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내레이터의 이야기와 성격. 독자에게 이야기를 들려주는 내레이터의 목적은 무엇입니까?

내레이션 미술품항상 저자를 대신하여 수행되는 것은 아닙니다.

저자는 진짜 남자현실 세계에 사는 사람. 처음부터 (때로는 비문에서, 심지어 번호 매기기 (아랍어 또는 로마자)에서 마지막 점 또는 줄임표까지) 자신의 작업을 통해 생각하는 사람은 바로 그 사람입니다. 영웅 시스템, 초상화 및 관계를 개발하는 사람은 바로 그 사람입니다. 작업을 장으로 나누는 사람입니다. 그에게는 존재하지 않습니다 " 불필요한 "세부 사항-역장의 집 창문에 발삼 냄비가 있으면 작가에게 그 꽃이 필요했습니다.

저자 자신이 존재하는 작품의 예는 "Eugene Onegin"입니다. N. 푸쉬킨과 "죽은 영혼" 고골.

내레이터와 내레이터의 차이점

내레이터는 이야기꾼이고 이것은 예술계의 캐릭터입니다. 내레이터는 캐릭터의 입을 통해 이야기하는 작가입니다. 내레이터는 각각의 특정 텍스트에 살고 있습니다. 예를 들어 푸른 바다 근처에 살았던 노인과 노인입니다. 그는 일부 이벤트에 직접 참여합니다.

그리고 내레이터는 항상 내레이터 위에 있으며 이벤트에 참여하거나 캐릭터의 삶을 목격하면서 전체 이야기를 들려줍니다. 내레이터는 작품에서 작가로 등장하지만 동시에 그의 말과 생각의 특징을 유지하는 캐릭터입니다.

내레이터는 이야기를 쓴 사람입니다. 그것은 허구일 수도 있고 실제일 수도 있습니다(그런 다음 저자의 개념이 도입됩니다. 즉, 저자와 내레이터는 동일합니다).

내레이터는 작업에서 작가를 나타냅니다. 종종 내레이터는 "서정적 영웅"이라고도합니다. 이것은 작가가 신뢰하는 사람이며 사건과 인물에 대한 자신의 평가입니다. 또는 이러한 관점(작가-창작자와 내레이터)이 가까울 수도 있습니다.

자신의 생각을 온전히 표현하고 드러내기 위해 작가는 내레이터와 스토리텔러를 포함한 다양한 가면을 쓴다. 마지막 두 사람은 사건의 목격자이며 독자는 그들을 믿습니다. 이것은 진정성을 불러일으킨다. 작가는 마치 무대에 있는 것처럼 - 작품의 페이지 - 그가 만든 공연의 여러 역할 중 하나를 담당합니다. 그렇기 때문에 작가가 되는 것은 매우 신나는 일입니다!

누가 실비오의 이야기를 들려주나요?

그런 리셉션에?

푸쉬킨은 약혼자로 볼디노에 갔다. 그러나 경제적 어려움이 결혼을 막았다. 푸쉬킨도 신부의 부모도 돈이 많지 않았습니다. 푸쉬킨의 기분은 또한 모스크바의 콜레라 전염병의 영향을 받아 Boldino에서 여행하는 것을 허용하지 않았습니다. 무엇보다도 Belkin의 이야기가 쓰여진 것은 Boldin의 가을이었습니다.

사실 전체 주기는 푸쉬킨이 썼지만 제목과 서문은 또 다른 작가인 사이비 작가인 이반 페트로비치 벨킨을 가리키지만 벨킨이 죽고 그의 이야기는 어떤 출판사인 A.P. Belkin이 여러 "사람"의 이야기를 바탕으로 각 이야기를 썼다는 것도 알려져 있습니다.

주기는 특정 a.p.를 대신하여 작성된 "발행인의"서문으로 시작됩니다. Pushkinists는 스타일이 전혀 Pushkin의 것이 아니라 일종의 화려하고 반 사무적이기 때문에 이것이 Alexander Pushkin 자신이 아니라고 믿습니다. 발행인은 Belkin을 개인적으로 알지 못했기 때문에 고인이 된 저자의 이웃에게 그에 대한 전기 정보를 요청했습니다. 특정 Nenaradovo 지주 인 이웃의 편지가 서문에 전체로 나와 있습니다.

Pushkin은 Belkin을 작가로 독자에게 소개합니다. Belkin 자신이 내레이션을 특정 내레이터-중령에게 전달합니다. L.P.

질문에 대한 답: 실비오의 이야기를 들려주는 사람 - 마트료시카로 공개됩니다.

푸쉬킨 전기 (시인 자신이 결투에서 체리를 먹은 후 쏘지 않은 것으로 알려짐) →

발행인 a.p. (그러나 Alexander Sergeevich 자신은 아님) →

Nenaradovsky 토지 소유자 (당시 사망 한 Belkin의 이웃) →

Belkin 전기(이웃이 그에 대해 최대한 자세히 설명함) →

내레이터(실비오와 행운의 백작을 모두 아는 장교) →

내레이터 = 영웅(실비오, 백작, "약 32세의 남자, 외모가 아름답다").

이야기는 1 인칭으로 진행됩니다. 내레이터가 행동에 참여하고 실비오가 미완성 결투의 비밀을 털어 놓은 것은 젊은 육군 장교 인 그에게 있습니다. 그녀의 i.l.p. 적으로부터 실비오를 배웁니다. 따라서 이야기의 화자는 또한 두 인물의 변호사가 되며, 각자는 일인칭과 과거 시제로 주어진 이야기의 자신의 부분을 이야기합니다. 따라서 이야기가 사실 인 것 같습니다.

이것은 겉보기에 복잡하지 않은 이야기의 복잡한 구성입니다.

"Belkin의 이야기"는 재미있는 플롯을 가진 쾌활한 Pushkin의 작업이 아닙니다. 문학 영웅을 연기하기 시작하는 사람들은 특정 플롯 패턴의 자비에 자신을 발견하고 재미 있고 재미있을뿐만 아니라 실제로 결투에서 죽을 위험이 있습니다 ... "이"Belkin 이야기 "는 그렇게 간단하지 않습니다.

주기의 다른 모든 이야기는 비슷한 방식으로 만들어집니다. 다른 작품 중에서 "선장의 딸"이라는 이름을 붙일 수 있습니다. 가상의 인물- 페트라 그리네프. 그는 자신에 대해 이야기합니다.

Grinev는 젊고 정직하며 공정합니다. 그러한 위치에서만 국가의 수호자가 "비열한 반란군"인 사기꾼으로 인정한 Pugachev의 명예를 평가할 수 있습니다.

마지막 장 ( "재판")에서 Grinev는 친척에 따르면 투옥 중에 발생한 사건에 대해 이야기합니다.

Nikolai Gogol이 "매혹적인 장소"의 이야기를 전한 빨간 머리 판코를 기억할 수도 있습니다.

같은 방식으로 "Maxim Maksimych"장은 "우리 시대의 영웅"M. Lermontov에서 구성됩니다.

같은 소설 The White Guard (및 다른 많은 작품과 다른 작가)에서 우리는 또 다른 현상에 직면합니다. 내레이터의 연설은 영웅의 목소리를 흡수 할 수 있으며 한 세그먼트 내에서 작가의 목소리와 결합 될 수 있습니다. 같은 문장 내에서도 텍스트의:

“Turbina의 집에서 자란 Aleksey, Elena, Talberg, Anyuta와 오른쪽 눈썹에 회오리 바람이 매달린 죽음에 기절 한 Nikolka는 늙은 갈색 성 니콜라스의 발 앞에 서있었습니다. 긴 새의 코 옆에 위치한 Nikolka의 파란 눈은 당황하고 살해당한 것처럼 보였습니다. 때때로 그는 슬프고 신비한 고대 신이 눈을 깜빡이며 올라가는 황혼에 가라 앉는 제단의 둥근 천장에 iconostasis에 그것들을 세웠습니다. 왜 그런 모욕? 부당? 모두가 모였을 때, 구호가 왔을 때 왜 어머니를 데려가야 했습니까?

검고 금이 간 하늘로 날아가는 신은 대답을하지 않았고 Nikolka 자신은 일어나는 모든 일이 항상 있어야 할 방식이며 더 나은 방향이라는 것을 아직 알지 못했습니다.

그들은 장례식을 부르고 울려 퍼지는 현관 석판으로 나갔고 어머니와 함께 거대한 도시 전체를 거쳐 검은 대리석 십자가 아래 아버지가 오랫동안 누워 있던 묘지로갔습니다. 그리고 그들은 어머니를 묻었습니다. 어 ... 어 ... ".

여기 Turbins가 어머니를 묻는 장면에서 저자의 목소리와 영웅의 목소리가 결합됩니다. 공식적으로이 전체 텍스트 조각이 내레이터에 속한다는 사실에도 불구하고 (다시 한 번 강조 할 가치가 있음). "오른쪽 눈썹에 매달려있는 술", "긴 새의 코 옆에 심어진 파란 머리 ..."-이것이 영웅 자신이 자신을 볼 수없는 방법입니다. 이것이 그에 대한 작가의 견해입니다. 동시에 "슬프고 신비한 고대 신"은 분명히 17 세의 Nikolka에 대한 인식과 "왜 그런 모욕입니까? "라는 말입니다. 부당? 어째서 어머니를 데려가야 했는지…” 등이다. 이것이 내레이터의 연설에서 작가의 목소리와 영웅의 목소리가 결합되는 방식입니다. 이 조합이 한 문장 내에서 발생하는 경우까지입니다. “검은 금이 간 하늘로 날아가는 신은 대답을하지 않았습니다 ...”Nikolka 자신은 아직 몰랐습니다 ...”(작가의 음성 영역).

이러한 유형의 서술을 비독점 작가의 서술이라고 합니다. 말의 주체가 하나라는 사실에도 불구하고 여기에서 의식의 두 주체(작가와 영웅)가 결합되어 있다고 말할 수 있습니다.

이제 M.M.의 입장이 명확해져야 한다. Bakhtin은 1919년 작품 "The Author and the Hero in Aesthetic Activity"에서 표현한 "작가의 과잉"에 대해 설명합니다. Bakhtin은 우리가 지금 말하는 것처럼 전기적 실제 작가와 작가를 미학적 범주로 분리하고 저자는 텍스트에 용해되어 다음과 같이 씁니다. 그것은 ... 저자는 그를 사람이 아닌 다른 사람이 아닌 영웅이 아니라 ...로 취급하는 독자에게 필요하고 권위적입니다. 원칙따라야 합니다(작가에 대한 전기적 고려만이 그를 ... 숙고할 수 있는 존재로 정의된 사람으로 만듭니다). 독자를 위한 작업 내에서 저자는 구현해야 하는 일련의 창의적 원칙입니다(즉, 읽는 과정에서 저자를 따르는 독자의 마음에서- E.O.)... 사람으로서의 그의 개성화(즉, 사람으로서의 저자의 생각, 실존 인물 - E.O.) 이미 비전의 능동적 원리로서 저자와 독립적 인 독자, 비평가, 역사가의 2 차 창조적 행위가 있습니다 ... 저자는 더 이상 영웅이보고 보는 방향으로 만 알고 봅니다. 영웅 자신이 근본적으로 접근 할 수없는 또 다른 .. 작가는 각 캐릭터가 알고있는 모든 것을 알고 볼뿐만 아니라 개별적으로 모든 캐릭터를 함께 볼뿐만 아니라 그들보다 근본적으로 접근 할 수없는 것을보고 알고 있습니다. 이것은 항상 명확하고 안정적입니다. 과잉각 영웅과 관련하여 저자의 비전과 지식은 전체 작업을 완료하는 모든 순간입니다.

즉, 영웅은 시간과 공간의 특별한 위치, 성격의 특징, 나이 및 기타 여러 상황에 의해 그의 전망이 제한됩니다. 이것은 원칙적으로 전지전능하고 편재하는 저자와 그를 구별하는 것입니다. 내러티브. 작가는 예술 작품의 모든 요소에 등장하는 동시에 그 어떤 인물과도, 작품의 어느 한 면과도 동일시될 수 없다.

따라서 화자는 작가의 의식의 한 형식일 뿐이며 그를 작가와 완전히 동일시하는 것은 불가능하다는 것이 분명해진다.

부적절하게 직접적인 연설.

동일한 객관적 내레이션(Erform) 내에는 형식적으로 텍스트가 내레이터에 속하지만 영웅의 목소리가 작가의 목소리보다 우세하기 시작하는 변형도 있습니다. 이것은 Erform 내에서 영웅의 목소리가 우세하다는 점에서 부적절하게 저자의 내러티브와 구별되는 부적절하게 직접적인 연설입니다. 두 가지 예를 살펴보겠습니다.

“Anfisa는 놀라움도 동정도 보이지 않았습니다. 그녀는 남편의 소년 같은 장난을 좋아하지 않았습니다. 그들은 집에서 그를 기다리고 있고, 자살하고 있으며, 자신을위한 장소를 찾을 수 없지만 반대로 그는 탔고 탔지 만 Sinelga가 떠 올랐고 질주했습니다. 하루 뒤에 거기에 가면 바로 이 Sinelga가 땅을 뚫고 떨어질 것 같습니다.” (F. Abramov. 교차로)

“어제 나는 매우 취했습니다. 직접 "누더기"가 아니라 단호합니다. 어제, 그저께 그리고 사흘째. 그 자식 Banin과 그의 사랑하는 여동생 때문입니다. 글쎄, 그들은 당신을 노동 루블로 나눕니다! ... 동원 해제 후 그는 친구와 함께 Novorossiysk로 이사했습니다. 1년 후 그는 끌려갔다. 어떤 놈이 차고에서 예비 부품을 훔쳤습니다.”(V. Aksenov. Halfway to the Moon) /

보시다시피 여기에서 캐릭터 간의 모든 차이점과 함께 F. Abramov와 V. Aksenov는 작가와 캐릭터의 목소리 비율에서 비슷한 원칙을 가지고 있습니다. 첫 번째 경우에는 처음 두 문장만 저자 자신에게 "귀속"될 수 있는 것 같습니다. 그런 다음 그의 관점은 의도적으로 Anfisa의 관점과 결합됩니다 (또는여 주인공의 클로즈업을 제공하기 위해 "사라짐"). 두 번째 예에서는 일반적으로 저자의 목소리를 분리하는 것이 불가능합니다. 전체 내러티브는 영웅의 목소리, 그의 연설 특징으로 채색됩니다. 이 사건은 특히 어렵고 흥미롭습니다. Aksenov의 전체 이야기를 읽는 사람이라면 누구나 확신 할 수 있기 때문에 캐릭터의 지적 토속적 특성은 작가에게 외계인이 아닙니다. 일반적으로 작가와 주인공의 목소리를 합치려는 욕망은 원칙적으로 가까이있을 때 발생하며 냉담한 판사가 아니라 '아들과 형제'의 지위에 대한 작가의 욕망을 말한다. 그들의 영웅. M. Zoshchenko는 자신을 "Sentimental Tales"에서 그의 캐릭터의 "아들이자 형제"라고 불렀습니다. "당신의 아들과 형제"는 V. Shukshin의 이야기의 이름이었고, 이 단어는 이야기의 주인공에 속하지만 많은 측면에서 Shukshin의 저자 위치는 일반적으로 가능한 한 캐릭터에 가까워지려는 내레이터의 열망이 특징입니다. 20세기 후반의 언어 문체에 관한 연구에서. 이러한 경향(체호프 시대로 거슬러 올라감)은 1960~1970년대 러시아 산문의 특징으로 언급된다. 이것은 작가 자신의 고백과 일치합니다. "... 내가 가장 좋아하는 트릭 중 하나는 아마도 너무 자주 반복되기 시작했을 수도 있습니다. 작가의 목소리는 그대로 영웅의 내부 독백에 짜여져 있습니다. "라고 Y. Trifonov는 인정했습니다. 더 일찍 V. Belov는 유사한 현상에 대해 다음과 같이 생각했습니다. 이 두 범주를 깊고 매우 구체적으로 분리하는 것은 완전히 병합하는 것만큼이나 불쾌합니다.

비고유작가의 내레이션과 비자기적 화법은 서로 가까운 에르폼의 두 변종이다. 때때로 그들 사이를 뚜렷하게 구별하기가 어렵다면 (그리고 연구자 스스로이 어려움을 인정한다면) 세 가지가 아닌 두 가지 종류의 Erform을 골라 내고 동시에 텍스트에서 우세한 것에 대해 이야기 할 수 있습니다. 저자의 계획"또는 "캐릭터의 계획"( N. A. Kozhevnikova의 용어에 따르면), 즉 우리가 채택한 부서에서 실제 저자의 내레이션 또는 다른 두 종류의 Erform. 그러나 적어도 이러한 두 가지 유형의 저자 활동을 구별하는 것이 필요합니다. 특히 우리가 보는 바와 같이 이 문제는 작가 자신도 걱정하기 때문입니다.

Icherzählung - 1인칭 나레이션문학에서는 덜 일반적입니다. 그리고 여기에서 작가의 표현 가능성이 적지 않은 것을 볼 수 있습니다. 이 형식을 고려하십시오-Icherzählung (세계 문학 비평에서 허용되는 용어에 따르면, 러시아어로 들리는- "icherzählung").

“3인칭 화자가 1인칭으로 넘어간다는 것은 얼마나 기쁜 일인가! 작고 불편한 컵, 골무, 갑자기 손을 흔들고 알아 내고 차가운 생수 꼭지에서 곧바로 마시는 것과 같습니다.”(Mandelstam O. Egypt stamp. L., 1928, p. 67).

연구원에게... 이 간결하고 강력한 발언은 많은 것을 말해줍니다. 첫째, 언어 예술의 특별한 본질을 강하게 상기시킨다. 말하기 활동)... 둘째, 미적 인식의 깊이를 증언합니다. 선택작가가 자신을 위해 설정한 작업과 관련하여 하나 또는 다른 주요 형태의 내레이션. 셋째, 필요성(혹은 가능성)과 예술적 결실을 나타낸다. 이행하나의 내러티브 형식에서 다른 형식으로. 그리고 마지막으로 넷째, 작가의 "나"에 대한 수정 불가능한 설명에서 벗어나고 그럼에도 불구하고 어떤 이유로 소설이 무시하는 특정 종류의 불편 함을 인식하는 내용이 포함되어 있습니다.

현대 언어 학자의 용어에서 "저자의 "I"에 대한 수정 불가능한 설명"은 O. Mandelstam이 "이집트 마크"라는 책에서 염두에 두었던 자유롭고 제한되지 않은 직접 저자의 단어입니다. 그러나 1인칭 내러티브가 반드시 그러한 단어만을 정확하게 암시하는 것은 아닙니다. 여기에서 적어도 세 가지 종류를 구분할 수 있습니다. 그러한 내레이션의 전달자에게 전화하는 데 동의합니다. 소설가(Erform의 내레이터와 반대). 사실, 전문 문헌에서는 내레이터와 관련된 용어의 통일성이 없으며 우리가 제안한 것과 반대되는 단어 사용을 발견할 수 있습니다. 그러나 여기에서는 모든 연구원을 만장일치로 만드는 것이 아니라 조건에 동의하는 것이 중요합니다. 결국 용어가 아니라 문제의 본질이다.

따라서 1인칭 내러티브의 세 가지 중요한 유형 - Icherzählung , 내레이터가 누구인지에 따라 구분됩니다. 저자-내레이터; 영웅이 아닌 내레이터; 영웅 이야기꾼.

1. 내레이터. 아마도 O. Mandelstam이 염두에 두었던 것은 이러한 형식의 내레이션이었을 것입니다. 그것은 그에게 산문을 쓰는 시인에게 가장 편리하고 친숙한 것 외에도 특정 예술적 작업과 일치하고 공개적으로 말할 수있는 기회를 제공했습니다. 가능한 한 첫 번째 사람에게 직접. (그런 내러티브의 자전적 성격을 과장해서는 안 되지만, 드라마나 서사시에 비해 주관성이 극대화된 가사에서도 서정적 '나'는 전기 작가와 동일하지 않을 뿐만 아니라, 시적 자기 표현.) 그리고 그러한 내러티브의 잘 알려진 예는 Eugene Onegin입니다. 작가 내레이터의 인물은 작가와 독자 간의 대화로 구성된 전체 소설을 구성합니다. 덕분에 독자의 눈앞에 소설이 만들어지는 것 같다. 여기서 작가는 등장인물과의 관계도 정리한다. 더욱이 우리는 주로 작가의 독특한 연설 "행동"으로 인해 각 캐릭터와의 이러한 관계의 복잡성을 이해합니다. 작가의 말은 등장인물의 목소리를 흡수할 수 있다(이 경우, 말은 영웅그리고 성격동의어로 사용). 그들 각각과 저자는 대화, 논쟁, 완전한 공감과 공모의 관계를 맺습니다. (Onegin이 작가의 "좋은 ... 친구"라는 사실을 잊지 말자. 그들은 특정 시간에 친구가되었고 함께 여행을 갈 예정이었습니다. 즉 작가-내레이터가 줄거리에 참여합니다. 그러나 예를 들어 "Tatyana의 편지가 내 앞에 있습니다. / 나는 그것을 신성하게 소중히 여깁니다." 반면에 저자를 문학적 이미지와 실제 이미지로 식별해서는 안됩니다. -전기-저자, 아무리 유혹적일지라도 (남부 망명 및 기타 자전적 특징에 대한 힌트).

Bakhtin은 "The Word in the Novel"및 "From the Prehistory of the Novel Word"기사에서 작가의 이러한 언어 행동, 작가와 캐릭터 간의 대화 관계에 대해 처음으로 말한 것 같습니다. 여기에서 그는 말하는 사람의 이미지, 그의 말은 장르로서의 소설의 특징이며 "언어의 예술적 이미지"인 이질 언어, 심지어 캐릭터와 작가의 그들과의 대화 관계는 실제로 소설 속 이미지의 주제입니다.

2. 히어로 스토리텔러. 이것은 이벤트에 참여하고 그에 대해 이야기하는 사람입니다. 따라서 내러티브에서 분명히 "부재"한 작가는 일어나는 모든 일의 진정성에 대한 환상을 만듭니다. 영웅 내레이터의 모습이 1930 년대 후반부터 러시아 산문에서 특히 자주 등장하는 것은 우연이 아닙니다. 이것은 작가가 사람의 내면 세계에 대한 관심이 높아졌기 때문일 수 있습니다 (영웅의 고백, 그의 자신에 대한 이야기). 동시에, 이미 1930 년대 말에 현실적인 산문이 형성되었을 때 목격자이자 사건에 참여한 영웅은 묘사 된 "타당성"을 가정하도록 요청 받았습니다. 동시에, 어쨌든 독자는 영웅과 가깝고 전지전능한 작가의 중개자 없이 그를 근접 촬영한 것처럼 봅니다. 이것은 아마도 Icherzählung 방식으로 작성된 가장 많은 작품 그룹일 것입니다(누군가 그러한 계산을 하고 싶다면). 그리고 이 범주에는 저자와 내레이터 간의 관계가 매우 다를 수 있는 작업이 포함됩니다. 저자로부터 내레이터(하나 이상)의 완전한 "독립성"("우리 시대의 영웅"에서와 같이 저자 자신은 엄밀히 말하면 소설의 텍스트에 포함되지 않은 서문만 소유합니다. 초판에는 없었습니다). 이 시리즈에서 Pushkin의 "The Captain 's Daughter", 다른 많은 작품의 이름을 지정할 수 있습니다. V. V. Vinogradov는 "내레이터는 작가의 연설 산물이며 내레이터("저자"인 척하는)의 이미지는 작가의 문학적 "연기"의 한 형태입니다." 특히 내레이션의 형식과 일반적으로 작가의 문제가 문학 평론가뿐만 아니라 V.V.와 같은 언어 학자에게도 관심이 있다는 것은 우연이 아닙니다. Vinogradov 및 기타 다수.

Icherzählung의 극단적인 경우는 이야기 형식 또는 skaz.그러한 작품에서 영웅-내레이터는 책을 좋아하거나 문학적인 사람이 아닙니다. 이것은 일반적으로 이야기를 할 수있는 유일한 사람이 "주어진"밑바닥에서 온 사람, 무능한 내레이터라고 불리는 것입니다 (즉, 전체 작업은 그러한 영웅의 이야기로 구성됩니다) , 저자의 단어가 전혀 없거나 작은 프레임-예를 들어 N.S. Leskov "마법에 걸린 방랑자"). 이 이야기는 원칙적으로 자발적인 (준비되지 않은) 구두 연설을 모방하기 때문에 그렇게 불리며 종종 텍스트에서 구두 발음 (말하기)의 특징을 서면으로 전달하려는 저자의 욕구를 봅니다. 그리고 이것은 이야기 형식의 중요한 특징이며, 처음에는 이야기의 첫 번째 연구원 인 B.M. Eikhenbaum, (1919년 기사 "고골의 외투" 제작 방법), V. V. Vinogradov("스타일의 이야기 문제", 1925년 기사). 그러나 나중에 M. M. Bakhtin ( "도스토옙스키의 시학 문제", 1929 책에서), 그리고 아마도 그와 동시에 그리고 그와 독립적으로 다른 연구자들은 이야기에서 가장 중요한 것은 여전히 구두 연설의 방향이 아니라는 결론에 도달했습니다. , 그러나 저자의 작품은 다른 사람의 말, 다른 사람의 의식입니다. “대부분의 경우 skaz는 정확히 다음을 위해 도입되는 것 같습니다. 다른 사람의 목소리, 사회적으로 결정된 목소리로 저자에게 정확히 필요한 여러 가지 관점과 평가를 가져옵니다. 실제로 내레이터가 소개되고 내레이터는 문학가가 아니며 대부분의 경우 낮은 사회 계층, 사람들 (정확히 작가에게 중요한 것)에 속하며 그와 함께 구두 연설을합니다.

관점의 개념은 아직 명확하지 않지만 이제 두 가지 사항에 더 주목하는 것이 중요합니다. 작품에서 작가의 "부재"와 사실입니다. 그것의 모든작가와 극도로 먼 영웅의 이야기로 구성되었습니다. 이런 의미에서 문학적 성격으로 구별되는 실종된 작가의 말은 특징적인 말인 영웅의 말과 관련하여 보이지 않는(그러나 가정된) 대극으로 나타난다. 동화 작품의 가장 밝은 예 중 하나는 가난한 공식 Makar Devushkin과 그의 사랑하는 Varenka의 편지 형태로 지어진 Dostoevsky의 소설 "Poor People"입니다. 나중에 그에게 문학적 명성을 가져다 주었지만 비평가들로부터 비난을 불러 일으킨 그의 첫 번째 소설에 대해 작가는 다음과 같이 말했습니다. “그들은 어떻게 그런 스타일로 글을 쓸 수 있는지 이해하지 못합니다. 모든 면에서 그들은 작가의 얼굴을 보는 데 익숙하다. 나는 내 것을 보여주지 않았다. 그리고 그들은 Devushkin이 내가 아니라 Devushkin이 무엇에 대해 말하는지 전혀 모르고 Devushkin이 달리 말할 수 없다는 것을 모릅니다. 우리가 볼 수 있는 바와 같이, 반쯤 농담으로 받아들인 이 입장조차도 내레이션 형식의 선택이 특별한 예술적 작업으로서 의식적으로 일어난다는 것을 우리에게 확신시켜야 합니다. 안에 어떤 의미에서 skaz는 저자-내레이터가 정당하게 통치하고 O. Mandelstam이 쓴 Icherzählung의 첫 번째 형식과 반대입니다. 저자는 이것을 다시 한 번 강조 할 가치가 있으며, 전지전능 한 작가의 전통적인 "특권"을 자발적으로 포기하는 다른 사람의 말인 영웅의 말과 함께 이야기에서 작업합니다. 이런 의미에서 V.V.가 옳았습니다. Vinogradov는 다음과 같이 썼습니다. "이야기는 광장의 예술적 구성입니다 ...".

영웅이라고 부를 수 없는 내레이터도 "나"를 대신하여 말할 수 있습니다. 그는 이벤트에 참여하지 않고 그에 대한 설명만 합니다. 영웅이 아닌 이야기꾼, 그러나 예술 세계의 일부로 나타납니다. 그는 캐릭터와 마찬가지로 이미지의 주제이기도합니다. 그는 일반적으로 이름, 전기를 부여받으며 가장 중요한 것은 그의 이야기가 그가 말하는 캐릭터와 사건뿐만 아니라 자신도 특징 짓는다는 것입니다. 예를 들어 Gogol의 "Evenings on a Farm near Dikanka"의 Rudy Panko는 액션에 관련된 캐릭터보다 덜 다채로운 인물입니다. 그리고 그의 내레이션 방식은 내레이션 이벤트에 대한 위의 진술을 완벽하게 명확히 할 수 있습니다. 독자에게 이것은 실제로 미학적 경험이며 아마도 그가 말하고 등장 인물에게 발생하는 이벤트 자체보다 덜 강력하지 않을 것입니다. 저자가 Rudy Panka의 이미지를 만드는 것이 특별한 예술적 작업이라는 것은 의심의 여지가 없습니다. (Mandelstam의 위 진술에서 일반적으로 내레이션 형식의 선택은 결코 우발적이지 않다는 것이 분명합니다. 매번 그것에 대해.) Gogol의 이야기가 들리는 방식은 다음과 같습니다.

“예, 그런 일이 있었고 가장 중요한 것을 잊었습니다. 여러분, 저에게 가신 다음 높은 길을 따라 Dikanka로 직진하십시오. 나는 그들이 가능한 한 빨리 우리 농장에 도착할 수 있도록 의도적으로 첫 페이지에 넣었습니다. Dikanka에 대해 충분히 들었다고 생각합니다. 그런 다음 집이 양봉가의 오두막보다 깨끗하다고 말합니다. 그리고 정원에 대해 말할 것도 없습니다. 상트 페테르부르크에서는 아마 그런 것을 찾지 못할 것입니다. Dikanka에 도착하면 더러워진 셔츠에 거위를 방목하는 첫 번째 소년에게만 물어보십시오. "양봉가 Rudy Panko는 어디에 살고 있습니까?" - "거기!" -그는 손가락을 가리키며 말하고 원한다면 농장으로 안내 할 것입니다. 그러나 우리 농장을 통과하는 도로가 당신의 저택 앞만큼 부드럽지 않기 때문에 손을 너무 많이 뒤로 젖히고 속이는 척하지 말 것을 부탁드립니다.

내레이터의 모습은 복잡한 작가의 "게임"을 가능하게 합니다. 해설자: 그는 자신의 전지전능함, 등장인물들과 모스크바에서 일어난 모든 일에 대한 완전한 지식을 소유하고 있음을 강조한 다음("독자여, 나를 따라오십시오. 그리고 내 뒤에만!") 무지의 가면을 쓰고 지나가는 문자(예를 들어, 우리는 이것을 보지 못했고, 우리가 보지 못한 것은 우리가 모른다). 그가 1920년대에 쓴 것처럼 V. V. Vinogradov : "문학 가장 무도회에서 작가는 한 작품 전체에서 문체 마스크를 자유롭게 변경할 수 있습니다."

결과적으로 우리는 현대 과학자들이 제시한 이야기에 대한 정의를 제시하고 전임자들이 만든 이야기에 대한 모든 가장 중요한 관찰을 고려하여 설명할 것입니다. 이 환경을 향해”.

따라서 우리는 문학 작품에서 내레이션의 관점에서 어떻게 구성되어 있든 항상 작가의 "존재"를 발견하지만 어느 정도 다른 형태로 발견된다고 말할 수 있습니다. 3인칭 서술에서 화자는 작가와 가장 가깝고, 이야기에서 서술자는 작가와 가장 멀리 떨어져 있다. 이야기 속 화자는 말의 주체일 뿐만 아니라 말의 대상이기도 하다. 일반적으로 화자의 인격이 텍스트에 강하게 드러날수록 그는 말의 주체일 뿐만 아니라 대상이 된다고 할 수 있다. (그리고 그 반대도 마찬가지입니다. 내레이터의 연설이 눈에 띄지 않을수록 덜 구체적일수록 내레이터는 저자에게 더 가깝습니다.)

연설의 주체(화자)와 연설의 대상(묘사되는 것)을 더 잘 구별하기 위해서는 개념을 구별하는 것이 유용합니다. 연설의 주제그리고 의식주체.또한, 주인공의 등장, 사건(액션) 등을 묘사할 수 있을 뿐만 아니라, 소설의 장르와 일반적으로 모든 서사 산문에서 특히 중요한 - 화자의 말과 의식이 묘사될 수 있다. 영웅. 또한 영웅의 연설은 직접적인 연설뿐만 아니라 내레이터의 연설 (작가, 내레이터 또는 내레이터)과 그의 평가에서도 굴절로 묘사 될 수 있습니다. 따라서 화자의 주체는 화자 자신이다. 의식의 주체는 의식이 주체의 말에서 표현(전달)되는 주체이다. 항상 같은 것은 아닙니다.

1. 말의 주체와 의식의 주체가 일치한다. 여기에는 직접 저자의 말(실제 저자의 서술)의 모든 경우가 포함됩니다. 우리는 또한 텍스트에 두 개의 화주와 두 개의 의식 주제가 있는 아주 간단한 경우도 여기에 포함합니다.

그는 이렇게 생각합니다. “나는 그녀의 구세주가 될 것입니다.

나는 타락자를 용납하지 않을 것이다

불과 한숨과 찬양

젊은 마음을 유혹했습니다.

비열하고 독이 있는 벌레가

나는 백합 줄기를 갈았다.

두 아침의 꽃에게

시들어 여전히 반쯤 열려 있습니다.

이 모든 것이 의미하는 바는 다음과 같습니다.

친구와 촬영 중입니다.

보시다시피 직접적인 연설의 징후가 표시되고 Lensky의 연설 자체가 저자의 연설과 분리됩니다. 작가의 목소리와 주인공의 목소리는 합쳐지지 않는다.

2 개 더 어려운 경우. 연설의 주제는 하나이지만 두 개의 의식이 표현됩니다(두 개의 의식): 이 예에서는 작가와 영웅입니다.

그는 사랑을 노래했고, 사랑에 순종하며,

그리고 그의 노래는 분명했다

순진한 처녀의 생각처럼

아기의 꿈처럼 달처럼

고요한 하늘의 사막에서,

비밀과 부드러운 한숨의 여신.

그는 이별과 슬픔을 노래했고,

그리고 무엇, 그리고 안개가 자욱한 거리,

그리고 로맨틱한 장미...

여기서 마지막 세 구절에서 저자는 Lensky의 시에 대해 분명히 아이러니합니다. 따라서 이탤릭체로 된 단어는 저자와 외국어로 구분되며 두 문학적 출처에 대한 암시도 볼 수 있습니다. (이 암시는 암시적이지만 직접적으로 언급되지 않은 문학적 출처에 대한 숨겨진 암시입니다. 독자는 어느 것을 추측해야 합니다.) "안개 거리"는 가장 일반적인 낭만적인 공식 중 하나이지만 푸쉬킨도 기사를 염두에 두었을 가능성이 있습니다. V.K. Küchelbecker 1824 “우리시의 방향, 특히 서정적, 지난 십 년". 그 책에서 작가는 낭만적인 애가가 영웅적인 노래를 대체했다고 불평하며 다음과 같이 썼습니다. 달,어느-물론- 슬퍼그리고 창백한한 번도 가보지 못한 바위와 참나무 숲, 그 뒤에는 석양, 저녁 새벽, 때때로 긴 그림자와 유령, 보이지 않는 것, 알려지지 않은 것, 저속한 우화, 창백하고 맛없는 의인화를 수백 번 상상하는 숲 ... 특징은 안개: 물 위의 안개, 숲 위의 안개, 들판 위의 안개, 작가의 머리 속의 안개. Pushkin이 강조한 또 다른 단어 인 "something"은 낭만적 인 이미지의 추상성을 나타내며 Ippolit Markelych Udushyev가 "Look and Something"이라는 "과학적 논문"을 생산하는 "Woe from Wit"일 수도 있습니다.

말한 모든 것은 저자와 Lensky 사이의 복잡하고 논쟁적인 관계를 이해하도록 이끌어야 합니다. 특히이 논란은 작가에게 무조건 사랑받는 막내 시인의 성격에도 그다지 적용되지 않고, 작가 자신이 최근에 "공물을 바쳤다"지만 이제 결정적으로 갈라진 낭만주의에 적용된다.

또 다른 질문은 더 어렵습니다. Lensky의시는 누구에게 속합니까? 공식적으로-저자에게 (저자의 연설에서 제공됨). 본질적으로 M.M. "소설의 선사 시대에서"기사의 Bakhtin은 "시적 이미지 ... Lensky의 "노래"를 묘사하는 직접적인 시적 의미. 그들은 푸쉬킨 자신의 직접적인 시적 이미지로 이해할 수 없습니다 (공식적으로 설명은 저자가 제공하지만). 여기서 Lensky의 "노래"는 고유한 언어로 고유한 시적 방식으로 특징지어집니다. Lensky의 "노래"에 대한 직접적인 Pushkinian 특성화 (소설에 있음)는 완전히 다르게 들립니다.

그래서 그는 썼다 어두운그리고 부진한...

위에서 인용한 네 줄에는 Lensky 자신의 노래, 그의 목소리, 그의 시적 스타일이 있지만 여기에는 저자의 패러디-아이러니한 악센트가 스며들어 있습니다. 따라서 구성이나 문법적으로 저자의 연설과 분리되지 않습니다. 우리 앞에 정말 영상 Lensky의 노래이지만 좁은 의미에서 시적이지는 않지만 일반적으로 참신한이미지 : 이것은 외국어의 이미지,이 경우에는 외국 시적 스타일의 이미지입니다 ... 이 대사의 시적 은유 ( "아기의 꿈처럼, 달처럼"등)는 전혀 아닙니다. 여기 이미지의 기본 수단(그들은 Lensky 자신의 직접적이고 진지한 노래에 있었을 것입니다); 그들은 여기가 된다 이미지의 주제,즉, 패러디 스타일 이미지입니다. 이 로맨틱한 이미지 남의 스타일...직접 저자의 연설 시스템에서 ... 채택 억양 따옴표, 즉-패러디 아이러니 " .

상황은 "Eugene Onegin"의 또 다른 예에서 더 복잡합니다. 이 예는 Bakhtin (그리고 그 이후에 많은 현대 작가들에 의해)에 의해 제공됩니다.

살고 생각하는 사람은 할 수 없습니다

마음으로 사람들을 경멸하지 마십시오.

누가 느꼈어, 그 걱정

돌이킬 수 없는 날들의 유령:

더 이상의 매력은 없다

그 기억의 뱀

그 회개가 갉아 먹습니다.

저자 자신의 직접적인 시적 격언이 우리 앞에 있다고 생각할 수도 있습니다. 그러나 다음 줄:

이 모든 것이 자주 제공됩니다.

대화의 큰 매력, -

(Onegin의 조건부 저자)는이 격언에 약간의 객관적인 그림자를 드리 웁니다 (즉, 여기에 묘사되어 있다고 생각할 수 있고 심지어 생각해야합니다-객체 역할-Onegin의 의식- E.O.). 저자의 연설에 포함되어 있지만 Onegin 스타일의 Onegin 음성 작업 영역에 내장되어 있습니다. 우리 앞에는 또 다른 누군가의 스타일에 대한 참신한 이미지가 있습니다. 그러나 그것은 다르게 지어졌습니다. 이 구절의 모든 이미지는 이미지의 주제입니다. Onegin의 세계관으로 Onegin의 스타일로 묘사됩니다. 이런 점에서 그것들은 렌스키의 노래의 이미지와 유사하다. 그러나 후자와 달리 이미지의 주체가 되는 위 격언의 이미지는 그 자체로 작가의 생각을 묘사하거나 표현합니다. Onegin-Byronic 세계관과 스타일. 따라서 저자는 ... Lensky의 "언어"보다 Onegin의 "언어"에 훨씬 더 가깝습니다. 그는이 "언어"를 묘사 할뿐만 아니라 어느 정도 자신이이 "언어"를 사용합니다. 영웅은 그와 가능한 대화 영역, 영역에 있습니다. 대화식 접촉.저자는 여전히 유행하는 Onegin 언어 세계관의 한계와 불완전성을보고 재미 있고 고립되고 인공적인 얼굴을 봅니다 ( "해롤드 망토를 입은 Muscovite", "유행 단어의 완전한 어휘집", "그는 패러디가 아닙니까? ?"), 하지만 동시에 전선그는이 "언어"의 도움을 통해서만 본질적인 생각과 관찰을 표현할 수 있습니다 ... 저자는 정말 말하는오네긴으로...

3. 화두는 다르지만 하나의 의식이 표현된다. 따라서 Fonvizin의 코미디 "Undergrowth"Pravdin에서 Starodum, Sofia는 사실 작가의 의식을 표현합니다. 낭만주의 시대 이후 문학에서 그러한 예는 이미 찾기가 어렵습니다 (이 예는 N. D. Tamarchenko의 강의에서 가져온 것입니다). N.M. Karamzin의 "Poor Liza"는 또한 종종 작가의 의식을 반영합니다.

그래서 우리는 말할 수 있습니다 저자의 이미지, 작가(위 세 값 중 두 번째 값), 저자의 목소리-이 모든 용어는 문학 작품 분석에서 실제로 "작동"합니다. 동시에 "작가의 목소리"라는 개념은 더 좁은 의미를 가지고 있습니다. 우리는 서사적 작품과 관련하여 이야기하고 있습니다. 저자의 이미지는 가장 넓은 개념입니다.

관점.

연설의 주제 (말의 전달자, 내레이터)는 그가 공간과 시간에서 차지하는 위치와 그가 묘사 된 것을 부르는 방식 모두에서 자신을 나타냅니다. 예를 들어, 다른 연구자들은 공간적, 시간적, 이데올로기적-감정적 관점을 골라냅니다(B. O. Korman). 시공간, 평가, 어구 및 심리학 (B.A. Uspensky). 다음은 B. Korman의 정의입니다. 간단히 말해서 화자(작가)는 묘사된 것을 바라보며 시간과 공간의 특정 위치를 점유하고 이미지의 주제를 평가한다. 사실 세상과 사람에 대한 평가는 독자가 작품에서 찾는 가장 중요한 것이다. 이것은 톨스토이가 생각한 것과 동일한 "주제에 대한 원래의 도덕적 태도"입니다. 따라서 다양한 관점의 교리를 요약하면 먼저 가능한 관계의 이름을 지정할 것입니다. 시공간의 관계. B.A. Uspensky, 이것은 1) 내레이터와 캐릭터의 공간적 위치가 일치하는 경우입니다. 어떤 경우에는 “내레이터가 같은 장소에 있습니다. 특정 캐릭터가있는 공간의 같은 지점에서-그는 그대로 (잠시 동안 또는 내러티브 전체에서) 그에게 "부착"합니다. ... 그러나 다른 경우에는 저자 ~해야 한다캐릭터 뒤에 있지만 그에게 환생하지는 않습니다 ... 때때로 내레이터의 위치는 상대적으로 만 결정될 수 있습니다.”2). 작가의 공간적 위치는 캐릭터의 위치와 일치하지 않을 수 있습니다. 다음은 가능합니다. 일관된 검토 - 관점의 변경; 또 다른 경우-“저자의 관점은 그 움직임에서 완전히 독립적이고 독립적입니다. "이동 위치"; 그리고 마지막으로 "일반적인 (모든 것을 포괄하는) 관점: 조감도." 내레이터의 위치를 시간적으로 특성화하는 것도 가능합니다. "동시에 시간의 카운트 다운 (사건의 연대기)은 작가가 어떤 캐릭터의 위치 또는 자신의 위치에서 수행 할 수 있습니다." 동시에 내레이터는 자신의 위치를 변경하고 다양한 시간 계획을 결합할 수 있습니다. 과거로”.

어구 학적 관점.여기서 질문의 이름:이 사람이나 저 사람을 부르는 방식에서 이름 자체가 가장 많이 나타납니다. 학사 Ouspensky는 백일 동안 파리에 접근했을 때 나폴레옹 보나파르트의 파리 신문이 어떻게 불렸는지에 대한 예를 제공합니다. 첫 번째 메시지는 다음과 같습니다. 코르시카 괴물 Juan Bay에 상륙했습니다." 두 번째 뉴스는 다음과 같이 보도했습니다. " 식인종그라스로 갑니다. 세 번째 발표: 찬탈자그르노블에 들어갔다. 넷째: " 보나파르트리옹을 점령했습니다. 다섯 번째: " 나폴레옹퐁텐블로에 가까워진다. 그리고 마지막으로 여섯 번째: 황실 폐하오늘 그의 충실한 파리에서 기대됩니다."

그리고 영웅이 호출되는 방식에는 그의 작가 또는 다른 캐릭터에 대한 평가도 나타납니다. “...매우 자주 소설에서 같은 사람이 다른 이름으로 불리며(또는 일반적으로 다른 방식으로 불림), 종종 이러한 다른 이름이 한 구에서 충돌하거나 텍스트에서 직접 근접합니다.

여기 몇 가지 예가 있어요.

"많은 재산에도 불구하고 베주코프 백작,~부터 피에르받고 받아보니 뒤늦은 카운트에서 10,000을 받았을 때보다 훨씬 덜 부자라고 느꼈다"...

"회의가 끝나면 거장적개심과 아이러니로 베주코프그의 열정과 미덕에 대한 사랑뿐만 아니라 투쟁에 대한 열정에 대한 언급이 그를 논쟁에서 이끌었습니다. 피에르그에게 대답하지 않았다...

이 모든 경우에 테스트에 사용된다는 것은 매우 명백합니다. 여러 개의관점, 즉 저자는 같은 사람을 언급할 때 다른 위치를 사용합니다. 특히, 작가는 (동일한 작품의) 특정 캐릭터의 위치를 활용할 수 있습니다. 다양한 관계이름이 있는 사람에게.

다른 문자가 어떻게 호출되는지 동시에 안다면 이 사람(그리고 이것은 작업에서 해당 대화를 분석하여 설정하는 것이 어렵지 않습니다) 공식적으로 결정하는 것이 가능해집니다. 누구의관점은 이야기의 한 지점 또는 다른 지점에서 저자가 사용합니다.

가사와 관련하여 그들은 가사에서 최대 농도에 도달하는 작가의 주관적이고 개인적인 시작의 다양한 형태의 표현에 대해 이야기합니다 (전통적으로 간주되는 서사시 및 드라마와 비교하여 더 "객관적") 문학의 종류). "서정적 영웅"이라는 용어는 고유 한 경계가 있고 이것이 가사에서 작가의 활동을 나타내는 유일한 형태는 아니지만 여전히 중심적이고 가장 자주 사용되는 용어입니다. 다른 연구자들은 작가 내레이터, 작가 자신, 서정적 영웅 및 롤 플레잉 가사의 영웅 (B.O. Korman), 서정적 "I"및 일반적으로 "서정적 주제"(S.N. Broitman)에 대해 이야기합니다. 다양한 서정 형식을 완전히 포괄하고 예외 없이 모든 연구자들에게 적합한 용어의 단일 최종 분류는 아직 존재하지 않습니다. 그리고 가사에서 "작가와 주인공은 절대적인 가치가 아니라 다른 주관적 형태가 끌리는 두 개의 "한계"이며 그 사이에 위치합니다. 화자(저자의 계획에 더 가깝지만 완전히 일치하지는 않음) 및 화자(저작 기능이 부여되었지만 "영웅적인"계획에 끌림).

다양한 가사에서 자기 심리적, 설명 적, 내러티브, 롤 플레잉 원칙이 구별됩니다. 서술적 가사(대부분 풍경 가사)와 내러티브에서 우리는 오히려 주관적으로 표현되지 않고 작가 자신과 상당 부분 가까운 내레이터를 다루고 있다는 것이 분명합니다. 전기 시인이지만 의심 할 여지없이 내레이터가 서사시에서 작가 자신과 관련되는 것과 같은 방식으로 그와 관련이 있습니다. 정체성이 아니라 연결입니다. 이것들은 불가분의 관계입니다-비융합(S.N. Broitman이 쓴 것처럼), 즉 화자와 작가는 부분과 전체로서 하나의 창조물이자 창조자로서 서로 관련되어 있습니다. 그의 창조물은 가장 작은 입자일지라도 이 입자나 전체 창조물과 결코 같지 않습니다.

그래서 내러티브와 풍경 가사풍경이나 사건을 보는 눈을 가진 사람이 이름을 붙이거나 의인화하지 않을 수 있습니다. 이러한 비개인화 화자는 가사에 나타난 작가의 의식의 한 형태이다. 여기에서 S. Broitman에 따르면 "저자 자신은 창조의 신처럼 자신의 창조에 용해됩니다."

상황은 롤플레잉(캐릭터라고도 함) 가사로 인해 더욱 복잡해집니다. 여기서 전체시는 캐릭터를 대신하여 작성됩니다 (작가와 관련하여 "기타"). 저자와 캐릭터의 관계는 다를 수 있습니다. Nekrasov의시에서 " 도덕적인 사람“풍자적 인물은 작가와 지극히 동떨어져 있을 뿐만 아니라 폭로, 풍자적 부정의 대상이기도 하다. 그리고 예를 들어 아시리아 왕 Assargadon이 "살아나고"V. Bryusov의시 "Assargadon"에서 자신에 대해 이야기합니다. 그러나 동시에 시인 자신을 롤 플레잉 가사의 주인공과 동일시하는 일이 일어나지 않을 것임이 분명합니다. 그러나 이 시가 시인의 예술 세계에서 중요한 특징이라는 것도 마찬가지로 분명하다. 더욱 특이한 것은 M. Tsvetaeva와 A. Akhmatova의 시에서 롤플레잉과 자가심리학적 가사의 비율입니다. Tsvetaeva에는 서정적여 주인공과 함께 (Akhmatova와 같이) 자화상 (시의 새로운 특징, 20 세기 초의 특징)의 특징을 알아볼 수 있고 소유하고 있습니다. 예를 들어 다음과 같은 이미지가 있습니다. 거리 가수 ( "Poems to Sonechka"사이클에서 "Rain is knocking on my window .. ."시). 1910 년대 초 Akhmatova의시에서 다른 영웅은 서정적여 주인공과 동시에 나타납니다. Sandrilona-Cinderella ( "계단에서 만나요 ..."), 로프 댄서 ( "나는 초승달에 나를 떠났습니다 ...") , 이름은 없지만 의인화 된 영웅 (“나왔어. 흥분 안 했어 ...”). 그리고 이것은 "인식 가능한"Akhmatov의 서정적여 주인공이라는 사실에도 불구하고 (주로 많은 현대 예술가들이 그녀의 초상화, 그래픽, 그림 및 조각을 만들었다는 사실 때문에)-예를 들어시에서 :

목에 작은 묵주 줄,

넓은 머프에 손을 숨기고

눈이 보고있다

그리고 다시는 울지 마세요.

그리고 얼굴이 창백해 보인다.

보라색 실크에서

거의 눈썹에 닿는다.

내 풀린 앞머리.

그리고 비행과 달리

이 느린 걸음

마치 뗏목 발 아래 있는 것처럼,

쪽모이 세공 마루가 아닙니다.

그리고 창백한 입이 약간 벌려지고,

불규칙한 호흡 곤란

내 가슴에 떨고

결코 전에 날짜의 꽃입니다.

그러나 우리는 초상 유사성에 속아서는 안됩니다. 우리 앞에는 "진짜"작가의 직접적인 전기적 고백이 아니라 정확히 문학적 이미지가 있습니다. (이 시는 L.Ya. Ginzburg가 그의 저서 “On Lyrics”에서 “서정적 성격”의 이미지에 대해 언급한 부분을 인용한 것입니다.) “가사 구절은 최고의 갑옷이자 최고의 표지입니다. 당신은 거기에서 자신을 포기하지 않을 것입니다.”-이 단어는 Akhmatova 자신의 것이며 가사의 성격을 완벽하게 전달하여 독자들에게 평평한 전기 읽기의 불법성에 대해 경고합니다. 그리고 그녀의 시에서 작가의 이미지는 말하자면 서로 다른 선의 교차점에서 만들어지며, 다른 목소리-서정적 "나"가없는시를 통일성으로 흡수합니다.

처음으로 "서정적 영웅"이라는 개념 자체가 Yu.N에 의해 공식화 된 것 같습니다. 시인의 죽음 직후에 작성된 1921 년 기사 "Blok"의 Tynyanov. 러시아 전체가 Blok을 애도하고 있다는 사실에 대해 말하면서 Tynyanov는 다음과 같이 썼습니다. 인간에 대해슬퍼.

그런데 누가 이 사람을 알았습니까?

Blok은 많은 사람들에게 알려지지 않았습니다. 사람으로서 그는 러시아 전체는 말할 것도없고 광범위한 문학 Petrograd에 대한 미스터리로 남아있었습니다.

그러나 러시아 전역에서 알다 Blok은 사람으로서 그의 이미지의 확실성을 굳게 믿고 누군가 그의 초상화를 한 번 이상 본다면 이미 그를 완전히 알고 있다고 느낍니다.

이 지식은 어디에서 오는가?

여기에 아마도 Blok의시의 열쇠가 있습니다. 그리고 지금 이 질문에 대답하는 것이 불가능하다면 적어도 충분히 완전하게 제기될 수 있습니다.

Blok은 Blok의 가장 큰 서정적 테마입니다. 이 주제는 소설의 주제가 아직 태어나지 않은(또는 무의식적인) 형성물이기 때문에 매력적입니다. 그것에 대해 서정적 영웅그리고 지금 말하십시오.

그는 필요했고 이미 전설에 둘러싸여 있었고 지금뿐만 아니라 처음부터 그를 둘러싸고 있었고 그의 시는 가정 된 이미지를 개발하고 보완 한 것처럼 보였습니다.

모든 Blok의 예술은 이 이미지에서 의인화됩니다. 사람들이 그의 시에 대해 이야기할 때 거의 항상 무의식적으로 시로 대체합니다. 인간의 얼굴- 그리고 모두가 사랑했다 얼굴,하지만 미술».

시인 자신이 그의 서정적 영웅과 동일시되었을 때 그러한 상황에 대한 Tynyanov의 불만 억양에서들을 필요가 있습니다 ( "서정적 영웅"이라는 용어의 동의어로 찾을 수있는 또 다른 정의가 있습니다 : "문학적 성격" . 그러나 일반적으로 사용되지는 않았습니다.) 그리고 그러한 순진하고 단순한 식별에 대한 비난은 이해할 수 있습니다. 그러나 Blok의 경우 이것은 바람직하지 않지만 어느 정도 불가피하다는 것도 분명합니다 ( "Blok은 Blok의 가장 큰 서정적 주제입니다"라고 Tynyanov는 썼습니다). 우리가 문학적 영웅의 인간적 자질을 판단할 수 있는 것처럼(물론 이것이 작가에 의해 창조된 예술적 현실이라는 것을 기억하면서) 어느 정도 우리는 서정적 영웅을 사람으로 상상한다(하지만 어느 정도 , "문학적 성격", 예술적 이미지로) : 그의 성격, 그의 세계관은 특히 가사에서 두드러지며 실제로 가장 중요한 것은 평가, 태도, 즉 공리 학적 원칙입니다.

그러나 Tynyanov가 이야기하는 이유는 무엇입니까? 필요서정적 영웅의 등장? 여기에서 아마도 당시 영웅의 특징을 가장 눈에 띄게 표현한 사람이 Blok의 서정적 영웅이었고 시인 자신이 동시대 사람들의 눈에 " A. Akhmatova가 그를 불렀던 것처럼 남자 시대"(Blok에 대한 그녀의시 : "시대의 비극적 테너"참조). 이것은 작가 자신의 세계가 서정적 영웅의 이미지로 표현될 뿐만 아니라 그 시대의 한 남자의 모습을 담고 있다고 말할 수 있음을 의미합니다. 서정적 영웅은 당대의 영웅으로, 한 세대의 초상으로 나타난다.

그의 기사에 포함 된이 Tynyanov의 입장은 접힌 형태로 나중에 L.Ya에 의해 개발되었습니다. "On Lyrics"라는 책에서 Ginzburg. 그녀는 서정적 영웅의 이미지에 대해 다음과 같이 썼습니다. “... 서정적 시인은 동시대의 일반화 된 원형이 이미 존재하기 때문에 그를 만들 수 있습니다. 대중 의식, 이미 독자에게 알려져 있습니다. 그래서 1830년대의 세대. 악마 영웅 Lermontov, 1860 년대 세대 인 Nekrasov Intelligent-raznochinets"를 인정했습니다. 그리고 아마도 L. Ginzburg는 가사가 항상 보편적인 것을 말하고 서정적인 영웅이 가능성 중 하나라고 믿기 때문일 것입니다.

따라서 서정적 영웅은 작가 자신의 성격적 특성을 반영하는 문학적 이미지이면서 동시에 일종의 시대적 영웅, 시대적 영웅으로 나타나는 문학적 이미지라고 주장할 수 있다. 서정적 영웅에는 항상 사람들의 특징 인 보편적이고 모든 인간적인 원칙이 있습니다. 따라서 그는 "사람의 아들"(A. Blok의 말을 사용하기 위해)로 자신을 나타내며 이러한 특성 덕분에 동시대 사람들뿐만 아니라 가장 광범위한 독자에게도 필요합니다.

나는 Yu.N. Tynyanov는 20세기 초반에 동일한 범위의 문제에 대해 생각한 유일한 사람이 아닙니다. 예를 들어 B.M. 같은 1921년에 Eikhenbaum은 A. Akhmatova의 시집 "Plantain"에 대한 그의 리뷰를 "소설-가사"라고 불렀고, 시집을 일종의 현대 소설로 말했으며, 이 통일성은 여러 방법으로 책에 부여되었습니다. 서정적여 주인공의 이미지. 더 이른 1910 년대에 V. Bryusov와 Vas는 Akhmatov시의 동일한 속성에 대해 썼습니다. 기피우스. 따라서 Tynyanov의 기사는 시작이 아니라 Tynyanov가 처음 그를 불렀던 서정적 영웅의 특징에 대한 과학자와 비평가의 관찰의 연속이었습니다. Andrey Bely는 시의 "간개성"(즉, "I"를 통해 복수성을 전달하는 시의 능력)에 대해 썼습니다. 그리고 그의 시집 Ashes 2판 서문에서 그는 그의 서정적 영웅에 대해 다음과 같이 말했다.

“독자들에게 저를 그와 혼동하지 말 것을 부탁드립니다. 서정적 '나'는 B.N의 '나'가 아니라 스케치 된 의식의 '우리'입니다. Bugaev (Andrey Bely), 1908 년 들판을 달리다, 그러나 누가 논리와 검증의 문제를 연구했습니다.

그래서 시인은 "Andrei Bely"라는 가명을 사용하는 실존 인물 Boris Nikolaevich Bugaev와 서정적 영웅의 이미지를 키 웠습니다.

실제로 많은 시인들이 작가와 주인공의 비동일성에 대한 생각을 서정시에 표현했다. 예를 들어 Virgil의 라틴어 서문이있는 A. Blok의시가 있습니다. "Muse, 이유를 상기시켜주세요!"

무사, 미히 카사스 메모라!

푸블리우스 베르길리우스 마로

나는 저녁을 기억한다. 우리는 따로 걸었습니다.

마음으로 널 믿었어

뜨거운 하늘에 구름이 위협적이다

그녀는 우리에게 숨을 불어넣었다. 바람은 잠들어 있었다.

그리고 밝은 번개의 첫 번쩍임과 함께,

첫 번째 천둥 같은 일격으로

뜨겁게 내게 사랑을 고백한 너

그리고 나는 ... 당신의 발에 떨어졌습니다 ...

1899 년 5 월 24 일자 원고에서 시인은 "그런 건 없었습니다. "라는시에 메모를합니다.

최근 일부 문학 평론가들은 "서정적 영웅"이라는 용어의 일종의 "부족"에 대해 이야기하고 있습니다. 가사에만 적용됩니다 (시와 소설과 같은 서정적 서사적 작품에 대해 이야기 할 때 사용하는 것은 정말 올바르지 않습니다). 또한 모든 시인이 모든 가사를 통과하는 단일 "문학적 성격"인 서정적 영웅을 가지고있는 것은 아닙니다. 이 저자. 그리고 이것은 그 시인들이 나쁘다는 것을 의미해서는 안되며 그의 작품에는 서정적 영웅이 없습니다. 예를 들어 푸쉬킨에서는 서정적 영웅의 단일 이미지를 찾을 수 없습니다. (이는 푸쉬킨의 비정상적으로 빠른 창의적 진화 때문입니다. 초기매번 시인의 이미지는 장르가 요구하는 것이므로 고전주의의 메아리가 느껴집니다. 그는 시민 시인이거나 "인류의 친구"인 동시에 자연과의 고독한 친교를 위해 노력합니다. 낭만적인 기능. 1820년대 초 가사에 등장 낭만적인 영웅그에게 특유한 예외적 인 열정이 있지만 저자와 일치하지는 않습니다. 푸쉬킨의 낭만주의 출발을 부분적으로 미리 결정했습니다. 낭만적 인 성격은 시인 자신에게 중요한 것을 많이 표현했지만 저자는 끝까지 병합하기를 거부합니다 ...) . 반면 Lermontov, Blok, Yesenin 등과 같은 시인에게 서정적 영웅은 시적 세계의 가장 중요한 특징입니다. 유일한 것은 아니지만 가장 중요한 것. 가사 속 작가의 이미지는 서정적 영웅, 다른 영웅 (롤 플레잉 가사의 경우) 및 기타 작가 의식 표현 형식에 대한 우리의 모든 생각으로 구성되어 있다고 말할 수 있습니다. 우리는 서정적 영웅이 중요하지만 가사에서 작가의 이미지를 만드는 유일한 방법임을 다시 한 번 강조합니다. “작가의 이미지는 시인 작품의 주요 특징에서 형성되거나 생성되는 이미지입니다. 그는 예술적으로 변형된 전기의 요소를 구현하고 때로는 반영하기도 합니다. Potebnya는 서정시인이 "그의 영혼의 역사(그리고 간접적으로 그의 시대의 역사)를 쓴다"고 올바르게 지적했습니다. 서정적 자아는 작가의 이미지일 뿐만 아니라 동시에 인간 사회",-V.V가 말합니다. 비노그라도프.

"서사"와 "시점"의 개념은 다양한 해석이 가능하고 초보 작가에게는 어려운 개념이므로 문학 비평 과정에서 그 정의를 상기하는 것이 유용합니다.

화법 - 그것은 연설 주제에 대한 일련의 진술입니다. 내레이터, 내레이터-묘사 된 세계와 수신자 사이의 "중재"기능을 수행하는 사람-즉. 독자 - 하나의 예술적 표현으로서의 전체 작품.

화법, 와 함께 설명그리고 추리(러시아 문학 비평에서 이 삼합체에서 "추론"의 위치는 원칙적으로 다음이 차지합니다. 특성), 전통적으로 구별되는 세 가지 중 하나에 속합니다. 작곡 연설 형식. 안에 현대 문학 비평이야기는 다음과 같이 이해됩니다. 일반적으로 말하기그리고 어떻게 이야기 (메시지) 단일 작업 및 이벤트에 대해문학 작품에서 발생합니다.

내레이터- 등장인물의 사건과 행동을 독자에게 알려주고, 시간의 흐름을 고정시키며, 등장인물의 모습과 행동의 상황을 묘사하고, 영웅의 내면 상태와 행동의 동기를 분석하고, 인물을 특징짓는 사람 그의 인간 유형 (정신 창고, 기질, 도덕 표준에 대한 태도 등) 등), 이벤트 참여자 또는 캐릭터의 이미지 대상이 아닙니다. 내레이터의 특수성은 동시에 포괄적인 전망(그의 경계는 묘사된 세계의 경계와 일치함)과 그의 연설을 주로 독자에게 전달하는 것, 즉 묘사된 세계의 경계를 바로 넘어서는 방향입니다. 즉, 이 특수성은 허구적 현실의 "경계에 있는" 위치에 의해 결정됩니다.

내레이터 - 사람이 아니라 기능. 또는 그가 말했듯이 토마스 만(소설 "The Chosen One"에서) 이것은 무게가없고 미묘하며 편재하는 이야기의 정신입니다. 그러나 캐릭터에 기능을 추가할 수 있습니다(또는 정신이 그에게 구현될 수 있음). 일치하지 않는그와 함께 캐릭터로.

예를 들어 Pushkin의 The Captain 's Daughter에서 이러한 상황을 볼 수 있습니다. 이 작업이 끝나면 이야기의 초기 조건이 결정적으로 바뀌는 것 같습니다. “독자에게 알리기 위해 남아있는 모든 것을 목격하지 않았습니다. 그러나 나는 그것에 대한 이야기를 너무 자주 들었기 때문에 가장 사소한 세부 사항이 내 기억에 박혀 있고 내가 즉시 보이지 않게 존재하는 것 같습니다. 보이지 않는 현존은 화자가 아니라 화자의 전통적 특권이다.

내레이터에 비해 화자 작가와 독자의 현실과 허구적 세계의 경계에 위치하는 것이 아니라 완전히 묘사된 현실 안에 위치한다. 이 경우 이야기 자체의 사건의 모든 주요 순간은 가상 현실의 사실 인 이미지의 주제가됩니다.

스토리텔링의 프레이밍 상황(소설적 전통과 그것을 지향하는 19-20세기의 산문에서);
이야기의 등장 인물과 전기적으로 연결되어 있는 내레이터의 성격("굴욕과 모욕"의 작가, "악마"의 연대기 작가) 도스토옙스키), 또는 어떤 경우에도 포괄적이지 않은 특별한 전망을 가지고 있습니다.
캐릭터에 붙거나 그 자체로 묘사된 특정 연설 스타일(“이반 이바노비치가 이반 니키포로비치와 어떻게 다투었는지에 대한 이야기” 고골, 초기 미니어처 체호프).

아무도 묘사된 세계 내에서 내레이터를 보지 않고 그 존재 가능성을 가정하지 않는다면 내레이터는 확실히 내레이터 중 하나의 지평에 들어갑니다(Ivan Velikopolsky in "Student" 체호프) 또는 문자("After the Ball"의 Ivan Vasilyevich) 톨스토이).

내레이터- 이미지의 주제, 오히려 "객관화"되고 특정 사회 문화적 및 언어 적 환경과 관련이 있습니다. 푸쉬킨) 그는 다른 캐릭터를 묘사합니다. 반대로 내레이터는 그의 전망에 가깝습니다. 저자-창조자. 동시에 캐릭터에 비해 그는 일반적으로 받아 들여지는 언어 및 문체 규범 인보다 중립적 인 언어 요소의 소유자입니다. 예를 들어 내레이터의 연설은 "Crime and Punishment"에서 Marmeladov의 이야기와 다릅니다. 도스토옙스키. 주인공이 작가와 가까울수록 주인공과 내레이터 사이의 말투 차이가 줄어듭니다. 따라서 위대한 서사시의 주인공은 일반적으로 문체 적으로 뚜렷하게 구분되는 이야기의 주제가 아닙니다 (예를 들어 Marie에 대한 Myshkin 왕자의 이야기와 Ivolgin 장군의 이야기 또는 "The Idiot"의 Keller의 feuilleton 이야기를 비교하십시오) 도스토옙스키).

스토리텔링 시스템 산문독자의 인식을 구성하는 기능을 수행합니다. 작가에게는 독자의 인식 구조의 세 가지 수준인 객관적, 심리적, 공리학적 수준을 염두에 두는 것이 중요하며, 각 수준은 "관점의 원칙"으로 알려진 기술을 사용하여 고려되어야 합니다. 정확히 관점종종 이야기를 구성하는 주요 방법입니다.

관점. 저자의 관점 선택

작가의 목소리를 어떻게 표현하고 문학적 인물의 이야기에 대한 올바른 관점을 찾는가? 이 질문은 모든 작가가 새로운 작업을 위해 앉아 있습니다. 이러한 질문에 대한 정답은 허구의 문학사를 다음과 같은 방식으로 조명하는 작가의 능력에 달려 있습니다. 가장 좋은 방법독자에게 관심을 보였습니다. 미국에는 작가의 관점 선택에만 전념하는 6주 코스($300)가 있습니다.

러시아어와 달리 서양 문학 비평에서 개념은 "화자"가 아니라 " 관점 " (영어: 관점, POV) 및 덜 자주 " 점 이야기» (영어: 내레이션 포인트, PON).

비학술적 서양 참고서에서 "관점"은 다음과 같이 정의됩니다. 독자가 작품에서 일어나는 행동과 사건을 자신의 눈과 다른 감정으로 인식하는 사람입니다. 즉, "시점"은 화자, 화자(narrator), 그리고 독자가 아는 모든 것을 정의한다. 사실 이것은 화자(narrator)인데, 정답은 아니다.

좀 더 진지한 문학사전에서 '관점'은 서술에 대한 서술자의 태도로 정의되며, 작품 속 인물의 예술적 방식과 성격을 결정짓는다.

관점은 내부, 그리고 외부. 내부 관점은 내레이터가 배우 중 한 명으로 밝혀지는 경우입니다. 이 경우 이야기는 1인칭으로 진행됩니다. 외부 관점은 행동에 참여하지 않는 사람의 외부 위치를 나타냅니다. 이 경우 내레이션은 원칙적으로 제 3 자로부터 진행됩니다.

내부 관점다를 수도 있습니다. 우선 이것은 주인공의 관점에서 본 이야기입니다. 그러한 내러티브는 자전적이라고 주장합니다. 그러나 그것은 영웅이 아니라 하찮은 인물을 대신한 서사일 수도 있다. 이러한 스토리텔링 방식에는 엄청난 이점이 있습니다. 보조 캐릭터는 외부에서 주인공을 설명할 수 있지만 영웅과 동행하여 그의 모험에 대해 이야기할 수도 있습니다. 외부 관점, 문자 그대로말, 준다 전지전능의 범위. 이야기 자체 밖에 있는 더 높은 의식은 모든 등장인물을 같은 거리에서 고려합니다. 여기서 내레이터는 신과 같습니다. 그는 과거, 현재, 미래를 소유하고 있습니다. 그는 모든 캐릭터의 비밀스러운 생각과 감정을 알고 있습니다. 그는 자신이 이 모든 것을 어떻게 알고 있는지 독자에게 보고할 필요가 없습니다. 전지전능한 위치(또는 때때로 올림피아 위치라고도 함)의 주요 단점은 어떻게든 행동 현장에 접근할 수 없다는 것입니다.

이러한 명백한 단점은 외부 관점, 내레이터의 올림픽 가능성을 제한합니다. 이러한 한계는 한 인물의 시점에서 전체 이야기를 보여주는 서사를 통해 달성된다. 이러한 제한으로 인해 내레이터는 내적 관점의 거의 모든 이점과 전지전능한 위치의 많은 이점을 결합할 수 있습니다.

이 방향으로의 또 다른 단계도 가능합니다. 내레이터는 자신의 신성한 능력을 포기하고 사건의 외부 증인이 볼 수 있는 것에 대해서만 말할 수 있습니다. 그런 움직이는 시점동일한 책이나 이야기 내에서 다른 관점을 사용할 수 있습니다. 움직이는 관점은 또한 다양한 인식 방식을 확장하고 대조할 수 있는 기회를 제공할 뿐만 아니라 독자를 장면에서 더 가깝게 또는 더 멀리 이동할 수 있는 기회를 제공합니다.

Longman의 시적 용어 사전에서 "관점"은 설명 중인 사건과 관련하여 저자가 유지하는 물리적, 사변적 또는 개인적 관점입니다. 물리적 관점- 이것은 전체 문학사를 고려하는 시간적 관점을 포함한 관점입니다. 투기적 관점내레이터와 이야기 자체 사이에 지속되는 내적 의식과 정서적 관계의 관점입니다. 내레이션이 1인칭("나" 또는 "우리")인 경우 화자는 이벤트의 참가자이며 관심 있는 증인의 감정적이고 주관적인 기능을 가집니다. 두 번째 사람("귀하", "귀하")은 거리를 유지할 수 있도록 하여 결과적으로 더 많은 자유를 제공하며 탐구적이고 때로는 비난하는 성격을 가집니다. 3인칭 내레이션은 다양한 가능성을 포함합니다: 1) 위치 가능성 전지내레이터가 그의 등장인물들 사이를 자유롭게 돌아다니며 그들의 생각을 꿰뚫고 그들의 행동을 꿰뚫어 볼 때, 편집 논평의 도움을 받거나 비인간적으로 그것을 할 때(이것이 그가 그의 위대한 소설을 쓴 방법입니다. 레프 톨스토이); 2) 기회 제한된 관점.

에 의해 Yu.M. 로트맨, "시점"의 개념은 회화와 영화의 각도 개념과 유사합니다. "예술적 관점"의 개념은 주제에 대한 시스템의 관계로 드러납니다(이 경우 "시스템"은 언어적 수준과 기타 상위 수준 모두일 수 있음). "시스템의 주제"(이데올로기, 문체 등) 로트맨그러한 구조를 생성할 수 있는 의식, 따라서 텍스트를 인식할 때 재구성할 수 있는 의식을 의미합니다.

에 의해 V.M. 톨마초프, "관점"은 "신 비평"의 핵심 개념 (서구에서 개발됨) 중 하나입니다. 관점은 작품의 "존재양식"(Mode of Existense)을 존재론적 행위 또는 자급자족적 구조로 기술하고, 현실과 관련하여 자율적이며, 작가의 성격에 따라 면밀히 읽을 수 있는 도구로서의 역할을 한다. 산문 텍스트의.

J. 제네트“지금 우리가 은유적으로 부르는 것은 내러티브 관점, - 즉, 일부 제한적인 "관점"의 선택(또는 비선택)에서 비롯되는 정보를 규제하는 두 번째 방법, - 내러티브 기법의 모든 문제 중에서 이 문제는 19세기 말, Percy Lubbock의 Balzac, Flaubert, Tolstoy 또는 James에 관한 책의 장 또는 Stendhal의 "현장의 한계"에 관한 Georges Blaine의 책의 장과 같은 의심할 여지 없는 중요한 업적을 가지고 있습니다. 그러나이 주제에 대한 대부분의 이론적 작업 (기본적으로 다양한 종류의 분류로 귀결됨)은 매우 유감스럽게도 내가 여기서 부르는 것을 구별하지 않습니다. 양식그리고 약속, 즉, 질문은 그 관점이 지시하는 캐릭터가 무엇인지입니다. 내러티브 관점? 그리고 완전히 다른 질문: 화자는 누구인가? 또는 간단히 말해서 질문은 다르지 않습니다. 누가 보는가? 그리고 질문 누가 말하고 있는가?»

독일인 Stanzel(Stanzel Franz K.)은 다음과 같이 말했습니다. 영어 용어 "관점"의 경우 독일 문학 비평은 정확한 대응이 없기 때문에 "위치"(Standpunkt), "시점의 방향"(Blickpunkt), "원근법"또는 "내러티브 각도"를 번갈아 사용합니다. [시력]”(Erza hlwinkel). "관점"은 용어로서 정확하지만, 그것의 사용에서 그것은 결코 모호하지 않습니다. 우선, "설정"(Einstellung), "질문 제기"(Haltung zu einer Frage)의 일반적인 의미와 "이야기가 들려지는 위치 또는 이야기의 사건이 시작되는 위치"라는 특수한 의미를 구별해야 합니다. 이야기의 주인공이 인식합니다." 이러한 특수한 의미의 정의에서 다음과 같이 "관점" 스토리텔링 기법이라는 용어는 스토리텔링 이론에서 구별되어야 하는 두 가지 측면을 포함합니다. 허구의 공간. Henry James와 Percy Lubbock의 "관점"이 그러한 모호성으로 사용되었다고 언급한 Christine Morrison은 "서사적 단어의 화자", 우리 용어로는 캐릭터-내레이터 및 "서사적 이야기의 지식인"을 구별합니다. [듣고 있는 이야기를 아는 사람], 따라서 개인 매체 또는 반사 캐릭터(Reflektorfigur).

제가 '시점'의 정의를 이렇게 자세히 말씀드린 이유는 문학 평론가들 사이에서 문학 평론가러시아와 세계의 편집자-이 용어에는 상당한 불일치가 있으며 초보 작가는 우선 출판사의 문학 편집자와 의사 소통 할 때이를 염두에 두어야합니다.

많은 초보 작가들은 작품에 대한 실제 작업과는 거리가 먼 순전히 문학적 비평으로 "관점"을 선택하는 문제를 부당하게 생각합니다. 나는 먼저 걸작, 베스트 셀러를 직감적으로 쓴 다음, 이 난해한 문학 평론가와 평론가들이 그들의 까다로운 기술의 도움으로 그것을 분해하고 분석하도록 합니다. 이것은 아마추어 망상입니다. 작가의 주요 전문 기술 중 하나로 간주되는 것은 다양한 관점에서 글쓰기 기술의 숙달입니다. 하지만 이러한 기술이 없다면, 글쓰기 기술이 없다면 창의력을 발휘하려는 모든 시도가 물거품이 될 것입니다.

물론 다른 뛰어난 작가들은 규칙을 특별히 고려하지 않고 직관적으로 쓰고 썼다. 그러나 이것은 이미 첫 번째 부분의 경험 (주요 규칙을 배우는 경험)이 끝난 "Marlezon 발레의 두 번째 부분"입니다. 먼저 이러한 규칙을 배운 다음 훌륭하게 깨고 이에 대해 독자로부터 합당한 월계관을 얻으십시오.

"관점"은 현대 구성 교리의 기본 개념 중 하나입니다. 경험이 부족한 작가는 종종 "관점"이라는 용어를 오해합니다. 일상의 의미: 작가와 등장인물마다 삶에 대한 자신만의 관점이 있다고 합니다. 문학적 용어인 "관점"은 어떻게 처음으로 등장했는가? 19세기 말유명한 작가의 에세이에서 세기 미국 작가 헨리 제임스산문의 예술에 대해. 영국 문학 평론가는 이 용어를 엄격하게 과학적으로 만들었습니다. 퍼시 러벅. "관점"은 복잡하고 방대한 개념으로, 텍스트에서 저자의 존재를 드러내는 방법. 사실 우리는 텍스트의 몽타주에 대한 철저한 분석에 대해 이야기하고 있으며 이 몽타주에서 자신의 논리와 작가의 존재를 보려고 시도하고 있다. 변화하는 관점의 분석은 다음과 같은 문학 작품과 관련하여 효과적입니다. 표현의 계획같지 않다 콘텐츠 계획즉, 말하거나 제시된 모든 것은 두 번째, 세 번째 등의 의미 계층을 가지고 있습니다. 예를 들어 시에서 레르몬토프물론 "절벽"은 절벽과 구름에 관한 것이 아닙니다. 표현면과 내용면이 불가분의 관계이거나 완전히 동일한 경우에는 관점의 분석이 통하지 않는다. 예를 들어 보석 예술이나 추상 회화에서.

"관점"은 적어도 두 가지 범위의 의미를 갖습니다. 공간 현지화, 즉 이야기가 전달되는 장소의 정의입니다. 작가를 카메라맨과 비교하면 이 경우 카메라가 어디에 있었는지에 관심이 있을 것이라고 말할 수 있습니다. 가까운 곳, 먼 곳, 위 또는 아래 등. 같은 현실의 단편도 관점의 변화에 따라 매우 다르게 보일 것이다. 의미의 두 번째 범위는 소위 주제 현지화, 즉 우리는 그 장면이 누구의 의식으로 보여지는가에 관심을 가질 것이다. 수많은 관찰을 요약하면, 퍼시 러벅스토리텔링의 두 가지 주요 유형을 확인했습니다. 파노라마(저자가 직접 의식을 표명한 경우) 및 단계(우리는 드라마에 대해 말하는 것이 아니라 작가의 의식이 캐릭터에 "숨겨져"있다는 것을 의미하며 작가는 자신을 공개적으로 나타내지 않습니다). 에 따르면 러벅그리고 그의 추종자들 N. 프리드먼, C. 브룩스등), 무대 방식은 아무것도 강요하지 않고 보여주기만 하기 때문에 미학적으로 바람직하다. 그러나 이 입장은 도전받을 수 있습니다. 왜냐하면 고전적인 "파노라마" 텍스트가 레프 톨스토이, 예를 들어 엄청난 미적 영향 잠재력이 있습니다. 톨스토이, 직접 이름을 지정하지 않고 그는 자신의 관점을 다음과 같이 정의했습니다. 직책이지만 단일성원래 도덕 관계주제에 대한 저자.

작가에게 올바른 관점, 화자를 선택하는 것이 매우 중요하다는 것은 분명합니다. 이 선택이 결정합니다 무엇저자는 말할 수 있습니다 어떻게그는 자신의 문학적 이야기를 들려줄 것입니다. 즉, 이야기의 형식, 작품의 구조와 스타일뿐만 아니라 그 내용도 화자의 선택에 크게 좌우된다. 예를 들어, 네 명의 내레이터가 동일한 충돌 에피소드에 대해 이야기하면 완전히 다른 작품이 나옵니다. 전투에 참여하는 연대의 사령관; 전장에서 부상자를 모으는 간호사; 포로로 잡힌 적군; 우연히 지뢰밭에서 완고한 암소를 찾는 싸움 중에 있던 지역 노인 양치기. 작품의 전투 장면 수를 늘리기 위해 작가가 동일한 전투를 여러 관점에서 번갈아 묘사하기 시작하면 먼저 후자의 관심이 항상 전환되어야하기 때문에 독자를 짜증나게 할 것입니다. 그리고 그는 내레이터에서 혼란스러워지기 시작하고 두 번째로 전투의 내레이션 에피소드가 시간과 정확히 일치 할 수 없기 때문에 예를 들어 한 내레이터의 전투가 막 시작되면 다른 내레이터는 이미 끝나고 포병이있을 수 있습니다. 한 내레이터의 다른 저격수에서 적의 저격수에게 살해당한 영웅은 여전히 건강할 수 있으며 심지어 전투 후 의료 대대에서 사랑하는 사람과 데이트를하기 위해 모일 수도 있습니다.

독자가 관점을 명확하게 전환하는 가장 쉽고 확실한 방법은 장 시작 부분에서 다음 관점으로 전환하는 것입니다.

작품의 관점은 항상 그런 것은 아니지만 종종 작가가 가장 관심을 갖는 주인공이 선택합니다. 그러나 작가는 항상 관점이 표현되지 않는 다른 옵션을 고려해야 합니다. 주인공. 캐릭터 중에서 내레이터를 선택하면 물론 최고의 내레이터는 테이블 위에 놓을 것이 있는 사람입니다. 작가가 내레이터에서 보조 캐릭터를 선택하면 후자의 개인적인 목표는 주인공의 목표 범위를 초과해서는 안되지만 그럼에도 불구하고 영웅 내레이터는 겸손하지만 스토리 라인이 있어야합니다. 문학사에서. 반면에 그러한 작은 인물이 단순히 보여주기 위한 "카메라"와 어떤 장면에서 일어나고 있는 일을 독자에게 알리기 위한 대변자로 만들어진다면 이것은 기회를 놓친 길입니다.

특수한 경우는 적대자의 관점이 선택되는 경우입니다. 여기서 당신은 매우 신중하게 작업해야 합니다. 왜냐하면 문학사에서 적대자는 종종 상대적으로 외부인이고 확실히 중요한 것은 아니지만 플롯 긴장을 유지하는 것이 매우 중요한 가장 어렵고 중요한 장면에 참여하기 때문입니다. 독자의 관심) 최고 수준.

예를 들어 내레이터 살인과 같이 줄거리를 개발하는 동안 관점 중 하나를 제거하는 것은 항상 독자를 즐겁게하지 않습니다. 그러나 그러한 청산이 문학사를 기적적으로 부활시킬 수 있다면 이것은 정당한 조치입니다.

새로운 문학사를 시작할 때 작가는 다음 질문에 대한 답을 먼저 생각하는 것이 유용합니다. 주인공을 화자로 삼아야 하는가? 그렇지 않다면 누가? 교체로 무엇을 얻을 수 있습니까? 무엇을 잃을 수 있습니까?

다음은 새 프로젝트의 내레이터(관점)를 선택할 때 고려해야 할 추가 질문입니다.

어떤 캐릭터가 최악의 상황을 겪게 될까요? (동기: 정서적 영향이 가장 강한 사람이 대개 최고의 이야기꾼이 될 수 있습니다.)
절정에 누가 참석할 수 있습니까? (동기: 클라이맥스 장면에 있어야 하는 사람은 내레이터입니다. 그렇지 않으면 저자는 독자가 중요한 사건중고 문학사에서 나쁘다).
대부분의 중앙 장면에 누가 관여합니까? (동기: 저자는 어떻게든 가장 많이 참석할 사람이 필요할 것입니다. 주요 장면, 내레이터가 아닌 이유).
누가 작품에서 작가의 아이디어를 수행할 것인가? 저자는 어떤 결론을 내릴 것입니까? 작업에서 누가 저자의 결론을 가장 잘 끌어낼 수 있습니까?

전문 작가는 이것을 가져야합니다. 관점, 내레이터를 선택하는 것은 작가가 아니라 작가가 자신의 작품에서 구현하고자하는 장르와 구체적인 문학적 이야기입니다. 즉, 작가는 자신의 취향과 기술에 대해 생각하지 말고 (“전지적 서술자의 관점에서 쓰는 것을 좋아합니다. 이것이 나의 최선의 형태입니다”) 어떤 서술자가 문학적 이야기를 가장 잘 전달할 것인지 결정해야 합니다. . 예를 들어 작가가 3인칭 전지전능한 서술자의 입장에서 창작하는 것을 좋아하지만, 예를 들어 그의 신작이 회고록이라는 장르에 속한다면, 아마도 소설로 쓰는 것이 더 유리할 것이다. 이 장르의 전통 양식 - "나에게서". 즉, 장르의 가이드라인을 항상 고려해야 합니다. 따라서 소설의 장르에서 성별 구분이 있는 전통적인 관점을 쉽게 감지할 수 있습니다. 일부 소설은 여성의 관점에서 작성되고 다른 일부는 남성이 작성하며 다른 것(훨씬 덜 자주)은 이 성별 관점 모두. 1인칭이든 3인칭이든 남성의 관점에서 쓴 매우 드문 로맨스 소설을 읽는 것을 좋아하는 사람이 많고, 같은 종류의 여성의 관점에서 쓴 소설은 냉정하게 취급된다. 그리고 작가가 내레이터를 선택하는 데 갑자기 독창적이기로 결정하면 장르 고정 관념을 깨기 위해 그러한 혁신가에게 심각한 문제에 빠지기 전에 편집자와 독자 모두의 오해를 위험에 빠뜨리기 전에 백 번 생각하라고 조언합니다.

서양 문헌에는 다음과 같은 의견이 있습니다. 시각 지향적작가는 여러 관점을 선호하거나 1인칭으로 글을 쓰는 경향이 있습니다. 그들은 문학사를 "여러 인물에 의한 삶의 직조"로 "볼" 수 있다고 합니다. 하지만 운동 감각 지향적작가는 이의를 제기할 수 있습니다. 그들은 "시각주의자"가 문학사에서 완전히 동일한 일련의 사건을 사용한다고 말합니다. 만약 작가가 1인칭으로 글을 쓸 수 없거나 모른다면, 장르, 주제, 스타일, 방식이나 어조.

그래서 올바른 선택특정 작품의 서술자가 되기 위해서는 작가가 무엇보다 창작자로서의 능력을 알고 완전한 문학사를 자유롭게 탐색해야 한다. 즉, 관점의 선택은 우선 그가 말하려는 문학적 이야기의 본질을 이해하고 작가 자신의 기술과 선호도에 달려 있습니다. 구상 된 이야기에서 저자가 단순히 "끌어 당기지 않을"또는 단호하게 "싫어하는"내레이터를 선택하도록 요구하는 경우 프로젝트를 완전히 포기하는 것이 좋습니다.

한 작품에 몇 개의 관점이 있을 수 있습니까? 하나 이상 - 모든 작업에 대한 일반적인 규칙은 없습니다. 잘 정립된 권장 사항은 작가가 자신의 문학적 이야기를 말할 수 있도록 최소한의 관점이 있어야 한다는 것입니다. 예를 들어, 주인공이 동시에 다른 장소에 있을 수 없다면, 그러한 문학적 이야기는 그러한 문학적 이야기를 다루기 위해 하나 이상의 관점을 필요로 할 것입니다. 줄거리의 복잡성과 작가, 관점 또는 내레이터의 창의적인 작업에 따라 예를 들어 "우리 시대의 영웅"에서와 같이 3개 또는 4개가 있을 수 있습니다. 레르몬토프. 추가 내레이터는 각각의 새로운 내레이터와 함께 독자가 그에게 적응하고 작품에 대한 그의 인식을 조정해야 하며 때로는 반대 방향으로 책을 넘기면서 읽기가 더 어렵고 어렵고 이해하기 어렵기 때문에 해롭습니다. 대상 독자가 더 많이 준비할수록 더 많은 관점을 입력할 수 있습니다. 우연히 책 뒤에서 자신을 발견 한 현대 Ellochki 식인종은 분명히 한 명 이상의 내레이터를 마스터하지 못할 것입니다.

소설 "전쟁과 평화"와 같은 장대 한 서사시 캔버스에서 톨스토이, « 조용한 돈» 숄로코프또는 판타지 "왕좌의 게임" 제이마틴, 다른 시간과 공간에서 발전하고 별도의 영웅 그룹이 참여하는 많은 스토리 라인이 관련되어 있습니다. 수십 명의 영웅이 주요 범주에 속합니다. 이러한 다초점 작업에서 하나의 관점을 사용하는 것은 극히 어렵습니다( 톨스토이이것은 문학사를 지배하는 하나의 목소리, 하나의 의식(작가의 의식)을 가진 전지전능한 화자의 도움으로 이루어지며, 영웅들 중 한 명의 화자를 사용하는 것은 확실히 불가능합니다. "전쟁과 평화"에서 톨스토이약 600명의 영웅들과 캐릭터 시스템영웅의 네 가지 범주 (주요, 보조, 에피소드, 입문 인물)가 포함되며 하위 범주의 중요성은 비 서사 소설보다 비교할 수 없을 정도로 큽니다. 따라서 서사소설에서 "나로부터"라는 형식은 정의상 적용할 수 없습니다. 독자들은 이야기를 구성하는 이러한 접근 방식(및 그러한 서사적 소설)을 좋아하거나 싫어합니다. 서사 문학 작품을 디자인할 때 작가는 그림의 완성도를 높이고 더 나은 정보를 얻으려고 노력하며 소설에 각 요소를 추가하는 것을 고려해야 합니다. 새로운 포인트비전, 당신은 필연적으로 무언가를 희생해야 할 것입니다 (예를 들어, 더 간단한 것을 선호하지만 복잡한 소설에서는 혼란스러워하고 읽기를 중단하는 독자의 기대). 그리고 반대로 저자가 (동일한 톨스토이) 내레이터를 통해 공개적으로 말하면서 문학사에서 일어나는 사건에 대한 자신의 비전을 적극적으로 강요하려고합니다.

그리고 그러한 "전지적" 작가들은 종종 자신의 평가를 강요하지 않습니다. 그래서 그것은 소설 "Anna Karenina"의 주인공과 관련하여 일어났습니다. 톨스토이. 전지전능한 서술자가 소설에서 추구하는 완강하게 고정된 작가의 관점에서 안나는 맹세를 어긴 자, 간음한 여자, 공개 창녀, 귀족 가문의 나쁜 본보기, 전혀 어머니가 아니지만 독자가 느끼는 애나의 죽음에 대해 유감스럽게 생각하며 독자는 기꺼이 자살을 용서하고 정당화하며 부당한 자본주의 사회의 무고한 희생자, 불행한 상황의 희생자 및 세상의 모든 것을 믿지만 범죄자는 아닙니다. ~에 톨스토이안나가 간다 부정적인 문자, 대중 독자의 경우-긍정적입니다. 이것은 작가의 이념적 패배가 아닌가? 위대한 톨스토이-선택한 관점이 작동하지 않았습니다! 그래서 만약에 집중하다혼인 의무의 배반과 이에 대한 불가피한 처벌을 받아들이는 이 소설의 (소설의 주요 아이디어에 대한 설명에 따르면 "가족 사상") 톨스토이), 소설 기획 단계에서 작가의 관점이 처음에 잘못 선택됨 (소설 자체를 쓰는 과정에서 기술력 부족) 톨스토이, 물론 제외).

이제 상상해 봅시다 톨스토이, 소설의 초점에서 "가족 생각"을 유지하면서 그는 Anna의 남편 인기만당한 Karenin을 내레이터로 선택했습니다. 이제 모두가 오만한 남편을 비웃습니다. 서비스와 상류 사회 모두에서 그가 매우 중요하게 생각하는 의견입니다. 이제 그는 승진을 위해 "빛나지 않습니다." 그러나 그는 "늦은 아이"인 외아들의 도덕적, 정신적 상태를 계속 사랑하고 돌보고 있으며 아들은 아버지를 사랑하고 결코 어머니를 열망하지 않습니다. 그리고 이제이 이전에 존경받는 정치가이자 지금은 부끄러운 오쟁이 진 남편, 보편적 인 조롱에 노출 된이 당연히 불쾌하고 불행한 남자는 종탑에서 모든 무도회에서 춤을 추는 황량한 아내에 대해 이야기하기 시작할 것입니다 (물론 부재시 일로 바쁜 그녀의 남편) , 그의 작은 아내에 대해, 게으른 형제 (또한 간음 자-이 에피소드에서 소설이 시작됨)가 수익성있는 장소를 찾는 데 도움을 준 Karenin은 간신히 자신을 제지 할 것입니다. 분노, 불쾌한 남자에 대한 그의 경험에 대해 독자에게 이야기하고, 그가 사랑하고 모든 것을 제공했지만 세속적 인 헬리콥터와의 덧없는 연결을 위해 치명적인 위험한 미친 참여자에 대해 이야기하는 유일한 여성에 대해 이야기합니다. 독자가 Karenin에 대한 연민으로 가득 차 있고 그의 경박 한 아내를 비난하지 않는 한, 위대한 수고로 지어진 그의 평생을 짓밟고 같은 정신으로 모든 것을 이야기 할 것입니까? 선택하다 톨스토이그런 관점에서 그는 작품의 예술적 목표, 즉 작가의 마음에 너무나 소중한 "가족 사상"의 파괴자 Anna의 독자에 의한 비난을 달성 할 수있었습니다. 그러나 그것은 완전히 다른 이야기가 될 것입니다 ...

관점 선택의 정확성 / 부정확성 문제는 번호 선택 문제가 아니라 검색 문제입니다. 집중하다(러시아 문학비평에서 초점은 다음과 같이 이해된다. 작품의 아이디어) 문학사 및 그 적용 범위에 대한 최상의 관점 선택. 올바른 관점 선택의 주요 기준: 문학사의 초점이 시야에서 벗어나면 내레이터가 잘못 선택됩니다. 잘못된 내레이터는 작품의 아이디어를 가장 잘 드러내지 못하고 독자의 관심을 메인 플롯에서 다른 곳으로 돌리고 극적인 플롯을 구성하는 논리를 파괴합니다. 그러나 잘못 선택한 내레이터를 "신뢰할 수 없는 내레이터"(특별한 작가 작업을 해결하기 위해 올바르게 선택한 내레이터)와 혼동해서는 안됩니다.

경험이 풍부한 작가에게는 문학사와 등장 인물 자체가 어떤 관점에서 쓰고 싶은지 제안합니다. 그리고 초보 작가가 즉시 관점을 선택할 수 없다면 아무도 그를 실험하도록 귀찮게하지 않습니다. 허구의 문학 이야기의 일부 (1 ~ 2 장)를 2 ~ 3 가지 버전으로 작성하십시오 (예 : 1 인칭, 전지전능한 서술자와 신뢰할 수 없는 서술자. "음성"을 실험하는 것은 매우 흥미롭고 유용한 활동입니다. 유명한 작가가 소설이 나온 후 다른 관점에서 완전히 다시 쓴 경우가 있습니다.

작가가 어떤 관점을 선택하든 작품 전반에 걸쳐 일관되게 사용해야 하지만, 만약 그가 그것을 바꾸고 싶다면 이것은 장면이나 장의 끝, 장의 전환에서 할 수 있습니다. 이행한 관점에서 다른 관점으로 구조적으로 명확하게 구별되었으며 독자의 문학사 인식에 혼란을 일으키지 않았습니다. 어떤 식으로든 구조적으로 구별되지 않는 텍스트 중간에서 한 관점에서 다른 관점으로 갑자기 전환하는 것은 의도적으로 수행된다는 사실에 대한 저자의 정당성은 없습니다. 효과를 높이기 위해 작동하지. 또 다른 결과가 있습니다. 이제 설명해야 할 독자의 머리에 혼란이 생겼습니다. 이 장면은 작가 내레이터가 설명했고 다음 장면은 작가가 지시하는 영웅 내레이터가 설명했습니다. 이야기를 계속하십시오... 다른 것을 보면 일반 독자는 혼란스러워하고 짜증을 내며 읽기를 멈출 것입니다.

기능적 의미 론적 음성 유형 중 하나는 텍스트 내레이션입니다. 이 기사를 읽으면 그것이 무엇인지, 특징, 특징, 특징 등을 알 수 있습니다.

정의

내러티브에서 우리는 이벤트, 프로세스 또는 상태를 개발하는 것에 대해 이야기하고 있습니다. 매우 자주 이러한 유형의 연설은 연대순으로 언급되는 순차적이고 발전적인 행동을 제시하는 방법으로 사용됩니다.

이야기는 도식적으로 표현할 수 있습니다. 이 경우 링크는 특정 시간 순서의 동작 및 이벤트 단계인 체인이 됩니다.

이것이 내러티브임을 증명하는 방법

모든 유형의 연설과 마찬가지로 내러티브에는 고유한 특성이 있습니다. 캐릭터 특성. 그 중:

동작의 텍스트에 표시되는 의미론적으로 관련된 동사의 사슬;
다른 시제 형태의 동사;
일련의 동작의 의미를 특징으로 하는 동사의 사용;
동작이나 기호의 발생을 나타내는 다양한 동사 형태;
날짜, 숫자, 상황 및 행동의 시간적 순서를 나타내는 기타 단어
교대, 비교 또는 사건의 발생을 나타내는 접속사.

구성 구조

텍스트 내러티브는 다음과 같은 요소로 구성됩니다.

박람회 - 소개 부분;
동점 - 행동의 시작이 된 사건;
행동의 발전은 직접적으로 사건 자체입니다.
절정 - 플롯의 끝;
비난 - 작품의 의미에 대한 설명.

이들은 내러티브가 일반적으로 구성되는 구조적 부분입니다. 그것이 무엇인지는 텍스트의 예를 읽으면 이해할 수 있습니다. 꽤 자주 연설은 과학 문헌에서 발견됩니다. 여기에 제시된다 이력서발견의 역사, 역사적 단계, 단계 등의 일련의 변화로 제시되는 다양한 과학적 문제 및 단계에 대한 연구.

내러티브 기능

이러한 유형의 연설의 주요 목적은 특정 이벤트를 일관되게 설명하고 처음부터 끝까지 모든 개발 단계를 보여주는 것입니다. 진화하는 행동은 주요 개체이야기가 지향하는 곳. 이것이 정확히 그렇다는 것은 다음을 포함하여 이러한 유형의 말의 징후에 익숙해지면 알 수 있습니다.

설명 VS 내러티브

둘이 뭐야 다른 유형연설-물론 모든 사람에게 알려져 있지만 모든 사람이 자신의 주요 차이점이 무엇인지 알고있는 것은 아닙니다. 기본적으로 구문 구조의 특징과 문장의 의사 소통 유형이 다릅니다. 설명과 내러티브의 주요 차이점은 다른 종의 사용으로 표현됩니다. 따라서 첫 번째는 주로 사용되고 두 번째는 불완전합니다. 또한 설명은 병렬 연결이 특징이며 내레이션은 체인입니다. 이러한 유형의 말을 구별할 수 있는 다른 징후가 있습니다. 따라서 비인격적인 문장은 내러티브에서 사용되지 않으며 그 반대의 경우도 마찬가지입니다.

이것은 다른 것과 마찬가지로 이것이 설명 또는 내러티브라고 결정하거나 주장하기 전에 고려해야 하는 고유한 특성과 특성을 가지고 있습니다. 위에 제시된 모든 징후에 익숙해지면 그것이 무엇인지 쉽게 결정할 수 있습니다.

더 복잡한 서사시 연설 분석부터 시작하겠습니다. 캐릭터의 말과 내레이션이라는 두 가지 말의 요소를 명확하게 구분합니다. (문학 비평의 내러티브는 일반적으로 등장 인물의 직접적인 연설이 제거되는 경우 서사시의 텍스트에 남아있는 것을 말합니다). 학교 문학 비평에서 영웅의 연설에 약간의주의를 기울이면 (분석이 항상 유능하고 유익한 것은 아니지만) 원칙적으로 내레이터의 연설에주의를 기울이지 않고 헛된 것입니다. 서사시 작품의 언어 구조에서 가장 필수적인 측면입니다. 나는 대부분의 독자들이이 문제에 대해 약간 다른 용어에 익숙하다는 것을 인정합니다. 일반적으로 학교 문학 연구에서 그들은 등장 인물의 연설과 저자의 연설에 대해 이야기합니다. 그러한 용어의 오류는 뚜렷한 내러티브 방식으로 작업을 수행하면 즉시 분명해집니다. 예를 들면 다음과 같습니다. “Ivan Ivanovich의 영광스러운 bekesha! 훌륭한! 그리고 얼마나 당혹 스럽습니까! 서리가 내린 회색! 그가 누군가와 이야기를 시작할 때 당신은 의도적으로 옆에서 봅니다 : 집착! 세상에, 세상에, 왜 그런 베케시가 없습니까!” 이것은 Ivan Ivanovich가 Ivan Nikiforovich와 다투는 방법에 대한 The Tale의 시작이지만 실제로 이것을 말하는 저자, 즉 Nikolai Vasilyevich Gogol입니까? 그리고 우리가 읽을 때 듣는 것은 정말 위대한 작가 자신의 목소리입니까? “Ivan Ivanovich는 다소 소심한 성격을 가지고 있습니다. 반대로,헛간과 건물이있는 집 전체를 숨길 수있을 정도로 넓게 접힌 바지”(이탤릭체. - A.E.)?분명히 우리 앞에 있는 것은 작가도 아니고 작가의 연설도 아니며, 어떤 식으로든 작가와 동일시되지 않는 내레이션의 주제인 일종의 연설 마스크입니다. 내레이터.내레이터는 특별한 예술적 영상,다른 모든 이미지와 마찬가지로 작가가 발명 한 것과 같은 방식으로. 여느 이미지와 마찬가지로 2차에 속하는 어떤 예술적 관습이며, 예술적 현실. 그렇기 때문에 매우 가까운 경우에도 내레이터를 작가와 동일시하는 것이 용납되지 않습니다. 작가는 실제 살아있는 사람이고 내레이터는 그가 만든 이미지입니다. 또 다른 한 가지는 경우에 따라 내레이터가 작가의 생각, 감정, 호불호를 표현하고 작가와 일치하는 평가를 제공하는 등의 작업을 할 수 있다는 것입니다. 그러나 이것은 항상 그런 것은 아니며 각각의 특정 경우에 저자와 내레이터의 친밀감에 대한 증거가 필요합니다. 이것은 결코 당연시되어서는 안됩니다.

내레이터의 이미지는 작품 구조의 특별한 이미지입니다. 이 이미지를 만드는 주된 수단이자 종종 유일한 수단은 고유한 음성 방식이며, 그 뒤에 특정 캐릭터, 사고 방식, 세계관 등을 볼 수 있습니다. 예를 들어 The Tale of How Ivan Ivanovich Quarreled with Ivan Nikiforovich의 화자에 대해 우리는 무엇을 알고 있습니까? 그것은 거의 보이지 않습니다. 결국 우리는 그의 나이, 직업, 사회적 지위, 외모를 모릅니다. 그는 이야기 내내 단 한 번의 행동을 취하지 않습니다 ... 그러나 캐릭터는 마치 살아있는 것처럼 우리 앞에 있으며 이것은 특정 사고 방식이있는 극도로 표현적인 말투 덕분입니다. 거의 전체 이야기에서 내레이터는 관심 분야가 카운티 작은 세계의 한계를 넘어서지 않는 순진하고 단순한 지방 괴짜로 우리에게 나타납니다. 그러나 내레이터의 마지막 문구- "이 세상은 지루합니다, 여러분!" -그에 대한 우리의 이해를 정반대로 바꿉니다. 이 쓴 말은 초기 순진함과 아름다운 영혼이 지적이고 아이러니하며 철학적 사고를 가진 사람의 가면 일 뿐이며 이것이 독자에게 제공되는 일종의 게임이라고 가정하게 만듭니다. 저자, 부조리와 부조화, Mirgorodskaya의 "지루함", 그리고 더 광범위하게- 인간의 삶. 보시다시피 이미지는 복잡하고 2 계층이며 매우 흥미로운 것으로 판명되었지만 음성 수단만을 사용하여 생성되었습니다.

대부분의 경우 큰 작품에서도 하나의 서사 양식을 유지하지만 꼭 그래야만 하는 것은 아니며, 작품의 진행 과정에서 서사 방식의 인지할 수 없는, 선언되지 않은 변화의 가능성을 항상 고려해야 한다. (예를 들어 A Hero of Our Time에서 주장하는 내레이터 변경 사항은 분석하기가 그리 어렵지 않습니다.) 여기에서 트릭은 내레이터가 동일한 것처럼 보이지만 실제로는 텍스트의 다른 부분에서 말투가 다르다. 예를 들어 " 죽은 영혼주요 내러티브 요소 인 Gogol은 "이반 이바노비치가 이반 니키 포로 비치와 다투는 이야기"의 이야기와 유사합니다. 순진함과 순수함의 가면은 아이러니와 교활함을 숨기고 때로는 작가의 풍자적 여담에서 분명하게 드러납니다. 그러나 저자의 한심한 여담 ( "여행자는 행복합니다 ...", "당신은 그렇지 않습니까, Rus '..."등)에서 내레이터는 더 이상 동일하지 않습니다. 이것은 작가, 트리뷴, 예언자입니다 , 설교자, 철학자-한마디로 이미지 , Gogol 자신의 성격과 거의 동일합니다. 비슷하지만 훨씬 더 복잡하고 미묘한 내러티브 구조가 Bulgakov의 The Master and Margarita에 있습니다. Variety 또는 Massolit의 모스크바 사기꾼, 모스크바에서 Woland 갱단의 모험에 대해 이야기하는 경우 내레이터는 모스크바 주민의 연설 마스크를 쓰고 그의 어조와 정신으로 생각하고 말합니다. 마스터와 마가리타의 이야기에서 그는 낭만적이고 열정적입니다. "어둠의 왕자"에 대한 이야기와 여러 작가의 여담에서 ( "하지만 세상에는 카리브해가 없습니다 ...", "오 신들, 신들, 저녁 지구가 얼마나 슬픈 지! .. ” 등)은 마음이 괴로움에 중독 된 철학자의 현명한 경험으로 나타납니다. "복음"장에서 내레이터는 엄격하고 정확한 역사가입니다. 이러한 복잡한 내러티브 구조는 문제의 복잡성과 이념적 세계마스터와 마가리타, 복잡하고 동시에 저자의 통일 된 성격, 그리고 그것을 이해하지 않고는 소설의 예술적 형식의 특성을 적절하게 인식하거나 "돌파"하는 것이 불가능하다는 것이 분명합니다. 어려운 내용.

스토리텔링에는 여러 가지 형태와 유형이 있습니다. 두 가지 주요 내러티브 형식은 1인칭 및 3인칭 내러티브입니다. 동시에 각 형식은 작가가 다양한 목적으로 사용할 수 있지만 일반적으로 1인칭 내레이션은 전달되는 내용의 진정성에 대한 환상을 강화하고 종종 종종 내레이터의 이미지에 중점을 둡니다. 이 내레이션에서 작가는 거의 항상 "숨어 있고"내레이터와의 비 동일성이 가장 분명하게 드러납니다. 3인칭 내레이션은 어떤 제한과도 관련이 없기 때문에 작가에게 스토리 진행에 있어 더 큰 자유를 줍니다. 말하자면 그것은 그 자체로 미학적으로 중립적인 형태이며 다양한 목적으로 사용될 수 있습니다. 일종의 1인칭 내레이션은 일기(Pechorin의 일기), 편지(Dostoevsky의 "Poor People") 또는 기타 문서의 예술 작품에서의 모방입니다.

특별한 형태의 내레이션은 소위 부적절하게 직접적인 연설입니다. 이것은 원칙적으로 중립적 인 내레이터를 대신하는 내레이션이지만 동시에 그의 직접적인 연설이 아닌 영웅의 말투 방식으로 전체 또는 부분적으로 유지됩니다. 현대 작가는 특히 특정 사고 방식이 보이는 영웅의 내면 세계, 내면의 연설을 재현하기를 원하면서 이러한 형태의 내레이션에 자주 의존합니다. 이러한 형식의 내레이션은 Dostoevsky, Chekhov, L. Andreev 및 기타 많은 작가들이 가장 좋아하는 기술이었습니다. 소설 "범죄와 처벌"에서 부적절하게 직접적인 내부 연설에서 발췌 한 예를 예로 들어 보겠습니다. “그리고 갑자기 Raskolnikov는 문 아래에서 3 일째의 전체 장면을 분명히 기억했습니다. 그는 관리인 외에도 몇 명의 다른 사람들이 거기에 서 있다는 것을 깨달았습니다.<...>따라서 어제의 모든 공포가 어떻게 해결되었는지. 무엇보다 최악은 그가 정말로 거의 죽을 뻔 했다고 생각하는 것이었습니다. 의미 없는상황. 그래서 아파트를 임대하고 피에 대해 이야기하는 것 외에는 아무것도 말할 수 없습니다. Porfiry도 이것 외에는 아무것도 없습니다. 섬망 상태이외의 사실은 없다 심리학,어느 정도 두 끝긍정적인 것은 없습니다. 따라서 더 이상 사실이 나타나지 않으면 (더 이상 나타나지 않아야하고,해서는 안되며,해서는 안됩니다!) 그러면 ... 그와 함께 무엇을 할 수 있습니까? 그들이 그를 체포하더라도 결국 어떻게 그를 폭로할 수 있습니까? 따라서 Porfiry는 이제야 아파트에 대해 알게되었고 지금까지 그는 몰랐습니다.

내러티브 연설에서 내레이터가 아닌 영웅의 특징 인 단어가 여기에 나타나고 (부분적으로 Dostoevsky 자신이 이탤릭체로 표시) 내부 독백의 구조적 음성 기능이 모방됩니다. 단편적, 일시 중지, 수사적 질문-이 모든 것이 Raskolnikov의 연설 방식의 특징입니다. 마지막으로 괄호 안의 문구는 이미 거의 직접적인 연설이며 내레이터의 이미지는 거의 "녹았지만"거의 거의 - 이것은 여전히 \u200b\u200b영웅의 연설이 아니라 내레이터가 그의 말투를 모방 한 것입니다. 간접 연설의 형식은 내러티브를 다양화하고 독자를 영웅에 더 가깝게 만들고 심리적 풍부함과 긴장을 만듭니다.

개인화된 내레이터와 비개인화된 내레이터를 분리합니다. 첫 번째 경우 내레이터는 작품의 캐릭터 중 하나이며 종종 이름, 나이, 외모와 같은 문학적 캐릭터의 속성 중 일부 또는 전부를 가지고 있습니다. 어떤 식 으로든 행동에 참여합니다. 두 번째 경우 화자는 가장 전통적인 인물로서 서술의 주체이며 작품에 묘사된 세계 밖에 있다. 내레이터가 의인화되면 그는 작품의 주인공 ( "A Hero of Our Time"의 마지막 세 부분에서 Pechorin)이거나 보조 캐릭터 ( "Bel"의 Maxim Maksimych)이거나 에피소드, 실제로 행동에 참여하지 않습니다 ( "Maxim Maksimych"의 Pechorin 일기 "출판사"). 후자의 유형은 종종 내레이터-관찰자라고 하며, 때때로 이러한 유형의 내레이션은 3인칭 내레이션과 매우 유사합니다(예: Dostoevsky의 소설 The Brothers Karamazov)*.

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* 의인화된 내레이터는 때로는 내레이터라고도 합니다. 다른 경우 "내레이터"라는 용어는 "내레이터"라는 용어의 동의어로 사용됩니다.

내레이터의 말투가 얼마나 발음되느냐에 따라 여러 유형의 내레이션이 구별됩니다. 가장 간단한 유형은 소위 중립 내러티브로, 문학적 연설의 규범에 따라 구축되고 3인칭으로 진행되며 내레이터는 의인화되지 않습니다. 내레이션은 주로 중립적 스타일로 유지되며 화법은 강조되지 않습니다. 우리는 Turgenev의 소설, 대부분의 Chekhov의 소설과 단편 소설에서 그러한 내러티브를 찾습니다. 이 경우 그의 생각과 말의 방식, 그의 현실 개념에서 내레이터는 가능한 한 작가와 가깝다고 가정할 가능성이 가장 높습니다.

또 다른 유형은 내레이션으로, 표현 스타일의 요소와 독특한 구문 등을 사용하여 다소 뚜렷한 음성 방식으로 유지됩니다. 내레이터가 의인화되면 내레이션의 말하기 방식은 일반적으로 다른 수단과 기술의 도움으로 드러난 그의 성격 특성과 어떤 식 으로든 상관 관계가 있습니다. 우리는 Gogol의 작품, Tolstoy와 Dostoevsky의 소설, Bulgakov 등의 작품에서 이러한 유형의 내레이션을 관찰합니다. ), 두 번째로 내레이터가 저자의 직접적인 대립 인 경우가 있습니다 (Gogol의 "The Nose", Shchedrin의 "The History of a City", Pushkin의 Tales of Belkin의 내레이터 등).

다음 유형은 문학 연설의 규범이 일반적으로 위반되는 발음 방식이있는 내러티브 스타일 화입니다. A. Platonov의 이야기와 소설이 생생한 예가 될 수 있습니다. 이 세 번째 유형에서는 매우 중요하고 흥미로운 종류의 스토리텔링이 구별됩니다. 이야기.이야기는 어휘, 스타일, 억양 구문 구조 및 기타 언어 수단에서 구술 및 대부분의 일반 사람들을 모방하는 내러티브입니다. Gogol ( "Dikanka 근처 농장의 저녁"), Leskov, Zoshchenko와 같은 작가는 탁월하고 아마도 탁월한 내레이션 기술을 보유했습니다.

작품의 서사적 요소를 분석함에 있어서는 첫째로 모든 유형의 의인화된 화자, 둘째로 뚜렷한 화법을 가진 화자(세 번째 유형), 셋째로 그러한 화자에 주목해야 한다. 이미지는 작성자의 이미지와 병합됩니다( 작성자 자신이 아닙니다!).

문학의 관점에서 비유는 작은 우화적이고 교훈적인 이야기입니다. 철학적 관점에서 역사는 교리의 특정 입장을 설명하는 데 사용됩니다. 비유의 의미를 이해하는 것은 모든 종류의 고정 관념, 고정 관념 및 형식 논리에서 해방되어 직접 인식과 독립적 사고의 각성과 함께 제공됩니다. 비유의 의미와 상징주의를 해독하는 것은 지각하는 사람의 문화적 수준에 크게 좌우되며 때로는 비유에 도덕성이 수반되지만 일반적으로이 도덕성은 그 의미의 충만 함을 소진하지 않고 특정에만 집중합니다. 그것의 측면. 각 비유는 많은 삶의 영적 경험을 표현한 것입니다. 물론 비유의 내용은 듣는 사람의 의식의 특성에 따라 이해된다. 유명한 영국 작가 John Fowles는 은유의 역할에 대해 다음과 같이 썼습니다. “현실을 설명하는 것은 불가능합니다. 인간의 모든 기술 수단과 방식(사진, 수학 등, 문학적인 것)은 은유적입니다. 물체나 움직임에 대한 가장 정확한 과학적 설명조차도 은유의 얽힘일 뿐입니다.
비유는 은유적 내러티브에 기인할 수 있습니다. 그들은 가치, 해석, 아이디어를 반영하고 기존 경험을 요약하며 실생활의 경계를 넘어선 사람을 데려갑니다. 사람은 항상 스스로 배우고, 모두가 스스로 결론을 내립니다(종종 같은 이야기를 기반으로 완전히 다른 경우가 많습니다).
Church Slavonic 단어 "비유"는 "at"와 "tcha"( "flow", "run", "I rush")의 두 부분으로 구성됩니다. 그리스어 성경에서 비유는 paremias(pare - "at", miya - "path")라고 하며 이정표(즉, 인생의 길에서 사람을 안내하는 이정표)와 같은 것을 의미합니다.
"비유"라는 용어에 대한 몇 가지 정의가 있습니다. PARABLE (glory. pritka - "사건", "사건") - 교리 적 진리를 제시하기 위해 성경과 복음에서 자주 사용되는 우화, 비유적인 이야기. 우화와 달리 우화는 직접적인 가르침이나 도덕성을 담고 있지 않습니다. 청취자 자신이 그것들을 꺼내야 합니다. 그러므로 그리스도께서는 보통 “들을 귀가 있는 사람은 들어라!”라는 외침으로 비유를 마치셨습니다. PARABLE은 도덕적 또는 종교적 가르침(깊은 지혜)을 담고 있는 작은 교훈적-알레고리적 문학 장르입니다. 많은 수정 사항에서 우화에 가깝습니다. 세계 민속학 및 문학의 보편적인 현상(예: 탕자에 관한 비유를 포함한 복음서의 비유).
전설과 비유는 인류 역사에서 항상 중요한 역할을 해 왔으며 오늘날까지도 우리에게 훌륭하고 효과적인 개발, 학습 및 의사 소통 수단으로 남아 있습니다. 비유의 아름다움은 인간의 마음을 질문과 대답으로 나누지 않는다는 것입니다. 그녀는 사람들에게 상황이 어떠해야 하는지에 대한 힌트를 줄 뿐입니다. 비유는 씨앗처럼 마음을 관통하는 간접적인 암시입니다. 특정 시간이나 계절에 그들은 싹이 트고 싹을 틔울 것입니다.
동화, 신화, 전설, 서사시, 이야기, 일상 이야기, 동화, 수수께끼, 줄거리 일화, 우화는 이성보다는 명료한 논리, 그리고 직관과 환상에 더 가깝습니다. 사람들은 이야기를 교육적 영향력의 수단으로 사용했습니다. 그들의 도움으로 도덕적 가치, 도덕 원칙, 행동 규칙이 사람들의 마음에 고정되었습니다. 예로부터 이야기는 정신적 상처를 치유하는 민간 심리치료의 수단이었다.
은유는 항상 개별적입니다. 은유는 무의식 영역에 침투하고 사람의 잠재력을 활성화하며 지시가 아닌 엄격한 표시가 아닙니다. 결론과 결론을 통해서가 아니라 직접적으로, 감각적으로, 비 유적으로 암시하고, 지시하고, 지시합니다. : 우리는 먼저 은유를 인식한 다음 설명을 찾습니다.
은유를 사용하는 목적:
- 의사 소통의 압축성 (청중에게 아이디어를 신속하고 간략하게 전달하고 파트너의 이해를 보장)
- 언어의 활성화(전달된 정보의 정서적 색채와 내용 이해의 용이성을 제공하고 비 유적 사고의 발달에 기여하고 상상력을 자극하는 생생한 이미지 및 기호의 출처)
- 표현할 수 없는 것의 표현(산문 언어로 간결하고 명확하게 표현하기 매우 어려운 상황).
모든 이야기는 두 가지 주요 그룹으로 나눌 수 있습니다.
1) 기존 원칙, 견해 및 규범을 수정하고 촉진합니다.
2) 기존의 행동 규칙과 생활 규범의 불가침성에 의문을 제기합니다.
비유의 기능과 다른 모든 유형의 짧은 이야기에 대해 이야기하면 다음과 같은 이름을 지정할 수 있습니다(목록은 열려 있고 완전하지 않음).
1. 거울 기능. 사람은 자신의 생각, 경험을 이야기에 나오는 것과 비교할 수 있고 이야기에 있는 것을 인식할 수 있습니다. 주어진 시간자신의 정신적 이미지에 해당합니다. 이 경우 내용과 의미는 모든 사람이 자신과 주변 세계를 볼 수 있는 거울이 됩니다.
2. 모델의 기능. 표시하다 갈등 상황이를 해결하기 위한 가능한 방법 제안, 갈등 해결을 위한 특정 옵션의 결과 표시. 오늘날 소위 사례, 또는 상황을 고려하는 방법에 대해 교육의 새로운 것으로 많은 이야기가 있습니다. 동시에 비유는 항상 특정 주제를 고려하는 특정 모델을 설정했으며 최초의 교육 사례였습니다.
3. 중개자의 기능. 두 사람(학생-교사, 성인-청년) 사이에는 기존의 내적 대립과 함께 중재자가 역사의 형태로 등장한다. 모든 이야기의 상황 모델 덕분에 직접적인 지시로 공격적으로 인식될 수 있는 것을 다른 사람에게 부드러운 형태로 말할 수 있습니다. 이 경우 우화나 단편소설이 만들어내는 특별한 심리적 아우라에 대해 이야기할 수 있다. 이 아우라는 연령, 문화, 종교 및 사회적 차이를 평준화하고 대립의 정도를 줄이며 토론을 위한 단일 공간을 만들 수 있습니다.
4. 경험 관리자의 기능. 이야기는 전통의 운반자이며 문화 간 관계의 중개자가되며 개인 개발의 초기 단계로 사람을 되 돌리는 과정을 촉진하고 대체 개념을 전달합니다.
빈정거림과 힌트는 교육 과정의 두 반대 극입니다. "선생님은 길을 가리킬 뿐이고 입문자는 그 길을 따라갑니다."라고 고대의 지혜는 말합니다. 그리고 "길을 보여주는 것"에서 중요한 역할이 비유에 주어집니다. 이러한 이야기는 다음 영역에서 도움이 되는 일종의 은유가 됩니다.
- 관계 시스템에 대한 인식을 촉진하고 부정적인 감정의 영향을 줄입니다.
- 각 사람의 창의적 잠재력을 드러냅니다.
- 자기 인식의 발달에 기여합니다.
- 사람 사이, 사람과 주변 현실 사이, 생각과 감정 사이 등의 연결 고리입니다.
모든 사람의 내면 세계에 내재된 내용에 대한 은유적 이야기를 통해 이해하고 살아가는 것은 청소년과 성인이 자신의 경험과 자신의 정신적 과정을 인식하고 지정하고 각각의 의미와 중요성을 이해할 수 있게 합니다. 은유적 이야기는 문자 그대로의 의미와 숨겨진 의미(의식과 무의식에 의한 인식)를 가지고 있습니다. 은유적 내러티브는 개인의 사회화에서 가장 중요한 기능을 수행하며 인간 삶의 특정 측면과 기본적인 인간 가치를 모두 포괄합니다.
은유는 잠재적으로 어려운 상황을 설명하는 창의적인 방법으로 사람의 관점을 변화시켜 새로운 방법을 제공합니다. 사람은 비정상적인 각도에서 자신을 바라볼 수 있고, 개인의 특성과 행동 특성을 식별하고 분석할 수 있습니다. 내러티브가 감정적으로 채색되고 지각자의 감정이 연결되면 사람들은 정보를 더 잘 기억합니다. 내러티브는 연상을 구축하는 데 도움이 됩니다. 즉, 한 단어를 다른 단어, 그림, 소리 또는 느낌과 연결하는 데 도움이 됩니다. 정보의 이해, 전달, 연구 및 암기 과정은 오감의 도움으로 진행됩니다. 각 사람은 이러한 감정 중 하나를 지배합니다.
은유적 이야기를 통한 사회화의 두 가지 주요 기능은 소통과 학습이다. 아리스토텔레스는 "좋은 은유를 만든다는 것은 유사점을 알아차린다는 뜻"이라고 매우 적절하게 말했습니다. 두 가지 유형의 은유를 구분할 수 있습니다. 에피소드(추리 과정에서 하나의 링크를 표시하여 이해하기 어려운 은유) 및 교차 절단(전체 플롯이 구축되는 은유)입니다. 큰 사전 1998년 러시아어의 역사는 과거에 대한 이야기, 배운 것에 대한 이야기로 정의됩니다. 사실일 수도 있고 아닐 수도 있는 사건이나 일련의 사건에 대한 설명입니다.
은유적 내러티브의 유형:
속담 ( "노동 없이는 연못에서 물고기를 꺼낼 수 없습니다"라는 일반화 된 교육적 의미를 갖는 경험의 일부 측면을 압축 한 표현);
속담 (일반화 교육적 의미가없는 판단의 일부- "일주일에 일곱 금요일");
농담( 단편역사적 인물, 사건, 예상치 못한 결말이 있는 허구의 유머러스한 이야기는 분위기를 해소하고 정보를 전달하는 이중 목적으로 말할 수 있음);
우화 (도덕적이거나 풍자적 인 장르 - 일반적으로 짧고 시적인 이야기, 사람들과 그들의 행동을 우화 적으로 묘사);
비유 (종교적 또는 도덕적 질서의 깊은 지혜에 대한 성향이 특징 인 우화 장르의 상대적으로 짧고 격언적인 이야기, 특이성은 설명이 부족함);
전설(신뢰할 수 있는 것으로 제시된 기적, 환상적인 이미지 또는 표현에 기반한 구전 이야기, 환상성에서 전설과 다르고 세부 사항이 풍부한 비유와 다르며 과거에 진짜라고 주장함);
신화 (역사의 초기 단계에 발생한 이야기, 신, 전설적인 영웅, 사건 등의 환상적인 이미지는 자연과 사회의 다양한 현상, 특별한 세계관, 미지의 것을 이해할 수 있는 말로 전달하려는 욕구);
이야기 (의미를 이해하기 위해 일부 실제 사건의 생생하고 생생한 이미지는 1 인칭 또는 3 인칭으로 말할 수 있음);
시(운율과 리듬의 도움으로 특별히 구성된 시적 작품은 은유적 구현에서 삶의 경험의 특정 측면의 정수를 나타냅니다);
동화 (처음에는 허구, 판타지 게임으로 인식됨).
매번 모든 형태의 플롯 텍스트를 나열하지 않기 위해 앞으로는 짧은 은유적 이야기(KMI)라는 일반적인 이름이 사용됩니다.

짧은 은유적 이야기의 주요 요소:
- 높은 수준의 상징주의, 이미지, 우화, 불일치, 추상화 등을 통한 의미와 아이디어의 전달
-감정적 영역에 대한 강조-사람이 통찰력 (통찰력)을 경험할 수있을 때 특별한 상태를 달성하려는 욕구, 합리적 요소에서 비합리적 요소로 강조 전환, 이성에 대한 감정의 우세;
- 모호성 - 다양한 해석과 이해를 위한 여지를 제공하는 다면적인 성격
- 해석의 자유 - 명령형 문자의 부재, 내러티브의 경직성 및 범주성 회피, 특정 해석의 검열 및 부과 불가능(이데올로기적 압력)
- 역사의 의미를 밝힐 때 의미 소진 불가능, 모호성, 높은 발전 가능성을 통한 창의성 지원
- 줄거리의 다연령 및 다문화적 특성 - 각 개인이 자신에게 필요한 것을 찾을 수 있을 때 사회적 또는 기타 경험에 관계없이 이해 가능
- 관련성 - 제기된 문제의 시대를 초월하고 지속적인 특성, 콘텐츠 라인의 폭과 깊이
- 프레젠테이션 언어의 단순성과 접근성 - 마음에 쉽게 침투, 명료성, 민주주의.
교사 없이는 교육을 상상할 수 없듯이 비유, 일화, 이야기, 이야기, 동화, 전설, 수수께끼 등 다른 이름을 가진 짧은 줄거리 없이는 상상할 수 없습니다. 다른 영역의 생활 상황. 내러티브 스토리는 기존 원칙, 태도 및 규범을 강화하고 전파할 수 있습니다. 그러나 그들은 또한 기존의 행동 규칙과 생활 규범의 불가침성에 의문을 제기할 수 있습니다. 사실일 수도 있고 아닐 수도 있는 사건이나 일련의 사건에 대한 설명입니다. 그리스어 historia에서 번역 된 "역사"라는 단어는 "과거에 대한 이야기, 배운 것에 대한 이야기"를 의미합니다. 러시아어의 큰 설명 사전은 "개발 과정의 현실", "일관된 개발 과정, 무언가의 변화", "이야기, 내레이션", "사건, 사건, 사건"과 같은 정의를 제공합니다. 인문학 주기의 학문 연구에서 이야기의 교육적 잠재력을 증가시키는 핵심 요구 사항을 다이어그램의 형태로 정의해 봅시다.
이미지 - 감정에 미치는 영향, 생생한 이미지를 만드는 능력, 기억에 남을뿐만 아니라 기억뿐만 아니라 영혼에도 은유적으로 각인됩니다. 전송된 정보의 감성적인 컬러링을 제공하고 상상력의 발달을 촉진합니다.
교사에게는 학생들이 들은 이야기의 교훈이 그룹에 제공되어야 하는지 또는 학생들 스스로 해석을 해야 하는지에 대한 질문이 항상 열려 있습니다. 각 접근 방식에는 고유한 이점과 위험이 있습니다. 다른 입장을 말하는 것은 줄거리의 다차원성과 다른 이해를 보여주지만 이야기가 전달된 의미를 흐리게 하거나 오해의 소지가 있습니다.
이야기에 대한 다음 중요한 요구 사항은 간결함입니다. 수업-수업 시스템은 풍부한 세부 사항이 있는 긴 이야기를 사용할 수 없는 빡빡한 시간 프레임에 교사를 배치합니다. 그리고 새로운 세대의 학생들은 방대한 텍스트를 좋아하지 않습니다. 프레젠테이션의 집중도가 높은 간결함을 통해 지적 및 정서적 참여를 유지할 수 있습니다. 메시지의 간결함은 아이디어를 청중에게 빠르고 간략하게 전달하여 학생들이 이해할 수 있도록 도와줍니다.
밝기 - 프레젠테이션의 독창성, 예상치 못한 반전(듣는 모든 사람이 이미 결말을 알고 있을 때 농담을 하는 효과가 없도록). 교육 효과를 위해서는 놀라움을 불러 일으키고 관심을 불러 일으키는 것이 매우 중요합니다. 그러면 추론하고, 새로운 것을 배우고, 생각을 표현하고, 의견을 교환할 동기가 생길 것입니다. 동화, 신화, 비유는 대부분 직관과 환상에 호소합니다. 고대부터 사람들은 이야기를 교육적 영향력의 수단으로 사용해 왔습니다. 그들의 도움으로 도덕적 가치, 도덕 원칙, 행동 규칙이 마음에 고정되었습니다. 이야기는 영적 상처를 치유하는 민속 심리 요법의 수단이었습니다.
깊이는 내러티브 내용의 다차원성에 의해 결정되며, 그 다면적 특성은 다양한 해석과 이해의 여지를 제공합니다. 이 이야기나 저 이야기에서 다른 관점과 입장의 잠재력, 자신의 의미를 보고 특정 기호에 주의를 기울이고 개별적으로 중요한 은유를 결정하는 능력이 중요합니다.
단순성은 프레젠테이션의 명확성과 접근성에 있습니다. 용어, 텍스트의 양, 주어진 연령에서의 인식 가능성을 고려할 필요가 있습니다. 그러나 이것은 전혀 원시를 의미하지 않습니다. 겉보기에 단순한 플롯은 매우 중요한 아이디어를 가질 수 있습니다.
마지막으로 실용성은 일상생활과의 연결 및 생활실천, 개인적 매력, 인간의 이익과의 상관관계로 이해된다. 역사는 '하찮은 고대'를 언급할 뿐만 아니라 시대, 세대, 국가를 불문하고 존재하는 '영원한' 질문을 제기한다는 점에서 중요하다.
짧은 은유적 이야기의 높은 교육적 잠재력은 다양한 방향으로 사용할 때 구체화될 수 있습니다.
- 수업의 동기 부여 측면을 수행합니다.
- 일련의 질문과 작업이 있는 독립적인 문서 또는 텍스트로 공부하기 위해
- 제안된 단편 또는 요소에 따라 스토리를 "복원"하거나 단편적인 스토리라인을 기반으로 새로 생성할 수 있을 때 창의적인 작업을 수행합니다.
-수업을 완료하고 결과를 요약하거나 특정 주제에 대해 학습한 내용의 가장 중요한 가치 측면에 주의를 기울입니다.
동시에, 그러한 특이한 교육 도구를 사용할 때 이성보다 감정이 우세할 위험을 항상 기억해야 합니다.
짧은 은유적 이야기로 작업하는 형식과 방법은 매우 다양할 수 있습니다.
-주요 아이디어 또는 문제, 주요 주제를 공식화하거나 수업 주제를 이야기의 의미와 연관시킵니다.
- 엔딩 제안(이 경우 중요해 보이는 것에 대한 설명과 함께 자신의 버전 제공)
- "누락된" 단어 삽입(이 형식의 작업에서 연관될 수 있는 간격이 있는 교사가 준비한 텍스트를 기반으로 함) 주요 개념, 텍스트의 의미론적 악센트 또는 언어적 특징);
- 이 이야기에 대한 자신의 삽화를 제공하십시오(기존의 고전 그림, 자신의 이미지, 가능한 사진 등).
- 스토리(제목)에 자신만의 이름을 지정하고 짧은 주석을 작성합니다(동영상의 대본을 제안하거나 다른 학문 분야의 지식과 기술을 사용하여 촬영할 수도 있음).
- 텍스트 문서 분석(기호, 구조, 개념 장치, 역사적 맥락 분석 포함)
- 몇 가지 가능한 결론을 공식화합니다(의미 이해).
- 역할 위치에서 역사를 고려하십시오 (특정 대표 역사적 시대, 문화, 종교 단체, 직업, 사회적 역할등.);
- 자신만의 질문을 제시하거나 이미 제기된 질문에 답하십시오.
- 저자의 입장에 대한 주장을 제시하거나 반론을 제기합니다.
- 고려 중인 문제(주제)에 대해 여러 이야기를 비교하거나 유사한 은유적 이야기를 선택합니다.
- 주어진 이야기가 가장 적절하고 최대의 영향을 미칠(또는 부적절할) 장소, 시간 또는 상황을 제안합니다.
이야기꾼이자 내레이터 인 교사의 핵심 역할을 강조해야합니다. 그 자신이 음모에 관심이 없다면 문제와 학생들의 개인 개발 가능성을 보지 못한다면 스토리 텔링은 그다지 말이되지 않는 의식 행위로 바뀔 것입니다. 어조, 억양, 이야기의 방식은 항상 이 이야기에 대한 태도를 보여줍니다. 따라서 모든 사람이 가장 성공적인 농담을 포함하여 재미있는 농담을 할 수 있는 것은 아닙니다. 이 조항에 따라 학교 과정의 특정 주제에 대해 특정 은유 또는 플롯을 사용하도록 권장하는 것은 불가능합니다. 교사는 수업의 특성과 자신의 인식에 따라 이야기를 해야 할지 말아야 할지, 그 이야기가 학생들에게 동기를 부여할지 아니면 형식적인 파편이 될지 결정해야 합니다.

Andrey IOFFE, 모스크바시 교수 교육학 대학, 교육학 박사

예술 작품의 내러티브는 항상 작가를 대신하여 진행되는 것은 아닙니다.

작가현실 세계에 사는 실제 사람입니다. 처음부터 (때로는 비문에서, 심지어 번호 매기기 (아랍어 또는 로마자)에서 마지막 점 또는 줄임표까지) 자신의 작업을 통해 생각하는 사람은 바로 그 사람입니다. 영웅 시스템, 초상화 및 관계를 개발하는 사람은 바로 그 사람입니다. 작업을 장으로 나누는 사람입니다. 그에게는 " 추가 "세부 사항이 없습니다-집의 창문에있는 경우 역장발삼 냄비가 있는데 작가는 그 꽃이 필요했습니다.

저자 자신이 존재하는 작품의 예로는 A. Pushkin의 "Eugene Onegin"과 N. Gogol의 "Dead Souls"가 있습니다.

차이점

내레이터 및 내레이터

내레이터- 인물의 입으로 말하는 작가. 내레이터각각의 특정 텍스트에 살고 있습니다. 예를 들어 푸른 바다 근처에 살았던 노인과 노인입니다. 그는 일부 이벤트에 직접 참여합니다.

ㅏ 화자항상 내레이터 위에 있으며 사건에 참여하거나 캐릭터의 삶을 목격하면서 이야기 전체를 전합니다. 내레이터 -이것은 작품에서 작가로 등장하지만 동시에 그의 말과 생각의 특징을 유지하는 캐릭터입니다.

내레이터는 이야기를 쓴 사람입니다. 그것은 허구일 수도 있고 실제일 수도 있습니다(그런 다음 저자의 개념이 도입됩니다. 즉, 저자와 내레이터는 동일합니다).
내레이터는 작품에서 작가를 나타냅니다. 종종 내레이터는 "서정적 영웅"이라고도합니다. 이것은 작가가 신뢰하는 사람이며 사건과 인물에 대한 자신의 평가입니다. 또는 이러한 관점(작가-창작자와 내레이터)이 가까울 수도 있습니다.

자신의 생각을 온전히 표현하고 드러내기 위해 작가는 화자와 이야기꾼을 포함한 다양한 가면을 쓴다. 마지막 두 사람은 사건의 목격자이며 독자는 그들을 믿습니다. 이것은 진정성을 불러일으킨다. 작가는 마치 무대에 있는 것처럼 - 작품의 페이지 - 그가 만든 공연의 여러 역할 중 하나를 담당합니다. 그렇기 때문에 작가가 되는 것은 매우 신나는 일입니다!

누가 실비오의 이야기를 들려주나요?
다른 작업에서 저자는 어떤 작업을 하고 있습니까?
같은 리셉션에?

사실, 전체 주기는 푸쉬킨에 의해 작성되었습니다.그러나 제목과 서문은 다른 것을 나타냅니다. 저자, 의사 저자 Ivan Petrovich Belkin,그러나 Belkin이 사망하고 그의 소설이 출판되었습니다. 특정 출판사 A.P. Belkin이 각각의 이야기를 썼다는 것도 알려져 있습니다. 여러 "사람"의 이야기에 따르면.

주기는 서문으로 시작됩니다. "출판사에서",누군가를 대신하여 작성 AP푸쉬킨주의자들은 이것은 Alexander Pushkin 자신이 아닙니다., 스타일은 전혀 푸쉬킨이 아니라 일종의 화려하고 반 사무적인 스타일이기 때문입니다. 발행자 Belkin을 개인적으로 알지 못했기 때문에 고인이 된 작가의 이웃에게그에 대한 전기 정보. 특정 Nenaradovo 지주 인 이웃의 편지가 서문에 전체로 나와 있습니다.

푸쉬킨 벨킨독자를 소개합니다 작가로서. Belkin 자신이 특정 내레이터 인 I.L.P. 중령에게 이야기를 전달합니다.(메시지는 각주에 제공됩니다. (A. S. Pushkin의 메모.)

질문에 대한 답: 실비오의 이야기를 들려주는 사람 - 마트료시카로 공개됩니다.

푸쉬킨 전기(시인 자신이 결투에서 체리를 먹은 후에는 쏘지 않은 것으로 알려져 있습니다) →
푸쉬킨 작가(아이디어부터 구현까지의 이야기를 만든 사람으로서) →
출판사 A.P. (그러나 Alexander Sergeevich 자신은 아님) →
네나라도프스키 지주(그 당시 고인의 이웃 Belkin) →
Belkin 전기(이웃이 최선을 다해 그에 대해 자세히 말했습니다) →
벨킨 저자 (누가 그 이야기를 적었는지 중령 I. L. P.) →
내레이터(실비오와 행운의 백작을 모두 아는 장교) →
스토리텔러 = 영웅(Silvio, 백작, "약 32세의 잘생긴 남자") .

내레이션은 1 인칭입니다. 내레이터가 행동에 참여하고 실비오가 미완성 결투의 비밀을 털어 놓은 것은 젊은 육군 장교 인 그에게 있습니다. 흥미롭게도 그녀의 I.L.P. 적 실비오에게서 배웁니다. 따라서 이야기의 화자는 또한 두 인물의 변호사가 되며, 각자는 일인칭과 과거 시제로 주어진 이야기의 자신의 부분을 이야기합니다. 따라서 이야기가 사실 인 것 같습니다.

이것은 겉보기에 복잡하지 않은 이야기의 복잡한 구성입니다.

"Belkin 's Tales"는 재미있는 이야기가 담긴 재미있는 푸쉬킨의 작품이 아닙니다. 문학 영웅을 연기하기 시작하는 사람들은 특정 플롯 패턴의 자비에 자신을 발견하고 재미 있고 재미있을뿐만 아니라 실제로 결투에서 죽을 위험이 있습니다 ...”이 Belkin Tales는 그렇게 간단하지 않은 것으로 나타났습니다.

주기의 다른 모든 이야기는 비슷한 방식으로 만들어집니다. 다른 작품 중에서 이야기의 이름을 지정할 수 있습니다. " 선장의 딸 "는 가상의 인물 인 Peter Grinev를 대신하여 작성되었습니다. 그는 자신에 대해 이야기합니다.
Grinev는 젊고 정직하며 공정합니다. 그러한 위치에서만 국가의 수호자가 "비열한 반란군"인 사기꾼으로 인정한 Pugachev의 명예를 평가할 수 있습니다.

내레이터 Grinev의 말을 통해 저자 Pushkin의 목소리가 들립니다. Petrusha의 양육 인 어린 시절의 이야기에서 빛나는 것은 그의 아이러니입니다. 러시아 반란의 무의미 함과 무자비함에 대해 그의 영웅의 입술을 통해 말하는 것은 Pushkin입니다.

마지막 장 ( "법원")에서 Grinev는 친척에 따르면 투옥 중에 발생한 사건에 대해 이야기합니다.

Nikolai Gogol이 이야기를 전한 Rudygo Panko를 기억할 수도 있습니다. 매혹적인 장소의».

장 " 막심 막시미치" 에서 " 우리 시대의 영웅» M. 레르몬토프.