든 것은 타이밍과 직접적인 관련이 없습니다.

"전도하는"이라는 용어를 표현적인 것에 대해서만 귀속시키려는 시도에 의해서도 이의가 제기됩니다.

퍼포먼스의 예술적인 면. "타이밍"이라는 용어와 달리 훨씬 더 일반화된 의미를 가지며, 예술적 표현뿐만 아니라 기술적인 측면을 포함하여 전체로서의 지휘 예술이라고 할 수 있습니다. 타이밍과 지휘의 대립보다는 지휘 기술의 기술적이고 예술적인 측면에 대해 말하는 것이 훨씬 더 정확합니다. 그런 다음 첫 번째는 클럭킹을 포함한 모든 기술을 포함하고 두 번째는 표현 및 예술적 순서의 모든 수단을 포함합니다.

왜 그런 대립이 생겼을까? 지휘자의 몸짓을 면밀히 살펴보면 연주자에게 다양한 방식으로 영향을 미치고 따라서 공연에 영향을 미친다는 것을 알 수 있습니다. 오케스트라가 한 명의 지휘자와 함께 연주하는 것은 편리하고 쉽습니다. 그의 제스처는 감정적이지 않지만 연주자에게 영감을주지는 않습니다. 그의 제스처는 표현적이고 비유적이지만 다른 사람과 노는 것은 불편합니다. 지휘자 유형에 무수한 "음영"이 존재하고 지휘 기술에는 두 가지 측면이 있음을 시사하며 그중 하나는 게임의 호환성, 리듬의 정확성 등에 영향을 미치고 다른 하나는 공연의 예술성과 표현력. 때로 타이밍과 지휘라고 하는 것은 바로 이 두 가지 측면입니다.

이 구분은 또한 타이밍이 실제로 현대 지휘 기술의 핵심이며 더 나아가 그 기반이라는 사실로도 설명됩니다. 박자, 박자, 타이밍의 제스처 표현이기 때문에 타이밍은 기술의 모든 방법과 관련되어 특성, 형식 및 실행 방법에 영향을 미칩니다. 예를 들어, 각 클록 무브먼트는 진폭이 더 크거나 작아서 성능의 역동성에 직접적인 영향을 미칩니다. 어떤 형태로든 인트로 디스플레이는 그 일부인 제스처로 타이밍 그리드에 들어갑니다. 그리고 이것은 모든 기술적 수단 때문일 수 있습니다.

동시에 타이밍은 전도 기술의 기본적이고 원시적인 분야일 뿐입니다. 전술을 배우는 것은 비교적 쉽습니다. 모든 음악가는 단기간에 마스터할 수 있습니다. (악장 패턴을 학생에게 정확하게 설명하는 것이 중요할 뿐입니다.) 불행히도 원시적인 박자 기술을 마스터한 많은 음악가들은 자신들이 지휘자의 입장을 취할 자격이 있다고 생각합니다.

지휘자의 몸짓을 분석한 결과 프레이즈, 스타카토 및 레가토 스트로크, 악센트, 변화하는 강약, 템포, 음질 결정과 같은 기술적인 움직임이 포함되어 있음을 알 수 있습니다. 이러한 기술은 궁극적으로 이미 표현적인 의미가 있는 다른 작업을 수행하기 때문에 타이밍을 훨씬 뛰어넘습니다.

이를 바탕으로 지휘법은 다음과 같은 부분으로 나눌 수 있다. 첫 번째는 하위 기술입니다. 그것은 타이밍(박자표, 박자, 템포의 지정)과 인트로 표시, 소리 제거, 페르마 표시, 일시정지, 빈 소절 표시 기술로 구성됩니다. 이 기술 세트는 지휘의 기본 기초로만 사용되지만 아직 표현력을 결정하지는 않기 때문에 보조 기술이라고 해야 합니다. 그러나 보조 기술이 완벽할수록 지휘자 예술의 다른 측면이 더 자유롭게 나타날 수 있기 때문에 매우 중요합니다.

두 번째 부분은 고차원의 기술적 수단으로, 템포, 다이나믹, 악센트, 아티큘레이션, 프레이징, 스타카토 및 레가토 스트로크의 변화를 결정하는 기술, 소리의 강도와 색상에 대한 아이디어를 제공하는 기술, 즉, 표현 성능의 모든 요소입니다. 수행하는 기능에 따라

그러한 기법을 표현의 수단으로 분류할 수 있으며, 이 전체 영역을 지휘 기법이라고 부를 수 있습니다. 표현기법.

이러한 기술을 통해 지휘자는 공연의 예술적 측면을 제어할 수 있습니다. 그러나 그러한 기술이 있더라도 지휘자의 제스처는 여전히 비유적이지 않고 형식적일 수 있습니다. 아고직, 다이내믹스, 프레이징을 마치 이러한 현상을 등록하듯 정확하고 세심하게 스타카토와 레가토, 아티큘레이션, 템포의 변화 등을 보여주면서도 동시에 그것들의 조형적 구체성, 어떤 음악적 의미를 드러내지 않는 것이 가능하다. 물론 수행 수단 자체에 가치가 있는 것은 아니다. 중요한 것은 그 자체의 템포나 다이내믹이 아니라 그것들이 표현해야 하는 것, 즉 특정한 음악적 이미지입니다. 따라서 지휘자는 자신의 몸짓에 비유적 구체성을 부여하기 위해 전체 보조 및 표현 기법을 사용하는 과제에 직면해 있습니다. 따라서 그가 이를 달성하는 방식을 조형적, 표현적 방식이라고 할 수 있다. 여기에는 공연자에 대한 감정적 질서와 의지적 영향의 수단이 포함됩니다. 지휘자가 감정적 자질이 부족하면 그의 몸짓은 필연적으로 서툴다.

지휘자의 몸짓은 여러 가지 이유로 감정적이지 않을 수 있습니다. 본질적으로 감정이 결여되어 있지 않지만 지휘에서 드러나지 않는 지휘자가 있습니다. 대부분이 사람들은 수줍음이 많습니다. 경험과 지휘 기술의 습득으로 구속감이 사라지고 감정이 더 자유롭게 나타나기 시작합니다. 감성의 결여는 공연의 환상, 상상, 뮤지컬 공연의 빈곤에도 달려있다. 이 단점은 지휘자에게 감정의 몸짓 표현 방법을 제안하고 적절한 감각과 감정의 출현에 기여하는 음악적 비유적 표현의 개발에 주의를 기울임으로써 극복할 수 있습니다. 교육 실습에서는 음악적 사고 및 지휘 기술의 발달과 함께 감성이 발달한 훈련생 지휘자를 만나야 합니다.

감정이 "압도적"인 또 다른 범주의 지휘자가 있습니다. 긴장된 흥분 상태에있는 그러한 지휘자는 어떤 순간에는 큰 표현력을 얻더라도 공연의 방향을 잃을 수 있습니다. 일반적으로 그의 지휘는 엉성함과 무질서의 특징으로 구별됩니다. 주어진 음악적 이미지의 감정의 본질과 구체적으로 관련되지 않은 "감성 일반"은 공연의 예술성에 기여하는 긍정적인 현상이라고 볼 수 없습니다. 지휘자의 임무는 자신의 상태가 아니라 다양한 이미지의 다양한 감정을 반영하는 것입니다.

지휘자의 연주 특성상 결점은 적절한 교육을 통해 제거할 수 있습니다. 강력한 도구는 음악 콘텐츠의 객관적인 본질을 실현하는 데 도움이 되는 생생한 음악 및 청각 표현을 만드는 것입니다. 감정 전달을 위해 전혀 필요하지 않다는 점을 추가합시다. 특별한 종류기술. 모든 제스처는 감정적일 수 있습니다. 지휘자의 기술이 완벽할수록 그의 움직임을 더 유연하게 제어할 수 있고 더 쉽게 변형될 수 있으며 지휘자가 적절한 감정 표현을 더 쉽게 할 수 있습니다. 의지가 강한 자질은 지휘자에게 그다지 중요하지 않습니다. 실행 순간의 의지는 활동, 결단력, 확실성, 행동의 확신으로 나타납니다. 강하고 날카로운 몸짓만이 강한 의지를 가질 수 있는 것은 아닙니다. 칸틸레나, 약한 역학 등을 결정하는 제스처도 의지적일 수 있지만 지휘자의 제스처가 그의 기술이 열악하고 이러한 이유로 연주 의도가 명백히 어려움을 겪고 있다면 의지적이거나 단호할 수 있습니까? 충분히 잘하지 않으면 그의 제스처가 설득력을 가질 수 있습니까?

전적으로? 확실성이 없는 곳에 의지적 행동이 있을 수 없다. 지휘자가 자신이 달성하려는 목표를 분명히 알고 있는 경우에만 의지적 충동이 나타날 수 있다는 것도 분명합니다. 이것은 또한 음악적 표현의 명료함과 뚜렷함, 고도로 발달된 음악적 사고를 요구합니다.

그래서 우리는 지휘자의 기술을 보조, 표현 및 비 유적으로 표현의 세 부분으로 나누었습니다. 방법 론적 측면에서 보조 및 표현 기술 분야와 관련된 기술의 특징은 순서대로 (타이밍 - 보조 순서의 다른 기술 - 표현 기술) 점점 더 복잡하게 수행되는 일련의 점점 더 복잡한 기술이라는 것입니다. 그리고 미묘한 기능들.. 이후의 더 어렵고 더 특별한 기술은 이전 기술을 기반으로 구축되며 주요 패턴을 포함합니다. 예술을 지휘하는 비 유적 표현 수단 중에는 단순한 것에서 복잡한 것으로의 일련의 전환 인 연속성이 없습니다. (마스터했을 때 하나가 다른 것보다 더 어려워 보일 수 있습니다.) 지휘에서 매우 중요하므로 이미 마스터한 보조 및 표현 기술을 기반으로만 적용됩니다. 비유하자면, 첫 번째 부분의 기법의 목적은 작가의 그림 속 드로잉과 유사하다고 말할 수 있다. 두 번째 부분 (비 유적 및 표현 수단)은 각각 페인트, 색상과 비교할 수 있습니다. 그림의 도움으로 작가는 자신의 생각과 그림의 내용을 표현하지만 페인트의 도움으로 그림을 더욱 풍부하고 풍부하고 감성적으로 만들 수 있습니다. 그러나 그림이 물감 없이도 자급자족할 수 있는 예술적 가치를 가질 수 있다면, 그림 없이, 눈에 보이는 자연의 의미 있는 반영 없이 그 자체로 칠하고 색칠하는 것은 그림의 내용과 아무런 관련이 없습니다. 물론 이 비유는 지휘자 ​​예술의 기술적 측면과 비 유적 표현 측면 간의 복잡한 상호 작용 과정을 대략적으로 반영합니다.

변증법적 통일성에 있기 때문에 지휘자 예술의 예술적 측면과 기술적인 측면은 내부적으로 모순되며 때로는 서로를 억압할 수 있습니다. 예를 들어, 감정적이고 표현적인 지휘가 모호한 몸짓을 동반하는 경우가 종종 있습니다. 경험에 사로잡힌 지휘자는 기교를 잊어버리고 결과적으로 앙상블, 정확성, 연주의 일관성이 침해된다. 지휘자가 정확성, 공연 시간 엄수를 위해 노력하고 표현력의 몸짓을 박탈하고 그들이 말했듯이 지휘하지 않고 "타이밍"하는 다른 극단도 있습니다. 여기서 교사의 가장 중요한 임무는 학생에게 지휘 기술, 기술 및 예술 및 표현 기술의 조화로운 비율을 개발하는 것입니다.

세부적인 연구를 위해서는 클러킹만이 가능하다는 것이 널리 알려져 있지만 공연의 예술적 측면은 "영적", "비이성적"의 영역에 속하므로 직관적으로만 이해할 수 있습니다. 지휘자에게 비유적이고 표현적인 지휘를 가르치는 것은 불가능하다고 여겨졌다. 표현력 있는 지휘는 "사물 그 자체"로, 교육을 넘어서는 것으로, 재능의 특권으로 바뀌었습니다. 연기자의 재능과 재능의 중요성을 부인할 수는 없지만 그러한 관점에 동의할 수는 없다. 기술적인 측면과 조형적 지휘의 수단은 모두 교사가 설명하고 분석할 수 있으며 학생이 동화할 수 있습니다. 물론 그것들을 동화시키기 위해서는 자신의 예술적 아이디어를 표현적인 몸짓으로 번역하는 능력은 말할 것도 없고 창의적인 상상력, 조형적인 음악적 사고 능력이 있어야 합니다. 그러나 능력의 존재가 항상 지휘자가 비 유적 공연 수단을 마스터한다는 사실로 이어지지는 않습니다. 교사와 학생의 의무는 표현적인 몸짓의 본질을 이해하고 비유적인 이유를 찾는 것입니다.

소개

음악은 연주되고 들을 때 살아납니다. 그러나 표현력이 풍부한 연주가 없는 음악은 없습니다. 음악의 예술적 측면은 모든 아주 작은 뉘앙스가 매우 중요하다는 사실에 기인하며, 그것 없이는 음악 작품의 실제 사운드가 없을 것입니다.

이 모든 것은 지휘에 직접 적용됩니다. 표현적으로 수행한다는 것은 전달할 수 있다는 것을 의미합니다. 예술적 이미지그리고 음악의 의미. 지휘자는 공연된 작품의 해석자 역할을 하며, 지휘 기술을 통해 내용을 드러내고, 대중 청취자의 취향을 가르치는 교육자로서, 음악 문화에서 고도로 예술적인 진보된 모든 것의 선전가로서 활동합니다.

진정한 지휘자는 그의 행동의 표현력으로 청중이 공연의 내용을 이해하도록 돕습니다. 음악에 공감하면서 표현적인 몸짓, 얼굴 표정, 무언극을 사용하여 지휘자는 연주 중인 작품에서 듣고 싶은 내용을 연주자에게 전달합니다. 이 모든 순간은 지휘 과정에서 매우 중요합니다. 지휘자는 악보에 적힌 내용(지휘자가 없어도 이해할 수 있음)이 아니라 음악에서 느끼는 감정을 연주자에게 전달해야 합니다.

현대 지휘 예술에서는 일반적으로 두 가지 측면이 구별됩니다. 즉, 음악 그룹을 관리하기 위한 모든 기술적 방법(박자, 템포, 다이나믹, 인트로 표시 등)의 총체를 의미하는 타이밍과 자체적으로 지휘하는 모든 것을 의미합니다. 표현적인 측면에 대한 지휘자의 영향에 관한 것입니다 .

이 작업의 주요 목표는 오케스트라와 지휘자의 작업에 대한 표현 수단의 중요성을 결정하는 것입니다. 지휘자가 지휘의 완벽함을 터득할 수 있는 기회를 열어주는 지휘의 다양한 표현 가능성에 대한 연구.

이를 위해 특정 작업이 설정되었습니다.

다양한 표현 방법 분석.

표현 제스처를 형성하는 과정에 대한 설명.

표현적인 몸짓과 이미지 사이의 연관성 결정.

지휘에 있어서 음악의 표현수단 분석.

표현수단의 중요성에 대한 고찰.

소개는 목표, 작업의 목표, 문제를 정의합니다.

1장에서는 돌기의 표현기법을 고찰한다.

2장에서는 지휘에 있어 음악의 표현적, 예술적 요소를 요약한다.

3장은 지휘자의 연습에서 표현 수단의 역할에 할애됩니다.

작업이 끝나면 기말 보고서 작성에 사용된 문헌 목록이 첨부됩니다.

표현적인 지휘 방법, 그 의미

지휘자의 장치

지휘자 장치의 주요 부분인 손

지휘자의 생리적 장치는 "그의 인간 정신의 삶"을 가시화합니다. 즉, 지휘자의 음악적 및 연주 의도와 예술적 의지를 이해할 수 있는 방식으로 표현합니다. 지휘자는 연주자와 연락을 취하고 유지합니다. 음악의 본질, 아이디어 및 분위기를 조형적으로 구현하여 예술적 열정으로 팀을 감염시킵니다. 소리를 제어하고 작품의 형태를 "조각"합니다.

이러한 목표를 달성하기 위해서는 지휘자의 생각, 의지, 느낌 및 청각에 따라 인도되는 물리적 장치 외에 다른 수단이 없습니다.

지휘자의 기구는 팔, 머리(얼굴, 눈), 몸통(가슴, 어깨), 다리로 구성된다. 지휘자 장치의 주요 부분은 지휘자가 조화로운 지휘 시스템으로 축소 된 다양한 움직임 덕분에 지휘자가 오케스트라를 제어하는 ​​\u200b\u200b손입니다. 제스처는 자유롭고 자연스러우며 동시에 경제적이고 정확해야 합니다. 지휘하는 동안 지휘자의 손은 잘 조정된 장치 역할을 하며 각 부분은 서로 상호 작용합니다. 손의 한 부분 또는 다른 부분의 움직임은 다른 부분의 참여 없이는 할 수 없습니다. 손의 각 부분에는 고유한 표현 기능이 있으며 특정 기능을 수행합니다. 팔은 손, 팔뚝 및 어깨로 구성됩니다.

팔에서 가장 움직이고 유연한 부분은 팔을 모방하는 손입니다. 다른 유형터치; 그녀는 만지고, 쓰다듬고, 누르고, 제거하고, 자르고, 때리고, 긁고, 느끼고, 기울일 수 있습니다. 손은 손에서 가장 얇고 가벼운 부분으로 손목, 손, 손가락의 세 부분으로 구성됩니다. 음악의 다양한 디테일을 표현하기 위해 지휘자의 붓은 다른 모양구조의 기능을 사용합니다. 브러시는 둥글거나, 평평하거나, 각이 지거나, 주먹으로 모이거나, 부채꼴로 펼칠 수 있습니다. 동시에 소리와 관련된 촉각적 표현은 소리의 다양한 음색과 획 특징을 표현하는 데 도움이 됩니다. 지휘할 때 손은 수평자세를 취하고 손바닥이 아래를 향해야 하며 특별히 선택된 지휘자의 기술로 예외적으로 손의 위치를 ​​바꾸는 것(가장자리 아래, 손바닥 위)이 가능하다. 손의 다른 부분과 달리 가벼움, 이동성, 피로도가 가장 적기 때문에 지휘자의 가장 중요한 악기입니다.

손의 손가락으로 지휘자는 지휘자의 터치가 의존하는 소리와 특정한 접촉 감각을 받습니다. 손가락은 표현 동작에서 중요한 역할을 합니다. 그들은 표시하고,주의를 기울이고, 측정하고, 측정하고, 수집하고, 흩어지고, 소리를 "발산"합니다.”; 하나 또는 다른 게임 및 조음 동작을 모방합니다. 손가락은 K. N. Igumnov의 말을 빌리자면 "마치 하나의 우호적인 팀처럼" 상호작용에서 기능을 수행합니다.

특히 주목해야 할 것은 거대 기업의 역할과 집게 손가락. 그들의 모든 움직임이나 위치는 손 전체의 표현적인 움직임이나 위치를 생생하고 특징적으로 채색합니다. 엄지 손가락은 손을 안으로 돕습니다<Шепке звучности, в ощущении «формы» звука и т.д.

손목 관절에서 자유롭고 움직일 수 있고 민감하며 모든 움직임에 대비하는 손과 달리 지휘할 때 손가락은 비교적 움직이지 않아야 합니다. 브러시는 지휘자의 음악적 아이디어를 표현적인 제스처로 변환하는 것이 가능한 모든 종류의 충동, 미묘한 운동 감각의 전달자입니다.

독립적인 브러시 움직임의 사용은 대부분 기술적인 것이 아니라 음악적 및 예술적 작업에 의해 결정됩니다.

가볍고 경쾌한 성격의 음악을 보여주면서 손목 움직임을 사용하는 것이 자연스럽고 그 반대도 마찬가지입니다.

매우 빠른 속도로 음악을 지휘할 때 붓의 역할이 크다. 일반적으로 제스처의 아주 작은 진폭의 도움을 통해서만 때때로 가능합니다.

하나의 붓으로 지휘하는 지휘자는 연주자에게 음악을 만드는 데 더 큰 자유를 제공합니다. 우리가 붓의 독립적인 움직임에 대해 말할 때, 우리는 이것이 표현적인 몸짓에서 주도적인 의미를 의미합니다.

매우 중요한 손의 작동 부분 전완. 그것은 충분한 이동성과 제스처의 가시성을 가지고 있으며 팔뚝의 주요 역할은 시계입니다. 팔뚝은 다양한 동작이 특징이며, 이를 통해 다이내믹, 프레이즈, 스트로크 및 사운드의 다채로운 성능을 표시할 수 있습니다. 팔뚝 움직임의 표현 속성은 손의 다른 부분과 주로 손목의 움직임과 결합하여 만 얻습니다.

팔의 움직임이 가장 적은 부분은 어깨입니다. 그것의 목적은 팔뚝의 움직임을 지원하는 것입니다. 어깨는 범위의 폭과 거대함, 정확성과 이동성, 힘, 손재주 및 다양성으로 그 움직임이 구별됩니다.

어깨의 감정 표현과 색채 움직임의 중요성은 유난히 크다. 팔의 다른 부분과 마찬가지로 어깨에도 표현 기능이 있습니다. 뛰어난 프랑스 음악가이자 교사인 F. Delsarte(1811-1871)는 어깨를 "감각 온도계"라고 부릅니다. 어깨는 제스처의 진폭을 높이고 칸틸레나에서 소리의 채도, 크고 강한 역학을 보여주는 데 사용됩니다.