Ostrovskio kūrybos reikšmė šiuolaikiniams laikams. A. N. Ostrovskio vaidmuo kuriant rusų teatrą

Kuo nuopelnas A.N. Ostrovskis? Kodėl, anot I.A.Gončarovo, tik po Ostrovskio galėjome pasakyti, kad turime savo rusų nacionalinį teatrą? (Žr. pamokos epigrafą)

Taip, buvo „Mažasis“, „Vargas iš sąmojo“, „Generalinis inspektorius“, buvo Turgenevo, A. K. Tolstojaus, Suchovo-Kobylino pjesės, bet jų neužteko! Daugumą teatrų repertuaro sudarė tušti vardai ir verstos melodramos. Atsiradus Aleksandrui Nikolajevičiui Ostrovskiui, kuris visą savo talentą skyrė tik dramai, teatrų repertuaras pasikeitė kokybiškai. Jis vienas parašė tiek pjesių, kiek visos rusų klasikos kartu sudėjus: apie penkiasdešimt! Jau daugiau nei trisdešimt metų kiekvieną sezoną teatrai gaudavo po naują spektaklį ar net du! Dabar buvo ką žaisti!

Atsirado nauja vaidybos mokykla, nauja teatro estetika, atsirado Ostrovskio teatras, tapęs visos Rusijos kultūros nuosavybe!

Kas nulėmė Ostrovskio dėmesį teatrui? Pats dramaturgas į šį klausimą atsakė taip: „Draminė poezija liaudžiai artimesnė nei visos kitos literatūros šakos. Visi kiti kūriniai rašomi išsilavinusiems žmonėms, bet dramos ir komedijos – visai tautai...“ Rašyti žmonėms, žadinti jų sąmonę, formuoti skonį – atsakingas darbas. O Ostrovskis į ją žiūrėjo rimtai. Jei nėra pavyzdingo teatro, plačioji visuomenė gali supainioti smalsumą ir jautrumą erzinančias operetes ir melodramas su tikru menu.

Taigi, atkreipkime dėmesį į pagrindines A. N. Ostrovskio paslaugas Rusijos teatrui.

1) Ostrovskis sukūrė teatro repertuarą. Bendradarbiaudamas su jaunais autoriais parašė 47 originalias pjeses ir 7 pjeses. Dvidešimt pjesių Ostrovskis išvertė iš italų, anglų ir prancūzų kalbų.

2) Ne mažiau svarbi ir žanrinė jo dramaturgijos įvairovė: tai „scenos ir paveikslai“ iš Maskvos gyvenimo, dramatiškos kronikos, dramos, komedijos, pavasarinė pasaka „Snieguolė“.

3) Dramaturgas savo pjesėse vaizdavo įvairias klases, personažus, profesijas, sukūrė 547 personažus, nuo karaliaus iki smuklės tarno, su jiems būdingais charakteriais, įpročiais, savita kalba.

4) Ostrovskio pjesės apima didžiulį istorinį laikotarpį: nuo XVII iki XIX a.

5) Spektakliai vyksta žemės savininkų valdos, užeigose ir Volgos krantuose. Bulvaruose ir apskričių miestų gatvėse.

6) Ostrovskio herojai - ir tai yra pagrindinis dalykas - yra gyvi personažai su savo ypatybėmis, manieromis, su savo likimu, su gyva kalba, būdinga tik šiam herojui.

Nuo pirmojo spektaklio pastatymo praėjo pusantro šimtmečio (1853 m. sausio mėn.; „Nelipk į savo roges“), dramaturgo pavardė išliko teatro plakatuose, spektakliai rodomi daugelyje pasaulio scenų.

Susidomėjimas Ostrovskiu yra ypač didelis neramius laikus, kai žmogus ieško atsakymų į svarbiausius gyvenimo klausimus: kas vyksta su mumis? Kodėl? kokie mes tokie? Galbūt kaip tik tokiu metu žmogui trūksta emocijų, aistrų, gyvenimo pilnatvės jausmo. Ir dar reikia to, apie ką rašė Ostrovskis: „Ir gilus atodūsis visam teatrui, ir neapsimetinėjamos šiltos ašaros, karštos kalbos, kurios lietųsi tiesiai į sielą“.

Įvadas

Aleksandras Nikolajevičius Ostrovskis... Tai neįprastas reiškinys. Aleksandro Nikolajevičiaus reikšmė rusų dramos ir scenos raidai, jo vaidmuo visos Rusijos kultūros pasiekimuose yra neabejotinas ir didžiulis. Tęsdamas geriausias rusų progresyviosios ir užsienio dramos tradicijas, Ostrovskis parašė 47 originalias pjeses. Vieni nuolat vaidinami scenoje, filmuojami filmuose ir televizijoje, kiti beveik nestatomi. Tačiau visuomenės ir teatro galvose gyvuoja tam tikras suvokimo stereotipas, susijęs su tuo, kas vadinama „Ostrovskio pjese“. Ostrovskio pjesės parašytos visiems laikams, jose žiūrovams nesunku įžvelgti mūsų dabarties problemas ir ydas.

Aktualumas:Vargu ar galima pervertinti jo vaidmenį rusų dramos, scenos menų ir visos nacionalinės kultūros raidos istorijoje. Rusų dramos vystymui jis padarė tiek pat, kiek Šekspyras Anglijoje, Lopė de Vega Ispanijoje, Moljeras Prancūzijoje, Goldoni Italijoje ir Šileris Vokietijoje.

Ostrovskis literatūroje pasirodė labai sunkiomis literatūrinio proceso sąlygomis, jo kūrybiniame kelyje buvo palankių ir nepalankių situacijų, tačiau nepaisant visko, jis tapo novatoriumi ir puikiu meistru. dramos menai.

Dramatiškų A. N. šedevrų įtaka. Ostrovskis neapsiribojo teatro scenos sritimi. Tai buvo taikoma ir kitoms meno rūšims. Jo pjesėms būdingas tautinis charakteris, muzikinis ir poetinis elementas, stambių charakterių spalvingumas ir ryškumas, gilus siužetų gyvybingumas kėlė ir traukia iškilių mūsų šalies kompozitorių dėmesį.

Ostrovskis, būdamas puikus dramaturgas ir puikus scenos meno žinovas, taip pat pasirodė esąs didelio masto visuomenės veikėjas. Tai labai palengvino tai, kad visą savo gyvenimą dramaturgas buvo „lygus laikui“.
Tikslas:Dramaturgijos įtaka A.N. Ostrovskis kuriant nacionalinį repertuarą.
Užduotis:Sekite kūrybinį A.N. Ostrovskis. Idėjos, kelias ir naujovės A.N. Ostrovskis. Parodykite A. N. teatro reformos reikšmę. Ostrovskis.

1. Rusų drama ir dramaturgai prieš a.n. Ostrovskis

.1 Teatras Rusijoje prieš A.N. Ostrovskis

Rusų progresyviosios dramaturgijos, kurios pagrindinėje srovėje iškilo Ostrovskio kūryba, ištakos. Namų liaudies teatras turi platų repertuarą, susidedantį iš fantastiškų žaidimų, šou, komiškų Petruškos nuotykių, farsinių pokštų, „meškų“ komedijų ir įvairiausių žanrų dramos kūrinių.

Liaudies teatrui būdinga socialiai aštri tematika, laisvę mylinti, kaltinanti satyrinė ir herojiška-patriotinė ideologija, gilus konfliktas, dideli ir dažnai groteskiški personažai, aiški, aiški kompozicija, šnekamoji kalba, meistriškai naudojanti įvairiausius komiksus. reiškia: praleidimai, painiava, dviprasmiškumas, homonimai, oksimorai.

„Liaudies teatras savo prigimtimi ir žaidimo maniera yra aštrių ir aiškių judesių, plačių gestų, itin skambių dialogų, galingų dainų ir drąsių šokių teatras – čia viskas girdima ir matoma toli. Liaudies teatras pagal savo prigimtį netoleruoja nepastebimų gestų, žemu balsu ištariamų žodžių, nieko, ką galima lengvai suvokti teatro salėje, esant visiškam žiūrovų tylėjimui.

Tęsdama žodinės liaudies dramos tradicijas, rusų rašytinė drama padarė didžiulę pažangą. XVIII amžiaus antroje pusėje, turėdami didžiulį vertimo ir imitacinės dramos vaidmenį, pasirodė rašytojai. įvairiomis kryptimis, kuris stengėsi pavaizduoti buitinius papročius ir rūpinosi sukurti tautiškai savitą repertuarą.

Iš XIX amžiaus pirmosios pusės pjesių išsiskiria tokie realistinės dramos šedevrai kaip Griboedovo „Vargas iš sąmojų“, Fonvizino „Mažasis“, „Generalinis inspektorius“ ir Gogolio „Vedybos“.

Nurodydamas į šiuos kūrinius, V.G. Belinskis sakė, kad jie „būtų nuopelnas visai Europos literatūrai“. Labiausiai vertinamas komedijas „Vargas iš sąmojo“ ir „Generalinis inspektorius“, kritikas manė, kad jos gali „praturtinti bet kurią Europos literatūrą“.

Išskirtinės realistinės Griboedovo, Fonvizino ir Gogolio pjesės aiškiai nubrėžė naujoviškas rusų dramos tendencijas. Jas sudarė aktualios ir aktualios socialinės temos, ryškus socialinis ir netgi socialinis-politinis patosas, nukrypimas nuo tradicinės meilės ir kasdieninio siužeto, lemiančio visą veiksmo raidą, komedijos ir dramos siužeto-komponavimo kanonų pažeidimas, intriga, o dėmesys būdingų ir kartu individualių charakterių, glaudžiai susijusių su socialine aplinka, ugdymui.

Šios naujoviškos tendencijos, pasireiškusios geriausi pjesės Rašytojai ir kritikai pradėjo suprasti progresyvų rusų dramos pobūdį ir teoriškai. Taigi Gogolis buitinės progresyvios dramos atsiradimą sieja su satyra ir tikrojoje viešumoje įžvelgia komedijos originalumą. Jis teisingai pažymėjo, kad „tokio posakio... dar nepriėmė komedija tarp nė vienos tautos“.

Tuo metu, kai pasirodė A. N. Ostrovskio, Rusijos progresyvi drama jau turėjo pasaulinio lygio šedevrų. Tačiau šių kūrinių vis dar buvo labai mažai, todėl jie neapibrėžė tuometinio teatro repertuaro veido. Didelis trūkumas progresyvios buitinės dramos raidai buvo tai, kad cenzūros atidėtos Lermontovo ir Turgenevo pjesės negalėjo pasirodyti laiku.

Didžiulis užpildytų darbų skaičius teatro scena, susidėjo iš Vakarų Europos pjesių vertimų ir adaptacijų, taip pat apsauginio pobūdžio namų rašytojų sceninių eksperimentų.

Teatro repertuaras buvo sukurtas ne spontaniškai, o veikiant žandarmerijos korpusui ir akylai Nikolajaus I akiai.

Užkirsdama kelią kaltinančių ir saterinių pjesių atsiradimui, Nikolajaus I teatrinė politika visais įmanomais būdais globojo grynai pramoginių, autokratinių-patriotinių dramos kūrinių kūrimą. Ši politika buvo nesėkminga.

Po dekabristų pralaimėjimo teatro repertuare išryškėjo vodevilis, seniai praradęs socialinį pranašumą ir pavirtęs į lengvą, neapgalvotą, didelio poveikio komediją.

Dažniausiai vieno veiksmo komedija išsiskyrė anekdotišku siužetu, nuotaikingais, aktualiais, o neretai ir lengvabūdiškais kupletais, taikliai kalba ir gudria intriga, supinta iš juokingų, netikėtų nutikimų. Rusijoje vodevilis sustiprėjo praėjusio amžiaus 10-ajame dešimtmetyje. Pirmuoju, nors ir nesėkmingu, vodeviliu laikomas A.A. „Poetas kazokas“ (1812). Šakovskis. Po jo atsirado visas būrys kitų, ypač po 1825 m.

Vodevilis mėgavosi ypatinga Nikolajaus I meile ir globa. Ir jo teatrinė politika padarė savo poveikį. Teatras – XIX amžiaus 30-40-aisiais jis tapo vodevilio karalyste, kurioje dėmesys pirmiausia buvo skiriamas meilės situacijoms. „Deja, – rašė Belinskis 1842 m., – kaip šikšnosparniai su nuostabiu pastatu, vulgarios komedijos su imbierine meile ir neišvengiamos vestuvės užvaldė mūsų sceną! Mes tai vadiname „siužetu“. Žvelgdami į mūsų komedijas ir vodevilius ir priimdami juos kaip tikrovės išraišką, pamanysite, kad mūsų visuomenė užsiima tik meile, gyvena ir kvėpuoja tik meile!

Vadevilio plitimą palengvino ir tuo metu egzistavusi pašalpų spektaklių sistema. Už naudingą spektaklį, kuris buvo materialus atlygis, menininkas dažnai rinkdavosi siaurai linksmą spektaklį, kuris buvo laikomas sėkmingu kasoje.

Teatro sceną užpildė plokšti, paskubomis susiūti kūriniai, kuriuose pagrindinę vietą užėmė flirtas, farsinės scenos, anekdotas, klaida, nelaimingas atsitikimas, netikėtumas, pasimetimas, persirengimas, slėptuvės.

Socialinės kovos įtakoje vodevilis pasikeitė savo turiniu. Pagal siužetų pobūdį jo raida nuo meilės erotinės perėjo į kasdienybę. Tačiau kompoziciškai ji išliko daugiausia standartinė, pasikliaudama primityviomis išorinės komedijos priemonėmis. Apibūdindamas to meto vodevilį, vienas iš Gogolio „Teatro kelionės“ veikėjų taikliai pasakė: „Eik tik į teatrą: ten kasdien pamatysi spektaklį, kur vienas pasislėpė po kėde, o kitas ištraukė už kojos. .

30-40-ųjų masinio vardo esmę atskleidžia šie pavadinimai: „Sumišimas“, „Suėjome, susimaišėme ir išsiskyrėme“. Pabrėždami žaismingas ir lengvabūdiškas vodevilio savybes, kai kurie autoriai ėmė juos vadinti vodevilio farsu, pokštu-vodeviliu ir kt.

Užsitikrinęs „nesvarbumą“ kaip turinio pagrindą, vodevilis tapo veiksmingomis priemonėmis atitraukiantys žiūrovus nuo esminių realybės problemų ir prieštaravimų. Linksmindama publiką kvailomis situacijomis ir atsitikimais, vodevilis „nuo vakaro iki vakaro, nuo spektaklio iki spektaklio paskiepijo žiūrovą tuo pačiu juokingu serumu, kuris turėjo apsaugoti jį nuo nereikalingų ir nepatikimų minčių užkrėtimo“. Tačiau valdžia siekė tai paversti tiesioginiu ortodoksijos, autokratijos ir baudžiavos šlovinimu.

Antrajame XIX amžiaus ketvirtyje Rusijos sceną užvaldžiusi Vodevilis, kaip taisyklė, nebuvo buitinė ir originali. Dažniausiai tai buvo pjesės, kaip sakė Belinskis, „prievarta ištemptos“ iš Prancūzijos ir kažkaip pritaikytos prie Rusijos moralės. Panašų vaizdą matome ir kituose 40-ųjų dramos žanruose. Dramos kūriniai, kurie buvo laikomi originaliais, didžiąja dalimi pasirodė užmaskuoti vertimai. Siekdama aštraus žodžio, efekto, lengvo ir juokingo siužeto, 30–40-ųjų vodevilio komedijos pjesė dažniausiai buvo labai toli nuo tikrojo to meto gyvenimo vaizdavimo. Jame dažniausiai netrūko tikros realybės žmonių, kasdienių personažų. Į tai ne kartą atkreipė dėmesį tuometinė kritika. Kalbėdamas apie vodevilių turinį, Belinskis su nepasitenkinimu rašė: „Veiksmo vieta visada yra Rusijoje, personažai pažymėtas rusiškais vardais; bet čia nepažinsi ir nepamatysi nei rusų gyvenimo, nei Rusijos visuomenės, nei rusų žmonių“. Nurodydamas XIX amžiaus antrojo ketvirčio vodevilio izoliaciją nuo konkrečios tikrovės, vienas iš vėlesnių kritikų teisingai pažymėjo, kad to meto Rusijos visuomenės tyrinėjimas naudojant jį būtų „stulbinantis nesusipratimas“.

Vystydamas Vodevilis visiškai natūraliai rodė būdingos kalbos troškimą. Tačiau tuo pat metu joje simbolių kalbos individualizavimas buvo vykdomas grynai išoriškai - sujungiant neįprastus, juokingus morfologiškai ir fonetiškai iškraipytus žodžius, įvedant neteisingus posakius, absurdiškas frazes, posakius, patarles, tautinius akcentus ir kt.

XVIII amžiaus viduryje melodrama buvo itin populiari teatro repertuare kartu su vodeviliu. Jo, kaip vieno iš pagrindinių dramatiškų tipų, atsiradimas įvyksta XVIII amžiaus pabaigoje, rengiantis ir įgyvendinant Vakarų Europos buržuazines revoliucijas. Šio laikotarpio Vakarų Europos melodramos moralinę ir didaktinę esmę daugiausia lemia sveikas protas, praktiškumas, didaktiškumas, buržuazijos moralinis kodeksas, atėjimas į valdžią ir priešpastatantis savo etninius principus su feodalinės bajorijos ištvirkimu.

Ir vodevilis, ir melodrama didžioji dauguma buvo labai toli nuo gyvenimo. Nepaisant to, jie nebuvo tik neigiamo pobūdžio reiškiniai. Kai kuriose iš jų, nevengusiose satyrinių tendencijų, kelią skindavo pažangios – liberalios ir demokratinės – tendencijos. Vėlesnė dramaturgija neabejotinai panaudojo vardinių aktorių meną diriguojant intrigoms, išorinei komedijai ir aštriai šlifuotiems, elegantiškiems kalambūrams. Neignoravo ir melodramatistų pasiekimų psichologiškai vaizduojant personažus ir emociškai intensyviai plėtojant veiksmą.

Nors Vakaruose melodrama istoriškai buvo prieš romantinę dramą, Rusijoje šie žanrai atsirado vienu metu. Be to, dažniausiai jie veikė vienas kito atžvilgiu, pakankamai tiksliai nepabrėždami savo savybių, susiliedami, virsdami vienas į kitą.

Belinskis daug kartų aštriai kalbėjo apie romantiškų dramų, kuriose naudojami melodramatiški, klaidingai patetiški efektai, retoriką. „O jei jūs, – rašė jis, – norite atidžiau pažvelgti į mūsų romantizmo „dramatiškas reprezentacijas“, pamatysite, kad jie maišomi pagal tuos pačius receptus, kurie buvo naudojami kuriant pseudoklasikines dramas ir komedijas: ta pati nulaužta pradžia ir žiaurios pabaigos, tas pats nenatūralumas, ta pati „dekoruota gamta“, tie patys vaizdai be veidų vietoj personažų, ta pati monotonija, tas pats vulgarumas ir tie patys įgūdžiai.

Pirmosios pusės melodramos, romantinės ir sentimentalios, istorinės ir patriotinės dramos dažniausiai buvo netikros ne tik savo idėjomis, siužetais, charakteriais, bet ir kalba. Palyginti su klasikais, sentimentalistai ir romantikai neabejotinai žengė didelį žingsnį kalbos demokratizavimo prasme. Tačiau ši demokratizacija, ypač tarp sentimentalistų, dažniausiai neperžengdavo kilmingos svetainės šnekamosios kalbos. Neprivilegijuotų gyventojų sluoksnių, plačių dirbančiųjų masių kalbos jiems atrodė per grubios.

Kartu su buitinėmis konservatyviomis romantinio žanro pjesėmis, šiuo metu į teatro sceną plačiai skverbėsi į juos panašios dvasios verstinės pjesės: „romantinės operos“, „romantinės komedijos“, dažniausiai derinamos su baletu, „romantiški spektakliai“. Didelio pasisekimo tais laikais sulaukė ir pažangių Vakarų Europos romantizmo dramaturgų, tokių kaip Šileris ir Hugo, kūrinių vertimai. Tačiau iš naujo interpretuodami šias pjeses, vertėjai savo „vertimo“ darbą sumažino iki žiūrovų simpatijų sužadinimo tiems, kurie, patyrę gyvenimo smūgius, išlaikė nuolankų paklusnumą likimui.

Šiais metais Belinskis ir Lermontovas savo pjeses kūrė progresyvaus romantizmo dvasia, tačiau nė vienas iš jų nebuvo vaidinamas teatre XIX amžiaus pirmoje pusėje. 40-ųjų repertuaras netenkina ne tik pažengusių kritikų, bet ir menininkų bei žiūrovų. Įspūdingi 40-ųjų menininkai Mochalovas, Shchepkinas, Martynovas, Sadovskis turėjo eikvoti savo energiją smulkmenoms, vaidinimui negrožinės literatūros vienadienėse pjesėse. Tačiau pripažindamas, kad 40-aisiais spektakliai „gims būriais, kaip vabzdžiai“ ir „nebuvo ką pamatyti“, Belinskis, kaip ir daugelis kitų progresyvių veikėjų, nežiūrėjo beviltiškai į Rusijos teatro ateitį. Plokščiu vodevilio humoru ir melodramos melodramos melodramos patosu nepatenkinti progresyvūs žiūrovai jau seniai gyvena su svajone, kad originalios realistinės pjesės taptų apibrėžiančiomis ir pirmaujančiomis teatro repertuare. 40-ųjų antroje pusėje progresyvios publikos nepasitenkinimu repertuaru vienaip ar kitaip ėmė dalytis masinio teatro lankytojai iš kilmingų ir buržuazinių sluoksnių. 40-ųjų pabaigoje daugelis žiūrovų, net ir Vodevilyje, „ieškojo tikrovės užuominų“. Jų nebetenkino melodramatiški ir vodevilio efektai. Jie ilgėjosi gyvenimo pjesių, norėjo scenoje matyti paprastus žmones. Progresyvus žiūrovas jo siekių atgarsį rado tik keliuose retai pasirodančiuose Rusijos (Fonvizinas, Griboedovas, Gogolis) ir Vakarų Europos (Šekspyras, Moljeras, Šileris) dramos klasikos pastatymuose. Tuo pačiu kiekvienas žodis, susijęs su protestu, laisve, menkiausia užuomina į jį kamavusius jausmus ir mintis, žiūrovo suvokime įgavo dešimteriopą reikšmę.

Gogolio principai, kurie taip aiškiai atsispindėjo „prigimtinės mokyklos“ praktikoje, ypač prisidėjo prie realistinio ir tautinio identiteto teatre įtvirtinimo. Ostrovskis buvo ryškiausias šių principų atstovas dramos srityje.

1.2 Nuo ankstyvo iki brandaus kūrybiškumo

OSTROVSKIS Aleksandras Nikolajevičius, rusų dramaturgas.

Ostrovskis vaikystėje tapo priklausomas nuo skaitymo. 1840 m., baigęs vidurinę mokyklą, įstojo į Maskvos universiteto Teisės fakultetą, bet 1843 m. Tuo pat metu jis įstojo į Maskvos sąžinės teismo biurą, o vėliau dirbo Komerciniame teisme (1845-1851). Ši patirtis suvaidino reikšmingą vaidmenį Ostrovskio kūryboje.

1840-ųjų antroje pusėje jis įžengė į literatūros sritį. kaip gogolio tradicijos tęsėjas, orientuotas į prigimtinės mokyklos kūrybos principus. Tuo metu Ostrovskis sukūrė prozos esė „Zamoskvoretskio gyventojo užrašai“, pirmąsias komedijas (pjesę „Šeimos paveikslas“ autorius perskaitė 1847 m. vasario 14 d. profesoriaus S. P. Ševyrevo rate ir jį patvirtino). .

Didelę šlovę dramaturgui atnešė satyrinė komedija „Bankrut“ („Mes būsime savi, mus suskaičiuos“, 1849). Sklypas (apgaulingas pirklio Bolšovo bankrotas, jo šeimos narių – dukters Lipočkos ir tarnautojo, o paskui žento Podchaliuzino, kuris neišpirko savo seno tėvo iš skolų duobės, apgaulė ir bejausmė), Bolšovo vėliau. epifanija) buvo pagrįsta Ostrovskio pastabomis apie šeimos bylinėjimosi analizę, gautais tarnybos metu sąžiningame teisme. Sustiprėjęs Ostrovskio įgūdis – naujas žodis, skambėjęs Rusijos scenoje, visų pirma atsispindėjo efektyviai plėtojamų intrigų ir ryškių kasdienių aprašomųjų intarpų (piršlio kalbos, mamos ir dukters kivirčų) derinyje, sulėtinantis veiksmą, bet taip pat. leidžiantis pajusti prekybinės aplinkos gyvenimo specifiką ir papročius. Ypatingą vaidmenį čia suvaidino unikalus, kartu klasinis ir individualus psichologinis veikėjų kalbos koloritas.

Jau „Bankrotuojančiame“ išryškėjo skerspjūvio Ostrovskio dramos kūrinio tema: patriarchalinis, tradicinis gyvenimas, toks, koks buvo išsaugotas pirklio ir buržuazinėje aplinkoje, jo laipsniškas išsigimimas ir žlugimas, taip pat sudėtingi santykiai, į kuriuos patenka individas įeina su palaipsniui besikeičiančiu gyvenimo būdu.

Per keturiasdešimt literatūrinio darbo metų sukūręs penkiasdešimt pjesių (kai kurios – bendraautorėmis), tapusių Rusijos visuomenės, demokratinio teatro repertuariniu pagrindu, Ostrovskis įvairiais savo kūrybinio kelio etapais, skirtingai pristatomas. Pagrindinė tema savo kūrybiškumo. Taigi, 1850 m., tapęs žurnalo „Moskvityanin“, garsėjančio į dirvą orientuota kryptimi, darbuotoju (redaktorius M. P. Pogodinas, darbuotojai A. A. Grigorjevas, T. I. Filippovas ir kt.), Ostrovskis, priklausęs vadinamajai „jaunajai redakcijai“. ”, bandė žurnalui suteikti naują kryptį – sutelkti dėmesį į tautinio tapatumo ir tapatumo idėjas, bet ne valstiečių (skirtingai nei „senųjų“ slavofilų), o patriarchalinių pirklių idėjas. Vėlesnėse pjesėse „Nelipk į savo roges“, „Skurdas nėra yda“, „Negyvenk taip, kaip nori“ (1852–1855) dramaturgas bandė atspindėti poeziją. liaudies gyvenimas: „Kad turėtum teisę pataisyti žmones jų neįžeidžiant, reikia jiems parodyti, kad žinai, kas juose yra gero; Tai aš darau dabar, derindamas didingumą su komiškumu“, – rašė jis savo „maskviečių“ laikotarpiu.

Tuo pačiu metu dramaturgas įsitraukė į mergaitę Agafya Ivanovna (kuri iš jo turėjo keturis vaikus), todėl santykiai su tėvu nutrūko. Pasak liudininkų, ji buvo maloni, šilta moteris, kuriai Ostrovskis dėkingas už savo žinias apie Maskvos gyvenimą.

„Maskvos“ pjesėms būdingas tam tikras utopizmas sprendžiant kartų konfliktus (1854 m. komedijoje „Skurdas – ne yda“ laiminga nelaimė sujaukia tėvo tirono įvestą ir dukters nekenčiamą santuoką, surengia turtinga nuotaka - Liubov Gordeevna - su vargšu tarnautoju Mitya) . Tačiau ši Ostrovskio „maskviečių“ dramaturgijos ypatybė nepaneigia aukštos tikroviškos šio būrelio kūrinių kokybės. Tirono pirklio Gordėjaus Torcovo girto brolio Liubimo Torcovo įvaizdis daug vėliau parašytoje pjesėje „Šilta širdis“ (1868 m.) pasirodo sudėtingas, dialektiškai sujungiantis iš pažiūros priešingas savybes. Kartu Mes mylime – tiesos šauklys, žmonių moralės nešėjas. Jis priverčia Gordį, kuris dėl savo tuštybės ir aistros klaidingoms vertybėms prarado blaivų požiūrį į gyvenimą, išvysti šviesą.

1855 m. dramaturgas, nepatenkintas savo padėtimi Moskvitjanine (nuolatiniai konfliktai ir menki mokesčiai), paliko žurnalą ir tapo artimas Sankt Peterburgo „Sovremennik“ redaktoriams (N. A. Nekrasovas Ostrovski laikė „neabejotinai pirmuoju dramaturgijos rašytoju“). 1859 metais pasirodė pirmieji dramaturgo rinktiniai kūriniai, atnešę jam ir šlovę, ir žmogišką džiaugsmą.

Vėliau Ostrovskio tragedijoje „Perkūnas“ (1859) visiškai atsiskleidė ir susijungė dvi tradicinio gyvenimo būdo apšvietimo tendencijos – kritinė, kaltinamoji ir poetinė.

Socialinės dramos žanriniuose rėmuose parašytas kūrinys kartu yra apdovanotas tragiška gilumu ir istorine konflikto reikšme. Dviejų susidūrimas moteriški personažai- Katerina Kabanova ir jos uošvė Marfa Ignatievna (Kabanikha) - savo mastu gerokai viršija Ostrovskio teatrui tradicinį kartų konfliktą. Charakteris Pagrindinis veikėjas(N.A. Dobrolyubovas vadina „šviesos spinduliu tamsioje karalystėje“) susideda iš kelių dominuojančių dalykų: gebėjimo mylėti, laisvės troškimo, jautrios, pažeidžiamos sąžinės. Rodydamas Katerinos natūralumą ir vidinę laisvę, dramaturgė kartu pabrėžia, kad ji vis dėlto yra patriarchalinio gyvenimo būdo kūnas ir kraujas.

Gyvendama pagal tradicines vertybes, Katerina, apgaudinėjusi vyrą, pasidavusi meilei Borisui, eina laužyti šias vertybes ir tai puikiai suvokia. Visiems atsiskleidusios ir nusižudžiusios Katerinos drama, pasirodo, apdovanota ištisos istorinės struktūros tragedijos bruožais, kuri pamažu griaunama ir tampa praeitimi. Eschatologizmo antspaudas, pabaigos jausmas žymi ir pagrindinės Katerinos antagonistės Marfos Kabanovos pasaulėžiūrą. Kartu Ostrovskio pjesė yra giliai persmelkta „poezijos liaudies gyvenimas„(A. Grigorjevas), dainos ir folkloro elementas, gamtos grožio pojūtis (peizažo bruožai yra sceninėse kryptyse, atsiranda veikėjų pastabose).

Vėliau ilgas laikotarpis dramaturgo (1861-1886) kūryba atskleidžia Ostrovskio ieškojimų artumą šiuolaikinio rusų romano raidos būdams – iš M. E. „Golovlevo valdovų“. Saltykovas-Ščedrinas į Tolstojaus ir Dostojevskio psichologinius romanus.

Komedijose galingai skamba „beprotiškų pinigų“, gobšumo, begėdiško skurdžios aukštuomenės atstovų karjerizmo tema, derinama su gausybe personažų psichologinių savybių ir vis stiprėjančiu dramaturgo siužeto kūrimo menu. „po reformos“ metų. Taigi pjesės „Kiekvienam išmintingam žmogui paprastumo užtenka“ (1868) „antiherojus“ Jegoras Glumovas kažkuo primena Gribojedovo „Molchaliną“. Bet tai yra Molchalinas nauja era: Glumovo išradingas protas ir cinizmas kol kas prisideda prie jo svaiginančios karjeros, kuri ką tik prasidėjo. Tos pačios savybės, užsimena dramaturgas, komedijos finale neleis Glumovui išnykti net ir po jo eksponavimo. Gyvenimo gėrybių perskirstymo tema, naujo socialinio ir psichologinio tipo atsiradimas – verslininkas („Pamišę pinigai“, 1869 m., Vasilkovas), ar net plėšrus verslininkas iš aukštuomenės („Vilkai ir avys“, 1875 m., Berkutovas). ) egzistavo Ostrovskio kūryboje iki pat jo gyvenimo pabaigos.rašytojo kelias. Ostrovskis prisijungė 1869 m nauja santuoka po Agafjos Ivanovnos mirties nuo tuberkuliozės. Iš antrosios santuokos rašytojas turėjo penkis vaikus.

Žanriškai ir kompoziciškai sudėtinga, kupina literatūrinių aliuzijų, paslėptų ir tiesioginių rusų ir užsienio klasikinės literatūros citatų (Gogolis, Servantesas, Šekspyras, Moljeras, Šileris), komedija „Miškas“ (1870) apibendrina pirmąjį poreforminį dešimtmetį. . Spektaklyje paliečiamos rusų plėtotos temos psichologinė proza, - laipsniškas „kilmingųjų lizdų“ griovimas, dvasinis jų savininkų nuosmukis, antrosios valdos stratifikacija ir moraliniai konfliktai, į kuriuos žmonės patenka į naujas istorines ir socialines sąlygas. Šiame socialiniame, kasdieniame ir moraliniame chaose žmoniškumo ir kilnumo nešėjas pasirodo esąs meno žmogus – deklasuotas bajoras ir provincijos veikėjas Neschastlivcevas.

Be „liaudies tragedijos“ („Perkūnas“), satyrinės komedijos („Miškas“), Ostrovskis vėlyvajame savo kūrybos etape taip pat sukūrė pavyzdinius psichologinės dramos žanro kūrinius („Kraitis“, 1878 m. Talentai ir gerbėjai“, 1881, „Be kaltės“, 1884). Šiose pjesėse dramaturgas išplečia ir psichologiškai praturtina scenos personažus. Koreliuodami su tradiciniais sceniniais vaidmenimis ir dažniausiai naudojamais dramatiškais judesiais, personažai ir situacijos gali keistis netikėtai, taip parodydami dviprasmiškumą ir nenuoseklumą. vidinis gyvenimasžmogiška, kiekvienos kasdienės situacijos nenuspėjamumas. Paratovas yra ne tik „lemtingas žmogus“, fatališkas Larisos Ogudalovos meilužis, bet ir paprasto, grubaus kasdieninio skaičiavimo žmogus; Karandyševas yra ne tik „mažas žmogeliukas“, toleruojantis ciniškus „gyvenimo šeimininkus“, bet ir žmogus, turintis didžiulį, skausmingą pasididžiavimą; Larisa yra ne tik įsimylėjusi herojė, idealiai besiskirianti nuo savo aplinkos, bet ir veikiama netikrų idealų („Dowry“). Neginos („Talentai ir gerbėjai“) dramaturgės charakteristika yra tokia pat dviprasmiška psichologiškai: jauna aktorė ne tik renkasi tarnavimo menui kelią, pirmenybę teikdama jam, o ne meilei ir asmeninei laimei, bet ir sutinka su išlaikomos moters likimu, t. , „praktiškai sustiprina“ jos pasirinkimą. Į likimą garsus menininkas Kruchinina („Kaltas be kaltės“) yra susipynę ir pakilimas į teatro olimpas, ir baisios asmeninės dramos. Taigi Ostrovskis eina keliu, palyginamu su šiuolaikinės rusų realistinės prozos keliais – vis gilesnio individo vidinio gyvenimo sudėtingumo, jo pasirinkimų paradoksalumo suvokimo keliu.

2. Idėjos, temos ir socialiniai veikėjai dramos kūriniai A.N. Ostrovskis

.1 Kūrybiškumas (Ostrovskio demokratija)

50-ųjų antroje pusėje daugelis pagrindinių rašytojų (Tolstojus, Turgenevas, Gončarovas, Ostrovskis) sudarė susitarimą su žurnalu „Sovremennik“ dėl savo kūrinių suteikimo jam lengvatiniu būdu. Tačiau netrukus šį susitarimą pažeidė visi rašytojai, išskyrus Ostrovski. Šis faktas yra vienas iš didžiulio dramaturgo ideologinio artumo su revoliucinio demokratinio žurnalo redaktoriais įrodymų.

Uždarius „Sovremennik“, Ostrovskis, stiprindamas sąjungą su revoliuciniais demokratais, su Nekrasovu ir Saltykovu-Ščedrinu, žurnale „Otechestvennye zapiski“ paskelbė beveik visas savo pjeses.

Ideologiškai subrendęs dramaturgas septintojo dešimtmečio pabaigoje pasiekė savo vakarietiškumui ir slavofilizmui svetimos demokratijos aukštumas. Savaip ideologinis patosas Ostrovskio dramaturgija yra taikaus demokratinio reformizmo, aršios švietimo ir žmonijos propagandos, darbo žmonių apsaugos dramaturgija.

Ostrovskio demokratija aiškina organinis ryšys savo kūrybą su žodine liaudies poezija, kurios medžiagą taip nuostabiai panaudojo savo meninėje kūryboje.

Dramaturgas labai vertina M.E. kaltinamąjį ir saterišką talentą. Saltykovas-Ščedrinas. Jis kalba apie jį „labiausiai entuziastingai ir pareiškia, kad laiko jį ne tik puikiu rašytoju, turinčiu neprilygstamą satyros techniką, bet ir pranašu ateities atžvilgiu“.

Tačiau Ostrovskis, glaudžiai susijęs su Nekrasovu, Saltykovu-Ščedrinu ir kitais revoliucinės valstiečių demokratijos veikėjais, savo socialinėmis ir politinėmis pažiūromis nebuvo revoliucionierius. Jo darbuose nėra raginimų revoliucingai pakeisti tikrovę. Štai kodėl Dobroliubovas, baigdamas straipsnį „Tamsioji karalystė“, rašė: „Turime pripažinti: Ostrovskio darbuose neradome išeities iš „tamsiosios karalystės“. Tačiau savo kūrinių visuma Ostrovskis davė gana aiškius atsakymus į klausimus apie tikrovės transformaciją iš taikios reforminės demokratijos pozicijos.

Ostrovskiui būdinga demokratija lėmė milžiniška galia jo aštriai satyriškai vaizduojama aukštuomenė, buržuazija ir biurokratija. Daugeliu atvejų šie kaltinimai išaugo iki ryžtingiausios valdančiųjų klasių kritikos.

Daugelio Ostrovskio pjesių kaltinamoji ir satyrinė galia yra tokia, kad jos objektyviai tarnauja revoliucinei tikrovės transformacijai, kaip sakė Dobroliubovas: „Šiuolaikiniai Rusijos gyvenimo siekiai plačiausiu mastu pasireiškia Ostrovskio, kaip komikas, su neigiama pusė. Nupiešdamas mums ryškų klaidingų santykių vaizdą su visomis jų pasekmėmis, jis yra siekių, kuriems reikia geresnės struktūros, aidas. Baigdamas šį straipsnį, jis dar tvirčiau pasakė: „Rusijos gyvenimą ir Rusijos jėgą perkūnijos menininkas ragina imtis ryžtingų veiksmų“.

Pastaraisiais metais Ostrovskis turi tendenciją tobulėti, o tai atsispindi aiškių socialinių savybių pakeitime abstrakčiomis moralizuojančiomis, religinių motyvų atsiradimu. Viso to tendencija tobulėti nepažeidžia Ostrovskio kūrybos pagrindų: ji pasireiškia jam būdingos demokratijos ir realizmo ribose.

Kiekvienas rašytojas išsiskiria smalsumu ir pastabumu. Tačiau Ostrovskis šias savybes pasižymėjo aukščiausiu laipsniu. Jis stebėjo visur: gatvėje, verslo susitikime, draugiškoje kompanijoje.

2.2 A.N. inovacijos. Ostrovskis

Ostrovskio naujovė jau buvo akivaizdi tema. Dramaturgiją jis smarkiai pasuko į gyvenimą, į jo kasdienybę. Būtent su jo pjesėmis gyvenimas toks, koks jis yra, tapo rusų dramos turiniu.

Labai vystosi platus ratas Tuo tarpu Ostrovskis daugiausia naudojo medžiagą iš aukštutinės Volgos srities ir ypač Maskvos gyvenimo ir papročių. Tačiau, nepaisant veiksmo vietos, Ostrovskio pjesės atskleidžia esminius Rusijos tikrovės pagrindinių socialinių klasių, dvarų ir grupių bruožus tam tikru jų istorinės raidos etapu. „Ostrovskis, – teisingai rašė Gončarovas, – parašė visą Maskvos, tai yra Didžiosios Rusijos valstybės, gyvenimą.

Greta svarbiausių pirklių gyvenimo aspektų, XVIII amžiaus dramaturgija neignoravo ir tokių privačių pirklių gyvenimo reiškinių kaip aistra kraičiui, kuris buvo ruošiamas siaubingomis proporcijomis („Nuotaka po šydu, arba buržuazinės vestuvės“ nežinomas autorius 1789)

XIX amžiaus pirmoje pusėje rusų teatrą užpildę vodevilis ir melodrama, išreikšdami aukštuomenės socialinius-politinius reikalavimus ir estetinį skonį, labai pristabdė kasdienės dramos ir komedijos raidą, ypač dramos ir komedijos pirklio tematika. Artimas teatro susidomėjimas pjesėmis pirklių temomis išryškėjo tik praėjusio amžiaus ketvirtajame dešimtmetyje.

Jei 30-ųjų pabaigoje ir 40-ųjų pradžioje pirklių gyvenimas dramos literatūroje dar buvo suvokiamas kaip naujas reiškinys teatre, tai 40-ųjų antroje pusėje tai jau tapo literatūrine kliše.

Kodėl Ostrovskis nuo pat pradžių pasuko į prekybines temas? Ne tik todėl prekybinis gyvenimas tiesiogine prasme jį apsupo: jis susitiko su pirkliais savo tėvo namuose, darbe. Zamoskvorechye gatvėse, kur jis gyveno daugelį metų.

Žemvaldžių feodalinių ir baudžiavų santykių griūties kontekste Rusija greitu tempu virto kapitalistine Rusija. Prekybinė ir pramoninė buržuazija greitai iškilo į viešąją sceną. Žemės savininkę Rusiją paverčiant kapitalistine Rusija, Maskva tampa prekybos ir pramonės centru. Jau 1832 metais dauguma jame esančių namų priklausė „vidurinei klasei“, t.y. pirkliai ir miestiečiai. 1845 m. Belinskis teigė: „Vietinių Maskvos gyventojų branduolys yra pirklių klasė. Kiek senovinių didikų namų dabar tapo pirklių nuosavybe!

Didelė dalis Ostrovskio istorinių pjesių yra skirta vadinamojo „vargo laiko“ įvykiams. Tai nėra atsitiktinumas. Audringas „bėdų“ metas, aiškiai paženklintas rusų tautos nacionalinio išsivadavimo kovos, aiškiai atkartoja šeštojo dešimtmečio augantį valstiečių judėjimą už savo laisvę su aštria reakcingų ir progresyvių jėgų kova, kuri per šiuos metus visuomenėje vyko. žurnalistikoje ir literatūroje.

Vaizduodamas tolimą praeitį, dramaturgas turėjo omenyje ir dabartį. Atskleisdamas socialinės-politinės sistemos ir valdančiųjų klasių opas, jis kritikavo šiuolaikinę autokratinę tvarką. Pjesėse apie be galo atsidavusių savo tėvynei žmonių praeities įvaizdžius, atkartodamas paprastų žmonių dvasinę didybę ir moralinį grožį, jis išreiškė užuojautą savo epochos darbo žmonėms.

Ostrovskio istorinės pjesės yra aktyvi jo demokratinio patriotizmo išraiška, efektyvus jo kovos su reakcingomis modernybės jėgomis, už jos progresyvius siekius įgyvendinimas.

Ostrovskio istorinės pjesės, atsiradusios įnirtingos kovos tarp materializmo ir idealizmo, ateizmo ir religijos, revoliucinės demokratijos ir reakcijos metais, negalėjo būti pakeltos ant skydo. Ostrovskio pjesėse buvo pabrėžta religijos svarba, o revoliuciniai demokratai vykdė nesutaikomą ateistinę propagandą.

Be to, progresyvi kritika neigiamai vertino dramaturgo nukrypimą nuo modernybės į praeitį. Ostrovskio istorinės pjesės daugiau ar mažiau objektyviai vertinamos vėliau. Tikroji jų ideologinė ir meninė vertė pradeda suvokti tik sovietinėje kritikoje.

Ostrovskis, vaizduojantis dabartį ir praeitį, buvo nuneštas jo svajonių į ateitį. 1873 metais. Jis kuria nuostabią pasakų pjesę „Snieguolė“. Tai socialinė utopija. Jis turi nuostabų siužetą, personažus ir aplinką. Forma labai skiriasi nuo socialinių ir kasdienių dramaturgo pjesių, organiškai įtraukta į demokratinių, humanistinių jo kūrybos idėjų sistemą.

Kritinėje literatūroje apie „Snieguolę“ teisingai buvo pažymėta, kad Ostrovskis čia vaizduoja „valstiečių karalystę“, „valstiečių bendruomenę“, tuo dar kartą pabrėždamas savo demokratiją, organišką ryšį su valstiečius idealizavusiu Nekrasovu.

Būtent nuo Ostrovskio prasideda rusų teatras šiuolaikiniu supratimu: rašytojas sukūrė teatro mokyklą ir holistinę vaidybos teatre sampratą.

Ostrovskio teatro esmė slypi ekstremalių situacijų nebuvime ir priešprieša aktoriaus žarnynui. Aleksandro Nikolajevičiaus pjesėse vaizduojamos įprastos situacijos su paprastais žmonėmis, kurių dramos patenka į kasdienybę ir žmogaus psichologiją.

Pagrindinės teatro reformos idėjos:

· teatras turi būti pastatytas pagal konvencijas (yra 4-oji siena, skirianti žiūrovus nuo aktorių);

· požiūrio į kalbą pastovumas: kalbos savybių, kurios išreiškia beveik viską apie veikėjus, įvaldymas;

· lažybos yra ne dėl vieno aktoriaus;

· „Žmonės eina žiūrėti žaidimo, o ne paties žaidimo – galite jį perskaityti.

Ostrovskio teatrui reikėjo naujos sceninės estetikos, naujų aktorių. Remdamasis tuo, Ostrovskis sukuria aktorinį ansamblį, kuriame yra tokie aktoriai kaip Martynovas, Sergejus Vasiljevas, Jevgenijus Samoilovas, Provas Sadovskis.

Natūralu, kad naujovės sutiko priešininkus. Jis buvo, pavyzdžiui, Ščepkinas. Ostrovskio dramaturgija reikalavo, kad aktorius atsiribotų nuo savo asmenybės, o tai M.S. Ščepkinas to nepadarė. Pavyzdžiui, jis paliko generalinę „Perkūno“ repeticiją, būdamas labai nepatenkintas pjesės autoriumi.

Ostrovskio idėjas logiškai užbaigė Stanislavskis.

.3 Socialinė ir etinė Ostrovskio dramaturgija

Dobroliubovas teigė, kad Ostrovskis „labai aiškiai parodo dviejų tipų santykius – šeimos santykius ir turtinius santykius“. Tačiau šie santykiai jiems visada suteikiami plačioje socialinėje ir moralinėje sistemoje.

Ostrovskio dramaturgija yra socialinė ir etinė. Ji kelia ir sprendžia moralės ir žmogaus elgesio problemas. Gončarovas teisingai atkreipė į tai dėmesį: „Ostrovskis paprastai vadinamas kasdienybės ir moralės rašytoju, bet tai neatmeta ir mentalinės pusės... jis neturi nė vienos pjesės, kurioje būtų tas ar tas grynai žmogiškas interesas, jausmas, tiesa gyvenimas neliečiamas“. „Perkūno“ ir „Dowry“ autorius niekada nebuvo siauras kasdienis darbininkas. Tęsdamas geriausias rusų progresyviosios dramos tradicijas, savo pjesėse jis organiškai sulieja šeimyninius, kasdienius, moralinius ir buities motyvus su giliai socialiniais ar net socialiniais-politiniais.

Beveik visų jo pjesių centre – pagrindinė, vadovaujanti didelio socialinio rezonanso tema, kuri atskleidžiama pasitelkiant jai pavaldžias privačias, dažniausiai kasdienines, temas. Taip jo pjesės įgauna temiškai sudėtingo sudėtingumo ir įvairiapusiškumo. Pavyzdžiui, pagrindinė komedijos tema „Mūsų žmonės - mes būsime suskaičiuoti! - nežabotas grobuoniškumas, vedantis į piktybinį bankrotą, vykdomas organiškai susipynus su jai pavaldžiomis privačiomis temomis: švietimu, vyresniųjų ir jaunesniųjų santykiais, tėvais ir sūnumis, sąžine ir garbe ir kt.

Prieš pat „Perkūno griaustinio“ pasirodymą N.A. Dobroliubovas paskelbė straipsnius „Tamsioji karalystė“, kuriuose teigė, kad Ostrovskis „giliai išmano Rusijos gyvenimą ir puikiai sugeba ryškiai ir vaizdžiai pavaizduoti svarbiausius jo aspektus“.

„Perkūnas“ buvo naujas revoliucinio-demokratinio kritiko išsakytų pozicijų pagrįstumo įrodymas. „Perkūnijoje“ dramaturgas su išskirtine jėga parodė senų tradicijų ir naujų krypčių susidūrimą, tarp engiamųjų ir engėjų, tarp engiamųjų siekių laisvai reikšti savo dvasinius poreikius, polinkius, interesus ir socialinius bei šeimos santykius. -buitinės santvarkos, viešpatavusios priešreforminio gyvenimo sąlygomis.

Spręsdamas aktualią nesantuokinių vaikų ir jų socialinio teisių trūkumo problemą, Ostrovskis 1883 m. sukūrė spektaklį „Kaltas be kaltės“. Ši problema buvo nagrinėjama literatūroje tiek prieš, tiek po Ostrovskio. Ypač daug dėmesio jai skyrė demokratinė fantastika. Tačiau jokiame kitame kūrinyje ši tema nebuvo įgarsinta su tokia nuoširdžia aistra, kaip spektaklyje „Be kaltės kaltas“. Patvirtindamas jos aktualumą, dramaturgo amžininkas rašė: „Klausimas apie nesantuokinių vaikų likimą yra visų klasių klausimas.

Šioje pjesėje garsiai nuskamba antroji problema – menas. Ostrovskis sumaniai ir pagrįstai juos surišo į vieną mazgą. Vaiko ieškančią mamą jis pavertė aktore ir visus įvykius išskleidė į menišką aplinką. Taigi dvi skirtingos problemos susiliejo į organiškai neatskiriamą gyvenimo procesą.

Meno kūrinio kūrimo būdai yra labai įvairūs. Rašytojas gali atsisakyti to, kas jį sukrėtė tikras faktas arba problema, idėja, kuri jį sujaudino, dėl persisotinimo gyvenimo patirtis arba iš vaizduotės. A.N. Ostrovskis, kaip taisyklė, pradėjo nuo konkrečių tikrovės reiškinių, bet tuo pačiu gynė tam tikrą idėją. Dramaturgas visiškai pritarė Gogolio nuomonei, kad „pjesę valdo idėja, mintis. Be jo nėra vienybės“. Vadovaudamasis šia pozicija, 1872 m. spalio 11 d. jis parašė savo bendraautoriui N.Ya. Solovjovas: „Visą vasarą dirbau prie „Savage“ ir dvejus metus galvojau, kad ne tik neturiu nei vieno personažo, nei pareigų, bet ir neturiu nė vienos frazės, kuri nebūtų griežtai išplaukusi iš idėjos... “

Dramaturgas visada buvo klasicizmui taip būdingos frontalinės didaktikos priešininkas, tačiau tuo pat metu gynė visiško autoriaus pozicijos aiškumo poreikį. Jo pjesėse visada galima pasijusti autoriumi-piliečiu, savo šalies patriotu, savo tautos sūnumi, socialinio teisingumo čempionu, veikiančiu arba kaip aistringas gynėjas, advokatas, arba kaip teisėjas ir prokuroras.

Ostrovskio socialinė, pasaulėžiūrinė ir ideologinė pozicija aiškiai atsiskleidžia santykyje su įvairiomis socialinėmis klasėmis ir vaizduojamais personažais. Rodydamas pirklius, Ostrovskis ypač išsamiai atskleidžia jų grobuonišką egoizmą.

Kartu su savanaudiškumu esminė Ostrovskio vaizduojamos buržuazijos savybė yra įsigijimas, lydimas nepasotinamo godumo ir begėdiško sukčiavimo. Šios klasės įgyjamasis godumas viską suryja. Šeimos jausmai, draugystė, garbė ir sąžinė čia keičiami į pinigus. Aukso blizgučiai šioje aplinkoje užtemdo visas įprastas moralės ir sąžiningumo sąvokas. Čia turtinga motina išteka vienintelę dukrą už seno žmogaus tik todėl, kad šis „neturi daug pinigų“ („Šeimos paveikslas“), o turtingas tėvas ieško jaunikio savo, taip pat vienintelei dukrai, turint omenyje tik tai, kad jis „buvo pinigų ir mažesnis kraitis“ („Mes būsime saviškiai, būsime suskaičiuoti!“).

Ostrovskio vaizduojamoje prekybinėje aplinkoje niekas neatsižvelgia į kitų nuomonę, norus ir interesus, savo veiklos pagrindu tiki savo valia ir asmenine savivale.

Neatsiejamas Ostrovskio vaizduojamos komercinės ir pramoninės buržuazijos bruožas yra veidmainystė. Prekeiviai bandė slėpti savo apgavikišką prigimtį prisidengdami raminimu ir pamaldumu. Pirklių išpažįstama veidmainystės religija tapo jų esme.

Plėšrus egoizmas, įgyjamas godumas, siauras praktiškumas, visiškas dvasinių poreikių nebuvimas, neišmanymas, tironija, veidmainystė ir veidmainystė – tai pagrindiniai Ostrovskio vaizduojamos ikireforminės komercinės ir pramoninės buržuazijos moraliniai ir psichologiniai bruožai, esminės jos savybės.

Atkartodamas ikireforminę prekybinę ir pramoninę buržuaziją jos Domostrojevskio gyvenimo būdu, Ostrovskis aiškiai parodė, kad jai besipriešinančios jėgos gyvenime jau auga ir nenumaldomai griauna jos pamatus. Žemė po tironų despotų kojomis vis labiau drebėjo, numatant neišvengiamą jų baigtį ateityje.

Realybė po reformos labai pasikeitė prekybininkų pozicijoje. Sparti pramonės plėtra, vidaus rinkos augimas, prekybinių ryšių su užsienio šalimis plėtra pavertė prekybinę ir pramoninę buržuaziją ne tik ekonomine, bet ir politine jėga. Senojo priešreforminio pirklio tipas ėmė keistis nauju. Jį pakeitė kitokio tipo pirklys.

Reaguodamas į naujus dalykus, kuriuos poreforminė tikrovė įnešė į pirklių gyvenimą ir papročius, Ostrovskis savo pjesėse dar aštriau atskleidžia civilizacijos kovą su patriarchatu, naujų reiškinių su senove.

Besikeičiantis įvykių eigai, dramaturgas daugelyje savo pjesių vaizduoja naują pirklio tipą, susiformavusį po 1861 m. Įgydamas europietišką blizgesį, šis prekybininkas savo egoistinę ir grobuonišką esmę slepia po išorine išvaizda.

Piešdamas poreforminės epochos komercinės ir pramoninės buržuazijos atstovus, Ostrovskis atskleidžia jų utilitarizmą, praktinius ribotumus, dvasinį skurdą, įsisavinimą kaupimo ir kasdienio komforto labui. „Buržuazija“, – skaitome Komunistų manifeste, „nutrūko šeimos santykiai jų jaudinantis-sentimentalus viršelis ir sumažino juos iki grynai piniginių santykių“. Įtikinamai šios pozicijos patvirtinimą matome tiek ikireforminės, tiek ypač poreforminės Rusijos buržuazijos, vaizduojamos Ostrovskio, šeimoje ir kasdieniuose santykiuose.

Santuoka ir šeimos santykiai čia pajungti verslumo ir pelno interesams.

Civilizacija, be jokios abejonės, supaprastino komercinės ir pramoninės buržuazijos profesinių santykių techniką ir įskiepijo jai išorinės kultūros blizgesį. Tačiau priešreforminės ir poreforminės buržuazijos socialinės praktikos esmė išliko nepakitusi.

Lygindamas buržuaziją su aukštuomene, Ostrovskis teikia pirmenybę buržuazijai, bet niekur, išskyrus tris pjeses - „Nesėdėk savo rogėse“, „Skurdas nėra yda“, „Negyvenk taip, kaip nori“. – ar jis tai idealizuoja kaip klasę. Ostrovskiui aišku, kad buržuazijos atstovų moralinius principus lemia jų aplinkos sąlygos, jų socialinis egzistavimas, o tai yra privati ​​sistemos, kuri remiasi despotizmu ir turto galia, išraiška. Buržuazijos prekyba ir verslumas negali būti žmogaus asmenybės, žmogiškumo ir moralės dvasinio augimo šaltinis. Socialinė buržuazijos praktika gali tik subjauroti žmogaus asmenybę, įskiepyti jai individualistinių, asocialių savybių. Istoriškai bajoriją pakeičianti buržuazija savo esme yra pikta. Bet ji tapo ne tik ekonomine, bet ir politine jėga. Kol Gogolio pirkliai bijojo mero kaip ugnies ir gulėjo jam prie kojų, Ostrovskio pirkliai su meru elgiasi pažįstamai.

Vaizduodamas komercinės ir pramoninės buržuazijos, jos senosios ir jaunosios kartos reikalus ir dienas, dramaturgas parodė individualaus originalumo kupiną, bet paprastai be sielos ir širdies, be gėdos ir sąžinės, be gailesčio ir užuojautos vaizdų galeriją. .

XIX amžiaus antrosios pusės Rusijos biurokratija, kuriai būdingos karjerizmo, grobstymo ir kyšininkavimo savybės, taip pat sulaukė griežtos Ostrovskio kritikos. Išreikšdama bajorijos ir buržuazijos interesus, ji iš tikrųjų buvo dominuojanti socialinė ir politinė jėga. „Caro autokratija yra valdininkų autokratija“, – tvirtino Leninas.

Biurokratijos valdžia, nukreipta prieš žmonių interesus, buvo nekontroliuojama. Biurokratinio pasaulio atstovai yra Vyšnevskiai („Pelninga vieta“), Potrochovai („Darbo duona“), Gnevyševai („Turtinga nuotaka“) ir Benevolenskiai („Vargšė nuotaka“).

Teisingumo ir žmogaus orumo sampratos biurokratiniame pasaulyje egzistuoja egoistiniu, itin vulgarizuotu supratimu.

Atskleisdamas biurokratinės visagalybės mechaniką, Ostrovskis piešia siaubingo formalizmo paveikslą, atvedusį į gyvenimą tokius šešėlinius verslininkus kaip Zakharas Zakharychas („Kitų žmonių šventėje yra pagirios“) ir Mudrovas („Sunkios dienos“).

Visiškai natūralu, kad autokratinės-biurokratinės visagalybės atstovai yra bet kokios laisvos politinės minties smaugėjai.

Pasisavinimas, kyšininkavimas, melagingi parodymai, juodaodžių balinimas ir teisingos priežasties skandinimas popieriniame kazuistinių įmantrybių sraute, šie žmonės yra moraliai sužlugdyti, viskas, kas juose yra žmogiška, sugriauta, jiems nėra nieko branginamo: sąžinė ir garbė parduodama už pelną. pozicijų, rangų, pinigų.

Ostrovskis įtikinamai parodė organišką valdininkų, biurokratijos susiliejimą su bajorija ir buržuazija, jų ekonominių ir socialinių-politinių interesų vienybę.

Konservatyvaus filistino-biurokratiško gyvenimo herojus atkartodamas jų vulgarumu ir neįveikiamu neišmanymu, mėsėdžiu godumu ir grubumu, dramaturgas kuria didingą trilogiją apie Balzaminovą.

Svajonėse žvelgdamas į ateitį, kai susituoks su turtinga nuotaka, šios trilogijos herojus sako: „Pirmiausia pasisiuvau sau mėlyną apsiaustą su juodu aksominiu pamušalu... Nusipirkčiau sau pilką arklį ir lenktyniauti droshky ir važiuoti palei Zatsepą, mama, o jis pats valdė...“

Balzaminovas yra vulgaraus filistino-biurokratinio siaurumo personifikacija. Tai didžiulės apibendrinančios galios rūšis.

Tačiau nemaža dalis smulkiosios biurokratijos, socialiai atsidūrusi tarp uolos ir kietos vietos, pati patyrė autokratinės-despotinės sistemos priespaudą. Tarp smulkių biurokratų buvo daug sąžiningų darbininkų, kurie pasilenkdavo ir dažnai patekdavo ant nepakeliamos naštos. socialines neteisybes, nepriteklius ir poreikis. Ostrovskis su šiais darbuotojais elgėsi šiltai ir dėmesingai. Biurokratinio pasaulio mažiesiems žmogeliukams jis skyrė ne vieną pjesę, kur jie pasirodo tokie, kokie buvo iš tikrųjų: geri ir blogi, protingi ir kvaili, bet abu nuskriausti, atimti galimybę atskleisti geriausius savo sugebėjimus.

Žmonės, kurie buvo daugiau ar mažiau nepaprasti, aštriau jautė savo socialinę nepalankumą ir giliau jautė savo beviltiškumą. Ir todėl jų gyvenimas daugiausia buvo tragiškas.

Ostrovskio vaizduojami darbo inteligentijos atstovai yra dvasingumo ir šviesaus optimizmo, geranoriškumo ir humanizmo žmonės.

Esminis tiesmukiškumas, moralinis grynumas, tvirtas tikėjimas savo poelgių tiesa ir šviesus dirbančios inteligentijos optimizmas sulaukia šilto Ostrovskio palaikymo. Vaizduojantys darbo inteligentijos atstovus kaip tikri patriotai savo tėvynės, kaip šviesos nešėjų, pašauktų išsklaidyti tamsos karalystės tamsą, paremtą kapitalo ir privilegijų, savivalės ir smurto galia, dramaturgas į jų kalbas įdeda savo brangias mintis.

Ostrovskio simpatijos priklausė ne tik dirbančiai inteligentijai, bet ir paprastiems darbo žmonėms. Jis juos rado tarp filistinų – margos, kompleksiškos, prieštaringos klasės. Savo nuosavybės siekiais buržuazija lygiuojasi su buržuazija, o savo darbo esme – su paprastais žmonėmis. Ostrovskis vaizduoja šią klasę kaip daugiausia dirbančius žmones, parodydamas jiems akivaizdžią simpatiją.

Paprastai paprasti žmonės Ostrovskio pjesėse yra prigimtinio intelekto, dvasinio kilnumo, sąžiningumo, paprastumo, gerumo, žmogiškojo orumo ir širdies nuoširdumo nešėjai.

Rodydamas miesto dirbančius žmones, Ostrovskis persmelkia gilia pagarba jų dvasinėms dorybėms ir šilta užuojauta dėl jų sunkios padėties. Jis veikia kaip tiesioginis ir nuoseklus šio socialinio sluoksnio gynėjas.

Gilindamas satyrines rusų dramos tendencijas, Ostrovskis pasielgė kaip negailestingas išnaudotojų klasių, taigi ir autokratinės sistemos, smerkėjas. Dramaturgas vaizdavo socialinę santvarką, kurioje žmogaus asmens vertę lemia tik jo materialinis turtas, kurioje vargšai darbuotojai patiria sunkumą ir beviltiškumą, o karjeristai ir kyšininkai klesti ir triumfuoja. Taigi dramaturgas atkreipė dėmesį į jos neteisybę ir ištvirkimą.

Štai kodėl jo komedijose ir dramose visi teigiami veikėjai vyrauja dramatiškose situacijose: jie kenčia, kenčia ir net miršta. Jų laimė yra atsitiktinė arba įsivaizduojama.

Ostrovskis buvo šio augančio protesto pusėje, matydamas jame laikmečio ženklą, tautinio judėjimo išraišką, pradžią to, kas turėjo pakeisti visą gyvenimą darbo žmonių labui.

Būdamas vienas ryškiausių rusų kalbos atstovų kritinis realizmas Ostrovskis ne tik paneigė, bet ir patvirtino. Naudodamasis visomis savo įgūdžių galimybėmis, dramaturgas puolė tuos, kurie engė žmones ir subjaurodavo jų sielą. Persmelkęs savo darbą demokratiniu patriotizmu, jis pasakė: „Kaip rusas, esu pasirengęs paaukoti viską, ką galiu dėl tėvynės“.

Lygindamas Ostrovskio pjeses su šiuolaikiniais liberalų kaltinimų romanais ir pasakojimais, Dobroliubovas savo straipsnyje „Šviesos spindulys tamsioje karalystėje“ teisingai rašė: „Negalima nepripažinti, kad Ostrovskio kūryba daug vaisingesnė: jis užfiksavo tokius bendrus siekius ir poreikius. kurios persmelkia visą Rusijos visuomenę, kurios balsas girdimas visuose mūsų gyvenimo reiškiniuose, kurių pasitenkinimas yra būtina sąlyga mūsų tolesniam vystymuisi.

Išvada

XIX amžiaus Vakarų Europos drama didžiąja dalimi atspindėjo buržuazijos jausmus ir mintis, viešpatavusios visose gyvenimo srityse, šlovinusios jos moralę ir herojus, tvirtinusios kapitalistinę santvarką. Ostrovskis išreiškė šalies dirbančiųjų sluoksnių nuotaiką, moralinius principus ir idėjas. Ir tai nulėmė jo ideologijos aukštumą, jo viešo protesto stiprumą, tikrovės vaizdavimo tikrumą, su kuriuo jis taip aiškiai išsiskiria visos to meto pasaulinės dramos fone.

Ostrovskio kūrybinė veikla turėjo didelę įtaką viskam tolimesnis vystymas progresyvi rusų drama. Būtent iš jo atėjo mūsų geriausi dramaturgai ir iš jo mokėsi. Būtent jį vienu metu patraukė trokštantys dramatiški rašytojai.

Ostrovskis padarė didžiulę įtaką tolesnei rusų dramos ir teatro meno raidai. Į IR. Nemirovič-Dančenko ir K.S. Stanislavskis, Maskvos įkūrėjai Meno teatras, siekė sukurti „liaudies teatrą su maždaug tokiomis pačiomis užduotimis ir planais, apie kuriuos svajojo Ostrovskis“. Dramatiškos Čechovo ir Gorkio naujovės būtų neįmanomos, jei jie neįvaldytų geriausių savo pirmtako tradicijų. Ostrovskis tapo dramaturgų, režisierių ir aktorių sąjungininku ir kovos draugu kovojant už sovietinio meno tautiškumą ir aukštą ideologiją.

Bibliografija

Ostrovskio dramatiška etinė pjesė

1.Andrejevas I.M. “ Kūrybinis kelias A.N. Ostrovskis“, M., 1989 m

2.Žuravleva A.I. „A.N. Ostrovskis - komikas" M., 1981 m

.Žuravleva A.I., Nekrasovas V.N. „Teatras A.N. Ostrovskis“, M., 1986 m

.Kazakovas N. Yu. „A.N. gyvenimas ir kūryba. Ostrovskis“, M., 2003 m

.Koganas L.R. „A. N. gyvenimo ir kūrybos kronika. Ostrovskis“, M., 1953 m

.Lakšinas V. „Teatras A.N. Ostrovskis“, M., 1985 m

.Malygin A.A. „Dramaturgijos menas A.N. Ostrovskis“, M., 2005 m

Interneto šaltiniai:

.#"justify">9. Lib.ru/ classic. Az.lib.ru

.Shchelykovo www. Shelykovo.ru

.#"pateisinti">. #"pateisinti">. http://www.noisette-software.com

Panašūs kūriniai į - Ostrovskio vaidmuo kuriant nacionalinį repertuarą

Biografijos) yra didžiulės: savo kūryboje glaudžiai susietas su savo didžiųjų mokytojų Puškino, Gribojedovo ir Gogolio veikla, Ostrovskis taip pat pasakė savo žodį, stiprus ir protingas. Realistas savo rašymo stiliumi ir menine pasaulėžiūra, rusų literatūrai suteikė neįprastai daug įvairūs paveikslai ir tipai, išplėšti iš rusų gyvenimo.

Aleksandras Nikolajevičius Ostrovskis. Mokomasis video

„Skaitydamas jo kūrybą, tave tiesiogiai stebina didžiulė Rusijos gyvenimo platybė, tipų, personažų ir pozicijų gausa ir įvairovė. Tarsi kaleidoskope prieš akis praskrenda visokeriopos psichikos rusai - štai tironai pirkliai, su savo nuskriaustais vaikais ir namiškiais, - štai žemvaldžiai ir žemvaldžiai - iš plačios rusiškos prigimties, švaistantys savo gyvenimus, iki grobuoniški kaupėjai, nuo pasitenkinimo, tyra širdimi, bejausmius, nepažįstančius jokio moralinio suvaržymo, juos pakeičia biurokratinis pasaulis su visais įvairiausiais jo atstovais, pradedant nuo aukščiausių biurokratinių laiptų laiptelių ir baigiant Dievo paveikslą bei panašumą praradusiais, smulkiais girtuokliais. ir kivirčininkai - priešreforminių teismų produktas, tada yra tiesiog nepagrįsti žmonės, sąžiningi ir nesąžiningi, išgyvenantys diena iš dienos - visokie verslininkai, mokytojai, pakabukai, provincijos veikėjai ir aktorės. visas juos supantis pasaulis.. O kartu su tuo praeina tolima istorinė ir legendinė Rusijos praeitis, meniškų gyvenimo paveikslų pavidalu – XVII amžiaus Volgos drąsuoliai, baisus caras Ivanas Vasiljevičius, vargo metas su lengvabūdiškais. Dmitrijus, gudrus Šuiskis, didysis Nižnij Novgorodo Mininas, kariški bojarai ir to laikmečio žmonės“, – rašo priešrevoliucinis kritikas Aleksandrovskis.

Ostrovskis yra vienas ryškiausių nacionalinių rusų rašytojų. Iki gelmių išstudijavęs pačius konservatyviausius Rusijos gyvenimo klodus, jis sugebėjo šiame gyvenime atsižvelgti į gerąsias ir blogąsias antikos liekanas. Jis labiau nei kitus rusų rašytojus supažindino mus su rusų žmogaus psichologija ir pasaulėžiūra.

Kalbant apie 35-ąsias Ostrovskio veiklos metines, Gončarovas jam rašė: „Tu vienas pastatei pastatą, kurio pamatus padėjo Fonvizinas, Gribojedovas, Gogolis. Bet tik po to mes, rusai, galime išdidžiai pasakyti: „Turime savo, rusišką, nacionalinį teatrą“. Teisybės dėlei jis turėtų būti vadinamas „Ostrovskio teatru“.

Ostrovskio vaidmenį plėtojant rusų teatrą ir dramą galima palyginti su Šekspyro svarba anglų kultūrai, o Moljero – prancūzų kultūrai. Ostrovskis pakeitė rusų teatro repertuaro prigimtį, apibendrino viską, kas buvo padaryta iki jo, ir atvėrė dramaturgijai naujus kelius. Jo įtaka teatro menui buvo nepaprastai didelė. Tai ypač pasakytina apie Maskvos Maly teatrą, kuris tradiciškai dar vadinamas Ostrovskio namu. Daugybės didžiojo dramaturgo, scenoje įtvirtinusio realizmo tradicijas, pjesių dėka buvo toliau plėtojama nacionalinė vaidybos mokykla. Ištisa galaktika nuostabių rusų aktorių, sukurtų pagal Ostrovskio pjeses, sugebėjo aiškiai parodyti savo unikalų talentą ir įtvirtinti Rusijos teatro meno originalumą.

Ostrovskio dramaturgijos centre yra problema, perėjusi per visą rusų klasikinę literatūrą: žmogaus konfliktas su jam besipriešinančiomis nepalankiomis gyvenimo sąlygomis, įvairiomis blogio jėgomis; asmens teisės į laisvą ir visapusiška plėtra. Didžiosios dramaturgo pjesių skaitytojams ir žiūrovams atsiskleidžia plati Rusijos gyvenimo panorama. Iš esmės tai yra ištisos istorinės eros gyvenimo ir papročių enciklopedija. Pirkliai, valdininkai, dvarininkai, valstiečiai, generolai, aktoriai, verslininkai, piršliai, verslininkai, studentai - keli šimtai Ostrovskio sukurtų personažų suteikė bendrą vaizdą apie 40-80-ųjų Rusijos tikrovę. visu savo sudėtingumu, įvairove ir nenuoseklumu.

Ostrovskis, kuris sukūrė visą nuostabių dalykų galeriją moteriški vaizdai, tęsė tą kilnią tradiciją, kuri jau buvo apibrėžta rusų klasikoje. Dramaturgas išaukština stiprią, vientisą prigimtį, kuri kai kuriais atvejais pasirodo esanti moraliai pranašesnė už silpną, nepasitikintį savimi herojų. Tai Katerina ("Perkūnas"), Nadya ("Mokinys"), Kruchinina ("Kalta be kaltės"), Natalija ("Darbo duona") ir kt.

Apmąstydamas rusų dramos meno išskirtinumą, jo demokratinį pagrindą, Ostrovskis rašė: „Liaudies rašytojai nori išbandyti savo jėgas naujai publikai, kurios nervai nėra labai lankstūs, o tam reikia stiprios dramos, puikios komiškumo, provokacijos.“ Puikus atvirumas. , skambus juokas, šilti, nuoširdūs jausmai, gyvi ir stiprūs charakteriai. Iš esmės tai būdinga paties Ostrovskio kūrybos principams.

„Perkūno“ autoriaus dramaturgija išsiskiria žanrine įvairove, tragiškų ir komiškų elementų, kasdienybės ir grotesko, farso ir lyriškumo deriniu. Jo pjeses kartais sunku priskirti vienam konkrečiam žanrui. Jis rašė ne tiek dramą ar komediją, kiek „gyvenimo pjeses“, pagal taiklų Dobroliubovo apibrėžimą. Jo kūrinių veiksmas dažnai perkeliamas į plačią gyvenamąją erdvę. Gyvenimo triukšmas ir plepalai įsiveržė į veiksmą ir tapo vienu iš veiksnių, lemiančių įvykių mastą. Šeimos konfliktai perauga į viešus konfliktus. Medžiaga iš svetainės

Dramaturgo įgūdžiai pasireiškia socialinių ir psichologinių charakteristikų tikslumu, dialogo menu, tikslia, gyva liaudies kalba. Personažų kalba tampa viena pagrindinių jo įvaizdžio kūrimo priemonių, tikroviško tipizavimo įrankiu.

Puikus žodinio liaudies meno žinovas, Ostrovskis plačiai naudojamas folkloro tradicijos, turtingiausias liaudies išminties lobynas. Daina gali pakeisti monologą, pjesės pavadinimu gali tapti patarlė ar posakis.

Ostrovskio kūrybinė patirtis turėjo didžiulę įtaką tolesnei rusų dramos ir teatro meno raidai. V. I. Nemirovičius-Dančenko ir K. S. Stanislavskis, Maskvos meno teatro įkūrėjai, siekė sukurti „liaudies teatrą, kurio uždaviniai ir planai būtų maždaug tokie patys, kaip svajojo Ostrovskis“. Dramatiškos Čechovo ir Gorkio naujovės būtų neįmanomos, jei jie neįvaldytų geriausių savo pirmtako tradicijų.

Neradote to, ko ieškojote? Naudokite paiešką

Šiame puslapyje yra medžiagos šiomis temomis:

• Esė apie Ostpovskio gyvenimą ir jo reikšmę Rusijos teatro raidai
• Ostrovskio straipsniai apie teatrą
• Ostrovskio teatro santrauka

Ostrovskis rašė teatrui. Tai yra jo talento ypatumas. Jo sukurti vaizdiniai ir gyvenimo paveikslai skirti scenai. Štai kodėl Ostrovskio herojų kalba yra tokia svarbi, todėl jo darbai skamba taip ryškiai. Ne veltui Innokenty Annensky jį vadino klausos realistu. Nestatydamas savo kūrinių scenoje, jo darbai tarsi nebuvo baigti, todėl Ostrovskis taip griežtai laikėsi teatro cenzūros uždraudimo jo pjesėms. Komediją „Mūsų žmonės – būkime sunumeruoti“ leista statyti teatre tik dešimt metų po to, kai Pogodinas sugebėjo ją paskelbti žurnale.

Su neslepiamo pasitenkinimo jausmu A. N. Ostrovskis 1878 m. lapkričio 3 d. parašė savo draugui dailininkui. Aleksandrijos teatras A.F.Burdinui: „Savo pjesę Maskvoje skaičiau jau penkis kartus, tarp klausytojų buvo man priešiškų žmonių ir visi vienbalsiai „Dowry“ pripažino geriausiu iš visų mano kūrinių“. Ostrovskis gyveno su „kraičiu“, kartais tik ant jo, savo keturiasdešimtuoju daiktu iš eilės, jis nukreipė „savo dėmesį ir jėgas“, norėdamas jį „užbaigti“ kuo kruopščiausiu būdu. 1878 m. rugsėjį jis rašė vienam iš savo pažįstamų: „Iš visų jėgų dirbu prie savo pjesės; Atrodo, kad tai nebus blogai“. Jau dieną po premjeros, lapkričio 12 d., Ostrovskis galėjo ir neabejotinai pasimokė iš „Russkiye Vedomosti“, kaip jam pavyko „nuvarginti visą publiką, iki pat naiviausių žiūrovų“. Mat ji – publika – aiškiai „peraugo“ reginius, kuriuos jis jai siūlo. Aštuntajame dešimtmetyje Ostrovskio santykiai su kritikais, teatru ir publika tapo vis sudėtingesni. Laikotarpį, kai jis mėgavosi visuotiniu pripažinimu, kurį pelnė šeštojo dešimtmečio pabaigoje ir šeštojo dešimtmečio pradžioje, pakeitė kitas, vis labiau augantis įvairiuose atšalimo link dramaturgo ratuose.

Teatro cenzūra buvo griežtesnė nei literatūros cenzūra. Tai nėra atsitiktinumas. Savo esme teatro menas yra demokratiškas, jis kreipiasi į plačiąją visuomenę tiesiogiai nei literatūra. Ostrovskis savo „Pastaboje apie dramos meno situaciją Rusijoje šiuo metu“ (1881) rašė, kad „draminė poezija yra artimesnė žmonėms nei kitos literatūros šakos. Visi kiti kūriniai rašomi išsilavinusiems žmonėms, bet dramos ir komedijos – visai tautai; Dramos rašytojai visada turi tai atsiminti, jie turi būti aiškūs ir stiprūs. Toks artumas liaudžiai draminės poezijos nė kiek nesumenkina, o priešingai – dvigubina jos jėgą ir neleidžia tapti vulgariam ir sugniuždytam“. Ostrovskis savo „Pastaboje“ pasakoja apie tai, kaip Rusijos teatro publika išsiplėtė po 1861 m. Naujam, meno srityje nepatyrusiam žiūrovui Ostrovskis rašo: „Dailioji literatūra jam vis dar nuobodi ir nesuprantama, muzika irgi, tik teatras jam teikia visišką malonumą, ten jis viską, kas vyksta scenoje, išgyvena kaip vaikas, užjaučia gėrį. ir atpažįsta blogį, aiškiai pateiktą“. Ostrovskis rašė, kad „šviežiai“ publikai „reikia stiprios dramos, didžiosios komedijos, provokuojančios, atviros, garsaus juoko, karštų, nuoširdžių jausmų“.

Būtent teatras, anot Ostrovskio, kurio šaknys yra liaudiškame farse, turi galimybę tiesiogiai ir stipriai paveikti žmonių sielas. Po pustrečio dešimtmečio Aleksandras Blokas, kalbėdamas apie poeziją, rašys, kad jos esmė yra pagrindinėse, „vaikščiojančiose“ tiesose, teatro gebėjime jas perteikti skaitytojo širdžiai:

Važiuok kartu, gedulo nagai!
Aktoriai, įvaldykite savo amatą,
Taip kad iš vaikščiojančios tiesos
Visi jautė skausmą ir šviesą!

(„Balaganas“, 1906 m.)

Didžiulė svarba, kurią Ostrovskis skyrė teatrui, mintys apie teatro meną, apie teatro padėtį Rusijoje, apie aktorių likimus – visa tai atsispindėjo jo pjesėse. Amžininkai suvokė Ostrovskią kaip Gogolio dramos meno tęsėją. Tačiau jo pjesių naujumas iškart buvo pastebėtas. Jau 1851 m. straipsnyje „Svajonė komedijos proga“ jaunas kritikas Borisas Almazovas atkreipė dėmesį į Ostrovskio ir Gogolio skirtumus. Ostrovskio originalumas slypi ne tik tame, kad jis vaizdavo ne tik engėjus, bet ir jų aukas, ne tik tame, kad, kaip rašė I. Annenskis, Gogolis pirmiausia buvo „vizualumo“, o Ostrovskis – „girdėjimo“ poetas. įspūdžiai.

Ostrovskio originalumas ir naujumas pasireiškė ir pasirenkant gyvenimišką medžiagą, įvaizdžio temą – jis įvaldė naujus tikrovės klodus. Jis buvo pradininkas, ne tik Zamoskvorečės Kolumbas - kurio mes nematome, kurių balsų negirdime Ostrovskio darbuose! Inokenty Annensky rašė: „...Tai garso vaizdų virtuozas: pirkliai, klajokliai, gamyklų darbuotojai ir lotynų kalbos mokytojai, totoriai, čigonai, aktoriai ir sekso darbuotojos, barai, tarnautojai ir smulkūs biurokratai – Ostrovskis pasakė didžiulę tipiškų kalbų galeriją. ...“ Aktoriai, teatro aplinka – pernelyg nauja gyvybinė medžiaga, kurią Ostrovskis įvaldė – viskas, kas susiję su teatru, jam atrodė labai svarbu.

Paties Ostrovskio gyvenime teatras vaidino didžiulį vaidmenį. Jis dalyvavo kuriant savo pjeses, dirbo su aktoriais, su daugeliu jų draugavo, susirašinėjo. Daug pastangų įdėjo ginant aktorių teises, siekė teatro mokyklos ir savo repertuaro kūrimo Rusijoje. Malio teatro menininkas N.V. Rykalova prisiminė: Ostrovskis, „labiau susipažinęs su trupe, tapo mūsų žmogumi. Trupė jį labai mylėjo. Aleksandras Nikolajevičius buvo neįprastai meilus ir mandagus su visais. Tuo metu vyravusiame baudžiavos režime, kai menininko viršininkai sakydavo „tu“, kai dauguma trupės buvo baudžiauninkai, Ostrovskio elgesys visiems atrodė kaip kažkoks apreiškimas. Paprastai savo pjeses statydavo pats Aleksandras Nikolajevičius... Ostrovskis subūrė trupę ir skaitė jiems pjesę. Jis mokėjo stebėtinai meistriškai skaityti. Visi jo personažai pasirodė gyvi... Ostrovskis gerai pažinojo vidinį, užkulisinį teatro gyvenimą, paslėptą nuo žiūrovų akių. Pradedant nuo miško“ (1871), Ostrovskis plėtoja teatro temą, kuria aktorių įvaizdžius, vaizduoja jų likimus – po šios pjesės seka „XVII amžiaus komikas“ (1873), „Talentai ir gerbėjai“ (1881) , „Kaltas be kaltės“ (1883).

Aktorių padėtis teatre ir sėkmė priklausė nuo to, ar jie patiko mieste toną duodančiai turtingai publikai, ar ne. Juk provincijos trupės daugiausia gyveno iš vietinių mecenatų aukų, kurie jautėsi teatro šeimininkais ir galėjo diktuoti savo sąlygas. Daugelis aktorių gyveno iš brangių turtingų gerbėjų dovanų. Savo garbe besirūpinančiai aktorei sekėsi sunkiai. „Talentuose ir gerbėjuose“ Ostrovskis tokius vaizduoja gyvenimo situacija. Domna Panteleevna, Sašos Neginos mama, apgailestauja: „Mano Sašai nėra laimės! Jis labai rūpestingai išlaiko save, o tarp visuomenės nėra geranoriškumo: jokių ypatingų dovanų, nieko panašaus į kitas, kurios... jei...“.

Nina Smelskaja, noriai priimanti turtingų gerbėjų globą, iš esmės virsdama išlaikyta moterimi, gyvena daug geriau, teatre jaučiasi daug labiau pasitikinti nei talentingoji Negina. Tačiau nepaisant sunkaus gyvenimo, negandų ir nuoskaudų, kaip vaizdavo Ostrovskis, daugelis scenai ir teatrui savo gyvenimą paskyrusių žmonių išlaiko savo sieloje gerumą ir kilnumą. Visų pirma, tai tragikai, kurie scenoje turi gyventi didelių aistrų pasaulyje. Žinoma, kilnumas ir dvasios dosnumas neapsiriboja tragikais. Ostrovskis parodo, kad tikras talentas, nesavanaudiška meilė menui ir teatrui pakelia ir pakelia žmones. Tai Narokovas, Neginas, Kručinina.

Anksti romantiškos istorijos Maksimas Gorkis išreiškė savo požiūrį į gyvenimą ir žmones, požiūrį į epochą. Daugelio šių istorijų herojai yra vadinamieji valkatos. Rašytojas juos vaizduoja kaip drąsius, tvirtos širdies žmones. Jiems svarbiausia – laisvė, kurią valkatos, kaip ir mes visi, suprantame savaip. Jie aistringai svajoja apie kažkokį ypatingą gyvenimą, toli nuo kasdienybės. Tačiau jie jos neranda, todėl klajoja, geria iki mirties ir nusižudo. Vienas iš šių žmonių pavaizduotas istorijoje „Čelkašas“. Čelkašas – „senas užnuodytas vilkas, gerai žinomas Havanos žmonėms, aistringas girtuoklis ir l.

Feto poezijoje meilės jausmas audžiamas iš prieštaravimų: tai ne tik džiaugsmas, bet ir kančia, kančia. Fetovo „meilės dainose“ poetas taip visiškai pasiduoda meilės jausmui, mylimos moters grožio apsvaigimui, kuris pats savaime neša laimę, kurioje net liūdni išgyvenimai sudaro didelę palaimą. Iš pasaulio egzistencijos gelmių auga meilė, kuri tapo Feto įkvėpimo objektu. Vidinė poeto sielos sfera yra meilė. Savo eilėraščiuose jis pateikia įvairių meilės jausmų atspalvių: ne tik ryškią meilę, grožį grožį, susižavėjimą, susižavėjimą, abipusiškumo laimę, bet ir

XIX amžiaus 90-ųjų pabaigoje skaitytoją nustebino trys naujojo rašytojo M. Gorkio „Esė ir istorijos“ tomai. „Puikus ir originalus talentas“, – toks buvo bendras sprendimas apie naująjį rašytoją ir jo knygas. Visuomenėje augantis nepasitenkinimas ir ryžtingų pokyčių laukimas paskatino literatūroje sustiprėti romantinės tendencijos. Šios tendencijos ypač aiškiai atsispindėjo jauno Gorkio kūryboje, tokiose istorijose kaip „Chelkash“, „Senoji moteris Izergil“, „Makar Chudra“, revoliucinėse dainose. Šių istorijų herojai – žmonės „su saule kraujyje“, stiprūs, išdidūs, gražūs. Šie herojai yra Gorkogo svajonė

Prieš daugiau nei šimtą metų mažame provincijos miestelyje Danijoje – Odensėje, Funeno saloje, įvyko neeiliniai įvykiai. Tylios, šiek tiek apsnūdusios Odensės gatvės staiga prisipildė muzikos garsų. Amatininkų eisena su fakelais ir vėliavomis ėjo pro ryškiai apšviestą senovinę rotušę, sveikindami prie lango stovintį aukštą mėlynakį vyrą. Kieno garbei Odensės gyventojai 1869 m. rugsėjį uždegė ugnį? Tai buvo Hansas Christianas Andersenas, kuris neseniai buvo išrinktas savo gimtojo miesto garbės piliečiu. Gerbdami Anderseną, jo tautiečiai dainavo didvyrišką žmogaus ir rašytojo žygdarbį,